Poeticas De Exilio Micharvegas Constantini Gelman Lamborghini

POÉTICAS DE EXILIO: MICHARVEGAS, CONSTANTINI, GELMAN, LAMBORGHINI, URONDO Y SYLVESTER

Hernán Jaime Fontanet Villa

TESIS DOCTORAL DIRIGIDA POR SELENA MILLARES

POÉTICAS DE EXILIO: MICHARVEGAS, CONSTANTINI, GELMAN, LAMBORGHINI, URONDO Y SYLVESTER

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

MADRID, AGOSTO DE 2002

a la memoria de los desaparecidos

RECONOCIMIENTOS

El presente trabajo es resultado de una investigación realizada a lo largo de varios años, en el transcurso de los cuales he podido disfrutar de la atención y de la ayuda de una larga serie de personas e instituciones sin las que, seguramente, no hubiera sido posible llevarlo a cabo.

A todas ellas quiero hacer expreso mi agradecimiento, aunque me gustaría citar a continuación las que considero que han sido las más significativas.

A muchos de mis compañeros, en especial a Mercedes Rodrigué, a Juan Schvidia y a Sandra Sotelo, les estoy profundamente agradecido por el tiempo y el trabajo que han dedicado durante todos estos años a discutir, tanto los planteamientos, como el desarrollo y los resultados del trabajo.

A Beatriz Sarlo, profesora de la cátedra de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires y al profesor David Viñas, director del departamento de literatura Argentina Ricardo Rojas también le agradezco su interés particular en la enseñanza de la Literatura.

En otros lugares pude disfrutar de la atención de distintas personas con las que tuve oportunidad de discutir, y cuyas críticas siempre me resultaron valiosas: Javier Moya y Fernando Audebert, investigadores del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Donatella Pergiovanni, filósofa de la Universidad Complutense, Gladis Aballay y Alejandro Busch Pintita, del Colegio Mayor Argentino, Mercedes Romero,

historiadora de la Universidad Complutense, Guadalupe Arenillas, quien lo hizo de forma personal, al igual que Gema Lérida y Pablo Herrero, fueron quizás algunos de los que más influyeron en el planteamiento del trabajo.

Estoy muy agradecido también a la escritora Liliana Costa por las críticas y sugerencias que hizo en distintos momentos a mi trabajo.

A través del presente trabajo quiero agradecer y humildemente homenajear a todos los intelectuales argentinos desaparecidos o exiliados que creyeron en las posibilidades de un proyecto literario nacional, tales como:

q

Alberto Acosta

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Juan Carlos Martini Real

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Alicia Dujovne Ortiz

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Juan Gelman

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Antonio Di Benedetto

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Juan José Saer

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Arnaldo Calveyra

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Julio Cortázar

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Carlos Pérez

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Leónidas Lamborghini

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Daniel Moyano

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Luisa Futoransky

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Dardo Dorronsoro

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Manuel Puig

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David Viñas

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Mario Goloboff

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Edgardo Cozarinsky

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Martín Micharvegas

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Eduardo Molina

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Mempo Giardinelli

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Emilio de Ippola

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Miguel Ángel Bustos

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Federico Moreira

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Néstor Perlongher

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Federico Undiano

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Oscar Barros

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Francisco Paco Urondo

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Osvaldo Lamborghini

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Gregorio Manzur

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Osvaldo Soriano

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Haroldo Conti

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Pedro Orgambide

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Héctor Bianciotti

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Raymundo Gleyzer

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Héctor Tizón

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Ricardo Luna

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Humberto Costantini

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Roberto Santoro

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Jorge Alemann

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Rodolfo Rabanal

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Jorge Asís

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Rodolfo Walsh

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Roma Mahieu

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Teuco Castilla

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Santiago Sylvester

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Tomás Eloy Martínez

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Saúl Yurkievich

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Vicente Battista

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Simón Kargiemann

q

Vicente Zito Lema

Y a través de ellos a todos aquellos que han luchado por una historia y un presente nacional distinto y mejor.

A Selena Millares, como directora de la Tesis, le agradezco sinceramente, sobre todo, la confianza que ha depositado en mí, y también las oportunidades y facilidades que me ha brindado durante este tiempo.

Muchas otras personas me han ayudado de distintas formas, quizás no tan académicas, pero sí necesarias a lo largo de los peores momentos que también han contribuido a culminar este trabajo: Alejandro Moe Rascapiedra, Abril Fontanet, Lucía Lorenzo, Rodolfo Boveda, Alfredo del Val Torrecilla, Cristina Useros, Juan Francisco Mango, Débora Fontanet, Laura Cornejo, la familia Valverde Elices y Guillermo Villarreal.

Olga y Emilio, mis padres, fueron además quienes me enseñaron a aprender.

A Ana Belén Valverde, que me ha brindado la mejor acogida, ayudándome a aumentar mi sentimiento de pertenencia, le dedico este trabajo, que también es suyo.

ÍNDICE

Poéticas del exilio: Micharvegas, Constantini, Gelman, Lamborghini, Urondo y Sylvester

I. Introducción

I.1. El exilio como categoría crítico teórica.......................................................................2 I.2. Los autores estudiados................................................................................................2

I.3. Algunos antecedentes del exilio latinoamericano.......................................................3

I.4. Desvalores del exilio...................................................................................................4 I.4.1. El preexilio...............................................................................................................5 I.4.2. El viaje al exilio: irse de en lugar de ir a.................................................................5 I.4.3. Conciencia de expulsión...........................................................................................5 I.4.4. Exilio, derrota y transitoriedad.................................................................................6 I.4.5. El mito del exilio dorado..........................................................................................6 I.4.6. El exilio interior.......................................................................................................7 I.4.7. Exilio y público........................................................................................................7

I.5. Exilio e identidad........................................................................................................8 I.5.1. Definiciones.............................................................................................................8 I.5.2. Exilio y crisis de identidad.....................................................................................23

II. Martín Micharvegas: decir para no desaparecer

II.1. Introducción.............................................................................................................32

II.2. Tradiciones liberales y proyectos sociales...............................................................34 II.2.1. Introducción..........................................................................................................34 II.2.2. Literatura liberal y tradición Argentina................................................................35 II.2.2.1. El pueblo en el referente liberal: los primeros desaparecidos............................40 II.2.2.2 .Concepción de las letras y la temática en la literatura Argentina......................43

II.2.2.3. Individualismo y exilio......................................................................................47 II.2.3. La literatura de denuncia social............................................................................51 II.2.3.1. Introducción.......................................................................................................51 II.2.3.2. Interrelación política y literatura en el contexto latinoamericano.....................55 II.2.3.3. Martín Micharvegas, un poeta social.................................................................58 II.2.3.3.1. El pueblo en la poesía social de Martín Micharvegas.....................................61 II.2.3.3.2. Temática y concepción de las letras en la poesía de Micharvegas.................68 II.2.3.3.3. Solidaridad como proyecto en la poesía de Micharvegas...............................70 II.2.3.3.3.1. Otras inflexiones del proyecto.....................................................................74 II.2.3.3.3.1.1. Algunos apuntes sobre el romanticismo...................................................75 II.2.3.3.3.1.2. Algunos apuntes sobre el modernismo.....................................................77

II.3. El viaje a Europa y el exilio político........................................................................80 II.3.1. Introducción..........................................................................................................80 II.3.2. El viaje a Europa en la tradición literaria..............................................................81 II.3.3. El viaje de Martín Micharvegas: el exilio.............................................................82 II.3.3.1. Cinco rasgos textuales del exilio en la obra de Martín Micharvegas................83

II.3.3.1.1. El exilio, las escisiones y el sujeto poético mutilado......................................84 II.3.3.1.2. El exilio, la insensibilidad y la desculturización en el sujeto poético.............87 II.3.3.1.3. El exilio y la pérdida del público....................................................................89 II.3.3.1.4. El exilio y el lenguaje.....................................................................................90 II.3.3.1.5. Revertir los desvalores del exilio....................................................................96 II.3.3.1.5.1. La acentuación políticopoética...................................................................96 II.3.3.1.5.2. La palabra surreal.........................................................................................98

II.4. Exilio, desexilio, pérdida y búsqueda de la identidad............................................100 II.4.1. Introducción..........................................................................................................91 II.4.2. Poética del exilio y pérdida de identidad............................................................101 II.4.2.1. Disolución espacio-temporal y pérdida del sentimiento de mismidad............103 II.4.2.1.1. Pérdida del sentimiento de mismidad e individuación.................................103 II.4.2.1.2. Sentimiento de disolución espacial...............................................................106 II.4.2.1.3. Sentimiento de disolución temporal..............................................................108 II.4.2.2. Incapacidades y extrañamiento en el nuevo entorno.......................................109 II.4.2.3. Desarraigo, soledad y desamparo....................................................................111

II.4.3. Búsqueda y reconstrucción de la identidad.........................................................112 II.4.3.1. Argentinismos y lunfardo................................................................................116 II.4.3.2. Disociaciones textuales....................................................................................125 II.4.3.3. La máscara en el sujeto poético.......................................................................126

III. Humberto Costantini: poética de Buenos Aires y exilio III.1. El primer exilio de Costantini, Buenos Aires.......................................................132 III.1.1. Introducción.......................................................................................................132 III.1.2. Los años sesenta: incomodidad y confusión......................................................133 III.1.3. Los años setenta: vigilancia y represión............................................................135 III.1.4. Registros de distancia y soledad........................................................................135 III.1.5. Registros de subversión y militancia.................................................................139 III.1.6. La pérdida de referentes e identidades..............................................................143 III.1.7. De dioses, hombrecitos y policías.....................................................................145 III.1.8. Epílogo...............................................................................................................152

III.2. El segundo exilio de Costantini, México..............................................................154 III.2.1. El golpe..............................................................................................................154 III.2.2. Sobrevivir al exilio............................................................................................156 III.2.3. Costantini y el tango..........................................................................................158 III.2.4. Palabras, colores, perfumes y sonidos...............................................................164 III.2.5. El síndrome del sobreviviente...........................................................................166 III.2.6. La deuda del adiós.............................................................................................168 III.2.7. El mundo a diez mil kilómetros.........................................................................170 III.2.8. Registros de denuncia........................................................................................172 III.2.9. La integración en el nuevo país.........................................................................175 III.2.10. Apunten a la prensa.........................................................................................182 III.2.11. Vida y muerte en movimiento dialéctico.........................................................187 III.2.12. La ilusión del regreso......................................................................................189 III.2.13. La infancia como refugio.................................................................................192 III.2.14. Alusiones y referentes.....................................................................................194 III.2.15. Poesía: hembra perfecta e inolvidable.............................................................197 III.2.16. La Argentina que espera a Costantini..............................................................200 III.2.17. Epílogo.............................................................................................................200

III.3. El regreso a Buenos Aires....................................................................................202 III.3.1. El exilio como derrota.......................................................................................202 III.3.2. El regreso a nunca jamás...................................................................................205 III.3.3. Buenos Aires final.............................................................................................206

IV. Juan Gelman: relaciones des/echas

IV.1. Introducción..........................................................................................................210 IV.1.1. La obra en la vida de Juan Gelman...................................................................210 IV.1.2. Algunas referencias sobre el contexto...............................................................211

IV.2. Reseña e instantáneas...........................................................................................213

IV.3. Rúbrica indeleble..................................................................................................221

IV.4. Arte poética: cómo hacer cosas con palabras.......................................................226

IV.5. Coda......................................................................................................................233

IV.6. Notas de una derrota.............................................................................................235

IV.7. Tres huellas del exilio en la obra de Gelman.......................................................243 IV.7.1. Escisiones y mutilaciones..................................................................................243 IV.7.2. Insensibilidad y desculturación.........................................................................246 IV.7.3. Pérdida del público............................................................................................247

IV.8. Carta al hijo: dolor de padre.................................................................................249

IV.9. Años 80: escribir para olvidar el olvido...............................................................261

IV.10. Memoria del sur: Hacia el sur............................................................................272 IV.10.1. Notas sobre el surrealismo..............................................................................273 IV.10.2. Características y técnicas como antecedente...................................................274 IV.10.3. Gelman y la palabra surreal.............................................................................275 IV.10.4. Un análisis de "Homenajes"............................................................................277 IV.10.5. Los nombres de la patria.................................................................................279

IV.11. Citas y comentarios: impronta mística...............................................................285 IV.11.1. La mística de las Citas.....................................................................................287

IV.11.2 . Correspondencia.............................................................................................288 IV.11.3. Citas: procedimientos y recursos....................................................................291 IV.11.4. Colofón............................................................................................................294

IV.12. Yo multitudinario: poemas de J. Galván y J. Greco...........................................295 IV.12.1. ¿Heteronimia o sinonimia?..............................................................................295 IV.12.2. Imagen de escritor y representación del campo intelectual.............................303 IV.12.3. Canon occidental.............................................................................................308

IV.13. La Junta Luz, oratorio a las Madres de Plaza de Mayo......................................311 IV.13.1. Reseña sobre la historia de las Madres de Plaza de Mayo..............................312 IV.13.2. La junta luz de Gelman...................................................................................317

IV.14. De Eso sí se habla...............................................................................................322 IV.14.1. Poemas de cambio...........................................................................................323

IV.15. Anunciaciones....................................................................................................330

IV.16. Com/posiciones..................................................................................................332

IV.17. Salarios del impío y Valer la pena.....................................................................333 IV.17.1. Salarios de la errancia......................................................................................333 IV.17.2. El otro, él mismo.............................................................................................335 IV.17.3. Último movimiento, Valer la pena..................................................................340

V. Leónidas Lamborghini: parodia, ironía y ruptura contra la expulsión

V.1. Introducción...........................................................................................................344

V.2. Intertextualidad y literatura gauchesca..................................................................347 V.2.1. Conciencia literaria.............................................................................................347 V.2.2. Escisiones y disociaciones: una literatura miscible............................................354 V.2.2.1. La mezcla.........................................................................................................355 V.2.3. Rasgos del exilio en la literatura de Lamborghini..............................................369 V.2.4. El juego del entendimiento.................................................................................377

V.3. Odiseo Confinado o la cúspide de la parodia........................................................394 V.3.1. Introducción........................................................................................................394

V.3.2. Ironía, escarnio y parodia...................................................................................397 V.3.3. Relecturas y reescrituras.....................................................................................399 V.3.3.1. La parodia y el absurdo....................................................................................401 V.3.4. Intertextualidad...................................................................................................403 V.3.4.1. Poesía y poéticas..............................................................................................407 V.3.5. Memoria y arquetipo...........................................................................................414 V.3.5.1. Parodia y tragedia............................................................................................418

V.4. Influjo, autoridad, ascendiente y exilio..................................................................423 V.4. 1. La angustia de las influencias............................................................................423 V.4.1.1. Barthes y Bloom: la autoridad de la literatura gauchesca................................423 V.4.2. Recursos de una lectura intertextual...................................................................431 V.4.3. Peronismo y Marechal: dos fuentes de inspiración............................................439 V.4.3.1. El influjo del peronismo..................................................................................440 V.4.3.1.1. Breve contexto histórico...............................................................................440 V.4.4. Leónidas Lamborghini y Perón..........................................................................442 V.4. 5. Leónidas Lamborghini y Leopoldo Marechal...................................................448

V.5. Lamborghini en el contexto de la Argentina actual...............................................453

VI. Francisco Paco Urondo: denuncia y compromiso de la poesía

VI.1. Introducción..........................................................................................................462

VI.2. La década infame y la generación desarraigada...................................................468

VI.3. Década de los cincuenta: nacimiento de una nueva poesía..................................472

VI.4. Una Historia antigua............................................................................................474

VI.5. Lugares argentinos...............................................................................................481

VI.6. Estructuras Breves................................................................................................489

VI.7. Renovación e innovación a través de Nombres....................................................501

VI.8. Más allá Del otro lado..........................................................................................514

VI.9. Adolecer y denunciar............................................................................................522

VI.10. Las urgencias de Son Memorias.........................................................................527

VI.11. Poemas póstumos...............................................................................................535

VI.12. Cuentos de batalla: últimos poemas..................................................................541

VI.13. Conclusiones......................................................................................................547

VII. Santiago Sylvester: poética de la tierra y desvalores del exilio

VII.1. Introducción........................................................................................................554 VII.1.1. Santiago Sylvester, un autor multifacético......................................................554 VII.1.2. Santiago Sylvester ensayista............................................................................554 VII.1.3. Santiago Sylvester cuentista.............................................................................557 VII.1.4. Santiago Sylvester poeta..................................................................................558

VII.2. Sustitución y reversión........................................................................................560 VII.2.1. Introducción.....................................................................................................560 VII.2.2. Antecedentes....................................................................................................561 VII.2.3. La historia también la escriben los derrotados.................................................562 VII.2.4. El testigo ortivador de Santiago Sylvester.......................................................564

VII.2.5. Detonadores poéticos comunes........................................................................565

VII.3. La Salta natal.......................................................................................................567 VII.3.1. Años de juventud.............................................................................................567 VII.3.2. Entorno y vida cotidiana..................................................................................569 VII.3.3. Poética de la tierra............................................................................................575 VII.3.3.1. Indios de la puna y atardeceres efímeros......................................................577

VII.4. Sueños y promesas en Buenos Aires...................................................................582 VII.4.1. El sueño de crecer en Buenos Aires.................................................................582 VII.4.2. Cafetines y militancia poética..........................................................................585 VII.4.3. Años 70, la época dorada de los poetas argentinos..........................................591

VII.5. El exilio...............................................................................................................596 VII.5.1. La expulsión de Buenos Aires.........................................................................596 VII.5.2. Acentuación nostálgica y musicalidad del exilio.............................................600 VII.5.3. Pérdida de la identidad.....................................................................................608

VII.6. Exilio, hibridación, fragmento y memoria..........................................................613

VII.6.1. Pastiche y multiplicidad...................................................................................613 VII.6.2. Crítica y método...............................................................................................614 VII.6.3. Mirada y nueva retórica...................................................................................615 VII.6.3.1. El poema no le sucede al poeta, le sucede al paisaje....................................618 VII.6.4. Tres abordajes de la poética de Sylvester........................................................618 VII.6.4.1. La hibridación...............................................................................................620 VII.6.4.2. La narratividad como recurso ideológico......................................................625 VII.6.4.3. Recurso transemiótico...................................................................................627 VII.6.5. Nueva retórica..................................................................................................631 VII.6.5.1. La estética neobarroca...................................................................................631 VII.6.5.1.1. Resignificar el neobarroco en la poesía de Sylvester.................................634 VII.6.5.2. Recursos neobarrocos en la poética de Sylvester..........................................635 VII.6.6. Primer grado de connotación en el nivel superficial........................................636 VII.6.6.1. Muerte y trascendencia.................................................................................637 VII.6.6.2. Memoria, olvido y trascendencia..................................................................641 VII.6.6.3. La realidad velada a los ojos.........................................................................643

VII.6.7. Segundo nivel de connotación: la metáfora de interacción..............................644

VIII. Conclusiones

VIII.1. Introducción.......................................................................................................652

VIII.2. La constante temática en sus obras....................................................................655

VIII.3. El recorrido por lo popular................................................................................657

VIII.4. La concepción de las letras................................................................................659

VIII.5. La mirada internacional.....................................................................................661

VIII.6. Visiones estructurales........................................................................................663

VIII.7. Lingüística y solipsismo....................................................................................666

VIII.8. Exilio, identidad, lunfardo y memoria...............................................................667

IX. Bibliografía

IX.1. Bibliografía citada................................................................................................676 IX.2. Bibliografía consultada.........................................................................................717

I. INTRODUCCIÓN

I.1. EL EXILIO COMO CATEGORÍA CRÍTICO TEÓRICA

Intentar abordar las poéticas del exilio argentino de mediados de los años 70, textos escritos bajo la impronta de la expulsión, la represión y el asesinato, significa pensar la cuestión del exilio como una categoría crítico-teórica. Esta preocupación pone en cuestión categorías de trabajo adquiridas a la vez que necesita nuevas aproximaciones: las escrituras sobre las que se proyectan conclusiones están inconclusas. En principio habría que plantearse si hablar de literatura del exilio o poéticas del exilio, es decir, literaturas que emergen de un hecho social y político concreto como es una dictadura, es válido. Consideramos que las escrituras de esta época, la cronología, el lugar en el que fueron producidas, los hechos y las voces que las enuncian fueron escritas indudablemente alrededor de un espesor proporcionado por el referente específico de la violencia del destierro o el asesinato político, impronta

social e histórica tan fuerte que desplaza cualquier otro tipo de consideración. Cuando leemos, estudiamos y analizamos la producción poética de esta época nos resulta imposible sustraernos a una cuestión principal: el contexto histórico, político y social argentino, ya que todas y cada una de las poéticas trabajan sobre esta cuestión.

I.2. LOS AUTORES ESTUDIADOS

El presente trabajo aborda el estudio de las poéticas de los siguientes escritores:

-

Martín Micharvegas

-

Humberto Constantini

-

Juan Gelman

-

Leónidas Lamborghini

-

Francisco Urondo

-

Santiago Sylvester

A excepción de Francisco Urondo, que fue asesinado en Argentina por las Fuerzas Armadas, el resto debió huir del campo efectivo de la muerte y exiliarse.

I.3. ALGUNOS ANTECEDENTES DEL EXILIO LATINOAMERICANO

El exilio argentino de mediados de la década del 70, generado por la dictadura militar, pertenece a una larga historia de exilios y proscripciones en Latinoamérica. Iberoamérica, y especialmente la América latina, parece signada por un continuo movimiento del exilio que se viene produciendo desde hace 150 años. De hecho, el exilio es tan antiguo en Latinoamérica como la misma historia del continente; desde la Independencia, buena parte de la literatura latinoamericana ha sido escrita en el exilio. Al respecto, creemos oportuno destacar el aviso urgente que Julio Cortázar hiciera respecto de la problemática del exilio en la literatura latinoamericana:

Algún día en las historias de la literatura latinoamericana habrá un capítulo que será el de la literatura del exilio.1

Ya desde el siglo XIX muchos intelectuales debieron abandonar sus países para escapar, en la mayoría de los casos, de la muerte:

-

Sarmiento debe dejar Argentina e irse a Chile

-

Ricardo

Rojas

debe

abandonar

Argentina

después

de

escribir,

paradójicamente, el capítulo "Los proscritos" de su Historia de la literatura Argentina

-

El Inca Garcilaso escapa a España

-

Montalvo huye a Colombia y posteriormente a Francia

-

Martí, primero a Centroamérica y luego a EE.UU

-

Hostos a Perú

-

José Marmol a Montevideo, junto con muchos más

Muchos escritores, intelectuales y artistas en general no pudieron desarrollar sus tareas por las agitaciones propias de una América Latina en continuo proceso de transformación. Las luchas intestinas, entre facciones civiles y militares o caudillescas se han prolongado desde los días de la independencia hasta la actualidad.

Hay entonces en América Latina un verdadero pueblo de la diáspora que se debe desplazar hacia países o ciudades donde hay más libertades públicas para poder 1

Julio Cortázar, Cambio 16, Nº 489, 13 de abril de 1981, pág. 101.

desarrollar, así, su obra. Lejos de la censura y la represión del autoritarismo. Si esta fue la norma de las migraciones europeas del siglo XIX hacia América, en el siglo XX se ha constituido en norma de vida en Latinoamérica.

I.4. DESVALORES DEL EXILIO

El trabajo que presento, entre otras cosas, intenta desentrañar las dificultades expresivas e intelectuales que imprime el exilio en la poética de estos autores, desvalores que recorrerán toda la textualidad de sus producciones postexiliares. Pero antes de adentrarnos en las cuestiones particulares de cada una de las poéticas, convendría recorrer algunas alternativas muy elocuentes respecto de la dureza del acto exiliar.

I.4.1. EL PREEXILIO

La transformación de alguien en exiliado pasa, necesariamente por la decisión de abandonar el país. Sea por la frontera con documentación propia o falsa, sea de modo clandestino o buscando el amparo de alguna embajada, el futuro exiliado habrá elegido poner distancia física y legal entre él y el peligro que lo amenaza. En la situación previa al exilio, se vivía en Argentina en una clandestinidad plena. En ella, uno era excluido o autoexcluido de las actividades normales, se dejaba de visitar amigos, lugares habituales para escapar al propio peligro pero también para evitar el peligro contagioso que portaban todos los militantes políticos o intelectuales. En esta situación de clandestinidad o aislamiento fue configurándose el preexilio.

I.4.2. EL VIAJE AL EXILIO: IRSE DE EN LUGAR DE IR A

Se sale del país materialmente por la frontera o, jurídicamente, entrando en una embajada. Los momentos previos son vividos con inmenso temor. En el caso de vencer el pánico y esquivar la represión, el exilio comienza a materializarse con un viaje, una partida hacia un lugar incierto. A diferencia de los viajes tradicionales que focalizan el destino con la expresión ir a, el viaje del exilio priorizará el irse de, es decir, el lugar del que se huye.

I.4.3. CONCIENCIA DE EXPULSIÓN

Cuando llegamos nuestras raíces, el horizonte de futuro, nuestro hogar y trabajo están en el exilio. Ignorando cuándo reuniremos todas esas cosas otra vez, miles de preguntas nos inquietan. Mientras tanto solo nos queda esperar. El viaje del exilio nos expulsa de varios círculos concéntricos:

-

la patria

-

la ciudad

-

el barrio

-

el lugar donde trabajamos

-

nuestra propia casa

El exilio parecer ser así una especie de prisión al revés: el lugar por donde podemos transitar es inmensamente mayor que el que nos está vedado. Se está preso en el resto del mundo y sólo hay un lugar al cual no podemos ir: al nuestro.

I.4.4. EXILIO, DERROTA Y TRANSITORIEDAD

Todo exiliado es parte de un fracaso colectivo, de un grupo, de un partido político, de un movimiento, en definitiva, de un proyecto, su proyecto. Partir es asumir esa derrota, que al principio se considera coyuntural y transitoria, pero que finalmente

se debe procesar. En este contexto, quiérase o no, se actúa con el regreso como horizonte de todas las acciones, y de esta forma la vida diaria se asienta, en mayor o menor medida, sobre lo provisorio. A diferencia del inmigrante, que reconoce en lo inmediato su definitivo lugar, el exiliado no consigue asimilar en profundidad la realidad de lo inmediato.

I.4.5. EL MITO DEL EXILIO DORADO

Cínicamente el régimen que expulsa al exilio intenta dar una imagen del exilio deformada, calificándolo de dorado. Según ella el exiliado disfruta de felices y largas vacaciones, pasea por el mundo, actúa antipatrióticamente, porque denuncia la dictadura y vive del oro de las potencias canalizado a través de las agencias de espionaje internacional.

En el país se difunde el mito del exilio dorado a la vez que se agrega la descalificación moral por la huida, por el abandono del lugar propio. "Por algo pudieron irse" es la habitual afirmación que tiene por objetivo el descrédito. Simultáneamente en los ambientes de exiliados se lanza la versión recíproca "por algo pudieron quedarse", con la cual se quiere descalificar a los que, teniendo un pasado político similar al propio, padecieron la represión en el exilio interior. De esta manera se insinúa que todos participaron de una negociación infame o claudicación.

I.4.6. EL EXILIO INTERIOR

En todo régimen represivo hay quienes, amenazados y perseguidos, optan por quedarse. El exiliado interno también produce un corte y una distancia respecto del grupo social. En el exilio interno se estará siempre al alcance del represor. De este modo se sufrirán los males del exilio sin tener ninguna de sus características protectoras.

I.4.7. EXILIO Y PÚBLICO

Otro perjuicio considerable se refiere a la relación que el escritor mantendrá con el público durante su exilio. El escritor exiliado funcionará en relación a tres públicos concretos:

-

el público mayoritario del país en el cual se encuentra instalado provisoriamente, público que por norma general no conoce la obra ni la trayectoria del poeta

-

el público amplio de su país de origen, al que aspira seguir hablando aunque difícilmente lo consiga

-

por último, el público de sus compatriotas que integran el pueblo de la diáspora, el cual no puede asimilarse por las nuevas situaciones que está viviendo

Esta relación complicará bastante el trabajo del escritor exiliado al punto de, en muchos casos, perder la efectividad necesaria para seguir escribiendo.

I.5. EXILIO E IDENTIDAD

I.5.1. DEFINICIONES

Debido a la importancia que el concepto de identidad tiene en la obra de todos estos autores comenzaremos definiendo qué se entiende por identidad. Haremos un amplio recorrido por las distintas definiciones que las ciencias sociales han hecho del término para luego continuar con el discurso poético de los poetas en el contexto del exilio.

Del conjunto de las ciencias, la lingüística se aproxima a definiciones interesantes aunque demasiado ambiguas y polisémicas. Partiremos del análisis del concepto de identidad en relación con sus atribuciones gramaticales. El sustantivo identidad cuenta con un derivado gramatical que es identificar. Este derivado del término identidad tiene valor gramatical de verbo. Comenzar el análisis del concepto identidad desde este punto de vista supondría tender un cerco alrededor del mismo, para definirlo acabadamente. Sin embargo hacer la extensión del sustantivo identidad hacia su derivado, con valor de verbo, sólo demostrará las carencias que el mismo concepto contiene. El proceso de identificar supone unos campos de significado bastante amplio, pues algunas veces puede ser sinónimo de igualar y otras, sinónimo de diferenciar. Depende fundamentalmente de las preposiciones empleadas en cada caso. Pues, como dice el diccionario de la Real Academia Española:

[...] identificar-se-con algo o alguien tiene un significado semejante al de igualar-se y unificar-se, mientras que identificar-se-frente-a algo o alguien es equivalente a diferenciar-se o distinguir-se.2

Las mencionadas preposiciones, con y frente a, como hemos visto, más que ayudarnos a definir el concepto identidad, han hecho de él un concepto ambiguo, ya que le proporcionan dos sentidos contradictorios y opuestos entre sí. Sin embargo dichas preposiciones nos ayudan a saber cuándo el derivado de identidad se refiere a un significado y cuándo se refiere a otro.

En el caso del sustantivo identidad, que supone la misma ambigüedad que su derivado, ya que si éste (léase verbo) tiene dos sentidos alternativos, es de suponer que 2

Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, Madrid, Espasa Calpe, Real Academia Española, 1984.

también él los contiene, las preposiciones no pueden ayudarnos, pues, en términos de lenguaje no parece necesario distinguir si el efecto derivado de la acción del verbo identificar es producto de uno o de otro de los sentidos que este contiene. Esto, de alguna manera, explica las definición tan controvertida que advertimos, tanto en el Diccionario ideológico de la lengua española de J. Casares, como en los diversos Diccionario de la Real Academia y en la mayoría de los otros diccionarios. J. Casares confecciona un listado de cincuenta y cinco palabras, que califica de "próximas, cercanas, contiguas"3 al concepto identidad. Entre estos cincuenta y cinco términos encontramos una palabra como distinción que, evidentemente creíamos contradictoria al concepto identidad. Sin embargo, para este diccionario, la palabra distinción no es un antónimo de identidad, sino un sinónimo. Esto demuestra, sin lugar a dudas, que el concepto que intentamos definir carece de clarificación. Difícilmente puede estar perfectamente circunscripto a una sola idea, ya que es ambiguo y polisémico.

De la lingüística, entonces, obtenemos una aproximación variable, que más que definir al concepto, lo expone como abierto y contradictorio, ya que la identidad para la lingüística entre otras cosas también significa distinción. Sin embargo el rasgo más importante, en el marco analítico que estamos proponiendo, más allá de la clarificación o polisemia del término en la disciplina lingüística, es ese rasgo fundado en la relación, que el concepto tiene con el exterior. No importa, para el análisis, si el derivado del sustantivo identidad significa diferenciar-se de algo o alguien, o semejar-se a algo o a alguien; lo que interesa es que en todos los casos el concepto de identidad implica a alguien o a algo. Esa relación con ese algo o alguien, que podríamos denominar como entorno o contexto, será privilegiada en este trabajo. Pues el objetivo es utilizar el concepto en relación a otro: el exilio. Veremos en el resto de las disciplinas que los rasgos del concepto de identidad, privilegiando específicamente los que hacen referencia al entorno o contexto, están mejor o peor definidos, pero en ningún caso veremos que éstos estén ausentes.

3

J. Casares, Diccionario ideológico de la lengua española, Barcelona, Gustavo Gill, 1981, pág. 20.

La psicología va a desarrollar un concepto propio en relación al término identidad. En la mayoría de los casos hablará de una identidad psicosocial, lo que supone un lugar privilegiado para el concepto de sociedad o exterior. Sus aportes, por lo tanto, son importantes y nos ayudarán a la hora de hablar del exilio en la obra de los poetas. Nos centraremos fundamentalmente en las definiciones que creímos más sustanciosas a la hora de encarar la obra de los poetas. Principalmente entonces haremos referencia a las aproximaciones que del concepto han hecho:

-

Erik H. Erikson

-

León y Rebeca Grinberg

-

Sigmund Freud

-

Marisa González de Oleaga

-

J. Piaget.

Según destaca Erik H. Erikson, que dedicó gran parte de su vida a desentrañar el desarrollo del concepto identidad, la base fundamental para encontrarnos con la verdad del concepto, está en una síntesis. Dice en el volumen V de la Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales:

[...] la identidad psicosocial [...] depende de dos elementos complementarios: una síntesis interna (yo) del individuo y una integración de papel en su grupo.4

Como leemos en esta cita, Erikson concibe la identidad psicosocial de un individuo desde dos frentes: uno interno y otro externo. En la referencia a esa "integración de papel en su grupo" recaería el sentido de exterior que el concepto identidad ineludiblemente posee, en tanto, él mismo se encuentra inserto en un contexto social del que participa. Luego describe el proceso de formación de la identidad psicosocial en el individuo, como un proceso largo que comienza a definirse en el sujeto a medida que éste desarrolla su personalidad. Al respecto Erikson enuncia

4

Erik H. Erikson, "Identidad psicosocial", Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales, vol. 5, Madrid, Aguilar, 1975, pág. 587.

que el proceso de conformación de la identidad no es posible desarrollarlo antes de la adolescencia:

[...] no es factible antes del término de la adolescencia [cuando] la mente, evolucionada por completo, empieza a encararse con una perspectiva histórica y trata de hallar nuevas lealtades; conjunto de desarrollos que deben fundirse entre sí para formar un nuevo sentimiento de mismidad y continuidad.5

Entonces, la identidad sería, para Erikson, un conjunto de procesos que forman el carácter y la personalidad del individuo, en relación a esa "perspectiva histórica" y cuya finalidad es reconocerse a sí mismo como uno, a través de las diversas facetas y roles que el yo desempeña en la interacción social. Del concepto, entonces, se desprende una relación estrecha con su entorno social, es decir, la relación que la identidad posee con el sujeto social. Particularidad que también es manifestada por otros investigadores del tema como Sigmund Freud. Freud también trabajó con este concepto y definió a la identidad como un enlace afectivo a un objeto, siempre y cuando se haya observado en él una característica común al individuo. Como vemos, la relación que establece Freud, me refiero al lazo sujeto-objeto, manifiesta un exterior donde se encontraría el objeto con el que el sujeto se enlaza. Pero el aporte más importante que hizo Freud para entender la entidad concreta del concepto identidad se relaciona con su sentimiento de pertenencia religiosa.

En el capítulo denominado "Inhibición, síntoma y angustia" del volumen veinte de sus Obras completas6, Freud intenta explicar a través de un discurso su vínculo con el judaísmo. En éste manifiesta que se sentía unido al judaísmo a través de unas oscuras fuerzas emocionales que eran tanto más poderosas cuanto menos se las podía explicar con palabras, pero que sin embargo expresaban una clara conciencia de una

5

Ibidem. 6

Sigmund Freud, "Inhibición, síntoma y angustia", Obras Completas, vol. 20, Buenos Aires, Amorrortu Ediciones, 1976.

identidad interior que no estaba basada en raza o religión sino en una aptitud, común a un grupo.

Mas allá de una adscripción al judaísmo religioso-institucional la manifestación de Freud destaca, a través de esas fuerzas emocionales, el rasgo medular del concepto identidad, es decir, esa fuerza propia del interior del individuo que se ve inscrita en un grupo. En la adscripción al grupo recaería ese rasgo de exterioridad que el concepto identidad supone. León Grinberg, en su libro Teoría de la identificación, presenta dos maneras a través de las cuales el hombre se relaciona con su exterior. En ambas el concepto identidad es principal. La primera se refiere al mecanismo de proyección de la identidad que principalmente se genera en otro, que evidentemente, pertenece al entorno del sujeto que proyecta. Ese otro, entonces, daría cuenta de un exterior. Al respecto León Grinberg dice:

[...] proyectar en otro alguna de las facetas que el yo no puede resolver o soportar sin sufrir graves daños, o un daño insoportable para la persona, para conseguir que le sean devueltas analizadas, o simplemente para alejarlas de uno mismo.7

Desde otro ángulo del análisis presentará la segunda manifestación de la identidad en las relaciones sociales, una identidad que le permite al hombre sentirse contenido respecto al mundo exterior, es decir, como un elemento que permite seguir sintiéndose uno mismo. Al respecto León Grinberg dice:

[...] la capacidad del individuo de seguir sintiéndose el mismo en la sucesión de cambios forma la base de la experiencia emocional de la identidad.8

Pero quizás la definición más clara, en torno a la perspectiva con la que queremos mirar el concepto identidad, me refiero fundamentalmente a lo que Grinberg define como vínculo espacial, temporal y social, se encuentre en una serie de 7

León Grinberg, Teoría de la identificación, Madrid, Tecnipublicaciones, 1985, pág. 145.

8

Grinberg, Teoría de la identificación, op. cit., pág. 155.

categorizaciones que realiza el autor argentino respecto a los vínculos que se establecen con el exterior. Al respecto Grinberg escribe:

El vínculo de integración espacial comprende la relación de las distintas partes del self entre sí, incluso el self corporal, manteniendo su cohesión y permitiendo la comparación, y el contraste con los objetos. Tiende a la diferenciación self - no self: sentimiento de "individuación".9

Ese sentimiento de "individuación", esa distinción entre "self - no self" repite la fórmula del exterior en base a la definición interior del sujeto. El sujeto aparece contrastado en el mundo de los objetos. La posibilidad de sentirse cohesionado se da sólo a través de su identidad que no sólo lo preservará de la disolución espacial sino también de las posibles disoluciones en el orden temporal y social. Grinberg define ahora, a la identidad, desde estos vínculos temporales y sociales:

El vínculo de integración temporal une las distintas representaciones del self en el tiempo, estableciendo una continuidad entre ellas y otorgando la base al sentimiento de "mismidad".10

Y luego agrega:

El vínculo de integración social implica relaciones entre aspectos del self y aspectos de los objetos, que se establecen mediante los mecanismos de identificación proyectiva e introyectiva, y posibilitan el sentimiento de "pertenencia".11

Evidentemente, lo que nos está diciendo el autor es que la identidad posibilita, a través del sentimiento de "mismidad", "individuación" o "pertenencia", una especie de definición del sujeto respecto del exterior. El sujeto parecería que en base a todas esas categorías se recortaría como una figura del espacio-tiempo exterior. Por lo tanto, esta

9

Grinberg, Teoría de la identificación, op. cit, pág. 159.

10

Ibidem. 11

Ibidem.

es otra visión del aspecto del término que fortalece la teoría de que el concepto de identidad se radica fundamentalmente en el exterior.

Jean Piaget, quien ha dedicado gran parte de su trabajo al estudio de la mente del niño y a su desarrollo, considera al proceso de identificación como relativo a la relación causa-efecto. Por lo tanto en Seis estudios de psicología se lee que el proceso de la identidad es [...] una de las formas más simples de [elaborar] nexos racionales de causa a efecto.12

Ahora bien, esa posibilidad de relación supone siempre algo que pertenece al orden no del sujeto sino exterior al mismo. En tanto entes racionales creamos las condiciones para interpretar o elaborar relaciones con lo otro o los otros.

Theodore Sarbin y Karl Scheibe toman de la psicología social algunos préstamos conceptuales importantes que expresarán en su libro titulado Studies in social identity la siguiente premisa:

[...] thus one´s social identity is defined as the multiple product of attempts to locate oneself in the role system-symbolically represented by asking and answering the question, "Who am I?13

Es decir que mediante la pregunta ¿quién soy? o ¿quiénes somos? y a través de ellas inferimos un lugar para nosotros en el campo social, es decir, la ubicación de uno mismo o de un grupo en el sistema de roles, contemplando así claramente un exterior a través del cual la identidad se va a desarrollar. Marisa González de Oleaga también trabaja el concepto de identidad y en relación a la frase de Sarbin y Scheibe acentúa y reafirma lo expuesto anteriormente. La autora dice:

Así pues, y ateniéndonos a esta definición, podemos inferir que la configuración de la identidad social está compuesta por 2 elementos: las 12

Jean Piaget, Seis estudios de psicología, Barcelona, Planeta-Agostini, 1985, pág. 66. 13

T. Sarbin y Karl Scheibe, Studies in social identity, New York, Praeger, 1983, pág. 8.

acciones del sujeto (los intentos) y el sistema de roles (sobre los que se proyectan esas actuaciones).14

Es una visión diferente de las significancias del concepto pero coincide en un rasgo fundamental, cuando claramente habla de una proyección de actuaciones en el campo de los roles sociales. El campo del afuera, el exterior, otra vez está implícitamente desarrollado. En síntesis, si de la lingüística tomamos aquellos rasgos que definían al concepto identidad siempre en relación a un exterior, que se manifestaba a través de algo o alguien (recordemos que su derivado, identificar-se suponía, según las preposiciones con y frente a indistintamente semejar-se y distinguir-se15), de la psicología tomaremos el aspecto psicosocial que al concepto identidad le imprime invariablemente esta ciencia. Aspecto que también supone un exterior o entorno, pues este rasgo hace hincapié en el rol social en el que el sujeto se desarrolla, sintiéndose, así, definitivamente más individuo. En términos de Grinberg, ese sujeto a través de esos roles profundiza un "sentimiento de individuación", "mismidad" o "pertenencia" respecto del exterior.

Desde la filosofía, disciplina que también abordó el concepto de identidad, podemos interpretar ese exterior o entorno en el plano de la variabilidad o invariabilidad del mundo respecto del individuo. Consultando The encyclopedia of philosophy leemos en su volumen IV, que Stroll, A. en un artículo titulado "Identity" dice:

[...] en su forma más simple[...] puede ser pensado [el problema de la identidad] como el problema de tratar de dar una explicación verdadera a aquellos aspectos del mundo que dan razón de igualdad, por un lado, y por otro de diversidad y cambio.16

14

Marisa González de Oleaga, Las relaciones hispano-argentinas, 1939-1946: identidad, ideología y crisis, Madrid, Editorial Universidad Complutense, 1991, pág. 384. 15 Cfr. I.5.1 Definiciones. 16

A. Stroll, "Identity", The enciplopedia of philosophy, vol. iv, New York, Edward Ed. MacMillan Publishing Co. Inc. The free press, 1972, pág. 121.

Stroll entiende a la identidad, entonces, como a un mecanismo que le posibilita al sujeto, dar una explicación respecto de algunos fenómenos del mundo exterior. Los pensadores clásicos, en cambio, plantearon el problema inversamente, afirmando, como en el caso de Heráclito, por ejemplo, que nada permanecía constante. Indistintamente, más allá de la constancia del mundo exterior o la "diversidad y cambio", la identidad se ubica fuera del mundo exterior, ya sea para, analíticamente, discernir el proceso, o para atribuirle al mundo movimiento. Hume, que decía que la identidad se originaba en la propensión de la mente a atribuir invariabilidad o ininterrupción a un objeto a pesar del paso del tiempo, también se manifestaba en ese sentido. Entonces a pesar de los matices intelectuales que los tres filósofos despliegan en sus aproximaciones al concepto, todos coinciden en que el concepto identidad es, respecto del exterior, una materia ajena y distinguible. Para algunos, el exterior se presenta diverso y variable, para otros, el mundo del entorno del sujeto, es, a través de la visión de la identidad, invariable y sin interrupciones; pero para todos entre el mundo exterior y el interior hay distancias y pertenencias. El sujeto cognoscente pertenecería, junto con su identidad, al mundo interno, respecto de lo que lo rodea. Las ciencias políticas también se refirieron al concepto de identidad aportando una visión diferente en el marco de lo anteriormente dicho. Si bien la mayoría de los pensadores de esta disciplina ubican al concepto en el campo de la psicología, el aporte novedoso se refiere a la conjunción de ese aspecto psicológico del concepto con el aspecto político. Evidentemente el pensamiento político privilegia la discusión en torno al aspecto social, al hombre en tanto ser social. De allí el interés del tratamiento del término. El concepto ha sido pensado fundamentalmente por W. Buchanan quien, en su artículo titulado "Identificación política", que se encuentra en la Enciclopedia internacional de las ciencias sociales, define la identificación como el proceso psicológico de mayor incidencia en el comportamiento político, y lo ha definido, en líneas generales, como un sentimiento de pertenencia. Al respecto se lee:

[...] [el concepto de identificación es el] sentimiento de una persona de pertenecer a un grupo, cuando [...] influye sobre su comportamiento político.17 17

Efectivamente Buchanan despliega en este nuevo concepto una nueva alternativa para la misma cuestión, relacionando el concepto identidad con una pertenencia a un grupo y con un comportamiento político-social. En síntesis, las preguntas que se hace la filosofía acerca del entorno exterior en el que el sujeto cognoscente se desenvuelve, como por ejemplo, las preguntas acerca de si el mundo percibido por el hombre se presenta variable o invariable, constante o cambiante, presentan características comunes a los interrogantes planteado por las ciencias políticas. Ambas disciplinas plantean la cuestión desde un lugar común: el discernimiento entre el concepto de hombre y el de mundo. El hombre con respecto al mundo y el contexto en el que el hombre cree, crece y se desarrolla, serían las cuestiones básicas en torno a las que se moverían estas disciplinas.

Las ciencias políticas tomarían esta cuestión en relación a la posición del hombre respecto de su sociedad, es decir, el lugar del hombre en relación a los otros hombres con los que convive. La filosofía comprendería al hombre analítico, metafísico, no ya en su relación con los otros seres como él, sino con el mundo objetivo, material que no logra asir completamente. Sería una visión que pretendería ir más allá de las cuestiones mundanas, planteándose preocupaciones del orden existencial. A pesar de todo, ambas disciplinas plantean una identidad propia del hombre, que lo define respecto del entorno.

La antropología es sin lugar a dudas la ciencia que mejor ha definido el concepto de la identidad desde el punto de vista que a nosotros nos interesa, pues desarrolla clara y eficazmente el concepto en relación al entorno. Como el objetivo prioritario de este apartado es distinguir los rasgos textuales que la impronta del exilio ha dejado en la obra de los poetas, que tematiza de modo principal el concepto de la identidad desde otros conceptos como el de pérdida de identidad y búsqueda de la misma, creemos que son absolutamente pertinentes algunos criterios que la antropología ha desarrollado.

W. Buchanan, "Identificación política", Enciclopedia internacional de las ciencias sociales, Madrid, Sills Ed., Aguilar, 1979, pág. 595.

Recorreremos, entonces, estas categorizaciones que se han hecho del término, a través de tres intelectuales destacados en este campo. Me refiero concretamente a:

-

R. H. Robbins

-

Esperanza Molina

-

Margarita del Olmo Pintado

De las muchas posibilidades que abarca esta disciplina, inequívocamente, la antropología cultural es la que más se ha dedicado al concepto identidad. Según los diferentes conceptos que se desprenden de la Enciclopedia de Antropología, la identidad está asociada a dos ideas básicas:

-

la identidad como rol o función que el individuo en tanto ser social desarrolla

-

la identidad como algo que se adquiere culturalmente

Estos conceptos los desarrolla en el libro titulado Handbook of social and cultural anthropology18 R. H. Robbins a través de un artículo denominado "Identity, culture and behavior". Allí se señalan cinco rasgos característicos de la identidad individual, que desarrollarán esas dos ideas básicas mencionadas. Al respecto, según formula R. H. Robbins, podríamos enunciar cinco posibles rasgos del concepto identidad sintéticamente de la siguiente manera:

-

La identidad determina el comportamiento y las creencias de un individuo. Es decir, que el hombre va a basar todo su sistema de creencias y sus patrones de comportamiento en relación a las circunstancias en que esa identidad es conformada.

-

La identidad es un requisito previo a la interacción social, puesto que es lo que orienta a una persona en relación a otras y al medio ambiente que le rodea. A partir, entonces, del momento en que esa identidad se reconoce

18

R. H. Robbins, "Identity, culture and behavoir", Handbook of social and cultural anthropology, Chicago, Honigmann Ed., Rand McNally and. Co., 1973.

como individualidad comenzará una interacción con el resto del cuerpo social. En el caso contrario, si no hay una distinción, lo que Grinberg denominaba "un sentimiento de mismidad"19, no podría haber intercambio, pues no estarían reconocidas las partes del intercambio. En este rasgo radica la importancia del concepto identidad en la relación con el resto de la sociedad. Pensar entonces en fusionar las lecturas desde dos conceptos semejantes como son, identidad y exilio, no parece equivocado, pues en los procesos del exilio el sentimiento de identidad es uno de los más atrofiados, desencadenándose así, una infinidad de desdibujamientos que dificultan la relación social.

-

El intercambio constante que un individuo realiza con su medio es necesario, puesto que la identidad exige ser continuamente confirmada, ya que no es posible pensarla finitamente. Nunca se termina de conformar, pues es un concepto que se crea en la confirmación continua.

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La identidad se origina y se mantiene en el curso de la interacción social. Esta idea vuelve una y otra vez en los conceptos que desarrolla Robbins, pues sin sociedad no hay identidad y sin identidad no hay sociedad. Ambos conceptos están estrechamente vinculados y son interdependientes.

-

El intercambio que un individuo realiza con su medio físico y social, confirma, refuerza o revalida su identidad. Pues la identidad se forma en el ámbito social y nunca está definitivamente consolidada. Es un concepto que se concibe dinámicamente, sin discontinuidades y durante toda la vida

A través de los cinco rasgos que la identidad posee, según Robbins, se fortalece la idea de interdependencia entre identidad individual y sociedad. Debido a esa concepción dinámica con la que el término se recrea (una conformación infinita, continua pero dependiente del entorno), Robbins, en una aproximación modélica del 19

León Grinberg, Teoría de la identificación, Madrid, Tecnipublicaciones, 1985, pág. 159.

tema, formulará otras tres posibilidades del concepto interactivamente pensado. Modelos que fueron pensados por Robbins junto con otras ramas del conocimiento por lo que el concepto fue desarrollando enriquecedoras características interdisciplinarias. La identidad entonces es vista de la siguiente manera:

-

El modelo de la identidad en equilibrio (the identity health model) derivado de los trabajos de psicoanalistas como E. Erikson o C. Rogers, consiste en establecer una relación directa entre la identidad y el equilibrio o el desequilibrio de la personalidad, concibiéndola como una sensación de coherencia, o como un sentimiento individual de continuidad efectiva, a través de circunstancias y tiempos diversos. Derivaciones que se aproximan al sentimiento de individuación y mismidad que desarrollara el profesor Grinberg.

-

El modelo de la identidad interactiva (the identity interaction model) cuyo origen es asociado a los trabajos de Charles H. Cooley, George Herbert Mead y Erving Goffman. Este modelo enfatiza la concepción del sí mismo como elemento estructural en la interacción con los demás. También tenido en cuenta por la psicología cuando contemplaba al concepto desde la identidad psicosocial.

-

El modelo de la identidad como cosmovisión (the identity-world view model) a partir de las formulaciones de Wallace, Redfield y Hallowell. Este modelo contempla a la identidad en relación con la concepción de la visión del mundo como una necesidad de interpretar el entorno que nos rodea, y de considerarnos a nosotros mismos inmersos en él. Es decir que la conformación interna de nuestra identidad definirá el modo en que se entienda el mundo. Como de aquí se desprende, el concepto de identidad, que es

contemplado

interdisciplinariamente,

cada

vez

adquiere

mayor

trascendencia, tanto en el orden individual como en el aspecto social, pues

como se presenta en el segundo modelo es imposible pensar este concepto de modo no-interactivo.

El acercamiento que pretende Esperanza Molina no varía demasiado en sus categorizaciones básicas, aunque aporta una visión más comprometida del concepto en relación a los otros. La autora en su libro titulado Identidad y cultura partiendo de ese compromiso que el concepto tiene con el resto del cuerpo social define a la identidad como el rasgo más importante en la no-masificación del individuo. Al respecto la autora dice que la identidad es:

[...] el conjunto de datos que definen a un individuo de manera que lo singularizan y lo limitan de tal forma que no puede ser confundido con ningún otro.20

Es decir que, coincidiendo con algunas aproximaciones de la psicología, que procedían a definir a la identidad como la operación de recorte del individuo respecto de las categorizaciones fundamentales de espacio-tiempo, Esperanza Molina concebirá el concepto como un elemento diferenciador. La identidad posibilitará diferenciar a todos los hombres entre sí. Llama la atención el lugar donde la autora considera que se generaría este sentimiento de "individuación", pues Molina define a los otros como los formadores de los rasgos personales de cada hombre. Al respecto se lee:

[...] son "los otros" los que en definitiva nos ayudan a definirnos y los que nos señalan los límites de nuestra identidad (a través del proceso de integración que dura toda la vida).21

Ese sería el hallazgo más importante de Molina, considerar a los otros como los generadores de nuestra propia individualidad. La autora también desarrolla otros conceptos de igual envergadura, que podríamos sintetizar de la siguiente manera:

20

Esperanza Molina, Identidad y cultura, Madrid, Marsiega, 1975, pág. 19.

21

Esperanza Molina, Identidad y cultura, op. cit., pág. 21.

-

El sujeto percibe a algo o alguien fuera de él mismo denominándolos los otros.

-

La inclusión y adhesión de los individuos a los grupos, en los que están integrados, se debe a la sensación de seguridad y de confort con que se enfrentan a los otros.

-

El individuo en tanto ser social adquiere la necesidad primaria de diferenciarse como hombre y como ser vivo del resto de la comunidad a la que pertenece.

-

El resultado de este proceso de diferenciación conforma lo que la antropología cultural denomina cultura.

-

El individuo social intenta esa diferenciación en base a una búsqueda de sí mismo y de su individualidad con respecto a sus semejantes. Necesita reconocerse en ellos para diferenciarse.

-

Cuando el hombre encuentra en los demás alguna discordancia, los semejantes se convierten en los otros.

Como vemos el concepto de identidad no puede concebirse de modo aislado, sino muy por el contrario, íntimamente relacionado al entorno donde esa personalidad se está desarrollando. A partir del concepto de los otros, Esperanza Molina paradójicamente se aproxima a la definición de la identidad de un individuo, lo que da cuenta de la magnitud de esa interrelación. En esas relaciones el individuo lleva a cabo procesos de identificación estableciendo y organizando los vínculos que mantiene con otros seres humanos, a los que les asigna, y se asigna posiciones culturales que Olmo Pintado denomina:

[...] categorías de adscripción.22

Estas "adscripciones", según la autora:

[...] implican la adhesión a una escala de valores determinada, de la que se deriva el conocimiento de una serie de normas de conducta, que funcionan como referentes de la comunicación que dicho individuo puede llegar a establecer con aquellos otros con los que entra en contacto.23

Esto, de alguna manera, es una forma de definir culturalmente a la identidad, porque las diferentes adscripciones circunscriben explícitamente al sujeto, en tanto sujeto cultural, en el campo social desempeñando un rol, que en términos de Olmo Pintado es esencialmente del orden social. Al respecto dice la autora:

[...] un rol es, por el hecho de ser social, el resultado de establecer una relación con otra u otras personas y [por], el hecho de ser cultural, [significa] asumir las pautas de ese modelo de relación[...] A cada uno de los conjuntos integrados por un determinado rol, por las normas de conducta a las que ese rol hace idealmente referencia y por el status que implica, es a lo que llamamos identidad.24

Entonces, la definición de identidad de la autora parte inequívocamente de la idea del sujeto socialmente considerado, que puede ser moldeado en esa interrelación, pues depende, según definía Molina, de los otros que nos ayudan a definir y marcar los límites de nuestra propia identidad. Sin embargo ese sujeto social también puede moldear y modificar en esa interrelación aspectos del orden externo, en tanto asume y comparte una escala de valores que organiza jerárquicamente desde todos los papeles y posiciones sociales posibles y encontrables en el universo simbólico de una cultura.

22

Margarita del Olmo Pintado, La construcción cultural de la identidad: emigrantes argentinos en España, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1990, pág. 97. 23

Margarita del Olmo Pintado, La construcción cultural de la identidad: emigrantes argentinos en España, op. cit., pág. 98. 24

Margarita del Olmo Pintado, La construcción cultural de la identidad: emigrantes argentinos en España, op. cit., pág. 87.

Esa posibilidad de organización, que asume el sujeto de la identificación, es la más clara posibilidad de independencia que el concepto contiene.

A modo de conclusión diremos que todos los emprendimientos intelectuales que han querido dar cuenta de las características del concepto de identidad han manifestado relaciones entre sí. La aproximación lingüística que intentamos respecto del concepto identidad ha entendido el término siempre, a pesar de la ambigüedad que éste manifestaba, en relación a algo o a alguien. Esa característica será la comunicante de todas las expresiones acerca del concepto identidad. La filosofía se refería a ese significado denotativo, pues lo creemos el significado básico referido al objeto de la identificación, cuando expresaba su angustia y su voluntad de saber acerca del exterior que se presentaba ajeno, variable o constante, pero vedado al sujeto cognoscente.

La psicología lo definía a través de la especificación denominada identidad psicosocial. Esto posibilitaba enfrentar las derivaciones sociales que la síntesis entre el interior y el exterior del concepto ponía de manifiesto en las preguntas relativas a su interioridad, representada con la pregunta ¿quién soy?, "who am I?"25, según se señalaba en Studies in social identity. Grinberg aportaba un análisis sistematizado respecto de la relación que el "self"26, o uno mismo, su identidad, tenía con su exterior. Me refiero a los vínculos espaciales, temporales y sociales con los que interactuaba el concepto.

Las ciencias políticas, con su análisis social, hablaban de la "identificación política"27, confirmando la esencia que el concepto contiene, esto es la necesidad de ser correspondido en un grupo de pertenencia.

25

T. Sarbin y Karl Scheibe, Studies in social identity, New York, Praeger, 1983, pág. 8. 26

León Grinberg, Teoría de la identificación, Madrid, Tecnipublicaciones, 1985, pág. 159. 27

W. Buchanan, "Identificación política", Enciclopedia internacional de las ciencias sociales, Madrid, Sills Ed., Aguilar, 1979, pág. 595.

Por último la antropología a través de Robbins y sus modelos de posibles identidades reforzaba la concepción de sí mismo como elemento estructural en la interacción con los otros. Modelo ratificado y ampliado por Olmo Pintado, que aporta una idea de identidad moldeada por el contexto pero dependiente. Es decir que con estas ideas podemos suponer que el concepto es absolutamente variable y sensible respecto del entorno.

I.5.2. EXILIO Y CRISIS DE IDENTIDAD

Una vez analizadala cuestión relativa a la definición del concepto identidad cabe preguntarse, entonces, cómo se corresponden todas estas consideraciones en el marco de un proceso del exilio como el argentino. Evidentemente, el énfasis que desplegamos a la hora de desentrañar la cuestión de la identidad, invariablemente puesta siempre en relación con lo que denominamos exterior, se corresponde con la problemática que denominamos exilio. Como habíamos enunciado en los apartados anteriores respecto del tema del exilio, éste es de una naturaleza agresiva tal que en sí mismo, en su etimología concentra el sentido de "echar fuera" y "desterrar[...]del propio hogar".28 En tal sentido hablaremos, evocando esa agresividad, cuando mencionemos al sujeto poético como escindido respecto del resto del cuerpo social que conforma el entorno. León Rozitchner al respecto decía que los exiliados carecían de ese cuerpo social:

[...] carecemos del cuerpo común en el que podamos prolongarnos[...]29

Pensando esto en función de los distintos aportes que recogimos respecto de la clarificación del concepto identidad advertimos que exilio e identidad pertenecen, desde un punto de vista, a un mismo proceso. Quiero decir, con esto, que en los procesos del exilio la identidad se ve seriamente perturbada. Ese "cuerpo común" del 28

Paul Ilie, Literatura y exilio interior: escritores y sociedad en la España franquista, Madrid, Fundamentos, 1981, pág. 19. 29

León Rozitchner, "Exilio, guerra y democracia: una secuencia ejemplar", Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires, Sosnowski ediciones, EUDEBA, 1981, pág. 170.

que se carece es el mismo cuerpo social en el que la identidad se ha desarrollado para reconocer e interpretar. También hicimos referencia al concepto de desculturización en los procesos del exilio. Citamos al profesor Paul Ilie, que decía que "los residentes desarrollarían unas formas cognoscitivas en condiciones sociales ampliamente disociadas de las realidades"30 de los exiliados, debido a que se ampliaba la brecha de desconocimiento bilateralmente. Ese cambio de entorno que el proceso del exilio comprendía y en el que la identidad se había desarrollado desaparecería, produciendo incapacidades en el desenvolvimiento social.

En síntesis, el exilio como mecanismo destructivo que utilizan los poderes autoritarios, rompe, en todos los casos, un equilibrio que el proceso de conformación de la identidad necesita. Pues éste significa cambios que abarcan un gran espectro de las relaciones objetales externas, quitando estabilidad a su sentimiento de identidad, lo que en términos de León Grinberg sería estabilidad en el self. Según dice M. Klein en el capítulo denominado "Sobre la identificación" de su libro Nuevas direcciones de psicoanálisis:

[...] un buen objeto establecido en forma segura da al yo un sentimiento de riqueza y abundancia[...]y es precondición para lograr un yo integrado y estable.31

Estabilidad que permite mantener la continuidad y mismidad que todos los autores consideran como característica que define la identidad. Ahora bien, el exilio, en tanto cambio de entorno, no solo pone en evidencia, sino también en riesgo, la identidad. Pues afrontar la migración significa afrontar la pérdida simultánea de numerosos objetos, vínculos, ámbito familiar e idioma, y ser capaz de una flexibilidad y estabilidad suficientes como para desarrollar la vida cotidiana en el otro país. Es decir, que implica la necesidad de elaborar un duelo por pérdidas múltiples y recuperar las cargas de objetos necesarios para establecer vínculos nuevos. León y Rebeca 30

Paul Ilie, Literatura y exilio interior: escritores y sociedad en la España franquista, op. cit., pág. 19. 31

M. Klein, "Sobre la identificación", Nuevas direcciones en psicoanálisis, Buenos Aires, Paidos, 1955, pág. 39.

Grinberg hacen referencia a esas pérdidas cuando manifiestan confusiones y desorganizaciones en los procesos del exilio.

[...] en los primeros tiempos después de una migración suelen producirse estados de desorganización, de grado variable, [...]Estas vivencias pueden provenir del conflicto entre el deseo de confundirse con los otros para no sentirse marginado, ni "distinto" y el deseo de diferenciarse para seguir sintiéndose "él mismo", conflicto que puede originar momentos confusionales por la mezcla entre los dos deseos, dos tipos de sentimientos, dos culturas, o momentos de despersonalización o desrealización.32

Siguiendo este razonamiento deducimos de qué manera los exilios pueden intervenir en las deformaciones de la identidad de una persona. Con respecto al otro de los vínculos con los que la identidad establece relaciones, Grinberg dice:

El vínculo social del sentimiento de identidad es el más manifiestamente afectado por la migración, ya que los mayores cambios ocurren en relación con el entorno. Y en el entorno todo es nuevo, todo es desconocido, y para ese entorno el sujeto es "un desconocido"[...]El trastorno de este vínculo suscita vivencias de "no pertenencia" a ningún grupo humano que le confirme su existencia.33

Es decir, que cuando la escala de valores de una cultura es distinta a la que significó el desenvolvimiento de la identidad, las contradicciones aparecen en las normas de comportamiento que conforman el universo simbólico de la persona, por eso, en el marco del exilio, invariablemente, la identidad entra en crisis. Gregory Bateson en su libro titulado Pasos hacia una ecología de la mente. Una aproximación revolucionaria a la autocomprensión del hombre define claramente qué se entiende por crisis de identidad. Al respecto Bateson dice que ésta es:

32

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 160. 33

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, op. cit., pág. 161.

[...] como una perturbación que impide identificar e interpretar aquellas señales que deberían servir para decir al sujeto qué clase de mensaje es un mensaje por él recibido.34

Cuando el entorno cambia, el individuo pierde algunas capacidades. La interpretación de las señales, que el entorno de alguna manera ayuda a decodificar, se ve altamente perturbada. Pues, como bien hemos dejado en claro en la sección anterior, identidad y entorno pertenecen, esencialmente, a la misma categoría. La identidad debe,

entre

otras

cosas,

proporcionar

coherentes

explicaciones

acerca

del

comportamiento del entorno. Si es incapaz de dar esas explicaciones, bien porque el entorno ha cambiado, alejándose de las normas de conducta que funcionaban como referente durante todo el proceso en que esa identidad se ha conformado e ido confirmando, o bien porque la escala de valores de la identidad cultural que se asume como nueva, en un proceso de cambio como es el proceso del exilio, no se muestra capaz de integrar, de forma coherente, o de dar una explicación convincente sobre las contradicciones existentes entre las distintas normas de conducta, es porque la identidad está en crisis. Esta desorientación, o incapacidad para interpretar el entorno, decimos entonces que se agudiza en los procesos del exilio. Según Olmo Pintado durante estos procesos es indudable la acentuación de esa crisis, puesto que el individuo se enfrenta a toda otra nueva cultura-entorno, que desconoce. Al respecto dice la autora:

[...] la crisis de identidad se acentúa en los procesos exílicos puesto que en estos casos, el individuo que se desplaza cuenta con una escala de valores adquirida en su cultura de origen, y se ve obligado, por el proceso migratorio, a asignar y a asumir identidades en una cultura en la que éstas se originan, se mantienen y se desarrollan, en una escala diferente.35

34

G. Bateson, Pasos hacia una ecología de la mente. Una aproximación revolucionaria a la autocomprensión del hombre, Buenos Aires, Ediciones Carlos Lohlé, 1958, pág. 223. 35

Margarita del Olmo Pintado, La construcción cultural de la identidad: emigrantes argentinos en España, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1990, pág. 153.

Tenemos entonces, dos entornos y una única identidad formada y desarrollada para la interpretación de uno de eso dos entornos. El entorno nuevo significa todo otro mundo de significancias ajeno a sus capacidades decodificadoras o interpretativas. El trabajo de campo realizado por la doctora Olmo Pintado es verdaderamente revelador. El informante, un exiliado argentino, trata de explicar a través de un innumerable catálogo de interferencias que la autora denomina pérdidas, todos los inconvenientes con los que se encuentra un exiliado al tener que abandonar el país. Fundamentalmente, el informante da cuenta de todas la perdidas y dificultades de adaptación al nuevo país que lo acoge. La importancia de esta inclusión, me refiero a las consideraciones del informante, son verdaderamente útiles a la hora de interpretar alguno de los procedimientos artísticos delos poetas, que no solo sufren estas pérdidas sino que a través de su poéticas las escenifican. Al respecto dice el informante:

Nuestra generación somos la generación perdedora de todo este proceso: perdimos por desarraigo, perdimos por problema cultural, perdimos la realidad, por decir así, he[...], perdimos el nexo histórico con nuestra propia corriente, porque nos hallamos equivocados o no, pero lo concreto es que lo perdimos[...]36

La cita es más que elocuente. El proceso del exilio, como dijimos en el apartado anterior, significa pérdidas irreversibles, que están estrechamente vinculadas a un sentimiento que es posible sintetizarlo con el concepto de pérdida de la identidad. Todas esas pérdidas se refieren a lo que dejaron en el país que debieron abandonar, cosas que definían al individuo, cosas que conformaban su identidad. De ahí el inconveniente que el exiliado manifiesta en relación con su adaptación en el nuevo entorno. Es condición indispensable para enfrentar con acierto este proceso del exilio una previa desculturización, o lo que es lo mismo, una serie de pérdidas. Sería como encarar la conformación de una nueva identidad capaz de darle coherente interpretación al nuevo entorno. El informante se refiere ahora a la nueva vida que se debería emprender, una vez que se ha abandonado el campo efectivo de la muerte.

36

Margarita del Olmo Pintado, La construcción cultural de la identidad: emigrantes argentinos en España, op. cit., pág. 159.

[...] no hay manera de poder iniciar una nueva vida, una nueva historia sin que haya como eh[...]una especie de ritual sacrificial por el cual todo el mundo tiene que pasar. Eh[...] las pérdidas han sido desde, te digo las cosas que le ha pasado aquí a la gente, y ya descuento las dificultades que puedan haber tenido de, por ejemplo, de para encontrar trabajo, para, digamos de subsistencia económica [...] , pero descontando eso [...] , la gente ha pasado por experiencias verdaderamente terribles. Por ejemplo[...]la cantidad de enfermedades que se desencadenaron aquí, procesos de enfermedades terroríficas, [...] ha sido impresionante, o sea la cantidad de personas que han hecho cánceres de todo tipo, pero así de la noche a la mañana, es [...], el número, es altísimo, es decir algo que efectivamente no puede explicarse por cuestiones exclusivamente de índole biológicas[...]37

Evidentemente las consecuencias que el proceso del exilio comprende repercuten en la identidad de aquellos que debieron seguir viviendo fuera del cuerpo social en el que se han formado y para el que se han educado. Entonces presentan una identidad que se encuentra en crisis, es decir, incapacitada para desenvolverse en el nuevo entorno ya que la escala de valores adquirida es diferente a la escala de valores desarrollada en la nueva cultura.

Entonces, exilio e identidad son conceptos que están estrechamente vinculados. El exilio significa cambio de entorno, por lo que la identidad, que está absolutamente relacionada a su entorno, como hemos visto en las secciones anteriores, traduce ese cambio en incapacidad y perturbación. La crisis de identidad significa impedimentos a la hora de interpretar y decodificar las señales del nuevo entorno, lo que significa, en términos de Robbins que ese modelo que instaura a una identidad como cosmovisión, es decir, con la necesidad de interpretar el entorno, se ve dañado e impedido en todo contexto del exilio. También el modelo de identidad interactiva que enfatizaba la concepción de sí mismo, que en términos de Grinberg se denominaba sentimiento de mismidad, pertenencia e individuación, se ve alterado, pues este modelo, fundado en la interacción con los demás, según Robbins, acusará el cambio de entorno que el proceso del exilio comprende. Entonces, al cambiar ese algo o alguien al que se refería 37

Ibidem.

la lingüística y poniendo en riesgo la sensación de seguridad y confort con que nos enfrentamos a los otros, según Esperanza Molina, se afirma un rasgo más para definir a una identidad en crisis, en relación a un proceso del exilio.

A modo de conclusión y antes de adentrarnos en los tratamientos textuales que darán cuenta de estos procesos, diremos que entre los muchos desvalores que el concepto exilio comprende, el tema de la pérdida de la identidad o de la identidad en crisis es uno de los menos estudiados y de los más abarcativos respecto de otros desvalores que mencionamos. Como hemos visto a lo largo de este apartado, hablar de una identidad en crisis es hablar de desculturización y de escisión, conceptos a los que nos hemos referido en apartados anteriores. A grandes rasgos, entonces, una identidad en crisis significa:

-

Disoluciones espacio-temporales que impiden los sentimientos cohesivos de "individuación" "mismidad" y "pertenencia"38, o sea, la sensación de coherencia y continuidad afectiva. Lo que en términos de Sarbin y Scheibe se sintetizaba a través de la pregunta "who am I?"39

-

Incapacidad para interpretar las señales del nuevo entorno debido a que la escala de valores de la nueva cultura es ajena a los valores entre los que la identidad del sujeto se ha ido conformando, valores en los que se basa todo su sistema de creencias y sus patrones de comportamiento, lo que en términos de Robbins se denomina sistema de cosmovisiones.

-

Aislamiento, soledad, desamparo y pérdida de la sensación de seguridad y confort con las que se enfrenta a los otros, con los que se defiende de los otros y con los que se construye a sí mismo a partir de la mirada de los otros, como si de un recorte social se tratase, es decir, como si el hombre no fuese un animal social inherente a los otros.

38

Todos conceptos ya reseñados del psicoanalista argentino León Grinberg.

39

T. Sarbin y Karl Scheibe, Studies in social identity, New York, Praeger, 1983, pág. 8.

II. Martín Micharvegas: decir para no desaparecer

40

40

Expresión utilizada para designar a los miles de secuestrados por la dictadura militar argentina que no han aparecido ni con vida ni muertos.

Si la dictadura militar desapareció gente por decir, Micharvegas, paradójicamente, deberá decir para no ser tragado por la angustia de tanta muerte.

II.1. INTRODUCCIÓN

El trabajo cuyos resultados se presentan es fruto de una investigación, cuyo principal objetivo fue elaborar un marco teórico adecuado al estudio de la obra poética en el exilio del argentino Martín Micharvegas. Para llevar a cabo este objetivo se propone considerar, como hipótesis de partida, la estrecha relación que vincula la producción concretamente textual con la producción política o social en el marco de la cultura latinoamericana.

A partir de esta hipótesis se comienza a trabajar las implicancias políticas que el concepto de exilio imprime en la obra del poeta y las significaciones que el tema de la identidad, absolutamente presente en la textualidad, presentaban en relación a los problemas del exilio. A partir de esta temática se han podido articular y circunscribir la producción textual de Micharvegas en la tradición literaria argentina.

Se considera necesario dar cuenta de esta tradición en el marco de otra tradición literaria que se denomina de denuncia social para comenzar a desentrañar el modo en que es inscrita la obra de Micharvegas. Una vez analizado el posicionamiento respecto de las tradiciones literarias se centra el objetivo en las múltiples y diversas formas a través de las cuales el exilio se manifestaba en la obra del poeta. Se reconocen infinidad de desvalores del exilio pero también una voluntad textual que se denominará de reversión.

En cuanto al tema de la identidad se propone considerar que el fenómeno de la identidad cultural en la obra del poeta se presentaba como un mecanismo que se generaría, desarrollaría y resolvería siempre a través de los procesos de interacción social, es decir que su funcionamiento estaría determinado, tanto por los términos entre los cuales se establece la relación, como por la dinámica de la relación propiamente dicha. De este modo llegaban más claramente a la textualidad del poeta los problemas del exilio. El cambio de entorno que la violencia del exilio implica se trasladaba en una multiplicidad textual de variantes identificatorias a través de las cuales se manifestaba el sujeto poético. Los resultados obtenidos a lo largo del estudio propuesto, que serán los que con mayor propiedad permitan determinar el alcance de los problemas que aquí se han descrito, han sido divididos en cuatro partes.

La primera parte intentará contextualizar la producción poética de Martín Micharvegas en el marco de la tradición de la literatura argentina, resultando contrastados los diferentes posicionamientos e inflexiones.

En la segunda parte se ha querido continuar el contraste entre las tradiciones a través de algunas otras características, por lo que hemos introducido los problemas del

exilio y la diversidad de sus desvalores a través de la producción textual de Micharvegas.

La tercera parte da cuenta plenamente de los problemas del exilio, por lo que se ha dispuesto introducir la constante de la identidad, siempre en riesgo en este tipo de cambio de entorno.

La última parte de este trabajo, correspondiente a las conclusiones, unificará los distintos aspectos del discurso a través del concepto de memoria.

II.2. TRADICIONES LIBERALES Y PROYECTOS SOCIALES

II.2.1. INTRODUCCIÓN

Para contextualizar la producción poética de Micharvegas en el marco de la tradición literaria argentina, retomaremos los trabajos que los críticos más reputados han sustentado respecto a cierta literatura argentina, es decir que partiremos de la siguiente consideración: cierta literatura argentina ha evolucionado hacia modelos de escritores liberales.

Una vez recorridas las características básicas de esta literatura, me refiero explícitamente al tratamiento que del concepto pueblo, temática, individualismo y letras tienen los escritores de esta literatura, ubicaremos la producción textual de Micharvegas para contrastarla y analizar las consecuencias.

Por lo tanto dividiremos el interés de este apartado a través de estos dos frentes, para luego centrarnos en el modelo en que es posible articular el proyecto poético de Micharvegas con todas sus inflexiones. En síntesis, presentaremos el análisis de la siguiente manera:

-

Características de cierta tradición literaria argentina autodenominada liberal

-

Características de cierta tradición literaria argentina autodenominada de denuncia social

-

Las inflexiones del proyecto textual de Micharvegas en el contexto de la tradición literaria argentina denominada de denuncia social

II.2.2. LITERATURA LIBERAL Y TRADICIÓN ARGENTINA

Del conglomerado de textos críticos que integran los estudios relacionados con la institucionalización de la literatura argentina, me refiero a su primera y fundante

relación, en tanto institución, respecto de la sociedad Argentina en general, un porcentaje muy alto de los mismos parten de un concepto: la institución literatura argentina ha evolucionado hacia la formación de modelos de escritores liberales. Esto supone, sin por ello invalidar esta teoría, una lectura del corpus total, íntegro, de la literatura argentina desde lugares vinculados a lo político. Por lo tanto se trata de leer al componente literatura argentina como un texto único, sin fisuras, de corrido, donde los sectores privilegiados hablan a través de sus escritores, que como enunciamos, responden a ese modelo impuesto desde el panóptico del poder liberal. Estaríamos dando cuenta entonces de una relación dialéctica entre sectores del poder político y social argentino y sectores inscritos en la denominada institución literaria.

Entendemos por liberalismo argentino (palabra que en especial ha sufrido una cantidad enorme de interpretaciones y desvirtuaciones, producto de su relación conflictiva en el campo de las ciencias políticas argentinas, casi siempre dependiente del lugar geográfico y del tiempo en el que sea usada) a una corriente de pensamiento meramente tópica y carente de profundidad intelectual. Según el profesor David Viñas, una característica de ese liberalismo argentino se origina básicamente de la siguiente manera:

[...] en sus formulaciones iniciales es eminentemente libresco por tradición iluminista.41

Esta definición, tremendamente reveladora, podría originar una serie de explicaciones acerca de la crisis actual que vive el país sudamericano, por ejemplo. La tendencia escenográfica de la cultura que denuncia Viñas, una cultura sustentada en una aparente fachada, sin el respaldo popular masivo, provoca intermitentes apariciones

iluminadas de intelectuales y artistas de muy exitosa y reconocida

trayectoria mundial a la que tan acostumbrados estamos. Paradójicamente, siempre se ha dicho que el gran fracaso de proyecto Argentina fracasa en lo colectivo, popular, masivo. Y nunca en lo individual y personal. De alguna manera, Viñas muestra esa 41

David Viñas, Literatura argentina y realidad política - de Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1971, pág. 17.

falta de connotación real y pragmática que posee la cultura libresca e iluminista argentina. La figura del escritor, entonces, ese "modo de ser"42 escritor se forja dentro de estas consideraciones, y es a partir del escritor del año 1837 cuando se comienza a internalizar esa relación, pues es a partir de este momento cuando se condensan los signos que en cuanto generación, este grupo proyecta en ideales de vida.

Proyecciones contradictorias, endebles, pues la incorporación de conceptos e ideales de vida son extrapolados, es decir que pertenecen a las necesidades e imaginarios sociales de otros grupos, en otras latitudes y con otras características y urgencias. Por lo tanto, estas proyecciones serán imposibles para esta generación de 1837, que posee una realidad evidentemente diferente, debido al desajuste existente entre los países centrales, en los que desea ser inscrito y a los que admira, y el país dependiente en el que vive y se desarrolla, queriendo conjurarlo. En términos del profesor David Viñas, esta generación que transforma sus carencias en programas comienza su actividad literaria bajo la siguiente premisa:

[...] empieza a escribir para no ser América, para conjurar ese cuerpo excesivamente carnoso y material.43

He aquí el gran hallazgo de Viñas: la intelectualidad de la época rechaza ser América desde su más estricta dependencia, no libresca por tradición iluminista, sino real, tangible y concreta. Las siguientes generaciones perpetuarán el error, conformando la así llamada institucionalización de la literatura argentina. Por ese motivo dice David Viñas irónicamente:

[...] la literatura argentina es la historia de la voluntad nacional encarnada en una clase con sus textos, proyectos, modelos y procedimientos[...]44

42

Ibidem.

43

Viñas, Literatura argentina y realidad política - de Sarmiento a Cortázar, op. cit., pág. 18.

44

Viñas, Literatura argentina y realidad política - de Sarmiento a Cortázar, op. cit., pág. 141.

Como veremos más adelante el error se perpetuará, entonces, desde el escritor burgués propuesto en 1837 hasta nuestros días. Noé Jitrik, en su ensayo denominado Las armas y las razones afirma esta continuidad, este error perpetuado del escritor argentino en las generaciones últimas, cuando define al sector intelectual como no comprometido con una realidad ingrata y agobiante. Al respecto puede leerse en su trabajo:

[...] en la Argentina, para remontarnos ligeramente al origen, después que los primeros escritores modernos se quisieron vinculados a un proceso de lo real, los que lo siguieron se hicieron cada vez más asépticos, más inmaculados pero no por ello más grandiosos, desde luego.45

Evidentemente esa asepsia intelectual, de la que habla Jitrik, devino en elusión de la actitud crítica que todo intelectual debiera tener, y si antes era escribir para no ser América, ahora también, pero de una manera que excluye más decididamente lo social. Ese no ser América, que al principio lo definíamos como un producto de la cultura libresca, meramente declamativa y voluntarista, ahora, se traduce en falta de compromiso y responsabilidad social. No solo perpetuando el error fundante de la literatura argentina sino acentuándolo y profundizándolo. Por consiguiente, ignorando, no sólo a la América real, sino deseándola distinta hasta el lejano punto de negarla. Imaginando una América como continuidad de Europa. En este sentido se expresa Jitrik, denominando ese compromiso como responsabilidad ciudadana:

No se trataba, desde mi punto de vista, por cierto, del ejercicio de un tipo de literatura, realismo o engagement o poesía social, que se les pudiera reclamar, sino de otra cosa a la vez más amplia y más precisa, de una responsabilidad ciudadana que los más hábiles eludieron siempre y no desde una actitud crítica muy refinada[...]46

Paradójicamente, a lo que estaba sucediendo en el resto de la región, la literatura argentina, según los análisis más críticos, derivará hacia un liberalismo libresco que 45

Noé Jitrik, Las armas y las razones: ensayo sobre el peronismo, el arte y la literatura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987, pág. 128. 46

Ibidem.

impedía sentirse concernido frente al horror que la comunidad, a la que pertenecía, estaba viviendo. Al respecto Jitrik dice:

[...] sencillamente, el proceso de la conformación de la institución llamada literatura argentina derivó hacia un rumbo en el cual un escritor podía sentirse autorizado a no sentirse concernido por el asesinato de un diputado, de un abogado, de un gremialista o simplemente por la brutalidad de una represión cuya exhibición velada pudo llegar a horrorizar hasta a pacíficos pequeño burgueses barriales.47

Jorge Luis Borges, uno de los representantes más exquisitos de la literatura libresca europeísta, reconocía, al recibir en España la Gran Cruz de la Orden de Alfonso X el Sabio el desacierto de su generación, y hacía un mea culpa acerca de su lamentable apoyo a una dictadura militar completamente derrotada después de la catastrófica Guerra de las Malvinas:

Buenos Aires está muy triste porque atraviesa un momento terrible [...] Los militares que no lo son de verdad, porque yo los apoyé cuando el golpe creyendo que iban a terminar con aquello tan terrible del peronismo, pero luego resultó que son unos negociantes sucios. Si bien han acabado con las bombas, lo han hecho produciendo mucho más daño, un daño incalculable [...] El término desaparecidos es un eufemismo para no decir lo que han hecho con ellos [...] Es triste pensar que nuestro destino individual está en manos de estos señores, que son los que tienen las armas.48

La cultura argentina en general y ese modo de ser escritor en particular, entonces, transitarán desde 1837 el camino de un liberalismo autónomo, por tradición iluminista, y eminentemente libresco. Un liberalismo estructural que irá acompañando la conflictiva realidad nacional. Acentuándose en los períodos de mayor inestabilidad político-institucional del país, que según Jitrik se traducen en dos fechas claves de este siglo: 1) la caída del primer gobierno de Perón en 1955 y 2) el derrocamiento del gobierno democrático y asunción del gobierno anticonstitucional autodenominado 47

Jitrik, Las armas y las razones: ensayo sobre el peronismo, el arte y la literatura, op. cit., pág. 129. 48

Eduardo Blaustein y Mario Zubieta, Decíamos ayer. La prensa argentina bajo el Proceso, Buenos Aires, Editorial Colihue, 1998, pág. 538.

Proceso de Reorganización Nacional en 1976. Jitrik es muy claro en cuanto a la estructuralidad del liberalismo literario y político argentino:

La cultura argentina, estructuralmente hablando, es liberal; aún lo que los revisionistas reivindican tiene un sello de fábrica liberal; puede cambiar los contenidos en ciertos momentos pero la estructura no varía: Borges/Perón, Urquiza/Mitre, Rosas/Rivadavia. Sin que desaparezca como campo de referencia, el liberalismo cultural entra en crisis; lo único que está en condiciones de hacer es hibernar, esperando poder resurgir en condiciones políticas propicias: revolución de 1955, golpe de 1976.49

Esta será, entonces, su característica fundante: ser lo que no se es, obsesivamente, y por lo tanto abortar lo que se es, es decir, desencadenar la imposibilidad, encadenando, activa o pasivamente, es decir, violenta o pacíficamente, las trágicas interrupciones democráticas del país. A partir de aquí se desprenden temas que intentaremos desentrañar a lo largo del trabajo. Me refiero a las relaciones entre:

-

Europa / América

-

Países centrales / países dependientes

-

Relación: ser / no ser y deseo / realidad

-

El imaginario: identidad nacional / identidad extranjera

-

Responsabilidad social o concienciación / liberalismo libresco iluminista

A modo de ejemplificación y para recobrar el hilo del discurso precedente también daremos cuenta de algunos tratamientos tópicos de esta generación de escritores. Me refiero concretamente al procedimiento de los siguientes referentes:

-

pueblo

-

concepción de las letras

-

temática liberal

-

concepto de individualismo

49

Jitrik, Las armas y las razones: ensayo sobre el peronismo, el arte y la literatura, op. cit., pág. 206.

Consideramos que las contradicciones del proceso sin base en lo real son más elocuentes si las recorremos a través de estos conceptos y sentencias.

II.2.2.1. El pueblo en el referente liberal: los primeros desaparecidos

Cuando enfrentamos el proyecto liberal a ejemplos concretos, o cuando lo analizamos puntualmente, el proyecto se nos desvanece, se nos muestra endeble y rápidamente todas las fantasías de la elite liberal se ven irrumpidas por el proceso de lo real. Con respecto a la irrupción de la figura del pueblo veremos que éste no aparece en la mayoría de los textos de la época, y si aparece, lo hace meramente como decorado, como caricatura, desdibujado, sin pertenecer a la trama social del relato, sin ser incluido en su carnosidad, en definitiva, sin una voz a través de la que podamos oírlo. Sencillamente porque el pueblo no existe en sus enciclopedias, no lo ven, no lo oyen y no lo sienten. Es meramente un tópico. El pueblo concreto se pierde. Se piense como consumidor de la obra artística o se piense como eventual colaborador de la misma es sólo invocado retóricamente. Pues la producción textual se concibe como secreta y solitaria, a pesar que en su destino supuestamente está el proyecto de lo masivo radicado en el exterior. Entonces se escribe a solas pero con proyección hacia lo masivo. Pero ese masivo que se esboza, se anula en el proyecto pedagógico liberal al tildar de bárbaros a los supuestos receptores.

Esta es la primera gran contradicción, dice David Viñas: pretender lo masivo y lo popular en textos en que el pueblo aparece barbarizado. Esta hipótesis es suscrita ampliamente por la mayoría de los críticos literarios encargados de desentrañar los orígenes del liberalismo institucional de la literatura argentina. Pero hay otra contradicción más en este proyecto, pues lo masivo de ese público concreto disolvería la exclusividad del producto anulando al objeto pedagógico por excelencia y reemplazándolo con un nuevo objeto pedagógico de importación, pues este modelo, en tanto artificial, no corresponde en nada al paisaje nacional. Un claro ejemplo de esto

está en la autobiografía que Domingo Faustino Sarmiento, casi al final de su vida escribe en su libro titulado Conflictos y armonías. En esta autobiografía Sarmiento descalifica a aquellos por los que ha luchado toda su vida:

Con esas hordas, con ese traje y aquellas figuras de presidiarios, se presentaban a la vista del que había de escribir más tarde Civilización y Barbarie, respirando sangre y esparciendo el terror en torno suyo. El espectador de 17 años, preparado por simpatías a ser federal, a la vista de aquellos seres, viendo al héroe de la Federación de entonces, se recogió en sí mismo, y sin ser influido por nadie[...], ciñó una espada que no abandonó sino después de acabar por siempre con la montonera y los caudillos en los Llanos, Santiago y Entre Ríos, sus últimas guaridas.50

La enorme contradicción entre su vida y sus palabras ponen en escena la gran confusión imperante de una generación abocada a una tarea imposible: no ser América. Se trata de una síntesis de la biografía de Sarmiento que abarca desde 1828 hasta 1874, y de la que parte Viñas para dar cuenta de una sustracción a los otros que padecen los poseedores del discurso oficial. Viñas nos habla de ese recogimiento, y de ese miedo a los desconocidos, a los desaparecidos de los libros, los que no tienen ni voz, ni cara en la literatura de la época, los NN del discurso opositor, los sin nombre, sin cuerpo y sin alma. El miedo trasparenta el ser del violador, el alma del que silencia a otros, mostrando, a su vez su propio pánico a ser violado51. Las palabras de Sarmiento aluden directamente a esa confrontación que temen: los violadores violados, los silenciadores acallados y los conductores conducidos hacia un destino americano. Esos otros, según Viñas son el pueblo que Sarmiento en una doble perspectiva defiende y desprecia:

[...] ese pueblo de su pedagogía libresca y de su violencia autoritaria; ese cuerpo imprescindible para encarar sus mensajes y mutilado por su indisciplinada materialidad.52 50

Domingo Faustino Sarmiento, Conflictos y armonías, Buenos Aires, Editorial Rioplatense, 1883, pág. 76. 51

Como ejemplo recordamos El Matadero, la obra de Esteban Echeverría que escenifica la confrontación entre los unitarios (violados) y los federales (violadores). 52

Viñas, Literatura argentina y realidad política - de Sarmiento a Cortázar, op. cit., pág. 17.

La inclusión del pueblo, entonces, es siempre desafortunada porque el pueblo no es el que escribe esta literatura. Es por eso que el pueblo siempre es el otro, los otros. Designación que concentra todo el imaginario del terror liberal. Dentro del corpus de la literatura argentina exceptúan la regla a modo de ejemplo: Armando Discépolo y José Hernández. Al respecto se lee en Literatura argentina y realidad política:

Dos ejemplos mayores son el Martín Fierro como emergencia respecto de la gigantesca mancha temática de la persecución y liquidación del gaucho y Armando Discépolo que opera sobre la espesa constante del fracaso del inmigrante. Ambos emergentes capitales de la literatura de nuestro país y coherentes, diferenciados y antagónicos de los productos de los países centrales a partir de su lenguaje: uno hacia 1870, el segundo hacia 1930. Y los dos apoyados en 2 manchas temáticas elaboradas [...] por multitud de sumergidos en la gauchesca o el sainete de la inmigración.53

El proyecto de estos dos escritores, completamente diferenciado del libresco iluminista y aséptico marco en el que se desarrollaba literatura liberal de entonces, realiza un recorrido por lo popular hasta el momento desconocido. El referente pueblo se convierte, así, en algo más que una referencia lateral, podemos decir que toma cuerpo y levanta un velo de ostracismo y clausura con miras y pretensiones de masividad, hacia todos los rincones de la república:

Significativamente, sus héroes y sus públicos son los únicos que realizan un proyecto de literatura nacional entendida como elaboración y aceptación de lo popular y de y para la comunidad: el producto literario establece una comunicación con una masa receptora disolviendo momentánea e imaginariamente los límites entre espíritu de la letra y cuerpo comunitario.54

De esta cita, se desprenden, entonces, dos elementos interesantes que nos ayudarán a desentrañar los constructos tópicos del liberalismo literario. Por un lado, la 53

Viñas, Literatura argentina y realidad política - de Sarmiento a Cortázar, op. cit., pág. 143. 54

Ibidem.

obra de José Hernández y Armando Discépolo, realiza un proyecto de ida y vuelta con sus lectores. Estos pueden leerse y reconocerse a través de los escritos de estos dos escritores, no como meros referentes intangibles, sino con su cuerpo y carnosidad: el gaucho es un perseguido de la justicia en la obra de Hernández, y el inmigrante, un indocumentado muchas veces no hispanoparlante en los sainetes de Armando Discépolo.

Por otro lado, y en la misma tesitura, un nuevo discurso aparece diferenciado de los países centrales. Básicamente, a través de dos circunstancias manifiestas:

-

a través de temáticas propias, de geografías e historias argentinas

-

a través de un lenguaje también propio y diferenciador: el lunfardo55 de los sainetes de Discépolo o el lenguaje gauchesco56 del Martín Fierro

Detrás de esto, hay una concepción de las letras decididamente opuesta a como eran concebida por el liberalismo literario argentino de entonces.

II.2.2.2. Concepción de las letras y la temática en la literatura argentina

Otro tópico liberal se refiere a la idealizada manera de concebir el mundo de las letras. Acorde con la enmudecida aparición de la figura del pueblo en la tradición liberal argentina el mundo de las letras aparecerá absolutamente idealizado, santificado y puro. La fantasía o imaginario liberal soñará una República de las letras rectoras del barbarismo material del pueblo. Pueblo y letras serán, entonces, conceptos antagónicos. La civilización o barbarie propuesta desde Sarmiento hasta nuestros días, asumiría, así, la escenificación de la disputa. La eficacia excepcional de las letras, con 55

Jerga de origen carcelario que se desarrolló en Buenos Aires a fines del siglo XIX y a principios del XX, tomando palabras de las lenguas de los inmigrantes que llegaron a Argentina en este período, especialmente del italiano. Muchos de los términos y giros de esta jerga han pasado al lenguaje coloquial. 56

Relativo a los gauchos de la pampa argentina y a sus costumbres.

la que opera el presupuesto liberal, obstruiría, en su imaginario, decididamente el camino a aquellas poéticas que, como la de Martín "Poni" Micharvegas, intentan abrir el camino hacia una concepción menos elitista y diferenciadora de la literatura central.

La concepción, entonces, de las letras circunscritas meramente al acto comunicativo será rechazada y combatida por las elites y los elitistas del texto, que conjurarán la materia propugnando el vacío aséptico de las letras. Hasta aquí, entonces, los paralelismos, cada vez mayores en número, indican a las claras una situación de contrastes extremos:

-

federales / unitarios

-

civilización / barbarie

-

carne / alma

-

América / Europa

-

nacional / foráneo

-

República del pueblo / República de las letras

-

libros / alpargatas57

David Viñas hace referencia a esta anti-materialidad del concepto letras cuando dice:

Se habla en esa época de apostolado de las letras, del espíritu de las letras, del espíritu doblegando la materia, del alma de la literatura.58

Materia que sigue siendo la carnosa América y ciclo inscrito como otro decorado libresco en el panorama ideológico del mundo romántico, donde la literatura goza de un poder indisputable. Las letras, entonces, glorificadas y enaltecidas, se reproducen en el paraíso escenográfico de una Argentina convertida en gran teatro. Una ficción más en el juego libresco de la burguesía sudamericana. Un juego donde el 57

Eslogan publicitario del peronismo en las elecciones legislativas de 1973 que muestra la irresoluble dicotomía. 58

Viñas, Literatura argentina y realidad política - de Sarmiento a Cortázar, op. cit., pág. 16.

pueblo iletrado permanece sin letra ni guión en la gran obra. El escritor, como un ente representado en la figura de Balzac y de Byron, es, entonces, un incorrupto por la materia. Al respecto se lee en Literatura argentina y realidad política:

[...] la mirada de Balzac lo ve todo porque, en última instancia, condensa la perspectiva de una clase que se presiente todopoderosa; Byron, modelo de héroe joven, puede morir en plena gloria porque vive bajo la mirada benévola de los dioses burgueses y el olimpismo de Hugo sólo se comprende en una época en que los retratos de la reina Victoria, como los de la Inmaculada Concepción, aparecen flotando entre nubes.59

Las correspondencias enmarcan la situación:

-

un pueblo: enmudecido, sin voz ni voto (hasta la Ley Sáenz Peña60) y sin carne (paradójicamente, en una interminable llanura pampeana donde abundan las mugientes vacas argentinas). Un pueblo decíamos, representado en una escritura, donde lo popular y concreto no tiene cabida, frente a:

-

las letras: espiritualizadas y con la obligación de doblegar a la materia.

En el orden temático las secuencias de marginación y desalojo serán las mismas: carencia de problemáticas sociales, privación de cotidianeidad, ausencia de un paisaje verdadero, negación de escenarios naturales, desaparición de verdades descriptivas y escasez de temas populares.

Como se verá, las consecuencias son iguales porque la ausencia de la figura o el personaje popular significa e implica necesariamente un tema. Si el pueblo es una mención meramente libresca y la concepción que se tiene de las letras es absolutamente desmedida y antisocial, la temática liberal incurrirá indefectiblemente 59

Viñas, Literatura argentina y realidad política - de Sarmiento a Cortázar, op. cit., pág. 16. 60

Cuando el liberalismo político se transformó en democracia con la Ley Sáenz Peña promulgada en 1912 de sufragio universal, el pueblo agregó a la constelación liberal de poderes su propia cuota de control al escoger a los miembros del Poder Ejecutivo y del Poder Legislativo mediante elecciones libres y periódicas.

en una visión parcial y acotada de la realidad. Sus temas y escenarios serán: los salones, las grandes estancias, la urbanidad, el progreso, la clase acomodada y, cómo no, los placeres burgueses de la vida en Europa.

Mas allá del tema que se aborde, encontramos siempre un tratamiento plástico, puramente estilista, que conjurando la carnosidad, intenta indefinir lo definido, esto es, deshacer la materia en tanto prosaica e impura. El concepto fundante es el del arte por el arte. La retórica, salvífica e incorruptible predica la muerte del tema, singularizándolo. Por eso León Rozitchner, ignorando la aparente pluralidad de los temas liberales, deja zanjada la cuestión cuando observa:

[...] los temas[...] son los mismos. La plataforma temática que se comprueba en 1840 o en 1970 detenta una homogeneidad singular.61

Dos ejemplos en la literatura argentina desmoronan la escenografía rutilante y vacía del liberalismo literario argentino según Viñas:

-

José Hernández, revelando el destape de esa mancha a la que hacíamos referencia antes y

-

Armando Discépolo que opera en la misma alternativa, pero en las primeras décadas de este siglo.

Ambos representan al pueblo. Ambos hablan del pueblo, muestran al pueblo y reproducen sus palabras, oficios e inquietudes. De esta manera, la temática no es conjurada, es definida y, lo más importante, existe, no es secuestrada ni desaparecida. Contrariamente a la denominada tradición imperante liberal, los temas populares van a comenzar a escribirlos estas dos excepciones: Discépolo y Hernández. Discépolo en los conventillos de la ciudad abrirá el telón de lo hasta ahora prohibido: los temas del pueblo: el trabajo clandestino, las prostitutas, el tango, la ciudad arrabalera, la 61

León Rozitchner, "Exilio, guerra y democracia: una secuencia ejemplar", Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires, Sosnowski Ediciones, EUDEBA, 1981, págs. 167-186.

periferia, el malevaje, los inmigrantes, los cuchillos y facones, los conventillos, la patronal y los sueños imposibles.

José Hernández, en los ranchos de la pampa argentina, nos enseñará lo que hasta entonces ninguna pluma liberal había contado: las peleas en los ranchos, las huidas de la policía, los asados criollos, las guitarreadas y bailes, las payadas, los duelos, las riñas de gallo, la pulpería, la gauchada, el mate, el caballo y el hipnótico atardecer pampeano.

Una vez desmontado el procedimiento, ambos, Hernández y Discépolo, participan del novedoso panorama, en cuanto a búsqueda real de otra realidad posible. La misión que la temática tendría, entonces, en este aséptico marco, salvando estos dos ejemplos, es meramente decorativa. Por lo tanto, no hay historias, no hay una intencionalidad social ni hay ninguna voluntad de hacer conocer.

Solo se enuncia el vacío temático. Vacío que recuerda el exterminio de los indios de la Patagonia bajo el patético argumento de que había que poblar el país. Los indígenas, entonces, no eran personas, por lo que deducía el imaginario liberal de la época que la Patagonia estaba vacía.

II.2.2.3. Individualismo y exilio

El individualismo puede ser presentado siempre con respecto a lo grupal y colectivo. En la tradición literaria argentina hay infinidad de casos de salidas individualistas y nunca colectivas. Obras fundacionales de la literatura argentina como El Matadero, La cautiva, Don Segundo Sombra, Amalia, El inglés de los huesos, siempre muestran héroes que se debaten entre soliloquios diversos que muy frecuentemente desembocan en salidas particularistas, excluyentes e incluso antipopulares como el suicidio. Otra lectura, una mucho más actual, puede hacerse al observar de qué manera abandonó el exiliado argentino el campo efectivo de la muerte

o cuál ha sido el procedimiento general de salida en el último gran exilio argentino: el de 1976. Lo interesante de este paradigma es que a través de este análisis nos introduciríamos en la sociología de sucesos netamente políticos y comunitarios. Decimos esto porque entendemos que este exilio o esta expulsión fue como una respuesta colectiva a una represión o violencia también orquestada por un colectivo muy preciso, en este caso: los militares argentinos.

Sin embargo, encontramos que el más importante exilio argentino del siglo opera con estructuras individuales. Paradójicamente, y ya veremos por qué lo decimos, el exilio masivo de intelectuales argentinos a mediados de la década del 70 se emprende de forma sectaria, individual y desorganizada. Este exilio, y no podía ser de otra forma, expresa las mismas contradicciones que mostraron las generaciones que le precedieron. El exilio de 1976 que afecta a una gran cantidad de intelectuales presenta diferencias respecto a otros exilios continentales, e incluso, se muestra distinto al exilio español de la Guerra Civil. Pensando en particular dicho fenómeno, no a través de grandes categorías sino por parcelas o compartimentos estancos, encontramos diferencias cualitativas que nos obligan a detenernos en detalle en esa exiliación.

En el exilio español, en el chileno, en el brasileño e incluso en el alemán, por citar sólo algunos ejemplos, todo un bando políticamente comprometido, salvo en raras excepciones, se vio obligado a emigrar a otras latitudes. Porciones enormes de la población, en masa, abandonaban el campo efectivo de la muerte, de la esclavitud, la tortura y el sometimiento. Como resultado de la contienda, es decir, como respuesta al triunfo de otro bando contrario, estos intelectuales, profesionales, técnicos y obreros fueron arrastrados hacia las fronteras de sus países para huir de la destrucción total de sus vidas. Tras de sí, dejaron a otro pueblo, al vencedor. Las preguntas se imponen: ¿cómo se corresponde la aparición de la figura del pueblo en la literatura de exilio de estos países?, ¿cómo mera mención decorativa, tópica, o es un referente crucial, delimitativo, coercitivo y superior que se impone a la obra?

Evidentemente, no opera como el caso argentino. El proceso presenta diferencias que claramente señala el crítico literario Noé Jitrik. Textualmente y en carne propia,

pues él mismo es una de las víctimas de la intransigencia de un poder autoritariamente erigido. Al respecto Jitrik escribe:

Salvo en el caso chileno, masivo y colectivo, los demás nos hemos ido de uno en uno.62

Este es un dato a tener presente ya que es una gran diferencia respecto a muchos exilios continentales precedentes. Pero adentrémonos aún más en las palabras de Noé Jitrik, y averigüemos de qué manera los argentinos han emprendido el camino del exilio de uno en uno:

[...] algunos, incluso, se habían ido antes; algunos se fueron amenazados, otros asqueados, algunos sufrieron prisión ya sea por que estaban ligados a grupos políticos, ya víctimas de injusticias, errores o venganzas; algunos se fueron a causa de una militancia que no guardaba relación directa con el contenido aparente de sus textos; otros en cambio, porque como escritores habían escrito y publicado textos que censuraban, irritaban o criticaban con sistema a los militares o a los enemigos del pueblo; en esta retirada desordenada no sólo obró el sálvese quien pueda que reproducía de alguna manera el tipo de vinculación precedente, tradicional, con la política[...]63

Entonces, el panorama de exilio argentino implicó: una retirada desordenada en el marco de un sálvese quien pueda. Esta desafortunada última frase hecha, muy ilustrativa, por otro lado, parece decir taxativamente, inapelablemente, como una sentencia en firme, que el que no pueda salvarse por sus propios medios, no se va a salvar: ¿por qué?, porque nadie tiene pensado hacerlo, porque no hay red social que pueda hacerlo, porque no hay estructura popular, sindical que articule otra salida posible: eso parece decir esta patética última frase. Retirada desordenada, decíamos, que define un proceder, una historia, un antecedente de relación con lo social o, para reiterar las palabras de Jitrik, una vinculación precedente, tradicional con la política.

62

Noé Jitrik, Las armas y las razones: ensayo sobre el peronismo, el arte y la literatura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987, pág. 267. 63

Ibidem.

Entonces, no estamos hablando de algo ajeno o excepcional, sino de un síntoma, de un proceder histórico, que perfectamente puede ser vinculado, y cerraríamos así uno de los círculos, con las concepciones de pueblo, letras y temática. Mención que habíamos

hecho

cuando

procedimos

a

interpretar

el

desarrollo

de

la

institucionalización de la literatura argentina, un desarrollo que le imprimió al modo de ser escritor en Argentina una matriz apolítica o, podemos decir, no comprometida socialmente con los grandes sucesos sociales, haciendo de los escritores personas ajenas a lo político y a lo social. No escribían del pueblo, no contaban sus historias, las temáticas eran asépticas y pro-europeas y las letras se guardaban en una estilizada torre de marfil, lejos del contacto carnoso de lo real.

El exilio

y la desmovilización

de Argentina

presenta características

individualistas. Esa frase tópica que cualquier argentino reconocería como sintomáticas de aquella época, me refiero a la famosa frase de sálvese quien pueda, tiene otra paradigmática compañera descriptiva, quizás más desesperante aún. Se trata de la reveladora frase: el último que apague la luz, que puede querer decirnos que la solución es individual, mejor dicho, que no hay solución grupal, como colectivo. Cada uno se va por su lado, con su solución personalizada abandonando la gran fatalidad, el gran fracaso: el colectivo. El colectivo social, el sistema, el país, la gente, todos sustantivos colectivos, así se avanza, individualmente en el imaginario colectivo. Paradójicamente todos coinciden en el pronóstico. Paradójicamente todos saben que la salida es individual, de uno en uno. Y escribo paradójicamente porque aquí sí, en el diagnóstico, operan todos colectivamente.

Otra variante, y ya con esto damos por zanjado el tema del individualismo argentino, por lo menos en cuanto a frases y dichos populares se refiere, sería la famosa locución con ribetes tragicómicos y premonitorios, ya que año tras año se hace más patente: Argentina tiene una salida: Ezeiza64. Pero Jitrik aún va un poco más allá. Y aquí nos encontramos con un tema que trataremos, extensamente, en el apartado tercero de este trabajo: me refiero al problema de la identidad. La identidad, como no 64

Aeropuerto Internacional de Buenos Aires.

puede ser de otra manera, evidentemente siempre atrofiada en problemáticas del exilio, donde las certezas son escasas porque el conjunto del referente y el entorno ha cambiado, entra en una crisis total. Al respecto dice Jitrik:

[...] en esta retirada desordenada[...] obró[...]el rehágase como pueda consecuentemente a una manera de vivir la instancia política en la literatura, básicamente de dos maneras; o como separación internalizada o como reunificación voluntarista, vocinglera y por lo general superficial.65

Ese rehágase como pueda, indudablemente habla de un deshecho. En este caso, los exiliados en su conjunto, que como pueden intentan recobrar las innumerables pérdidas provocadas por el sistema político que moldeó, a pesar del fervor de la época, actitudes individualistas que procedían de ese liberalismo antisolidario donde el pueblo siempre quedaba afuera. Evidentemente, estos rasgos que marcan la diferencia entre el proceso del exilio argentino y el de otros países supone no solo individualismo, por parte del apartado político organizativo sino consecuencias conflictivas y traumáticas para aquellos que debiendo emigrar, en su gran mayoría rompen con esa tradición, que en lo político y en lo literario seguía siendo liberal, y acentúan, como veremos en el caso de Micharvegas una conciencia que denuncia, coherente y eficaz, ya que consigue expresar los supuestos de una literatura comprometida. La imagen del escritor que se vuelve testigo de la época reflejará esta ambigua falencia del mundo que lo expulsa.

II.2.3. LA LITERATURA DE DENUNCIA SOCIAL

II.2.3.1. Introducción

65

Noé Jitrik, Las armas y las razones: ensayo sobre el peronismo, el arte y la literatura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987, pág. 267.

Fundamentalmente, el objetivo de esta parte del trabajo es señalar la existencia de otra corriente literaria dentro de la literatura argentina de la época que si bien tiene una tradición más breve, comenzaba a tener más representante e ideólogos. Lamentablemente el terror se impuso y expulsó, casi en su totalidad, a las expresiones intelectuales de denuncia. Se cerraron, editoriales, se hallanaron periódicos, se asesinó a sus directores, periodistas y editores. Se prohibieron películas, libros, revistas, letras de canciones, dejaron sin trabajo a científicos, fotógrafos, profesores, sindicalistas, luchadores sociales, representantes gremiales, actrices, deportistas y todo y todos aquellos que no entraban en el canon que ellos definían con el terrorismo y la tortura, o que representaban una oposición mínimamente organizada.

Esta incipiente, recién en formación, generación contestataria y con sus propias ideas de gestión cultural, pública y social, identificada inicialmente con una idea del intelectual comprometido con la realidad social y que manifestaba una posición respecto del entorno en el que el intelectual se formaba y desarrollaba, absolutamente contraria a la tradición del escritor liberal que definimos en la parte anterior de este trabajo, fue rápida y brutalmente silenciada, dejando el camino libre de amenaza a la tradicional intelectualidad argentina. En el marco de esta embrionaria generación de ruptura con la tradición literaria de entonces, encuadramos al poeta argentino Martín Poni Micharvegas. La obra de Micharvegas se posiciona decididamente frente a la generación conservadora ya desde sus inicios. La actitud es muy clara, pues como él mismo dice en su libro Dichosos los ojos que te ven:

El poeta vino al mundo a suturar los desgarros de la desgracia humana66

Pero antes de entrar de lleno en el análisis de la obra del poeta, es necesario precisar algunas cuestiones en torno a esta generación que se gesta opuestamente a la liberal. Este tipo de tradición literaria intenta una escritura y lectura (público) activa, transformante y transformadora. Sobre este esquema, que concibe a la literatura como transformación, se pone en correlación la producción literaria y la producción social, 66

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, Madrid, Ediciones Proletras Latinoamericanas, 1988, pág. 113.

lo que supone, un acto político, pues intenta sacar a la producción textual de la insignificancia en la que el poder pretende hacerla permanecer (concepción liberal de las letras) y, lo que es más importante, supone romper los códigos de lectura al designarla como trabajo y proponerle, por lo tanto, caminos concretos de reivindicación.

Es decir, se enfatizará el intento de salir de una concepción de la escritura como acto puramente inmanente, autónomo, iluminado y sin relación con el entorno en el que se desarrolla y produce, como si ésta fuera puramente pasiva e improductiva.

La escritura y la lectura deben ser consideradas en el marco de esta tradición como productivas y generadoras. De este modo se pueden leer textos que siguen rigurosamente la producción ideológica dominante, como ejemplificamos en la primera parte del trabajo, o también se pueden leer textos que pongan críticamente en evidencia los resortes ideológicos impuestos denunciando los procedimientos de injerencia. Julio Cortázar enuncia algo semejante en su ensayo sobre la problemática de la realidad argentina titulado Argentina: años de alambradas culturales cuando crea algunos fundamentos precisos acerca de cómo debería responder el intelectual, fundamentalmente el intelectual latinoamericano, frente a una realidad manipulada y fictiva que le es altamente hostil, pues intenta ejecutar arbitrarias modificaciones en la realidad concreta de los países. Entre las muchas operaciones políticas que se ejercen desde el poder, Julio Cortázar destaca una: el intento de separar a los intelectuales latinoamericanos, un procedimiento que Julio Cortázar denomina balcanización, pues se intenta dividir para reinar, es decir educar, por ejemplo:

[...] a los niños argentinos para que desconfíen de los chilenos y brasileños.67

Pero un cambio comienza en las bases intelectuales:

67

Julio Cortázar, Argentina: años de alambrada cultural, Barcelona, Editorial Muchnik, 1984, pág. 17.

Al igual que muchos revolucionarios, la gran mayoría de nuestros intelectuales tiene plena conciencia de esta balcanización nefasta[...] poco a poco[...]la labor de los escritores empieza a iluminar la conciencia de los pueblos en este terreno, a mostrarles que por debajo de fronteras y banderas minuciosamente trazadas y agitadas por los nacionalismos imperantes, existen raíces comunes entre nosotros, algo que no solamente es una comunidad lingüística sino como preparación y previsión del futuro.68

De esta manera se estaría contribuyendo a liquidar tabúes y prejuicios que dificulten el entendimiento entre los pueblos. Mostrando, así, que hay otra realidad posiblemente transformable, si las voluntades transformativas de los sectores de la vanguardia intelectual así lo proponen. Micharvegas tiene esa preocupación, fundamentalmente legible a lo largo de su libro La palabra es un hecho. Preocupación y angustia porque las imposibilidades de un presente poco transformativo condenan frecuentemente a la inmovilidad. Al respecto se lee en uno de sus versos:

Uno[...]que se queja por no poder transformar.69

Caso contrario, si esas voluntades transformativas no generan cambios, nuevos espacios, tendríamos la pasividad quieta, los eslóganes chauvinistas propugnando en los pueblos la posibilidad de creer en fronteras belicosas, en vez de pensar en una misma y profunda corriente que incluya a todos los pueblos. Dentro de esta perspectiva ve Julio Cortázar la situación imperante: privilegiando la búsqueda de la identidad de los países latinoamericanos, porque los cambios comienzan desde lo más íntimo de sus fibras. La búsqueda de la identidad, tema ampliamente desarrollado en este trabajo, inequívocamente aportaría unidad latinoamericana más que balcanización.

En este sentido los escritores más significativos, desde los tiempos de nuestras luchas libertadoras -pienso en un José Martí en Cuba, [...]entre muchos otros- hasta los contemporáneos -poetas como Pablo Neruda o novelistas como Asturias o García 68

Cortázar, Argentina: años de alambrada cultural, op. cit., pág. 77.

69

Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, Madrid, Proletras Latinoamericanas, 1981, pág. 28.

Márquez- se caracterizan a pesar de sus enormes diferencias por un rasgo común que es precisamente el de buscar nuestra identidad latinoamericana, nuestra verdad profunda como pueblos y como individuos, destruyendo máscaras y mentiras[...]70

Entonces, frente a la balcanización y la dispersión como pueblos e individuos está la propuesta que apuesta por la búsqueda de la identidad. Paradójicamente la identidad, en cualquier proceso del exilio, debido al quiebre con el entorno, a la discontinuidad existente en dicho proceso, es uno de los factores más dañados. Aquí estaría presentada la complejidad del tema, es decir, pretender romper con una tradición literaria altamente antisolidaria y abortiva, que propone el anonimato del pueblo, en circunstancias tan extremas como las planteadas en los procesos del exilio. Estos temas incluirán la textualidad de Micharvegas, que manifiesta, junto con todos los que no se inscriben en la tradición liberal, una concepción de la literatura latinoamericana indivisible de lo político. Y ya para finalizar, veamos un texto del escritor y periodista asesinado Haroldo Conti71, respecto a la división que planteamos de los intelectuales argentinos:

En la Argentina el escritor o bien es un lujo de la burguesía o bien un desterrado político[...]72

Como se lee, la división de trabajo según el intelectual que uno acepte ser está muy bien definida de antemano: se es un lujo de la burguesía o un desterrado. Opciones determinantes e irresolubles para todos los intelectuales de la época. Veamos, ahora cómo posiciona Conti a la sociedad de la época respecto a la figura del escritor:

70

Cortázar, Argentina: años de alambrada cultural, op. cit., pág. 77

71

Haroldo Pedro Conti, colaborador de la revista Crisis. Escritor y periodista. Premio Barral, Casa de las Américas, Life, Municipal de Buenos Aires, Primer premio de Fabril Editora y premio de novela Universidad Veracruzana. Fue desaparecido por la Junta Militar argentina el 5 de mayo de 1976. 72

Fragmento de una entrevista titulada "Los relegados: sobre complicidad y marginación" que le hiciera Juan Carlos Martini Real a Haroldo Conti para la revista Crisis, nº 16, año 1974, pág. 40, dos años antes de su desaparición.

[...] dentro de una sociedad que, en el fondo, todavía comparte el espíritu del Larousse de comienzos de siglo, que para ejemplificar la palabra famélico utilizaba justamente la figura del escritor.73

Entonces, volvamos otra vez, a refrescar las nociones o posibilidades que los escritores de la época tenían. Según Haroldo Conti existen dos clases de escritores:

Los primeros sirven y se sirven del sistema en aparente oposición a él, apuntan al éxito (un podrido valor burgués) por encima de cualquier cosa y a menudo terminan en París o Barcelona, dentro de esa pequeña aristocracia de las letras por la que se chiflan los Edwards y los Donoso. Y conste que no me refiero a Cortázar, a quien respeto. En nuestro país ese insaciable afán de notoriedad ha terminado por convertir a algunos de nosotros en celebridades del espectáculo más que en escritores y del mismo modo que la gente está acostumbrada a oír que nueve de cada diez estrellas usan jabón Lux74 de tocador, hoy está obligada a creer que el escritor es una especie de "Mister [...]xito" porque la prestigiosa autora Fulanita de Tal transporta su genialidad en el nuevo Fiat 128 o se soba su arrugado pellejo con la crema humectante "Large bird". A los otros, los que no sirven ni se sirven, se los condena al silencio, o a las revistas literarias, que es casi lo mismo porque aparecen y desaparecen con tanta velocidad que uno, a lo sumo, es nada más que eso: un aparecido.75

O, lo que es exactamente lo mismo, el escritor liberal considerado como empleado de un sistema imperante de cosas, frente al marginado intelectual que denuncia e inquieta a la clase dominante.

II.2.3.2. Interrelación política y literatura en el contexto latinoamericano

Si bien este tema fue presentado con anterioridad, conviene decir algo más acerca de esta estrecha relación. Evidentemente estamos señalando, en el terreno de las 73

Ibidem. 74

Haroldo Conti parafrasea una publicidad televisiva de la época. 75

Ibidem.

poéticas, dos posiciones bien diferenciadas: la de que aquellos que participan de la doctrina difundida por el poder central de la república, y, por el otro lado, enfrentados, aquellos otros que se alinean en las filas de la denuncia contra los abusos del poder central, autoritario y dominante. Entonces, los poetas participarán, ya sea desde un lado de las tradiciones literarias o desde el otro. De esta manera, dos posiciones político-sociales opuestas y enfrentadas: una descarta y desaparece todos los rasgos de la materialidad, como vimos anteriormente, deseando ser lo que no se es y disimulando o silenciando lo que verdaderamente se es, ya sea destacando o soslayando aspectos de la vida comunitaria del país; la otra vertiente apuesta por una realidad no tan pretendidamente europea, sino más bien de rescate de la cultura popular, autóctona e independiente, enraizada en la cultura continental latinoamericana. A estas diferentes actitudes y posiciones políticas, sociales y en definitiva, también estético-literarias Martín Micharvegas alude cuando dice:

[...] tiempos hay[...]en que los poetas escriben para ellos y tiempos en que escriben para otros.76

Nos adentraríamos, así, dentro de una postura frente a actos concretos de la vida diaria de un país. Posturas y posiciones frente a desguaces del poder. Iniciativas y aptitudes de choque resumidas en dicotomías o sistema de opuestos tradicionales tales como, individualismo o solidaridad, arte puro o responsabilidad social, tradición liberal o de denuncia, que en términos de la concepción literaria analizamos bajo el nombre de las letras liberales.

Todas son actitudes políticas que en Latinoamérica se presentan a los ojos de Cortázar con una desigualdad abrumadora, pues, contrariamente a la institucional tradición Argentina, la literatura social, militante y responsable socialmente cuenta con urgencias, tanto en su público como en sus hacedores, de una magnitud avasallante. Al respecto dice Julio Cortázar en Argentina: años de alambradas culturales:

76

Martín Micharvegas, Narrenturm, Madrid, Proletras Latinoamericanas, 1994, pág. 20.

[...] en la mayoría de los casos los escritores se dividen entre aquellos que optan por la literatura política y los que se encierran en la creación pura. Pero en América Latina, y me refiero especialmente a los países del cono sur, esta doble posibilidad de opción choca contra una realidad que la rechaza; porque frente a grupos minoritarios de lectores para quienes la literatura militante o la literatura pura constituyen respectivamente una respuesta satisfactoria, se alza una abrumadora mayoría de lectores para quienes la lectura literaria debe colmar a la vez una profunda necesidad lúdica y una preocupación inmediata, hic et nunc, por una identidad auténtica, una dignidad y una libertad individual y colectiva que los enemigos de fuera y de dentro le niegan.77

Por último, una referencia más sobre el público lector de las obras literarias, para demostrar esa doble relación entre escritor y público, que estaba abortada en la tradición liberal. El deber del escritor, según la tradición literaria de denuncia, se corresponde con una sensibilidad distinta a la apática y aséptica del liberalismo literario. Esto se debe a las urgencias del público lector. Estaríamos hablando de una relación donde el hacedor de la literatura responde a los estímulos y urgencias de su público, y no a la inversa, donde el escritor pretende hacer la sensibilidad del público como se anuncia en la tradición literaria liberal. Cortázar, sobre la avidez vital del lector latinoamericano, dice:

En México, en Venezuela, en Costa Rica, he dado conferencias sobre literatura ante un vasto público[...]A la hora de los diálogos, cada uno de ellos se dirigía a mí como un lector, pero un lector angustiado y ansioso, un lector para quien lo literario es parte de la vida y no del ocio, parte de la política y de la historia. Nunca sentí con más fuerza la diferencia entre este tipo de lector latinoamericano y el de aquellas culturas donde la literatura guarda todavía una función primordialmente lúdica[...] Escribir y leer es una manera de actuar, porque en la dialéctica lectorautor que he tratado de esbozar, el lector tiende a rebasar el límite de la literatura que ama y a vivirla existencialmente, como parte de su experiencia vital. En la obra de escritores como Neruda, Asturias, Carpentier, Arguedas, Cardenal[...]y muchos otros, el lector encontró más que poemas[...]Encontró signos, indicaciones preguntas más que respuestas, pero preguntas que ponían el dedo en lo más desnudo de nuestras realidades y de nuestras debilidades; encontró huellas de la identidad que buscamos[...]78 77

Julio Cortázar, Argentina: años de alambradas culturales, Barcelona, Muchnik, 1984, pág. 83. 78

Entonces, esos lectores de los que habla Cortázar son "[...] lectores angustiados y ansiosos" sumergidos en una concepción de la literatura más bien activa que perteneciente al mundo del ocio pasivo o más bien vivida en carne propia como verdades para indagar identidades autónomas y profundas que leída como pasatiempo y curiosidad.

II.2.3.3. Martín Micharvegas, un poeta social

La poética de Micharvegas, evidentemente, responde a un meditado trabajo crítico. Una elaboración intensa e inteligente que juega con la realidad argentina de entonces. Dialógica, puede ella, por sí misma, decirnos cosas que suceden en la vida de los excluidos y exiliados. Autónoma pero enraizada. Independiente y contestataria de una realidad cruel que sacude y expulsa en Latinoamérica. De esta manera se corresponde, entonces, a la tradición de denuncia social que enunciamos anteriormente. Tradición combativa, exiliada eternamente de cada uno de los países de Iberoamérica, y jamás silenciada. Reivindicada, una y otra vez, desde las proscripciones y derrotas, pero también desde una dignidad que difícilmente pueda esgrimir la literatura cómplice del terror y las omisiones. El periodismo argentino de aquellos años es un claro ejemplo de complicidad con el autoritarismo de discurso único y excluyente:

El único documento oficial al que presuntamente debería remitir el imperio del silencio que envolvió la prensa argentina nace el mismo 24 de marzo del 76 y corresponde al comunicado Nº 19 de la Junta Militar que establecía penas de diez años de reclusión "al que por cualquier medio difundiere, divulgare o propagare noticias, comunicados o imágenes con el propósito de perturbar, perjudicar o desprestigiar la actividad de las Fuerzas Armadas, de seguridad o policiales". A este primer comunicado se sumaron documentos provenientes de la Secretaría de Prensa y Difusión sobre los valores cristianos, combates contra el vicio y la irresponsabilidad, defensa de la familia y el honor, eliminación de términos procaces tanto como de opiniones de personas Cortázar, Argentina: años de alambrada cultural, op. cit., pág. 89.

no cualificadas, etc. También se instaló un amable Servicio Gratuito de Lectura Previa en el interior de la Casa Rosada.79

El silencio que se propagó como fuego en todas las redacciones y despachos de los más diversos medios de comunicación escrita también así lo hizo entre los intelectuales de la época. El miércoles 19 de mayo de 1976 se reúnen los escritores más importantes de la literatura argentina con el de facto Presidente de la Nación Argentina, Jorge Rafael Videla:

Habló con escritores el presidente de la Nación[...] El Presidente de la Nación con los escritores que ayer almorzaron con él en la Casa Rosada. Aparecen de izquierda a derecha, Horacio Ratti, el primer magistrado, Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, el P. Leonardo Castellani[...]80

Al respecto y de acuerdo a lo consignado por el Diario La Nación, Ernesto Sábato afirma lo siguiente:

Es imposible sintetizar una conversación de dos horas en pocas palabras, pero puedo decir que con el Presidente de la Nación hablamos de la cultura en general, de temas espirituales, históricos y vinculados con los medios masivos de comunicación[...] Hubo un altísimo grado de respeto mutuo. En ningún momento el diálogo descendió a la polémica literaria o ideológica[...] Tampoco incurrimos en la banalidad. Cada uno de nosotros vertió, sin vacilaciones, su concepción personal de los temas abordados.81

En cuanto a su opinión sobre Jorge Rafael Videla, dice Ernesto Sábato:

Excelente. Se trata de un hombre culto, modesto e inteligente. Es un general con civismo[...] Me impresionó la amplitud de criterios y la cultura del Presidente.82 79

Eduardo Blaustein y Martín Zubieta, Decíamos ayer. La prensa argentina bajo el Proceso, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2000, pág. 23. 80

"Habló con escritores el Presidente de la Nación", Diario La Nación, año 107, número 37.522, 2 secciones, Buenos Aires, 20 de mayo de 1976, pág. 30. 81

Eduardo Blaustein y Martín Zubieta, Decíamos ayer. La prensa argentina bajo el Proceso, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2000, pág. 126. 82

Estos son algunos lamentables ejemplos de ceguera, desconocimiento, ignorancia, complicidad o miedo o quizás todo junto y a la vez que impregnaron el desenvolvimiento de muchos intelectuales, escritores, periodistas y trabajadores de la cultura en general. Afortunadamente, muchos otros, hoy muertos o desaparecidos o apátridas desraizados por el exilio, propusieron una actitud combativa frente a la muerte de compañeros y la defensa de los más débiles. Pero volviendo a la cuestión planteada anteriormente, hablaremos de una preocupación política transpoética en la obra del escritor argentino Micharvegas que se contrapone a la de intelectuales del Establishment que aceptan el devenir histórico de Argentina sin importarles cuán negro éste puede ser. Fórmula, postura o impronta empleada por aquellos escritores que no tienen la intención de despreocuparse de un curso social dado, sino por el contrario, su poesía tiende a una misión social que, encarnada en una actitud individual, concierne a una conciencia social. Función no sólo vinculada a lo estrictamente social, sino muy por el contrario, a una misión poética. Esta es hacerle tratar de cumplir una función absolutamente determinada y alta a la poesía. Atendiendo a una de las secciones de La palabra es un hecho, me refiero al apartado denominado "La poesía de mis compañeros", hay un texto muy elocuente de José Martí, extraído de sus Obras completas, que al respecto dice.

La poesía es a la vez obra del bardo y del pueblo que la inspira. La poesía es obra durable cuando es obra de todos. Tan autores son de ella los que la comprenden como los que la hacen. Para sacudir todos los corazones con las vibraciones del propio corazón, es preciso tener los gérmenes de la inspiración de la humanidad. Para andar entre las multitudes, de cuyos sufrimientos y alegrías quiere hacerse intérprete, el poeta ha de oír todos los suspiros, presenciar todas las agonías, sentir todos los goces. Principalmente es preciso vivir entre los que sufren.83

La visión de Martí se corresponde a la función transpoética. La misión social del poeta, sería ese "hacerse intérprete" de los sufrimientos y alegrías de la gente, que expresa José Martí. Recordemos que Martí estaba incluido dentro de esta tradición de Ibidem. 83

José Martí, Obras completas, La Habana, Casa de América, 1963, pág. 454.

denuncia enunciada por Cortázar en las páginas anteriores. Por lo tanto no resulta extraño, sino clarificadora la interpretación que del poeta social presenta el autor cubano.

Ahora bien, si la tradición liberal operaba en el tratamiento de ciertos tópicos de manera escondedora -recordemos cuando hacíamos referencia a los desvirtuantes empleos de ciertos elementos en un texto literario, como por ejemplo, cuando hablábamos de la temática liberal, de la concepción de las letras, en ese paraíso artificial que planteaba la tradición literaria liberal, o cuando nos referíamos a la aparición ensordecida del factor pueblo- una inquisidora pregunta sería formulable en esto términos: cómo responden los mismos elementos en los textos que se suscriben a esta otra tradición. De esta manera estaríamos recobrando, uno de los temas planteados en esa parte de la exposición, por lo que recorreremos las nociones de pueblo, temática y letras para comenzar a aproximarnos al proyecto poético de Micharvegas. Pero antes repasemos algunas observaciones que hace el poeta respecto de la tradición liberal y de los escritores liberales, que manifiestan la voluntad de diferenciarse. Al respecto se lee:

[...] hacen "la poesía" de mi país desde estas barricadas sus palabras resuenan a tanteos de ciegos a quejas[...] a machismo sombrío y a frustraciones[...]84

Y luego en un fragmento de la poesía denominada "Nuestros escritores de hoy" se lee:

[...] son vanguardistas de la vieja guardia tenemos que[...]arrebatarles todo el poder no dejarles ni un resto de poder caen en el hermetismo tiemblan de horror[...]85 84

Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, Madrid, Ediciones Pro-Letras Latinoamericanas, 1988, pág. 48. 85

Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 100.

Y más adelante dice:

Ellos [los liberales] no han sido tocados[...] tienen un recoveco burgués donde poder ampararse en caso de golpe militar. Me hablarán del inusitado recurso de esconderse en ese repliegue de la cultura civilizada.86

II.2.3.3.1. El pueblo en la poesía social de Martín Micharvegas

En la cristalizada institución que denominamos literatura argentina, que definimos como indefectiblemente liberal a través de la lectura de numerosos textos que directa o indirectamente así lo enunciaban, la aparición del pueblo dijimos que remitía a meras invocaciones retóricas, que de ninguna manera podían ser confundidas con la voz concreta del pueblo.

También se había formulado una hipótesis que se confirmaba con el texto de Sarmiento, sólo citado como un mero ejemplo, emergente del resto del corpus textual liberal de la Argentina, que impugnaba el proyecto pedagógico liberal por descalificar, al denominar barbarie al objeto mismo de su pedagogía, es decir, al pueblo, para el cual, en el imaginario liberal, estaba destinado el texto literario.

Entonces, dos movimientos que nos enseñan al pueblo liberal. Uno, meramente retórico, de interés político-publicista. El otro, descalificador. Ambos basados en procesos de persuasión que persiguen un consenso que fracasa al intentar convertir en programa las carencias y contradicciones en las que ese discurso se inscribe. Carencias y contradicciones propias de las clases dominantes en los países dependientes. Analicemos ahora el tratamiento del concepto pueblo en la obra de Martín Micharvegas. En primer lugar diremos que el pueblo no solo está presente en cuerpo y 86

Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 112.

alma en los textos poéticos de Micharvegas, sino que él mismo, en tanto sujeto poético, se inscribe como parte integrante del pueblo. Al respecto sólo dos ejemplos. Ambos en su libro denominado Dichosos los ojos que te ven. Uno que se refiere a la camaleónica actitud de algunos que, pretendiéndose populares, intentan una reeducación pero solo acentúan la dependencia del mismo. En este caso Micharvegas se reconocerá perteneciente al pueblo. La voz del pueblo es la suya:

[...] deberías estarles diciendo que no tuviste que reeducarte popular no tuve que volver a bajar hacia las zanjas los ranchos las cocinas los perros de kilómetro 26 te ladraban a los tobillos la noche estaba estrellada sí y titilaban azules todos los astros encendidos a lo lejos sí pero esos dientes rozaban tus garrones y ese aliento animal de los perros nocturnos[...]87

El otro ejemplo se refiere a un poema que el poeta dedica a su padre. En él reafirma lo dicho anteriormente, lo que definitivamente anula las tesis liberales donde la voz del pueblo no sólo no aparecía sino que, era tildada de bárbara. Si la voz del pueblo es la voz del sujeto poético, es más que claro que ésta está presente de manera real, no ocasional o publicitariamente, en la textualidad de la poesía de Micharvegas, además de no barbarizada:

[...] para él que es el pueblo todo lo mejor sin reparos para él que ha sido y es nuestro sostén todo el apoyo para él que ha enfrentado la represión para sobrevivir y sobreviviendo permitió que nosotros narráramos poetizáramos compusiéramos contáramos atáramos los pedazos rotos[...]88

Es el claro ejemplo de una potencia individual encarnándose en una conciencia social, donde la misión-función de la poesía se modula en una doble intencionalidad: 87

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, Madrid, Ediciones Pro-Letras Latinoamericanas, 1988, pág. 84. 88

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, Madrid, Ediciones Pro-Letras Latinoamericanas, 1988, pág. 91.

denuncia y compromiso. El poeta sobrevive para poetizar, para contarnos ese dolor, denunciándolo. Pues esa es su misión, pues para eso sobrevivió. En esta aproximación, lo poético no está totalmente mediatizado, pero en esa modulación doble, puede aparecer visto como un instrumento que al ejecutarse permitirá denunciar, haciendo connotar dicha conciencia social con todas sus fisuras y fracturas, con todas las contradicciones que señalábamos en la tradición liberal literaria, e incluso, su evolución.

La otra gran inclusión en la poética de Micharvegas de esta tendencia, pasará por una serie de poesías-homenaje a grandes luchadores latinoamericanos. En esta tendencia, donde el referente pueblo siempre está ampliamente tematizado, encontramos un procedimiento que Noé Jitrik describe bajo el nombre de tendencia a la celebración. Antiguamente la celebración, dirá el crítico, era un impulso que caracterizaba al discurso poético primitivo. La celebración poética de algún acto siempre involucraba un compromiso con la realidad. Se celebraban hechos que partían con un claro referente social. Pues esa recuperación del pasado implicaba una relación amplia con la realidad, no importaba si partía la celebración de una abstracción o un deseo manifiesto, lo que definía su relación con el cuerpo social era su misión-función de elogio o denuesto. Subtendencias, según Jitrik, a través de las cuales se manifestaba la tendencia a la celebración

Ahora bien, el gran procedimiento de la poética de Martín Micharvegas es presentar de manera conjunta, y en un mismo poema, el denuesto y el elogio, antiguamente siempre vinculados a través de la separación. Pues, o en la poesía amorosa se elogiaba, o en la poesía política se denostaba. Este mecanismo de relación con la realidad, utilizado escasamente, salvo en el caso de Pablo Neruda, analizado por Noé Jitrik, recupera una de las antiguas funciones de la poesía. Se celebra y homenajea, entonces, a luchadores populares, en la elocuente sección titulada "La poesía de mis compañeros". Allí se lee por ejemplo:

Lleno de falsas palabras como andamos, entre ofertas y eslogans y ritmos traicioneros

por amor a mi fe y a la vida que viene canto la poesía de mis compañeros.89

Esta vocación popular que rechaza las "falsas palabras" (recordemos la superflua concepción de las letras que se tenía) inscritas en el mercantilismo que las "ofertas y eslogans" proponen, se ofrecen como alternativa de cambio. Las letras y las palabras responden a otra realidad. Fueron forjadas en otro contexto:

Las tallaron en sierras, en selvas, en montañas, en fábricas y campos en jornadas de acero, en quebradas oscuras donde brilló la muerte y en ciudades perdidas bajo los tiroteos[...] Por que ella ha sido escrita para alentar coraje canto la poesía de mis compañeros.90

Esta es la razón principal, la diferencia fundante entre una concepción que entiende al pueblo y al poeta, comprometidos y solidariamente responsables y la concepción liberal, que se imagina bajo la mirada benévola de los dioses burgueses y en un olimpismo que aparece flotando entre nubes. En otra parte de este mismo libro Micharvegas dice:

Uno que estrecha la mano ruda al vocablo obrero a través de un panfleto que atisba al sudado concepto campesino arar bajo el sol que entra a las villas donde es ladrado por perros concretos que saltan la zanja de la división de clases que cae del lado donde no hay ningún jardín de esplendor[...]91 89

Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, Madrid, Ediciones Pro-Letras Latinoamericanas, 1988, pág. 75. 90

Ibidem. 91

Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 30.

El autor de estos versos reconoce en su texto esta polaridad separada por la imagen de la zanja. Sin embargo la diferencia se visualiza mucho mejor en la sección dedicada a los homenajes, que comienzan después de esta introducción. Citaré solo cinco ejemplos de hombres y mujeres que Micharvegas homenajea a través de algunos de sus versos. Un poema de esta obra está dedicado a Manuel da Conceiçao. En el poema del mismo nombre el autor dice:

A tres jornadas de herido lo arrastraron a San Luis con un grillo en la nariz y con un pie engangrenado. Allí en San Luis lo amputaron, lo apartaron de sus bases. Allí echó a andar esta frase su vida comprometida: "mi pierna no está perdida porque mi pierna es mi clase

Que tu vida me sirva, que tu lucha me sirva de manual de conciencia Manuel da Conceiçao."92

En otro de sus poemas Micharvegas muestra su admiración y respeto a la figura de Eduardo Leite. En el poema titulado "Bacurí" puede leerse:

En el presidio aislado de Tiradentes, donde se está dejando ciego al Brasil, le han vaciado los ojos a un combatiente, hermano Eduardo Leite o "Bacurí" Por ser un comandante de la vanguardia "escuadrón de la muerte" lo irá a buscar. De su celda de puertas bien aceitadas lo ha de arrancar la niebla feroz del mal.93 92

Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 76. 93

Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 78.

Siguiendo con la serie de homenajes y celebraciones, Micharvegas expresa su sentimientos de admiración a la figura de Aníbal Sampayo. En el poema titulado "Homenaje al cantor del pueblo" el autor dice:

Cantor de la verdad que no tiene dos caras. Cantor de la única cara de alegría. Hombre a la altura de su canto libre victorioso volando sobre las villanías. A don Aníbal Sampayo, cantor del pueblo uruguayo. Hoy un cantor prisionero por querer borrar la historia (ésa que tiene memoria para el que tiene dinero).94

La próxima reivindicación es para Violeta Parra que se concreta en el poema titulado "Décimas para Violeta Parra". En él se dice:

Los que conocen la vida sostienen que volver . A todos gargantear las mismas cosas sentidas: destierros y amanecidas, terremotos y derrumbes, injusticias, pesadumbres, rebeliones, desacatos y en la Montaña sin Cumbre a los Pies sin sus Zapatos.95

También a Víctor Jara se le da un espacio para el homenaje a través del poema titulado "Cueca larga (y prolongada)". En este poema puede leerse el siguiente texto a modo de celebración:

94

Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 80. 95

Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 81.

Despellejaron un pueblo, los sinvergüenzas! para vender sus huesos. Fue sin clemencia. Para vender sus huesos que eran de cobre los indecentes dieron balas al pobre. Balas al pobre, si los militares. Se afirman inocentes. No. No son tales.96

Las celebraciones, homenajes, denuestos y elogios continúan:

-

al pueblo de Chile, retratado ante el violento quiebre institucional de 1973 en "Violenta perra"97

-

a Salvador Allende en "Alusiones"98 y en "Cueca larga (y prolongada)"

-

y a los mártires de Trelew, fusilados en Argentina en 197399

En absolutamente toda esta serie de homenajes no se pierde de vista la misiónfunción del poeta, es decir, la denuncia social. Pues si se homenajea a un luchador del pueblo se condena un estado de cosas arbitrarias. De los cinco ejemplos presentados los tres primeros estaban presos, el resto muertos. Así, el denuesto político no se aísla, pues el elogio lo acompaña en todas y cada una de las poesías de celebración. Se elogia a los que luchan, pero también se politiza el discurso poético. Elogio amoroso y denuesto político definen esta relación con un pueblo, que en la tradición liberal ni 96

Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 84. 97

Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 82. 98

Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 87. 99

Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 106.

siquiera era pensable. Elogio y denuesto que mantiene alerta al sujeto poético, en cuanto sujeto poético denunciante. Evidentemente, la lírica amorosa por aquellos que dan su vida por una causa popular, y la contundente e improrrogable crítica política a un estado de cosas imposible nos permitirán, desde mi punto de vista, leer a la poética de Micharvegas como indisoluble de lo político-popular-amoroso. Analicemos ahora la cuestión que se presentaba, absolutamente espiritual, en la tradición liberal. Me refiero a la temática y a la concepción de las letras.

II.2.3.3.2. Temática y concepción de las letras en la poesía de Micharvegas

Si la tradición liberal proponía el vacío temático, plástico, y decorativo, la tradición de la denuncia social, al hacerse cargo de esa misión-función, despliega una problemática. Denunciar es exponer una historia y un tema. La modulación de la denuncia así lo supone. Hay, entonces, una voluntad de hacer conocer. Hacer conocer una problemática como modo de difundirla y de objetivarla. Y ampliarla, en el proceso de la circulación, con la intervención de otros. Esto supone temas, denuncias, historias. La historia del cantor popular preso, por ejemplo. La historia del combatiente torturado, la historia de un presidente asesinado, etc. Todas historias inscritas en el circuito discursivo de Micharvegas. Estamos diciendo entonces que la temática se abre con la palabra para brindarnos problemáticas sociales. El sujeto de la enunciación poética lo reafirma, cuando consciente así lo dice.

Y la palabra se abre. Y sucias se desmayan todas las historias.100

Por lo tanto ese vacío temático es llenado. Porque ese espacio es utilizado para exponer y denunciar, las "sucias[...] historias". De esta manera, a través de esta misiónfunción se opera en un terreno hasta entonces desconocido. Una concepción diferente del rol de las letras del poeta. En cuanto a la concepción que de las letras se tiene en esta tradición literaria diremos que no hay ningún especial sitio, en esta ocasión. No 100

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 14.

por lo menos en el sentido que era articulado en la tradición liberal Argentina. Ese mundo especial de las letras, esa República protectora en la que se amparaban los estilistas del texto, ya no contará para esta tradición. La función de las letras estará circunscrita únicamente al acto comunicativo, dentro, siempre, de la función específica que la poética política posee en esta tradición. En la poética de Micharvegas, se ve la desmitologización que le sucede, sin dejar de seducir, a la concepción que se tiene de las letras. En su último libro, Narrenturm se lee:

Lo que quiero decir no es totalmente verídico ni textual. Llena un vacío. Borronea un papel en todas las puntas. Hablaba de mi irritación y del tiempo chato que pasaba a grandes zancadas en aquel cataclismo insólito.101

El mismo vacío temático que era llenado con la denuncia social, la problemática específica, para dar a conocer, para que circule, es ahora también llenado, a través de una concepción diferente del rol social de las letras. La verdad, lo textualmente verídico, es el vacío, que las letras en tanto cumplidoras de un rol social, de una misión-función, no pueden olvidar. Por eso el autor dice "lo que quiero decir[...]llena un vacío". Y aquí se desplegaría todo otro tema que trataremos en el apartado de lenguaje, que se refiere a las constantes desvirtuaciones de la palabra que ya no dicen, o, que dicen pero no todo lo que deberían. Las letras, entonces, cumpliendo una tarea absolutamente diferente a la que definimos respecto a la tradición liberal, se nos muestran distintas. Como entes cosificados y útiles. Las letras con funciones prácticas, desmitificadas.

Es otra concepción, que sin embargo seduce, pues no se despoja de lo lírico. Pues lo plástico y estilístico aparece, pero no con ese estigma individualista y excepcional. Se baja a tierra el modo de concebir las letras, se las hace prosaicas, en tanto se nos ofrecen sin pretensiones discriminativas. Hablan de lo cotidiano, y también lo denuncian. Otro ejemplo en el mismo libro se refiere a esto:

[...] él no manejaba ninguna palabra redondeada, 101

Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 20.

él cantaba mientras la función seguía, y me dejaba un recuerdo[...]102

No hay despojamiento de lo lírico, pues esta palabra seduce. Lo que sucede es otro tipo de seducción. Una seducción sin "palabras redondeadas" especialmente, es decir sin grandes palabras, que en definitiva pecan de retóricas y vacías, perdiendo la función primera de la palabra que es decir. Conceptos absolutamente claros en la obra del poeta, dichos una y otra vez:

[...] miedo absoluto a las grandes palabras.103

Miedo a la desvirtuación de un discurso que se pretende directo y liberador.

II.2.3.3.3. Solidaridad como proyecto en la poesía de Micharvegas

102

Ibidem, pág. 18. 103

Ibidem, pág. 16.

Si la tradición liberal proponía, como el gran proyecto trascendental, la realización individual del hombre, hasta el punto de la antisolidaridad, el proyecto en el que se puede enmarcar esta tradición, es absolutamente opuesto. Hemos dicho que la tradición de la denuncia social, cumplía una misión altamente comprometida con la realidad, que se fundamentaba en el movimiento de dar a conocer una problemática, hacerla circular, ampliando el circuito de las participaciones. La intervención de lo poético, en toda esta tarea, dijimos también que no estaba totalmente mediatizada, pero que podía ser vista en un aspecto como un instrumento que abría, con todas sus perspectivas, una conciencia social fracturada y contradictoria. Sin embargo, queda un aspecto descuidado, que no habíamos tenido en cuenta en todo el análisis precedente, que es el tema de la imaginación. Sin la invención, terreno perteneciente al campo de lo poético, éste quedaría sumido, simplemente, en lo meramente declamativo, perdiendo algo de lo esencial que contiene. El proyecto contemplado por el poeta Micharvegas podría ser presentado, entonces, como el que pretende una síntesis.

Dar a conocer una problemática, a modo de difundirla y objetivarla y trabajar poéticamente una interpretación, dándole una forma al material que se quiere dar a conocer. La vertiente que se manifiesta en ese dar a conocer supone un sistema más o menos organizado que se estructura en torno a núcleos conceptuales. Es en esos grupos conceptuales donde se va a desarrollar todo lo perteneciente al mundo de la imaginación e inventiva. Pues allí juegan entre sí estos núcleos conceptuales inaugurando un valor referencial que posibilita el desarrollo de la temática, que estuvimos analizando en la sección precedente, respecto de la cual la problemática obra como principal alimentador aunque la historia no deje de proveer materiales. Entonces, el concepto de trabajo poético, al que la historia ofrece campo de ejercicio, propone la cuestión de la imaginación. Así obtendremos el instrumento más notorio, la invención, que nos devuelve a la especificidad del discurso, pues este dar a conocer no puede sino venir transformado mediante imágenes y especificado.

Entre ambos conceptos se gesta el proyecto de Micharvegas. Entre la temática social y la manera en que ésta es formulada subyace el trabajo poético. A través de la imaginación, se sitúa lo que podríamos designar como un proyecto en el que se intenta

despertar una conciencia cultural autónoma que, como tal, pretende hacer una síntesis entre, el lugar del exilio y lo nacional el lugar del que se es expulsado.

Sin embargo, el lugar en el que elige asilarse, representa, desde el lugar en el que ha sido expulsado, dos consideraciones: una que tiene que ver con un sistema de modelos de ver todo lo que está sucediendo en América Latina, y otra, que tiene que ver con un sistema de modelos que entran a ocupar un sitio en Latinoamérica. Con esto, tendríamos todo otro aspecto del análisis, que intentaremos profundizar en la sección dedicada a analizar las pérdidas sufridas como consecuencia de la experiencia del exilio. Me refiero puntualmente al panóptico que significa la mirada desde fuera de América Latina. En ese sentido lo europeo se incluye en el paradigma del trabajo poético y lo nacional, que sería el objeto de la manera de ver, no sería necesariamente una esencia, sino ese conjunto de experiencias que dan forma a una historia y generan una problemática y, por lo tanto, dan lugar a esos núcleos que configuran el campo de la temática.

En cuanto a los límites en que ese proyecto puede enmarcarse no parecen difíciles de precisar: son los previsibles para toda configuración cultural latinoamericana en la que un punto de vista externo irrumpe en un proceso y lo modifica, ya sea a través de cortes, de canalizaciones, de desvirtuaciones, o presentándole elementos para considerarlo como proceso. Y, en el mismo sentido, es notorio que Micharvegas emplee un arsenal de recursos elocutivos que perturben el núcleo conceptual-cognoscitivo que cada palabra tiene, en la medida que crea sus delimitaciones categoriales, generaliza y abstrae, presentándose así en una instancia de lectura exigente y refinada. En síntesis, el proyecto se basa en la articulación de sus dos preocupaciones fundamentales: realizarse como poeta pero sin olvidar el contexto socio-político que lo expulsa. Respecto de los dos países, el que lo expulsa y el que lo acoge Noé Jitrik dice en su libro denominado Las armas y las razones:

[...] no debería quedar aislado en una justificación, en un deseo de no perder a mi país y de no perder todo lo que me excita en éste que vivo. El único erotismo posible está en una síntesis[...]104

Entonces, esa articulación puede esquematizarse de la manera en que lo venimos haciendo. Esto es, dando a conocer una temática latinoamericana elaborada, trabajada poéticamente en función de elementos que aporta el modelo exterior de imaginación e inventiva. Una síntesis donde se interpreta, por ejemplo, la violencia del cono sudamericano y los quiebres de sistemas democráticos, con elementos de la Guerra Civil Española, o en términos más precisos, con escenas del bombardeo de Guernica representadas a través de la imaginación e inventiva de Pablo Picasso. Así es expresado en la sección denominada "Sobre cinco bocetos de Picasso que desembocan en el Guernica" que se encuentra en el libro de Micharvegas titulado Dichosos los ojos que te ven:

Nosotros venimos desde un cono violento: Argentina, Uruguay, Chile [...]las razones de esa violencia no son tan oscuras (como se pretende) es una vieja violencia con raíces en la tierra105

El procedimiento de síntesis se realiza cuando observamos que esta descripción de la realidad sudamericana tiene su paralelo en uno de los bocetos que Picasso dibujó en relación a la Guerra civil española. Entonces, paralelamente a ese texto está este otro:

Mano/ de/ guerrero/ con/ espada/ rota. Picasso/ encuentra/ en/ este/ boceto/ la referencia/ más/ expresiva/ para/ el elemento/ del/ guerrero/ muerto.106

104

Noé Jitrik, Las armas y las razones: ensayo sobre el peronismo, el arte y la literatura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987, pág. 139. 105

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 109.

106

Ibidem.

La síntesis se realiza a través de la imagen del "guerrero muerto", que sin importar las delimitaciones territoriales, aparecen juntos, víctimas de una misma fuerza violenta. Se estaría entonces trabajando poéticamente con la imaginación-boceto de Picasso una temática o historia perteneciente a otra frontera, la latinoamericana. Se daría a conocer la violencia del cono sudamericano a través de la obra-inventiva del pintor español, produciéndose así, la síntesis que el proyecto de Micharvegas pretende. Síntesis que iguala, globaliza, internacionaliza, los conflictos, suponiendo que todas las guerras son sólo una guerra. Entonces esta síntesis que pone de manifiesto la denuncia al proponer un frente de batalla común en todas las guerras, se transforma en el proyecto del poeta. Otro texto, dentro de la misma sección (dedicada a la descripción paralela de escenas pintadas por Picasso en sus bocetos sobre el bombardeo del pueblo de Guernica y otras guerras, en otras fronteras y otros tiempos, pero bajo un mismo signo de violencia) amplía el espectro de referencia. Me refiero al primer texto de la sección. En éste se puede leer:

[...] durante 20 horas seguidas es bombardeada Beirut 250 mil kilos de explosivos descargados con metodología en las pantallas de los radares las calles son de juguete[...] 200 kilos de dinamita desfondan una cueva falangista las tres plantas del edificio se rinden de rodillas llamean los campamentos palestinos bajo el fósforo la población se aleja como rebaño que busca guarecerse[...]107

Antes España y el cono sur, ahora Beirut y Palestina, encarnando la visión totalizadora del poeta. Globalización que actúa como síntesis internacionalizadora e internalización de conflictos que el presupuesto liberal ignora y no asume. En otra parte de este libro las divisiones Norte-Sur, por ejemplo, caen bajo un mismo signo. El signo del hambre:

Anda el hambre por el norte haciendo estragos pero más se hace sentir en el sur. En el este no tienen ya ni pan en qué sentarse.108 107

Ibidem, pág. 107. 108

Ibidem, pág. 112.

Asociaciones de elementos unidos entre sí funcional y estructuralmente que dinamizan los prototípicos polos opuestos, conjurando las diferencias geográficas para denotar las diferencias sociales.

II.2.3.3.3.1. Otras inflexiones del proyecto

Cuando intentamos enmarcar el discurso-proyecto (pues se hace cuando se dice) del poeta Micharvegas descubrimos algunos puntos de contacto con expresiones propias de la cultura desarrollada en los países centrales. Evidentemente pretender una expresión

completamente

autónoma

es

desconocer

la

historia

cultural

de

Latinoamérica. Por otro lado al proyecto de Micharvegas lo habíamos definido como un movimiento dual, debatido entre una voluntad de difundir, de dar a conocer y una producción formal. El proyecto de Micharvegas se inscribe entonces, autónomamente sobre proyectos inscritos en otras tradiciones pasadas, que hoy luchan por sobrevivir y perdurar en el seno cultural de Latinoamérica. En ese marco se realizan las inflexiones completamente autónomas, que modifican la esencia originaria del proyecto que lo enmarca. No es ni más ni menos que la superposición de culturas, influenciadas mutuamente que se debaten en las obras de una región inscrita en la globalización y contaminación cultural. Dos de esos movimientos se encuentran presentes en la obra de Micharvegas lateralmente, ya que funcionarían como sitios textuales en los que se apoya la tradición de la denuncia social.

II.2.3.3.3.1.1. Algunos apuntes sobre el romanticismo

Los románticos latinoamericanos se propusieron una búsqueda que partiera de elementos propios y comunes a toda la región, independientes de las producciones textuales de otras latitudes. El problema de la propia expresión no sería otra cosa que

la intención de una síntesis cultural europea en el marco de la experiencia, que no podía dejar de ser obviamente nacional. Es decir, una síntesis entre el abstracto campo de las formas y el concreto de la producción material sin conceptos. En términos de David Viñas sería desarrollar el ambicioso proyecto de no abortar la carnosidad de América, sino de incluirla y hacerla producir en ese nuevo contexto. Síntesis que implica interinfluencias. Casi todos los críticos hablaron de esta interrelación. Beatriz Sarlo, por ejemplo, hace referencia a esto en su libro titulado Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Juan José Sebrelli también lo plantea en Historia argentina y conciencia de clase pero sin embargo sigue siendo el desafío de hoy. Micharvegas lo expresa innumerables veces en sus obras, pues esa búsqueda es inherente a su modo de ser escritor, contrariamente a la actitud de la tradición liberal. En su obra titulada Dichosos los ojos que te ven Micharvegas se expresa en este sentido, dejando explícitamente claro esa doble posibilidad de ser escritor hoy en América:

La poesía de nuestros países es una poesía que busca directo el corazón hay algunos poetas herméticos hay algunos poetas metalizados hay pasiones herméticas y metalizadas entre nosotros pero nuestra poesía busca el corazón por un camino recto ella no es otra cosa que nuestra manera más explícita de ser de darle -sin protagonismos- una mano a la historia[...] es nuestra poesía indicando la solución de los enigmas el camino a conquistar hacia el corazón del hombre.109

Es clara la voluntad de búsqueda de una propia expresión, pues la poesía es una manera "explícita de ser", según el poeta que intenta escribir como somos, sin hermetismos. Evidentemente la denuncia para Micharvegas forma parte de la búsqueda expresiva, pues ese "darle una mano a la historia" invalida la postura liberal del "poeta hermético". Esta búsqueda está tematizada una y otra vez a lo largo de toda su obra. Vincular la búsqueda de la propia expresión poética está concebida como indisoluble

109

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 110.

de la búsqueda propia de la identidad de los pueblos. La identidad nacional es la identidad del sujeto poético. Dice el autor en el mismo libro:

[...] un pueblo que reclama su derecho de ser y estar su historia su identidad su tierra podría llegar a desaparecer por ello por su razón de vivir peligra en su existencia la tempestad que cae sobre él nos moja como lluvia la poesía que canta y defiende puede ser sepultada si matan esa poesía también matan la nuestra.110

En primer lugar se manifiesta explícitamente que la suerte del pueblo es la suerte del poeta, pues según se lee "si matan esa poesía también matan la nuestra". En segundo lugar la poesía del pueblo es la defensa de la propia expresión representada en la "identidad, la tierra y la historia" que reclama el pueblo. Es decir "su derecho de ser y estar". Nunca el poeta se desentiende de su entorno. Su entorno será el que marque las señas de identidad de su poesía. La búsqueda de la propia expresión siempre se presentará contextualizada en relación a la voz del pueblo. Esa es también la síntesis: la experiencia nacional junto al modelo foráneo, o las voces de los otros desde su propio espacio vivencial, cuando se refiere a la comunicación. En Dichosos los ojos que te ven Micharvegas dice:

Agrando la visión hasta que rompe el campo de lo visible (otros pintan como los maestros de onda, como locos solos) Me restrinjo hasta hacer comunicable este pedazo de vida.111

Una comunicación persuasiva como forma lingüística-argumentativa, restringida en la propia vida, pero a modo de dar a conocer la influencia con la finalidad del consenso. Es decir, un cuerpo social encarnado en la voz del poeta que intenta salir, dar a conocer y comunicar la experiencia poéticamente política.

110

Ibidem, pág. 108. 111

Ibidem, pág. 63.

II.2.3.3.3.1.2. Algunos apuntes sobre el modernismo

El segundo elemento que interviene en la inflexión que se propone la búsqueda de la propia identidad lo proporciona el modernismo. En los inicios del modernismo latinoamericano la misión-función de la palabra es bien distinta al rasgo social, que describimos en la poesía de Micharvegas, pues considera a la misma desempeñando el papel de un bien material cuya posesión supone un privilegio relacionado con otros privilegios. Pero a esta altura de la historia literaria es posible pensar, como dice Jitrik en otra alternativa:

[...] el modernismo se alza contra esa posesión -o apropiación violenta e injustificada.112

De esta manera se establece un modelo en el que la palabra y la norma son, no sólo objetos de trabajo, sino también medios de trabajo que diferencian esta nueva postura. Esto supondría una evolución del concepto, que de una posición mercantilista derivaría en el concepto de trabajo que veníamos desarrollando con anterioridad, como ejemplo baste señalar el proyecto de Micharvegas, que supone arrebatar la palabra retenida por el discurso liberal y/o tradicional construyendo con ella un nuevo modelo que se sitúe más allá de lo que puede decir de sí misma la sociedad. En cada uno de los puntos analizados, cuando comparamos el tratamiento de los conceptos fundamentales de la tradición liberal, en relación a la poética de Micharvegas, el poeta presentaba toda otra vertiente susceptible de análisis que rompía radicalmente con la utilizada en el liberalismo literario.

Por eso cabe suponer, que hay un arrebatamiento de la palabra retenida o abortada por el discurso liberal. Micharvegas se alza con esa diferencia pero no como poseedor de un bien diferenciador sino para construir con ello un modelo alternativo, 112

Noé Jitrik, Las armas y las razones: ensayo sobre el peronismo, el arte y la literatura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987, pág. 27.

abierto y solidario, que le permita realizarse socialmente. En su libro titulado La palabra es un hecho se lee:

Canto canciones de fogueo.113

Algo así como si recogieran un reto de la época e insinuaran:

[...] éste es el llanto, pero si quisiéramos te haríamos llorar más[...] Mis canciones están ubicadas en esa intersección. Están hechas con palabras, con música, con necesidades humanas dolorosas y comunicables[...] Ellas no pueden alejarme de los hombres creando a mi alrededor una jaula aséptica y brillante donde mi cabeza crezca independientemente de la historia de ellos.114

Entonces, se recoge un reto de la época para trabajar un proyecto para los hombres. Utilización no diferenciadora de la palabra, no elitista, sino solidariamente social. Proyecto liberador que esconde en el modelo la borrosa forma de una nueva cultura lo que, naturalmente, reviste una politicidad que se desprende de la obra en su conjunto. Es en este tramado de relaciones donde puede descansar, quizás, el sentido y alcance que pueda tener el proyecto renovado de su política poética y es a través de ese canal por el que se desliza su emocionada manera de narrar actos de lectura. En su libro Dichosos los ojos que te ven la poética siempre aparece unida a la conciencia política. Una muestra de ello se encuentra en el poemario denominado "Duelo sobre duelo". Al respecto se lee:

Llenemos de fabulosas rosas isleñas este silencio llenemos este espacio de amigas manos tibias llenemos este vacío de tardes en bares inolvidables[...] [para que ] no pueda olvidarse el genocidio inferido[...]115

113

Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 23.

114

Ibidem, pág. 58. 115

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 88.

Viendo la obra en su conjunto se tendería una suerte de gran sintagma cuyo rasgo significante más inmediato sería el del discurso o proceso constante que lo produce en función de la memoria y la denuncia. No obstante, si imagináramos esa cadena divisaríamos también ciertas diferencias, algunos picos en el desarrollo, algunos textos que por cualquier razón se destacan y que podríamos entender como instantes de concentración del proceso. Proceso que pretende la inclusión y no la distinción del lector. La idea de ser comprendido es la idea de ser extendido, no como proyecto personal, sino para que se extienda el proyecto antiliberal. En Dichosos los ojos que te ven se lee:

Como mis más viejos amigos lucho por una comprensión (clara en la medida que pueda ser compartida por todos)116

Y más adelante la misma idea: una poética para todos.

La poesía puede que sea este trabajo de hombre solo (la poética es quien habla por todos a través nuestro)117

En síntesis, estos dos nuevos elementos que leemos en las inflexiones del proyecto del poeta pertenecen al proyecto mayor, descrito en la primera parte de esta sección del trabajo: la denuncia social. El romanticismo que, según Pedro Henríquez Ureña, propone buscar una propia expresión, paradójicamente a su origen europeo, enmarca esta inflexión a través de la experiencia nacional. Lo europeo y el universo latinoamericano, otra vez influenciándose y desvirtuando conceptos. El modernismo, que propone a la escritura no como privilegio diferenciador sino como un trabajo y un proyecto alternativo al liberal, abre el camino a la poesía politizada.

116

Ibidem. pág. 65. 117

Ibidem, pág. 67.

II.3. EL VIAJE A EUROPA Y EL EXILIO POLÍTICO

II.3.1. INTRODUCCIÓN

El "[...] modo de ser escritor"118 que se desarrolló a lo largo de la cristalización de la denominada institución literatura argentina, que definimos como de un origen liberal eminentemente libresco, se funda de manera originaria con la generación del 37. Habíamos dicho que el fracaso de esta generación pertenecía al orden existenciario de la misma, en tanto fundada en una contradicción tan grande como la pretendida intención de convertir en programa sus carencias de país dependiente. Desde entonces surgen las pretensiones abortivas a través del conjuramento de América. "Escribir para no ser América"119, por ejemplo, como nos decía David Viñas. Luego hablamos de los diferentes procedimientos del denominado liberalismo intelectual de la institución literatura argentina, e hicimos mención a algunos tratamientos textuales. Nos referimos a la manera de incluir el concepto pueblo en las obras liberales, al tratamiento de la temática, también hicimos referencia a cómo concebían elitistamente el término letras, cómo esto estaba enmarcado por el proyecto individual, etcétera. En síntesis, describimos esos tratamientos tópicos y los comparamos con el uso que de ellos hacía la otra tradición, que denominamos de denuncia social. El objeto de esta parte del trabajo es señalar un nuevo elemento para comparar estas tradiciones, me refiero a un tema tratado ampliamente por los críticos literarios hispanoamericanos: el viaje a Europa. Viaje que se enmarca, en la tan mentada relación Europa/América Latina. La idea es avanzar en el análisis de los desvalores que el fenómeno del exilio imprime a la textualidad del poeta.

II.3.2. EL VIAJE A EUROPA EN LA TRADICIÓN LITERARIA

Otra de las características señalables en la tradición literaria argentina se refiere a las connotaciones que tiene el viaje a Europa en el imaginario social liberal. Al respecto dice David Viñas:

118

David Viñas, Literatura argentina y realidad política - de Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1971, pág. 17. 119

Ibidem, pág. 18.

Lo que subyace a lo largo de esta constante: su significado fundamental es una dialéctica entre lo particular y los universales; entre el lugar de donde se parte y se sitúa lo empírico y el "recinto del espíritu" a que se aspira. Salir de la zona desvalorizada de lo material parcelado en busca de una posible "salvación" en la "región del hombre" y los modelos y parámetros de la Cultura por definición incuestionada, difundida o impuesta.120

Evidentemente hablamos otra vez de lo mismo. Podríamos enunciarlo de esta manera:

-

América es el terreno de lo empírico y Europa el recinto de lo espiritual

-

América pertenece al mundo de lo particular, Europa al de lo universal

-

de América se pretende salir pues representa la zona desvalorizada y a Europa se pretende ir en busca de los modelos y parámetros de la Cultura incuestionada

Sin lugar a dudas una manera más de pretender conjurar esa carnosidad de América a la que David Viñas hacía referencia al principio de este trabajo, es el denominado viaje a Europa. Ir a Europa, entonces, era ir a santificarse, a realizarse espiritualmente, a volver consagrado y sobre todo desmaterializado. Conjuramento que se institucionalizará después de 1880, cuando el grupo que dirige el país se solidifica. Dice el profesor Viñas al respecto:

[...] ni pioneros, ni precursores, ni aventureros, quienes lo celebran adoptan cada vez más el aire de oficiante y el itinerario se convierte en rito. Se viaja a Europa para santificarse allá y regresar consagrado[...]121

Es interesante ver ahora cómo se inscribe el viaje a Europa de Micharvegas dentro de esta tradición. 120

Ibidem, pág. 149. 121

Ibidem, pág. 180.

II.3.3. EL VIAJE DE MARTÍN MICHARVEGAS: EL EXILIO

El exilio es uno de los primeros fenómenos en la historia de la condición social del hombre. Los griegos lo practicaban en la modalidad del ostracismo y sin lugar a dudas representaba uno de los actos de mayor violencia en el contexto de la comunidad en la que el hombre se desarrolla. Sin embargo a pesar de la violencia que tal acto comprende no abundan sobre el tema los estudios. El profesor norteamericano Paul Ilie, estudioso del tema, en el contexto de la sociedad española, resume la etimología del término de la siguiente manera:

La etimología del término exilio, del latín salirse, saltar, evoca la naturaleza agresiva del acto: echar fuera, desterrar, provocar un salto forzado desde el propio hogar.122

Micharvegas se ve en la urgencia de abandonar el país en 1976, debido a la ferocidad que se le imprime a la interrupción del gobierno democrático. Obviamente él, como todos los exiliados Argentinos de ese período, dudosamente puede ser inscritos en el viaje santificador liberal. Pues son los distintos grados de compromiso social los que los hacen salir del país, arrojándolos a Europa, en su gran mayoría, debido a la sospechosa coincidencia respecto a todo un continente con dictaduras autoritarias como el continente Latinoamericano de la década del ´70. Textualmente así podemos entenderlo, pues en el poema denominado "Poema de amor en el exilio" se lee:

Vos me trajiste aquí vos me tiraste desnudo[...]123

122

Paul Ilie, Literatura y exilio interior: escritores y sociedad en la España franquista, Madrid, Fundamentos, 1981, pág. 19. 123

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 127.

El exilio, entonces, que paradójicamente le hace realizar a muchos exiliados el liberalmente originario viaje a Europa, desvirtúa el contenido liberal del mismo, llenándolo de un contenido radicalmente distinto. Paradójicamente, los exiliados llegan a Europa cuando pretendían subvertir el orden liberal de sus propios países. Al respecto dice el poeta:

Un hombre que espera que el orden se subvierta[...]124

Entonces, este viaje a Europa no es un viaje de consagración o santificador sino que se inscribe más bien en un viaje de desgarro. Entre todos los aspectos que se han contemplado a lo largo de los distintos estudios que sobre el tema existen, cinco, creemos, están fuertemente presentes en la obra de Martín Micharvegas.

II.3.3.1. Cinco rasgos textuales del exilio en la obra de Micharvegas

Trataremos fundamentalmente aspectos que tienen que ver con el sujeto poético, no psicológicamente considerado, pues ese aspecto estará ampliamente tratado en el apartado siguiente, sino relativos a:

-

El exilio, las escisiones y el sujeto poético mutilado.

-

El exilio, la insensibilidad y la desculturización en el sujeto poético.

-

El exilio y la pérdida del público.

-

El exilio y el lenguaje.

-

Respuesta político-poética a los desvalores del exilio

II.3.3.1.1. El exilio, las escisiones y el sujeto poético mutilado

124

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 26.

Abandonar el país significa no solo abandonar el lugar habitado por el campo efectivo de la muerte, es decir, abandonar las reales posibilidades de morir, sino, también, abandonar a aquellos que conforman nuestro entorno, ampliamente reconocido por nosotros. Cuando nos ponemos en contacto con nuestra nueva comunidad evidenciamos que el índice de cosas en común que teníamos con aquellos que hemos tenido que abandonar guarda una relación más que afectiva. Aquellos que se han quedado poseen una condición que les falta a los que están exiliados. Según el propio análisis de León Rozitchner:

[...] quienes estamos en el exilio[...]carecemos del cuerpo común en el que podamos prolongarnos para aumentar con él nuestro poder personal [...]125

Estas palabras que evidencian una escisión también son denunciadas por Micharvegas en su último libro:

El hombre-yo relata: tiene sentimientos generosos para sí. Se reúne con sus pedazos dispersos y pretende participar de algún modo en el entorno insoportable.126

Ese hombre disperso, escindido, no cuenta con el poder colectivo de quienes viven la decisión de quedarse y resistir, aún viviendo en la dispersión, pues la muerte efectiva estableció esa brecha insalvable entre los de adentro y los de afuera. David Viñas, cuando analiza el viaje a Europa de Cortázar, cuando aún no era un exiliado, es decir cuando efectivamente no tenía prohibido permanecer en el país, también da cuenta de esta escisión:

Sin embargo, hay un problema no resuelto en todo ese vaivén: el espíritu que Cortázar encuentra y "realiza" en París (adoptando a veces

125

León Rozitchner, "Psychanalye et politique: la leçon de L´exil", Le temps Modernes, Nº 420, París, Le temps Modernes, pág. 170. 126

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 14.

las perspectivas intelectuales europeas más exigentes) se le vuelve a escindir de su cuerpo. La síntesis lograda en Rayuela se le desbarata.127

El argumento central que David Viñas presenta para manifestar esta escisión se fundamenta en que Cortázar sigue escribiendo para un público totalmente argentino, que es el único que encarna sus escritos. Entonces escribir para argentinos desde París tiene el inconveniente de la desactualización. Al respecto se pregunta Viñas:

¿Qué pasa cuando los hechos de aquí lo rebasan en función de una dinámica autónoma y lejana que se produce en ese cuerpo del que concretamente está escindido? ¿Cuándo sus textos dejan de ser Vanguardia simbólica para repetir con palabras parecidas o combinadas más o menos diestras lo ya cristalizado? ¿Usted recuerda, Cortázar, aquello de que "los líderes a la cabeza[...]o la cabeza de los líderes"?[...] Pero le pregunto ¿qué pasa con una vanguardia -admitamos que lo seaenvejecida y repetida además de separada? Muy simple: se queda atrás. Al no estar con el cuerpo cada vez más se aleja de él porque envejece y "se atrasa".128

Evidentemente la escisión existe y en todos los órdenes. Pero las diferencias entre Cortázar y Micharvegas son elocuentes. Uno abandona el país para realizarse poéticamente e intentar esa síntesis entre lo europeo y lo nacional, entre su cuerpo y su espíritu, tantas veces pretendida; el otro debe abandonar el campo de la muerte efectiva. Sin embargo más allá de las diferencias la escisión es inevitable, pues tanto para Cortázar como para todos los que se vieron obligados a dejar el país esa escisión no puede ser eludida en un entorno ajeno al originario en el que se ha desarrollado y para el cual se ha capacitado. Textualmente Micharvegas presenta el tema en incontables oportunidades, como en En Dichosos los ojos que te ven, por ejemplo, cuando manifiesta la imposibilidad de evitar el exilio, pues ni hay desexilio ni es salvable la escisión. Al respecto se lee:

[...] éramos dos que éramos uno y éramos uno que éramos dos toda la vida[...] 127

David Viñas, Literatura argentina y realidad política - de Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1971, pág. 126. 128

Viñas, Literatura argentina y realidad política - de Sarmiento a Cortázar, op. cit., pág. 130.

éramos uno que eran dos y éramos dos que serían uno toda la vida129

En el cuerpo de Micharvegas, en el los otros, que no tiene, pues el entorno es otro, se sitúan, entonces, inevitablemente sus fantasmas:

Hay alguien con quien me gusta tratar Hay alguien mío con quien me gusta tratar Hay alguien mío húmedo plumoso y desconfiado con quien no tengo mayormente ningún problema130

Ese cuerpo del que se está escindido, que está siendo desdibujado día a día y que está en poder de la violencia que lo expulsa, se ve cada vez más escindido, cada vez más lejos. Una brecha que de escisión pasa a ser mutilación, como se manifiesta en Dichosos los ojos que te ven:

[...] tan lejos de mí, yo tan distante131

En este caso las distancias van creciendo en esa mutilación-escisión, (tema que trataremos más específicamente en el apartado que se refiere al exilio y la insensibilidad y la desculturización), pero en otros casos el campo mutilado pertenece al orden del cuerpo:

La madre espera que el cachorro retorne a su matriz de tierra - ningún cuerpo esparcido juntará sus pedazos aventados.132

Y las mutilaciones disocian y desdibujan un perfil que cada día pertenece más al mundo desculturizado del exiliado:

129

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 127. 130

Ibidem, pág. 37.

131

Ibidem, pág. 61. 132

Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 70.

[...] sus tijeras mutilan sin sosiego han hecho un perfil de papel negro de mí133

II.3.3.1.2. El exilio, la insensibilidad y la desculturización en el sujeto poético

El concepto de exilio gira sobre el de intercambio. El pensamiento de uno, el que se fue, es incompleto e implica necesariamente el pensamiento del otro, el que se quedó. Si bien los que debieron irse intercambian experiencias con los que están en el nuevo entorno, ese intercambio, cuando de reconstrucción personal se habla, es perjudicial, porque la indefensión que se padece en la cultura extraña que le rodea comienza a desgastar la denominada sensibilidad nacional. Sería un efecto parecido al manifestado por Viñas, pero en lo que se refiere más precisamente al orden de lo cultural. Paul Ilie, estudioso del tema del exilio franquista, se refiere en su libro titulado Literatura y exilio interior a este fenómeno de la desculturización:

[...] los residentes [se refiere a los que no se exiliaron] desarrollarían unas formas cognoscitivas en condiciones sociales ampliamente disociadas de las realidades de la emigración.134

En mi opinión el fenómeno de la insensibilidad esta asociado al fenómeno de la desculturización, ya que éste, en tanto fenómeno evolutivo, pues cada día se agudiza el sentimiento de no pertenencia al lugar del que se los ha expulsado, es dado bilateralmente. Cuando me refiero a la insensibilidad o a la desculturización bilateral, hago referencia a ese doble desgaste que se irá produciendo, tanto en los que abandonaron sus países como los que debieron quedarse. Los exiliados perderían su sensibilidad respecto a las realidades de la vida argentina, pero los que se quedaron perderían sensibilidad respecto de los que se fueron. Micharvegas lo expresa

133

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 93. 134

Paul Ilie, Literatura y exilio interior: escritores y sociedad en la España franquista, Madrid, Fundamentos, 1981, pág. 39.

textualmente en su último libro cuando manifiesta el implante de un cuerpo en una matriz social que desconoce:

Metáfora que describe a un hombre [...]enclaustrado en una matriz social muerta[...] él no tiene otra salida que esa búsqueda en regresión[...]135

Ese sentimiento de extrañeza -Micharvegas dice en Narrenturm: "Me extraño"136-, de alguna manera manifiesta la separación y la sensación de pérdida que se mezcla a núcleos de emociones ambivalentes, tales como la nostalgia o "esa búsqueda en regresión" a la que hace referencia Micharvegas, junto con la humillación, el resentimiento y también el deseo de reconciliación. El profesor norteamericano Ilie hace hincapié en el efecto que en toda la sociedad en su conjunto produce el fenómeno del exilio. Si pensamos entonces en un individuo desterrado evidentemente las consecuencias se multiplicarían, al no poder contar con ese cuerpo social como referente. En su libro se lee:

[...] la anatomía más profunda del exilio era más compleja de lo que podían imaginarse los que escribían sobre ella desde el extranjero, porque consistía no solamente en los ligamentos trasplantados sino también en desarticulaciones internas, estando todo el esqueleto minado por una adhesividad débil dentro del conjunto cultural.137

Entonces la curvatura de cambio en el individuo y en relación con la patria que abandona es grande pues la ruptura es completa, la curvatura de expectativa diverge de una manera más amplia incluso del camino evolutivo de la cultura oficial. La incomunicación sufrida por el exiliado que no podía sustituir la inmersión semiológica en la que se encontraba puesto que sus signos y matices cotidianos no eran trasplantables en una "[...] matriz social muerta"138 desde ese punto de vista 135

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 12. 136

Ibidem, pág. 19.

137

Paul Ilie, Literatura y exilio interior: escritores y sociedad en la España franquista, Madrid, Fundamentos, 1981, pág. 42. 138

desencadenarán el otro gran punto que los textos de Micharvegas ponen invariablemente en escena. Me refiero al lenguaje, que será analizado en las secciones siguientes.

II.3.3.1.3. El exilio y la pérdida del público

Entre todos los inconvenientes que el exilio acarrea, sin lugar a dudas, la incomunicación es uno de los temas más importantes. Para el escritor exiliado, esto supone una dificultad mayor, pues su medio de vida, su manera de relacionarse fundamentalmente con el resto del cuerpo social es a través de la escritura. Entre los estudios que formaban parte de los trabajos presentados en la Conferencia Internacional sobre el exilio y la solidaridad en la América Latina de los años 70, realizada en Caracas, el tema del quiebre entre el escritor y su público es contemplado por los expositores. Fundamentalmente se hicieron referencias acerca del escritor que construyó su obra en función de un público absolutamente definido en el contexto en el que el producto literario era construido, es decir, a un tipo bien determinado de lectores, casi señalables con nombre y apellido. Evidentemente el exilio significó un corte para estos escritores, pues su público, como la historia que en el país se vivía, no era transportable. La obra literaria como hecho de lenguaje especializado, con sobreentendidos, guiños y suposiciones, pierde su continuidad. La "sequía" del escritor exiliado significa, entonces, ese no poder continuar la obra, pues ésta se le vuelve desarraigada. Al respecto el sujeto poético de Micharvegas reflexiona:

Hoy no hago nada más que transcribir. Transcripción seca. Sequía feroz hemos padecido estos 2 años.139

El corte, en estos casos, hace doblemente difícil el exilio. La obra, con una cantidad de elementos dependientes entre sí, y con un mundo de suposiciones y de Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 12. 139

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 89.

sobreentendidos, pierde su continuidad. Intentar proseguirla fuera del ámbito en el que fue pensada y sentida, no sólo no es tarea fácil, sino que a veces se convierte en imposible. El referente es otro distinto, la comprensión de la obra es mutilada. Se lee en la obra de Micharvegas:

Por qué los pocos que leen lo poco que escribimos (naderías fuera de contexto, otras guerras, otros pueblos) nos dicen que no entienden o no gozan o no participan de nuestra preocupación.140

Esas "naderías fuera de contexto" se convierten para el lector en gestos ampulosos, retóricas vacías que pretendan recobrar lo irrecobrable, pues el pasado no podrá volver, si es el resultado de otras historias, de otras expectativas y otras idiosincrasias.

II.3.3.1.4. El exilio y el lenguaje

Decir que el lenguaje en un contexto del exilio se presenta alterado, es casi obvio. Pero medir la magnitud de esa alteración es necesario. La cuestión radica en descubrir las alteraciones textuales, el modo en que las mismas se trasladan al campo textual del poeta para enmarcarlo, luego, en un contexto más abarcador y analítico como es el de las respuestas poético-políticas que da el autor ante los desvalores del exilio. Si, como dice J. Lacan en La Psichoanalyse el lenguaje preexiste a la aparición del sujeto y también lo engendra, es decir, si el medio propiamente humano no es biológico ni social sino lingüístico, en un proceso del exilio, éste engendra otro lenguaje, o le presenta dificultades para que el lenguaje pre-exílico continúe intacto. Noam Chomsky, en Problemas actuales en teoría lingüística. Temas teóricos de gramática generativa, destaca algo semejante al decir que el lenguaje no es una forma mecánica del decir, impuesta del exterior del sujeto, sino una forma orgánica como un germen innato que se despliega del interior y adquiere progresivamente el pleno 140

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 61.

desarrollo. Por lo tanto el lenguaje hace posible instaurar el orden del mundo, en tanto órgano de

pensamiento,

de conciencia

y

reflexión.

Micharvegas

tematiza

especialmente esta dificultad, que por momentos es tautología y desvirtuación, por momentos silencio, pues utiliza un silencio que responde a una pretensión de honestidad intelectual al no poder asir un absoluto en el que está sumergido, pero no comprende; otras veces, el decir de Micharvegas parecería no resonar, como él mismo dice en Narrenturm, cuando escribe:

Hablo sin resonar141

Pero veamos cómo se articulan estas formas del decir de Micharvegas en el contexto del exilio. Destaquemos, por ahora, sólo dos aspectos del poemario de Micharvegas, e intentemos luego darle un sentido en función del tema que nos hemos trazado. En un primer acercamiento a la obra del poeta encontramos una dificultad en decir lo que se quiere decir. Parecería que no se puede ni significar lo que se dice ni tampoco se puede decir lo que se quiere o pretende significar. En su último libro, Narrenturm, se lee:

[...] preocupado por la precisión detallada[...], sufría un encontronazo con la reserva de palabras o giros que pudieran dar acertadamente en el clavo.142

Y luego agrega:

Mi actuación consistía en una acción conjunta con todas mis partes olvidadas o perdidas.143

En mi opinión, esto está absolutamente ligado al entorno del contexto del exilio. En el mismo libro, que parecería que intenta tematizar todas estas pérdidas 141

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 19.

142

Ibidem, pág. 11.

143

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 11.

internalizadas, hay un ejemplo que liga esta problemática con el conjunto de pérdidas que venimos señalando a lo largo de esta sección. El texto se llama "Texto del 16 diciembre" y dice:

[...] los habitantes tardaron en registrar el efecto que el singular desfile pánico producía en su lenguaje así se decían: debe ser un prodigio cómico (por cósmico) deben ser aves extraterrestres[...] (por naves extraterrestres) mamá pasó a ser am apá significaba papá y iño aún niño y el color rojo pasó a ser olor ojo[...] aves extraterrestres de olor ojo sobre el cielo marrón jetos como otas aves de olor ojo se nos caían las letras de la lengua[...]144

Estos dos ejemplos escenifican, de alguna manera aquellos que León y Rebeca Grinberg denominaron "sinsentido"145 cuando se referían a las alteraciones en el lenguaje de los exiliados. En Psicoanálisis de la migración y el exilio se lee:

[...] en algunos casos el aspecto correspondiente a significar está tan empobrecido que resulta imposible distinguirlo del sinsentido y, en otros, es tan superficial que resulta inútil.146

Lo que sucede es que el sujeto que realiza el acto de la enunciación es otro, pues otras son las circunstancias y otro el instante del tiempo. Y como dice Micharvegas: 144

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 71.

145

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 135. 146

Ibidem.

[...] la poesía (escritura) hecha por las circunstancias147

No puede presentarse intacta ante el terrible fenómeno del exilio.

Cuando Micharvegas nos dice que se le caen las letras, no esta más que manifestando esa imposibilidad, ese trasplante que no puede suceder de forma ajena al lenguaje, cuando el mismo es un existenciario del hombre. León y Rebeca Grinberg hacen mención a esta situación textual, cuando se refieren al yo en el acto de la enunciación:

[...] todo ser humano se determina en su individualidad como "yo mismo" con respecto a "tú" y a "él". El hablante se refiere siempre mediante el mismo indicador, "yo", a sí mismo, al que habla. Ahora bien, ese acto del discurso que enuncia al "yo" aparece , cada vez que se lo reproduce, como el mismo acto para el oyente; pero respecto de quién lo enuncia, se trata en cada ocasión de un nuevo acto, en el que se efectúa la inserción del locutor en un nuevo instante del tiempo y en una textura diferente de circunstancias y discursos.148

Si el entorno de ese yo cambia en la medida en que las circunstancias y el tiempo del discurso así lo hacen, en una experiencia del exilio, donde el entorno concreto en el que ese yo va a decirse es abismalmente distinto, las coordenadas del cambio serán obligadas. Entonces siempre que el pronombre yo aparezca en un enunciado que evoca -explícitamente o no- el pronombre tú, se renovará una experiencia humana distinta, poniéndose en evidencia el instrumento lingüístico.

En el terreno de Micharvegas, que ha tenido que dejar su país, para escapar a esa muerte efectiva de la que anteriormente hablamos, el acto del discurso tendrá lugar en un instante abismalmente distinto. Ni el tiempo ni la textura circunstancial serán 147

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 36. 148

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 122.

significativamente semejantes. En este contexto, deberemos leer esa imposibilidad del decir, ese sufrimiento "con las reservas de palabras o giros que pudieran dar acertadamente en el clavo"149, o esas mutilaciones y pérdidas de letras-palabrasentorno. Pues como el sujeto poético lo enuncia, dentro de sus "partes olvidadas o perdidas"150 se desarrolla esa imposibilidad, esa "acción conjunta".151 En este sentido, citamos otro texto de Narrenturm, que trabajamos cuando hicimos referencia a la desmitificación del concepto letras en la tradición literaria de denuncia social:

Lo que quiero decir no es totalmente verídico ni textual. Llena un vacío.152

Decir es una aventura que poco tiene que ver con el acto de nombrar. Decir en este contexto no es significar, es solo un acto reflejo, automatizado y vacío. Un decir desautomatizado, no alienado, comunica, pero en la textualidad de Micharvegas, la comunicación está vedada. Se lee en Dichosos los ojos que te ven:

[...] aunque como locos hablemos un mismo idioma sin comprendernos [...]153

Y más adelante el acentuamiento de la inutilidad del órgano:

[...] mi lengua es un pólipo amurado al paladar no puedo llorarte y no es porque me falten causas entre vos y yo acaba de producirse un desgarro sombrío tendremos que hilar sus labios con delicada costura.154

149

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 11.

150

Ibidem.

151

Ibidem.

152

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 20. 153

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 77.

154

Ibidem.

Eso que textualmente es el "desgarro sombrío" contextualmente pertenece al mundo del exilio y se traduce en la imposibilidad de nombrar. Para Bochensky, según dice en La filosofía actual, el habla es:

[...] la articulación significativa de la atemperada comprensibilidad del ser-en-el-mundo155

Esto significa, que el habla permite la explicación e interpretación, haciéndose realidad la concepción del lenguaje como expresión verbal concreta. Entendiéndolo de ese modo, diremos que el habla es un existenciario del hombre que lo constituye en perfecta relación con el contexto en el que se forma, pues no es posible tomarla de modo aislado. Hablar implica necesariamente siempre un otro, un receptor. El exilio como fenómeno violento, rompe el entorno, produciéndose así, la desvirtuación y perturbación de la función genuina del lenguaje, es decir, acceder al ente para comunicar. En la obra de Micharvegas hemos visto cómo se ponía en escena esa dificultad y cómo se fracasaba continuamente en la apropiación o acceso al significado, desligándose, así, de la obligación de llegar a un genuino comprender. Entonces se dice alienadamente, automatizando el proceso del lenguaje, por ejemplo en Dichosos los ojos que te ven, cuando leemos:

[...] muchas palabras han dejado de decir lo que querían[...]156

Otro de los aspectos que intervienen en el proceso del lenguaje, sin lugar a dudas es el tema de la identidad. Al respecto León y Rebeca Grinberg dicen:

El lenguaje determina el conocimiento del mundo, de los demás y de uno mismo. Suministra un punto de apoyo para la propia identidad.157

155

I. M. Bochensky, La filosofía actual, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, pág. 185.

156

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 67. 157

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 133.

Si bien dedicamos todo un apartado al tema de la identidad en el contexto del exilio, diremos sólo que la identidad y el lenguaje en tanto dependientes del entorno aparecen en crisis, provocando disoluciones yoicas textuales, que se manifiestan en más de una oportunidad en la obra de Micharvegas. A modo de propuesta leemos, ahora, todas estos rasgos del exilio en el texto, como un juego mediante el cual Micharvegas intenta superar su posición solipsista en el mundo del exilio:

[...] había otros peligros, peligros ya más difíciles de precisar. Ni la dispersión,[léase escisión yoica] ni la pérdida de ese yo [léase identidad] que no fuera mi memoria, ni el desgaste [léase desculturización], ni la locura, ni la inversión[...]158

En cuanto a esta posición solipsista en el mundo del exilio que se intenta superar a través del orden lingüístico, quiero hacer referencia sólo a un ejemplo más del tratamiento textual que recibe en la obra de Micharvegas la palabra. En el primer libro que publica en Madrid después del exilio, me refiero a La palabra es un hecho, se lee:

[...] entre él y ella la palabra era el único puente que tenían un puente sobre un abismo sobre señales de terror era un puente sobre la soledad[...]159

II.3.3.1.5. Revertir los desvalores del exilio

Existe una última actitud política y poética de acuerdo a la actitud enunciada en la tradición de denuncia social en la obra de Micharvegas que pretende sobrellevar el devastador panorama de pérdidas descrito en los cuatro puntos precedentes. Me refiero al intento de revertir los desvalores que el concepto de exilio comprende para no ser 158

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 25.

159

Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 15.

derrotado también en el plano textual por aquellos que en el plano de lo real lo han expulsado de la Argentina.

II.3.3.1.5.1. La acentuación político-poética

Julio Cortázar, en Argentina: años de alambradas culturales, dedica todo un apartado al tema, y propone convertir el exilio en una "beca full time"160 contra el gobierno militar instaurado en el poder por la fuerza. El modo en que Micharvegas elaborará esa "beca full time" se explicita textualmente en "Poema de amor en el exilio" cuando dice:

[...] vos me trajiste aquí[...] vos fuiste quien me regaló la primera luz tantaniebla me arropaste me diste sopa me hablaste de un mundo mediúmnico las cosas eran lo que eran pero las ceñían fuerzas atadas vos rompías la verdad eras la verdad nada más que la verdad[...] vos me arrimaste a tu pecho escuchabas mi fracaso infatigablemente.161

Entonces, frente a esa ruptura que es el exilio, esa desgarrante experiencia de las fuentes vitales que neutraliza o desequilibra la capacidad creadora, la reacción del escritor asume aspectos muy diferentes.

Por un lado está la pretensión de reconquistar esa patria perdida, integrando el esfuerzo literario en la lucha política, cuando más adelante dice "vos me politizaste".162

Es decir que está presente la voluntad de convertir la negatividad del exilio en una nueva toma de realidad, una realidad basada en valores y no en desvalores, una realidad que el trabajo específico del escritor vuelve positiva y eficaz, invirtiendo por 160

Julio Cortázar, Argentina: años de alambradas culturales, Barcelona, Muchnik, 1984, pág. 19. 161

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 127. 162

Ibidem.

completo el programa del adversario y saliéndole al frente. Esto está presente en el discurso de Cortázar:

[...] contra la autocompasión es preferible sostener, por demencial que parezca, que los verdaderos exiliados son los regímenes fascistas de nuestro continente, exiliados de la auténtica realidad nacional, exiliados de la justicia social, exiliados de la alegría, exiliados de la paz.163

Entonces se trataría de leer a Micharvegas bajo estos presupuestos, y de leer ese "vos me tiraste desnudo" como un proceso a través del cual se debe salir absolutamente sincero. Dice al respecto Cortázar:

Se trata sobre todo de indagarnos como individuos pertenecientes a pueblos latinoamericanos, de indagar por qué perdemos la batalla[...]el primer deber del exiliado debería ser el de desnudarse frente a ese terrible espejo que es la soledad de un hotel en el extranjero y allí, sin las fáciles coartadas del localismo y de la falta de términos de comparación, tratar de verse como realmente es.164

Si el exilio es producido por un compromiso del poeta con el dolor y la injusticia, éste es vivido, en el caso de Micharvegas, como acentuación del compromiso. El caso contrario significaría volver a ser derrotado. Micharvegas dice "[...] vos me politizaste"165 dando cuenta de una acentuación del referente político en su obra-vida. El exilio significa "[...] la primera luz"166 en un mundo oscuro y represivo. Salir del campo efectivo de la muerte es terminar con la oscuridad. El exilio, que era la "[...] cruel verdad nada más que la verdad"167, que rompía, mutilaba, nos alejaba de nuestro mundo, también podía "[...] arroparnos"168 y a través de él alimentarnos; dice el poeta: 163

Julio Cortázar, Argentina: años de alambradas culturales, Barcelona, Muchnik, 1984, pág. 22. 164

Ibidem.

165

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 127.

166

Ibidem.

167

Ibidem.

168

Ibidem.

"[...] me diste sopa"169. Evidentemente es un camino muy largo y arduo pero el único capaz de revitalizarnos y salvarnos de los desvalores. Al respecto Jitrik dice:

De Lautréamont al Che Guevara, pasando por Esteban Echeverría y Cortázar, el exilio puede alimentarse: salvarse primero de la represión pero triunfar después en los escenarios del mundo y así demostrar el esencial error de un sistema.170

Esto supone la actitud político-poética más importante que enfrenta los desvalores que el exilio contiene. Pues ante la pérdida del público, la desorientación de la palabra en un entorno distinto, las escisiones y mutilaciones que el sujeto poético acusa y la desculturización, la forma que el poeta encuentra es la reversión políticoa, la acentuación de la denuncia: la politización poética.

II.3.3.1.5.2. La palabra surreal

Hay otra actitud, en este caso en el campo del lenguaje, que pretende la reversión. Si el sujeto poético, como decíamos, aparecía desculturizado, escindido, mutilado y sin público, y si el lenguaje se nos brindaba sin sentido, cortado y desvirtuado, el sujeto poético, para escenificar el caos del exilio e intentar una reversión de esos desvalores, se presentará a través de manifestaciones surreales que intenten atravesar la masa institucionalizada de la realidad, que lo escinde, lo mutila y lo excluye. Al respecto en su último libro Micharvegas escribe:

[...] a dónde ir en esta noche sin elegir las cosas para comer el mercadito está cerca miles de hombre así algo nos sostiene sin mucho helada que la cebolla algo que hierve en la cazuela 169

Ibidem.

170

Noé Jitrik, Las armas y las razones: ensayo sobre el peronismo, el arte y la literatura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987, pág. 135.

que el ajo "cuando uno está frito que me mira desde allí : naranja, pomelos, manzanas que no pueden sostener la mirada natal (ídem: Madariaga dixit)171 (ídem: Pellegrini dixit (ídem: Orozco dixit) (ídem: Latorre dixit)172

Este procedimiento caótico estaría en la base de esa tentativa perforante. Las maneras, los modales, las ideologías, los lenguajes son alterados para producir unidades originarias, en las que el asombro o extrañamiento reaparezcan libremente, que no puedan ser condenadas por una realidad del exilio-traumática como la historia del exilio-traumática. De ahí la esponjosidad de la palabra surreal, textualmente consciente del poeta.

171

Francisco Madariaga, Aldo Pellegrini, Olga Orozco, Enrique Molina, Carlos Latorre, son relevantes poetas del movimiento surrealista argentino. 172

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 42.

II.4. EXILIO, DESEXILIO, PÉRDIDA Y BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD

II.4.1. INTRODUCCIÓN

A lo largo de los dos apartados anteriores, pero en especial en el inmediatamente anterior a este, hemos ido desentrañando algunas problemáticas textuales en la obra de Martín Micharvegas. Hemos hablado de su predominante tono político, en contraposición al tono liberal que la tradición de la literatura argentina venía sosteniendo. Dijimos también que ese modo de denuncia poética se suscribía a una nueva forma de concebir la literatura, en el contexto de la literatura argentina, y que

por ese motivo, al poeta le imponían la obligación de abandonar el país en 1976. También enunciamos unas primeras aproximaciones al tema del exilio. Reconocimos algunos rasgos textuales que se traslucían en el corpus total del poeta. Hablamos de escisiones en el sujeto poético, de mutilaciones textuales, de la problemática que el lenguaje proponía a modo de escenificación de las perturbaciones que el complejo marco del exilio imponía.

En síntesis profundizamos en el paralelo que establecimos al iniciar el trabajo. Me refiero al apartado primero en el que trabajamos fundamentalmente con el concepto de literatura y realidad nacional, o literatura y política. En este apartado fundamentalmente intentaremos acercarnos aún más a la impronta que el proceso del exilio deja en la obra del poeta, poniendo énfasis primariamente en el tema de la identidad. La identidad de la obra poética en su conjunto, las identidades o máscaras que las distintas voces del poeta encarna con diferentes objetivos y, fundamentalmente, los procedimientos textuales que intentan reconstruir una identidad que en todo proceso del exilio resulta perjudicada, serán el modo a través del cual intentaremos dar cuenta, en este apartado, de la producción textual de Micharvegas.

II.4.2. POÉTICA DEL EXILIO Y PÉRDIDA DE IDENTIDAD

La decisión de elegir el tema del exilio y de la identidad para trabajar sobre la poesía de Micharvegas se basó obviamente en la enorme cantidad de imágenes sugeridas a través de la lectura de toda la obra del poeta. Imágenes que serán sumamente elocuentes y de gran profundidad lírica, pues parten de lo autobiográfico y de lo autorreferencial sentido con un inmenso dolor por el poeta.

A modo de ejemplo introductorio citaremos dos fragmentos en los que se presenta claramente la relación exilio-dolor. Al respecto se lee:

[...] todo está trastornado por la miserable intervención vida

-no hay escena en tu vida que no sea viudez, embargo, duelo.173

En esta visión el exilio aparece como una intervención que trastorna todo, convirtiéndolo en "[...] viudez, embargo y duelo". En la visión siguiente el exilio también representa angustia. En Dichosos los ojos que te ven se lee:

Dicen que le naufragó la cara La verdad es que venía muy castigado: galernas del exilio174

Y luego dice:

Aquí la sal no sala -todo lo sala la sal del exilio Aquí el azúcar no endulza -todo lo amarga el exilio175

Si bien el dolor es presentado en muchos casos descriptivamente en el pasado, también lo apreciamos en el presente, pues, como experiencia traumática el exilio lo abarca todo. Al respecto se lee:

Ya! es una enorme tristeza Ayer![...],un lago de desconsuelos Hoy! Aquí! Ahora!, traen los dientes rotos a culatazos176

El exilio, entonces, si bien permite escapar a una muerte efectiva, no se limita a las fronteras del país del que uno se va, sino que se presenta como marca de continuidad más allá de las fronteras o intromisiones internalizadas de un pasado de "desconsuelo" en un presente de "enorme tristeza". En Narrenturm Micharvegas escribe:

Yo estaba en ese país silencioso 173

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 69.

174

Ibidem, pág. 57.

175

Ibidem, pág. 77.

176

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 50.

y oía el ruido de las distancias177

A pesar de las distancias la huella del exilio se presenta dolorosamente imborrable, a pesar de que el poeta manifieste una voluntad de presente renovado, el pasado vuelve para imponer su dolor:

Podría ser que intentáramos en masa huir hacia adelante?[...] ningún cuerpo esparcido juntará sus pedazos aventados178

Esta imagen, que también citamos en apartados anteriores, como escenificación de un sujeto escindido, abre el camino hacia otra complejidad como es el tema de la identidad. Habíamos hecho referencia a los estrechos vínculos entre el exilio y la crisis de identidad. A través de las distintas definiciones de identidad supimos cómo ésta actuaba absolutamente interdependiente respecto de su contexto, luego investigamos la conjunción del concepto de exilio y el de identidad y obtuvimos como respuesta que, entre las muchas perturbaciones que ambos procesos configuraban lo que denominamos como disolución espacio-temporal, se presentaba especialmente tematizado, por lo que sólo nos queda descubrirlo en la obra de Micharvegas.

II.4.2.1. Disolución espacio-temporal y pérdida del sentimiento de mismidad

Entre toda la complejidad que comprende la disolución espacio-temporal que impide los sentimientos cohesivos, destacaremos: pérdida del sentimiento de individuación y mismidad, sentimiento de disolución espacial y sentimiento de disolución temporal.

Intentaremos mostrar filiaciones entre estos conceptos y la obra del poeta.

177

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 27. 178

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 70.

II.4.2.1.1. Pérdida del sentimiento de mismidad e individuación

En la obra de Micharvegas el sentimiento de individuación, como elemento componente de la integridad e identidad aparece difuso y perdido. En Narrenturm por ejemplo, se lee:

Todas mis partes olvidadas o perdidas179

Esta es una imagen que recurre una y otra vez a lo largo de toda su obra. La identidad siempre aparece difusa y desvanecida ante la expulsión del exilio. Al respecto se lee:

La reflexión en el espejo de la identidad confusa mi verdadero nombre es otro que tampoco conozco180

Y luego dice:

[...] resbalás por la superficie acerada del espejo181

El espejo devuelve una "identidad confusa" en la que la única certeza radica en un virtual desconocimiento del "verdadero nombre". En otro fragmento de su primer libro, después del exilio, Micharvegas presenta la misma imagen: un yo incierto y desdibujado ante el fracaso de los auxilios. Al respecto escribe:

Es una fuerza imbécil contra un yo mismo incierto [...]tu hora se cerró las lamentaciones fracasaron los fraudes los plazos 179

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 11. 180

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 63.

181

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 79.

y los pedidos de socorro se oxidaron.182

El sentimiento de individuación ("un yo mismo") se diluye en señas anónimas y el exilio avanza en los borramientos textuales, sin nombres. Parecería que el destino del sujeto poético es el vacío cohesivo, es decir, la disolución y el borramiento. Dice Micharvegas en La palabra es un hecho:

Te quedarás vacío, sin nada, desnudo como un perro[...] Pagarás más que un ladrón. Con[...] borramiento permanente de tus ideas del yo183

León Grinberg, cuando habla del proceso del exilio y de la disolución del sentimiento de mismidad y pertenencia en la identidad del sujeto, compara a éste con el proceso de nacimiento del hombre. Los rasgos comunes, dice Grinberg, de ambos procesos residen en las ansiedades y disociaciones producidas por la pérdida del objeto ideal y la angustia por la sensación de desamparo y desprotección ya que en ambos procesos se pierde el suministro continuo e incondicional (cordón umbilical-entorno del país) al tener que buscarse el propio alimento (pecho materno).

Lo violento del acto del exilio, entonces, es comparado al acto del nacimiento. Micharvegas alude a este tema en dos fragmentos, donde el símil se presenta conflictivo. En Dichosos los ojos que te ven se lee:

Yo ya podría sentirme deprimido describir días como plomadas a fondo yo ya podría maldecir el haber venido al mundo yo ya podría dejar de darle bomba al primus el primus de bronce que es mi corazón184

182

Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 51. 183

Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 53. 184

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 83.

Se maldice el nacimiento-exilio, pues éste significa el fin del suministro continuo y el desprendimiento del objeto continente (madre-patria). En su último libro se lee:

Porque la dificultad estaba en tragar. Tragar. Y en nacer. Nacer.185

En síntesis, el sujeto poético se ve amenazado constantemente por el "borramiento permanente[...]del yo", es decir, por las incertezas ("yo incierto") que presenta el nuevo entorno, el que parece devorar los rasgos de individuación del sujeto poético. La madre-patria que expulsa al sujeto (nacimiento) lo condena a un permanente sentimiento de desamparo y anonimato, pues lo condena al fin del suministro continuo (cordón umbilical-entorno), es decir a la ausencia del objeto que lo continene, en el amplio sentido de la palabra. Al respecto Micharvegas escribe:

El hijo iba a ser de luz rutilante sobre las casas muertas no alcanzó a tener nombre propio [identidad] ni bautismo en regla la lista del desconocimiento atroz crece día a día [borramiento] -nadie pensó en esa patria terrenal devoradora186

Esta imagen, como síntesis de los procesos, presenta a un hijo-poeta que pierde sus señas de identidad por una "patria[...]devoradora" (exilio) abriéndole el camino, entonces, a una disolución yoica de magnitud ("no alcanzó a tener nombre propio").

II.4.2.1.2. Sentimiento de disolución espacial

Este sentimiento, basado en la esencia del concepto identidad, según explicitamos en secciones anteriores, ya que éste se conforma en estrecho diálogo con su entorno, representa otra de la perturbaciones de la identidad en el sujeto del exilio. La pregunta que concentraría esta experiencia traumática está marcada especialmente 185

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 23. 186

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 69.

por el desconocimiento (¿dónde estoy?) que la disolución manifiesta respecto de un espacio-entorno en el que la identidad del sujeto es incapaz de desenvolverse. En la obra del poeta la disolución espacial está también textualmente tematizada. Al respecto se lee:

Somos señores sin espacio que no tienen a dónde ir (hacemos acotaciones que pretenden guiar la corriente) Somos mujeres empeñadas en clausurar nuestros días[...]187

En Dichosos los ojos que te ven también se lee:

[...] a dónde ir en esta noche sin[...]188

Y luego:

[...] nadie tiene un refugio189

La otra de las características que a través de esos "señores sin espacio" escenifican la disolución espacial del sujeto poético nace a través de dos imágenes elocuentes: las ciudades, que en todos los casos aparecen nuevas y extrañas, y los paisajes, siempre desnudos y desconocidos. En Dichosos los ojos que te ven se lee:

[...] estamos en una plataforma roja desnuda al viento dimos vueltas y vueltas el uno sobre el otro discurseamos dimos vueltas y vueltas sobre el mismo rencor en la calle y era una ciudad extraña ni nos saludamos190

187

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 65.

188

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 42.

189

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 44.

190

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 37.

En el poema titulado "Henry Miller" otra vez la imagen de las ciudades desconocidas, anónimas y ajenas. Al respecto se lee:

Esta vida está llena de nombres de ciudades y de mujeres191

Y luego, en "Poema de amor en el exilio", el sujeto poético que huye de la muerte efectiva se diluye en un espacio-entorno ajeno al suyo. En Dichosos los ojos que te ven Micharvegas escribe:

[...] troté con vos la lengua afuera una casa otra casa y más allá otra casa192

El proceso de disolución espacial que perturba la sensación de coherencia y continuidad afectiva, está entonces presente en las obras de Micharvegas a través de esa sensación de huida y movimiento hacia adelante permanente que muestra muchos espacios, devastados en su mayoría, y ajenos a la experiencia en la que su identidad concreta estaba inscrita.

II.4.2.1.3. Sentimiento de disolución temporal

Este sentimiento, al igual que el que se diluía espacialmente, manifiesta la perturbación que el sujeto del exilio-poético presenta respecto de su identidad. Micharvegas también lo tematiza extensamente a través de una voz poética que no se presenta altamente cohesionada. Al respecto se lee:

El domingo ya no es más el día de descanso para esta clase de seres 191

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 99.

192

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 127.

(no se puede llamar aprovechamiento a este destrozo del tiempo)193

En esta imagen el tiempo es concebido como un "destrozo" entre un tiempo que se desea, el tiempo del entorno originario y el tiempo presente, descontextualizado y, como el espacio, ajeno. En otras imágenes poéticas a esa división del tiempo se alude cuando se enuncia la disolución. En Narrenturm Micharvegas dice:

[...] tu versión ha sido doblada hablás en dos planos todo el tiempo194

Luego al tiempo se lo enuncia como sin consistencia, "chato" dice el poeta, pues no da sensación cohesiva sino de discontinuidad. Al respecto se lee:

Hablaba de mi irritación y del tiempo chato que pasaba a grandes zancadas en aquel cataclismo insólito195

No nos detendremos más en este aspecto de la poética de Micharvegas debido a que ha sido expuesto de manera semejante en el punto anterior a éste. Resta afirmar que estas disoluciones espacio-temporales sólo enuncian el gran desvalor que el exilio supone, junto con la dolorosa experiencia de la pérdida del sentimiento de individuación y pertenencia.

II.4.2.2. Incapacidades y extrañamiento en el nuevo entorno

Como veníamos diciendo, la identidad de un sujeto se encuentra estrechamente vinculada a su comportamiento con los otros y consigo mismo, pues allí se inscribe y se conforma de tal modo que se hace apta para interpretar las señales que su entorno produce. Esta decodificación se atrofia y se hace incapaz si el entorno para el que la 193

Ibidem, pág. 65. 194

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 75.

195

Ibidem, pág. 20.

identidad ha sido concebida cambia, como se produce en los violentos procesos del exilio. Micharvegas da cuenta de estas imposibilidades interpretativas en reiterados versos de su obra poética. En un texto titulado "Texto de las reconversiones" se tematiza este desgarramiento de forma especial, ya que en él se manifiesta, según veremos en esta parte del apartado, a través del extrañamiento del sujeto poético ante ese cambio de entorno, de manera preferencial. El desgarramiento o cambio de entorno, que como hemos visto en otro apartado, también significa desculturización y escisión, esto es inmenso dolor, aquí se desarrolla a través de lo que denominamos extrañamiento o asombro descriptivo. Al respecto se lee:

Al almacén le llaman tienda de ultramarinos el lugar es el hombre a la heladera la llaman nevera el lugar sigue siendo el hombre196

La incapacidad para interpretar, en este caso las señas lingüísticas del entorno, se debe, obviamente, a que los valores de la nueva cultura son ajenos a los valores entre los que la identidad del sujeto poético cognoscente se ha ido formando. Esta incapacidad se traduce en extrañamiento ante los valores y sistema de creencias. En el mismo texto se lee:

[...] al malvón le llaman geranio el hombre sigue siendo la lengua los álamos son chopos la birome, bolígrafo la lapicera, pluma la hoja, folio197

Evidentemente, este extrañamiento lingüístico, que en términos de Robbins se produce en el modelo de una identidad como cosmovisión, en el sentido de una 196

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 82.

197

Ibidem.

identidad concebida en relación con la visión que se tiene del mundo, manifiesta la crisis que el sujeto poético vive ante los nuevos patrones culturales. Esta crisis, según León Grinberg, atenta contra la herencia cultural que el sujeto poético hereda. En palabras de Micharvegas es expresada esta crisis gastronómicamente. Aspecto muy pensado por el sujeto del exilio en general. Al respecto se lee:

[...] los bizcochos con grasa los sustituyen por madalenas al mate amargo por la caña de cerveza no hay ravioladas dominicales ni estofado con tuco198

Entonces, se considera a esa herencia cultural como una extensión del espacio potencial entre el individuo y su ambiente. El uso de ese espacio potencial siempre se ve supeditado a la formación de un espacio entre el yo y el no-yo, o lo que en términos de Grinberg sería, entre el self y el no-self, que denuncia el posicionamiento ante el grupo de pertenencia en el que se inscribe el sujeto poético y el grupo de recepción. La ruptura dentro de esta herencia cultural se manifiesta a través de otras imposibilidades en el orden lingüístico, de las que no daremos demasiada cuenta ya que hemos hecho referencia en apartados anteriores, cuando hablamos del sujeto poético obstruido en su camino a la palabra. A modo sólo de ejemplo presentaremos una de estas obstrucciones al ente lingüístico. Al respecto dice Micharvegas en Narrenturm:

En tus palabras todo el vacío es tuyo todo ese agujero negro toda esa gente carente de sentido199

En síntesis, la textualidad de Micharvegas acusa el violento cambio de entorno que todo proceso del exilio contiene a través de un extrañamiento descriptivo que sólo escenifica la incapacidad para leer las señales que las escalas de valores, creencias y 198

Ibidem, pág. 83.

199

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 68.

comportamientos (sistema de cosmovisiones) suponen en una cultura nueva. Ajena a los sistemas de valores del sujeto poético, cuya identidad ha sido formada en otro entorno.

II.4.2.3. Desarraigo, soledad y desamparo

Esta parte del apartado actuaría como corolario de las anteriores. El dolor del exilio, por la pérdida del sentimiento de pertenencia, por el abrupto cambio del entorno, por las disoluciones yoicas, por las sensaciones de incoherencia y discontinuidad afectiva, no sería otra cosa que la consecuencia de estas condiciones. Micharvegas las expresa de diversas formas pero siempre hondamente pues su poesía no es más que la enunciación de su propia experiencia biográfica y referencial. En su primer libro pos-exilio se ve claramente esa depresión. Al respecto se lee:

Tengo la depresión del hombre que va a ser atrapado tengo la depresión del hombre que va a ser golpeado tengo la depresión del hombre que va a ser maltratado tengo la depresión del hombre que va a morir tengo la depresión del hombre que va a enfermar -y mañana enfermó200

Desarraigo y soledad, entonces, pueden ser las provisorias marcas textuales que de la poética de Micharvegas se extraen. Son imágenes que recurren una y otra vez a lo largo de toda su obra. Obra poética la de Martín Micharvegas a las que José Hierro definió como con [...] ritmo sincopado que acentúa la acritud de las imágenes.201 En Narrenturm Micharvegas escribe:

[...] el pedazo de zinc de la realidad, queriendo entrar y salir sin descanso, Yo Ya Las Había Oído!202 200

Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 54.

201

Ibidem, pág. 8.

202

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 15.

O esta otra que se lee en "Poema de amor en el exilio":

[...] me dejaste muy solo tanto que temí que no volvieras regresasiempre mirá que han pasado muchas aguas sangrientas bajo el puente las últimas inundaciones se llevaron el muelle de mi vida aún las casuarinas negras silban frente al malón de ausencias y todos los fantasmas desgraciadamente están en su lugar[...]203

Un lugar de arrojamiento, soledades y desamparos inscritos en el panorama del exilio. El "hombre solo"204 con sus "raíces al aire"205 se enfrenta a ese duelo que es su pasado, su entorno y su continuidad afectiva. Dice Micharvegas:

[...] duelo es una honda pena por una pérdida inmensa[...] que dice que duelo es un batirse firme para afianzar la vida[...]206

Cuando se rompen todas las relaciones tejidas a lo largo de la vida en el país en el que uno ha vivido la sensación de orfandad crece. Ahí radica la esencial violencia del acto del exilio: el desarraigo y el aislamiento.

II.4.3. BÚSQUEDA Y RECONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD

Una vez descritas las características textuales básicas de la experiencia del exilio del sujeto poético, procederemos a intentar descifrar otras operaciones que en el texto podrían manifestar una voluntad de cambio y superación o reversión ante los desvalores del exilio. Si bien la soledad, el desamparo y las disoluciones de los sentimientos de pertenencia y mismidad permanecerán en el texto, creemos que hay

203

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 127.

204

Ibidem, pág. 67.

205

Ibidem, pág. 68.

206

Ibidem, pág. 86.

otros procedimientos que tienden a la búsqueda de esa identidad perdida y a la reconstrucción de los deshechos sentimientos de individuación.

Uno de los primeros grandes pasos en este sentido se refiere a la concienciación del sujeto poético respecto de la experiencia traumática. Como hemos leído en los apartados anteriores, el sujeto poético asume, describiendo, todas y cada una de las dificultades que el proceso del exilio significa. Es consciente entonces, de su desculturización, de su escisión y de sus innumerables pérdidas y disociaciones. Sin ningún lugar a dudas, la aceptación y concienciación de la magnitud de la crisis significa comenzar a restablecer esos deshechos sentimientos de individuación que la identidad del sujeto poético-exílico, en tanto identidad en crisis, concibe para sí.

A medida que se acepten estas condiciones, la capacidad para comprender y predecir el comportamiento del entorno irá en aumento, pues reconstruir significa sufrir primero una crisis que, paulatinamente, neutralice el primer proceso al asumirlo, permitiéndole otro proceso semejante aunque con un contenido diametralmente opuesto. Al respecto dice Grinberg:

La consolidación del sentimiento de identidad depende principalmente de la internalización de relaciones objetales que han sido asimiladas en el yo, por el uso de identificaciones proyectivas maníacas que darían lugar a pseudoidentidades y un falso self[...]207

Es decir que asumir la crisis de identidad, internalizarla, como hemos demostrado que ha hecho el sujeto poético de Micharvegas a través de su obra, es una forma de comenzar a rehacerla. El proceso de reconstrucción y búsqueda de la identidad perdida, llevado a cabo de esta manera, proporciona la ventaja de transformar el propio desarraigo, esto es la crisis, en una forma de identidad. Con palabras semejantes se expresa un informante de la doctora Olmo Pintado. Al respecto dice:

207

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 155.

Yo he llegado a la conclusión de que cuando un exilio se produce es irreversible[...]no hay regreso[...]desexilio[...]hay que asumir algo. Evidentemente uno perdió mucho de su identidad[...] entonces, yo me he hecho una propia teoría[...]asumir la falta de una identidad puede aproximarnos a una especie de identidad.208

Esta imposibilidad de desexiliarse también la manifiesta Micharvegas cuando dice:

Y me volví sabiendo que no hay retorno posible209

Sobre el desexilio también se manifiesta el profesor Grinberg. En su libro titulado Psicoanálisis de la migración y el exilio es posible leer dos frases que hacen referencia a esta imposibilidad. Al respecto dice:

[...] uno nunca vuelve siempre va[...]210

Y luego:

[...] partir es partirse.211

Entonces esta forma de considerar el desarraigo restaura la capacidad de predicción, en la medida en que el individuo no va a aplicar el código de su sociedad de origen, como ha estado acostumbrado a hacerlo, para explicar las conductas que observa a su alrededor, sino que se mantendrá a la expectativa, sin intentar entender ni predecir.

208

Margarita del Olmo Pintado, La construcción cultural de la identidad: emigrantes argentinos en España, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1990, pág. 223. 209

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 25. 210

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 216. 211

Ibidem pág. 217.

Si bien esta nueva identidad, provisoria y en casi nada semejante a la identidad perdida, ha reducido su capacidad predictiva respecto del nuevo entorno, comienza, al predecir su propia incapacidad para predecir, a asumir posiciones y roles sociales en el nuevo contexto. Así lo entiende Olmo Pintado cuando afirma:

Esta forma de considerar el desarraigo restaura la capacidad de predicción, en la medida en que el individuo, en adelante[...]no va a aplicar el código de su sociedad de origen, como ha estado acostumbrado a hacerlo, para explicar las conductas que observa a su alrededor, sino que se mantendrá a la expectativa, sin intentar entender ni predecir[...]212

Por otro lado, como también habíamos dicho, el propio exilio en muchos casos, al significar un escape ante lo que calificamos como muerte efectiva, podría entenderse como el inicio de esa reconstrucción de la identidad, ya que el exilio se produce, invariablemente ante una invalidación, que ejerce el poder autoritario, de la propia identidad adquirida en ese país, es decir, del propio modelo que se poseía para entender al mundo según el sistema de cosmovisiones de Robbins. En el caso argentino,

esa

invalidación

puede

leerse

como

aniquilación

sistemática,

institucionalizada y masiva. Entonces, así, ubicamos al exilio como una de las primeras manifestaciones del proceso de reconstrucción de la identidad perdida, siempre y cuando, se corresponda a una toma de conciencia de la propia crisis. En "Poema de amor en el exilio" Micharvegas le dice al exilio:

Yo dormí bajo tu olor como un cachorro bajo un aguacero de piedras[...] y esos sordos asesinos asalariados emboscándonos aún tiemblo vos me dijiste que gozara de tu amistad y su inaudita multiplicación Y te obedecí dignificándome y me revelé sin rebajarte[...]213

Como habíamos visto en la sección que enunciaba la reversión de los desvalores del exilio, aquí el procedimiento se asemeja, pues la reconstrucción parte de una 212

Margarita del Olmo Pintado, La construcción cultural de la identidad: emigrantes argentinos en España, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1990, pág. 223. 213

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 127.

aceptación de un estado de cosas. Levi-Strauss en el seminario interdisciplinario titulado "L`identité" manifiesta la misma posición respecto de las posibilidades de reconstrucción. Al respecto dice:

[...] la identidad se reduce menos a postularla o a afirmarla que a rehacerla, a reconstruirla, y que toda utilización de la noción de identidad comienza por una crítica de dicha noción.214

En síntesis, el principio del camino de la reconstrucción significa asumir la crisis de identidad en el brutal contexto del exilio.

Micharvegas actúa de tres maneras respecto de esta búsqueda o reconstrucción identificatoria. En primer lugar realizará la operación en el campo del lenguaje, a través del uso de argentinismos y del lunfardo; en segundo lugar, la operación de restauración se basará en lo que denominaremos disociaciones textuales, y en tercer término se empleará un tratamiento que llamaremos máscaras poéticas, es decir, operaciones en torno al tratamiento de la voz del poeta.

II.4.3.1. Argentinismos y lunfardo

Como habíamos enunciado en las secciones anteriores respecto de la crisis de identidad, uno de los pasos más importantes para restablecer la búsqueda y la reconstrucción de la identidad comenzaba en el nivel de conciencia que el sujeto del exilio tenía de su propia crisis. Dijimos que asumir la crisis comenzaba a ser una manera de iniciar la restitución identificatoria. Al respecto el sujeto poético de Micharvegas dice:

Es consciente que en la misma medida con que algunos están en estos momentos dejando la tierra para trasplantarse,

214

C. Levi - Strauss, La identidad, Barcelona, Ediciones Petrel, 1981, pág. 368. (L`identité, París, Quadrigue - P. U. F., 1977)

él no tiene otra salida que esa búsqueda en regresión[...]215

Para

Micharvegas

la

"salida"

a

la

reconstrucción

identificatoria,

fundamentalmente, parte de una mirada hacia atrás, de una "búsqueda en regresión". Esto manifiesta:

-

Un grado de conciencia respecto a la dispersión y el desarraigo (léase "trasplantarse")

-

La respuesta a la crisis y a la disociación estaría en su pasado (léase "búsqueda en regresión")

Entonces, luego de la concienciación de la existencia de la crisis de valores culturales respecto del trasplantarse, es decir, en el contexto del exilio, que impiden la interpretación y decodificación del entorno, surge en la actitud poética de Micharvegas la intención, de lo que denominamos autopreservación, es decir, la intención de aferrarse a distintos elementos de su ambiente primero o nativo. Esta "búsqueda en regresión", que como intento de recuperación del pasado, puede darse a través de la música de su tierra, de sus recuerdos y de su nostalgia, se da en la obra de Micharvegas en el plano meramente lingüístico. Micharvegas basa esa "búsqueda en regresión" en el uso del lunfardo como acentuación de sus rasgos primeros y como "regresión" al uso argentinista que de la lengua española se hace en Argentina. Esta actitud puede leerse a través de dos maneras integradoras de todo este trabajo.

-

El uso del lunfardo y de los argentinismos son una autoconfirmación poética que intenta ir hacia las raíces de la identidad perdida, para comenzar a rehacerla.

215

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 12.

-

El uso del lunfardo, que como veremos siempre se correspondió con el uso que del lenguaje oficial hicieron las clases más humildes, puede entenderse, también, como una autoconfirmación política antiliberal.

Antes de proseguir deberemos hacer algunas definiciones respecto del concepto lunfardo en la obra de Micharvegas. La denominación que se hace de lunfardo siempre ha servido de base a interpretaciones muy diversas. Por un lado ha sido considerado como una supuesta lengua nacional argentina, y por el otro como una jerga de malhechores. Sin embargo, según veremos, podríamos definir al lunfardo como al argot que tuvo su origen en Buenos Aires en la segunda mitad del siglo XIX y que ha pasado a formar actualmente parte del habla coloquial, no ya sólo de esta ciudad, sino de amplias zonas de Argentina y Uruguay. Como todo argot el lunfardo surgió en los bajos fondos, pero con el tiempo y a medida que su uso se iba difundiendo en otros estratos sociales, su caracterización lingüística se ha hecho más complicada y ha dado lugar a equívocos y falsas interpretaciones, ya que unos autores lo consideran como habla popular, otros como jerga delictiva, y otros como ambas.

Luis Pinto, por ejemplo, en su libro denominado En torno al lunfardo. Caducidad de la jerga delictiva, considera al lunfardo una jerga exclusivamente delictiva. De igual opinión es Arturo López Peña, ya que en su libro titulado El habla popular de Buenos Aires dice:

Entiendo por lunfardo el conjunto de voces jergales que se usan con sentido delictivo o con un sentido íntimamente vinculado con el delito.216

El mismo autor aclara más adelante que, sin embargo, el sentido que le da la gente del pueblo, hoy día, es el de habla vulgar. De la misma opinión es Mario Teruggi, quien escribe en Panorama del lunfardo. Génesis y esencia de las hablas coloquiales urbanas lo siguiente:

216

Arturo López Peña, El habla popular de Buenos Aires, Buenos Aires, Freeland, 1972, pág. 111.

[...] se podría decir, entonces, que el lunfardo es el habla de la plebe, si no fuera que este término tiene un sentido peyorativo[...]217

Y luego da su definición de lunfardo:

[...] [el lunfardo es] un habla popular argentina compuesta de palabras y expresiones que no están registradas en los diccionarios corrientes, pues hasta hace poco gramáticos y lexicógrafos las han considerado de mal gusto o indecorosas[...]218

Este concepto ha sido también aceptado por José Gobello, quién en su Diccionario de voces extranjeras usadas en la Argentina dice que el lunfardo está destinado a no aparecer en los diccionarios convencionales. La no aceptación por parte de los gramáticos y lexicógrafos de determinados vocablos no deja de ser, sin embargo, un criterio subjetivo e inadecuado. Sólo un criterio parece claro: los términos propios del lenguaje culto, por muy argentinos que sean en su origen y en su uso, no pueden ser considerados lunfardos, lo que refuerza nuestra tesis, que entiende al uso del lunfardo en la obra poética de Micharvegas como un rasgo más en el proceso de autoconfirmación política anti-liberal.

En síntesis, en contra del significado que tradicionalmente se ha intentado asignar al lunfardo, me refiero a su carácter de jerga delictual empleada por los malhechores, podemos decir que hoy día la jerga delos reos tampoco es lunfardo, pues para pasar a tal categoría, debe dejar de ser usado en el ámbito criminal e incorporarse al habla popular y es en ese momento cuando deja de tener la función de jerga delictiva para el que fue creado por los delincuentes, que entonces sustituyen el término por otro desconocido en el habla común popular. Al respecto Alejandro Fajardo Aguirre dice:

Efectivamente, hoy día los lunfardismos se encuentran en la conversación coloquial cotidiana y palabras que en su día fueron usadas 217

Mario Teruggi, Panorama del lunfardo. Génesis y esencia de las hablas coloquiales urbanas, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1974, pág. 33. 218

Ibidem.

sólo por los delincuentes (como "atorrante", "fiaca", "apolillar", etc.) son conocida actualmente en toda Argentina y usadas por cualquiera en el habla coloquial.219

Una vez aclarado el término, veamos de qué manera éstos lunfardismos son incorporados al texto de Micharvegas. En Dichosos los ojos que te ven se lee:

[...] recogía críos guachos[...] [...]siempre andaba con pibes[...]220

Y más adelante dice:

La Segunda Guerra Mundial entraba a nuestra pieza[...] unos gringos fabulaban con robar a medio mundo221

La palabra guacho, que en este caso se desempeña como un sustantivo masculino desconocido en España, es un préstamo

de origen quechua y significa

despectivamente:

[...] animal que ha perdido la madre222

Pibe, que también es un sustantivo masculino desconocido en España, extiende su uso a Bolivia, Chile, Paraguay, Uruguay y Colombia. Significa: "niño o muchacho que es igual a chaval"223

219

Alejandro Fajardo Aguirre, Americanismos léxicos en la narrativa argentina contemporánea, Madrid, Editorial Universidad Complutense de Madrid, 1992, pág. 64. 220

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 76. 221

Ibidem, pág., 79. 222

Alejandro Fajardo Aguirre, Americanismos léxicos en la narrativa argentina contemporánea, Madrid, Editorial Universidad Complutense de Madrid, 1992, pág. 76. 223

Ibidem, pág. 98.

Pieza es un sustantivo femenino, conocido en España pero con un significado distinto. Significa "habitación"224 y su uso también se extiende a México y Chile.

Gringo designa despectivamente a las personas de origen italiano o norteamericano. Es un sustantivo masculino, en este caso con un significado distinto al conocido en España.

La incorporación de este listado, obviamente es solo una muestra de todas las otras palabras que el poeta utiliza para afianzar su relación con su pasado donde se encuentran las raíces de una identidad perdida. Entre otras muchas palabras se destacan, las siguientes:

-

tapera225

-

rancho226

-

ruta227

-

sudestada228

-

garúa229

-

pampa230

-

yaguareté231

-

rebenque232

-

mojarrita233

224

Ibidem, pág. 75.

225

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 78.

226

Ibidem, pág. 82. 227

Ibidem, pág. 85. 228

Ibidem, pág. 87. 229

Ibidem, pág. 87. 230

Ibidem, pág. 88. 231

Ibidem, pág. 88. 232

Ibidem, pág. 88. 233

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 88.

-

chamamé234

-

zamba235

-

chicotazo236

-

ombú237

-

pitar238

-

chancaca239

Como reversión de los desvalores del exilio y como restauración de un sentimiento de individuación cada vez más diluido en un entorno que en vez de confirmarlo, lo corroe, se usa el lunfardo. Este modo de decir posibilita en el sujeto poético dos transformaciones elementales:

-

Diferenciación del resto

-

Restauración de la capacidad predictiva

Paradójicamente, cuando se diferencia del resto de los sujetos de la sociedad, el lunfardo, aumenta su sentimiento de mismidad y pertenencia, y por lo tanto su capacidad predictiva, ya que como antes se dijo, comenzar a predecir su propia incapacidad de predecir, esto es, comenzar a sentir su individualidad, el sujeto inicia la reconstrucción identificatoria. Entonces, el lunfardo diferencia pero acerca al sujeto al nuevo entorno ya que consciencia y sincera respecto al origen de su propia identidad y como antes se dijo:

234

Ibidem, pág. 89. 235

Ibidem, pág. 89. 236

Ibidem, pág. 89. 237

Ibidem, pág. 90. 238

Ibidem, pág. 90. 239

Ibidem, pág. 90.

[...] asumir la falta de identidad puede aproximarnos a una especie de identidad240

Es decir, que el modo de decir lunfardo pone en escena la esencia misma del exilio en tanto se dice en un entorno distinto del que fue originado. El lunfardo responde, así, a un entorno que no es el entorno español. Poner en evidencia eso, es decir hablar en lunfardo en España, manifiesta la propia crisis, y asumir la propia crisis es transformar el propio desarraigo en una forma de identidad, en la medida que el individuo no intente entender ni predecir. Sin embargo no solo a través del lunfardo se desempeña la función de búsqueda de una identidad que ha sido conformada en el entorno donde éste se desarrollaba, sino que también se mantiene el uso de otros conceptos y prácticas gramaticales denominadas argentinismos. Como bien se sabe los límites de cada una de las naciones son políticos y nada tiene que ver, en la mayoría de los casos, con los límites lingüísticos. Por ese motivo hablar de argentinismo a veces, resulta poco esclarecedor. El uruguayo J. P. Rona, discípulo de Eugenio Coseriu, dice al respecto:

[...] los diferentes isolexos, isomorfos, etc. raramente coinciden con fronteras extralingüísticas como las nacionales o regionales[...]241

Entonces deberemos aclarar qué se entiende por argentinismo. Según Alejandro Fajardo Aguirre el término argentinismo equivaldría a la definición de "americanismo documentado en Argentina"242. Al respecto se lee en Americanismos léxicos en la narrativa argentina contemporánea:

[...] el término "argentinismo" es utilizable, siempre y cuando se aclare que por tal se entiende que se trata de una unidad léxica cuyo uso se documenta en Argentina y que en España o no se usa, o se usa con valor distinto. La designación "argentinismo" se fundamentaría, por lo tanto, 240

Margarita del Olmo Pintado, La construcción cultural de la identidad: emigrantes argentinos en España, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1990, pág. 223. 241

J. P. Rona, "Qué es un americanismo", El simposio de Méjico, México, 1968, pág. 28. 242

Alejandro Fajardo Aguirre, Americanismos léxicos en la narrativa argentina contemporánea, Madrid, Editorial Universidad Complutense de Madrid, 1992, pág. 21.

únicamente en la diferencia con el uso español y no en razones lexicogenéticas ni de difusión limitada exclusivamente a los límites nacionales argentinos. "Argentinismo" equivaldría, por lo tanto, a "americanismo documentado en Argentina".243

El uso de los términos considerados como argentinismos, entonces, puntualizarían esa autoconfirmación poética en el propio texto, desencadenando la búsqueda en regresión hacia las propias fuentes donde la identidad se ha conformado. En la obra de Micharvegas estas puntualizaciones autoconfirmativas se desarrollan de la siguiente manera:

1. Empleo del voseo general en todos los niveles, desplazando al tuteo que resulta afectado en la Argentina. Dice el poeta:

Uranio para vos carne de primera para vos trigo para vos cebada para vos maíz para vos leche sustanciosa para vos molidas harinas puras para vos aguas límpidas para vos[...]para él que es el pueblo todo lo mejor sin reparos[...]244

2. cambio de la acentuación paroxítona a la oxítona en formas del presente. En Dichosos los ojos que te ven se lee:

El río en nieblas por el que nadará es tan sonoro como el Paraná y yo voy tras sus ondas hasta donde él recale (-o el desierto espinoso de cardos que caminás cruzás vencés raspa secando mi garganta hasta dolerme[...]245

Y antes:

La fresca oscuridad en que ahora andás me deja a mí también sin luz 243

Ibidem. 244

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 90. 245

Ibidem, pág. 76.

(-o el resplandor en el que derivás braceás corrés hace en mi ojo su preciso blanco hasta enceguecerme[...]246

3. Empleo de la segunda persona del plural del pretérito imperfecto con pérdida de la -d final. En Narrenturm se lee:

Volvé[...]tené[...]salí[...]247

4. Empleo casi exclusivo del pretérito imperfecto. El poeta dice:

[...] molía[...]tenía[...]248

5. Construcciones exhortativas formadas por el pronombre reflexivo de primera persona nos en posición proclítica al verbo en modo subjuntivo. A continuación se lee:

[...] nos vayamos[...]249

[...] nos sentemos[...]250

Todos estos procedimientos, enrolados en el denominado argentinismo, entonces, son una forma de búsqueda en regresión de una identidad atrofiada por el brutal proceso del exilio. Entonces, como el uso del lunfardo, estas particularidades léxicas propias de la Argentina rehabilitan al sujeto poético-exílico en el desarrollo del nuevo entorno.

246

Ibidem, pág. 75.

247

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 25.

248

Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 43.

249

Ibidem, pág. 42. 250

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 23.

II.4.3.2. Disociaciones textuales

Este es otro mecanismo que opera con respecto al tiempo pasado, pero a diferencia del lunfardo, que evoca a través del lenguaje una situación lejana, las denominadas disociaciones textuales establecerán una relación más conflictiva. Con el fin de protegerse de los efectos dolorosos de estas emociones, a veces intolerables, que significan los procesos del exilio, el poeta utiliza la disociación para no tener que evocar -en forma desesperada- las pérdidas sufridas: los familiares queridos, los amigos de toda la vida, las calles de su ciudad o pueblo, los múltiples objetos cotidianos a los que ha estado ligado afectivamente. Entonces, entenderíamos a la disociación en un primer instante como un mecanismo de olvido. El poeta escribe en Narrenturm:

Yo extraviaría mi relación con mi pasado[...]251

Y luego:

Yo ya podría querer no volver nunca más252

Mediante la desvalorización de tales pérdidas y la designación de lo familiar y conocido, reforzadas por la exagerada admiración de lo nuevo y desconocido, se tiende a negar la angustia y la culpa, sentimientos casi inevitables en toda experiencia migratoria. Otras veces se puede invertir el contenido de la disociación trastocándose los valores respectivos de ambas orillas: la que se ha abandonado es evocada con toda clase de virtudes magnificadas y añoradas, mientras que la orilla en la que se ha

251

Ibidem, pág. 89.

252

Ibidem, pág. 84.

desembarcado queda revestida de defectos y connotaciones negativas y persecutorias; es el desencanto de la tierra prometida. Se lee en Narrenturm:

La tierra aparece agrietada, las cosechas se han quemado Un anticiclón se estacionó sobre estos parajes Es un cielo cruel, sin nubes. Sólo niebla o rocío No es desacertado mirarse en este espejo de la tierra. La historia que traíamos también se hizo polvo Los sueños, polvo. La valentía, polvo.253

Lo esencial es mantener la disociación: lo bueno en un extremo y lo malo en el otro, no importa cuál de ellos represente una u otra de esas características. Lo que interesa es no fallar en el cometido, porque, en el caso de fracasar la disociación se transformaría inexorablemente en soledad y en sentimiento de desarraigo que se estaría tratando de evitar.

II.4.3.3. La máscara en el sujeto poético

Como se ha dicho, una vez presentada la conciencia textual que el poeta tiene de la crisis de identidad en el marco del exilio, la reconstrucción, de por sí, ya comienza a llevarse a cabo. En el campo de lo estrictamente poético esa reconstrucción parte, fundamentalmente de un mecanismo de duplicación o, lo que en términos de Antonio Carreño denominamos máscara. La máscara como juego lúdico de alter egos y duplicación posibilita, en la medida de las habilidades del poeta, diferenciarse o alejarse de la persona que se es para ser otra que resignifique el pasado común de ambos. Esto, en el marco del caos identificatorio que significa el exilio, da la oportunidad al sujeto poético de rehacerse. Escribe Micharvegas en su último libro:

En un trac me encontré en el lugar al que no había querido ir y donde, por lo tanto, fui 5 o 6 yo mismos a la vez.254 253

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 89. 254

Ibidem, pág. 24.

Creemos que a esa crisis de identidad, definida más arriba, se la intenta restaurar poéticamente operando diversos cambios en el yo poético, es decir a través de la voz de un poeta que ante la realidad no deseada se convierte en "5 o 6 yo". La máscara, entonces actuaría como alteración y transformación, para asumir otra personalidad más acorde a nuestras necesidades, objetivando así el deseo. En su último libro Micharvegas dice:

[...] había encontrado una identidad perdida. Un otro ser.255

Claramente entonces, vemos como a la nueva identidad se la vincula a "un otro ser", construido con el procedimiento de la máscara poética. Mas adelante Micharvegas vuelve a confirmar el procedimiento al decir:

[...] además de mí hay otros. tengo otros. son pocos pero están[...]256

Ser yo, entonces, comienza a ser una ubicación en el campo del otro; y ese otro (máscara poética) pasa a ser, paradójicamente, metáfora de lo que ya no se es: del yo ausente. Entonces se lee:

Tu versión ha sido doblada hablás en dos planos todo el tiempo oh sos pura ilusión[...]257

Es una alegoría de la nueva persona, la máscara anula la individualidad confirmando las dudas sobre la propia existencia. En Narrenturm se lee:

Yo soy mentira[...]258 255

Ibidem, pág. 29. 256

Ibidem. 257

Ibidem, pág. 75.

258

Ibidem, pág. 94.

Este modo de objetivizar el propio deseo de evadir la personalidad no es más que poner la crisis de su inestabilidad en el texto. Una estabilidad manifestada a través del cambio en la realidad física y psico-espiritual, que se intenta restaurar a través de una máscara que compagine con el nuevo paisaje, pues en caso contrario se quedará desnudo y aislado. A continuación Micharvegas dice:

Y uno al acecho de nuevas revelaciones de ruidos o detalles derretidos Para distinguir la exactitud de uno[...]259

Entonces, esta máscara no sería otra cosa que el intento de enmascarar y rehacer la escisión que el sujeto poético sufre y expresa constantemente. En su último libro se lee:

Hay alguien mío con quien me gusta tratar[...]260

Me extraño[...]261

Me miraba dormir[...]262

Yo no soy solo aquel[...] también estoy gastado[...]263

Estaba un día al sol, sentado conmigo en una mesa[...]264

259

Ibidem, pág. 13.

260

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 37. 261

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 19. 262

Ibidem, pág. 26. 263

Ibidem, pág. 98.

264

Ibidem, pág. 63.

Carreño explica la escisión a través de la diferenciación Persona/Voz poética. Al respecto dice:

Por medio de la persona (del griego prosopon) se diferencia el que escribe del que, como voz, se personifica en la composición lírica. Tal dramatización (personae significa sonar a través de una oquedad abierta) la articulan las varias voces que algunos textos, intencionalmente, ponen en juego (las llamadas dramatis personae), diferentes del instrumento que les confiere virtualidad de ser: el autor.265

Entonces la diferenciación parte de considerar al autor del texto como a una entidad histórica, que existe dentro y fuera del texto, mientras que la segunda, la persona, se enuncia como texto pero solo figurativamente.

Pues si bien en toda obra lírica (se pudiera argüir) la voz del poeta, por muy subjetiva que ésta sea, pasa a ser persona (el texto sería imagen de ese orificio resonante), ésta difiere de quien escribe el poema. Varían los espacios y límites de ambos. El autor es una entidad histórica: existe fuera del texto y en el texto. Sin embargo la persona mantiene una relación tan solo simbólica dentro del poema que la articula. Su acción es figurativa; se enuncia como texto. La persona sobrevive al poeta; famoso dilema en el breve relato de "Borges y yo". Poeta y persona ocupan niveles distintos; se trata de entidades diferentes. Y pese a que tal concepto es fundamental en el estudio de la lírica contemporánea[...], apenas la crítica ha explorado su importancia, significación y límite. De un lado queda el problema de la sinceridad (secuela de la crítica sobre el Romanticismo), pues la máscara no conlleva un intento de falsificar la propia voz, sino, por el contrario, de hacerla diferente: personal y distinguible.266

Ese deseo de ser otro, es decir de poseer la otra realidad no-del exilio, se cumple tan solo a través de la metáfora-máscara, pues en su poder analógico de transformar una cosa en otra se intenta asir un absoluto que la realidad limitada del exilio en la que convive no le ofrece. De este modo la que entra en acción es la subjetividad, pues se 265

A. Carreño, La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea: la persona, la máscara: Unamuno, A. Machado, Fernando Pessoa, V. Aleixandre, J. L. Borges, Octavio Paz, Max Aub, Félix Grande, Madrid, Gredos, 1982, pág. 16. 266

Ibidem.

presenta permanentemente a través de una representación dinámica siempre en cambio y en alteración. Al respecto Micharvegas dice:

Su trabajo es tener sueños inmensos[...]267

Como vemos se intenta rehacer el referente de sí mismo evitando el deshecho referente del exilio. T. S. Eliot al respecto dice en "The three voices of poetry"268 que hay tres tipos de poesía de acuerdo al tipo de voces que la enuncian: aquella que el poeta convierte en referente de sí mismo (autor); la voz que se dirige al escucha (lector); y la que, a través del monólogo dramático asume la vida y caracteres de otras personas dramáticas. Evidentemente Micharvegas se suscribiría a la primera actitud, es decir a la que convierte su poética en autorreferencial, al convencionalizar dramáticamente su propia vida. En Dichosos los ojos que te ven el poeta dice:

Yo que di mil nombres.269

En otro fragmento se lee:

Por tus ojos fui otra vez múltiples yo.270

Aquí los "ojos" serían el exilio y los "múltiples yo" las máscaras, pues el exilio escinde y la máscara rehace y reconstruye. A modo de conclusión diremos que las pérdidas que el exilio desencadena, pérdidas que atañen a las certezas sobre sí mismo -definido por lo menos territorialmente (ciudad, país, vecino, ciudadano, padre, etc.)que implican una gran ignorancia primaria y básica, devienen en una búsqueda que la voz-máscara-poética intenta rehacer y reconstruir.

267

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 78. 268

T. S. Eliot, "The three voice of poetry", The poets and poetry, London, Faber, 1965. 269

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 94.

270

Ibidem, pág. 127.

III. Humberto Costantini: poética de Buenos Aires y exilio

III.1. EL PRIMER EXILIO DE CONSTANTINI, BUENOS AIRES

III. 1.1. INTRODUCCIÓN

El exilio o destierro como sanción comienza con la historia misma de la Humanidad católica, con la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Desde allí, la idea se extiende como epidemia por los pueblos antiguos. En tiempo remotos, separar a un hombre de su tribu era como sentenciarlo a muerte, ya que se aislaba de la comunidad y perdía el amparo de los dioses. Luego, la medida punitiva se implementa con asiduidad en Atenas y se refina en Roma, donde al desterrar a un opositor, éste perdía sus derechos y ciudadanía, y se confiscaban sus bienes. En el siglo XX, sobre todo a partir de la segunda mitad, se convierte en un azote silencioso y multitudinario: cientos de millones de hombres y mujeres fueron echados de sus tierras a causa de las crisis económicas, enfrentamientos armados y persecuciones políticas.

Humberto Costantini se hallaba exiliado mucho tiempo antes de dejar la Argentina y partir hacia México. El clima infernal, las desapariciones previas al golpe de Estado de 1976, sólo fueron el epílogo, la señal que Costantini recibió y decidió no ignorar. Por regla general, las dictaduras se ensañan con artistas e intelectuales, lo que provoca que los escritores se vean separados, no sólo de los demás sectores de la población, sino también entre ellos mismos. Sin lugar a dudas esto significa una clausura en la producción y en la circulación de los discursos.

Una de las formas de disidencia para quebrar la homogeneización de la dictadura tuvo que ver con la producción de discursos en zonas marginales de la cultura oficial. Así, los escritores que llevaron a cabo el exilio interior se ubicaron en una posición de

resistencia y recuperación de la memoria; no sólo por las temáticas, personajes o espacios, sino fundamentalmente en el trabajo mismo de la escritura. Lo que definía a los agentes del campo intelectual exiliados era la certeza de portar escrituras.

El exilio geográfico es un disparador obvio en la constitución de un discurso particular, luego agrupado bajo el término escrituras del exilio, pero hubo otras cuestiones -censura, autocensura, miedo, tortura, escrituras disimuladas, alusivas- que acabaron por formar el mismo dispositivo discursivo aún cuando sus autores permanecieran en el país. El exilio interior está marcado a fuego en la escritura de Humberto Costantini. Sus textos de la época anterior a 1976 causan la extraña sensación de haber sido escritos fuera de tiempo y espacio. Quizá porque las escrituras de exilio se realizan desde la alteración, pero también porque quizás, como dice Sayad Abdelmalek:

[...] el espacio y el tiempo se sitúan en el mismo plano[...] el sueño de estar aquí y allá al mismo tiempo y constantemente se alimenta de esa duplicidad entre dos existencias simultáneas vividas en registros diferentes, el de la realidad y el del deseo.271

Si quedó dicho que una de las finalidades de los regímenes es aplacar la disidencia, tomemos en cuenta que la época en que Costantini lleva adelante su obra -desde fines de los 50 a mediados de los 80- estuvo infestada de ellos.

III.1.2. LOS AÑOS SESENTA: INCOMODIDAD Y CONFUSIÓN En la década del sesenta, los críticos fueron un poco más allá de los límites e intereses exclusivamente literarios para explorar el concepto de marginalidad. Los medios de comunicación, en particular, cautivaron su atención de manera que películas, televisión, tango y canciones de protesta llegaron a ser parte de los temas que se trataban en los periódicos argentinos. Como derivaciones particulares, esas formas artísticas sirvieron para desafiar una noción restringida de arte como expresión

271

Jorge Boccanera, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 13.

privilegiada, mientras que también llevaban a la atención del público el proceso de dominación extranjera sobre la cultura nacional. Esas preocupaciones eran observadas con claridad en las revistas La rosa blindada, Hoy en la cultura y El escarabajo de oro272, a la que Costantini se refiere en los primeros versos de “Suele suceder”273:

Suelo morirme a las mañanas. Justamente a la hora de guardar El Escarabajo de Oro en el portafolios[...]

A comienzos de la década de los sesenta la Argentina poseía un sistema de representación política débil que daría paso, finalmente, al régimen militar de 1966. Las tensiones sociales -en un clima definitivamente agobiante- recién irrumpieron a la superficie en el cierre de la década, que a nivel colectivo estuvo signada por la incomodidad, la confusión y el sentimiento de amenaza latente. El de 1965 fue un año importante en la literatura argentina y los escritores volvieron a ocupar un sitio de relevancia. Incluso Ernesto Sábato274, en medio de esos tiempos de indefiniciones, sugería que el público poseía un interés casi ansioso por develar el secreto de la realidad argentina; y que se esperaba, no siempre con razón, que fueran los escritores quienes desenmascaren ese secreto275.

III.1.3. LOS AÑOS SETENTA: VIGILANCIA Y REPRESIÓN

272

Estas revistas se imprimían en tiradas menores y se confeccionaban con limitados recursos económicos, teniendo en cuenta que no eran publicadas por editoriales sino, a título personal, por un puñado de amantes de la poesía. Circularon en Buenos Aires, en forma mensual, desde principios de los años sesenta hasta la llegada de la dictadura, aproximadamente. La rosa blindada estaba dirigida por Carlos Alberto Brocato y José Luis Mangieri (en ella, además, colaboraba Juan Gelman).Hoy en la cultura, por un consejo formado por Fernando Birri, Raúl Larra, Juan José Manauta, María Fux, Pedro Orgambide, Luis Ordaz y Javier Villafane. El escarabajo de oro, por Abelardo Castillo y Arnoldo Liberman. 273

Humberto Costantini, “Suele suceder”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Sapientia, setiembre de 1970, pág. 11. 274

Ernesto Sábato, más tarde, presidió la Comisión Nacional de los Desaparecidos (CONADEP), que aportó datos fundamentales sobre los años de la represión. 275

Adolfo Prieto, Revista Iberoamericana, Buenos Aires., 1983, número 125, octubre de 1983, pág. 894

Los poetas de los sesenta carecieron de audiencia, pero no de conflictos expresivos. La falta de audiencia fue tomada con desánimo, debido a que para la misma época los otros medios de expresión verbal ganaron un nivel de audiencia excepcional. Se sentían habitantes de un mundo desilusionado, de un país burlado una y otra vez en sus esperanzas por los manipuladores del poder. Se sentían herederos de una lengua poética vaciada de vida por los escritores del poema incontaminado. Sólo escaparon a la regla los poetas que ya tenían su lenguaje probado y su núcleo temático decantado desde mucho antes. En contraposición, adoptaron como suyas a algunas de las voces que venían de los años cincuenta, como Juan Gelman276, Leónidas Lamborghini277 y Alejandra Pizarnik. En la década del setenta, en la que hubo mayor vigilancia y represión estatales, el estudio de los sectores marginales adoptó un enfoque diferente, y se desplazó desde un cuestionamiento de la cultura argentina dentro de un contexto dependiente, hasta una crítica científica de los límites del régimen autoritario. Con la caza de brujas ya iniciada, con la Universidad que había perdido su autonomía, los críticos de la cultura construyeron un discurso opositor para refutar las premisas de la autoridad. Este tipo de estudio corre paralelo a los textos pertinentes en las ciencias sociales, que dedican a la vez la atención a la movilización política de los sectores marginales. Así, se observa una conciencia creciente de las cuestiones sobre derechos humanos y un deseo de integrar la cultura de los sectores sumergidos al sistema social dominante.

III.1. 4. REGISTROS DE DISTANCIA Y SOLEDAD

Egon Schwarz, especialista en el tema del exilio en la literatura alemana, consideraba que la escritura del exilio explica conscientemente los motivos, condiciones y consecuencias del exilio. Julio Cortázar278 sostenía que la escritura se lleva a cabo dentro o después de experiencias traumáticas y que la producción del 276

Autor estudiado en este trabajo.

277

Autor estudiado en este trabajo.

278

Julio Cortázar se exilió en Francia. Primero voluntariamente y luego forzado, cuando el régimen imperante prohibió su libro Alguien que anda por ahí, editado en México en 1977.

escritor -en la mayoría de los casos- se refleja inequívocamente. Como primera muestra, escuchemos a Costantini en “Un señor alto, rubio, de bigotes”279:

Está la gente. Todos ocupados. Todos aprovechando los minutos. Haciendo cosas importantes. ¿Por qué no podré estar así yo? Ocupado, ¡ocupadísimo! Caminar rápido por el centro, o sentarme frente a un escritorio y hablar por teléfono. Decir por ejemplo: ¡vení a verme a las cinco en punto! Antes no porque estoy ocupado. Tenemos quince minutos justos para charlar. Y ¡plaf!, colgar el tubo. Señor Sciardys, ¿Qué hacemos con esto? ¡Páselo a tal lado! ¡Pim! ¡paf! Con seguridad, con firmeza, ocuparme de cosas importantes[...] ¡Qué se yo! Estoy cansado de vivir así esperando. Como si en el mundo, o en la vida, o en ese juego misterioso que tiene la gente, no hubiera lugar para mí.

El relato, en el que el personaje se desvive por encontrar a ese señor alto, rubio, de bigotes, que le resolverá todos sus problemas, tiene un inquietante desenlace, cuando finalmente se encuentran280:

Yo simplemente quería una ocupación. Algo así como un sitio en el mundo. No, no se sonría. No me mire así. Yo le hablo en serio. Lo que ocurre es que hace mucho tiempo que espero. ¡Siempre corro de aquí para allá! ¡Busco, busco! Y de pronto me lo encuentro a usted. ¡Todos los problemas dice, Señor Otero? ¿Por qué se sonríe? 432-0606 Pero[...] usted[...] No, no, no, no puede ser, no quiero nada. Yo quiero irme. Y el pecho me duele. Se me cierra. Las cosas se borran. Se hacen oscuras. Esta oscuridad y ausencia y borramiento recurren en toda la obra de Constantini de manera persistente. En el siguiente fragmento de este mismo poema al respecto puede leerse: 279

Humberto Costantini, Un señor alto, rubio, de bigotes, Buenos Aires, Stiecograf, 1963, pág. 54 - 55. 280

Humberto Costantini, “Un señor alto, rubio, de bigotes”, Un señor alto, rubio, de bigotes, op. cit., pág. 62 - 63.

¿Por qué lo veo solamente a usted? Usted que me mira sonriendo, me toma del brazo. Conoce mi nombre. ¡No, no, yo no quiero! Usted es[...] Un señor alto, rubio, de bigotes, que es[...] Que me sonríe, que me toma del brazo. ¡No quiero! ¡No, no, no! Me falta el aire. ¡Déjeme ir! ¡No, no, no, no quiero! ¡No quiero![...]

Y en “Esa niebla lejana, inalcanzable” 281, deja marcados los signos de la distancia invisible, el lazo cortado que debiera unirlo al mundo.

Era como si algo -una habitación oscura, una pared- la estuviera separando de doña Amelia. Más todavía, como si ella, metida en un pozo, en una tumba quizás, la oyera hablar a doña Amelia de las cosas de arriba: intereses, problemas, formas, colores, maestra de tercer grado, dibujos con tinta china, ¡qué se yo!, a los cuales no podía alcanzar, ni con las manos, ni con la vista, ni con el pensamiento; con nada. Y por lo tanto resultaba inútil que doña Amelia se esforzase en querer comunicarse con ella, porque ella, eso que aparentemente seguía siendo doña Elvira, no estaba allí, a un paso, sino en otro sitio, en otro mundo282

Luego agrega:

Hay cosas que una vez vividas quedan como metidas en la sangre. No se van más. Están allí, día y noche, durante el sueño, durante las horas de trabajo, en el momento de hablar, de reír, de hojear una revista, de mirarse en el espejo, o de salir a la calle283

El conflicto de la distancia se hace presente también en su poesía. “Acerca de la distancia” 284 es revelador en ese aspecto: 281

Humberto Costantini, “Esa niebla lejana, inalcanzable”, Un señor alto, rubio, de bigotes, op. cit., 1963. 282

Ibidem, pág. 66. 283

Humberto Costantini, “Esa niebla lejana, inalcanzable”, Un señor alto, rubio, de bigotes, op. cit., pág. 73. 284

Uno no debe tomar en broma a la distancia, dicen, dicen que la distancia es un cuchillo, una extraña botella donde crece la noche Que no se puede jugar con la distancia, dicen porque la muerte viene como bayoneta y no hay Dios que te salve cuando estás entre andenes que sollozan

Y termina admitiendo:

Sabe matar de golpe y limpiamente, lo mismo que un verdugo

Una distancia, como esa pared, o esa habitación oscura que Costantini menciona, que poco a poco comienza a ser sinónimo de soledad, o a decir del mismo autor “Esa especie de gripe, llamada soledad” 285:

Sí claro, anduve solo. Solo quiere decir solo, no sé si usted me entiende. Solo en fin solo (desagradable en general, no le aconsejo). También en tratativas, bueno, con la muerte. No, no hubo arreglo.

Humberto Costantini, “Suele suceder”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Sapientia, Setiembre de 1970, pág. 49. 285

Humberto Costantini, “Esa especie de gripe, llamada soledad”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Sapientia, Setiembre de 1970, pág. 29.

La soledad que enuncia la voz poetica de Constantini es, una vez más, otro desvalor propio del exilio, el desamparo, la persecucion y asesinato de compañeros. El siguiente fragmento del mismo poema dice: Toqué el fondo de algo que no entiendo muy bien, Algo como un pozo, un ahogo me parece, ganas de hacerme picadillo algo así. Todo bastante feo realmente.

O el pedido amigable, casi un reclamo, que ensaya en “Che mundo, cosa, gente” 286:

Che mundo, cosa, gente, vida en serio, no se me rajen, tomen una copa conmigo.

III.1.5. REGISTROS DE SUBVERSIÓN Y MILITANCIA

Escritores e intelectuales manifiestan que los gobiernos de facto les resultaban extranjeros, lo que provocaba a la vez que se sintieran extranjeros en su propio país. El sentimiento se tornaba aún más desolador que hallarse en otras tierras: allí, por lo menos, experimentaban el alivio de que los demás también eran extranjeros para ellos. Las escrituras de exilio aparecen como subversivas frente a la pretensión de un modelo hegemónico dictatorial. Representan en sí mismas, como gesto, la subversión múltiple frente al orden unívoco. En este aspecto, la escritura de Humberto Costantini es reveladora: 286

Humberto Costantini, “Che mundo, cosa, gente”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Sapientia, Setiembre de 1970, pág. 21.

Debemos combatirlos, darles lo que se merecen, señalarlos a la opinión pública. Ellos son traicioneros, se suelen disfrazar por las mañanas, vienen azules, verdes, perfumados, prometen paraísos, prometen ojos, manos, primaveras, muestran nubes, apuros, ocho en punto, te dejan un sabor a marta, a menta, a cosa por nacer, a chicos con ojeras. Pero ocultan propósitos siniestros[...]

Este fragmento corresponde a “Manifiesto político en contra de los días en que no te veo” 287. En este mismo libro también publica la poesía “Ellos” 288:

Son tan bien, tan irónicos tan finamente sabios, que uno es un hotentote, un perdonable bruto, innoblemente vivo todavía. Yo no les tengo lástima, quisiera verlos chisporrotear en el infierno, dando vuelta el manubrio de sus nadas, bebiéndose sus muertes venenosas como un aperitivo.

La resistencia en Humberto Costantini toma la forma de militancia política, lo que lo impulsa a elaborar escritos combativos como “Yanquis hijos de puta”289: 287

Humberto Costantini, “Manifiesto político en contra de los días en que no te veo”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Sapientia, Setiembre de 1970, pág. 51. 288

Humberto Costantini, “Ellos”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 31. 289

Humberto Costantini, “Yanquis hijos de puta”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 55.

Hay que matar el bicho, es necesario odiarlo, destruirlo. Es casi obligatorio decirle hijo de puta, decirle yanqui hijo de puta todos los días, religiosamente y encontrar la manera de acabarlo. Por amor a la vida, simplemente. Y más adelante, la voz poética de Constantini, define con una lírica fuerte y contestataria parte de un odio que él mismo experimenta en carne propia con su expulsión:

[...]hay que pelear con rabia, destruirlos, salirles al encuentro como sea y además decir, decir hijos de puta, decir marine yanqui hijo de puta, decirlo y masticarlo y enseñarlo a los chicos como un rezo. Por amor a la vida, simplemente, me parece.

Y, en menor medida, en “¡BOM! ¡BIM! ¡BAM! y Golondrinas” 290:

Cuando el gerente le pide las planillas, él dice Sí Señor y Sí Señor, pero cuando el gerente se da vuelta ¡RAT-TA-TA-TA-TA-TA-TA!!! y las cabezas de todos los gerentes del mundo vuelan en pedacitos 290

Humberto Costantini, “¡BOM! ¡BIM! ¡BAM! y Golondrinas”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Sapientia, Setiembre de 1970, pág. 20.

por el luminoso cielo de setiembre como si fueran golondrinas.

Otro de los rasgos sobresalientes de la literatura de exilio es la relación entre escritura y un desencadenante pensado como hecho social y político. A la vez que muchos poetas se silencian en una autocensura para evitar peligros, Costantini parece decidido a redoblar la apuesta. Edita en 1973 “El libro de Trelew”291, para reivindicar la lucha guerrillera contra el régimen del General Alejandro Lanusse292. En los párrafos iniciales la define como una “Historia de ferocidad y muerte; cuando mandaba en la República Argentina una oprobiosa junta militar”293. El libro queda como documento detallado de los excesos de la dictadura:

Por ese entonces la represión se había desatado con gran violencia en todo el vasto territorio argentino, desde Misiones hasta la Patagonia, desde las provincias de Cuyo hasta las tierras del Atlántico, la vara ensangrentada de la represión cobraba innumerables víctimas. Caras hinchadas y huesos rotos, delirio, fiebre y vómitos de sangre; desgarramientos y lesiones para toda la vida en hombres y mujeres que, después de largos interrogatorios, eran introducidos en las cárceles de la dictadura.294

A los combatientes los llama maravillosos hombres nuevos, luchadores del pueblo, y apunta que se habían despojado de toda mezquindad y de todo temor. Costantini se reconoce en ellos, y refleja lo que el estudioso Ricardo Rojas ya había detectado en la legión de escritores proscritos que se habían exiliado entre 1830 y 1850, durante la tiranía de Juan Manuel de Rosas: la idea del exiliado de formar una 291

Humberto Costantini, El libro de Trelew, Buenos Aires, Granica, 1973. 292

Alejandro Agustín Lanusse; militar argentino que, tras la caída de Juan Domingo Perón, participó en los golpes militares de 1962 y 1966. Dirigió el derrocamiento de Onganía en 1970 y, tras suplantarlo Roberto Marcelo Lévingston, él mismo tomó el poder (desde marzo de 1971 hasta 1973). 293

Humberto Costantini, El libro de Trelew, op. cit., pág. 9. 294

Humberto Costantini, El libro de Trelew, Buenos Aires, Granica, 1973, pág. 10.

fraternidad con los otros exiliados, y de ser portadores del ideal argentino. En aquel entonces, partieron hacia los países limítrofes; cuando Humberto Costantini decida irse deberá radicarse en México, porque los países vecinos (Chile, Paraguay, Uruguay) ofrecían las mismas condiciones de vida: dictaduras militares.

La idea de Argentina como un país que expulsa tiene su correlato histórico. Figuras renombradas de su vida política como Domingo Faustino Sarmiento, Esteban Echeverría o José Mármol conocieron el sabor amargo del destierro. También José de San Martín: el Libertador, el Santo de la Espada, termina abandonando el país rumbo a Europa, a los 46 años, para vivir su ostracismo en Francia. Desde allí escribe a un amigo:

Usted dirá que soy feliz. Sí, amigo mío, verdaderamente lo soy a pesar de esto. ¿Creerá usted si le aseguro que mi alma encuentra un vacío que existe en la misma felicidad? ¿Sabe usted cuál es? El de no estar en Mendoza295

El carácter combativo que sobrevuela, cada vez con mayor presencia, la escritura de Costantini es comparable al proceso acaecido en la obra de Domingo Faustino Sarmiento, el proscrito por excelencia de los tiempos de Rosas, y el más locuaz adversario de la tiranía296. En aquella oportunidad, otro poeta se convirtió en el símbolo del exiliado interno: Claudio Cuenca297.

III.1.6. LA PÉRDIDA DE REFERENTES E IDENTIDADES

295

Jorge Boccanera, “El árbol del exilio”, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 15.

296

Su libro Facundo ha quedado como un ejemplo de escritura de exilio. Se decía que era la obra que resolvía el enigma argentino. Ricardo Piglia se pregunta en Respiración artificial: “¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?” (citado por Beatriz Sarlo en “Política, ideología y figuración literaria”, Ficción y política, Buenos Aires, Alianza, 1987, pág. 48). 297

Claudio Cuenca, poeta argentino nacido en 1812 y muerto en 1852. Sus escritos han sido recogidos en Obras poéticas escogidas, París, Garnier, 1889.

Pese a que puede considerarse la situación de exilio -interior o geográfico- como un triunfo de la dictadura, los escritores de exilio ensancharon las fronteras originales debido, sobre todo, a que se intentaba ensanchar el sistema receptor, el sistema cultural, bloqueado por una dictadura, recuperando una historia no dicha y utilizando un lenguaje novedoso para decir lo que no se podía decir. O para lo que no podía nombrarse, porque las cosas han dejado de ser reconocidas, no se encuentran palabras, y las palabras que nombran ciertas cosas no hallan referencia.

Es un fenómeno particular, y se observa en los autores que se exiliaron en países de lengua diferente, pero también en aquellos que emigraron a países de la misma lengua e, incluso, en quienes no realizaron traslado alguno. Las preguntas giran en torno a quién y para quién se escribe. El distanciamiento existente antes del alejamiento transforma al poeta en un observatorio de lo que pasa, una cualidad que llevó a Ricardo Rojas298 a llamar a los escritores argentinos que se exiliaron con Rosas como una fraternidad de videntes. Así es que Costantini anticipa en “Suele suceder” 299:

Y voy matando sombras degollando muñecos de aserrín que dicen dónde dónde nos lleva este sufrir sufriendo y hasta cuándo hasta cuándo me saquen a tirones de esta ciudad que es hembra y me responde que todo es canto y voy cantando

298

Ricardo Rojas, escritor argentino (1882-1957). Rector de la Universidad de Buenos Aires, escritor y diplomático, cuya obra alcanzó difusión, sobre todo, por su labor crítica y ensayística. Entre sus libros se destacan Historia de la literatura argentina (1917-1922), Eurindia (1924), Archipiélago (1942) y El profeta de la Pampa (1945). 299

Humberto Costantini, “Suele suceder”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Sapientia, setiembre de 1970, pág. 11.

El uruguayo Edmundo Gómez Mango, catedrático en literatura y psicoanalista que trabajó con refugiados políticos latinoamericanos, resumió las consecuencias del exilio en un listado de síntomas comunes, entre ellos, la certeza de que opera como un desterradero de identidades. Corresponde con el sentimiento que lleva a preguntar a Humberto Costantini en “Identificación” 300:

¿A usted no le ha pasado? que de golpe pim pam no entiende nada. Se mira y quién es éste, esta absurda cosquilla de universo[...]

Y también se confirma la certeza de que el exilio opera como desterrador de identidad, en el poema titulada “?” 301:

Me quiere decir don qué tipo soy cómo se llama este desmadejado asombro, esta pregunta boquiabierta al aire. Me quiere decir don qué significa esto de andar así sin piel a veces, con la ciudad que se me parte adentro, lastimado de tanta cosa rara

En el exilio las respuestas son escasas, el exiliado se mueve a tientas, pero con los ojos abiertos, en un mar de preguntas.

III.1.7. DE DIOSES, HOMBRECITOS Y POLICÍAS

300

Humberto Costantini, “Identificación”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Sapientia, setiembre de 1970, pág. 26. 301

Humberto Costantini, “?”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 28.

La situación ya era insostenible. El discurso militar había definido la situación argentina como caos que el nuevo régimen vendría a reparar y organizar. La intervención militar estaba justificada en las proclamas y en las manifestaciones de sus líderes, precisamente por este juicio lapidario sobre la etapa final del gobierno peronista y la lucha desencadenada entre organizaciones revolucionarias y aparatos represivos. El tema del caos social, sin embargo, aunque fue un eje y una justificación del golpe de Estado y de los años posteriores, no puede leerse solamente desde un punto de vista. A partir de 1975, por lo menos, también la sociedad civil experimentó el conflicto militar y político como producto de una constelación de fuerzas que escapaban a los principios de explicación que, en otros momentos, hubieran sido adecuados. La violencia obturaba otros modos de explicación de los enfrentamientos.

La crisis de representatividad y de poder del gobierno peronista en sus últimos años, unida a la imposibilidad de los otros partidos para proponer alternativas, convertía a la política en un espacio donde el poder armado se presentaba como protagonista casi único. Frente a esta situación, los militares plantearon un discurso maniqueo. La contestación literaria se hizo cargo de una articulación más compleja de valores y de referente incomprensible. Menos que nunca era posible recurrir a un sentido, a un núcleo único de explicación, que pudiera hacerse cargo de la realidad opaca y desordenada. Formas alegóricas, formas de la figuración, marcan los textos producidos en ese período, no sólo en el nivel de la escritura, sino como grandes movimientos articulatorios de toda estructura de ficción. Incluso los relatos cuya estética es el relato del realismo no pueden evitar un funcionamiento figurado.

Las narrativas renuncian, por una parte, a la construcción de grandes explicaciones mientras mantienen una relación móvil y dinámica entre los sentidos comunes de la experiencia, los sentidos del discurso autoritario y el conjunto de sentidos construidos en los años inmediatamente anteriores. Aquello de hasta cuando me saquen a tirones escrito tiempo antes por Costantini se hace palpable. Perseguidos por la Triple A -grupo paramilitar comandado por José López Rega302- se van del país, 302

José López Rega fue el principal Consejero de Isabel Perón durante su gobierno, y condujo la organización paramilitar conocida como Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), responsable de torturas, muertes y desapariciones.

un par de años antes de la asunción militar, los primeros exiliados como Pedro Orgambide y Tununa Mercado. Humberto Costantini continúa escribiendo, pero en condiciones cada día más difíciles. Una época a la que se referiría del siguiente modo, en “Futuro” 303, imaginando un mundo distinto, inocente, acogedor, como el que gesta durante los años de la infancia:

Sin barreras, sin piedras, sin pozos, sin semáforos. Nadie nos pediría documentos, ni nos requisarían baleros304 subversivos, ni nos sospecharían ladrones o extremistas, o infiltrados. Nadie nos metería por supuesto en un atroz fantasmagórico Ford Falcon305, ni mucho menos iríamos a aparecer al otro día entre unos pastizales por Ezeiza junto a un montón de cápsulas servidas[...] En ésa atmósfera de represión y terror, Costantini escribe De Dioses, hombrecitos y policías306. Según sus propias palabras:

En realidad nunca creí que sería publicado. Lo seguí escribiendo porque sí, por vicio digamos, para hacer algo en una época en que escribir parecía un disparate. Lo cierto fue que, sin quererlo, el primer beneficiado con el libro fui yo; la realidad de la novela me arrancaba de la espantosa realidad de todos los días. No exagero si digo que me ayudó a vivir307

303

Humberto Costantini, “Futuro”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 68.

304

Balero es una expresión coloquial rioplatense que significa "cabeza de una persona". Günter Haensch Reinhold Werner, Diccionario del español de Argentina, Madrid, Editorial Gredos, 2000, pág. 73. 305

El automóvil Ford Falcon se convirtió en uno de los íconos de la dictadura. Era el automóvil que se empleaba en los secuestros, durante los procedimientos clandestinos. 306

Humberto Costantini, De Dioses, hombrecitos y policías, Buenos Aires, Bruguera, 1984. 307

Contratapa de De Dioses, hombrecitos y policías, Buenos Aires, Bruguera, 1984.

Costantini contó que, en aquellos días, disponer de una mesa, una silla, una luz y un rato de tranquilidad para escribir era casi imposible. La redactó escondido, mientras lo buscaban para apresarlo, en una piecita que compartía con una joven pareja, su hijo de seis meses y un perro. Los originales se guardaban celosamente; se tenía bien en claro la suerte corrida por otros escritores, y a la vez la conciencia de que se estaba dejando un testimonio desde el mismo lugar de los hechos. Beatriz Sarlo308 explica:

En un espacio difícilmente ocupable en los años del proceso, la literatura intentó, más que proporcionar respuestas articuladas y completas, rodear este núcleo resistente y terrible que podría denominarse lo real.

La función de las obras escritas y publicadas en estos años fue, desde esta perspectiva y considerando en el centro algunos textos claves, hablar cuando la circulación pública de discursos parecía obturada.”309

De Dioses, hombrecitos y policías se publicó en México en 1979 -obtuvo el Premio Casa de las Américas- y estuvo prohibido en Argentina, donde recién se editó en 1984. Es una descripción deslumbrante de cómo era la sociedad en los momentos previos al arribo de la Junta Militar, cuando ya operaban -de hecho- los mismos procedimientos que luego la dictadura llevaría al paroxismo. La estructura narrativa se constituye a partir de tres discursos bien diferenciados: los Dioses, que tienen en sus manos el destino de cada hombre; los policías, que persiguen a esos hombres; y los hombrecitos, alejados de la realidad, que se reúnen para leer sus poesías. Costantini describe a los Dioses:

Desde una alta y solitaria cumbre del Olimpo, Afrodita, que ama las sonrisas, dirigía su divina mirada ensombrecida de disgusto hacia una vieja casa de la calle Teodoro Vilardebó, rica en paraísos, en donde un 308

Beatriz Sarlo nació en Buenos Aires en 1942. Es profesora de literatura Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y colabora habitualmente en los periódicos argentinos Clarín y Página 12. Ha escrito, entre otras obras, El imperio de los sentimientos (1985), Una modernidad periférica (1988), Escenas de la vida posmoderna (1994) y La máquina cultural (1998). 309

Beatriz Sarlo, “Política, ideología y figuración literaria”, Ficción y política, Buenos Aires, Alianza, 1987, pág. 35.

grupo de prudentes bien trajeados mortales escuchaba con unción las palabras de la señora de Giannello. Junto a la Diosa se encontraba Hermes, el de los pies veloces, a quien el disgusto de Afrodita llenaba de oscuro temor, en tanto que, apartada de ellos, apoyada gravemente en su lanza pesada y sólida, se hallaba Atenea, la indómita hija de Zeus, cuyos ojos claros centelleaban de orgullo y alegría por un triunfo reciente[...]

El relato apela, en todo momento, a distintos discursos lingüísticos. En el caso de los dioses apela a la épica clásica, en otros momentos el discurso imperante es el del periodismo –incluso hay páginas extractadas casi idénticas a los recortes de prensa de la época- y, en algunos pasajes, los discursos tienden a fusionarse.

Y al divino Hermes le temblaba de pavor el extremo del caduceo y las ligeras alas de su casco y de sus sandalias, pues la cólera de Atenea era como el presagio de una terrible tempestad, y no se atrevía el bello y joven Mensajero a defender con su elocuente palabra a su ex amante, Afrodita, la de las lindas mejillas, y menos aún a tratar de ahuyentar valiéndose de su caduceo a la violenta Discordia interpuesta entre ambas Diosas. De esta manera, los dioses de palabras altisonantes entremezclan en sus discursos expresiones típicamente porteñas. Unos fragmentos más adelante dice: Temeroso pues el Dios de la desgracia que esta divina cólera habría de ocasionar a los mortales, en especial al señor Aníbal Frugoni a quien el rápido Mensajero proporcionaba suerte en los negocios, y abundantes y lucrativas ventas en el bazar “La Flor de Lis”, lleno de ansiedad dirigió su mirada hacia la esquina de Marcos Sastre y Teodoro Vilardebó en el umbroso barrio de Villa del Parque310

Los hombrecitos están echados a su suerte, desconocen su destino y los peligros que los acechan. Costantini los describe así:

Hombrecitos, hermanos, entretenidos camaradas de especie, compañeros en esta despiporrada, transitoria aventura que llamamos

310

Humberto Costantini, De Dioses, hombrecitos y policías, Buenos Aires, Bruguera, 1984, pág. 18-19.

vida, pasajeros fugaces de esa pelota efímera que pelotudamente gira, y gira en el espacio[...] [...]Hombrecitos, carajo, pulguientos, asustados, enfermos monitos marchadores, aparecidos por pura carambola de vaya a saber qué jodido entrevero de los genes de algún mono mishio y atorrante (pero flor de padrillo, la verdad sea dicha)[...]. En estas líneas, Costantini elabora un bello resumen de lo que los hombrecitos sentían por aquellos días: pulguientos, asustados, enfermos, azorados, julepeados, sufrientes, inquietos, conocedores de la muerte, tambaleándose al borde de la muerte [...] pese a todo, se juntaban en la casa de la calle Teodoro Vilardebó.

[...]Hombrecitos, mis hombrecitos, puntitos hormigueando en la Tierra, todavía, jugando a cosas raras, tambaleándose al borde de la muerte, cantando, preguntando, maldiciendo[...] bastante divertidos si se los mira bien311

Ambientado en la época en que aparecía la Triple A de López Rega –ya citadoel texto establece en la ficción una relectura del asesinato del General Jorge Cáceres Moiné, el 3 de diciembre de 1975, y la venganza posterior llevada a cabo por grupos parapoliciales. En el discurso burocrático policial, acerca de la sospecha de que en aquélla casa pasaba algo raro, queda registrado el estado de persecución y paranoia que se atravesaba:

No observando al llegar movimientos sospechosos de personas ni de vehículos, procedí a caminar por la vereda de los números pares correspondientes al 2500 de Teodoro Vilardebó a fin de llevar a cabo una inspección ocular un poco más in situ[...] De resultas de ésta, constaté que en el domicilio de Teodoro Vilardebó 2562 funciona una entidad, o club social, o comité que lleva el nombre de POLIMNIA según reza placa de bronce de tamaño aproximado 15 x 30 centímetros colocada en el ángulo superior derecho de la puerta de entrada312 311

Humberto Costantini, De Dioses, hombrecitos y policías, Buenos Aires, Bruguera, 1984, pág. 21-22. 312

Ibidem, pág. 14.

Polimnia es el nombre de la agrupación de los poetas, que los grupos parapoliciales comienzan a asociar con algún grupo de operaciones políticas. Por eso, poco tiempo después llaman por teléfono para amenazar a los poetas, que desoyen las advertencias porque no las comprenden. Cada dato que los policías recogen es una pieza más del rompecabezas que ellos gestaron, un nuevo impulso para justificar la entrada en acción.

Informes de vecinos y proveedores ante quienes figuré como inspector de obras sanitarias, confirman los datos explicados en la denuncia recibida el día 15 ppdo. Esto es: Los días miércoles aproximadamente a las 17 concurren a ese domicilio entre 15 y 20 individuos de ambos sexos, los que permanecen hasta aproximadamente las 21:30, retirándose luego en pequeños grupos con el evidente objeto de no llamar la atención[...] Por todo lo dicho sugiero reforzar vigilancia los días miércoles. El equipo fotográfico del que se me hizo referencia verbal puede ubicarse frente a Teodoro Vilardebó 2541 si se lo instala en el vehículo registrado como taxímetro, y si, como bien sabe hacerlo el sargento Longo, se lo disimula convenientemente313

De allí en más, la novela se transforma en un juego siniestro entre observadores y observados, con ribetes particulares: mientras los Dioses conocen qué es lo que pasa en la casa de Teodoro Vilardebó y presienten qué pasará, los policías desconocen qué es lo que sucede, pero se basan en sus sospechas y su paranoia. Los hombrecitos, mientras tanto, desconocen la trama. Así, los Dioses prefiguran el destino[...]

Y mientras la indómita Atenea y la bellísima Afrodita, a quienes unía irrevocable pacto, el cual alejaba entre ellas toda contienda, junto al valeroso Hermes, el de las sandalias de oro, cuidaban solícitos de sus protegidos, cuyos destinos en breve plazo habrían de concluir en la irreparable muerte en manos de los feroces tripulantes de cuatro automóviles Ford Falcon, el hosco e insondable Edes, desde una escarpada cima de su helada mansión los observaba sombrío314 313

Humberto Costantini, De Dioses, hombrecitos y policías, Buenos Aires, Bruguera, 1984, pág. 15. 314

Ibidem, pág. 105.

[...] los hombrecitos lo desconocen:

Había en todo aquello, en esa unánime decisión de volver a nuestro recital superando cualquier obstáculo, como un tácito acuerdo. Acuerdo que yo me atrevería a resumir en estas o semejantes palabras: Nada -ni las recientes tensiones creadas por la actitud del señor Frugoni, ni la existencia de un par de molestos y absurdos llamados telefónicos- nada, absolutamente nada podría obligarnos a desistir, siquiera transitoriamente, de lo que para nosotros era la profunda razón de ser de nuestra Agrupación: la hermandad en Poesía, lograda a través de un escuchar atento y sensible de las composiciones de nuestros asociados315

[...] y los policías continúan en una delirante manía de encontrar argumentos que justifiquen el uso de la fuerza. En una época donde la participación social estaba mal vista y desde los círculos de poder y los medios de comunicación se aconsejaba guardar silencio (Por algo será y El silencio es salud pasaron a ser, con los años, dos expresiones tristemente célebres), cualquier atisbo de reclamo o defensa de derechos era tildado como un acto subversivo y peligroso. Por ejemplo:

ZIMMERMAN SARA PRECANSKI DE: en 1954 habló en un acto a favor de Guatemala. En 1965 habló en un acto a favor de Santo Domingo. En 1968 habló en un acto a favor de Cuba. En 1973 habló en un acto a favor de Chile. SOSA ROMILIO: Obrero de la fábrica Sudamtex y, lo que es más grave, subdelegado de la sección Cardado. En la asamblea del 5/7/75 votó a favor del paro. BENGOECHEA IRENE DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN: Desde 1961 es profesora de castellano y literatura en el Colegio del Sagrado Corazón. Nuestro informante en el colegio la sindica como tercermundista revolucionaria.316

Como una ley casi inexorable, se prefigura el destino de los miembros de Polimnia: 315

Humberto Costantini, De Dioses, hombrecitos y policías, Buenos Aires, Bruguera, 1984, pág. 89. 316

Ibidem, pág. 122.

[...] los doce concurrentes a Polimnia, entre ellos algunas mujeres, aparecerán muertos entre los pastizales de Ezeiza. Tendrán las manos atadas a la espalda, bandas de tela adhesiva sobre sus bocas, y numerosos impactos de bala de gran calibre en sus golpeados cuerpos [...]

Y aunque a último momento parece que lograrán esquivar tan funesto destino, a causa de un nuevo informe la sombra de la muerte vuelve a perseguirlos. Porque, como aclara Costantini sobre el final:

[...] todos los bien trajeados miembros de Polimnia, y aun todos los pacíficos habitantes de Villa del Parque, y aun todos los numerosos habitantes de la vasta Argentina, asolada por militares, resultaban altamente sospechosos[...]317

El mundo que describe De dioses, hombrecitos y policías había llegado para quedarse. El de las persecuciones, el ahogo, el de la histeria por silenciar cualquier arrebato de vida. El universo ficticio de Romualdo Chávez, de la señora Zimmerman, de José María Pulicicchio, cuyos destinos eran manejados por Afrodita, Atenea, o el implacable Edes, se convirtió en una parábola del destino de millones de argentinos.

III.1.8. EPÍLOGO

El 9 de enero de 1976, casi tres meses antes de que asumiera oficialmente la Junta Militar (esto fue recién el 24 de marzo), Humberto Costantini se exilia en México. Cuatro días antes habían secuestrado a su amigo Haroldo Conti y sabía que su nombre figuraba en una lista negra junto a otro de sus amigos, Roberto Santoro. Además había sido amenazado de muerte y sufrido la colocación de un explosivo en su domicilio. La buena fortuna -la Diosa Fortuna podríamos decir- lo había ayudado,

317

Costantini Humberto, De Dioses, hombrecitos y policías, Buenos Aires, Bruguera, 1984, pág. 255.

pero sabía, como dijo Borges318, que un muerto no es un muerto, es la muerte. El día que se llevaron a Haroldo Conti, Costantini tenía que ir a visitarlo a su casa. Así lo cuenta Jorge Boccanera:

No por literatura, ni por política, ni mucho menos por algo subversivo -aclararía después. Tenía que llevarle un colirio para su perrito que tenía un problema en los ojos319

Un llamado de su hija, quien rara vez llamaba, para avisar que regresaba de un viaje a Perú evitó esa visita. Como resumió más tarde:

Se quedó el que pudo, se fue el que se tenía que ir320

En su vida y hasta en su aspecto, Costantini era una antítesis de Jorge Luis Borges. Sin embargo, lo respetaba. Cuenta una anécdota que, cuando los presentaron, Borges le confió que le hubiera gustado escribir un cuento como “Háblenme de Funes”. 318

319

Jorge Boccanera, “Entrevistas”, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 72

320

Jorge Boccanera, “Entrevistas”, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 72.

III.2. EL SEGUNDO EXILIO DE CONSTANTINI, MÉXICO

III.2.1. EL GOLPE

Al partir, Humberto Costantini deja detrás un país al borde de la tragedia. Los acontecimientos se precipitaban: el 2 de febrero de 1976, los diputados de la bancada federalista presentaron un pedido para que se tratara la destitución de la presidenta María Estela Isabel Martínez de Perón, conocida como Isabelita, por inmoralidad, inconstitucionalidad, ilegalidad e ineptitud en la gestión. El golpe militar, a esa altura, ya había sido cuidadosamente preparado. Poco tiempo atrás el general Jorge Videla advertía:

Frente a esta tiniebla, la hora del despertar del pueblo argentino ha llegado. La paz no sólo se ruega, la felicidad no sólo se espera, sino que también se gana321

El Comandante General de la Armada, Emilio Massera, había aceptado participar, con la condición de que la Armada tuviera el 33 por ciento de la composición del futuro gobierno (similar proporción se estableció entonces para las otras dos fuerzas: Ejército y Aeronáutica). Se discutía la forma en que se implantaría el gobierno: si se aceptaría la colaboración de políticos afines, o si todo el poder recaería en las Fuerzas Armadas; tesis que finalmente se impuso. El 18 de febrero, Isabel anunció que no sería candidata a la reelección, pero era tarde; el proceso estaba en marcha. Mientras tanto, la violencia ganaba nuevas víctimas. El 15 de marzo hubo un atentado en el aparcamiento del Comando General del Ejército, el 19 tuvieron lugar feroces incidentes en la ciudad de La Plata, como consecuencia de una huelga en repudio al plan económico, y durante la madrugada del día siguiente un estudiante y tres militantes obreros fueron arrancados de sus casas y fusilados en plena calle. Esa semana se registraron 37 muertes violentas en todo el país. El golpe de Estado era inminente. Un influyente dirigente del gobierno admitió:

[...] el pronunciamiento militar es inevitable ya que el vacío de poder alguien lo tiene que llenar322

El financista Jorge Antonio fue más lejos y declaró: 321

AA.VV, “La caída de Isabel”, Historia de la Argentina, Buenos Aires, Impre Andes, 1994, pág. 31.

322

AA.VV, “La caída de Isabel”, Historia de la Argentina, Buenos Aires, Impre Andes, 1994, pág. 37.

Si las Fuerzas Armadas vienen a poner orden, respeto y estabilidad, bienvenidas sean323.

Ya en noviembre, el diario The New York Times había avizorado:

Parece inevitable que las Fuerzas Armadas argentinas perpetren un golpe de Estado, probablemente en pocas semanas más, con el objeto de deponer el imprudente e ineficaz gobierno de María Estela Martínez de Perón

Y agregaba:

El mito peronista fue disipado por su viuda. Un ciclo histórico se ha cerrado324

El 24 de marzo de 1976 la marcha militar suena en las radios; la Junta ha asumido el poder. Ese mismo día, se incrementan las redadas y el clima se vuelve aún más espeso. Costantini recibe la noticia en México y, aunque intenta mantenerse optimista, presiente que no volverá a pisar las calles de Buenos Aires por largos años.

III.2. 2. SOBREVIVIR AL EXILIO

Los días en el exilio no son fáciles. Hay que buscar el sustento como sea. Daniel Moyano es mucamo325 en un hotel de alojamiento. Mignogna escribe el libro Magia y brujería y vende bollitos de pan con un gitano, Szpumberg arma muñequitos de madera, Horacio Salas coloca letreros en estaciones de servicio y escribe sobre los 323

Ibidem. 324

Ibidem, pág. 27. 325

"Mucamo: hombre que sirve en una casa de familia o en un hotel". Günter Haensch - Reinhold Werner, Diccionario del Español de Argentina, Madrid, Gredos, 2000, pág. 413.

signos del zodíaco. Ganarse el pan como sea: uno de los preceptos del exiliado, que habían sufrido ya los proscritos de la tiranía de Juan Manuel de Rosas. En aquella oportunidad, Tejedor fue almacenero en Río de Janeiro; Lamadrid, panadero en Chile; Sarmiento, capataz de un mina en Chile. Echeverría recibió, durante un tiempo, su ración de soldado en Montevideo para poder sobrevivir. Si Mitre recordaba que Echeverría vivía en un cuarto aislado, triste, desnudo, que “[...] revelaba las penurias del proscrito” 326, el mismo Costantini explicaba cómo -al llegar a México- hubo muchos motivos económicos (además de los conflictos anímicos) que retrasaron el comienzo de su trabajo como escritor. Jorge Boccanera relata que la primera vez que lo vio a Costantini en México, compartía una pieza con un matrimonio, donde la habitación estaba separada por una sábana tendida en una soga. De los 40 escritores argentinos que vivieron en México, sólo 11 publicaron un libro durante su exilio. Como si el arrancar al escritor de su ámbito cultural lo convirtiese en un ser estéril. Incluso, el novelista Antonio Di Benedetto y el narrador Carlos Martín no publicaron ningún libro durante 5 y 4 años respectivamente, aun cuando vivieran en España. Sí hubo -sobre todo en los más jóvenes- muchos silencios definitivos en el extranjero y en los casos de exilio interior. Una característica también visible -para continuar el paralelo- en los proscritos de Rosas, cuando talentos como Vicente López o José Mármol abandonaron su labor de escritores tras el regreso. Veremos después que el caso de Humberto Costantini es -en este sentido- diametralmente opuesto, ya que lleva a cabo una variada producción en el exilio y al regresar a la Argentina deja la inmunología -su profesión- para dedicarse exclusivamente a la literatura.

Gran parte de lo que escribió en el exilio tuvo que ver con lo que había quedado lejos. El catedrático en literatura uruguayo Edmundo Gómez Mango -ya citadoexplica que el exiliado padece un duelo múltiple:

-el objeto muerto, la cosa perdida, perdura en múltiples facetas, es vasto y extenso. El objeto perdido es mundo, es paisaje, ciudad, casa, familiares, amigos, infancia. 326

Félix Luna, “Los proscriptos”, Historia integral de la Argentina, Buenos Aires, Planeta, 1995, pág. 677.

-el objeto perdido es un objeto nostálgico. Está perdido en el aquí y ahora del presente. -el objeto perdido está vivo y a la vez muerto. Es un muerto vivo, ausente y presente, íntima presencia que se nombra como ausencia327

Un drama paradojal: la huida se vuelve guarida, el destierro un refugio. La nostalgia era una sombra inasible en la vida de Costantini. En México se había hecho su propio altar de la patria: una puerta donde se alternaban postales de Buenos Aires con paquetes vacíos de cigarrillos argentinos y paquetes de yerba mate. Pero, sobre todo, estaba inundado por el sentir del tango. El tango estaba inmiscuido en cualquier momento de la vida de Costantini. Quienes lo vieron no olvidan un inborrable número de baile, junto a una desprevenida escritora norteamericana, en el Salón del Círculo de Periodistas de México (luciendo un traje varias tallas más chico, que sin embargo no lo desanimó).

III.2.3. CONSTANTINI Y EL TANGO

Humberto Costantini escribió una veintena de poemas tangueros en los que sobrevuela en cada línea el espíritu porteño. “Luna provisoria”328 es una de ellas.

No sos mi luna, luna del exilio, sos luna de mentira y nada más, sos una falsa luna y provisoria, sos luna de destierro y soledad

No sos mi luna, arriesga. Sos luna de mentira y nada más. La ansiedad por volver es palpable. La ilusión de que México sea sólo una falsa luna provisoria. Más adelante, agrega: 327

Jorge Boccanera, “El árbol del exilio”, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 20.

328

Humberto Costantini, “Luna provisoria”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 91.

La luna verdadera está allá lejos plateándole la noche a mi ciudad, ojerosa de rabia, pero firme, nadie la moverá de su lugar. No te destierres luna de mi patria, aunque te den la opción, no te movás. Quedate y esperame hasta que vuelva, mi luna de entrecasa y de gotán

En “Ciudad en la valija” 329, destila rabia e ilusión por partes iguales:

La bronca fue no ver cómo cambiabas, cómo te ibas volviendo otra ciudad. La bronca fue traerme en la valija un Buenos Aires que ya nunca más

Rabia por haber sido expulsado de una ciudad que, cuando vuelva, ya será otra. Esa Buenos Aires que ya nunca más será lo que fue y que él, de todas formas, intentará mantener en su recuerdo:

Un Buenos Aires de color distancia, un Buenos Aires mufa y soledad, un Buenos Aires hecho a pedacitos, lindo, enlunado, dulce, siempre igual

Costantini sabía que mantener a la Buenos Aires del recuerdo, idealizada, era uno de los recursos válidos para mantenerse en pie. En un reportaje que le hicieron mientras estaba en México, en 1982, admitió:

[...] mi mundo fue expresado siempre a través de una realidad que yo conocía bien, que es la realidad de Buenos Aires; y esa realidad con la que yo tenía un trato cotidiano no existe más para mí, y tal vez me esté 329

Humberto Costantini, “Ciudad en la valija”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 93.

inventando un Buenos Aires, lo esté recordando, y a través de eso voy expresando mi realidad[...] no sé hasta cuando330

El final es casi una resignación, la aceptación de que la Buenos Aires del sueño ya no existe, pero que es mejor, de ahí y para siempre, seguir viviendo en la Buenos Aires del exilio.

Me meto en la ciudad de la valija, y chau, no me aparezco nunca más. Me quedo en mi ciudad de a pedacitos, Linda, enlunada, dulce, siempre igual

El sentimiento de no pertenencia, el duelo no asumido, la expulsión condenatoria y tantos compañeros muertos serán una constante de su obra:

Yo sentí el desgarramiento, yo viví entre argentinos y entre mexicanos, yo viví sin meterme en las cosas de México, que pisaba todos los días, y metido en las cosas de Argentina, que iba pasando a ser un país de contornos, voces y secuencias terroríficas, inencontrables, neblinosas. Viví aislado y adoptado, en una extraña ecuación331

Estas palabras no son de Humberto Costantini, sino de Nicolás Casullo, otro argentino exiliado, pero bien podrían ser de su autoría. O quizá lo dijo, sólo que no en forma tan directa, sino a través de dos de sus amores, el tango y la poesía. Es de “Milonga partida en dos” 332 el siguiente fragmento revelador:

Yo no soy, yo no soy nada, se puede ser solamente semilloneando en Lavalle, ginebriando por Corrientes

Y, más adelante dice: 330

Jorge Boccanera, “El árbol del exilio”, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 196.

331

Jorge Boccanera, “El árbol del exilio”, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 11. 332

Humberto Costantini, “Milonga partida en dos”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 101.

No me pregunten quién soy, soy menos que una mitad, la otra mitad quedó lejos yirando por mi ciudad

La escisión, marca indeleble del exilio, es gráficamente mostrada por Costantini cuando dice:

[...] somos un mismo ser que está viviendo dos experiencias distintas333

Es el tema central de este poema, pero también la añoranza: la calle Lavalle, la calle Corrientes, la melancolía. Tununa Mercado, otra argentina exiliada en México, sostenía que la melancolía era el sentimiento más fuerte, el recuerdo más gris. Jorge Boccanera resaltaba al respecto:

[...] el exilio es una máquina de moler, reduce un lugar a puñaladas de polvo y solamente adquieren algún peso en la palma abierta de la nostalgia. En el centro de ese desarraigo habita la transitoriedad, esa existencia escindida que se debate entre el estar aquí y el ser allá334

Por eso la poesía concluye:

Mientras tanto vivo aquí, jodido y partido en dos, una parte en Buenos Aires, y la otra[...] andá a saber vos

Que Humberto Costantini sostenga una relación tan íntima con el tango no es antojadizo. Precisamente, el tango nace de la necesidad argentina de poseer un elemento para que su identidad apareciera nítida e inconfundible ante el mundo. Por el año 1914, aproximadamente, la Argentina vivió un intenso proceso de cambio y, al 333

Jorge Boccanera, “El árbol del exilio”, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 198. 334

Jorge Boccanera, “El árbol del exilio”, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 11.

mismo tiempo, de afirmación de su personalidad como nación. Había resuelto con acierto el problema de la democratización de su sociedad política -el mismo problema que estaba costando a México una guerra civil y que la mayoría de los países latinoamericanos aún no había resuelto- y había superado problemas económicos. Tenía ganado además cierto prestigio cultural; lo que faltaba era el símbolo de identidad. Así, entre 1914 y 1930, dejando atrás sus orígenes prostibularios, el tango encauza el lenguaje particular de Buenos Aires, identificando y poniendo de manifiesto los grandes temas que obsesionan al hombre argentino.

Desde entonces, ha sido la expresión artística más representativa de la Argentina en el campo de la creación popular. El tango, además, brindó el mito de Carlos Gardel, la voz por antonomasia. Su vasto registro, su afinación sin fisuras, su porteña e inconfundible dicción, su simpatía y buen porte, confluyeron para que Gardel sea desde entonces -y para siempre- el dios del tango. Con él, el tango logró difusión mundial y se convirtió en el vehículo de los temas de la vida del pueblo argentino. Humberto Costantini lo retrata y lo homenajea en “Gardel” 335:

Hagamos pues un Dios a semejanza de lo que quisimos ser y no pudimos. Démosle lo mejor, lo más sueño y más pájaro de nosotros mismos. Inventémosle un nombre, una sonrisa, una voz que perdure por los siglos, un plantarse en el mundo, lindo, fácil como pasándole ases al destino

La expresión de lo que quisimos ser y no pudimos refleja el sentimiento de frustración arraigado profundamente en la Argentina desde aquellos tiempos, cuando no había preocupaciones mayores, el nivel de vida era envidiable y se vislumbraba un país con gran proyección a futuro. Si Gardel es un dios, lo es aún más en el exilio. Un dios a semejanza señala Costantini para dejar en claro el mimetismo entre Gardel y el

335

Humberto Costantini, “Gardel”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 82.

sueño argentino -o mejor- entre Gardel y la nostalgia por el sueño argentino inconcluso. Sobre el final del poema Constantini agrega:

Y claro, lo deseamos y vino. Y nos salió morocho, glorioso, engominado, eterno como un Dios o como un disco. Se entreabrieron los cielo de costado y su voz nos cantaba: Mi Buenos Aires querido[...]

Mi Buenos Aires querido es uno de los temas representativos de Gardel, que abordan -como muchos tangos- la problemática del exilio336. Gardel sufrió el exilio en varias ocasiones, aunque por decisión personal y no por razones políticas, y ha quedado reflejado en sus tangos. Costantini también retrata a otro mito del tango, elevándolo -como a Gardel- a la categoría de Dios. Se trata de Aníbal Troilo, el mayor bandoneonista del género. En “Pichuco” 337 -nombre como llamaban a Troilo afectuosamente sus amigos- Costantini se pregunta:

Y ¿si en eso se va? Y ¿si agarra y se lleva a Sur, Barrio de tango y a María?338 ¿Usted se lo imagina? Qué silencio. Porque, está bien, él dice que creció en Palermo, pero ¿y si no? ¿si vino del Olimpo?

El cambio de idioma es uno de los problemas más complejos que tiene que afrontar el exiliado. Las características del lenguaje determinan la manera en que 336

En la misma línea se pueden mencionar “Anclao en París”, “Adiós, pampa mía”, “Volver” y “La que murió en París”. 337

Humberto Costantini, “Pichuco”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 93. 338

“ Sur”, “Barrio de tango” y “María” son tres de los tangos más reconocidos de Aníbal Troilo.

percibimos y aprehendemos la realidad. El lenguaje crea la imagen que nos hacemos de la realidad, a la vez que nos impone esa imagen. Según León y Rebeca Grinberg, autores de un prestigioso volumen sobre los conflictos psíquicos del exilio:

[...] se trata de un producto social, en vinculación genética y funcional con el conjunto de las actividades prácticas del hombre en la sociedad339

Así, si el encuentro del tango con la palabra -antes era instrumental- fue un suceso típicamente porteño, el encuentro de Costantini y el tango era inevitable. Cuando habla el tango habla Buenos Aires, cuando habla Costantini también. Porque el lenguaje del tango, como el de Costantini, pertenece directamente al porteño. Si toda ciudad suele tener su código secreto lingüístico y gestual, Buenos Aires no escapó a la regla. A partir de vocablos propios -a finales del siglo XIX- se fue definiendo un hablar que le correspondía con exclusividad al porteño, que Humberto Costantini maneja con soltura y que se constituye en uno de los pilares de su escritura. Ese hablar contiene términos de lo que se llamó el lunfardo, compuesto por vocablos provenientes del dialecto genovés, del argot francés, del caló español, junto a otros originados en la zona rural argentina. Nació como idioma propio del mundo del delito y la picaresca. El uso del che y el voseo contribuyeron a imprimir al lunfardo un sello típico del Río de la Plata. Gotán (por tango), mufa (por mala suerte, o destino fatal), ginebriando (por tomar ginebra), yirando (por deambular), son algunos de los usos del lunfardo en los poemas que referimos anteriormente. El lunfardo, una vez que se fue purificando de sus inicios canallescos, se convirtió en un rasgo de identidad nacional para el porteño. No es difícil pensar lo que habrá significado para Humberto Costantini en el exilio (en sus poesías, se autodefine repetidas veces como porteño antes que como argentino). "La pálida” 340 es una de sus poesías escrita casi en su totalidad con lunfardismos, que en uno de sus fragmentos inquiere:

Refundido, 339

León Grinberg y Rebeca Grinberg, “Migración y lenguaje”, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 121. 340

Humberto Costantini, “La pálida”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 94.

vos batime cuál ha sido el undós que te noqueó. ¿Fue una mina? ¿Fue la yuta?341

El idioma porteño -con sus lunfardismos- significó un modo de reconocimiento entre los argentinos ante los otros hispanohablantes, e implicó la ruptura definitiva con el español tradicional, un gesto de independencia idiomática que, de uno u otro modo, venía a completar el perfil sociocultural argentino. El vesre -artificio que consiste en invertir las sílabas de las palabras, como decir gotán en lugar de tango- era un ardid propio de quien quería evitar que los no iniciados entendieran lo que decía. El tango y el lunfardo son compatibles con el exiliado: es el idioma de los marginales. Humberto Costantini supone que el tango ha sido creado para él, y lo confiesa en “Ego y tango” 342:

Como está ampliamente demostrado, el tango se inventó para mí. [...] para que yo pudiera a veces decir dolor, o bronca, o lejanía, o puta madre, o simplemente llanto, y no tener vergüenza de decirlo, esa es la cosa.

III.2.4. PALABRAS, COLORES, PERFUMES Y SONIDOS

La nostalgia por el barrio, por los amigos, los tiempos idos, empapan la escritura de Costantini.

Contando estoy de una calle donde el verano se enreda 341

Lunfardismos: batime (por decime), mina (por mujer), yuta (por policía). 342

Humberto Costantini, “Ego y tango”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 60.

en alguaciles zumbones y sillas en la vereda. Después vendrá el adoquín abovedado y puntual y allá su letrero nuevo dirá: Gabriela Mistral

El fragmento es de “Milonga de Tequendama”343, dedicada a la calle que lleva ese nombre. Durante su estadía en México, Costantini describe detalladamente calles, esquinas, ambientes de Buenos Aires, como si nunca se hubiera ido de allí. O, en realidad, como si estuviera regresando, a través de la poesía, a sus cosas, a su barrio. Como en “Milonga de Balvanera” 344:

Un recibo, un mostrador y un fiolo tallado en bronce para este barrio paisano conocido como El Once. Boliches de importaciones, casas de cambio, vidrieras, pura cáscara vacía, mi barrio de Balvanera

En los poemas confluyen los colores, los sonidos, los recuerdos. “Rosedal”345 es la lucha en vano de Costantini por intentar escribir una poesía alegre, vigorosa, colorida a pesar del drama del exilio. De volver al Rosedal pese a los peligros que se ciernen.

[...] que a lo mejor las flores y el sol y los barquitos que veía deslizarse lentamente en el lago vaya a saber de qué manera se le metían gozosos en la máquina 343

Humberto Costantini, “Milonga de Tequendama”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 103. 344

Humberto Costantini, “Milonga de Balvanera”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 113.

345

Humberto Costantini, “Rosedal”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 172.

y que tal vez era posible ahora bañado por ese nuevo chaparrón de palabras de palabras colores de palabras perfumes y sonidos de palabras venidas en bandadas de fondo del recuerdo contar la linda multicolor historia que pensaba contar[...]

Si Gardel cantaba Mi Buenos Aires querido, Costantini le sigue la huella. El regreso a través de la poesía es una de las formas de regresar. Una trampa al exilio, a los culpables de su destierro. En la misma poesía lo señala:

[...] era una forma como cualquier otra ya se habrán dado cuenta de ingresar más o menos clandestinamente en su país de recuperar sin demasiado riesgo una patria lejana [...] Parecería una trampa al exilio, a los culpables de su destierro. En la misma poesía lo señala como estrategia: [...] a la que ya estaba francamente podrido de imaginar de saber bañada en sangre infestada de fachos y milicos[...]

III.2.5. EL SÍNDROME DEL SOBREVIVIENTE

[...] y todo indignamente parecido al paraíso terrenal pero que el hombre por oscuras y seguramente muy patrióticas razones se tenía terminantemente prohibido gozar en el exilio bajo penas de terribles puteadas por traición a la patria[...]346

En el exilio, el escritor se siente como un renegado, por sus sentimientos de culpa. Padece lo que se llamó el síndrome del sobreviviente, estudiado en los 346

Humberto Costantini, “Rosedal”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 186.

prisioneros de los campos de concentración nazis que pudieron salvar sus vidas, mientras que sus familiares y amigos fueron torturados y asesinados en las cámaras de gas.

En forma similar, los exiliados pueden sentirse abrumados por la culpa que experimentan frente a los compañeros que han visto caer a su lado [...]347

Costantini deja traslucirlo en su poesía “Tango” 348:

Que cosa bárbara señor comer taquitos como si él estuviera allí para comer taquitos o disfrutar boludalegremente de la vida o para pasarla bien habrase visto[...]

Al cargar con la culpa del sobreviviente, el exiliado siente que tiene una deuda con quienes no han podido salir del país o con quienes se encuentran en situación de amenaza o peligro. En el mismo poema explica:

[...] y no sé si te das cuenta y un tipo como yo y yo no vine a este sitio de turista y yo tengo una terrible deuda cómo con quién carajo también te me venís con cada pregunta vos che gringa

Una de las formas de aligerar un poco el peso de la culpa consiste en el no disfrute de la vida en el exilio. No ya sólo instintiva, sino premeditada. Cualquier momento de alegría o satisfacción es, a la vez, motivo de culpa y cargo de conciencia. De esta manera, termina por aclarar unos párrafos después:

[...] pero por sobre todo 347

León Grinberg y Rebeca Grinberg, “El exilio: una migración específica”, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 190. 348

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 160.

y esto por altas inclaudicables creencias religiosas no entregarse jamás a nada aproximadamente placentero[...] [...] una terrible deuda dijo queriendo decir una irrenunciable una irremisible deuda[...]349

El exiliado debe sufrir por los demás, llevar el exilio como estigma, porque cualquier atisbo de una vida nueva tras el exilio se siente también como una traición.

[...] y figuraba bien clarito en el preámbulo de la constitución argentina o tal vez en algún número atrasado del alma que canta toda felicidad lejos del buenos aires querido es prevaricación lascivia iniquidad o para decirlo en castellano pelotudez y pajería como lo sabe perfectamente cualquier macho porteño[...]350

El mandato irrenunciable de Costantini será sufrir durante su exilio. Un sufrimiento nostálgico, una herida absurda. El exilio nunca alcanza ribetes de tragedia heroica en Costantini, más bien es como una broma horrible, incomprensible, inesperada; un tango que algún malvado escribió para su propia vida y que, arrojado a las fuerzas del destino, debe interpretar:

Por otra parte está grabado sobre las tablas de la ley aquel mandamiento que dice todo varón porteño absurda espantosamente lejos de su patria debe llorar putear sufrir como dios manda y sobre todo añorar añorar hasta la última gota de su sangre351

III.2.6. LA DEUDA DEL ADIÓS 349

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 161.

350

Ibidem.

351

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 157.

Arrancado a la fuerza de su hogar y su medio, sufriendo un doloroso desgarramiento, el exiliado tiene que partir sin alcanzar a despedirse de familiares y amigos. La despedida es, en sentido riguroso, un acto ritual que, según León y Rebeca Grinberg, sirve para la “protección del límite” 352. La despedida en un viaje es el límite que divide el estado de unión del estado de separación entre el que se va y el que se queda, entre la presencia y la ausencia. En ese límite se crea la tensión de la confianza de volverse a ver, junto con el temor de no volverse a ver. Al viajero que se va sin despedirse no deja de abandonarlo nunca un impaciente estado de desasosiego. En “Tango” 353 deja el registro de su traumática salida:

[...] un porteño aproximadamente exiliado quien apenas un par de meses atrás por medio de fórceps ginergeno anestesia total y grave traumatismo en ambos apriétales había atravesado berreando la avenida general paz[...]

Los fórceps que le produjeron graves traumatismos en ambos parietales cobran una violencia metafórica reveladora. Humberto Costantini es un niño arrancado del útero -símbolo primario de la protección- a la fuerza. Sin despedida, se experimenta la partida como un atravesar la frontera entre el reino de los vivos y el reino de los muertos. De allí en más, en su intimidad:

[...] todos los seres amados de quienes no han podido despedirse, y a quienes temen ‘no volver a ver jamás’, quedan transformados en ‘muertos’ de quienes no pueden separarse satisfactoriamente. Y sienten que ellos mismos quedan como ‘muertos’ para los demás354

migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 190. 353

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 153.

354

León Grinberg y Rebeca Grinberg, “El exilio: una migración específica”, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 189.

En “Tango” 355 regresa a la representación del fórceps, de la ciudad como una madre protectora:

[...] porque le habían cortado su lindo cordón umbilical lo habían arrancado con fórceps del vientre tibio aunque algo peligroso últimamente de mamá buenos aires[...]

La comunicación con aquellos que habían quedado en Buenos Aires no era fácil y se corrían riesgos. Según León y Rebeca Grinberg:

Muchas veces, durante el viaje, [el exiliado] intentará subsanar la falta de despedida desde cualquier teléfono para calmar su ansiedad a través del recíproco menos mal que te encuentro y menos mal que me has llamado. Las voces del ido y del quedado sosegarán sus almas con el efecto de una reparación356

Costantini sintetiza, en la poesía referida unas líneas arriba, lo que significaba en ese entonces tener noticias de sus seres queridos:

[...] esperando al cartero como quien espera a Dios o a un botecito en medio de un naufragio[...]

III.2.7. EL MUNDO A DIEZ MIL KILÓMETROS

Para qué hablar, no es cierto, de esos días de miércoles en que el mundo situado como a diez mil kilómetros juega a cosas extrañas como el bridge o la vida

355

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 153. 356

León Grinberg y Rebeca Grinberg, “El exilio: una migración específica”, Psicoanálisis de la migración y del exilio, op. cit., pág. 189.

El párrafo de “Paso” 357 demuestra que para Costantini la distancia del exilio no sólo es sentimental, nostálgica. No. Buenos Aires está allá lejos, la separan kilómetros, un océano. Duele, como dolería la amputación de cualquier parte del cuerpo, o la desaparición repentina de un sueño. Costantini es el médico en su “Consultorio”358:

Seguramente usted no se convence, y como duelen algo todavía piensa que todavía está allí, digo, su cabeza, y su brazo, y su imborrable otoño, y su bombilla, etcétera. Y más adelante, en el mismo poema dice: No es para preocuparse, ha de saber, ocurre. Todos los mutilados sienten más o menos lo mismo

En “La soledad del corredor de fondo” 359 confiesa cómo se siente:

Sin perro que me ladre, desvalido, tan solo en este mundo como Adán, como un escalador del Himalaya, como un alma encanada en el Infierno

Humberto Costantini tuvo un prolífico exilio en México. Además de sus libros, colaboró en diversas revistas y fundó una editorial -junto a Jorge Boccanera, Pedro Orgambide, Alberto Adellach, David Viñas y José María Iglesias- llamada Tierra del Fuego (donde, justamente, uno de los primeros libros publicados fue Veinte cuentos del exilio, seleccionados por Costantini). Sin embargo, en su poesía, construye la expresión individual de su propio exilio, su exilio personal. El presente en el exilio es 357

Humberto Costantini, “Paso”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 131. 358

Humberto Costantini, “Consultorio”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 126. 359

Humberto Costantini, “La soledad del corredor de fondo”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 63.

soledad, desazón. Para hacer frente a sus múltiples problemas, el exiliado utiliza como defensa la negación del tiempo presente, que queda como prensado entre la vida anterior mitificada y convertida en lo único valioso y la vida futura, representada por la ilusión de poder volver al país de origen: la ilusión es tanto más idealizada cuanto mayor sea la imposibilidad de realizarla. Por eso el pasado -aunque imperfecto- surge como un escape.

“ Inconveniente” 360 es una muestra al respecto:

Yo no voy a decir que estaba en el mejor de los mundos pero al menos tenía un bibliorato con todas las lunas perfectamente clasificadas, la primavera en cuatro en el cajón del medio y alguno que otro disparate a un costadito del bargueño

Las pequeñas cosas que parecían irrelevantes adquieren en el exilio una importancia vital. Para Costantini, el exilio es como no tener nada. En Buenos Aires al menos tenía un bibliorato.

Yo no digo que estaba en el mejor de los mundos pero tres o cuatro amigos apreciaban mi vino361, y tres o cuatro amantes apreciaban mi cama, y mi editor creía firmemente en la novela[...]

El presente, la realidad, es cada línea de “Para entendernos”:

No es que me falten dudas o tristezas, ni que me encuentre en déficit de penas, ni que sea pobre en soledad o miedos[...] Sólo que la tristeza 360

361

Humberto Costantini, “Inconveniente”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 44.

Costantini publicó algunos poemas dedicados a sus amigos, entre ellos Arnoldo Liberman y Roberto Santoro. También hace referencia a otro de sus amigos, Haroldo Conti, en el poema “Rosedal”: “ [...] y vio la hermosa casa de la calle Fitz Roy donde los paramilitares secuestraron a Haroldo.”

es sucia, miserable, asustada e inútil refractaria a la máquina y a los lindos colores del crepúsculo362

El exilio produce un “cambio catastrófico” 363 en la medida en que ciertas estructuras de la personalidad se transforman en otras, pasando por momentos de dolor, desorganización y frustración. Esos diez mil kilómetros de distancia a los que hacía referencia en “Paso”, y que vuelven a desandarse en “Tango”:

[...] había abandonado la casi inhabitable pero aún misteriosa ciudad de buenos aires para recalar en un disparatado lugar absurdamente situado como a diez mil kilómetros[...]364

III.2.8. REGISTROS DE DENUNCIA

Costantini recibía noticias de que, allá a lo lejos, las cosas se precipitaban hacia la locura. Las noticias se referían a torturas, desapariciones (con la llegada de la democracia se estimaron entre 10.000 y 30.000, según las fuentes), campos clandestinos de detención (se supo después de la existencia de más de 300), cremaciones de cadáveres. En un artículo365 -que luego se volvió famoso- comenzó a distinguirse entre los escritores que se habían exiliado y los que se habían quedado en la Argentina, en un polémica que aun hoy no está cerrada. Años después, su autor, Luis Gregorich intentó explicar que se había tratado de un malentendido. Muchos entendieron que criticaba a los escritores que vivían en Argentina, pero el artículo tampoco cayó bien en los exiliados. Costantini le respondió desde México:

362

Humberto Costantini, “Para entendernos”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 125.

363

León Grinberg y Rebeca Grinberg, “Los que reciben”, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 102. 364

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 153. 365

Al que hace referencia Jorge Boccanera en Tierra que anda, los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 195.

Claro, cuando Gregorich dice que en la Argentina ‘la realidad supera a la ficción’ puede estar en lo cierto, pero también es lo mismo que no decir nada. Porque, ¿qué pasa? ¿Los escritores argentinos actuales son tontos, ciegos o cobardes? Lo que ocurre es que no les es posible expresar como quisieran, y como debieran, una realidad tremenda, dramática, que debe ser expresada pero en estos momentos implica un riesgo366

Otro de los puntos polémicos de Gregorich fue acusar a los escritores exiliados de maniqueístas, porque convertían a sus obras en un campo de pelea entre dioses y demonios. Costantini escribió al respecto:

[...] dijo algunas cosas, pienso, a consecuencia de su ignorancia de lo que ocurre en el exterior” y se preguntaba “[...] cómo se puede juzgar matizadamente, por ejemplo, la violencia y represión que hubo367

Se había instalado la cultura del miedo: un conjunto de experiencias -difíciles de caracterizar- que organizaron la vida familiar, laboral, vecinal, las instituciones, la educación, el ocio. Los exiliados fueron acusados en reiteradas ocasiones de fomentar un discurso anti-argentino en el exterior. Quienes se oponían al régimen eran tildados de locos. Un jefe militar argentino llegó a decir:

La subversión es un fenómeno psicótico que, enmascarado en una ideología, se crea en el campo político368

En ese momento los escritores apelaban a todo tipo de representaciones y alusiones metafóricas para decir lo que no se podía. Los escritos se organizaban en distintos niveles y encerraban diversos sentidos. La censura crecía. María Elena Walsh habló de la goma de borrar gigante incrustada en la cabeza. Los textos críticos nacían en la clandestinidad369 y llegaban a un estrecho círculo de lectores. El exiliado, en 366

Jorge Boccanera, Tierra que anda, los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 195. 367

Jorge Boccanera, “El árbol del exilio”, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 198.

368

AA.VV, Ficción y política, Buenos Aires, Alianza, 1987, pág. 37. 369

cambio, puede hablar con libertad, por lo que la misión de ellos es la de convertirse en voceros de los silenciados. El escritor argentino Osvaldo Soriano explicaba su exilio de esta manera:

Me pareció que en Europa sería más útil que allí, como periodista, como escritor[...] Había que gritar, decir lo que allí no podía decirse, hablar por los que no podían hacerlo y me escribían contándome con detalle las atrocidades que yo leía en los despachos de prensa370

Por las venas de la poesía de Costantini también corre la denuncia. Como en “Gustavo” 371, donde narra la marcha de un grupo de detenidos hacia la muerte.

Iban cantando, iban seguramente maltrechos, torturados, iban tal vez llenos de miedo, tal vez sabiendo bien a dónde iban, iban con marcas de picana, con dolores terribles, con ahogos, con costras en la piel, con sangre en la camisa, con espanto

Las redadas, las torturas y los posteriores fusilamientos que tenían lugar durante la dictadura militar quedaron registrados en “Tango” 372:

[...] los deliciosos fachos parapoliciales atravesando raudos la dormida ciudad en sus fantasmagóricos ford falcon La revista Barrilete, pergeñada desde la clandestinidad por Roberto Santoro, fue una de las más difundidas. Contenía poemas anónimos y comentarios adversos a la dictadura militar. 370

Patricia Devesa, Weltliteratur 1, Buenos Aires, 1994, número 1, pág. 63. 371

Humberto Costantini, “Gustavo”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 75. 372

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 157.

aquella diaria repetida hasta la náusea cosecha de cadáveres siempre torturados amordazados maniatados acribillados a balazos

También refleja el miedo en las calles, la paranoia militar por encontrar datos, signos, pistas, de la subversión y la guerrilla.

[...] por conocidas normas de seguridad eliminó su calle así como las calles de parientes y amigos[...]

El fragmento de “Rosedal” 373 trae a la luz una de las prácticas usuales de los grupos militares y parapoliciales: cuando se detenía un sospechoso, el siguiente paso era consultar sus libretas de datos, agendas y cualquier otra anotación que pudiera señalar posibles cómplices. De esta manera, cualquier persona que formaba parte de la agenda del detenido pasaba a ser blanco de seguimiento y candidatos a desaparecer. Los escritos de denuncia de Humberto Costantini y otros escritores argentinos en el exilio, ayudaron a crear conciencia en el exterior sobre los desbordes del régimen. Caída la dictadura, Costantini siempre evitó ensalzar aquellas circunstancias. Sin embargo, cuando ya estaba claro lo que pasaba en la Argentina de fines de los setenta, su amigo Jorge Boccanera se recriminaba:

[...] hay un sur de rodillas preguntando dónde estábamos todos cómo fue que dejamos crecer la indiferencia para que de una puerta salga el enceguecido tirando puñetazos al aire echando espuma por la boca374

III.2.9. LA INTEGRACIÓN EN EL NUEVO PAÍS

373

Humberto Costantini, “Rosedal”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 91.

374

Jorge Boccanera, “Un hombre”, Contra el bufón del rey, México, 1980.

La situación de los exiliados en el nuevo país es compleja. No van hacia algo, sino huyendo o expulsados de algo, resentidos, frustrados.

[...] cansado de estar ahí sin hacer nada para cambiarle el tranco a su odiamada República Argentina[...]375

La frustración de no hacer nada, de no poder involucrarse en el curso del país dejado, aflora en este fragmento. La integración de Costantini a México estuvo lejos de producirse. En México está perdido, o, como él mismo aclara:

[...] vale decir mufoso y esgunfiado vale decir en banda y despistado y mishio y en la vía[...]

En su interior, sentía que integrarse al nuevo país era una de las tantas formas de traicionar a la patria. En esos casos, los exiliados:

[...] pueden reaccionar con rechazo ante todo lo que ofrece el país nuevo y no está en función del propio: costumbres, idioma, trabajo, cultura, etc.376

En “Tango” 377 desgrana este sentimiento:

[...] un porteño de melancólica estirpe cuya principal ocupación a partir de aquel crítico y peligroso momento de la existencia humana había sido chivar contra su puta suerte despotricar implacable contra el podrido país que le había dado asilo[...] 375

Humberto Costantini, “Rosedal”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 170. 376

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 191. 377

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 153.

Parece extraño que tras una situación desesperada, en la que el exiliado debe abandonar su país a ciegas, luego descargue su rabia con el país que lo recibió, pero parece ser un comportamiento típico:

Este rechazo enmascara tanto la culpa por los que quedaron como el rencor y el odio contra el propio país que lo ha expulsado; odio que, por absurdo que resulte, se proyecta sobre el país nuevo, el país que acoge.378

Un país que le permitió instalarse, seguir escribiendo[...]

[...] que con tanta paciencia le había soportado le estaba soportando su insoportable esgunfio pero cuyo terrible imperdonable congénito defecto era no ser lavalle esquina talcahuano por ejemplo[...]379

Otra de las características visibles en el exiliado que se niega a integrarse, es la de volverse demasiado exigente con el nuevo país, al que convierten en blanco de todo tipo de críticas y en el que proyectan la incapacidad de dar, ayudar y proteger que experimentan frente a los suyos. Cualquier flanco débil en el país del exilio se magnifica y se torna insoportable. En “Tango” 380, Costantini representa la voz de esa queja:

[...] un país al que por lo tanto había que criticar escrupulosamente unas veinte veces por día vale decir no perdonarle absolutamente nada ni el ahorita ni el smog ni el transporte ni la grandiosidad ni los colores estridentes[...] 378

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, op. cit., pág. 191. 379

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 153.

380

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 153.

El carácter de la escritura se torna grave, amargo, y denota el fastidio de Humberto Costantini para con el México que lo aloja. Según Juan Gelman381:

Se puede vivir mejor o peor, pero lo que es imposible, en mi caso y en la mayoría de los que se exiliaron, es integrarse: de manera que se crea una especie de alucinación382

En la misma poesía, sigue con el listado de sus decepciones:

[...] ni los espantosos impronunciables nombres de las calles ni su glorioso pasado revolucionario ni las calaveritas de azúcar ni el tono cadencioso y amable de los vendedores de mangos ni los billetes de lotería ni los murales de diego rivera que después de todo che no eran para tanto[...]

Así, a veces, en vez de ser vivido como un sitio ‘salvador’, es sentido como el causante de los males que sufre el exiliado, mientras se idealiza el hogar, con nostalgia sin fin383

Costantini, quien solía decir que las paredes de Buenos Aires le hablaban, reflexionó:

Tal vez en un momento empezarán a hablarme las paredes mexicanas [...]

381

Juan Gelman, poeta que tratamos en con anterioridad, realizó dos visitas clandestinas al país, en abril de 1975 y enero de 1978. De su extensa obra poética, se destacan: Gotán, Cólera Buey, Los poemas de Sydney West, Relaciones, Carta a mi madre y Com/posiciones. 382

Jorge Boccanera, “Entrevistas”, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 49. 383

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 191.

Pero nunca lo logró. Los modismos, las costumbres, los olores de Buenos Aires, lo tenían a maltraer. Entonces agregó:

[...] el hecho de estar separado de la ciudad que uno ama y por la cual fue nutrido culturalmente crea sin dudas un conflicto, porque uno se va despegando de una realidad y la va mejorando con el recuerdo y no es capaz de entender a fondo esa realidad que está viviendo, que es México concretamente384

El lamento de “Tango” también reza:

[...] probar de vez en cuando con invencible asco algún tamal alguna apergaminada tortilla con algo raro adentro quedarse mirando allá en lo alto el dorado engrupido indiferente ángel de la independencia y quejarse señor quejarse concienzudamente quejarse sin ningún tipo de claudicaciones

Retomando una vez más el parangón con la época de los proscritos de Juan Manuel de Rosas, la historia se repite. Hombres exiliados que se desquitan con el país que les dio asilo. Quizá porque, como escribió en aquellos días Vicente López:

¿Visteis algún desterrado que lejos del patrio suelo encontrara algún consuelo que mitigara su mal?385

Otro apuntaba desde el Uruguay:

Yo no considero mérito de los argentinos permanecer en Montevideo. Se nos ha negado toda clase de puestos en el combate y nos patean

384

385

Jorge Boccanera, Tierra que anda, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pág. 96.

Félix Luna, “Los proscriptos”, Historia integral de la Argentina, Buenos Aires, Planeta, 1995, pág. 678.

El personaje de la novela de Mario Benedetti, Primavera con una esquina rota, aconsejaba:

Yo diría que hay que empezar por apoderarse de las calles. De las esquinas. Del cielo. De los cafés. Del sol, y de lo que es más importante, de la sombra. Cuando uno llega a percibir que una calle no le es extranjera, solo entonces la calle deja de mirarlo a uno como un extraño386

Tarea difícil para Humberto Costantini, que seguía recordando a Tequendama, Corrientes, Lavalle y otras calles de Buenos Aires, al que las calles de México le eran ajenas y México, un sitio inhóspito:

Quejarse del smog de la lluvia de la falta de yerba y de cigarros negros de las disparatadas palabras carro güera cajeta balacera jale chingada pinche y ándale de los endemoniados nombres de las calles imposibles de x y tl del intomable vino del llovido café de los peseros[...]387

Hasta los rituales más desagradables de la Buenos Aires añorada se embellecen en el recuerdo desde el exilio. Así es que el viaje de vuelta, tras la salida del trabajo, en el que no faltan incomodidades y pequeñas desgracias, se transforma en un cuadro poético:

[...] tan distinto digamos a la poética estación liniers a la salida del laburo con sus hermosos colectivos repletos y su hermoso calor de la gran puta y su hermosa pestilencia a pescado y fritangas 386

Citado por León y Rebaca Grinberg en Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág.198. 387

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 161.

y sus hermosos pungas metiéndote los ganchos[...]

Con el fin de protegerse de los sentimientos de tristeza, dolor y nostalgia, el exiliado utiliza la disociación; el mundo que se ha abandonado es evocado con toda clase de virtudes, el nuevo queda revestido de connotaciones negativas: es el “desencanto de la tierra prometida” 388. Lo esencial es mantener la disociación, sea acertada o no; lo bueno en un extremo y lo malo en el otro. En caso de fracasar la disociación, surge la ansiedad y la confusión: ya no se sabe quién es el amigo y quién el enemigo, cómo diferenciar entre amor y odio, entre vida y muerte. Un periodista exiliado, entrevistado por León y Rebeca Grinberg, revelaba lo siguiente:

[...] la peor condena es ver cómo nuestro país se retira, se nos va como una marea extraña, distante, indescifrable[...]

Este sentimiento de pérdida aflora en muchos fragmentos de la poesía de Costantini. En “F.M.2”, expresa:

Se me va Buenos Aires se me muere en la humareda sonsa del exilio. Ayer no recordé una calle en Villa Urquiza. Mañana a lo mejor todo Palermo será un hueco de olvido

El olvido comienza a causar estragos, se convierte en una enfermedad letal. La memoria de Costantini pelea por no perder aquellas imágenes que parecen desvanecerse, que poco a poco parecen fantasmas. “F.M.2” concluye con la pregunta aterradora con que se enfrenta cualquier exiliado:

Cuando llegue al final, mi Buenos Aires, ¿qué guardaré de vos? ¿Un paraíso? 388

F.M.2 era el nombre de la visa que necesitaban los argentinos en México.

¿Una baldosa de la calle Nazca? ¿Un tango de Pugliese? ¿Un olor de almacén por Colegiales? ¿Un amigo?

Los recuerdos se confunden, Costantini intenta mantenerlos vivos, pero la lucha con sus recuerdos no es suficiente. Debe quedar el registro, como si al escribir los recuerdos, éstos volviesen a tener cuerpo, reviviesen; la necesidad de comprobar que lo que se ha dejado sigue estando, efectivamente, allí. El dilema de la existencia - no existencia de lo recordado tiene su consecuente documento en “Ilusión óptica”:

Juro que Buenos Aires no es un invento mío, que el colectivo 21 realmente existe, que bufando entre verdes, jubilados, asfaltos y cigarras sigue llegando alegremente a Puente de la Noria. Juro que la glicina de mi casa no es mera piantadura, ni siquiera resabio de alguna borrachera sino que permanece allí, banda de cielo[...]

El rescate del olvido es una forma de rescatarse a él mismo. Al respecto se lee:

Juro por otra parte que yo existo aunque ustedes, es lógico, por falta de experiencia no tengan ni la menor idea[...]

De rescatar los lugares conocidos:

Les juro que la plaza de Devoto –se puede comprobarfigura, aunque chiquita, en la guía Peuser[...]389

También los afectos, los amigos, la familia[...]

No hay ninguna razón para ponerlo en duda 389

Humberto Costantini, “Ilusión óptica”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 150.

cuando digo que hay una pizzería por Lacroze donde mi amigo Paco390 (que de veras existe) detrás de un cortadito sigue escribiendo a lápiz y a cojones[...]

Y, más adelante, se lee:

Por la luz que me alumbra que mi nieta Clarisa no es un sueño[...]391

Decía al respecto Juan Gelman::

El olvido es una función de la memoria. Es una función muy difícil, por lo menos para ciertas memorias

La desaparición de los recuerdos produce, en comparación, el mismo y siniestro efecto que las desapariciones de personas durante la dictadura militar. La imposibilidad de sepultarlos como es debido, el adiós forzado que obliga a desprenderse de ellos, la destrucción de la memoria.

III.2.10. APUNTEN A LA PRENSA

Mucho se ha discutido -y criticado- el papel desarrollado por la prensa durante la dictadura militar. En reiteradas ocasiones, los medios de comunicación recibían consejos de qué informar y qué no, cómo y cuándo. La música en inglés fue prohibida en las radios, en lo que se consideraba un gesto de defensa de la soberanía y la identidad. Las noticias de secuestros y desapariciones eran reflejadas por los diarios de

390

Referencia a Francisco Paco Urondo, poeta que tratamos en capítulos siguientes, nacido en 1930 y muerto en 1976. Fue uno de los casos paradigmáticos de exilio interior durante la dictadura argentina que gobernó entre 1976 y 1983. Entre sus obras, se destacan Historia antigua (1956), Breves (1959), Lugares (1961), Nombres, (1963) y Del otro lado (1967). 391

Humberto Costantini, “Ilusión óptica”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 151.

manera parcial y meramente informativa. Como reflexiona José Donoso392 en Desde el jardín:

Cuando el polvo se asienta después de esos derrumbes que son las grandes tragedias colectivas, el polvo las cubre con una capa grisácea de olvido[...], los gobiernos impunemente pueden entonces hacer lo que quieran, protegidos por el olvido[...]

A medida que la conciencia colectiva se va adecuando a la situación, se produce una insensibilidad funesta. Continúa Donoso:

Luego sobrevienen otras tragedias, otras revoluciones en otras partes, otras guerras que van ocupando las primeras planas de los diarios y relegando las tragedias que uno llama ‘nuestras’ a la últimas páginas, donde ya nadie las lee393

Al respecto Costantini dice en “Tango”:

[...] con aquellas importantísimas noticias de fútbol de boxeo de minuciosas boludeces con aquélla deliciosa nacional y muy castrense censura embelleciéndoles aún más sus páginas si cabe aquel encantador estilo periodístico tan agradable original ameno un grupo de sujetos fuertemente armados los que titulándose policías irrumpieron en el domicilio del occiso en altas horas de la madrugada[...]

Una de las premisas que justificaban el accionar de la dictadura militar era la concepción de un país enfermo que debía ser curado, una enfermedad que debía ser erradicada en base a un programa basado en Dios, patria y familia. En ese sentido, los 392

Novelista chileno nacido en 1924 y muerto en 1996. Está considerado como uno de los grandes exponentes de lo que se llamó la Generación del 50. Entre sus obras, destacan Coronación (1958), El obsceno pájaro de la noche (1970), Casa de campo (1978) El jardín de al lado (1981), y Dónde van a morir los elefantes (1995). 393

José Donoso, El jardín de al lado, Madrid, Seix Barral, 1985, pág. 258.

medio de comunicación -conciente o inconscientemente- propagaron el mensaje velozmente. Las reiteradas presiones, que en algunos casos pasaron a los hechos394 motivaron -como en el caso de la literatura- la autocensura de muchos medios de prensa. Por otro lado, uno de los medios más audaces (entre los de amplia difusión) fue la revista Humor395, que se postuló como una voz de marcada disidencia con el régimen, en base a entrevistas y testimonios que permanecían silenciados y venenosas críticas contra la dictadura militar y la decadencia de la vida social. Como era de esperar en aquellos tiempos, fue víctima directa de la intervención militar, y sufrió represalias contra sus periodistas y clausuras. Chistes atrevidos y caricaturas -en una de ellas podía verse a la Junta Militar al mando de un Titanic que se conducía al desastrey una diversidad de temas comprometidos con la realidad hicieron de Humor un espacio de mediación social que logró vincular el campo intelectual con el popular. En otra poesía, quizá la más contundente respecto al tema, Costantini se despacha contra el tratamiento que brindaban los periódicos a las desapariciones. Se titula “Noticia” 396, y trata sobre el secuestro y asesinato de dos jóvenes abogadas, defensoras de presos políticos:

[...] según informaron muy objetivamente los diarios (no todos) en un pequeño recuadro a dos columnas perdido entre espectáculos y robos porque tampoco es cuestión de hacer demasiado alboroto no es verdad de modo que mejor pasarlo a página quince por ejemplo[...]

El lenguaje de medias tintas se empleaba con diversos fines. Tanto para sugerir, para afirmar que sería deseable que en Argentina volviera la democracia, como para ocultar. O para distraer la tensión. Al respecto se escribía:

394

Un caso simbólico fue el secuestro del periodista Jacobo Timerman, director de “La Opinión”. Fue torturado, le confiscaron los bienes, le quitaron la nacionalidad y lo expulsaron del país. Casi un centenar de periodistas fueron desaparecidos durante la dictadura militar. 395

Circuló en Argentina desde fines de los años setenta hasta mediados de los noventa. Su director más reconocido fue el periodista Andrés Cascioli. 396

Humberto Costantini, “Noticia”, En la noche, Buenos Aires, Bruguera, 1985.

Hoy no existen las condiciones mínimas para el retorno a la democracia, pero es posible pensar[...]397

Al respecto contrasta la otra realidad Constantini cuando escribe:

[...] no hay peligro de que los grandes titulares y las fotos puedan molestar al secretario de prensa como seguramente lo haría la inoportuna nada original noticia de los dos nuevos crímenes políticos y por lo tanto a página tres la aparición del cadáver de Aramburu398

Por supuesto, Costantini se refiere aquí a manipulaciones de prensa sistemáticas y tendenciosas, que tienen como objetivo resaltar los hechos violentos protagonizados por la guerrilla, y ocultar los crímenes de la dictadura. Por eso dice:

“ [...] mientras perdido entre la últimas páginas el pequeño recuadro desde su tímido escondrijo informa escuetamente que ellas habían sido secuestradas de su domicilio Aguirre 2525 de esta capital provincial399

Costantini critica el lenguaje abstracto periodístico, que lleva a los medios a adoptar un discurso frío que explica la muerte de manera burocrática.

[...] ante lo cual lo único bueno sería carecer totalmente de imaginación y si fuera posible de memoria a fin de que esos casi dos días en poder de sus captores fuera sencillamente una estúpida frase periodística unas palabras dichas por decir absolutamente vacías de significado[...]

397

Ficción y política, pág. 40. 398

Humberto Costantini, “Noticia”, En la noche, Buenos Aires, Bruguera, 1985, pág. 88. 399

Las palabras en cursiva de esta poesía están extraídas de los periódicos.

La muerte como un hecho natural, la desaparición como una terrible pero inevitable costumbre. Las noticias de los secuestros se publican como una crónica aburrida y carente de sentido.

[...] nada que ver seguro con la policía ese misterioso abstracto (por qué no inventado) grupo de sujetos fuertemente armados puesto que ante la denuncia efectuada en horas de la mañana del viernes la policía aseguró que ninguna de las dos se hallaba alojada en dependencias de esa repartición...

El carácter aséptico y neutro de la noticia ayuda, a la vez, al distanciamiento del lector con lo que pasa.

[...] que no ha sido ni está detenido en esta sección ni existe orden de arresto contra él frase que vaya a saber por qué la máquina tiende a escribir de corrido como si hubiera sido escuchada o leída o escrita muchas veces

Además, se circunscribe a un pequeño grupo de personas, como si al resto de la población no lograra afectarla. Así, el periódico alude a la honda impresión que el hecho causó en la Asociación de Abogados de Santa Fe, según Costantini:

[...] que es como decir la asociación de filatélicos de Tamangueyú o sea una lamentable cuestión puramente local que en realidad nada tiene que ver con nosotros puesto que nosotros marchamos todos juntos porque juntos somos más y nos contagiamos filarmónicamente la alegría[...]

Al mismo discurso de los medios, se refiere en De Dioses, hombrecitos y policías, donde deja registro del alud de información que confunde y entremezcla las noticias, trivializando la barbarie.

[...] ayer, otros cuatro cadáveres en el Gran Buenos Aires[...] una denuncia alertó sobre el macabro hallazgo[...] según se supo luego[...] un grupo de sujetos fuertemente armados[...] los que se titularon policías [...] pertenecían a la comisión interna de la fábrica[...] están ganando River, San Lorenzo y Estudiantes[...] goles de Pasarella, de Scotta y de Verón[...] fiesta de la trucha en San Carlos de Bariloche[...]400

El apartado cierra con un lacónico mensaje:

Una pequeña pausa comercial, y enseguida volvemos con más noticias

Justamente lo contrario que Costantini pedía desde las páginas de La larga noche de Francisco Sanctis401, lo que reclamaba para escritores, intelectuales y periodistas:

No andar esquivándole el bulto a ciertas palabras, dejar de lado nuestra porteñísima compostura, y sin ninguna clase de cortedad o de vergüenza atreverse a decir algo tan simple como que allí, en estas pacíficas y clasemedieras cuadras de Villa Urquiza, entre viejas acacias, tachos de basura, bonitos edificios y silencioso tránsito de un gato calavera, allí, está sucediendo algo, algo en serio[...]402

El triste epílogo que acabó por derrumbar la veracidad de lo que se informaba fue la Guerra de Malvinas. Al día siguiente del envío de tropas a las islas, los medios de comunicación apoyaron la decisión y los diarios reflejaban desde sus portadas el alborozo ciudadano. Durante el transcurso de la contienda, la prensa creó una sensación triunfalista (Vamos ganando, se repetía, una y otra vez) que en el campo de batalla nunca tuvo correlato y, una vez decretada la derrota, esa misma prensa se ocupó en exigir la rendición de cuentas a los militares argentinos.

III.2.11. VIDA Y MUERTE EN MOVIMIENTO DIALÉCTICO 400

Humberto Costantini, De Dioses, hombrecitos y policías, Buenos Aires, Bruguera, 1984, pág. 178.

401

Humberto Costantini, La larga noche de Francisco Sanctis, Buenos Aires, Bruguera, 1984. 402

Humberto Costantini, La larga noche de Francisco Sanctis, Buenos Aires, Bruguera, 1984, pág. 229.

La escritora argentina Tununa Mercado decía que en el exilio:

[...] se soñaba con la muerte casi siempre; el individuo era atravesado sin tregua en esos sueños por imágenes de despojo y desamparo[...]403

La partida hacia el exilio representa una pulseada entre la vida y la muerte. Una apuesta a la vida porque, de hecho, el exilio es la única oportunidad, la única puerta de salida para escapar de las garras de la muerte. Pero, curiosamente, muchos exiliados no reconocen al exilio como un renacer, sino como una extraña metáfora de la muerte. Uno de los principales escollos del exiliado es:

[...] vivir y morir como proceso en constante movimiento dialéctico. Resumiendo, cuando la separación ocurre, la posibilidad de muerte se hace presente y comienza una lucha por evitarla[...]404

[...] la bronca fue ver cómo cambiaba cómo me iba muriendo sin parar[...]

Se lamenta Costantini en “Ciudad en la valija”405, y vuelve a hacer patente el sentimiento de muerte en "Rosedal"406:

[...] cansado de esa estúpida muerte del exilio de esa muerte chiquita[...]

Un sentimiento que sólo logra alejar momentáneamente, cuando efectúa un vuelo imaginario por la ciudad de Buenos Aires. Allí dice que: 403

Jorge Boccanera, Tierra que anda, los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino,1999, pág. 202. 404

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 197. 405

Humberto Costantini, “Ciudad en la valija”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 93. 406

Humberto Costantini, “Rosedal”, Cuestiones con la vida, op. cit., pág. 170.

[...] era como nacer como haber vuelto[...]407

En general, los que tienen una personalidad más fuerte y equilibrada, más recursos defensivos, mayor capacidad para tolerar el dolor y la frustración tienen mayor capacidad de espera, de admitir el cambio de situación y, lentamente, hacer el duelo por todo lo perdido. Porque, al fin de cuentas, el exiliado contempla su exilio como una derrota. En Tierra que anda408, Julio Boccanera cita una frase reveladora sobre el exilio como proyecto truncado:

[...] el símbolo vivo del fracaso de un proyecto y de una acción política,; el partir fue asumir, en los hechos, esa derrota

Como analizaba el escritor uruguayo Mario Benedetti, en 1982:

Muchos de estos jóvenes que arriesgan la vida por una convicción política deben aprender el coraje más gris, más modesto, de asumir una derrota, enfrentar una realidad distinta de la soñada y empezar a construir una vida cotidiana409

Al regresar, al exiliado le cuesta más que a otros encontrar un sitio en la nueva sociedad, ya que no pueden reproducir en las nuevas condiciones lo que constituía el eje de sus vidas.

III.2.12. LA ILUSIÓN DEL REGRESO

407

Ibidem, pág. 187. 408

409

Jorge Boccanera, Tierra que anda, los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino,1999.

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 190.

La fantasía de volver, presente en el exilio de Costantini, puede sufrir diversos destinos y, en algunos casos, no llegar a concretarse. Pero, mientras tanto, es fuente de secreto placer y compensa el desarraigo. La decisión de retornar no es fácil, aun para aquellos que, golpeados por la nostalgia, desearon el regreso con fervor. Costantini se refirió al retorno en “Milonga de vuelta entera” 410:

Lo llamó eterno retorno que es como decir: un día contaremos estas coplas con su misma melodía

Aquí, el eterno retorno representa el sentimiento insatisfecho y reiterado del regreso al país. Una obsesión que persiguió a Costantini en el exilio, y que lo llevó a sentirse de paso, en una tierra en la que podía desarrollar su producción literaria, pero de la que partiría tarde o temprano. Esa sensación de país pasajero acompañó a otros argentinos exiliados en México que tenían el poema “Meditaciones sobre la duración del exilio” 411, de Bertolt Brecht412, como objeto de culto. El poema advertía:

[...] no pongas ningún clavo en la pared, arroja sobre una silla tu chaqueta. ¿Vale la pena preocuparse por cuatro días? Mañana volverás

Costantini tenía claro que volvería algún día, o por lo menos era una idea lo bastante atractiva para mantenerla viva a pesar de todo, aunque sabe que el retorno no depende de él:

Cuando usté, amigo, disponga 410

Humberto Costantini, “Milonga de vuelta entera”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 120. 411

Citado por Jorge Boccanera en Tierra que anda, los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino,1999, pág. 18. 412

Bertolt Brecht, dramaturgo y poeta alemán, nacido en 1898 y muerto en 1956. Estuvo exiliado desde 1933, sus libros fueron quemados por el nazismo y se lo privó de su nacionalidad.

enfundaré la guitarra[...]413

De todas formas, la idea del regreso genera nuevas heridas, a medida que comienza a plantearse como posibilidad cierta. Eso de que no soy de aquí ni soy de allá, la herida del regreso a la que se refería la periodista española Maruja Torres en un artículo414, basado en entrevistas a intelectuales argentinos exiliados:

Al principio, muchos creyeron que no iba a durar, otros con el horror todavía prendido en sus gargantas, la piel salvada justo a tiempo, cerraron los ojos al ayer inmediato y se dispusieron a ablandarse a la vida, a darse tregua [...] Los unos se negaron a deshacer maletas, a comprar muchos objetos con qué amueblar el futuro; los otros echaron edredón de plomo sobre la memoria y se dedicaron a dibujar la supervivencia

Humberto Costantini se identifica con los primeros, con los argentinos que se negaron a establecer raíces sólidas en México. Sin embargo, continúa Maruja Torres:

[...] incluso aquellos que juraron no amar la tierra que no era suya, flaquean al despedirse de quienes han ido queriendo a lo largo de esos años

El mismo Costantini lo reconoció en una entrevista, cuando el regreso era casi un hecho.

Estoy a punto de volver a mi país. Atrapado por sentimientos contradictorios, feliz, angustiado, esperanzado, dolorido por los fuertes lazos afectivos que -¡otra vez!- deberé cortar, acosado por los diez mil problemas que significa retornar[...]415

Quizá, después de todo, México tuviese algunas cosas posibles de rescatar: 413

Humberto Costantini, “Milonga de vuelta entera”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 120. 414

Citada por León y Rebeca Grinberg en Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 220. 415

Jorge Boccanera, Tierra que anda, los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino,1999, pág. 200.

[...] a lo mejor era posible que existieran cosas digamos no del todo jodidas digamos los taquitos las monedas de cinco la alameda algunas casas viejas la ya casi olvidada libertad de expresión la cordialidad un poco extraña de la gente[...]416

No siempre está claro, para el que regresa, que el retorno es una nueva migración. Según León y Rebeca Grinberg:

Al volver a su país el emigrante llega, a veces, ilusionado, con expectativas de recuperación de todo lo añorado. Aun sabiendo que no es posible, espera encontrar todo, personas y objetos, en el mismo estado en que se encontraban al separarse de ellos[...]417

El regreso del exilio, la confusión de sentimientos que Costantini reflejaba cuando decía sentirse feliz, angustiado, esperanzado, dolorido, es, otra vez, el sentir del tango, el espíritu de “Volver” 418:

[...] yo adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno. Son las mismas que alumbraron, Con sus pálidos reflejos, Hondas horas de dolor[...]

Más adelante, asoma el conflicto del pasado con el presente, que volverán a confluir cuando el regreso se cristalice:

Tengo miedo del encuentro 416

Humberto Costantini, “Tango”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 168. 417

León Grinberg y Rebeca Grinberg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 222. 418

Uno de los tangos más difundidos de Carlos Gardel (la letra es de Alfredo Le Pera). La cantó en “El día que me quieras”, la película que Gardel más quiso de todas las que filmó.

con el pasado que vuelve a enfrentarse con mi vida[...]

Pero el viajero que huye, tarde o temprano detiene su andar[...]

En otra entrevista, Costantini volvía a referirse al problema de regresar:

Yo quisiera ir a Argentina y perderme en la multitud, absorber esa nueva y seguramente difícil realidad, hasta poder expresarla. Creo que será imposible, ya que el oficio me tirará a opinar, por eso esa vuelta que es un deseo intenso es, al mismo tiempo, un hecho bastante conflictivo[...]419

III.2.13. LA INFANCIA COMO REFUGIO

La falta de raíces en el exilio, la expulsión de la fuerza de su propia tierra, convierte al exiliado en un ser desprotegido, con un presente desgarrado y un futuro incierto y fangoso. Así, uno de los pocos refugios confortables que quedan es el de la infancia, un sitio entre el sueño y el recuerdo, que Humberto Costantini evoca en “Rosedal” 420:

[...] el rosa soleado rosedal de sus recuerdos y del recuerdo de los recuerdos de sus papás eternizados en aquellas fotos amarilla del tiempo que había tomado un tío[...]

[...] de pronto tuvo trece años y en compañía de otros seis filibusteros rateados del Bartolomé Mitre atorranteó por todas partes hasta el agotamiento[...] 419

Jorge Boccanera, Tierra que anda, los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino,1999, pág. 199. 420

Humberto Costantini, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 177.

Y continúa, a través de las líneas que corren como años:

[...] menos mal que al ratito tuvo dieciocho años y junto a una muchacha petisita llamada Chila se acurrucó en un banco estratégicamente alejado de un farol[...]

Los recuerdos de la infancia se agolpan como un mundo firme, seguro, en el que el exiliado puede establecer las raíces que le han sido cortadas. Así, rememora en “Álgebra” 421:

[...] nos quedan agrupados los siguientes recuerdos: una calle de tierra, una magnolia, un perro al que uno amaba, una zanja con yuyos donde estaba el asombro[...]

El universo colorido e inocente de la escuela, tan lejano y diferente al tiempo del exilio, regresa también para instalarse en los versos de “Futuro”422:

[...] porque eso no figuraba para nada en el futuro, porque eso la señorita no lo había dibujado con borrador, y tiza y esperanza en el prolijo y diáfano futuro del pizarrón de cuarto grado.. El cual como se sabe estaba todo hecho de tizas de colores[...]

III.2.14. ALUSIONES Y REFERENTES

421

Humberto Costantini, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 127. 422

Ibidem, pág. 70.

La poesía de Humberto Costantini es una permanente alusión a Buenos Aires, y si bien puede ser apreciada en todo el mundo, el conocimiento de ciertos modismos, o las pequeñas historias que se esconden detrás de los nombres propios, enriquecen su lectura. A continuación, una selección de lugares, expresiones y personajes a los que hace alusión en sus versos.

-

Lugares:

Tequendama, Nazca, Terrada, Gabriela Mistral: calles porteñas de los barrios de Villa Urquiza, Villa Pueyrredón, Villa Devoto, a los que Costantini se refiere con asiduidad.

La Boca, Palermo, El Once, Balvanera, Barracas: barrios porteños típicos, emparentados con el tango.

Italpark: parque de diversiones, ya desaparecido.

La Paz: café histórico del centro porteño.

Estudiantes de la Plata: equipo de fútbol de la ciudad argentina de La Plata, del cual era adepto Humberto Costantini.

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Expresiones:

Esgunfio: cansancio, hastío, aburrimiento.

Boncha: vesre (al revés) de Chabón, que se le dice a quien es un poco torpe. Es una síncopa de Chambón.

Junar: conocer, saber.

Laburo: trabajo, empleo.

Piantado: loco.

Atorrantear: vagar.

Zapie: vesre (al revés) de pieza. Habitación.

Mocosos: niños.

Jodida: difícil.

Imparciales: marca de cigarrillos negros, muy populares en la Argentina durante los años setenta.

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Personajes:

Bardi: Agustín Bardi. Letrista de tango, de la provincia de Buenos Aires, donde nació, en 1884, y murió, en el año 1941. Los tangos de Bardi están sobrevolados por el ambiente del campo, de donde provenía. Es así que los nombres de varias composiciones suyas aluden directamente al medio rural: El buey solo, El rodeo, El baqueano. Otros temas conocidos son Qué noche (lo habría escrito la singularísima noche del 22 de junio de 1918, cuando nevó sobre Buenos Aires), y Gallo ciego.

Orlando Goñi: Pianista de tango, quien nació en Buenos Aires en 1914 y murió en Montevideo, Uruguay, en 1945. Durante siete años formó parte de la orquesta de Aníbal Troilo (desde 1937 a 1943), y luego formó su propia orquesta. Ha quedado en la historia del tango como un músico de grandísimo talento, pero al que faltaba disciplina.

Pugliese: Osvaldo Pugliese. Pianista de tango, nacido en Buenos Aires en 1905 y muerto en la misma ciudad en 1995. Incursionó en la música desde muy joven y a los

19 años compuso Recuerdo, uno de los tangos más importantes de todos los tiempos. Su orquesta definió un sonido y un ritmo característico, orientado hacia el baile.

Contursi: Pascual Contursi. Guitarrista y cantor de tangos, nació en Buenos Aires en 1888 y murió en 1932. Fue uno de los primeros en ponerle letras a los tangos. Entre los más conocidos, podemos rescatar Flor de fango, Ivette, Te doy lo que tengo y Bandoneón arrabalero.

Alfonsina Storni: Poetisa argentina, de origen suizo, que vivió entre los años 1892 y 1938. Su obra refleja una visión amarga y dolorosa de la vida. Se suicidó adentrándose en el mar, en la costera ciudad argentina de Mar del Plata. Sus obras han sido recogidas en los volúmenes Languidez y Ocre.

Almafuerte: seudónimo de Pedro B. Palacios, poeta argentino que vivió entre los años 1854 y 1917.

El Che: Ernesto Che Guevara. Revolucionario argentino que vivió entre 1928 y 1967. Fue estrecho colaborador de Fidel Castro durante la Revolución Cubana. Encontró la muerte mientras dirigía un grupo revolucionario en Bolivia. Allí, fue apresado y ejecutado por el ejército boliviano.

Mate Cosido: Segundo David Peralta, bandido rural argentino que se ganó ese mote por una cicatriz que le cruzaba la cabeza (mate, en lunfardo, es cabeza). Nació en la provincia argentina de Tucumán, pero se convirtió en leyenda en la provincia de Chaco, gracias a su costumbre de robar a grandes empresas para ayudar a los más pobres.

Bautista Bairoletto: otro bandido rural de gran fama, que actuaba en la región de La Pampa. También era admirado por los pobres, y llegó a conocerse personalmente con Mate Cosido.

Raquel: Raquel Liberman. La primera voz femenina que se alzó, en los años treinta, para denunciar a los traficantes de blancas en la Argentina y las tragedias que ocurrían detrás del negocio.

Mario: Mario De Lellis, poeta y amigo de Humberto Costantini. Además de nombrarlo en una poesía, a él también le dedica la edición de 1966 de Cuestiones con la vida: ¿No es cierto Mario que cada libro es un corte de manga a la muerte?

Castriota: Samuel Castriota. Pianista, guitarrista, director y compositor de tango. Nació en Buenos Aires en 1885 y murió en 1932. Su vida estuvo estrechamente ligada a la de Pascual Contursi, con quien compartió la autoría de sus mejores obras. La más recordada de todas es Mi noche triste.

Lauri, Guaita, Zozaya: jugadores históricos de Estudiantes de la Plata.

Rattin: jugador de Boca Juniors, quien se hizo célebre por haberse sentado en la alfombra real, tras haber sido expulsado del Mundial de Fútbol de Inglaterra de 1966.

III.2.15. POESÍA: HEMBRA PERFECTA E INOLVIDABLE

La relación de Humberto Costantini con la poesía es visceral. Relación de amor y necesidad, casi como respirar. En “Amante” 423, la describe como una “hembra voraz, perfecta, inolvidable”, y admite:

En realidad, debo reconocerlo, fui yo el poseído, el desbordado. Te apoderaste sabiamente de mí, fuiste mi dueña... 423

Humberto Costantini, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 62.

Pero, para quien se ha visto obligado a exiliarse para salvar su vida, y que ha sufrido la muerte de seres queridos a causa de sus obras, la poesía se revela también como un riesgo, una aventura con final insospechado. “Cuidado con los alacranes” advierte al poeta:

[...] es evidente que estás entrando en una zona tremendamente peligrosa, infestada de cocodrilos y metáforas. Zona insegura, pantanosa, tabacal, insalubre, propensa a picaduras y emboscadas[...]

La estrategia de la dictadura militar consistía en montar un clima de represión que iba más allá de las directivas políticas “[...] para (in)filtrarse en toda faceta de toda producción vital.”. Ese clima transformó a la poesía en un campo minado, donde un paso en falso conducía al precipicio.

Jodidísima zona de la cual todavía estás por suerte a tiempo de escapar[...]

La posibilidad de escapar presentaba dos alternativas: abandonar la poesía o dejar el país. El poeta debía elegir, en una posición incómoda de la que era imposible salir indemne. Cualquiera de las dos implicaba una renuncia, una derrota. Costantini eligió marcharse a México, sabiendo que para quedarse debería hacer concesiones inaceptables. El fragmento último de “Cuidado con los alacranes” podría representar -por supuesto, en tono más poético- la condición para permanecer que los ministros del régimen habrán susurrado en los oídos de muchos poetas:

[...] siempre y cuando abandones urgentemente la hoja de papel, te despidas del lápiz, le vayas a pedir disculpas a tu mujer como Dios manda, te tomes tu juguito de naranja, te pongas la corbata,

corras más que prontito a la entrevista, y le esquives por hoy el bulto a la perra, jodida, fugaz, celosa y gastroinflamatoria poesía

Quienes optaron por esquivarle el bulto a la perra y jodida poesía cayeron en el silencio. Muchos de los otros marcharon del país o acabaron desaparecidos. El mismo Humberto Costantini advertía a su amigo Arnoldo Liberman de los peligrosos caminos de la poesía. Unas líneas dedicadas especialmente a él, tituladas “Poemas con bastón” 424:

¿No ves?, éste es el mundo, hay bolsillo, hay dientes, hay no salgo, hay calles donde el aire tiene filo donde cada sonrisa lleva armas. ¿No ves?, y se te ocurre andar a puro sueño condolido del gris de las paredes, acaudillando lunas de juguete, diciendo tu verdad sin guardaespaldas

Sobre el final, en tono intimista, le aconseja:

Me sale gritar tené cuidado o a lo mejor decirte despacito, como cuando el colegio y los potreros si te quieren pegar, yo soy tu amigo

Cuando regresa, el 15 de enero de 1984, Costantini se encuentra con una Buenos Aires quebrada, distinta a la ciudad que había dejado tiempo atrás. Pese a la caída de la dictadura, el miedo y el silencio se habían instalado como un mal invisible pero

424

Humberto Costantini, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 142.

palpable. En ¡Chau Pericles!425, obra de teatro que Costantini empieza a escribir en México y termina en Buenos Aires, habla uno de sus personajes:

Como si aquí no hubiera pasado nada[...] Pero no, carajo. Pasaron, pasaron cosas. Vinieron, golpearon y prevaricaron los muy turros. Tanto y tanto le dieron a la pobrecita Argentina que la dejaron nocáu. ´Con abominaciones llenasteis mi heredad´, cabrones. Con cadáveres sin nombre, los cementerios426

III.2.16. LA ARGENTINA QUE ESPERA A CONSTANTINI

Al comenzar la década del ochenta, la actividad guerrillera estaba virtualmente extinguida, pero se acrecentaban las medidas de fuerza contra la dictadura, lideradas por gremios y sindicatos. El 26 de febrero de 1981 hubo cierres de fábricas y comercios en todo el país, como forma de rechazo. Cumplido su mandato, de acuerdo a las previsiones que manejaban en las Fuerzas Armadas, Jorge Videla fue sustituido como presidente por el general Roberto Viola, quien gobernó sólo unos meses, porque invocando razones de Estado la Junta Militar lo destituyó y designó en su lugar al general Leopoldo Fortunato Galtieri. Mientras tanto, el ministro de Economía, Alfredo Martínez de Hoz, puso en marcha un plan que acabó en un grave colapso económico. Durante 1981, el peso se depreció en más del seiscientos por ciento de su valor. Galtieri alcanzó un fuerte protagonismo político mediante su asociación con los Estados Unidos y la estrecha relación que, en apariencia, mantuvo con el presidente norteamericano Ronald Reagan. En 1982, el peso había sido devaluado en proporciones enormes, y la deuda externa había trepado de los 10.000 a los 32.000 millones de dólares.

El 30 de marzo de ese año, una fuerte represión policial en la manifestación de trabajadores -convocada por los gremios- dejó más de dos mil detenidos. En sucesos 425

Humberto Costantini, ¡Chau, Pericles!, Buenos Aires, Galerna, 1986. 426

Ibidem, pág. 40.

similares ocurridos en la provincia de Mendoza, seis obreros fueron heridos de bala. El gobierno militar sintió tambalear su poder y dedujo que sólo un golpe de efecto a gran escala podría mantenerlo vivo. Unos días después, el 2 de abril de 1982, las fuerzas armadas argentinas ocupan militarmente las islas Malvinas, en litigio con el Reino Unido desde 1833. Londres anunció el envío de tropas, y el Consejo de Seguridad de la ONU exigió a la Argentina el retiro de sus soldados, pero fue en vano. En una batalla desigual, por capacidad de operación y tecnología, el ejército británico se alzó con una previsible victoria.

III.2.17. EPÍLOGO

En junio, se firma la rendición y miles de personas se congregan frente a la casa de gobierno, cuestionando el desenlace de la guerra y exigiendo la renuncia de Galtieri. Humberto Costantini dice desde México:

El régimen militar está desgastado hasta los tuétanos y la entrega del gobierno a los civiles es el fin obligado de esta desastrosa aventura427

Galtieri renuncia y el Ejército designa al general retirado Reynaldo Bignone, con la misión de devolver el poder a un gobierno civil y preparar el retorno de la democracia a la Argentina, a más tardar en marzo de 1984, pero los hechos se precipitan. Acorraladas por la difícil situación económica y la presión internacional, las Fuerzas Armadas convocan a elecciones para octubre de 1983. La fórmula Alfonsín-Martínez, de la Unión Cívica Radical, se impone con el 52 por ciento de los votos. El nuevo gobierno asume el 10 de diciembre de 1983 en medio de fervorosos manifestaciones populares. Tres días después, Alfonsín anuncia el sometimiento a juicio de los integrantes de las Juntas Militares y la creación de una Comisión Nacional para investigar la lucha antisubversiva. Están dadas las condiciones para que comiencen a regresar los miles de exiliados que habían dejado el país tras el

427

Jorge Boccanera, Tierra que anda, los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino,1999, pág. 199.

advenimiento de la dictadura militar. Humberto Costantini prepara la valijas y se dispone a tomar un vuelo para su amada, recordada, idealizada Buenos Aires.

III.3. EL REGRESO A BUENOS AIRES

III.3.1. EL EXILIO COMO DERROTA

El volver y encontrar una ciudad transformada es la imagen misma de la derrota. Una derrota prefigurada ya en la huida del país, porque el exilio representó, según Julio C. Raffo:

[...] el símbolo vivo del fracaso de un proyecto y de una acción política; el partir fue asumir, en los hechos, esa derrota428

Una batalla perdida en el campo político e intelectual, que dejó heridas profundas y cicatrices visibles.

Recojo con presteza mis tripas, las meto en su lugar, coso mi panza con mi habitual cuidado. Me lavo las heridas, Desinfecto, Les mato las bicheras, Las pinto, las recorto, las enjuago429

La descripción parece ser la de un combatiente de guerra, brutalmente lastimado, que intenta recomponerse. La voz continúa enunciando la derrota de esta manera:

Me vendo bien, me enyeso, me entablillo, me zurzo, me algodono, 428

Citado por Jorge Boccanera en Tierra que anda, los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino,1999, pág. 14. 429

Humberto Costantini, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 133.

me remiendo, me emparcho[...]

Ese sentimiento de derrota perdura en el tiempo, y se agiganta ante el nuevo escenario. Otro personaje de ¡Chau, Pericles! vuelve a expresar:

Y de la Argentina lo mismo, exactamente lo mismo. ¿Qué queda? ¿Qué queda en serio de la Argentina? La cachila queda. La nochera queda. Un cuento de Borges queda. Adiós Nonino. Eso queda. ¿Y qué más? A ver, ¿qué más?430

La queja amarga por lo que aconteció y la frustración por no poder haber hecho nada se entremezclan. Entretanto, una ciudad que no quiere abrir los ojos para darse cuenta de lo que pasó, para aceptar que las cosas ya no serán iguales.

O sea que no entienden un carajo, quiero decir. Porque no ven nada. Porque pasaron cosas, y nadie quiere acordarse de las cosas que pasaron. Porque se apretó el botoncito que no había que apretar

Para agregar un poco más adelante:

Escuchad. Oíd la palabra de Jehová. Destruyó el Señor, y no perdonó. No perdonó un carajo. Nos dio fuerte. Nos dio con un caño. Nos reventó [...] ¡Ay qué jodidos estamos, puta madre!431

En el momento del retorno se dispara una fantasía como de tiempo congelado. Se buscan lugares, familia, amigos, como si fueran los mismos y como si quien retorna tampoco fuera diferente a quien se fue. Pero Costantini sabe que mucho de lo que él vuelve a buscar ya no está, ha desaparecido, se lo han llevado. No sólo personas, afectos, sino también toda una realidad.

430

Humberto Costantini, ¡Chau, Pericles!, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 37. 431

Ibidem, pág. 40.

Raquel se lamenta por sus hijos. No quiso ser consolada a causa de sus hijos, porque sus hijos desaparecieron. Y Pericles, chau. Y Argentina, chau, porque se la afanaron. Se la metieron en el bolsillo, y se la llevaron. Pero los muy boludos diciendo discursos, y escuchando marchitas patrióticas[...]432

Cerrando la obra, el mismo personaje se lamenta:

´He entregado lo que más amaba en manos de mis enemigos´, puta madre433

La pena de saber que el exilio ha sido una condena a desaparecer, a ser un fantasma errante lejos de su tierra, para luego regresar y encontrar lo más amado con la huella indeleble de sus enemigos. Desde su regreso a Buenos Aires, Costantini no vuelve a publicar un libro nuevo pero, paradójicamente, el relanzamiento de su obra mexicana -prohibida durante el gobierno militar- le permite vivir de ellos. De todas formas, no tuvo mucho tiempo, ya que murió tres años después de su retorno, en junio de 1987. Pero, a la vez, ¿de qué escribir? Julio Cortázar, también escritor, también argentino y exiliado, asumió:

Yo ya no sé escribir como antes. Hacia dondequiera que me vuelva encuentro la imagen de Haroldo Conti, la sonrisa bonachona de Paco Urondo, la silueta fugitiva de Miguel Angel Bustos, los ojos de Rodolfo Walsh434

III.3.2. EL REGRESO A NUNCA JAMÁS

A nivel político, los tres años de Costantini en su regreso a la Argentina, hasta su muerte, tampoco fueron fáciles. La democracia intentaba consolidarse, pero todavía se vivía, a nivel mental, como en la época de la dictadura militar. La economía no lograba 432

Humberto Costantini, ¡Chau, Pericles!, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 41. 433

Ibidem, pág. 42. 434

Citado por Raquel Angel en Rebeldes y domesticados, Los intelectuales frente al poder, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1992, pág. 182.

repuntar y la debacle intentó ser corregida por el gobierno de Raúl Alfonsín con el lanzamiento del Plan Austral. La nueva moneda, el austral, reemplazaba al peso argentino creado en junio de 1983. A ese momento, 14 de junio de 1985, la inflación era del mil por ciento anual y la especulación financiera era insostenible. La reducción de la inestabilidad permitió al gobierno un poco de aire para afrontar un ambicioso programa de reformas políticas, muchas de las cuales no llegarían a concretarse.

Uno de los principales escollos seguían siendo algunos sectores militares, plasmados en varios intentos de rebelión y alzamiento pero que no prosperaron, en parte, por la falta de apoyo del resto de las Fuerzas Armadas. En 1985, entre el 22 de abril y el 9 de diciembre, se lleva a cabo el juicio contra los nueve comandantes del Proceso de Reorganización Nacional, eufemismo con el que se referían a su plan de acción. El general Rafael Videla y el almirante Massera son condenados a cadena perpetua, el general Viola a 17 años de prisión el almirante Lambruschini a ocho años y el general Agosti a cuatro años y medio. Los resultados de los juicios plantean dudas y son criticadas las sentencias que absuelven a varios militares. Al año siguiente, el general Galtieri y otros miembros de las Fuerzas Armadas son juzgados por el Tribunal Militar, bajo la acusación de máximos responsables del desastre ocasionado por la guerra de Malvinas. Lo sentencian a doce años de prisión. Pero la idea de justicia sufriría un duro revés.

Antes de morir, casi como una mueca burlona a su exilio, Costantini debió presenciar, a fines de 1986, cómo la Ley de Punto Final y la aplicación del concepto de Obediencia Debida ponía fin a la exigencia de responsabilidades ante el crimen de más de treinta mil personas. Directivas duramente cuestionadas y que, bajo el pretexto de consolidar la paz social, estaban destinadas a cerrar sin justicia una etapa oscura. El posterior indulto brindado por el presidente Carlos Saúl Menem a los principales artífices del régimen, en 19, terminó por afianzar el sentimiento de impunidad. La ambición de Costantini radicaba en no quedarse anclado en la época de la dictadura, no poder escapar jamás de los fantasmas:

Yo espero no quedarme estancado en 1976[...] Es cierto que los cambios fueron tan vertiginosos en los últimos años que podemos decir, aun a riesgo de exagerar la cosa, que Buenos Aires es hoy para mí una ciudad desconocida435

Repetía, a quien quisiera escucharlo, que había permanecido en el exilio exactamente siete años, siete meses y siete días. Se dice que el exilio es una experiencia que nunca acaba. Que en el retorno, la pérdida que se siente es la del país del exilio. Sin embargo, Costantini nunca se dio por enterado, y aunque admitió que al volver de México volvía a dejar seres queridos, en relaciones forjadas en los años de exilio, deseaba más que nada el regreso a su país. Incluso le costaba analizar su exilio y hablar sobre el tema. En una entrevista aclaraba por qué:

En el curso de estos siete largos años contesté mil veces esa pregunta y de las más diversas maneras: en serio, en joda, individualmente, políticamente, ingeniosamente, honestamente[...] En fin, estoy un poco cansado de hablar de eso436

III.3.3. BUENOS AIRES FINAL

Como justo final, y también como bello resumen de todas las nostalgias, tristezas, recuerdos, heridas, sufrimientos, deseos, que provocó el exilio en el trazo poético de Humberto Costantini, la poesía que escribió tras su regreso a la ciudad de Buenos Aires es la que sigue:

Te toco el Rosedal, te mordisqueo la luna pedigüeña de Cabildo, te pregunto sonseras, te acaricio, dejo correr mis yemas por la mimosa espalda de Corrientes, 435

Jorge Boccanera, Tierra que anda, los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino,1999, pág. 196. 436

Jorge Boccanera, Tierra que anda, los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino,1999, pág. 200.

con sabia lentitud te beso Mataderos, te busco Paternal, te acecho, te recorro, te sorbo Villa Urquiza[...]

Como dos amantes que se reencuentran tras largo tiempo, Costantini deja de lado las palabras y va a morder, a acariciar, a besar, a su ciudad. A quemarropa, como si la ansiedad de la espera lo hubiese convertido en un desesperado. Buenos Aires está ahí y puede olerla, tocarla, sentirla. Si antes debía abrazarla en su memoria, ahora está al alcance. El alucinado recorrido acaba así:

[...] te cuento, te mareo, te soplo palabritas en la oreja, me emborracho de vos, te llamo hembra, siento tu olor, me bajo a Balvanera, entre jadeos te reclamo Saavedra, te mendigo, te exijo Tequendama, te aprieto como nunca, te me entrego, mientras como en un sueño te digo amor, te digo ya nunca más exilio, ya nunca más lejos de vos, paloma, primavera, regazo, Buenos Aires437 De esta manera se confirma, una vez más, el especial amor que el autor siente al poetizar una ciudad que, según este análisis, concentra la representación de todo lo que pertenece a su entorno y a su capacidad de comprensión. El autor retorna a Buenos Aires de la manera más amorosa posible, paradójicamente, Buenos Aires es la ciudad que lo expulsa, pero también que lo reconoce y acoge durante casi toda su vida. 437

Humberto Costantini, “He aquí que tú eres hermosa”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 195.

Costantini vuelve para subsanar un error insoportable: la expulsión no correspondía a la ciudad en sí, sino a los que la ocuparon, las que se apoderaron de ella e impusieron sus propias leyes y reglas. La represión desatada entonces, el asesinato, la violación y las innumerables expulsiones no se corresponden con una ciudad que por el contrario, asume la virtud de los expulsados y perseguidos: la libertad, la ilusión y la búsqueda de la utopía.

IV. JUAN GELMAN: relaciones des/echas

Y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuese recuerdo de la muerte Francisco de Quevedo y Villegas438

Si me preguntáis en dónde he estado debo decir “Sucede” Pablo Neruda439

438

Francisco Quevedo y Villegas, “Salmo XVII”, Heráclito cristiano, Poesía Completa I, Madrid, Biblioteca Castro, Turner libros, 1995, pág. 31. 439

Pablo Neruda, “No hay olvido (Sonata)”, Residencia en la tierra, Obras completas 1, Buenos Aires, Losada, 1973, pág. 247.

IV.1. INTRODUCCIÓN

IV.1.1. LA OBRA EN LA VIDA DE JUAN GELMAN La vida de Juan Gelman se halla patentizada en su obra poética de un modo descarnado. Esta violencia ejercida por las experiencias personales de signo trágico por las cuales Gelman ha atravesado, tiñen su lenguaje poético y lo han afectado en la búsqueda de una voz que logre alcanzar la esencia del dolor y de la separación, en definitiva, la esencia de la falta. Existe un antes del exilio en la poesía de Gelman. Desde sus comienzos, en que un profundo humanismo lo anima en la elección de lo cotidiano como tema poético, hasta el surgimiento de una militancia política combativa, ya se verifica desde estos momentos el traslado y la intensidad de la trayectoria vital del hombre. Gelman poeta es el reflejo del Gelman hombre. El amor, la ciudad, la muerte, la crítica social, esta cotidianeidad es puesta en obra. No se trata, por supuesto, de un mero traslado de vivencias. El lenguaje poético experimenta evoluciones, cortes y retracciones, que revelarán una preocupación por sus

limitaciones. Puede decirse que Gelman emprende una lucha con la palabra, la violenta, cambia sus reglas, toma distintos niveles de expresión y los entremezcla. Y los coloca en obra para acercarse a una esencia de lo sentido. Esta lucha (búsqueda obstinada de una acercamiento a lo real) se transforma en hazaña poética cuando sus temas ya no pertenecen a una normalidad, sino que se enfrentan al trastorno vital que significa el exilio. Este punto de vista va a ser el norte de nuestro análisis. Intentaremos describir una trayectoria, una poética enlazada con una biografía, encontrar el camino de un lenguaje que se queda en el modo del intento, intento de cuya nobleza no podemos dudar.

IV.1.2. ALGUNAS REFERENCIAS SOBRE EL CONTEXTO

El exilio ha sido el camino obligado de miles de latinoamericanos echados de sus tierras en la década del ’70. Durante los años ´60 se sucedían en América acontecimientos muy importantes, la politización que vivía el mundo en aquellos años fue muy significativa: vencía la revolución cubana y ciertas palabras como antiimperialismo, latinoamericanismo, reformismo, revolución, socialismo y violencia armada para la liberación, estaban a la orden del día. Eran años que se debatían entre revolución o dictadura, entre realismo mágico y operaciones masacres440, entre El coronel no tiene quien le escriba441 y coroneles escribiendo la historia, entre el denominado boom de la literatura latinoamericana y el belicista boom de las guerras fratricidas. Ya en los ’70, obligados a abandonar el afamado binomio revolución o muerte442 por el inminente triunfo de la segunda sobre la primera, se acerca el fin de las utopías -aunque hay quienes sostienen que la revolución es un sueño eterno443- y las

440

Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2001. 441

Gabriel García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba, Buenos Aires, Sudamericana, 1982. 442

Consigna utilizada por los revolucionarios, así como también lo eran Patria o Muerte o Venceremos. Ver: Ernesto Guevara, Epistolario, La Habana, Ed. De Ciencias Sociales, 1993. 443

Andrés Rivera, La revolución es un sueño eterno, Buenos Aires, Alfaguara, 2000.

apelaciones a ese hombre nuevo444 del que hablaba Ernesto Che Guevara se liquidan y postergaban con la llegada de las Fuerzas Armadas al poder. Muchos intelectuales, políticos, sindicalistas y artistas representaban un peligro para el orden interno y fueron perseguidos, torturados o encarcelados. Otros muchos, como fue el caso de Haroldo Conti445, Francisco Paco Urondo446, Rodolfo Walsh447 o Dardo Dorronsoro, resultaron víctimas fatales. Y otros alcanzaron a salir. Así es como Tierra de Exilio448 además de dar nombre a la novela de Andrés Rivera se postula como heterónimo de la Argentina de esos años, y así las cosas Juan sin Tierra449 abandonaría –al menos por un momento- el texto de Juan Goytisolo para venir a nombrar a otro Juan, a otro sin tierra, para dar nombre a Juan Gelman en sus peregrinados trece años de exilio.

Un escritor exiliado -ha dicho Julio Cortázar- es en primer término un hombre o una mujer exiliados, es alguien que se sabe despojado de todo lo suyo, muchas veces de una familia, y en el mejor de los casos de una manera y un ritmo de vivir, de un perfume del aire y un color del cielo, de una costumbre de casas y calles y bibliotecas y de caminatas por la ciudad. El exilio es la cesación del contacto de un follaje, y de una raigambre con el aire y la tierra connaturales, es como el brusco final de 444

Ernesto Guevara, “El socialismo y el hombre en Cuba”, El socialismo y el hombre nuevo, México, Siglo veintiuno editores, 6º ed., 1986, pág. 15 - 16. 445

El día 4 de mayo de 1976 fue aprehendido cuando retornaba a su domicilio de Capital Federal a medianoche, junto a su esposa y su hijo por un grupo de individuos vestidos de civil que los golpearon brutalmente y le robaron los originales de todas sus obras, junto con su documentación personal. Los secuestradores se lo llevaron junto con un amigo suyo, en varios vehículos, que incluían el propio automóvil de Conti que tampoco apareció más. 446

En mayo de 1976, la organización Montoneros lo traslada a Mendoza. El 17 de junio, en un contexto de derrota, cae Francisco Urondo después de haber sido perseguido por un coche. Él iba con su esposa, con su hija y una compañera. Finalmente frenó, y al parecer prefirió tomarse una pastilla de cianuro antes que lo torturen y maten. 447

El 25 de marzo de 1977 un pelotón especializado de la Escuela de Mecánica de la Armada emboscó a Rodolfo Walsh en calles de Buenos Aires con el objetivo de aprehenderlo vivo. Walsh, militante revolucionario, se resistió, hirió y fue herido a su vez de muerte. Su cuerpo nunca apareció. El día anterior había escrito lo que sería su última palabra pública: la Carta abierta a la Junta Militar. 448

Andrés Rivera, Tierra de exilio, Buenos Aires, Alfaguara, 2000. 449

Juan Goytisolo, Juan sin Tierra, Madrid, Mondadori, 1994.

un amor, es como una muerte inconcebiblemente horrible porque es una muerte que se sigue viviendo conscientemente450

IV.2. RESEÑA E INSTANTÁNEAS

Juan Gelman nació el 3 de mayo de 1930 en el barrio porteño de Villa Crespo, en Buenos Aires. Es hijo de judíos451 ucranianos y único argentino de su familia. Su padre, José Gelman, obrero ferroviario y posteriormente carpintero de filiación política socialrevolucionario, había participado en la revolución rusa de 1905 y había llegado a la Argentina por primera vez en el año 1912 con un pasaporte falso. Años más tarde, 450

Julio Cortázar, “América Latina: exilio y literatura”, Obra Crítica/3, Buenos Aires, Alfaguara, 1994, pág. 165. 451

“ Es seguro que la dimensión judía palpita en mi escritura -ha dicho-. Cómo negar que las velas de los viernes o las comidas de Pésaj me han dejado una impronta” ("Perfil", Radar, Página/12, 17 de septiembre de 2000, pág. 12.

tras volver a su país alentado por el triunfo de la revolución rusa de 1917, José Gelman decide instalarse definitivamente en Buenos Aires debido al desencanto que le provoca lo que fuera la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. José Gelman contaba en ese entonces con dos hijos de su primer matrimonio, del que sólo sobrevivió Boris. La muerte de su esposa y su otro hijo se produce cuando, al caer al agua para escapar de la policía zarista, se ahogan.

Este desgraciado suceso retiene algunos años a José Gelman y a Boris en la URSS, lo que les permite conocer a una estudiante de medicina en Odesa, Paulina Burichson, que pronto se va a convertir en la segunda esposa de José Gelman. Tienen una hija, Teodora Gelman, y en 1928 llegan a la Argentina con la intención de quedarse y echar raíces. Según cuenta Jorge Boccanera la elección de Argentina se basa "[...] sencillamente porque el barco que salía más rápido tenía ese rumbo"452. En 1930, nace Juan Gelman, su único hijo de nacionalidad argentina. Boris, el hermano mayor de Juan Gelman, 20 años mayor que él, es quien le va a recitar a Juan –de apenas cinco años de edad-, poemas de Pushkin en ruso y es, por lo tanto quien lo va a introducir en la literatura: Tolstoi, Andreiev y Víctor Hugo conformarán un universo apasionante para Juan Gelman. Hecho este que, de alguna manera, lleva al niño a convertirse en ferviente lector. Juan Gelman leía, con particular devoción, los clásicos españoles: Lope de Vega, Góngora, Gracilaso y Quevedo. Comienza a escribir a los nueve años, alrededor del año 1941, para enamorar a una vecina de once años de edad, a la que, al parecer, no llegó a convencer con poemas de Almafuerte. Su primer poema de amor comenzaba de esta manera:

Al amor, sueño eterno y poderoso, el destino furioso lo cambié453

Cuando tenía apenas once años, Juan Gelman publica en la revista Rojo y negro sus primeros versos. A los doce, su padre le regala las obras completas de Sholem 452

Jorge Boccanera, Confiar en el misterio. Viaje por la poesía de Juan Gelman, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1994, pág. 15. 453

Ibidem, pág. 22.

Aleijem, que le resultaron de un estimable valor. Más tarde descubrirá Humillados y Ofendidos de Fedor Dostoievski. Entre 1943 y 1947 cursa sus estudios secundarios en el Colegio Nacional de Buenos Aires, alternando esa vida académica con las milongas, los bares de Villa Crespo y la militancia en la Juventud Comunista, a la que había ingresado a los 15 años de edad. En 1948 comienza a estudiar química en la universidad pero más tarde abandona esos estudios para dedicarse de lleno a la poesía. Simultáneamente combina trabajos como camionero y vendedor de autopartes de coches.

Hacia 1954 trabaja como redactor en el diario comunista La hora y en Nuestra palabra. También establece sus primeros contactos con el grupo literario de la revista Muchachos. En 1955 funda junto a Navalesi, Harispe, Héctor Negro, Santirso, De Luca, Castelpoggi, Hugo Ditaranto, Wainer, Mase, Julio César Silvain, Hierba, Álvarez Morgade y otros el grupo literario El Pan Duro, al que más tarde se integraría Juana Bignozzi. Sus integrantes se dedicaban a hacer recitales en clubes o teatros y es así como, leyendo poemas en el teatro La Máscara, conocen a Raúl González Tuñón, que en ese entonces ya era un poeta consagrado y muy respetado por los intelectuales de la época. La intención del grupo era precisamente editar libros por lo que, por voto unánime deciden que la primera obra a publicar será Violín y otras cuestiones. En 1956, bajo el sello editorial de Manuel Gleizer y prologado por Raúl González Tuñón se publica, entonces, el primer libro de Juan Gelman. En una entrevista reciente y en alusión a las circunstancias que rodearon la edición de su opera prima Gelman dice:

Admiro a González Tuñón, en primer lugar su poesía, su poesía y también su actitud vital . Era un hombre muy libre, muy generoso con los jóvenes que se le acercaban. Irradiaba una influencia que no era sólo a través de los libros, sino que era una cosa personal454

Como homenaje a la generosidad de Tuñon el grupo literario El Pan Duro funda una revista y un sello editorial denominado La rosa blindada, nombre que Raúl 454

Carlos Santos Sáez y Adrián Rimondino, “Juan Gelman, el poeta más grande de la Argentina”, Revista Lea, Año 2, Nº 19, pág. 14.

González Tuñón le había dado a uno de sus libros. Hacia 1959 publica su segundo libro, El juego en que andamos. Libro del que Jorge Rodríguez Padrón dijo:

[...] con una real gana infantil (y por ello agresiva; y por ello verdadera) léxico y sintaxis, estrofas y ritmo455

Y no era de extrañar, ya que en este libro Gelman acudirá al diminutivo como expresión corriente, pero también recurrirá a todo un vocabulario del Buenos Aires de entonces, inédito aún en la literatura argentina. Palabras como moridos en lugar de muerto, hició por hecho, pudió en vez de pudo, tuví en lugar de tuve, quisió por quiso, rompidas por rotas, sabo en vez de se y escribidas en lugar de escritas, abundarán en sus versos. En el año 1961 la editorial Nueva Expresión de Buenos Aires publicará su tercer libro: Velorio del solo. En 1962, Gotán, su cuarto libro, será publicado por la editorial fundada por el grupo literario El Pan Duro. Su título referirá a la mitología de la canción por excelencia de Buenos Aires: el tango. Una de las secciones del libro titulada "Cuba sí", también introducirá el tema de la Revolución Cubana. En 1963 Juan Gelman es encarcelado junto con los presos denominados CONINTES (Conmoción Interna de Estado)456 por la proscripción de los partidos comunista y peronista. Por ese entonces se edita la antología El pan duro con un prólogo dedicado a Gelman, Mangieri y Navalesi que también habían sido encarcelados. En 1964, completamente decepcionado con la actuación del Partido Comunista argentino se aleja definitivamente de sus filas. En 1965 aparece Cólera Buey, su quinto libro. Publicado en La Habana por editorial La Tertulia, este poemario registrará la lucha de los pueblos oprimidos del Tercer Mundo: Lumumba, Vietnam, Argelia y otras serán sus causas.

455

Jorge Rodríguez Padrón, en el prólogo a su Antología de poesía hispanoamericana, Madrid, Espasa Calpe, 1984. 456

El plan económico de Frondizi ( 1958 - 1962) había enfrentado al movimiento obrero que había hecho posible su triunfo, por lo que se desatan una serie de huelgas. La respuesta fue el plan CONINTES que permitió la represión y persecución a activistas peronistas y comunistas. En esta época es asesinado el dirigente peronista Felipe Vallese.

Después de la muerte de Ernesto Che Guevara en Bolivia, el 7 de octubre de 1967457, Juan Gelman decide formar parte de las FAR458, que hacia 1973 confluyeron, junto a otras entidades guerrilleras, en la Organización Peronista Montoneros.459 En 1969 publica Los poemas de Sydney West, mientras trabaja como jefe de redacción de la revista Panorama. Durante el año 1971 se reeditan en Buenos Aires, Violín y otras cuestiones y Velorio del solo, junto a una obra hasta entonces inéditas de Gelman: El juego en que andamos. En 1974 pasa a formar parte, como jefe de redacción del diario Noticias de la Organización Peronista Montoneros. A principios de 1975 Juan Gelman debe abandonar Argentina por disposición de la cúpula del movimiento montonero, en respuesta a las reiteradas amenazas de la Triple A460 en pleno gobierno de María Estela Isabel Martínez de Perón.

Comienza, así, su exilio de 13 años. El 24 de marzo de 1976 se produce el golpe de estado dirigido por las Fuerzas Armadas Argentinas contra el estado de derecho y el 26 de agosto, es decir, cinco meses más tarde, secuestran a sus hijos Ora Eva, de diecinueve años, y Marcelo Aries, de veinte, junto a su esposa

María Claudia

Iruretagoyena, de diecinueve años y embarazada de siete meses. Su hija es devuelta a la legalidad, es decir, pierde la condición de desaparecida, al ser puesta en libertad unos días después. Su hijo y nuera, sin embargo, nunca jamás aparecerán con vida. Adquieren así, el tristemente célebre status de desaparecidos. Su nieta, nacida en 457

Gelman afirma que “la muerte del Che fue un dolor extraordinario. Mucha gente en todo el continente había depositado en su figura una enorme cantidad de esperanzas. Con el tiempo comenzamos analizar lo que pasó, los riesgos del foquismo, esas historias. Pero en ese momento era un símbolo, no sólo para quienes estábamos interesados en la revolución o en la lucha armada. Gelman, J. “me batían “el pibe taquito”, Revista XXIII, 10 de octubre de 2001, pág. 73. 458

Fuerzas Armadas Revolucionarias. 459

“ A partir de 1973, Montoneros cometió una gran cantidad de errores muy graves y comenzó el exilio. Además, como se consideraba una organización política y militar (y más militar que política) adoptó una verticalidad absoluta y actitudes hasta ridículas. Por ejemplo: en cierto momento Firmenich y compañía decidieron que había que usar uniforme…El uniforme consistía en una camisa celeste con estrellitas en los hombros para los grados y vivos en el cuello, como las del Ejército Argentino… Por otra parte, al comienzo los grados en la organización eran del tipo grupo guerrillero. Pero en el exilio empezó a haber una asimilación con los grados del Ejército Argentino. Lo más ridículo era que en el exterior también había que andar de uniforme” (Entrevista realizada por Verónica Chiaravalli a Juan Gelman, La Nación, "Sección Cultura", Buenos Aires, 7 de diciembre de 1997, pág. 1 - 2) 460

Alianza Anticomunista Argentina. Grupo armado de ultraderecha comandado por José López Rega, Ministro de Bienestar Social de Isabel Martínez de Perón.

cautiverio, en uno de los más de 300 campos de concentración461 que había en Argentina en aquel entonces, es recuperada, veinticuatro años después. En 1990, Gelman se enterará a través del trabajo de un equipo de antropología forense que su hijo fue baleado a quemarropa y que su cadáver fue arrojado dentro de un tambor al canal de San Fernando. El 23 de abril de 1977 se anuncia la creación del Movimiento Peronista Montonero de Resistencia contra la dictadura militar argentina.

En 1978 el Vaticano le comunica que su nuera había dado a luz antes de morir. No sabe si es varón o mujer porque en el mensaje sólo se leía the child was born462. Se aleja de Montoneros en 1979 por diferencias con el verticalismo militarista del movimiento. Al poco tiempo, en febrero de 1979 la cúpula lo acusa de traición y lo condena a muerte. Por este tiempo trabaja para la agencia de noticias Nueva Nicaragua. Simultáneamente Gelman desarrolla una intensa tarea dentro del periodismo argentino, colaborando en los diarios La Opinión y Noticias y en las revistas Panorama y Crisis. Hoy, veintitrés años después, continúa esa tarea colaborando semanalmente en el periódico argentino Página/12. El año 1980 se convertirá en un año singularmente prolífico para Juan Gelman. Aparecerán tres de sus poemarios más importantes: Hechos, Relaciones y Sí dulcemente. La preocupación social será una constante en sus tres obras, tematizada a través de un lenguaje abarcador de muchas de las posibilidades expresivas de la época, un lenguaje aglutinador de mixturas y discursos, como una suerte de, como dijera Jorge Boccanera, "[...] Guernica hablado"463.

461

Según se afirma en el estudio elaborado por la CONADEP: Nunca más. 462

Entrevistado sobre el nacimiento del nieto o nieta por María Esther Gilio en "Juan Gelman habla de su hijo, rescatado de la neblina", Brecha, 19 de enero de 1990, Juan Gelman dice: "Tengo la certeza de que nació. Porque el hecho de estar Claudia esperando un chico que naciera en poco más de un mes, movió muchas fuerzas políticas en Europa. Entre ellas el Vaticano. La noticia del nacimineto vino a través de un jesuita, el padre Cavalli, que trabajaba en la Secretaría de Estado, en Italia. Este sacerdote, en febrero del ´78, me informó que había recibido de Buenos Aires una comunicación sobre el nacimiento. La comunicación, en idioma inglés, decía: The child was born". 463

Jorge Boccanera, Confiar en el misterio. Viaje por la poesía de Juan Gelman, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1994, pág. 40.

En Hechos, escrito entre el país y el exilio, aparecen fundidos dos de los temas más trascendentes de la obra de Gelman: la revolución y la poesía. Durante la década del ’80 se desempeña como traductor para los diferentes organismos de Naciones Unidas, tales como la UNESCO y la FAO464, saliendo seleccionado segundo entre más de trescientos postulantes. En 1981, con prólogo de Julio Cortázar, se publica en París, Silencio de los ojos, junto con una reedición de Relaciones y el poemario hasta el momento inédito, Hechos y notas. Durante el año 1982 se publican dos libros suyos: Citas y comentarios y Hacia el sur. Ambos configurarán algo que se venía gestando ya desde Gotán: la mezcla entre mitología ciudadana en un proceso de mutación constante junto a procedimientos en apariencia lejanos.

La fauna porteña se mixtura en sus poemas en una suerte de collage junto a fragmentos de letras de tangos como "Mi Buenos Aires querido", "Anclao en París", "Volvió una noche" y "El día que me quieras", entre otros. Además, en una apuesta por el rescate de un criollismo urbano de vanguardia, Gelman usará frecuentemente expresiones que acercan una oralidad llena de humor e ironía. En el año 1983 se publica un poema de Gelman titulado "Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota)" junto con "Tres textos" de Osvaldo Bayer que se agrupan bajo el libro denominado Exilio. En 1984 Gelman quiere volver a la Argentina, pero se lo impide una orden de captura que le dictara años atrás el juez federal Miguel Guillermo Pons por asociación ilícita, en relación con su militancia de dieciocho meses en el M.P.M.465. En todos esos años peregrinó por distintos lugares. Su exilio lo llevó primero a Roma como corresponsal de la revista que dirigía Eduardo Galeano, Crisis, luego a Madrid, a Managua, a París, a Nueva York y a México donde reside actualmente. Aunque dice: 464

La Organización de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación se fundó en 1945 a fin de elevar los niveles de nutrición y de vida, incrementar la productividad agrícola y mejorar las condiciones de la población rural. Hoy en día es la principal organización de Naciones Unidas dedicada a la agricultura, la silvicultura, la pesca y el desarrollo rural. Es una organización intergubernamental que cuenta con 183 Estados miembros y una Organización Miembro: la Comunidad Europea. Desde sus comienzos, sus actividades se han orientado a atemperar la pobreza y reducir el hambre promoviendo el desarrollo agrícola, una mejor nutrición a base de seguridad alimentaria, definida como el acceso de toda la población en todo momento a los alimentos necesarios para llevar una vida saludable. Brinda ayuda a los países en desarrollo a través de una amplia gama de proyectos de asistencia técnica. La Organización promueve un enfoque integral, que comprende consideraciones ambientales, sociales y económicas en la formulación de los proyectos de desarrollo. 465

Movimiento Peronista Montonero.

[...] volver vuelvo todos los años, pero no para quedarme. La pregunta para mí no es por qué no vivo en la Argentina sino por qué vivo en México. Y la respuesta es muy simple: porque estoy enamorado de mi mujer, eso es todo466

El año 1985 significa la completa reivindicación de Gelman de la obra y la lucha de las Madres de Plaza de Mayo a través de su libro titulado La Junta Luz (Oratorio a las Madres de Plaza de Mayo). En Barcelona se publica Com/posiciones en 1986, obra escrita casi en su totalidad en París y que abarca su producción textual desde 1984 hasta 1985. También se publica este mismo año Interrupciones II, obra que incluye Bajo la lluvia ajena, Hacia el sur, Com/posiciones y Eso. A partir de 1987 comienza a colaborar con Página /12, donde continúa en la actualidad. En ese mismo año gana el premio “Boris Vian” a la poesía por Com/posiciones y Eso. El 7 de enero de 1988 la Cámara Federal de la Capital Federal modifica la resolución del juez Pons, excusándolo de prisión. Regresa a la Argentina después de trece años de exilio pero se radica en México. En este mismo año se publica una de sus obras más emblemáticas, Interrupciones I, obra que incluye Hechos y relaciones, Sí dulcemente y Citas y comentarios.

En Madrid, este mismo año, también se publica Anunciaciones, en la editorial Visor. Estando en México, hacia 1989, se entera que ha fallecido su madre de la que va a recibir su última carta ese mismo día, de ahí surge Carta a mi madre, obra editada en Buenos Aires. Ese mismo año el presidente Menem indulta a 216 militares condenados por los crímenes cometidos por el proceso y a 64 ciudadanos que han sido miembros de organizaciones guerrilleras entre los que figura Juan Gelman. En 1993 Gelman publica su libro Salarios del impío en la editorial porteña Libros de Tierra Firme. Esta obra, escrita entre París, Ginebra, México y Nueva York, abarca su producción poética desde 1984 hasta 1992. El año 1994 significa para la obra de Gelman una nueva vuelta de tuerca, ya que se publica Dibaxu. Este nuevo poemario escrito en sefardí abarca su producción desde 1983 hasta 1985. En 1997 publica en coautoría con su esposa Mara 466

Entrevista realizada por Verónica Chiaravalli a Juan Gelman, La Nación, "Sección Cultura", Buenos Aires, 7 de diciembre de 1997, pág. 1 - 2.

Lamadrid Ni el flaco perdón de Dios. Le otorgan por Salarios del Impío el Premio Nacional de Poesía 1994 - 1997. También durante este año verá la luz Incompletamente y el primer volumen de Prosa de prensa. Durante 1999 se publicará el segundo volumen de Prosa de prensa en Ediciones Grupo Zeta de Buenos Aires. En marzo del 2000 y luego de una intensa búsqueda de más de veinte años, encuentra a su nieta nacida en cautiverio y llevada a Uruguay. En este mismo año Gelman recibe el Premio Literario Juan Rulfo. Finalmente en 2002 publica Valer la pena, obra que destaca por su visión retrospectiva de una parte grande de la historia contemporánea argentina.

Si Theodor Adorno decía “[...] ya no habrá poesía después de Auschwitz”467, nosotros completaríamos: ya no habrá poesía que no hable del horror y del exilio en Argentina.

467

Theodor Adorno, “La crítica de la cultura y la sociedad”, Crítica cultural y sociedad, Madrid, Colección: Los grandes pensadores, Sarpe, 1984, pág. 248. Cito textualmente: “La crítica cultural se encuentra frente al último escalón de la dialéctica de cultura y barbarie: luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice porqué se ha hecho hoy imposible escribir poesía”.

IV.3. RÚBRICA INDELEBLE

No parecen inocentes los títulos de las obras literarias de Juan Gelman: Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota), Interrupciones, Incompletamente, Hacia el sur, Com/posiciones o Anunciaciones.468 Si bien, es -cuanto menos- problemático hablar de poesía y realidad o poesía y verdad dado que son términos imprecisos y hacer ese tipo de vinculaciones resulta peligroso, evidentemente, hay una continuidad que se lee ordenando estos nombres. Y, aún cuando el título silencia o encubre ese vínculo -como ocurre con Salarios del Impío469- tiene un epígrafe esclarecedor que devela lo que a simple vista permanece oculto. Es a partir de estos nombres que advertimos, al menos, una falta, una ausencia o quizás todo junto y a la vez. Como si partiesen las carencias desde el título para internarse en la totalidad de los textos. Como si de una continuidad hablasen. 468

Todos títulos de algunas obras de Juan Gelman. 469

Juan Gelman, Salarios del impío/ Carta a mi madre, Buenos Aires, Seix Barral, 2000.

Como si un texto se sumara al otro, como rompecabezas de un gran poema inconcluso que agregara y completase significancias y ausencias irresolutas. Como si el sujeto que los enuncia incompletamente acusara interrupciones permanentes de unas com/posiciones partidas y dispersas por todos los caminos del exilio. Evidentemente sus textos hablan de exilio, de expulsión, de crímenes, de apropiaciones de niños, de disoluciones, de dolor, de pérdidas y derrotas. Hablan de un sueño y de una pesadilla. De tanta muerte, de tantos jóvenes torturados, de impunidad, pero también de lucha, de resistencia y denuncia. Centrémonos, para empezar a rastrear todas esas voces, en Hechos470 y en Relaciones471. Hechos y Relaciones son dos colecciones que cubren casi completamente el espectro de los años ’70 y que por lo tanto dan cuenta de un período crucial tanto en Argentina como en la obra de Gelman.

Según Ángel Rama, Relaciones472, que abarca la producción poética de Juan Gelman desde 1971 hasta 1973, responde a la feliz fórmula de Alberti “el poeta en la calle” 473 porque en ella convergen en escena diversos tipos sociales, o como afirma Eduardo Galeano en el prólogo de este libro, diversos “rostros del mundo”474. Relaciones concentra, efectivamente, muchos rostros y voces:

-

Toussaint Louverture, el haitiano que murió preso

-

las seis enfermeras locas del Pickapoon Hospital de Carolina que murieron quemadas

-

los mineros que sacan tungsteno de la mina de San Luis

470

Juan Gelman, Hechos, Interrupciones I, Buenos Aires, Seix Barral, 1997. 471

Juan Gelman, Relaciones, Interrupciones I, op. cit. 472

Juan Gelman, op. cit., pág. 11 - 63. 473

Ángel Rama, “Juan Gelman, la poesía en tiempo de los asesinos”, publicado por La Maga, op. cit., p. 10. 474

Eduardo Galeano, “Prólogo”, Relaciones, op. cit., pág. 13.

-

Lobo Amarillo contando lo que los blancos hicieron a los indios

-

el chiquito pordiosero del tren

-

la historia del hachero Ildefonso Godoy que murió trabajando

-

la mujer que está sola en la plaza

-

muchos otros 475

Como vemos, todos representantes de colectivos desfavorecidos:

-

presos

-

locos

-

trabajadores explotados: mineros, hacheros

-

indios

-

niños de la calle

Todos, en principio, con algún rasgo en común: todas son historias de derrotados, de muertos, de relegados, de empobrecidos, de marginados o de perseguidos:

[...] no pasan el día rodeados por el canto de los pájaros verdes no pasan el día acariciados por jamaicanas de talles de palmera476 475

Todos personajes del libro de Gelman titulado Relaciones. 476

No, no son exitosos modelos sociales, afortunados ni enriquecidos. Son los personajes del pueblo, los que oyen los disparos, son los únicos que oyen los disparos:

[...] en medio de la noche oyen tiros/ oyen en medio de la noche tiros/ oyen tiros en medio de la noche 477

Es decir, ellos, los sumergidos, inmersos en otra realidad, una realidad oscura de tiros en medio de la noche. Almas heridas que -como dice el tango478- llevan amor, pesar y dolor y que por consiguiente son los referentes válidos para las pretensiones de Gelman. Por otro lado, Hechos479 que abarca la producción poética de Gelman desde 1974 hasta 1978 está escrito entre Buenos Aires y Roma. Hechos a diferencia de Relaciones es el libro que se termina de escribir en el exilio y que da cuenta de esa partida. Hay muerte, dolor, terror y disociaciones, escisiones, disoluciones , pérdidas y testimonios de derrotas, pero ya no de habitantes de distintos puntos del planeta, como Gelman mostraba en Relaciones, sino voces y gritos de sus propios compañeros, de su propia familia incluso:

[...] avisaste que te ibas a morir?… y a quién dijiste que ibas a caer?[...]¿no me ibas a esperar acaso no esperábamos la tormenta mejor/480

478

Los mareados, tango compuesto Juan Carlos Cobián y Enrique Cadícamo. 479

Gelman, Hechos, op. cit., pág. 66 - 92. 480

Gelman, “Descansos”, Hechos, op. cit., pág. 80.

“ Descansos” 481

y

“Ausencias” 482,

dos

poemas

de

Hechos,

constatan

indudablemente la privación y la escasez, si se quiere, de sus compañeros, otrora generosos y abundantes:

[...] no está paquito/ hijo de la memoria/ y no está marcos el de la lengua/ llena de asombros/ y tampoco diana483

Y sigue:

[...] ni Quique, ni Haroldo, ni Rodolfo, ni Dardo484

Ausencias que recorren buena parte del texto: Haroldo Conti, Rodolfo Walsh, Dardo Dorronsoro, Francisco Paco Urondo y treinta mil más como ellos. A su turno, el trágico y redoblado “Muertes” -al parecer, el segundo poema del exilio-485 que evoca su propia muerte. Una muerte largamente anunciada:

-

Gelman es condenado a muerte por la Junta Militar Argentina,

-

antes por los paramilitares de la Triple A y,

-

finalmente por la Organización Montoneros.

[...] cuando terminó de pasar tuve miedo no quiero ver nunca más esa muerte…especialmente el día de mi muerte486

481

Ibidem. 482

Gelman, op. cit., pág. 82 - 83. 483

Ibidem. 484

Está haciendo referencia a: Rodolfo Walsh, Dardo Dorronsoro y Haroldo Conti. Víctimas de la dictadura militar argentina. 485

Porque tiene una referencia espacial mencionada al pasar: Santa María Maggiore, y el poema anterior “Consumos” plantea la distancia, la separación: “la distancia se puede poblar y/o/ el pueblo se puede distanciar/ milagro es/ el filo del cuchillo y más aún/ quien camina o padece por él…y el camino/ que hiere al caminante sagaz/ y corta al distraído en dos/ uno hacia el pueblo y otro/ hacia lejos del pueblo". 486

Gelman, “Muertes”, Hechos, op. cit., pág. 76.

Su muerte estando fuera del país y también la muerte que se vive en su país. De manera que el título no puede ser otro. También marca un cambio, de aquí en adelante se inicia una sucesiva cadena de muertes, si los poemas anteriores se preguntaban acerca de la poesía, acerca de la revolución, o las suertes que se deseaban los compañeros antes de ir a pelear, a partir de esta instancia trágica, la muerte adquirirá un peso específico único.

IV.4. ARTE POÉTICA: CÓMO HACER COSAS CON PALABRAS

Otra constante, otro motivo que se continúa en los textos es la reflexión acerca del lugar de la poesía, un cuestionamiento que fusiona los textos conformando una especie de arte poética que va a culminar en el poema homónimo del segundo libro. Tanto en “Confianzas” como en “Hechos” se enuncia la utilidad viable de la poesía. En el primer caso se cuestiona, directamente, la utilidad de la literatura misma:

"[...] con este poema no tomarás el poder” dice “ con estos versos no harás la revolución” dice “ ni con miles de versos harás la Revolución” ni esos versos “han de servirle para que peones maestros hacheros vivan mejor” 487

Pero el poeta igual escribe porque a la poesía:

[...] la torturan y nace la sentencian y nace la fusilan y nace488

No hay silencio posible para la poesía, no hay mordazas que acallen la voz, tampoco, de aquellos anónimos expoliados que no tienen voz. Mientras la poesía hable de ellos, ellos tendrán voz, aunque ello signifique poco. En “Hechos” se lee al respecto:

[...] este hecho explica que ningún endecasílabo derribó hasta ahora ningún dictador o burócrata aunque sea un pequeño dictador o un pequeño burócrata/ y también explica que un verso puede nacer del encuentro entre una piedra y un fulgor de otoño489 487

Gelman, “Confianzas”, Relaciones, op. cit., pág. 29. 488

Gelman, “Poderes”, Relaciones, op. cit., pág. 34. 489

Pero el poeta decide seguir escribiendo, es decir hay una confianza en la supervivencia de la poesía que se amalgama con la idea de que los temas no hacen la poesía, no le dan vida, sino que ella nace de la necesidad y obsesión del poeta:

[...] o del encuentro entre la lluvia y un barco y de otros encuentros que nadie puede predecir/ o sea los nacimientos/ casamientos/ los disparos de la belleza incesante490

La poesía puede abarcar todos los temas o uno solo, la unión puede ser casual o impulsada, pero de ello se desprende una certeza: la poesía no cambia el mundo, ni el mundo destruye la poesía, aunque parta de un hecho que pueda ser verídico y real. El propio Gelman así lo da a entender en una entrevista realizada por Enrique Portilla en La jornada semanal de Ciudad de Méjico:

La gran influencia que he tenido, en la creación de mis obsesiones, en empollarlas y hacerlas romper el huevo, es la realidad misma, con todas las caras que tiene491

En “Horarios” 492 podemos, por otro lado, seguir avanzando en este arte poética gelmaniano disperso por todos y cada uno de sus poemas. Aquí se dice que no hay día ni horario para hacer poesía, la poesía es la dama irrespetuosa capaz de violar todos los contratos, todos los horarios de todos los días.

agosto se llevó las hortensias del brazo y la poesía se ha puesto a trabajar sin respeto por el domingo caliente acostado sobre las casas/ una

Gelman, “Hechos”, Hechos, op. cit., pág. 67. 490

Gelman, op. cit., pág. 67. 491

Enrique Portilla, “Las circunstancias del corazón”, La jornada semanal, México, 4 de agosto de 1996, pág. 15 y 16. 492

Gelman, “Horarios”, Hechos, op. cit., pág. 68.

pajarita no canta quieta en su trasluz/ un árbol no crece al pie de su silencio/ la poesía no obstante ha visto a agosto con hortensias del brazo y se ha puesto a trabajar violando los contratos de la siesta/ ah señora quién sabe por qué la pintan calma[...]493

A su vez, en este poema aparecen ciertas palabras como combate, combatiente, pólvoras, obrera, enemigo, secuestrar o delegada que se acumulan al final y que no parecen ingenuidad del autor. Como los combatientes o junto a ellos la poesía también lucha por sobrevivir. Ambos tienen un compromiso con su propia vida y con su futuro. Esa unión también hace lícito pensar que cada uno de ellos hace la revolución de su especie. Esto se advierte en encabalgamientos inesperados y dislocación de la sintaxis. Uno de los sonetos reza:

[...] así dulzura de la vida es/ tu vientre de calor/ batalla/ puro/ árboles como piedra/ ojo del cielo/ así dulzura de la vida es[...]494

Versos libres que se alternan con rimados, una vallejeana recreación del lenguaje -másvida- y esto se agrega a que Hechos trae un nuevo recurso como es la discordancia entre el verso y la frase, un uso de barras que establecen períodos rítmicos o zonas de sentido que no está presente en Relaciones. Estas cesuras inesperadas parecen ser las primeras interrupciones que señalan, por un lado, que los cortes son abruptos e inesperados, tanto como la muerte; por otro, que los disparos de belleza en la poesía no dicen la revolución sino que más bien la hacen, es decir la belleza es subversiva. Y lo es, en la medida que tampoco surge del silencio, de la quietud de la siesta, del remanso dominguero así como:

[...] una/pajarita no canta quieta en su trasluz/un árbol no crece al pie de su silencio” ni “quién sabe/ por qué la pintan calma si usté/ andará en 493

Ibidem. 494

Gelman, “Soneto”, op. cit., pág. 70.

delantales de cuero/ debe sudar/ tener/ callos de tanto ayuntar verbos o / acogotar odios traiciones…

Así lo denuncia en “Horarios” 495. A su vez, los tres sonetos que se suceden en forma continua funcionan como epítetos de poesía: alegría de la vida, tristeza, recuerdo de la sombra del pasado, grito de animal herido. Son sonetos que se apartan del tradicional modelo de rima ABBA / ABBA, y los tercetos prácticamente no tienen rima o su rima es disímil. En consonancia con este aspecto formal se advierten comparaciones disonantes:

[...] señora dulce como una vaca496

Y juegos de palabras:

[...] pace en mi corazón497

Puede leerse como paz en mi corazón, o como, pase en mi corazón. Es decir, pide paz o le pide a la poesía que pase por su corazón. Sonetos que hablan de la poesía como antídoto o analgésico contra el dolor:

[...] vaca de paz devorando los restos/ que echó la guerra sobre nuestra sombra498

Y al final:

[...] se templa el odio o el desprecio/ que echó la guerra sobre nuestra vida499

495

Gelman, “Horarios”, op. cit., pág. 68. 496

Gelman, “Soneto”, op. cit., pág. 72.

497

Gelman, op. cit., pág. 72. 498

Ibidem. 499

Gelman, op. cit., pág. 72.

En estrecha relación con estos aspectos formales aparece la pregunta como otro recurso que los textos usan. Es la pregunta que abandona en cada poema su matiz estético para transformarse en una pregunta inquisidora que interroga al propio poeta y también al poema. Mario Benedetti500 dice que de pregunta en pregunta Gelman sube el tono poético porque si bien empieza con un motivo simple luego las instancias se van tornando cada vez más imaginativas y refuerza su hipótesis citando:

[...] ¿y quien la va a velar? ¿quién hará el duelo de esa sangre?/ ¿quién le retira el amor? ¿quién le da olvido?501

Las preguntas se van acumulando y a fuerza de repetirse adquieren dinamismo. Hay preguntas y hay afirmaciones. En “Relaciones” dice:

[...] esa piedra ¿tiene que ver con el él?/ el hombre de la zapatería de enfrente ¿tiene que ver con él?/ los millones de chinos indios angolanos que no conoce ¿tienen que ver con él?…502

Y un párrafo más tarde confirma la respuesta:

[...] tiene que ver con esa piedra/ con el hombre de la zapatería de enfrente tiene que ver/ con los millones de chinos indios angolanos[...]503

Lo mismo sucede en “Gracias” 504:

[...] porque no soy mano/ no soy del cuerpo/ o la oreja “como no soy ojo no soy del cuerpo” se vuelve pregunta: no mano ¿por eso no será del cuerpo?/ y la oreja no ojo ¿por eso no será del cuerpo? 500

Mario Benedetti, “Dios mueve dulcemente los pechos”, publicado el 25 de julio de 1987 en El País, Madrid, pág. 12. 501

Gelman, “Glorias”, op. cit., pág. 50 - 51. 502

Gelman, “Relaciones”, op. cit., pág. 28. 503

Gelman, “Relaciones”, op. cit., pág. 28. 504

Gelman, “Gracias”, op. cit., pág. 77.

Evidentemente, estos poemas se complementan no sólo en el ámbito formal sino también temático, hay un cuestionamiento del compromiso, en el primer caso el yo afirma que al hombre todo le atañe: la piedra, el hombre de la zapatería de enfrente, los millones de chinos, indios y angolanos que no conoce, se pregunta y se responde y además agrega: “extraño bicho el humano” 505 y vuelve a repetir “tiene que ver con esa piedra” sólo que invierte el orden de los signos y aunque se repita lo mismo parece que ya no es lo mismo, porque la fuerza de la repetición sumado a ese cambio a nivel versal conforman un nuevo significado. A pesar de que los dos textos utilicen la pregunta, lo hacen de manera disímil. Relaciones mantiene una estructura simétrica o equilibrada, es decir, las preguntas, reiteraciones y respuestas están ordenadas. Una muestra:

Lobo Amarillo se sentó y dijo/ “los blancos contaron un solo lado de las cosas”/”contaron para su placer”/”contaron mucho que no es verdad506

Luego de esta declaración viene un párrafo de preguntas, luego otro de afirmaciones y así sucesivamente pero todas encabezadas por la frase “Lobo Amarillo se sentó y dijo” o “sentado dijo” 507. Esto ocurre en la mayoría de los casos, es decir, cuatro (o cinco) versos afirman, luego cuatro preguntan, luego cuatro niegan o vuelven a afirmar, como es el caso de “Necesidades” 508, “Situaciones” 509, “Defectos” 510 o “Preguntas” 511. En cambio en Hechos la pregunta no mantiene la estructura anterior,

505

Gelman, op. cit., pág. 28. 506

Gelman, “Defectos”, op. cit., pág. 20. 507

Gelman, op. cit., pág. 21. 508

Gelman, op. cit., pág. 24. 509

Gelman, op. cit., pág. 25 - 26. 510

Gelman, op. cit., pág. 20 - 21. 511

Gelman, op. cit., pág. 17 - 18.

en algunos casos el poema es todo una gran pregunta (“Descansos512” o “Abrigos” 513), en otros no hay preguntas (“Héroes” 514 o “Sábanas” 515), en otros las preguntas son aisladas o están intercaladas en forma irregular (“Cantos”516). Además el uso de la cesura -que comentamos- produce un quiebre en la cadencia provocando una lectura fracturada. Un caso:

[...] ¿bajo qué árbol/sobre qué árbol/alrededor/ de qué árbol/francisco urondo asoma/o es/ el resplandor violeta de algún vientre de tigre/ rugiendo en mi país?/ ¿estás paquito ahí o/517

Ahí termina el primer párrafo, en el segundo va a continuar la pregunta interrumpida y hacia el final se van a ir acumulando cada vez más preguntas que terminan en una sola palabra:

[...] ¿descansan/ tus huesitos?/ en guerra?/ ¿en paz?/ ¿agüita?/ ¿nunca?518

Estos hechos señalan al menos dos cuestiones: en primer lugar el cambio de certidumbre a incertidumbre, es decir en Relaciones había alguna certeza (“Relaciones” 519) acá ya todo es pregunta, no hay respuesta para la muerte y tampoco para la poesía, sólo hay vida:

[...] vida/ y vida”, como reitera en “Héroes520 512

Gelman, op. cit., pág. 80 - 81. 513

Gelman, op. cit., pág. 78. 514

Gelman, op. cit., pág. 91. 515

Gelman, op. cit., pág. 88. 516

Gelman, op. cit., pág. 87. 517

Gelman, “Descansos”, op. cit., pág. 80. 518

Gelman, op. cit., pág. 80. 519

Gelman, op. cit., pág. 28. 520

Gelman, op. cit., pág. 91.

IV.5. CODA

Posiblemente Gelman -y esto puede comprobarse en sus escritos periodísticospiense como Julio Cortázar, quien afirmaba no hacerse ninguna idea mesiánica de la literatura, aunque muy a su pesar, seguía creyendo en una literatura renovadora, distinta, una literatura que, como decía Arthur Rimbaud fuera transformadora y revolucionaria: “[...] il faut changer la vie” 521. Gelman advierte que el arte no puede 521

desencadenar ninguna revolución social, lo que en términos político literarios significa una derrota. La certeza única es lo que ha ocurrido y está ocurriendo tanto en la poesía como en la vida.

Adorno522 dice que es imposible escribir bien cuando se habla de Auschwitz, es como si fuera imposible describir el horror. Posiblemente algo de esto se presente en el paso de Relaciones a Hechos (justamente el paso del poema a la acción, el paso de la narración al suceso), porque hay un cambio, una mudanza que no resulta indolora, un corte que se hace manifiesto en lo formal, donde la nostalgia se instala en lo que ha quedado del otro lado, en los compañeros y las ilusiones que se han ido. Gelman parece alcanzar aquello que Lezama Lima523 admiraba en un escritor, esa capacidad de destruir y recrear el lenguaje al mismo tiempo que, en su caso, es algo así como crear un nuevo castellano sólo con las herramientas del viejo castellano. Como un dialecto que contiene todos los dialectos, una especie de plurilingüismo poético dentro de las fronteras del mismo idioma. La pregunta imagina una secuencia:

[...] el dolor/ dará belleza después? Tanto dolor acá/ ¿dará belleza algún día?524

Secuencia, por otra parte, que obliga a seguir mirando cómo evolucionan -si es que lo hacen- estos cambios en su próxima poesía. O, en palabras de Vallejo:

Arthur Rimbaud, Poesía Completa , Madrid, Visor, 1995, pág. 114. 522

Theodor Adorno, “La educación después de Auschwitz”, Consignas, Buenos Aires, Amorrortu, 1993, pág. 80 - 95. 523

José Lezama Lima, (1910-1976): Poeta, narrador y ensayista cubano, cursó sus estudios de Derecho la universidad de La Habana. Trabajó en un bufete de abogados y mas tarde fue funcionario. Es considerado por críticos y escritores como el poeta cubano más importante junto a José Martí. Con un estilo, barroco y culto, sustentado en la metáfora y en la tradición del Siglo de Oro, ha influido en numerosos poetas contemporáneos. Dirigió las revistas Verbum (1937), Espuela de plata (1939), y Orígenes (1944-1956). Tras el triunfo de la Revolución Cubana, ocupó diversos cargos relacionados con el mundo editorial, aunque terminó dedicado por entero a su obra literaria, desde 1961 hasta su muerte. Su primer libro de poemas fue Muerte de Narciso (1937), al que siguieron entre otras obras poéticas, Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), Dador (1960) y Fragmentos a su imán, publicado póstumamente en 1977. En el año 1966 se publicó la novela Paradiso y Oppiano Licario, novela inconclusa, apareció en 1977. También es autor de la colección de ensayos La cantidad hechizada (1970). 524

Gelman, “Reuniones”, op. cit., pág. 61.

[...] ¿con qué mano despertar? /¿con qué pie morir?/ ¿con qué ser pobre?/con qué voz callar?525

IV.6. NOTAS DE UNA DERROTA

525

César Vallejo, “Viniere el malo, con un trono al hombro…”,Poemas Humanos, Obra Poética Completa, Madrid, Alianza, 2000, pág. 272.

Las 27 notas que conforman Notas configuran, conforman y hablan de derrotas. Todos los poemas hablan de una ausencia, principalmente de la ausencia de sus compañeros muertos. Es un texto que enuncia desde el presente pero que conlleva un debate de un pasado inmediato. El yo lírico es quien actualiza ese pasado reciente, lo trae a escena a través de una voz que pregunta y se pregunta y no encuentra respuesta para todo lo que ha acontecido. El eje temático principal no presenta variedades: es la muerte. La muerte de los seres queridos que recuerda (“muertos que hablo y que me hablan” 526). Un recuerdo permanente que ya no es recuerdo sino realidad, presencia, un anclaje que no le permite ahondar en otros temas. Así es como los poemas mantienen tema y una serie de características estilísticas que hacen que el libro guarde cierta homogeneidad. Es decir, cada poema se completa con otro poema que agrega mas experiencia respecto a la privación, la escasez y el descalabro emotivo. Hay, entonces, una tematización constante del desbaratamiento y la muerte de los compañeros. Esta repetición temática encuentra su equivalencia también a nivel formal siendo la anáfora y el paralelismo las figuras más utilizadas en el texto. Un caso ejemplar es el siguiente:

[...] te nombraré veces y veces../ te mostraré mi rabioso corazón, te pisaré loco de furia./ te mataré los pedacitos..te voy a matar derrota../te voy a matar/ yo/ te voy a matar527

Otro caso revelador indica:

[...] ni corazón ni nada/ ni la palabra nada/ ni la palabra corazón528

Y finalmente, una cadena de significados alterados o intercambiables:

526

Juan Gelman, “Nota XXIII”, Notas, Interrupciones I, Buenos Aires, Seix Barral, 1997, pág. 121. 527

Juan Gelman, “Nota I”, op. cit., pág. 97. 528

Juan Gelman, “Nota II”, op. cit., pág. 98.

La furia que persigue al alma/ la tristeza que persigue a la furia/ la muerte que persigue a la tristeza529

La primera característica observable y notable es la coherencia del nombre del texto con cada uno de los textos que los forman. Notas encierra 27 notas sin título sólo numeradas530. Escritas en distintos lugares (Calella de la Costa – París – Roma) entre agosto y octubre de 1979, aunque nunca se advierte una referencia a estos lugares, sino sólo una voz que va, que itinera pero que a su vez está anclada, en un lugar, en su país de origen y rodeado de sus seres queridos que hoy ya no están: Paco Urondo, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti y su hijo (aunque menos mencionado, se va a dedicar por completo a él en Carta Abierta). Son reenunciados otra vez porque sus muertes están anunciadas en Hechos, primariamente. La renunciación recorre y abarca el texto, a través de la voz de un yo lírico que no se puede despegar de sus presencias o de la ausencia de su presencias, ni física ni mentalmente. Digo física, porque se ubica junto a sus tumbas y les habla. Por ejemplo:

[...] con un cuchillito fino/ voy a cavar el 76/ para limpiarle las raíces a paco…después le toca al 77/ para encontrar los ojos de Rodolfo531

En el periplo de la voz que reenuncia Gelman nos presenta un lugar sin tiempo. Una anulación, por mixtura, de pasados y presentes:

[...] hasta mañana /compañeros/ ahora532

Voz que reenuncia y renuncia a un tiempo pasado irrecobrable e insalvable, y voz también, que enuncia incertezas:

529

Juan Gelman, “Nota XVI”, op. cit., pág. 114. 530

Otro de sus libros se llama Bajo la lluvia ajena, Notas al pie de una derrota. Y justamente el título produce un intertexto con la nota XXII: “bajo la lluvia ajena/ una mujer”. 531

Gelman, “Nota II”, op. cit., pág. 98. 532

Gelman, “Nota VIII”, op. cit., pág. 104.

[...] estás vivo?/ estás muerto?/ ¿hijo?533

Si morir significa dolor, ser secuestrado y desaparecido significa una muerte eterna, permanente y suspendida en el tiempo. De ahí, la imposibilidad del duelo, las certezas y desesperanzas. No hay huesos, ni entierros. No hay restos ni rastros.

[...] hasta que no vea sus cadáveres o a sus asesinos, nunca los daré por muertos534

Estos textos dan una muestra de soledad del yo que escribe y que habla, es como si estuviera recorriendo un cementerio en donde el único vivo es él. Habla, interroga y es como si trajera a la vida a esos muertos, los hace presencia, al menos en él, en su memoria, de la que también habla:

[...] ¿a la memoria le falta realidad/ a la realidad le falta memoria?/¿qué hacer con la memoria/ con la realidad/ en la mitad de esta derrota o alma?535

El tema de la memoria está presente en toda la obra de Gelman y ese parece ser el intento de este libro, un yo solo con su memoria, con sus recuerdos a los que no cuenta recordándolos sino actualizándolos en el aquí y ahora. Es un yo delatante sin amnesia que también sufre por eso:

[...] vení tristeza/ matame vos los muertos que/ mochileo con toda el alma/ o terminalos de matar/ ya que la gente sigue/ como/ paisaje o voz que no se calla/ gente que no termina más536

533

Gelman, “Nota XIV”, op. cit., pág. 112. 534

Gelman, Interrupciones I, op. cit., pág. 157. 535

Gelman, “Nota XI”, op. cit., pág. 108.

536

Gelman, “Nota VII”, op. cit., pág. 103.

Las preguntas retóricas continúan y en este texto precisamente vienen además a indagar la situación del país y por ende la suya propia:

[...] donde queda el país donde todos se reúnen? ¿atrás/ adelante/ abajo/ arriba/ queda ese país” es la voz de alguien que ya no está en el país y sólo tiene despojos y dudas537

Pero a estas preguntas también responde la muerte, o mejor dicho, la dirección de encuentro de todos es sólo una, en la muerte:

[...] por ahora en la muerte todos se reúnen/ por ahora se reúnen en la muerte538

Él también se reúne en la muerte porque sus interlocutores están muertos:

[...] el temor a la muerte ¿enmuerta?/ qué estoy haciendo con miles yo/ de compañeros muertos?/ ¿me estoy enmuertando yo? ¿acaso les temo / amados?/…¿o los envidio yo tal vez?..¿pero porqué me lloro en vos-/ otros pedazos de mi vida?539

Estos versos son muy elocuentes en tanto hablan de una especie de muerto en vida, algo así como alguien que no desea estar en el lugar que está: vivo pero solo, esa envidia responde al deseo de ser uno de ellos, de no haberse quedado solo con tanto recuerdo, derrota y exilio a la vez:

[...] si anduve de rabia en rabia/ saliendo de un muerto entrando/ a otro muerto o mundo roto/ si así viajé todos estos años/ arrímese tristeza que me da frío tanta furia/ / y tanto puerto muerto y necesito viajar/ viajar540

537

Gelman, “Nota X”, op. cit., pág. 107. 538

Ibidem. 539

Gelman, “Nota IV”, op. cit., pág. 100. 540

Gelman, “Nota V”, op. cit., pág. 101.

Hay también en la obra una serie de palabras que se arremolinan alrededor de esos compañeros que no están y se reiteran, como son los casos de “roto”, “muerto”; que dan cuenta de su situación, pero también en varios poemas se los compara con el sol, con una luminosidad suprema y también con un pájaro o con el vuelo de un pájaro, y así los textos muestran esas cualidades y sus opuestos:

[...] cada compañero tenía un pedazo de sol/ en el alma/ el corazón/ la memoria541

Ahora bien el segundo párrafo del poema contrapone los opuestos de ese sol: derrota, soberbia, ceguera. En el tercer párrafo vuelve la luz y el vuelo, y el cuarto pregunta:

[...] se apagaron esos pedazos de sol ahora?/ ¿ahora que los compañeros murieron?542

Y el último párrafo muestra esos contrastes dentro del mismo verso:

[...] solcito que se apagaba así/ todavía alumbrás de noche/ en que estamos mirando la noche/ hacia el lado por donde sale el sol543

Este cierre se muestra esperanzado y expectante respecto del porvenir. Independientemente de la soledad y la tristeza que develan los textos hay cierto optimismo con respecto al futuro. También la "Nota III" tiene un cierre similar con el remate de: “empújenlos al triunfo” 544.

Similar estructura tiene la "Nota XVII" que empieza hablando de la derrota:

541

Gelman, “Nota XIII”, op. cit., pág. 111. 542

Ibidem. 543

Ibidem. 544

Gelman, “Nota III”, op. cit., pág. 99.

[...] entre otras cosas/ la derrota545

Y termina:

[...] para seguir buscando luz546

También la "Nota XVIII" cuenta:

[...] estamos vivos/ entre tantos compañeros/ caídos por delación o combate/ envueltos en a intensidad de morir por el mundo solos/ o cada vez más solos bajo la noche clandestina547

Y hacia el final:

[...] rostros fosforescentes vemos como astros/ subir, volar, callar a pedacitos/ lámparas de la ciega libertad/ que reventó los ojos amados/ para que salga toda la luz548

Estos últimos versos acentúan un ascenso sublime con estos rostros fosforescentes que son como astros, se desvanecen ante la ciega libertad que reventó ojos amados. Por otra parte “ciega libertad” forma un oxímoron dentro de una estructura oximorónica que se advierte en los poemas. También existe un contraste similar entre:

-

los astros celestiales que se ubican en el cielo o en lo alto y

-

la situación física de esos mismos compañeros enterrados.

545

Gelman, “Nota XVII”, op. cit., pág. 115. 546

Ibidem. 547

Gelman, op. cit., pág. 116. 548

Gelman, op. cit., pág. 116.

A quienes el yo del poema les habla, al tiempo que se dirigen hacia la tierra. Omnipresentes, estos compañeros caídos están en todas partes: arriba, abajo e incluso en él mismo. Según Saúl Yurkievich el símbolo del pájaro abunda en la poesía de Gelman aportando una carga imaginativa. El ave volátil, según Yurkievich, representa todo lo que puede asociarse con un ser alado: el vuelo espacioso, que levanta vuelo, lo que promueve, la soltura. El pájaro, según el crítico, simboliza el ideal revolucionario, el combatiente, el altruista, el mártir por la causa, el héroe aguerrido549. En el texto aparecen algunos ejemplos:

[...] me pregunto que sería/ de la belleza de Rodolfo ahora/ esa belleza en vuelo lento/ que le iba encendiendo los ojos/ si volaría o no volaría/ esta vez que nos derrotaron550

Otra figura que se hace presente en el texto es la sangre:

[...] talmente llovió sangre/ sangre llovió por mi país/ de las venas que el verdugo cortó/ del corazón que las recuerda551

Cuando se le pregunta a Gelman sobre el origen y significado de la sangre en su obra, responde:

[...] será metáfora de la sangre, viejo, qué querés que te diga. No faltó en este país ¿verdad?552

En cuanto a los modos de expresar el exilio no se advierten nuevos cambios, siguen las barras que comenzó a usar en Hechos y que provoca versos desestructurados, es decir, con una división de estrofas que parece fortuita porque en muchos casos se interrumpe en la mitad. El primer verso de la segunda estrofa resulta 549

Saúl Yurkiévich, “La violencia estremecedora de lo real”, Río de la Plata, Nº 7, París, 1988. 550

Gelman, “Nota VI”, op. cit., pág. 102. 551

Gelman, “Nota IX”, op. cit., pág. 106. 552

Entrevista realizada por Martín Prieto para Revista 3 Puntos, Buenos Aires, 18 de octubre de 200, pág. 56 - 58.

ser una subordinada del último verso de la estrofa anterior. Veamos el ejemplo concreto:

[...] por un campo de compañeros rotos/ que no los mojará el atardecer553

Esa estrofa termina con: “por fin quietos/ sin miedo”, y el primer verso de la próxima estrofa dice:” a la muerte/ muertos. Y así sucesivamente. En la mayoría de los casos el corte estrofal es inoportuno, incluso a veces llega a resultar agresivo. También es notorio el uso de los tiempo verbales en relación a las circunstancias temporales. Ejemplo:

[...] ya que moría mañana/ me moriré anteanoche554

Este efecto bien puede responder a un juego estilístico, sólo que aquí además parece justificar o alentar otros elementos formales que contribuyen a la dislocación gelmaniana. Además de sugerir que moría ayer y morirá mañana y que la unión moría mañana insinúa una continuidad en esa muerte, que mañana va a morir como ayer. Hemos mencionado las complejidades que existen para hablar de poesía y verdad o poesía y realidad, sin embargo pueden leerse estos poemas como otorgadores de datos concretos que llevan a escena un estado de cosas que han sucedido. Veamos la “Nota III”:

[...] por fin quietos/ sin miedo/ a la muerte/ muertos/ por plomo o por cianuro/ por mano propia o ajena/ muertos/ en todo caso/ podridos/ bajo la tierra en la tierra/ que sí los recibió/ incendios que apagó el odio militar555

553

Gelman , “Nota III”, op. cit., pág. 99. 554

Gelman, “Nota II”, op. cit., pág. 98. 555

Gelman, op. cit., pág. 99.

En la Argentina de los 70, los guerrilleros preferían tomarse una pastilla de cianuro antes de que los torturasen y sobre todo, antes de la obligada delación. Al enunciarlo Gelman también lo denuncia:

-

los compañeros muertos por plomo, es decir, a tiros como es el caso de Rodolfo Walsh que prefirió sus tiros a los de los militares, o

-

suicidados obligadamente a través de la pastilla de cianuro, como lo hiciera Paco Urondo antes de que lo apresaran.

IV.7. TRES HUELLAS DEL EXILIO EN LA OBRA DE GELMAN

IV.7.1. ESCISIONES Y MUTILACIONES

Abandonar el país en las condiciones en que Juan Gelman lo dejó significa no sólo dejar el lugar habitado por el campo efectivo de la muerte, sino también, desistir de aquellos que conforman nuestro entorno, ampliamente reconocido por nosotros. Cuando nos ponemos en contacto con nuestra nueva comunidad evidenciamos que el índice de cosas en común que teníamos con aquellos que hemos tenido que abandonar guarda una relación más afectiva. Aquellos que se han quedado poseen una condición que les falta a los que están exiliados. Según el propio análisis de León Rozitchner:

[...] quienes estamos en el exilio[...] carecemos del cuerpo común en el que podamos prolongarnos para aumentar con él nuestro poder personal556

Estas palabras que muestran una escisión también son denunciadas por Gelman en Exilio:

No debiera arrancarse a la gente de su tierra o país, no a la fuerza. La gente queda dolorida. La tierra queda dolorida. Nacemos y nos cortan el cordón umbilical. Nos destierran y nadie nos corta la memoria, la lengua, las calores. Tenemos que aprender a vivir como el clavel del aire, propiamente del aire557

Y más adelante agrega:

Soy una planta monstruosa. Mis raíces están a miles de kilómetros de distancia de mí y no nos ata un tallo, nos separan dos mares y un océano. El sol me mira cuando ellas respiran de noche, duelen de noche bajo el sol558

Ese hombre disperso, escindido, no cuenta con el poder colectivo de quienes viven la decisión de quedarse y resistir, aún viviendo en la dispersión, pues la muerte 556

León Rozitchner, "Exilio, guerra y democracia: una secuencia ejemplar", Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires, Sosnowski Ediciones, Eudeba, 1981, pág. 170. 557

Juan Gelman, Exilio, op. cit., pág. 27. 558

Ibidem.

efectiva estableció esa brecha insalvable entre los de adentro y los de afuera. David Viñas, cuando analiza el viaje a Europa de Cortázar, cuando éste aún no era oficialmente un exiliado, es decir, cuando efectivamente no tenía prohibido permanecer en el país, también da cuenta de esta escisión:

Sin embargo, hay un problema no resuelto en todo ese vaivén: el espíritu que Cortázar encuentra y "realiza" en París (adoptando a veces las perspectivas intelectuales europeas más exigentes) se le vuelve a escindir de su cuerpo. La síntesis lograda en Rayuela se le desbarata559

El argumento central expuesto por David Viñas para manifestar esta escisión se fundamenta en que Cortázar sigue escribiendo para un público totalmente argentino, que es el único que encarna sus escritos. Entonces escribir para argentinos desde París tiene el inconveniente de la desactualización. Al respecto se pregunta Viñas:

¿Qué pasa cuando los hechos de aquí lo rebasan en función de una dinámica autónoma y lejana que se produce en ese cuerpo del que concretamente está escindido? ¿Cuándo sus textos dejan de ser Vanguardia simbólica para repetir con palabras parecidas o combinadas más o menos diestras lo ya cristalizado? ¿Usted recuerda, Cortázar, aquello de que "los líderes a la cabeza[...] o la cabeza de los líderes?"[...] pero le pregunto ¿qué pasa con una vanguardia admitamos que lo sea envejecida y repetida además de separada? Muy simple: se queda atrás. Al no estar con el cuerpo cada vez más se aleja de él porque envejece y "se atrasa"560

Evidentemente la escisión existe y en todos los órdenes. Pero las diferencias entre Cortázar y Gelman son elocuentes. Uno, abandona el país para realizarse poéticamente e intentar esa síntesis entre lo europeo y lo nacional, entre su cuerpo y su espíritu, tantas veces pretendida; el otro, debe abandonar el campo de la muerte efectiva. Sin embargo más allá de las diferencias, la escisión es inevitable, pues, tanto para Cortázar como para todos los que se vieron en la necesidad de dejar el país, esa

559

David Viñas, Literatura argentina y realidad política, de Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1971, pág. 126. 560

Ibidem, pág. 130.

escisión no puede ser eludida en un entorno ajeno al originario en el que se ha desarrollado y para el cual se ha capacitado. Textualmente Juan Gelman presenta el tema en incontables oportunidades. En Interrupciones II, por ejemplo, cuando manifiesta la imposibilidad de evitar el exilio, pues ni hay desexilio ni es salvable la escisión. Al respecto se lee:

Serías más aguantable, exilio, sin tantos profesores del exilio, sociólogos del exilio, poetas del exilio, llorones del exilio, alumnos del exilio, profesionales del exilio561

En el cuerpo de Gelman, en el los otros, que no tiene, que le han quitado, pues el entorno ya es otro, se sitúan, entonces, inevitablemente sus fantasmas:

[...] sudo de frío cuando creo oír/ te/ helado de amor yazgo en la mitad mía de vos/ no acabo de acabar/ es claramente entiendo que no entiendo562

IV.7.2. INSENSIBILIDAD Y DESCULTURACIÓN

El concepto de exilio gira sobre el de intercambio. El pensamiento de uno, el que se fue, es incompleto e implica el del otro, el que se quedó. Si bien los que debieron irse intercambian experiencias con los que están en el nuevo entorno, ese intercambio, cuando de reconstrucción personal se habla, es perjudicial, porque la indefensión que se padece en la cultura extraña que le rodea comienza a desgastar la denominada sensibilidad nacional. Sería un efecto parecido al manifestado por Viñas, pero en lo que se refiere más precisamente al orden de lo cultural. Paul Ilie, estudioso del tema en el contexto del exilio franquista, se refiere en su libro titulado Literatura y exilio interior a este fenómeno de la desculturación:

561

Juan Gelman, Interrupciones II, op. cit., pág. 21. 562

Juan Gelman, Interrupciones I, op. cit., pág. 148.

[...] los residentes (se refiere a los que no se exiliaron) desarrollarían unas formas cognoscitivas en condiciones sociales ampliamente disociadas de las realidades de la emigración563

En mi opinión el fenómeno de la insensibilidad está asociado al fenómeno de la desculturización, ya que éste, en tanto fenómeno evolutivo, pues cada día se agudiza el sentimiento de no pertenencia al lugar del que se los ha expulsado, es dado bilateralmente. Cuando me refiero a la insensibilidad o a la desculturización bilateral, hago referencia a ese doble desgaste que se irá produciendo, tanto en los que abandonaron sus países como los que debieron quedarse. Los exiliados perderían su sensibilidad respecto a las realidades de la vida Argentina, pero los que se quedaron perderían sensibilidad respecto de los que se fueron. Gelman lo expresa textualmente en su libro Salarios del impío cuando manifiesta el implante de un cuerpo en una matriz social que desconoce:

[...] un desterrado de identidades. Nadie sabe lo que el exiliado fue y éste ignora quién es al mirarse en los rostros desconocidos[...] La interrogación sobre el otro, sobre lo otro, se abre para cerrarse en la interrogación de lo mismo, y de sí mismo564

Ese sentimiento de extrañeza de alguna manera manifiesta la separación y la sensación de pérdida que se mezcla a núcleos de emociones ambivalentes, tales como la nostalgia a la que hace referencia Gelman, junto con la humillación, el resentimiento y también el deseo de reconciliación. El profesor estadounidense Ilie hace hincapié en el efecto que en toda la sociedad en su conjunto produce el fenómeno del exilio. Si pensamos, entonces, en un individuo desterrado, evidentemente las consecuencias se multiplicarían, al no poder contar con ese cuerpo social como referente. En su libro se lee:

563

Paul Illie, Literatura y exilio interior: (escritores y sociedad en la España franquista), Madrid, Fundamentos, 1981, pág. 39. 564

Juan Gelman, Salarios del impío, op. cit., pág. 20.

[...] la anatomía más profunda del exilio era más compleja de lo que podían imaginarse los que escribían sobre ella desde el extranjero, porque consistía no solamente en los ligamentos transplantados sino también en desarticulaciones internas, estando todo el esqueleto minado por una adversidad débil dentro del conjunto cultural565

Entonces la curvatura de cambio en el individuo y en relación con la patria que abandona es grande pues la ruptura es completa, la curvatura de expectativa diverge de una manera más amplia incluso del camino evolutivo de la cultura oficial. La incomunicación sufrida por el exiliado que no puede sustituir la inmersión semiológica en la que se encuentra puesto que sus signos y matices cotidianos no son transplantables en una matriz social ajena, desencadena el otro gran punto que los textos de Gelman ponen invariablemente en escena: me refiero al lenguaje.

IV.7.3. PÉRDIDA DEL PÚBLICO

Entre todos los inconvenientes que el exilio acarrea, sin lugar a dudas, la incomunicación es uno de los temas más importantes. Para el escritor exiliado esto supone una dificultad mayor, pues su medio de vida, su manera de relacionarse fundamentalmente con el resto del cuerpo social es a través de la escritura. Entre los estudios que formaban parte de los trabajos presentados en la Conferencia Internacional sobre el exilio y la solidaridad en la América Latina de los años ´70, realizada en Caracas, el quiebre entre el escritor y su público fue contemplado exhaustivamente por los expositores. Principalmente se hicieron referencias acerca del escritor que construyó su obra en función de un público absolutamente definido en el contexto en el que el producto literario era construido, es decir, a un tipo bien determinado de lectores, casi señalables con nombre y apellido. Evidentemente el exilio significó un corte para estos escritores, pues su público, como la historia que en el país se vivía, no era transportable. La obra literaria, como hecho de lenguaje especializado, con sobreentendidos, guiños, y suposiciones pierde su continuidad. La 565

Paul Illie, op. cit., pág. 42.

sequía y/o contaminación del escritor exiliado significa, entonces, ese no poder continuar la obra, pues ésta se le vuelve ampulosa y desarraigada. Al respecto en Com/posiciones se puede leer:

[...] el idioma italiano me jodía la oreja y en consecuencia la boca. El idioma italiano es muy dulce, es muy suave, tiene muchos vericuetos para acostarse y descansar, tiene mucha liquidez. Por mi trabajo, sentía todo el santo tiempo el italiano en la oreja, y esto me jodía, porque la carga de mis obsesiones, de lo que yo quería expresar tenía más de furia que descanso566

El corte, en estos casos, hace doblemente difícil el exilio. La obra, con una cantidad de elementos dependientes entre sí, y con un mundo de suposiciones y de sobreentendidos, pierde su continuidad. Intentar proseguirla fuera del ámbito en la que fue pensada y sentida, no sólo no es tarea fácil, sino que a veces se convierte en imposible. El referente es otro distinto, la comprensión de la obra es mutilada. Esto deviene para el lector en gestos ampulosos, retóricas vacías que pretendan recobrar lo irrecobrable, pues el pasado no podrá volver, si es el resultado de otras historias, de otras expectativas y otras idiosincrasias.

566

Juan Gelman, Com/posiciones, op. cit., pág. 15.

IV.8. CARTA AL HIJO: DOLOR DE PADRE

Pero yo ya no soy yo Ni mi casa es ya mi casa Federico García Lorca Romancero Gitano567

Carta abierta se compone de veinticinco poemas escritos hacia 1980. En su mayoría, estos poemas están dedicados a la memoria de su hijo Marcelo Gelman, desaparecido por la dictadura militar argentina. (Al final del texto figura una nota que confirma los datos del secuestro de Marcelo y su esposa Claudia, realizado el 24 de agosto de 1976) En los textos anteriores Gelman ha mencionado a su hijo pero no como en este texto. Los poemas anteriores se centraban, más bien, en el fracaso de las ideas, en la derrota y en los compañeros caídos en esa lucha. Aquí, la ausencia del hijo 567

Federico García Lorca, “Romance sonámbulo”, Romancero Gitano, Antología poética, Buenos Aires, Losada, 1995, pág. 94.

muerto es el tema que recorre el libro y ese dolor va a tomar matices distintos, no sólo a nivel de contenido, en tanto da cuenta definitivamente de la desaparición de su hijo; sino que la angustia que causa al poeta esa carencia irrumpe en el texto también desde el punto de vista formal.

Así es como advertimos un estructurado trabajo de la

desestructuración, una voz escindida que es capaz de decir lo mismo de cien maneras diferentes, una innovación léxica que confirma un cambio (soledadera, hijar, sufridera, desufrir y muchos más), una conversión de sustantivos en verbos y de masculinos que se tornan femeninos y viceversa. Es decir, esta revolución que ofrece la pérdida transmuta y transfigura también el campo lingüístico. Los códigos se descanonizan y así es como aparecen frases como:

[...] alma que me penás el mientras/ la dulcísima recordación donde se aplaca el siendo/ la todo/ la trabajo568

Que muestra un cambio de lugar en los pronombres y que se leen como cambios de lugar o como dislocaciones del yo que escribe y percibe.

Sin embargo hay

también líneas de continuidad en su obra, como es el caso de las preguntas retóricas o el uso de inesperados diminutivos, así como la cesura ínterversal o mezzoversal. En primer lugar, podemos enunciar que este libro mantiene la ausencia como unidad temática inicial. No hay consuelo, sino, por el contrario, desconsuelo. Sin embargo, la originalidad de Gelman radica en su escritura. Veamos los diferentes procedimientos en otros autores. Borges lo expresa de la siguiente manera:

Ya no es mágico el mundo. Te han dejado…Hoy sólo tienes/ la fiel memoria y los desiertos días” 569

A su vez, Rilke afirma:

568

Juan Gelman, “I”, Carta abierta, Interrupciones I, Buenos Aires, Seix Barral, 1997, pág. 131. 569

Jorge Luis Borges, “1964”, El otro, El mismo, Obras Completas, Tomo II, Buenos Aires, EMECÉ, 1996, pág. 298.

[...] en cambio el hombre cuando siente se diluye; ay,/ expirando nos evaporamos; de brasa en brasa se va extinguiendo/ el olor que exhalábamos570

Neruda al respecto escribe:

Soledad y multitud seguirán siendo deberes elementales del poeta de nuestro tiempo571

Y para terminar, Vallejo:

Me duelo ahora sin explicaciones572

Todos juntos parecen dar cuenta de un yo poético que emerge de o queda sumergido en. En Gelman el sujeto poético dolido enuncia en Carta abierta un catálogo de anulaciones y deconstrucciones discursivas. Anulaciones de acciones ya realizadas o acciones contrarias o inversas de la significada por la base. Privaciones en el reiterado uso del prefijo des:

-

deshablarte destenerte desapenando desataron573 desentrañándose desabrigada574 desfuéramos desfuiste575

570

Rainer María Rilke, “La segunda Elegía” [Canto a la condición angélica],Cartas a un joven poeta, Elegías de Duino, Los sonetos de Orfeo, Buenos Aires, Weimar ediciones, 1984, pág. 87. 571

Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Memorias, Buenos Aires, Losada, 1974, pág. 451. 572

César Vallejo, “Voy a hablar de la esperanza”, Poemas en Prosa, op. cit., pág. 188. 573

Nótese que todos estos vocablos se reúnen en el primer poema. Gelman, “I”, Carta abierta, Interrupciones I, Buenos Aires, Seix Barral, 1997, pág. 131. 574

Gelman, “II”, op. cit., pág. 133. 575

Gelman, “III”, op. cit., pág. 134.

-

desmorirte deshecha576 desasido despadrás despadecerme577 deshacerte descansás desquerés578 deshijándote deshijándome desalmadura desantando579 desmadrado desapegado desamado580 desarbolitos descaminarías desniñás581 desabuenándose desgraciada descriaturás582 desolación desasirme desalmándome583 desfieraba584 destemplada despajarita585 desperseveran desdoler586

576

Gelman, “IV”, op. cit., pág. 135. 577

Gelman, “V”, op. cit., pág. 136. 578

Gelman, “VI”, op. cit., pág. 137. 579

Gelman, “VII”, op. cit., pág. 138. 580

Gelman, “VIII”, op. cit., pág. 139. 581

Gelman, “IX”, op. cit., pág. 140. 582

Gelman, “X”, op. cit., pág. 141. 583

Gelman, “XIII”, op. cit., pág. 144. 584

Gelman, “XIV”, op. cit., pág. 145. 585

Gelman, “XV”, op. cit., pág. 146. 586

-

desapartando587 descoyunturaran588 desamparo589 desvuelo590 destrabajo desfuera591 desrostrás desdecir desufir592

Sólo son algunas de las palabras que Gelman utiliza para dar cuenta de la deconstrucción. Resulta muy evidente, en tanto se acumulan dos o tres por cada poema. Pero este deshacerse no sólo se dice con el prefijo des sino también se arma con el opuesto. Es decir, cada afirmativo encuentra su negativo o su opuesto. Hay como una especie de operación que se encarga de componer y descomponer al mismo tiempo lo que ya está roto o descompuesto. Es decir, los opuestos se unen para decir lo mismo, para decir lo deshecho de modo diferente o con un modo y un contramodo. Los ejemplos son:

-

[...] hablarte o deshablarte/ dolor mío593

-

[...] tenerte/ destenerte594

-

[...] entraña mía/ desentrañándose de mí595

-

[...] ¿atando?/ desatando?596

Gelman, “XVIII”, op. cit., pág. 149. 587

Gelman, “XIX”, op. cit., pág. 150. 588

Gelman, “XX”, op. cit., pág. 151. 589

Gelman, “XXII”, op. cit., pág. 153. 590

Gelman, “XXIII”, op. cit., pág. 154. 591

Gelman, “XXIV”, op. cit., pág. 155. 592

Gelman, “XXV”, op. cit., pág. 156. 593

Gelman, “I”, Carta abierta, Interrupciones I, Buenos Aires, Seix Barral, 1997, pág. 131. 594

Gelman, “I”, op. cit., pág. 131. 595

Gelman, “II”, op. cit., pág. 133. 596

-

[...] ¿está como no estás?

-

[...] ¿me descaminarías para ser/ camino..?597

-

[...] ¿acaso no te soy para padrearte?598

Éstos se oponen a:

-

[...] me despadrás para despadecerme599

-

[...] ¿atando?/ ¿desatando?600

-

[...] está como no estás

-

[...] arbolarías tus desarbolitos

-

[...] ¿me descaminarías/ para ser camino?

-

[...] niño que desniñás601

-

[...] ¿pueda yo desasirme de mi para ya asirte

-

[...] desalmándome llegue tu almitar?602

-

[...] voluntad que no mira tu mirada603

-

[...] hijo buscando altura por bajezas

-

[...] respiración de pie sin respirar604

-

[...] paso de sol a luna605

-

[...] entiendo que no entiendo606

Gelman, “VII”, op. cit., pág. 138. 597

Gelman, “IX”, op. cit., pág. 140. 598

Gelman, “X”, op. cit., pág. 141. 599

Gelman, “V”, op. cit., pág. 136. 600

Gelman, “VII”, op. cit., pág. 138. 601

Gelman, “IX”, op. cit., pág. 140.

602

Gelman, “XIII”, op. cit., pág. 144. 603

Gelman, “XIV”, op. cit., pág. 145. 604

Gelman, “XV”, op. cit., pág. 146. 605

Gelman, “XVI”, op. cit., pág. 147. 606

Gelman, “XVII”, op. cit., pág. 148.

-

[...] se dolerían para desdoler607

-

[...] palabra muda608

-

[...] luz contra tinieblas

-

[...] ¿cómo beber que seca?609

-

[...] sombra de tu pasada claridad610

-

[...] hilo grueso/delgado

-

[...] desesperarte o esperarte611

-

[...] muriendo/ desmuriendo

-

[...] para siempre/ para nunca

-

[...] desamor/ amás612

Y en esa tensión que ofrecen los opuestos se ubica la voz que grita, que no está en un lado ni en el otro, o está en un lado y en el otro y dice que es lo mismo un lado que otro. Por eso decíamos al comienzo que hay una estructuración de la des estructura. Es que a nivel lingüístico se forma un juego de simetrías que hablan de un corte, o un quiebre en el yo. A su vez los antónimos formados con el prefijo des reiteran un vocablo, un sonido y una intención poética que tiene que ver con la repetición y por lo tanto con la memoria. Estos poemas memorizan el hijo muerto y lo dicen también en la repetición léxica y fonética que refuerza esa memoria. Así aparecen las reiteraciones de distintos sonidos que saturan y a la vez estetizan el poema. Por ejemplo:

[...] volar de vos a vos [...] besar con besos de la boca613 607

Gelman, “XVIII”, op. cit., pág. 149. 608

Gelman, “XX”, op. cit., pág. 151. 609

Gelman, “XXI”, op. cit., pág. 152. 610

Gelman, “XXII”, op. cit., pág. 153. 611

Gelman, “XXIII”, op. cit., pág. 154. 612

Gelman, “XXV”, op. cit., pág. 156. 613

Gelman, “I”, op. cit., pág.. 132.

[...] abril que abriste tu misterio [...] voluntad que no mira tu mirada/ memoria que amarísima de muere/ amarillea al pie de tu otoñar/ memoria que morís con cada vida/ recordación/ dulce que fue tu mano614

Esta repetición de la m ya había aparecido en:

[...] ¿estás como no estás?/ ¿meditás vida?/ ¿como otro mundo?/ humildemente amando?/…¿me sentás a la mesa de tu alma?/ me descaminarías para ser/ camino donde pasarías como..?615

Y también en:

[...] alma que músicas música616

Quizás sea posible pensar que se invoca a la memoria –palabra que en sí pretende memorizarse en la reiteración de la consonante- y también de alguna manera nombra a su hijo, Marcelo. Dado que hay muchos versos que organizan su ritmo o cadencia alrededor de esa consonante. Pero también la s se hace sonora:

[...] desolación de vos/ ausencia herida/ seca/ sola de vos/ me visitaste… volás por estos dueles?/ pueda yo desasirme de mí para ya asirte/ por arrabales/ plazas donde busco?617 También en este otro caso:

[...] manando sombra/ sombra/ sombra/ sombra618

614

Gelman, “XIV”, op. cit., pág. 145. 615

Gelman, “IX”, op. cit., pág. 140 616

Gelman, “XX”, op. cit., pág. 151. 617

Gelman, “XIII”, op. cit., pág. 144. 618

Gelman, “VI”, op. cit., pág. 137.

Y así sucede con otros sonidos. Todos estos ejemplos dan cuenta o advierten que la escritura no se lanza al pasar ni al vacío sino que tiene un sustento y un trabajo por detrás que devela varias cosas a la vez. En primer lugar el tiempo que ha tardado para elaborar el duelo, y como se trasmite ese duelo en la escritura. Por otro lado, un trabajo poético fiel a sí mismo, no es alguien que decide usar la poesía para contar o cantar sus penas. Gelman repite en cada reportaje que el tema de la poesía es la poesía misma y este trabajo confirma esa afirmación. La cuestión del exilio aquí no se traduce en lugares ni en la nostalgia por la tierra amada. Al menos, no aparecen referencias específicas. Es, más bien, la ausencia del hijo lo que marca el exilio. Es un exiliado de la paternidad (perdida). Es un padre despadrado al que han deshijado.

[...] un hombre al que le han segado la familia, que ha visto morir o desaparecer a los amigos más queridos” y también: “nadie ha podido matar en él la voluntad de subtender esa suma de horror como contragolpe afirmativo, creador de nueva vida619

Estas palabras parecen precisar la obra de Gelman, en el sentido de que, estos veinticinco poemas se vislumbran o nacen a partir de una muerte, por eso aquel inicial epígrafe de Quevedo bien puede definir la materia gelmaniana de la escritura: la muerte. Todos comulgan en unidad y esencia. A su vez, cada texto explica al resto y en su conjunto todos se iluminan y completan entre sí. Sería como una repetición siempre dispuesta a innovar. Mil caras de una misma moneda que se animan a repetir lo repetido pero siendo distinto y nuevo en cada oportunidad. Dijimos que sólo le habla a su hijo que es también su interlocutor y también su dolor. Este dolor se advierte en la primera línea de cada poema. Es decir, con leer el primer verso de cada texto advertimos de quién o a quién le habla. Vemos algunos ejemplos:

[...] hablarte o deshablarte/ dolor mío620 [...] con la cabeza gacha ardiendo mi alma621 [...] sueño grande de vos622 619

Julio Cortázar, Prólogo a Juan Gelman, De palabra, Madrid, Visor, 1994, pág. 7.

620

Gelman, “I”, op. cit., pág. 131. 621

Gelman, “IV”, op. cit., pág. 135. 622

[...] cuerpo que me temblás entrando al alma623 [...] deshijándote mucho/ deshijándome624 [...] ¿desmadrado volás por tu consuelo?625 [...] ¿estás como no estás?626 [...] el sufrimiento/ ¿es derrota o es batalla?627 [...] ¿cómo será la suerte de que vuelvas?628 [...] día que soy fuera de mí/ disparos629 [...] afligido de vos630, doloración de vos como clausura631 [...] no quiero otra noticia sino vos632 [...] temprano empieza la alma a doler633 [...] ¿dónde estás mesmo ahorita?634

Y uno de los últimos comienza así:

[...] te destrabajo de la muerte como/ puedo635

Hay preguntas sin responder, hay búsquedas, dolor, sufrimiento y sueños. Simultáneamente todo se dice en la escritura y con la escritura. Si en Notas decía:

Gelman, “V”, op. cit., pág. 136. 623

Gelman, “VI”, op. cit., pág. 137. 624

Gelman, “VII”, op. cit., pág. 138. 625

Gelman, “VIII”, op. cit., pág. 139. 626

Gelman, “IX”, op. cit., pág. 140. 627

Gelman, “X”, op. cit., pág. 141. 628

Gelman, “XI”, op. cit., pág. 142. 629

Gelman, “XII”, op. cit., pág. 143. 630

Gelman, “XIV”, op. cit., pág. 145. 631

Gelman, “XV”, op. cit., pág. 146. 632

Gelman, “XVII”, op. cit., pág. 148. 633

Gelman, “XX”, op. cit., pág. 151. 634

Gelman, “XXI”, op. cit., pág. 152. 635

Gelman, “XXIV”, op. cit., pág. 155.

[...] muertos que hablo que me hablan636

Ahora Gelman dirá:

[...] mi alma moja un dedo en tu nombre/ escribe las paredes de la noche con tu nombre

Y en la estrofa siguiente:

[...] alma a alma te mira/ se encriatura637

En este verso parece surgir una idea respecto del deseo de Gelman de hacerse criatura, es decir, que el yo se encriature en metamorfosis con el niño. Posibilidad que también se advierte en el uso de diminutivos. Por otra parte también puede referirse a un juego de palabras entre la criatura que ya no tiene, que perdió y la escritura que es lo único que le queda. Además también podemos agregar que se encriatura justamente en la escritura. Esto se advierte en el uso de diminutivos638:

-

agüitas de tu mirar almita que volás fuera de mí pajarito carita que solés iluminarme niñito que pasás volando al pie de tu solito arbolarías tus desarbolitos ajuntaditos por tu consolar apoyadita contra madrugadas tirabas de la noche a dos puñitos cualquiera otra es migajita la muerte sostenés con tus manitas tu venita rota

636

Gelman, “Nota XXIII”, op. cit., pág. 121. 637

Gelman, “IV”, op. cit., pág. 135. 638

Gelan, Carta abierta, Interrupciones I, op. cit., pág. 129.

En estas frases se patentiza el hecho de que el hijo es un niño y si no es niño hay nostalgia por esa niñez del niño. También mucha ternura. La lectura de estos versos parecen devolvernos a Rilke cuando dice:

Pues lo bello no es más que/ el comienzo de lo terrible, que apenas podemos soportar639

Los versos de Gelman parecen invertir la frase para decir: lo terrible es el comienzo de lo bello. Para finalizar, nos detendremos en el título del texto: Carta abierta. Título que invita a pensar en una lectura apta para todo público y con la expresa intención de llegar a la mayor cantidad de público posible. Gelman había escrito con anterioridad una carta abierta a su nieto o nieta cuando aún no conocía el sexo de la criatura. Carta que circuló en todos los medios escritos del país. Aunque el epígrafe puntualice “a mi hijo” 640, sabemos que la escribe para su hijo y a él se dirige en el reiterado te pero también hay una incontinencia a tanto dolor que debe ser compartida con todos. Por otra parte el título remite a otra carta abierta escrita con anterioridad. Remite a la escrita por Rodolfo Walsh como balance del primer aniversario de la Junta Militar y como denuncia de sus aberraciones cometidas. La carta641 de Walsh también fue escrita con rigidez literaria y humana. Estuvo tres meses redactándola y sigue el modelo de las Catilinarias de Cicerón. Y esto tiene una correspondencia con la carta de Gelman. El rigor es visible en los ejemplos que hemos dado, así como en Walsh se advierte en la detallada descripción del horror y en una extensa explicitación de aquello por lo que el horror se desata, es decir, la economía. La carta describe el triunfo y la permanencia de este proyecto y da las cifras del terror y denuncia los acontecimientos que se suceden en la Argentina en esa época y que, o bien se desconocían, o bien se callaban. Conociendo las consecuencias Walsh decide firmarla y hacer diez copias para repartir en la madrugada del 24 de marzo de 1977. Su muerte parece cerrar la belleza trágica de la carta. En cuanto a la de Gelman, no está 639

Rainer María Rilke, “La primera Elegía” [Canto a la misión del poeta], op. cit., pág. 83. 640

Gelman, (epígrafe), op. cit., pág. 130. 641

Sigo algunas notas que tomé en las clases dictadas por José Pablo Feinmann.

dirigida a los militares de la Junta pero también ellos aparecen con claras referencia en palabras como “perros de la contra642”, torturas o "muros de la muerte"643. Pero la correspondencia de los textos está en los testimonios, está en el documento como memoria.

642

Gelman, “I”, op. cit., pág. 132. 643

Gelman, “XV”, op. cit., pág. 146.

IV.9. AÑOS 80: ESCRIBIR PARA OLVIDAR EL OLVIDO

Tú quizá no comprendas lo horrible que es para mí hacerme la idea de no oír estas palabras españolas dichas por cualquiera, en la calle, en el campo, ya más

Pedro Salinas Cartas de viaje644

Si Dulcemente645 y Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota)646 pertenecen a la producción de 1980647. Ambos textos se llevan sólo pocos meses de diferencia. El segundo se encuentra reunido junto a otros textos de Osvaldo Bayer bajo el título de Exilio aunque también aparecen recopilados en Interrupciones II. 644

Pedro Salinas, Cartas de Viaje (1912-1951), Valencia, Pre-textos, 1996, pág.77 - 78. 645

Juan Gelman, Si dulcemente, Interrupciones I, Buenos Aires, Seix Barral, 1997. 646

Juan Gelma, Bayer Osvaldo, Exilio, Buenos Aires, Legasa, 1984. 647

También Carta abierta pertenece a enero del ’80 pero tratamos los textos por separado por que las novedades en el plano temático y formal así lo exigen.

Mientras que Si dulcemente se escribe de enero a marzo, Bajo la lluvia ajena se corresponde con el mayo romano. La primera diferencia que se advierte en estos textos es la disposición que adquieren los caracteres en el texto. Si dulcemente está escrito en verso, mientras que Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota), aparece escrito en prosa poética. En cuanto al tema, en Bajo la lluvia ajena, como bien lo anuncia el título, se habla de la experiencia exiliar. En Si dulcemente, por otro lado, se vuelve a la temática de los compañeros muertos y la enunciación de la derrota. En los dos textos hay ejes que se cruzan que los vamos a atender hacia el final. Por el momento vemos lo que uno y otro texto plantean por separado. Si Dulcemente plantea algo novedoso en tanto cada poema comienza en el último verso del poema anterior y a su vez ese último verso engendra y da título al poema que lo sigue. Hay una sucesión que es también temática, cuestión que hace que uno pueda leer el libro como un gran poema, donde se mezclan los dolores con las preocupaciones y ausencia de los que se fueron. Si dulcemente es como un relato historio-poético, se lee de continuado y van apareciendo sucesos que acontecieron y deseos o ganas por lo que no acontece.

Hay una recurrencia que es la recurrencia propia de la producción gelmaniana de esos años que es el tema de hablar de o hablar a sus amigos muertos y torturados por los militares. Este tema, que como ya vimos viene desde textos anteriores, no tiene que ver con una insistencia caprichosa sino con una realidad que no deja de sorprender y que se muestra aun hoy -veinticuatro años más tarde- siempre vigente. El tema de los desaparecidos no es un caso cerrado, en tanto muchos de ellos siguen siendo desaparecidos. Estos textos evidencian la tragedia de esos días, como ya dijimos, son documentos o archivos de la memoria. Para quien lee a Gelman y no conoce la historia de Argentina puede pensar en una recurrencia exagerada que no lo es, en tanto y en cuanto, se advierten las verdaderas dimensiones del horror de aquellos años. Como ejemplo podemos citar un fragmento de los informes del libro Nunca más. Libro que recopila las declaraciones de miles de testigos de los sucesos de la época recogido por la CONADEP648:

648

Comisión Nacional de la Desaparición de Personas.

La dejaron en una especie de pieza, donde sintió terror y comenzó a gritar, alertados sus captores la introducen en un tanque lleno de agua. Le dolían mucho los pechos, ya que estaba amamantando [...] Luego la ataron de los pies y de las manos con cables y le pasaron corriente eléctrica. A partir de ahí tuvo convulsiones, ellos decían que ese era el adiestramiento que necesitaba para que confesara. Luego la desnudaron y la violaron. [...] Pidió ir al [...] la llevaron desnuda por una galería donde estaban los soldados, recuerda que todos se reían. Recuerda también que tomaron a un grupo de gente y los colocaron dentro de un helicóptero y desde ahí los largaron al vacío, los ataron con una soga y desde arriba los subían o los bajaban, cada vez que la subían la interrogaban649

Estas crueldades salieron a la luz con la vuelta de la democracia y fueron testimoniadas por aquellos que por alguna razón escaparon de la muerte. No eran conocidas por la población en general, por lo que resultan premonitorios y documentos anticipatorios los poemas de Gelman. Gelman habla de los compañeros muertos o arrojados al mar en 1980 y antes también:

[...] los compañeros…sin dormir/ incómodos en sábanas/ de tierra o agua donde están yéndose/ idos650

Paralelamente y restando mistificación y heroicidad a los miles de compañeros muertos Gelman dice en "Ya caminando” 651:

[...] no fueron dioses sino hombres y mujeres que necesitaban comer pan/ orinar/ vivir/ …no fueron perfectos ni mucho menos/ la mayoría ignoraba/ las leyes del materialismo dialéctico/ no habían leído/ el capital/ tartamudeaban en economía

Eran hombre y mujeres comunes que querían cambiar el mundo y que no temían a la muerte. Estos poemas en tanto cuentan la suerte del país y de los compañeros torturados guardan cierta correspondencia con Hechos: ahí ya estaban presentes 649

Comisión Nacional de la Desaparición de Personas, op. cit., pág. 51 - 52. 650

Gelman, “Quietos por fin”, op. cit., pág. 166. 651

Gelman, op. cit., pág. 167.

"Paco", "Haroldo", "Dardo" y "Rodolfo". También la fuerza o el anhelo del “te voy a derrotar derrota652” que atraviesa a Notas permanentemente. Frente a eso ahora podemos leer:

[...] matando a la derrota general/ compañeros/ murieron dieron la vida para que/ nada siguiera como está653

En este fragmento se deja ver una esperanza respecto del futuro que se advierte también en los dos últimos poemas que se llaman “Esperan”654. Uno empieza diciendo:

[...] esperan con los ojos cerrados655

El otro dice:

[...] vamos a empezar la lucha otra vez/ el enemigo/ está claro y vamos a empezar otra vez656

Son muy elocuentes y muy esperanzados respecto del futuro. En este caso se plantea una segunda oportunidad para todas aquellas personas que murieron. Son los muertos que esperan que su lucha no haya sido en vano. Espera que tiene su correlato todavía, en las urgencias que plantea el plano político argentino: los represores y torturadores, aún, hoy en día, siguen caminando por las calles de Argentina. Bajo la lluvia ajena, se compone de veintiseis notas breves, la mayoría escritas en prosa poética, aunque hay dos notas escritas en verso -la V y la XII- y una carta dirigida a Paco Urondo. En cuanto a lo formal el texto se compone de textos sintéticos y 652

Gelman, “Nota I”, op. cit., pág. 97. 653

Gelman, “Matando a la derrota”, op. cit., pág. 184. 654

Gelman, “Esperan”, op. cit., pág. 186 - 187. 655

Gelman, op. cit., pág. 186. 656

Gelman, op. cit., pág. 187.

precisos, cada uno con su fecha de escritura al final. El lenguaje se vuelve llano, no se muestran las innovaciones lexicales tan caras a Gelman, sino que más bien hay un intento informativo que se advierte en oraciones gramaticalmente bien construidas, claras y frontales. Frente a la ya habitual agramaticalidad y complejidad de sus textos. El tema como bien se señala desde el título es el exilio, una reflexión sobre su propio exilio. En la nota “I” Gelman declara una preocupación, la indiferencia del exilio frente a las urgencias domésticas en el país que acoge:

Se trabaja o no, se estudia o no, se aprende el idioma del país en que se está o no, se reconstruye la vida o no657

El sujeto aparece escindido ante las posibilidades del ser. Si el exilio engendra contradicciones, un sujeto escindido por la misma experiencia del exilio multiplicaría el desarraigo. Al respecto Gelman dice:

En realidad nunca te sacaste esa tierra de los pies del alma658

Y en otro pasaje:

Estoy desterrado de vos. Mis pies pisan otras tierras, y la cosa es que viva yo en otras tierras, sin mentirme659

La complejidad radica en estar en un lugar nuevo, no deseado, un lugar ajeno a la propia cultura y un idioma diferente y amenazador:

¿Hasta dónde los idiomas extraños, la ajenidad de rostros, voces, modos, maneras, encarnan los fantasmas que asediaron mi propia juventud?660

657

Gelman, op. cit., pág. 13. 658

Gelman, “XII”, op. cit., pág. 25. 659

Gelman, “IV”, op. cit., pág. 17. 660

Gelman, Bajo la lluvia ajena, Interrupciones I, op. cit., pág. 18.

Una gradación del exilio se sucederá en su obra. Paulatinamente, irá desde la visión del exilio como una experiencia negativa o difícil:

[...] el exilio es una vaca que puede dar leche envenenada661

Hasta una visión más conciliadora, menos abrupta y confrontativa. Por otro lado, Gelman sí denunciará y enunciará también las posibilidades que se le plantean a los exiliados de insertarse en la nueva cultura mostrando la problemática del choque cultural o transculturación:

Estas culturas no se dan abiertas. ¿Vale la pena hacer un gran esfuerzo, abrirlas, violentarlas, si es preciso?662

Y en esta comunión con lo nuevo que plantea aparece una vieja discusión con Europa. Empieza en la nota “II”:

¿Encontraremos algo más que la confirmación de lo que nos hicieron hace siglos, lo que nos vienen haciendo de hace siglos?663

Confirmación que se irá acentuando hasta que al final remata con una crítica a la conquista y sus consecuencias:

Europa fue la cuna del capitalismo y al niño ése, en la cuna, lo alimentaron con oro y plata del Perú, de México, Bolivia. Millones de indios americanos tuvieron que morir para engordar al niño, que creció vigoroso, desarrolló lenguas, artes, ciencias, modos de amar y de vivir, más dimensiones de lo humano./ ¿Quién dijo que la cultura no tiene olor?/ [...] No olés a viejo, Europa./ Olés a doble humanidad, la que asesina, la que es asesinada

661

Gelman, op. cit., pág. 13. 662

Gelman, “II”, op. cit., pág. 15. 663

Gelman, op. cit., pág. 15.

Resentimiento por tantas muertes que han servido para dar otras vidas. Resentimiento, pero también agradecimiento a la nueva tierra de acogida:

Amo esta tierra ajena por lo que me da, por lo que no me da….Esto es hermoso: dándome su belleza, me dan también la ajenidad de la belleza664

Otro tema presente en la poética de Gelman es la especulación del exilio. Esta preocupación se enuncia en tres de las veintiséis notas. En todos los casos aparecen como una molestia que perturba aún más el exilio:

[...] serías más aguantable, exilio, sin tantos profesores del exilio, sociólogos, poetas del exilio, llorones del exilio, profesionales del exilio…

Los mercaderes del exilio, ajenos a la problemática sustancial, solo enuncian el eco y el sinsentido:

Quien contempla el exilio es absorbido por él. Podrá hablar del exilio, pero nunca de sí. Quien se limita a contemplar, no tiene hambre, no se acuerda de sí, de sus raíces, ha olvidado a su madre, se limita a buscar información665

En estas palabras hay crítica y también reproche hacia aquellos que ajenos, rentabilizan la nueva mercancía.

[...] de la sangre de muchos sacarán un artículo o dos, alguna cátedra o sueldito. [...] Paco Urondo murió por la felicidad de los millones que, no aspirando a escribir o prestigiarse, quieren vivir humanamente. De los restos de Paco come un cuervo que fabrica antologías y ahora dicta cátedra de Paco en la universidad europea de B.666

664

Gelman, “XVII”, op. cit., pág. 30. 665

Gelman, “XXIII”, op. cit., pág. 37. 666

Gelman, “XV”, op. cit., pág. 28.

Es decir, nuevamente aparece el tema del vampirismo de aquellos a los que no les interesa lo que pasa realmente e incluso hasta se avergüenzan. El cuervo carroñero deviene también en loro, al repetir desvalores del exilio sin corporalidad. Entre otros temas, la poética también señala: memoria de la tierra. La mayoría de los poemas -o todos- ponen en relieve una nostalgia por la tierra abandonada:

Yo no me voy avergonzar de mis tristezas, mis nostalgias. Extraño la callecita donde mataron a mi perro, y yo lloré junto a su muerte, y estoy pegado al empedrado con sangre donde mi perro se murió.667

Es la historia vivida en ese lugar que hoy se corta. Exilio y memoria son aquí las caras del dios Jano, hay una memoria del pasado que explica este presente exiliado y que no se debe olvidar (no se olvida porque pasado y presente se conjugan al mismo tiempo) es así como el primer deber del exilio es acordarse de que se está exiliado:

[...] de los deberes del exilio: / no olvidar el exilio/ combatir a la lengua que combate al exilio/ no olvidar el exilio” o sea la tierra/ o sea la patria668

Justamente lo que da cuenta de ese exilio es la memoria –que como ya vimos es un tema recurrente y central en la obra de Gelman-, por lo tanto, la memoria de su pasado, de su tierra y de sus afectos:

[...] nacemos y nos cortan el cordón umbilical. Nos destierran y nadie nos corta la memoria, la lengua, las calores669

Entonces la memoria obliga a que se continúe la ligazón con lo anterior, con lo propio, y se dude de una posible integración con el otro y con lo nuevo. Por eso la belleza europea le es ajena, porque su presente sigue anclado a su pasado, a su hijo

667

Gelman, “III”, op. cit., pág. 16. 668

Gelman, “V”, op. cit., pág. 18. 669

Gelman, “XVI”, op. cit., pág. 29.

muerto, a su tierra, a sus sueños y a sus amigos. Confirmación a través de la metáfora de la planta:

Soy una planta monstruosa. Mis raíces están a miles de kilómetros de mí y nos ata un tallo, nos separan dos mares y un océano. El sol me mira cuando ellas respiran en la noche670

La misma funcionalidad adquiere el texto dedicado a Paco Urondo671. En esta carta Gelman recuerda una conversación mantenida con Urondo en la que ambos recordaban, a su vez, la muerte de un compañero y amigo en común. En este caso, la cadena de memorias desafía el presente y la ausencia de presente: ausencia de Paco Urondo y ausencias en el exilio. Es así como su escritura parece ser principio y motivo de reproducción de la memoria. Al principio dice:

Es difícil reconstruir lo que pasó, la verdad de la memoria lucha contra la memoria de la verdad672

Y en realidad sólo se tiene memoria de lo vivido, de lo sufrido aunque no sea la verdad de la memoria. Los textos apuntan a una reconstrucción de memoria y a una posterior puesta en escena.

Decíamos al principio que estos textos están enunciados más convencionalmente, es decir despojados de la recreación lingüística que aparece en otros textos del autor y esto se advierte en la genialidad con que sencillamente cuenta en una palabra su exilio:

Desconsoladamente Des con sol, hada, 670

Gelman, “Confianzas”, op. cit., pág. 29. 671

Gelman, “XXI”, op. cit., pág. 34 - 35. 672

Gelman, “I”, op. cit., pág. 13.

mente673

Donde la desintegración del adverbio que ya reza el desconsuelo genera nuevos signos que parecen remitir a un pasado añorado y si se quiere placentero. Así, el poema con una palabra que deriva en nuevos signos separa el hoy del ayer, la unión y la desunión, la integración tanto como la desintegración de un yo anhelante y desconsolado. Es un lenguaje que hace las veces de espejo del propio lenguaje: cuenta por sí solo el exilio, habla de esa experiencia más allá de lo que el yo poético enuncie. El lenguaje poético de Gelman está también exiliado, es un lenguaje exiliado de normas y convenciones, las formas verbales se conjugan de manera infantil (“morido”) es decir previo a la norma escolar y hacen sistema con ese uso de diminutivos que parecen -para hablar en términos gelmanianos- ternurizar el texto que es también quitarle años, costumbres, hábitos, rutinas y reglas que son las encargadas de sostener una supuesta estabilidad. Si el exilio provoca una ruptura es de esta forma que se la advierte, más allá de lo que el texto enuncia en el plano del contenido. En la carta que le enviara a su esposa el poeta Pedro Salinas en el exilio, dice:

El idioma es al fin y al cabo, la esencia de un país, en mi memoria ¿No crees tú que en el idioma se conservan y guardan, como en una memoria, las esencias de un país? A veces explicando en clase un autor, salta a mi vista una palabra de esas cargadas de enorme significación espiritual española, y me estremezco. Hoy, para mí, el idioma es la mejor memoria de mi país674

En Gelman esto se advierte claramente en su escritura, el texto que surge a partir de desconsoladamente es sólo posible en castellano; en otro idioma aparecerían nuevos signos -o no- pero de seguro no pueden remitir al pasado y a la nostalgia como sí lo hace este adverbio. Además esto sólo puede entenderlo un hispanoparlante, cuando dice somos tan diferentes también incluye el universo lingüístico que por supuesto define y explica una cultura. Y es también la herramienta de la memoria donde tiene la posibilidad de ser memoria y de repetirse, al menos así lo enuncia el último verso: 673

Gelman, “XIII”, op. cit., pág. 26.

674

Pedro Salinas, op. cit., pág. 77.

[...] arden en la memoria como fuegos/ otra vez/ otra vez/ otra vez675

675

Gelman, “Esperan”, op. cit., pág. 187.

IV.10. MEMORIA DEL SUR: HACIA EL SUR

Al norte las colinas de la ira Al sur el cráter de la esperanza

Cotidianas Mario Benedetti676

Hacia el sur es un poemario que consta de quince poemas que, como el título lo indica, trabajan con un imaginario orientado a un lugar muy concreto: el sur. Tienen una mezcla que parece fortuita de materiales de distinta extracción, o tradición. Especie de cajón de sastre donde el lunfardo, el tango, la reina del plata se mezclan con ángeles, con víctimas, con asesinos, con peines y con poesía y de ese collage se desprende una construcción mítica de la noción de patria. Todo esto en un marco con una clara filiación surrealista.

IV.10.1. NOTAS SOBRE EL SURREALISMO

El Surrealismo surge en Francia durante el período intermedio de entreguerras, precisamente entre los años 1918 y 1928. Fue precedido por el cubismo, posteriormente el futurismo y luego el dadaísmo, siendo su principal crítico y poeta André Breton. Junto a Breton, impulsaron este movimiento muchos otros artistas e intelectuales como por ejemplo, Paul Éluard, Louis Aragon, René Crevel, y Philippe Soupault. Muchos de ellos venían de otros movimientos históricos y críticos como el dadaísmo. La mayoría de estos hombres habían participado en la guerra, lo que significaba una conciencia muy crítica respecto su propia civilización occidental. El dadaísmo, por citar sólo un ejemplo, que había surgido en Zürich hacia 1916 con una visión nihilista respecto a la cultura occidental, impulsa una poesía representada por un conjunto de palabras sin relación aparente ni sentido orgánico. Finalmente, frente a el 676

Mario Benedetti, “Cardinales”, Cotidianas, Inventario Uno, Buenos Aires, Seix Barral, 1997, pág. 150.

pensamiento nace en la boca de Tristán Tzara y Hans Arp, André Breton propone el “Dejadlo todo”:

Dejen todo, dejen a Dadá, dejen a su mujer, a su amante, sus esperanzas, sus temores, una vida cómoda[...]677

A partir de aquí -según algunos críticos- el surrealismo comienza a ser una corriente menos destructora. En el primer manifiesto de 1924 André Breton acusa de mediocre tanto al realismo como a las novelas realistas ya que no dicen nada ni ponen en juego nada importante, frente a todo el arte que les precede. Esta revolución artística se pone de manifiesto una vez más en aquellas palabras de Breton:

Abajo el escritor, abajo el poeta, el yo es más odioso aquí que en cualquier otra parte678

IV.10.2. CARACTERÍSTICAS Y TÉCNICAS COMO ANTECEDENTE

A la hora de analizar la obra de este poeta destacamos algunas características y técnicas propias del surrealismo que pueden ser aplicadas posteriormente en su análisis. Las características principales son las siguientes: la novedad, la sorpresa, la innovación como carta de presentación, el intento de reemplazar la razón por el deseo y negar las ideas de utilidad y moralidad, el ejercicio de la libertad como transformadora de la realidad que obligarla a ser ella misma, la subversión de la realidad utilizando imágenes del sueño (en relación a las teorías de Freud), la locura, el ensueño diurno, el azar como forma de explorar otros mundos, el montaje, el uso del fragmento, el desplazamiento de un objeto ordinario de su mundo habitual (ejemplo: una máquina de coser junto a un paraguas en una mesa de disección), la subjetivización del objeto, es decir, dar vida al objeto, ya que nunca es posible ver el objeto en sí, sino a través del ojo que lo mira, por consiguiente, el sujeto se objetiviza, 677

André Breton, Manifiesto Surrealista, Santiago de Chile, Retomar, 1966, pág 17.

678

Carlos León, Surrealismo argentino, Santiago de Chile, Retomar, 1969, pág. 66.

el yo se disgrega deviniendo en una ilusión. El ejemplo por excelencia es aquel en el que las manchas de la pared cobran vida.

Otras características importantes son: la obra inorgánica que intenta acabar con la apariencia de realidad y proponer la fragmentación, la revalorización de la metáfora pero no para embellecer sino, como estrategia inédita de las cosas, el automatismo o dictado del pensamiento no dirigido como método experimental, la concepción de que el poeta es todos los hombres y que, por consiguiente, la creación será colectiva y no intentará alterar lo que emerge del subconsciente, también el sentido del humor, que manifiesta lo absurdo del mundo, el espacio y tiempo como una realidad viviente, únicamente subjetiva y finalmente, la idea de que el surrealismo no se escribe ni se pinta sino que se vive.

IV.10.3. GELMAN Y LA PALABRA SURREAL

La obra de Gelman hace sistema de alguna manera con el movimiento surrealista eligiendo algunos de sus postulados para contar el desencanto y la disolución. En Hacia el sur, la obra de Juan Gelman observamos las siguientes características:

-

ruptura métrica: como ya lo hemos señalado en otros textos, los versos se presentan desiguales, alterados e interrumpidos.

[...] los pies del cielo caminando en la noche como catástrofes de/ vos/ país679

-

Metáfora inusual: como propuesta estética de una visión desautomatizada.

[...] su amor es un peine que pasa peinando por aquí680

679

Gelman, “Aquí”, Hacia el sur, Interrupciones II, Buenos Aires, Seix Barral, 1998, pág. 45. 680

Gelman, “Homenajes”, op. cit., pág. 44.

[...] hay un ojo de fuego sentado en mi mesa681

-

resemantización de conceptos: cambian las definiciones tradicionales, aquí aparecen ángeles con pezuñas que se rascan furiosamente682, un perro amarillo683 y tigres suaves684.

-

ruptura: la coherencia narrativa disparada frente a una realidad de exilio y proscripción.

[...] voy a quemar esta tristeza en la tarde/ como parva para espantar los siglos/ dulce era/ el vivo amor que aunaba almas y ahora685

-

destrucción del orden celeste: el poema “Homenajes"686 plantea un cambio en la concepción angélica tradicional.

[...] los ángeles empezaron a rascarse furiosamente/ con pezuñas que les crecían de la raíz

-

desilusión con un mundo: hostil y ajeno en el exilio.

[...] por qué tristeás/ manita?/ ¿por qué en lo oscuro crepitás sin/ dejarme dormir/ [...] ¿por qué llovés/ mano687

681

Gelman, “Aromas” op. cit., pág. 63. 682

Gelman, “Homenajes”, op. cit., pág. 43. 683

Gelman, “Aquí”, op. cit., pág. 45. 684

Gelman, “Qué hicieron”, op. cit., pág. 47. 685

Gelman, “Actos”, op. cit., pág. 50.

686

Gelman, op. cit., pág. 43. 687

Gelman, “La mesa” op. cit., pág. 48.

-

pérdida de la identidad: la voz del yo aparece y luego se desvanece, se desdobla o cambia rápidamente de persona. Se observa una voz en primera persona que pasa a segunda para terminar en impersonal.

[...] un niño canta junto a su niño distraído/ niñito que respirás por mí/ pasan lunas girando/ por tu cabeza o sol688

Este poema, ejemplo de transfiguración, conjuga diferentes voces y personas, incluso dentro de la misma estrofa o el mismo verso. Cambio que va de tercera del singular a segunda del singular para luego alternar con primera del singular. Movimiento que se continúa como estética a lo largo de todo el poemario de Gelman, generando confusión. A veces, parece proponer relecturas, ya que no se advierte claramente, por lo que hay que volver al texto varias veces hasta saber qué persona toma la palabra y enuncia.

-

Ironía: ácida y tierna al mismo tiempo.

[...] cuando jean (hans) arp (arpa) cuando hans arpa murió689

Y ya hacia el final dice:

[...] dado que juancho arpa ha muerto

-

Tratamiento de la imagen: hay contrastes o imágenes que confrontan con la imagen siguiente, dando la sensación de caos y descontrol: ángeles junto a fantasmas, cielo, tierra e infierno, muerte y vida, tortura y vida, cuerpo y alma, mañana y anochecer, sol y sombras, ternura y belleza frente a locura, sol y luna, dictadura militar y revolución, gozo y temor, derecha e izquierda y finalmente, sueños y muerte.

688

Gelman, “Oír” op. cit., pág. 55. 689

Gelman, “Homenajes”, op. cit., pág. 43.

IV.10.4. UN ANÁLISIS DE "HOMENAJES"

El primer poema rinde homenaje al poeta, escultor y pintor alsaciano Hans Arp690 y al compañero Ronco, aparentemente un amigo de Gelman muerto por lo militares argentinos. Estas dos muertes, o mejor, la diferencia entre la muerte natural de Arp y el homicidio del Ronco, se tematizan en el poema. En el comienzo uno imagina que la muerte de Arp va a ser el suceso que ocupe la atención del poema, sin embargo, en pocos versos desaparece esta presencia, para retomar el triste final de Ronco y con él, el de Argentina. Así el poema pone en escena no sólo el fatal tema de la muerte sino además rinde homenaje, como su nombre lo indica, a las revoluciones: tanto surreales como verdaderas y reales. Y el poema abre no sólo el libro sino que da apertura también a los temas que en su interior se desdoblan. Una preocupación que aparece en “Homenajes” es la diferencia en las consecuencias de la muerte, esto es, qué pasa en el cielo cuando muere un artista, una revolución o toda una generación:

[...] cuando jean (hans) arp (arpa) cuando hans arpa murió/ los ángeles empezaron a rascarse furiosamente/ con pezuñas que les crecían desde la raíz/ y terceras intenciones nacidas de su segunda naturaleza/ qué bello/ tanto ángel dedicado a su verdaderísimo ser

En primer lugar, lo bello se mezcla y confunde con lo animal y con lo monstruoso. Es una belleza que espanta. Como dice Rilke: “Todo ángel es terrible”691. Aunque la belleza es la conmoción por la muerte de Arp, el poeta pone el acento en otra muerte que no padece la misma conmoción:

690

Artista multifacético: escultor, pintor y poeta francés. Hans o Jean Arp nació en Estrasburgo (Francia) en 1887 y murió en 1966 en Basilea. Para muchos, Hans Arp fue un artista que transformó el mundo mutilado en el que le tocó vivir, en aquella especie de prisión que fue la Suiza de la posguerra. La particular disposición del espíritu arpiano hacia el arte fue compartido por sus compañeros del primer movimiento antimoderno: Tristán Tzara, Marcel Janco, Hugo Ball, Baargeld o Hausmann heredaron el manto revolucionario que intentó de la forma más exasperada soldar la fractura entre arte y vida. 691

Rilke, “La segunda elegía” [Canto a la condición angélica], op. cit., pág. 87.

[...] tanto ángel dedicado a su verdaderísimo ser/ mientras vos/ mundo/ girás con fantasmas como el Ronco/ [...] al Ronco lo apresaron los militares/ al Ronco lo torturaron los militares de mi país/ al Ronco lo mataron los militares de huevos de fuego donde llevan el infierno podrido de su vez

Así, se pasa de la enunciación de una muerte bella con una secuencia celestial, a una muerte trágica con una secuencia y consecuencia terrenal: los militares siguen matando gente en Argentina y la única voz que se oye es la de la poesía, la voz del mundo no se oye. Lo que se oye son las palabras del poema:

[...] le crecen uñas como a un ángel/ y la palabra se empieza a rascar/ furiosamente dado que Juancho Arpa ha muerto

Así vuelve el poema a su comienzo y ya Hans Arp se ha tornado rioplatense, ahora es Juancho Arpa. Esto confirma esa especie de desconexión estructurada que se repite en la poesía de Gelman, es decir, no hay mera acumulación de objetos o sujetos, hay un trabajo poético que sustenta ese supuesto caos. Este primer poema de tono claramente surrealista, no por la presencia de Arp, sino por las metáforas absurdas, también cristaliza la discusión con la idea de mímesis. Se podría decir, a partir de este poema, que el arte es el lugar donde todo es posible, todo es combinable y decible pero no mimetiza nada o si se mimetiza con algo, ese algo no es convencional.

Hay pasajes reales o posibles junto a pasajes surreales, pasa de la pizzería del sur a un paraguas descompuesto. Y a su vez se complementa con lo que pasa en el país por esos años, una revuelta de cosas donde todo es posible, sobre todo la muerte. Nos detuvimos en el primer poema porque con él se abre el libro, además de dar marco a un conjunto de elementos que luego se despliegan y amplían. En cuanto al resto se continúa el tópico de la patria, de los amigos desaparecidos que son parte doliente de ese país también doliente. Así es como vuelven Diana, Rodolfo, Haroldo, Paco, Luis, Miguel Ángel, el Jote, el Ronco y otros, como víctimas de lo acontecido.

IV.10.5. LOS NOMBRES DE LA PATRIA

La patria aparece nombrada de distintas formas, pero hay principalmente dos calificativos o figuras que la mencionan, sugieren y construyen.

-

Patria-corazón:

El segundo poema, me refiero a “Aquí"692, habla de todo lo que pasó en aquí. Alguien que no está aquí piensa en aquí. Aquí es el deíctico que señala a la Argentina pero también probablemente, al corazón del yo parlante, ya que todo lo que se cuenta de ese aquí se relaciona con lo sensible, con lo querido, con lo entrañado y con lo perdido. Ejemplos:

[...] aquí mataron a negra diana mojada de abril/ [...] aquí verdaderamente murió mil veces el palito que revolvió mi infancia en el sur/ [...] lloró el perro amarillo/ y mi perro/ que mataron una mañana/ [...] por aquí pasó un tigre alterando su pura soledad

En cambio “Otras partes” 693 se dirige al corazón aunque a la vez sugiere que también le habla a la patria:

[...] ¿oíste/corazón/ nos vamos/ con la derrota a otra parte/ con este animal a otra parte/ los muertos a otra parte/ [...] nos vamos corazón a otra parte/ hace mal que no podás sacar los pies de la tristeza

El otro constructo trabaja con la sinergia de una nueva relación.

-

Patria-mujer:

Hay alusiones muy claras.

692

Gelman, op. cit, pág. 51.

693

Gelman, op. cit, pág. 45 - 46.

[...] el dolor pasó aquí diciendo sí/ así estabas de hermosa/ mi tierra694

El soneto comienza hablando de un cuerpo de mujer luego se transforma en otra mujer que abraza una multitud, que atraviesa un tiempo difícil y que lleva un cuerpo herido:

[...] nada hay más lindo que tu cuerpo bajo/ la tarde o su calor/ [...] suave/ guardando sus ligaduras de astro/ contra la muerte que llega contra/ los sueños que soñamos/ volvemos a soñar/ atados a la ternura del agua/ que manaba de vos/ es decir de libertad en libertad va tu cuerpo/ malherido de tiempo695

Otro ejemplo alude a esa conjunción temida:

[...] salina estás cuando beso/ tu mar quieto en la piel/ [...] eres amada por mí y los compañeros que yacen en el sur/ [...] un niño despliega su cabellera blanca sobre vos/ mujer que repartís mi alma por el mundo/ [...] que ata astros para que vos me amés696

Y más adelante:

[...] te amo/ señora como al sur/ [...] te amo porque sos mi casa y los compañeros pueden venir/ [...] la tibieza de vos/ mujer que existís para que exista el amor en algún lado/ [...] tu vientre escribe cartas al sol/ [...] escribe la palabra libertad/697

Estas alusiones a la mujer que se trastocan en modos de nombrar a la patria perdida también se observan en el tango, donde la mujer que lo deja no es sólo una mujer de carne y hueso, hay una nostalgia por un pasado perdido que tiene que ver con la ilusión de un futuro mejor, lo bueno que pasó en la juventud y que ahora no tiene 694

Gelman, op. cit, pág. 46. 695

Gelman, “Soneto”, op. cit, pág. 56. 696

Gelman, op. cit, pág. 45 - 46. 697

Gelman, “Hacia el sur”, op. cit, pág. 61 - 62.

lugar tiene que ver con la muerte de los sueños, es decir el tango es la voz del lamento, la soledad, el abandono, el desencanto pero no sólo el dolor propio del abandono, también dolor “de vieja arboleda” como dice el tango Naranjo en flor698. La poesía de Gelman también dialoga con el tango en ese sentido, tomando ese modo del exilioque tiene el tango de contar el dolor. El último poema tiene una alusión muy clara al tango “El día que me quieras"699:

[...] y empezamos a girar otra vez/ a marearnos/ arder/ con vinos/ con mujeres/ golondrinitas misteriosas que hacen nido en tu pelo700

La diferencia es que el tango dice luciérnaga furiosa. Pero más allá de los acontecimientos que se cuentan, de esas vidas que se matan, de ese desencanto pasado por el filtro surrealista hay una esperanza, no hay una visión negra del futuro, hay vida por delante. Y esta forma de optimismo se dice de dos maneras, por un lado lo notamos en los finales que siempre muestran luz, por otro está la imagen de la madera, del árbol que da vida. El poema “Oír"701 comienza diciendo:

[...] de la mirada de un compañero crece un árbol/ regado por las muertes del compañero

Luego menciona a Paco Urondo y a su hijo y cierra el párrafo diciendo:

[...] los vientos viajan hacia el porvenir/ estoy aquí para hablar de los vientos que viajan hacia el porvenir/ y del árbol donde crecía paco que soplaba hacia el sur/ [...] y toda la tristeza o dolor/ sufrimiento/ padecimiento y todo

Y más adelante

698

Tango compuesto por los hermanos Virgilio y Homero Expósito en 1940. 699

Compuesto por Alfredo Le Pera y Carlos Gardel en 1934. 700

Gelman, “Pájaros”, op. cit, pág. 68. 701

Gelman, op. cit, pág. 53.

[...] ningún sol es el último/ y están los soles que vendrán/ despertando a la negra diana o luna sobre la noche militar

Y así como el primer poema termina con la frase “[...] bajo la muerte pibe”, los siguientes adquieren otro matiz, observamos que la mayoría sostienen una visión esperanzada o positiva respecto del futuro. Vemos los ejemplos:

[...] mirando el horizonte702 [...] con tus tiros de eternidad703 [...] como un pueblo de besos704 [...] por tu cabeza o sol705 [...] que ata astros para que vos me amés706 [...] y subas y trabajes como el sol707 [...] escribe la palabra libertad708 [...] para estrenar un beso sin fondo709 [...] donde escribieron la dirección del horizonte710 [...] diana será dos soles en la dicha del sur711

Esto hecho es muy llamativo: el yo lírico que enuncia se instala ante un mundo desgarrado, ante la muerte de sus semejantes, pero con un deseo y una confianza en los tiempos venideros que lo convierte en un yo lleno de vida. 702

Gelman, “Aquí”, op. cit, pág. 46. 703

Gelman, “Actos”, op. cit, pág. 50. 704

Gelman, “Otras partes”, op. cit, pág. 52. 705

Gelman, “Oír”, op. cit, pág. 55. 706

Gelman, “Estas”, op. cit, pág. 58. 707

Gelman, “Cómo”, op. cit, pág. 60. 708

Gelman, “Hacia el sur”, op. cit, pág. 62. 709

Gelman, “Aromas”, op. cit, pág. 64. 710

Gelman, “Caminos”, op. cit, pág. 65. 711

Gelman, “Vuelo”, op. cit, pág. 66.

IV.11. CITAS Y COMENTARIOS: IMPRONTA MÍSTICA

El misticismo es la relación directa del alma humana con la realidad suprema representada en Dios; esta situación lo pone en un lugar de privilegio en todas las religiones y también por supuesto, en la cristiana: San Pablo, San Juan o San Agustín, son algunos claros ejemplos de místicos destacados. Una característica del misticismo cristiano es el no ser meramente contemplativo, es decir, no le basta con el éxtasis, sino que persigue un estado en el cual Dios actúe sobre y a través del alma; a la vez, el misticismo cristiano es Cristo-céntrico, pues lo que busca es la unión con Cristo, para ser vivificado en él. A esta unión con Dios se llega por el ascetismo, la vida retirada de todo lo terrenal, exaltando el amor como poder divino que perfecciona la naturaleza humana y la une al Creador. Por lo tanto, los métodos del misticismo son la meditación y oración contemplativa, como ejes para alcanzar la deificación del alma. A tal efecto hay que morir enteramente para todo lo que no sea Dios, no tener voluntad alguna, sino la de Dios, hasta que el alma desaparezca, enteramente absorbida en la conciencia de Dios. Acepta la incapacidad del intelecto para comprender a Dios, pero no así la del sentimiento, pues el corazón sí puede comprender y descubrir las verdades divinas. La vida religiosa del católico debía ser de dedicación total y de compromiso sin límites, fruto de un amor apasionado a Dios.

Es en el siglo XVI y en la Iglesia española donde con más fuerza florece el misticismo, en especial en las obras de Santa Teresa de Jesús (1515-82), de San Juan de la Cruz (1542-91), de San Ignacio de Loyola (1491-1556), de Luis de Granada (1504-88) y de Luis de León (1527-91), donde se observa una búsqueda del éxtasis espiritual, al que se llega sólo por vías de profunda y habitual ascética: amor, disciplina, obediencia712. Los peligros del misticismo alertaron a estos místicos católicos quienes, para evitar desvíos, pusieron énfasis en que el éxtasis no era la finalidad ni la señal de predilección, sino la obediencia. Santa Teresa y San Juan de la Cruz insistieron en que la más alta realización del alma estaba, no en el éxtasis, ni en la experiencia mística, sino en la obediencia total, en la conformidad habitual de la voluntad humana con la voluntad divina.

Esta inquietud por el desprendimiento de lo banal y la necesidad de un pacto espiritual con la Gracia Divina, encuentra perfecta proyección en el arte, sirviendo a los artistas de principal inspiración el fructuoso recetario simbólico que fluyó de las experiencias místicas. De nuevo, el artista entra al servicio de la nobleza y de la Iglesia, creando obras que se amoldan a las nuevas normas de pudor y espiritualidad. Los testimonios de estos privilegiados místicos conmueven, impresionan y perturban la conciencia del creyente, sobre el cual pesa la sombra de un más allá espantoso, doloroso y corrompido, el cual debe recordar todos los días de su vida, para así evitar padecerlo al traspasar la muerte. Tanto es así que en el arte Barroco religioso es reiterativo en cuanto a su temática: la vida de los santos, la vida de Jesucristo y su Madre; los triunfos de la Iglesia católica en alegorías; los héroes mártires, las imágenes dulces y sensuales de los místicos en plenas visiones entre otros. Los artistas no encontraron mayor dificultad para llevar a cabo con precisión esta tarea, ya que en sus manos tenían ricas y abundantes herramientas aportadas por los místicos, quienes, a pesar de la dificultad de dar una explicación exacta que permitiera conocer en pleno los detalles de las visiones en sus éxtasis -si tomamos en cuenta que éstas consistían en

712

Un verso de Santa Teresa reza: “El voto de castidad/ con gran cuidado guardad;/ a sólo Dios desead,/ y en Él mismo os encerrad,/ sin mirar cosas del suelo, monjas del Carmelo” (“Caminemos para el cielo”, Poesías, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1945, pág. 726.)

sensaciones-, elaboraron una extensa simbología que descansa en sus escritos: poesías, biografías, métodos espirituales, etc.

IV.11.1. LA MÍSTICA DE LA CITAS

Estas cuarenta y cinco Citas que entre paréntesis remiten a Santa Teresa guardan por supuesto relación con la poesía de la santa con la salvedad que Santa Teresa se dirige a Dios y Gelman a la poesía misma, representada por el país. Las referencias son muy claras, además del epígrafe inicial: “a mi país”, por lo que puede leerse el texto en clave mística cambiando algunos elementos. Es decir, el Dios ausente y presente en Teresa es el país ausente y presente en el poeta argentino.

De los místicos, esa

experiencia exiliar, ambos están donde no quieren estar y hablan del lugar donde quisieran estar pero no pueden. Por lo tanto es preciso aclarar que la poesía de Gelman no es mística sino que utiliza temas, figuras o procedimientos del misticismo para hablar de una falta o ausencia. Posiblemente el primer poema de Santa Teresa concentre una idea que parece sostener a Citas:

¡Ay que larga es esta vida!/ ¡Qué duros estos destierros!/ Esta cárcel, estos hierros/ en que el alma está metida. /Sólo esperar la salida/ me causa dolor tan fiero/ que muero porque no muero713

Por otra parte, Gelman ha señalado en el escolio que precede a Dibaxu714 que esos poemas (los de Dibaxu) son la culminación de Citas y Comentarios porque son textos que dialogan con el castellano del siglo XVI y que es la soledad del exilio lo que arrojó a buscar raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua. Y buscando esas raíces -podemos agregar- realiza un camino de indagación interior -si se quiere- que se cristaliza en los textos en una indagación al alma (a quien los antiguos

713

Santa Teresa de Jesús,”Vivo sin vivir en mí”, Poesías, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1945, pág. 717. 714

Gelman, Dibaxu, Buenos Aires, Seix Barral, 1994.

llamaban hálito o principio de vida) recorriendo un camino hacia el pasado, hacia una situación que conoce y que es anterior a la que ahora experimenta el yo lírico.

IV.11.2. CORRESPONDENCIAS

Más allá de la indicada alusión, aparecen en el texto, aunque en diferentes planos, figuras retóricas tanto

como

líneas temáticas que guardan

cierta

correspondencia con la poesía de Teresa de Ávila.

-

Se dirigen siempre a dos interlocutores, la diferencia está en uno de los receptores, en el caso de la Santa -como se sabe- dialoga con su alma atormentada y con Dios, en el caso de Gelman: al alma y al país. Esta alma toma el modelo místico, es un alma desolada que adquiere distintos matices, cambia de estados de ánimo y es interrogada de diferentes maneras, no sigue a los místicos en esa exaltación continua. Ejemplo:

[...] el alma inundada por esta suavidad/ como si todo/ el hombre/ interior exterior/ a uno se fuera/ y suavidad ésa le echaran/ en la médula a todos los huesitos715

Da cuenta de una sensación de placer y tranquilidad que se opone a:

[...] alma que resollás en la mitad/ del pensamiento/ de la vida/ como/ caballo que corrés716

En cambio en Santa Teresa se observa siempre desesperación:

-Alma ¿que quieres de mí?/ -Dios mío no más que verte./ -Y qué temes de ti?/ -Lo que más temo es perderte717 715

Gelman, “cita I (santa teresa)”, Citas, Interrupciones I, op. cit., pág. 263. 716

Gelman, “cita VI (santa teresa)” op. cit., pág. 268. 717

Mi alma afligida/ gime y desfallece./ ¡Ay! ¿Quién de su Amado/ puede estar ausente?/ Acabe ya, acabe/ aqueste sufrir. /Ansiosa de verte/ deseo morir.718

En cuanto al ser amado –en un caso Dios y en el otro la patria- se refieren en forma similar:

[...] alma del alma/ criatura juntadita a mi criatura/ piel en mi piel/ médula que me ardés en llama719

[...] Yo toda me entregué y dí,/ y de tal suerte he trocado,/ que mi Amado es para mí/ y yo soy para mi Amado720

-

División entre cuerpo y alma: en Santa Teresa el cuerpo se relaciona con lo terrenal y por lo tanto no tiene sentido, es casi despreciado, por lo que se desea la muerte, que en la creencia religiosa es la muerte del cuerpo. En Gelman es asidero y receptor del dolor, por eso muchas veces aparece en su lugar la metáfora del fuego.

[...] alma que me brillás/ cuerpo que hierve amurado a tu dulce compañía/ sequedades de arder en la herramienta/ que labra el alma como piedra721

Y también:

Santa Teresa de Jesús,"Si el amor que me tenéis”, op. cit., pág. 719. 718

Santa Teresa de Jesús, “¡Cuán triste es, Dios mío…!,op. cit., pág. 720. 719

Gelman, “cita XLIII (santa teresa)” op. cit., pág. 305. 720

Santa Teresa de Jesús, “¡Cuán triste es, Dios mío!”, op. cit., pág. 720. 721

Gelman, “cita XII (santa teresa)”, op. cit., pág. 274.

[...] alma que te apartás del cuerpo/ amándolo/ diciéndole que debe morir722

¿Quién es el que teme/ la muerte del cuerpo/, si con ella logra un placer inmenso?723

En cuanto a los procedimientos estilísticos ese deseo de fuga, ese hiato que se abre entre lo que se tiene y lo que desea se vislumbra como procedimiento en:

-

Uso de la antítesis. Da cuenta de sentimientos desencontrados: soledad y, a la vez, presencia real del ser amado o alegría de tenerlo y, a su vez, tristeza por no poseerlo:

[...] qué metida está el alma y abrasada/ en el sol mesmo/ sentada a la sombra/ de su deseo o vos [...] degollado que nunca cesa como/ dulce mirar de vos/ viva muerte que te acompaña ser724

Sea mi gozo en el llanto,/ sobresalto mi reposo,/ mi sosiego doloroso/ y mi bonanza el quebranto [...] En la oscuridad mi luz,/ mi grandeza en puesto bajo./ De mi camino el atajo/ y mi gloria sea mi cruz.725

-

Uso de la sinestesia. Hay una saturación del orden de lo sensorial que se parece perseguir los mismos fines que la figura anterior:

[...] ardo en el aire/ malgastado/ recia/ dulzura me ata a vos sin obediencia/ con mis rompidas alas sé volar/ fuera de vos o sea en vos/ o dentro de tu dulzura donde siempre queda / pan que comer/ amargo como vos726

722

Gelman, “cita XXXV (santa teresa)”, op. cit., pág. 297. 723

Santa Teresa de Jesús, “Yo toda me entregué y di”, op. cit., pág. 719 724

Gelman, “cita III (santa teresa)” op. cit., pág. 265. 725

Santa Teresa de Jesús, “Sea mi gozo en el llanto”, op. cit., pág. 728 726

Gelman, “cita XIII (santa teresa)”, op. cit., pág. 275.

Ay, qué vida tan amarga/ do no se goza el Señor!/ Porque si es dulce el amor,/ no lo es la esperanza larga;/ quíteme Dios esta carga,/ más pesada que el acero, que muero porque no muero727

IV.11.3. CITAS: PROCEDIMIENTOS Y RECURSOS

Si bien la estética gelmaniana es rica y variada en cuanto a que ofrece mil modos para decir lo mismo, las figuras parecen resultar siempre las mismas: la más usada en los textos del exilio es el hipérbaton, en tanto produce una evidente alteración del orden habitual de la frase que se conjuga en su estética con neologismos, rupturas métricas, uso de diminutivos y una conjugación preescolar de las flexiones verbales y que da como resultado textos que se arman al margen de todo aquello que ha sido sistematizado. Este texto ofrece nuevas formas para decirlo, además de las mencionadas. Se observa una continua oscilación que se vislumbra y que hemos agrupado de la siguiente manera:

-

Confusión pronominal. Resulta notoria la insistencia en el genitivo (de vos) que unido a un verbo o a un sustantivo borra las fronteras entre el tú y el yo mencionados en el poema, no se sabe quién realiza la acción o si la realizan los dos a la vez, es decir, en principio marca la separación, luego adquiere otra connotación que sugiere una situación compartida

[...] dulce mirar de vos728 [...] duermo de vos729 [...] medianera de vos730 [...] suelo de vos731 727

Santa Teresa de Jesús, “Vivo sin vivir en mí”, op. cit., pág. 719. 728

Gelman, “cita III (santa teresa)”, op. cit., pág. 265. 729

Gelman, “cita IV (santa teresa)”, op. cit., pág. 266. 730

Gelman, “cita V (santa teresa)”, op. cit., pág. 267. 731

[...] dolor de vos732 [...] sombra de vos733 [...] consolación de vos734 [...] pena de vos735 [...] noche de vos736 [...] volar de vos [...] cayó de vos737 [...] capitán de vos738

Esta confusión no se resuelve, hay una idea (o un deseo) de que los dos pasan por lo mismo, la cita XX habla de desposorio de vosmí, pero luego la oscilación continúa mostrando unión:

[...] como esposos que no se pueden ya/ apartar/ secreta unión en el centro muy interior del alma/ criatura juntadita a mi criatura739

O separación:

[...] no me dejés de vos/ país/ paisame740

Gelman, “cita VII (santa teresa)”, op. cit., pág. 269. 732

Gelman, “cita VIII (santa teresa)” op. cit., pág. 270. 733

Ibidem. 734

Ibidem. 735

Gelman, “cita VIII (santa teresa)”, op. cit., 270. 736

Gelman, “cita IX (santa teresa)”, op. cit., pág. 271. 737

Gelman, “cita XII (santa teresa)”, op. cit., 274.

738

Gelman, “cita XXXIX (santa teresa)”, op. cit., pág. 301. 739

Gelman, “cita XLIII (santa teresa)”, op. cit., pág. 305. 740

Gelman, “cita XLII (santa teresa)”, op. cit., pág. 304.

-

Cadena de oraciones disyuntivas (polisíndeton). La separación se cuenta de muchas maneras y se concatena en muchos casos a través de la disyunción, creando así una oración con fuerza anafórica pero que nunca se muestra definitiva:

[...] si estás escrita alma/ ¿por qué triste/ no salís [...] alcanzando almas amadoras/ o fuentes vivas de las llagas que [...] o desolación741

[...] de este destierro subo a tu hermosura?/ [...] lágrimas/ de contento o congoja?/ [...] ¿lágrimas o deseos?/ [...] ¿o son señales del amor lo que se ve?742”

-

Neologismos antitéticos. Un palabra que despliega dos nuevos significados y que a la vez parecen oponerse: solombra, vosmí, muerevida

-

Preguntas retóricas. Que aluden a respuestas, a veces, imposibles.

[...] alma que me llevás/ ¿a dónde va?/ ¿va?/ ¿quién la llevás?/ ¿por dónde?/ ¿abandonada/ de sí? ¿cómo pajita al viento?743

Otras figuras que aparecen son:

-

Políptoton.

[...] me dejás dejádome744 [...] sangre que me sangrás745

741

Gelman, “cita X (santa teresa)”, op. cit., pág. 272. 742

Gelman, “cita XXXIII (santa teresa)”, op. cit., pág. 295. 743

Gelman, “cita XVI (santa teresa)”, op. cit., pág. 278. 744

Gelman, “cita XVII (santa teresa)”, op. cit., pág. 305. 745

Gelman, “cita XLIII (santa teresa)”, op. cit., pág. 274.

[...] goce de este gozo746

-

Paronomasia.

[...] ama mía/ es decir rama mía que me amás747

IV.11.4. COLOFÓN

Es Citas un texto de las mil caras de la repetición. Repetición que se propone desde el título mismo, Citas, que además asume un eje temático más que definido, también de antemano: "a mi país". Sin embargo lo revelador como recurso es que no tenga referencias a lugares concretos. La palabra argentina no aparece en el libro en ningún lugar, sólo asistimos a la instancia de un yo parlante solo con su alma que dialoga con un lugar imaginario e incógnito. Es notorio que la develada insistencia otorgue terreno para que allí se oculte justamente aquello de lo que se habla. En casi cincuenta citas, sólo en dos oportunidades, se brindan referencias metonímicas a través de los vocablos: sur y riachuelo748. Y eso es todo. En este sentido se instala en la vereda de enfrente de su citada Santa Teresa que en todas las poesía menciona a Dios.

746

Gelman, “cita XXXVII (santa teresa)”, op. cit., pág. 299. 747

Gelman, “cita V (santa teresa)”, op. cit., pág. 267. 748

Brazo del río de la Plata que atraviesa el barrio porteño de La Boca. Los dos vocablos aparecen en “cita XXXII”, op. cit., pág. 294.

IV.12. YO MULTITUDINARIO: POEMAS DE J. GALVÁN Y J. GRECO

Sólo una cosa no hay. Es el olvido. Dios, que salva el metal, salva la escoria Y cifra en su profética memoria

Las lunas que serán y las que han sido

J.L. Borges Everness749

IV.12.1. ¿HETERONIMIA O SINONIMIA?

Se sabe que el gran poeta de los múltiples heterónimos ha sido Fernando Pessoa; su intento fue disimularse o despersonalizarse en la figura de innumerables personalidades dentro de sí mismo, o alter egos y semi-heterónimos, dando forma por esta vía a la amplitud y la complejidad de sus pensamientos, conocimientos y percepciones de la vida y del mundo. En 1914 empieza a escribir los poemas de sus heterónimos. Los heterónimos pessoanos han sido vistos como la expresión de diferentes facetas de la personalidad de Fernando Pessoa y como la manifestación de una profunda imaginación, creatividad y ficción que desde pronto se revela en el poeta -se recuerda que el primer heterónimo, el Cjevalier de Pas fue inventado cuando el poeta tenía seis años; y, también han aparecido estudios que plantean la heteronimia del genial portugués como signo de esquizofrenia, poco pertinente para quienes nos hemos deleitado con todo ese tejido de voces que emergen de un mismo lugar y que finalmente no intentan sino oscurecer su creación. Tres son los heterónimos fundamentales con los que Pessoa firmó las obras que no publicó con su propio nombre: Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos.

Los tres fueron dotados por su creador no sólo de fecha de nacimiento y biografía, sino de diversas características personales que los hacía reconocibles. Caeiro, el maestro de los otros dos y del mismo Fernando Pessoa, era una especie de sabio autodidacta, sensualista y agnóstico que vivía en contacto con la naturaleza. Reis, a quien Saramago ha dedicado una de sus novelas, era un poeta humanista y pagano, discípulo de Horacio y Anacreonte, arcaico en su poética y con marcada ideología 749

Jorge Luis Borges, “Everness”, El otro, el mismo, Obras Completas II, Emecé, Buenos Aires, 1996, pág. 305.

monárquica. Álvaro de Campos, quizá el más grande artísticamente de todos ellos, era un ingeniero naval de formación británica, fascinado por las mismas cosas que los futuristas, la velocidad, los motores, el mundo en perpetuo cambio y fuertemente influenciado por la poesía de Walt Whitman. Para cada uno de estos hombres, Fernando Pessoa diseñó una cuidada biografía, un horóscopo, un retrato físico completo, trazó sus características morales, intelectuales, ideológicas. Tres personajes diferentes y cada cual con una actividad literaria distinta. Personajes que se conocen y entran en polémica unos con otros, bien como el demiurgo, tres facetas de un mismo hombre que de las dispersión parece haber hecho condición de encuentro consigo mismo.

Ricardo Reis ha sido según Pessoa el primer heterónimo que se le reveló aunque no haya sido el primero en iniciar su actividad literaria. Ricardo Reis está latente al parecer desde el año 1912, pero sólo en marzo de 1914 el autor de las Odes inicia su producción, desde entonces continuada e intensa, y siempre coherente e inalterable, hasta el 13 de diciembre de 1933. También en lo que respecta a la biografía de Ricardo Reis, Fernando Pessoa presenta datos distintos. Ricardo Reis es marcado por una profunda simplicidad de la concepción de la vida, por una inmensa serenidad en la aceptación de la relatividad de todas las cosas. Es el heterónimo que más se aproxima al creador, tanto en el aspecto físico -es moreno, de estatura media, anda medio curvado, es magro y tiene apariencia de judío portugués (Fernando Pessoa tenía ascendencia israelita)- tanto en la manera de ser y en el pensamiento. Es adepto del sensacionalismo, que hereda del maestro Caeiro,

Alberto Caeiro, el maestro, en torno al cual se determinan los otros heterónimos, nace en abril de 1889 en Lisboa, pero vive la mayor parte de su vida en una quinta en el Ribatejo, donde conocería a Alvaro de Campos. Su educación se limita a la instrucción primaria, lo que combina con su simplicidad y naturalidad que reclama para sí mismo. Rubio, de ojos azules, estatura media, un poco más bajo que Ricardo Reis, está dotado de una apariencia muy diferente al de los otros heterónimos. También es frágil, aunque no lo aparenta mucho, y muere, precozmente de

tuberculosis en 1915. Se presenta como el poeta de las sensaciones, es el poeta de la naturaleza, el poeta de actitud antimística.

Alvaro de Campos nació en 1890 en Tavira y es ingeniero naval de profesión. Estudia ingeniería en Escocia, se formó en Glasgow. Visita oriente y durante esa visita, a bordo, en el Canal de Suez, escribe el poema “Opiário”, dedicado a Mario de SáCarneiro. Desilusionado de esa visita, regresa a Portugal donde lo espera el encuentro con el maestro Caeiro, y el inicio de un intenso viaje por las teorías del sensacionismo y del futurismo o del interseccionismo. Conoce a Alberto Caeiro en una visita al Ribatejo y se convierte en su discípulo.

Además de los heterónimos Álvaro de Campos, Alberto Caeiro y Ricardo Reis, Pessoa escribe una serie de textos atribuidos a unos semi-heterónimos, personajes no totalmente independientes de la figura del poeta. Entre ellos se encuentran: Pero Botelho, Antonio Mora, Fausto, Alexander Search, Bernardo Soares, Federico Reis, hermano del heterónimo Ricardo Reis, Barón de Teive y Vicente Guedes.

Por último decir que en otras ocasiones Pessoa escribía bajo su propia personalidad pero tras un seudónimo a los que llamó semi-heterónimos, algunos de ellos fueron: Raphael Baldaya, A.A. Cross, Thomas Crosse, Pantaleao, Chevalier de Pas Charles Robert Anon, María José, Adolf Moscow, Jean Seúl de Méleuret. Uno de ellos: Pantaleao -colaborador de O Phosphoro, periódico manuscrito de difusión reservada a sí mismo y a su medio familiar, y donde escribe en lengua portuguesatiene como misión publicar un texto de Torquato Mendes Fonseca da Cunha Rey que éste le entregara antes de morir. Y ahí el trabajo de Pessoa parece coincidir o cruzarse con el de Juan Gelman, quien dice tener la misión, la misma que Pantaleao, de publicar los poemas de José Galván, secuestrado y desaparecido en 1978 en Argentina por la dictadura militar. El mismo caso se había repetido ya cuando José Galván publica los poemas del también desaparecido en la Argentina de entonces, Julio Grecco.

En todos ellos surge la misma necesidad de difundir o dar a conocer la obra de alguien que ya no está. Tienen como misión la continuidad y la memoria. Pessoa

sostuvo siempre que sus heterónimos debían ser leídos como poetas independientes de él, si bien íntimamente relacionados entre sí, puesto que tanto Reis como Campos y él mismo Pessoa eran discípulos de Alberto Caeiro, para Pessoa los heterónimos son personalidades demarcadas por su integridad espiritual, son seres viviendo dentro de él, no son creaciones suyas, aunque aparentemente él participa de manera consciente en la elaboración de sus características más peculiares; no son personajes, son personas y cada uno de ellos lleva una vida y un destino literario independientemente de su autor. Pero esta sensibilidad heteronímica no parece atravesar a Juan Gelman. Julio Grecco y José Galván tienen sus mismas iniciales, no sabemos mucho de sus vidas, salvo que dejaron una obra incompleta que urge dar a conocer, que son argentinos y murieron en el país en los años en que Gelman tuvo que dejarlo. Frecuentan tópicos y procedimientos gelmanianos, cuentan sucesos que parecen biografiar al propio Gelman, sus libros no circulan en forma independiente sino incluidos en un volumen que pertenece a Gelman y esto hace, entre otras cuestiones, que podamos hablar más bien de seudónimos que el poeta ha utilizado para continuar su obra. Hecho que siempre nos devuelve finalmente al mismo autor. El extenso poema “Verdades750” tiene conocidas referencias biográficas al propio Gelman:

[...] no sé que haría el ucraniano de papá en Inglaterra/ [...] así que no sé qué hace papá en northumberland/ hará lo de siempre/ finge que está en la mesa/ por ejemplo/ [...] pero él no está aquí/ [...] está en la casa de madera de Moscú de donde va a escapar/ porque es el año 1905/ y esa revolución fracasó

En Bajo la lluvia ajena751, Gelman habla de su padre, texto que se complementa con este otro de Julio Grecco:

[...] por eso hablabas poco. No hacía falta más. Y lo demás -comer, dormir, sufrir, hacer hijos- fueron gestiones necesarias, naturales, como quien lleva su libreta de ser vivo. Nunca te olvidaré, en la oscuridad del comedor, vuelto hacia la claridad de tus comienzos. Hablabas con tu tierra. En realidad, nunca te sacaste 750

Gelman, “Verdades”, Los poemas de Julio Grecco, Interrupciones II, op. cit., pág. 111 - 112.

751

Gelman, Bajo la lluvia ajena, Exilio, (en colaboración con Bayer), op. cit.

esa tierra de los pies del alma. Pieses llenos de tierra como silencio enorme, plomo o luz752

Explicando la ausencia de su padre con el exilio que le tocó vivir que, en el poema se traduce en una estadía en Inglaterra. Encontramos que, también en este caso, su padre era ucraniano, vino en 1905 de Moscú a la Argentina y lo hizo desencantado con lo que sucedía allí. Lo que cuenta en Bajo la lluvia ajena de su padre aparece en el poema resemantizado, cruzado por la biografía y por la ficción. Podemos observar un juego de máscaras que intentan ocultar al autor. Ya dijimos que en el primer caso, me refiero a los poemas de José Galván es Gelman quien asume la responsabilidad de difundir los poemas de José Galván que ha sido víctima de la dictadura argentina y que en el segundo caso es José Galván quien está encargado de divulgar los poemas de Julio Grecco, otra víctima fatal del proceso. Paradójicamente, a su vez los epígrafes son también vulnerados:

[...] el monstruo de la razón engendra sueños

No es una frase del desaparecido (e inexistente) Julio Grecco sino una variación del título que el pintor español Francisco de Goya y Lucientes dio a una serie de grabados: “El sueño de la razón engendra monstruos” 753, a su vez, elige como epígrafe de los poemas de Julio Grecco una cita de otro falso poeta traducido anteriormente por Gelman: Yamanocuchi Ando. Esta sucesión de máscaras maquillan al verdadero pero al mismo tiempo nos remiten a él. Vemos cómo se continúan los mismos recursos formales y temáticos que el escritor utiliza:

-

cesura interversal:

[...] entre las 5 y las 7/ cada día/754 752

Gelman y Bayer, Exilio, op. cit. pág. 25. 753

Ver, Gelman, “Razones”, Nueva Prosa de prensa, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1999, pág. 13 14. 754

Gelman, “El infierno verdadero”, op. cit., pág. 76.

-

preguntas retóricas:

[...] ¿qué estás haciendo con tu cuerpo?/ separándolo de la muerte?/755

-

encabalgamientos:

[...] cuando te conocí/ mi corazón tenía más hambre que piojo de/ peluca/ 756

-

conversión del sustantivo en verbo:

[...] pájara757 [...] amañanarte758

-

presencia de diminutivos:

[...] fueguitos759 [...] hojita760 [...] almita761 [...] telitas762

-

uso del políptoton:

755

Gelman, “Milonga”, op. cit., pág. 77. 756

Gelman, “Dichos”, op. cit., pág. 125. 757

Gelman, “Más preguntas”, op. cit., pág. 71. 758

Gelman, “Milonga”, op. cit., pág. 77. 759

Gelman, “Más preguntas”, op. cit., pág. 71. 760

Gelman, “Latitud sur”, op. cit., pág. 74. 761

Gelman, “Milonga”, op. cit., pág. 77. 762

Gelman, “Milonga”, op. cit., pág. 77.

[...] mano que mana763

-

recurrencia temática: la caída de los compañeros:

[...] como a los compañeros / que combatían con tranquilidad y desdén/ buscaban muchas victorias/ lunas para vivir de una buenísisima vez764

-

recurrencia temática: la misma necesidad de recordar (revivir) a Paco Urondo y a Rodolfo Walsh:

[...] también esa mano que mana por ahí/ tiene el calor de paco/ de la mejilla que le secó una vez/ cuando la traición se la llenó con las lágrimas/ que magdalena a cristo/ me la paso convirtiendo esa mano en cementerio765 -

recurrencia temática: el tango y la milonga para contar las ausencias:

[...] no para irse/ abandonar/ sino porque sucede que hay que irse/ muchas veces pasa eso/ hermanas/ manos/ hay que irse/ chán-chán766

Estos son algunos elementos que hacen pensar que estos dos poetas no son heterónimos sino más bien sinónimos de Juan Gelman, nombres que al desnombrarlo lo nombran porque continúan con sus preocupaciones, sus modos, sus recursos. Al respecto Gelman ha dicho:

[...] utilicé dos clases de sinónimos, que nunca fueron heterónimos como los de Pessoa. Necesité los primeros -John Wendell, Yamanokuchi Ando, Sindney West- para alejarme de mí mismo. Los segundos -José Galván, Julio Grecco- para reunirme con mis pérdidas767 763

Gelman, “Rodolfo dijo que”, op. cit., pág. 75. 764

Gelman, “Más preguntas”, op. cit., pág. 71 - 72. 765

Gelman, “Rodolfo dijo que”, op. cit., pág. 75. 766

Gelman, “Otro tango”, op. cit., pág. 93 - 94. 767

También esta segmentación que el autor propone coincide con dos etapas, una anterior al exilio y otra durante el exilio que es cuando se desdobla en José Galván y Julio Grecco, y, en ese sentido se puede pensar que el encuentro que sus pérdidas parece inalcanzable en tanto escoge poetas inventado, con biografías inventadas, con epígrafes inventados o adulterados en manos de otros poetas también inventados. Es decir, se genera una concatenación infinita de inventos que despistan pero que finalmente continúan con una misma ética y estética.

IV.12.2. IMAGEN DE ESCRITOR Y REPRESENTACIÓN DEL CAMPO INTELECTUAL

Según Teresa Gramuglio768 los escritores construyen en sus textos imágenes que son proyecciones, autoimágenes, y también anti-imágenes o contrafiguras de sí mismos que permiten descifrar entre otras cuestiones su lugar dentro del campo literario, sus relaciones con los pares y con la tradición literaria. Esta construcción fusiona o unifica una ideología literaria y una ética de la escritura comprometida con la estética del escritor. Así es como, en Los Raros769, Rubén Darío propone como proyecto delinear una figura de escritor capaz de fundar una tradición dentro del campo literario americano a fin de legitimar la estética modernista. Darío va a necesitar una tradición que lo legitime, desde el punto de vista nacional y latinoamericano, frente a literaturas tan nutridas como algunas de las europeas. En Los poemas de José Galván tanto como en Los poemas de Julio Grecco aparecen tres temas: la poesía, la memoria de la poesía y el lugar del poeta.

Ya los nombres nos acercan el tema que en su interior descubriremos: “Ruiseñores de nuevo”, “Yo también escribo cuentos”, “Otras escrituras”, “Sobre la Marcelo Pichón Rivière, “Una batalla de palabras”, Clarín, 17 de septiembre de 2000. 768

María Teresa Gramuglio, “La construcción de la imagen” en Tizón y otros, La escritura argentina, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral y Ediciones de la Cortada, 1992. 769

Rubén Darío, Los Raros, Buenos Aires, Losada, 1994.

poesía”, “Literaturas”, “Siempre la poesía”, “La poesía otra vez”, nombres más que elocuentes. El poema denominado “Más preguntas770”, el primero de Los poemas de José Galván da cuenta de la situación del poeta ante la poesía, o ante la llegada de la poesía. El poema se abre con una incertidumbre, con una situación anterior a la llegada de la poesía, especie de emoción contenida que se va a ir disipando en la medida que ella llegue. La segunda estrofa dice:

[...] mis mujeres navegan por ahí/ alrededor/ perdidas/ otras/

La tercera estrofa comienza con una clara alusión a las musas:

[...] sus mujeres nocturnas/ dejan caer/lunas sobre esta vida miserable/ una luna/ delira en su verdad/ otra pájara/ sobre mi pulso/

Apreciamos dos marcas, que encarnan los dos pronombres posesivos. Por un lado, mientras las musas del poeta andan perdidas y preguntándose se pueden tocar con las musas que provienen estrictamente de la poesía y llegar al poeta; por el otro lado, con la llegada de la poesía aparecen quienes le han dado vida:

[...] qué oís walt whitman por acá/ [...] y según oscar wilde en arte no hay primera persona/ pero maiacovsky y vallejo hablaron en primera persona

Menciona a estos poetas consagrados y pone en escena algunos de sus pensamientos. Esta mención no es inocente porque finalmente ellos no sólo legitiman la obra del Gelman sino que han formado un árbol genealógico dentro de la historia poética de Gelman confirmando la idea borgeana de la universalidad del arte. Por eso en el arte no importa la primera persona, porque esa voz es de todos, y ese todos implica que lo anterior no se puede borrar, que lo anterior está presente y que nadie nace por generación espontánea. El arte, en definitiva se compone de lo dicho anteriormente por otros en un contínuum. Al respecto Borges ha dicho que el creador 770

Gelman, “Más preguntas”, op. cit., pág. 71 - 72.

no crea sino más bien simula, lo que hace es tomar un apartado de la historia de la literatura que ya ha sido escrita. Y antes que Borges, Whitman había dicho:

Estos pensamientos de los hombres de todas las [edades y de todos los pueblos; no son originales, no son míos solamente771

Sobre este tema, en “Siempre la poesía772” Gelman dice:

[...] la poesía debe ser hecha por todos y no por uno/ dijo/ esas cosas solamente las puede decir un francés/ rengo [...] más bien era uruguayo/ solamente a un uruguayo se le puede ocurrir que la poesía/ debe ser hecha por todos y no por uno/ que es como decir que la tierra es de todos y no solamente de uno/ que el sol no es de uno/ que el amor es de todos y de nadie/ como el aire/ y la muerte es de todos/ y la vida/ no tiene dueño conocido

Refiriéndose al enigmático Conde de Lautréamont, Gelman despliega su concepción, es decir, una idea, por un lado, de que el arte es universal y está en le memoria y por el otro se van mencionando poetas consagrados que configuran un canon o sustrato desde donde el nuevo poeta abreva. Esta idea de la universalidad del arte resulta muy interesante en estos textos que son escritos -o simulados por otrosporque si el arte se repite o se resemantiza, si en cada texto se patentiza una presencia anterior poco importa también quien firma esa historia, o quién es el autor. Hay en estos textos una indagación sobre la autoría, sobre la identidad, sobre qué es un autor que claramente se conjuga con el intento lúdico de utilizar sinónimos que multipliquen la personalidad proponiendo distintos yoes aunque digan lo mismo y nos remitan a uno solo. A esta lista genealógica se le suman San Juan de la Cruz, Charles Baudelaire, Tristán Tzara y Safo que aparecieron o dieron libertad a la palabra:

[...] cuando sacaste a la palabra clausura de su clausura773 771

Walt Whitman, “XVI”, Canto a mi mismo, Buenos Aires, Perfil libros, 1997, pág. 21.

772

Gelman, “Siempre la poesía”, op. cit., pág. 123 - 124. 773

También se confunden unos con otros, obviando propiedades intelectuales privadas:

[...] una vez dije que me llamaba charles que engañar a una mujer/ en realidad no la engañé/ en realidad le estaba diciendo que todos somos baudelaire774

Los poetas aquí elegidos de alguna manera han revolucionado la poesía, se han creado nuevos paradigmas a partir de sus intervenciones. San Juan con su poesía mística y a la vez amatoria, Baudelaire como el padre de la poesía moderna, Tzara como principal mentor del movimiento dadaísta y Safo como la primera poetisa que al parecer dirige su amor a otra mujer. Esta selección que no parece ser fortuita en tanto hacia el final se mencionan en complementación con los poetas muertos de su país que han caído peleando contra la vejez del mundo, al igual que estos cuatro poetas mencionados. Puede advertirse un postulado que no es nuevo en Gelman, me refiero a la revolución en su doble expresión: histórica y estética. Por otra parte si decimos todos somos baudelaire estamos incluyéndonos en él y a la vez ocultándonos en él, o, estamos al menos quitando rasgos personales y propios para apropiarnos de uno más general, más universalizado y por lo tanto menos individual. En “Ruiseñores de nuevo775” se agregan nuevas figuras heterogéneas, de diferentes etapas y movimientos como son: John Keats, Arthur Rimbaud, Santa Teresa de Jesús, Francisco de Quevedo y Villegas, Gracilazo de la Vega, John Donne, Stephan Mallarmé, Paul Verlaine, Oliverio Girondo, Raúl González Tuñón, Guillaume Apollinaire, Wiiliam Blake, Roque Dalton, Rubén Darío, José Martí, entre otros. La universalidad del arte y de la literatura, o en palabras de Gelman, ese "gran cielo de la poesía" ocupa parte del universo revolucionario de su obra:

Gelman, “No me estoy equivocando”, op. cit., pág. 82 - 83. 774

Ibidem.

775

Gelman, “Ruiseñores de nuevo”, op. cit., pág. 86 - 87.

[...] en el gran cielo de la poesía/ [...] está cantando el ruiseñor de keats siempre/ pasa rimbaud empuñando sus 17 años como la llama de amor/ viva de san juan

Así se van acumulando los clásicos, que ocupan un lugar en el canon occidental de la poesía del que participan poetas argentinos y latinoamericanos. Hacia el final el poeta se pregunta:

[...] ¿día en toda américa latina subirá lentamente?

En esa instancia está hablando de cuestiones históricas pero también estéticas, porque ya ha puesto en la misma balanza a Urondo y a Keats, a González Tuñón y a Mallarmé o a Roque Dalton con Rimbaud. Es decir, aquí no se plantean jerarquías sino sucesiones, influencias, aquí se despliega el mapa poético que posiblemente Gelman tenga como referencia. El canon que Darío propone en Los Raros776 se relaciona más bien con la estética decadentista finisecular y sobre todo francesa -hay excepciones: Edgar Allan Poe, Martí, Eugenio de Castro o Ibsen- pero en definitiva es acotado (además a Poe los decadentes lo toman como referente), y son modelos que justifican la estética modernista. Ahora bien, el canon de Gelman es mucho más generoso, propone una especie de bazar, donde hay lugar para todos, aparecen acumulaciones transhistóricas, translingüisticas y transgeográficas con las que intenta una actualización desjerarquizada capaz de sincronizar el arte latinoamericano con el de las grandes metrópolis culturales sin hablar de Latinoamérica o Europa sino poniendo en escena lo universal de la poesía y la poesía universal. De este modo, centralizará Gelman su preocupación estética en dos temas:

-

la eternidad o ciclicidad de la poesía y del poeta. En tiempos donde hay pocos lectores, donde hay crisis mundial y hambre lo bello es saber que la poesía continúa y siempre va a continuar:

776

Rubén Darío, Los raros, op. cit. El canon que Darío propone se corresponde básicamente con el campo francés, los nombres que propone son los siguientes: Edgar Allan Poe, Leconte de Lisle, Paul Verlaine, Villiers de L’isle Adam, León Bloy, Jean Richepin, Jean Moreas, Rachilde, George D’Esparbés, Augusto de Armas, Laurent Thailade, Fra Domenico Cavalca, Eduardo Dubus, Teodoro Hannon, El conde de Lautréamont, Paul Adam, Max Nordau, Ibsen, José Martí y Eugenio de Castro.

[...] tío juan era así/ le gustaba cantar/ y no veía porqué la muerte era motivo para no cantar/ entró al horno cantando pío-pío/ salieron sus cenizas y piaron un rato/ [...] lo lindo es saber que uno puede cantar píopío/ en las más raras circunstancias/ tío juan después de muerto/ yo ahora para que me quieras777

Incluso esta idea de seguir escribiendo (cantando) después de muerto encaja perfectamente con la influencia de los que ya no están, con la voz que nunca se pierde, así como siempre está cantando el ruiseñor de Keats.

-

la noción de la poesía como testimonio de la memoria (que ya ha aparecido en textos anteriores):

[...] también esta mano que mana que mana por ahí/ tiene el calor de paco/ [...] me la paso convirtiendo esa mano en cementerio/ [...] repartís el amor que los compañeros no alcanzaron a dar/ curás a los matados por tanta desolación/ a los que tienen la ternura lastimada/ quemada/ en las tablas del día clavaron tu candor778

Justamente esta poesía da testimonio de dos desaparecidos -Rodolfo Walsh y Paco Urondo- que a su vez fueron narrador y poeta respectivamente.

IV.12.3. CANON OCCIDENTAL

Harold Bloom en su libro El canon occidental779 propone la centralidad de lo estético para pensar el canon en sus reflexiones y la lucha de un escritor con los precursores. Tema abordado previamente por Bloom y desarrollado en su libro La angustia de las influencias780. La primera cuestión es su consideración del valor 777

Gelman, “Sobre la poesía”, op. cit., pág. 117 - 118. 778

Gelman, “Rodolfo dijo que”, op. cit., pág. 75. 779

Harold Bloom, El canon occidental, Barcelona Anagrama, 1995. 780

estético para pensar la constitución y supervivencia del canon y para pensar la literatura. Bloom se inclina a pensar en la autonomía de lo estético y asume que lo que hace canónico a un escritor no tiene que ver o va más allá de la esfera social, de la lucha de clases, de la filosofía, etcétera. La literatura para él es irreductible a la filosofía, a la ideología y la metafísica, como a cualquier ideología. En este libro no pretende defender ni derribar el canon, sino defender lo estético que se halla presente en su constitución. Es decir, la supremacía estética frente a lo que él llama la Escuela del Resentimiento (neohistoricistas, neomarxistas, crítica feminista y foucaltiana) que pretenden reducir a Shakespeare a las energías sociales de la época. Así es como, en su libro Bloom escogerá la obra de 26 autores para preguntarse qué los convierte en canónicos o en autoridades artísticas.

La respuesta que da el autor remite a la

extrañeza o una forma de originalidad que, o bien no puede ser asimilada o nos asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña. Es decir, los grandes superan la tradición subsumiéndola. De este modo se canonizan. Es decir, incorporarse al canon equivale a superar la tradición y subsumirla, y uno solo se incorpora al canon por fuerza estética.

Esto se relaciona con el segundo punto, el de las influencias literarias o el de la lucha, el agón con los precursores. Lucha con la tradición para sobrevivir en ella por el canon. A lo largo de muchos años, Bloom ha venido escribiendo alrededor de una idea poderosa y original: la teoría de la creación poética como angustia de las influencias. Con esta teoría apunta a construir una historia de la poesía como historia de las relaciones intrapoéticas, es decir, de las relaciones de los poemas entre sí. El hallazgo gira en relación a la noción de lectura errónea, una especie de lectura originaria e imaginaria en que un poeta, o poema, hace una mala interpretación de un poeta o poema anterior. Esta escena es la que hace posible el acto de corrección creadora que es el nuevo poema. Se trata de una lucha entre sujetos o textos fuertes, pues lo que se entabla es una lucha agónica por la supervivencia: los textos, más que darse, se ganan luchando entre sí y esto es para Bloom la única y valedera canonización.

Harold Bloom, La angustia de las influencias, Caracas, Monte Ávila Editores, 1991.

Según Bloom, no hay escritura vigorosa y canónica sin el proceso de la influencia literaria. La tradición no es sólo una entrega de testigo o un amable proceso de transmisión: es también una lucha entre el genio anterior y el actual aspirante, en la que el premio es la supervivencia literaria o la inclusión en el canon. Una nueva metáfora siempre implica partir de una previa, dar la espalda o rechazar una figura anterior. Los grandes textos son siempre reescritura o revisionismo y se fundan sobre una lectura que abre un espacio para el yo. Los grandes escritores poseen la inteligencia de transformar a sus antecesores en seres compuestos y por lo tanto, parcialmente imaginarios. El aroma de originalidad debe flotar en cualquier obra para que gane el agón con la tradición y pase a formar parte del canon.

Tomamos este texto de Bloom en tanto habla del canon y de las influencias, sin embargo los textos de Gelman, la utilización que el poeta hace de las citas no incluyen lucha o agón con los textos anteriores, más bien, parecería todo lo contrario. Hay intento de inclusión, hay memoria y reconocimiento. Gelman toma la tradición como fundamento del recuerdo, además la cantidad y disparidad de poetas que pone en escena exceden el espacio a ocupar por las influencias. Su canon es memoria, despersonalización

y

desintegración

en

otros.

Memoria

de

la

poesía

y

despersonalización del poeta, por eso allí están todos: Verlaine y la música, la juventud de Rimbaud, la sabiduría de Blake, los infiernos de John Donne, Martí cultivando una rosa blanca, Walt Whitman con un ruiseñor en el hombro, Apollinaire y sus caligramas, Baudelaire y sus correspondencias, San Juan y su llama de amor viva. Todos los que lo borran y a su vez lo componen. Todos los que conforman un yo el yo poético de Gelman escindido en el exilio. Toda la suma de identidades que acopia, suman y recuerdan que sólo una cosa no hay, es el olvido.

IV.13. LA JUNTA LUZ, ORATORIO A LAS MADRES DE PLAZA DE MAYO

La junta luz781 es un texto de 1982 estructurado con formato de obra teatral, es decir es un oratorio dramático (casi responso, casi plegaria, casi ritual) que se dispone 781

Gelman, Anunciaciones y otras fábulas, Buenos Aires, Seix Barral, 2001.

en verso. La obra pone en escena a las madres de plaza de mayo, a los desaparecidos, a los militares y a un coro que es el pueblo argentino. Dedicada a las madres, la obra hoy se publica junto a Fábulas (1971) y Anunciaciones (1987) dos libros que dan nombre a la nueva obra (Anunciaciones y otras fábulas) sin hacer explícita la presencia de La junta luz. Podríamos conjeturar que este texto más bien resulta una oposición o negación a la fábula dado el carácter histórico que la obra tiene -en el sentido que allí aparecen sucesos, acontecimientos y personajes que se relacionan en forma directa con la realidad argentina de esos años- y también puede pensarse en la posibilidad de pretender como fábula un suceso tan doloroso que lamentablemente no fue fábula.

El texto fue escrito mientras se ejecutaba el crimen de la junta militar en el país y se lo puede definir como una obra dramática, donde todo es poesía, aun las indicaciones escénicas. Lo que allí aparece es una tragedia paralizada, sin acción, donde las madres, los hijos, los torturadores manifiestan sus experiencias, con una forma coral como telón de fondo y con matices entrecortados de un soneto de Vallejo (“Idilio muerto”), y diálogos absurdos que pertenecen a las sesiones de tortura y que fueron recogidos por Carlos Gabetta en su libro Todos somos subversivos. Beatriz Sarlo afirma:

La literatura ofrece mucho más que una directa representación del mundo social. Ofrece modalidades según las cuales una cultura percibe esas relaciones sociales, las posibilidades de afirmarlas aceptándolas o cambiarlas. Ofrece ideas precisas sobre el clima de una época782

El discurso literario dice algo de lo social en dimensiones que no son exclusivamente explícitas que apuntan a los tópicos de un imaginario colectivo. Y como ya advertimos con anterioridad, esto es factible de pensar sobre todo en la obra de Juan Gelman, por eso es necesario repasar algunos datos históricos.

782

Beatriz Sarlo, “Literatura e historia”, Boletín de historia social europea, Nº 3, La Plata, 1991, pág. 34.

IV.13.1. RESEÑA SOBRE LA HISTORIA DE LAS MADRES DE PLAZA DE MAYO

Hacia 1974 comienzan las primeras desapariciones en Argentina que se van a continuar durante toda la década, y que, por supuesto se incrementarán hacia 1976 cuando se realiza el golpe de la junta militar argentina. Desde esas primeras desapariciones, las madres de los desaparecidos comienzan a recorren organismos oficiales como el Ministerio del Interior, la Policía, la Iglesia, los partidos políticos y hasta cárceles intentando, de esta manera, obtener alguna respuesta sobre el paradero de sus hijos. De esta forma se van conociendo hasta que un día, en una iglesia de la Marina, la iglesia Stella Maris, una de ellas propone -debido a la falta de respuestas- ir a la Plaza de Mayo a pedir una audiencia al presidente de facto de entonces, el teniente coronel Jorge Rafael Videla. Sin respuesta deciden volver a la semana siguiente un viernes. La negativa continúa por lo que pasan la cita al siguiente jueves.

Los jueves, se convertirán así, en el día que se juntan las familias y las madres y demás organizaciones pro derechos humanos en la histórica Plaza de mayo desde hace ya más de 25 años. En la plaza de mayo no había ningún escritorio de por medio, no había trámites ni papeles, la plaza fue, por lo tanto, el lugar que las contuvo y agrupó. Así es como cada jueves a las tres y media se empezaron a reunir en la Plaza, en un banco, al principio no caminaban, ni marchaban. Fueron comienzos muy duros porque la sociedad en general tenía miedo, se desconocían las desapariciones y se creía que los desaparecidos eran terroristas, así que por desconfianza o desconocimiento a las madres nadie quería escucharlas, ni recibirlas. La situación era muy compleja porque la persecución era muy grande, así que hacían reuniones, visitaban alguna familia, o convocaban gente, lo que desencadena desapariciones también de algunas madres y abuelas, entre ellas la presidenta de la asociación. A pesar de todo, la Plaza fue creciendo y comenzaron a caminar alrededor de la Plaza tomadas del brazo porque la policía no las dejaba estar sentadas dada la emergencia del estado de sitio.

Se formó un grupo muy compacto de modo que cuando les pedían documentos, todas lo entregaban o cuando llevaban presa a una todas decidían hacerlo. Se animaron a copar la plaza cuando venían visitas del exterior, cuando Terence Todman o Cyrus Vance visitaron la Argentina, las madres fueron a la Plaza. Fueron reprimidas pero la insistencia de estas mujeres, alrededor de 300, hizo que la prensa posara su mirada sobre ellas, así es como salieron en periódicos y las fotos comenzaron a girar por el mundo con la imagen de estas mujeres que pedían por sus hijos. En Argentina esto no se daba a conocer en los periódicos locales ni en los medios de comunicación por la censura de prensa. En todas estas manifestaciones, o actos, las Madres todavía no usaban el pañuelo, y se comunicaban sólo en la Plaza, o a veces en alguna parroquia de barrio. Hacia octubre de 1977 los distintos organismos que estaban funcionando en Argentina, junto a la iglesia preparan una peregrinación a Luján. Las madres utilizarán el pañuelo blanco como símbolo de identificación. Más de 300 personas fueron apresadas, entre ellas algunas madres, algunos periodistas extranjeros y también algunas religiosas, lo que motivó la difusión en el exterior de las condiciones represivas del régimen militar argentino.

En un segundo movimiento organizativo las Madres hacen una solicitada junto con familiares de desaparecidos para publicarlas en los periódicos argentinos. En esta época ya había infiltrados en el grupo de las madres: el capitán de marina Alfredo Astiz, iba a la Plaza alegando que tenía un familiar desaparecido y así es como colabora para que secuestren a algunas madres y también a las monjas francesas. De todas formas siguen con la idea de la solicitada que finalmente sale en el diario La Nación. A partir de la publicación de la carta abierta hay nuevos secuestros y desapariciones. Comienzan los miedos entre ellas, que finalmente vencen al resolver seguir en la Plaza ya que consideraban que era la única estrategia que les quedaba. El Mundial de 1978 intentó borrar o disimular lo que realmente pasaba en el país. Hebe de Bonafini, actual presidenta de la asociación, lo contó de esta manera:

Ese horror que para nosotras era el Mundial y que a mucha gente los ponía contentos. Se provocaban más secuestros. Se acentuaba la represión,. Se acentuaba en la Plaza. Nos llevaban presas a cada rato. Nos golpeaban. Ponían perros en la Plaza. Nosotras llevábamos un

diario enroscado para cuando nos echaban los perros. Nos tiraban gases. Habíamos aprendido a llevar bicarbonato y una botellita de agua. Para poder resistir en la Plaza. Todo esto lo aprendimos ahí, en esa Plaza. Mujeres grandes, que nunca habíamos salido de la cocina, habíamos aprendido lo que habían hecho tantos jóvenes antes. Luchar por ese pedacito de Plaza, luchar por ese pedacito de cielo que significaba nada más y nada menos que esto que tenemos hoy. Y el Mundial también fue muy terrible para nosotras. Fue muy terrible porque en el Mundial se tapó, o se quiso tapar, todo lo que estaba pasando

Antes de esta época, a fines de 1977, Monseñor Plaza -obispo de La Platadecide hacer una noche abierta en la ciudad de La Plata para demostrar que no había represión y que el Mundial iba a ser algo maravilloso. Hoy se sabe cómo la Iglesia colaboró con la dictadura y qué suerte corrieron los religiosos que no apoyaron al gobierno de facto. Esa noche las madres se hicieron presente, lo que provocó la represión de la policía. Los jóvenes que habían sido convocados abandonaron la Catedral y esas mujeres que habían roto ese acto insultaron a Monseñor Plaza dentro de la Catedral por su complicidad en el estado de cosas imperantes.

Con el mundial, llegan los periodistas extranjeros y Holanda pone en las pantallas de sus televisores, por primera vez a las Madres de Plaza de Mayo. En ese año también comienzan a trabajar los grupos de apoyo. Las madres realizan su primer viaje a Europa y a Estados Unidos. En Estados Unidos se entrevistan con organismos de Derechos Humanos y Italia las recibe Sandro Pertini. Al volver, la persecución se incrementa, por lo que se deciden a formar la Asociación Madres de Plaza de Mayo el 14 de mayo de 1979. En ese año la OEA visita el país. Las madres, entusiasmadas con la visita se reúnen con ellos sin poder dar respuesta a ninguno de sus interrogantes. En el '80 sacan su primer boletín y consiguen grupos de apoyo en toda Europa. Las mujeres de Holanda les envían el dinero para que tuviesen un lugar para reunirse porque hasta el momento se reunían en la calle.

En 1981 sacaron el primer Poemario y realizaron la primera Marcha de la Resistencia, pero por diferencias con otros organismos, algunos -al parecercuestionaban la palabra resistir, quedaron solas 70 u 80 madres resistieron las 24 horas

en la Plaza de Mayo. También ese año hicieron el primer ayuno que duró 10 días y tuvo como epicentro la catedral de Quilmes. En 1982, aparece otro hecho atroz en la historia de la Argentina: la guerra de Malvinas y las Madres aparecen en la Plaza con un cartel: Las Malvinas son argentinas, los desaparecidos también. Pero el fracaso de la guerra fue también el fracaso y fin de la dictadura militar.

Comienzan las multipartidarias y las Madres asisten a las reuniones. En ese momento ya se sabía que el número de desaparecidos era muy grande, entre 25.000 y 30.000. En 1983 llega el triunfo de Alfonsín en las elecciones y las Madres son convocadas. El presidente se compromete diciendo que va a buscar a los desaparecidos con vida. En el primer mes de gobierno constitucional se creó la CONADEP presidida por Ernesto Sábato. Las madres rechazan la comisión alegando que ni ellas, ni el pueblo la había elegido, así que deciden no entregar su material al comisión y tampoco asistir a la marcha de la CONADEP. Ese año empezó a funcionar el Frente de Apoyo y obtuvieron el primer periódico apoyadas por un grupo de periodistas que en él trabajaron. En 1985 el presidente Raúl Alfonsín ordenó el juicio sumario contra la Junta Militar. Videla, considerado el máximo responsable de la guerra sucia contra la subversión, es detenido el 2 de agosto de 1984 y finalmente condenado a reclusión perpetua, en diciembre de 1985. A él también lo acompañó el almirante Emilio Massera, quien también es condenado a cadena perpetua. Pero también el gobierno de Raúl Alfonsín promueve la ley de Punto Final que fijaba un plazo de 30 días para recibir las acusaciones contra militares en la Justicia por violación de los derechos humanos. Ley 23.492 que es sancionada el 23 de diciembre de 1986.

A esto se le suma el malestar militar debido a que antes que terminaran los plazos fijados por la ley de Punto Final, la Justicia federal dictó el procesamiento de unos 500 militares, hecho que desencadenó la rebelión carapintada en Semana Santa del año 1987. Ante esta presión el gobierno promueve la ley de Obediencia Debida (ley Nº 23.521) que absolvía a los militares de rango intermedio y menor, dando lugar al desprocesamiento de la mayoría de oficiales y suboficiales involucrados en la represión, al considerarlos que obraban bajo subordinación a la autoridad superior.

Algunos de los beneficiados por esta ley fueron Antonio Bussi y el destituido capitán Alfredo Astiz. Se presume que quienes a la fecha de comisión del hecho revistaban como oficiales jefes, oficiales subalternos, suboficiales y personal de tropa de las fuerzas armadas, de seguridad, policiales y penitenciarias, no merecen castigo por haber obrado en virtud de obediencia debida. La misma presunción será aplicada a los oficiales superiores que no hubieran revistado como comandante en jefe, jefe de zona, jefe de subzona o jefe de fuerza de seguridad, policial o penitenciaria si no se resuelve judicialmente, antes de los treinta días de promulgación de esta ley, que tuvieron capacidad decisoria o participaron en la elaboración de las órdenes.

De esta manera, las leyes de Punto Final y Obediencia Debida decretadas por el presidente Alfonsín en 1987 libran de toda responsabilidad a los representantes castrenses que participaron en la represión. Se pretendía el olvido, el perdón de esos hechos pasados. Las madres habían realizado campañas y manifestaciones en contra de estas leyes (cuando comenzaba la ley del Punto final realizaron la Marcha de los Pañuelos). También rechazaron las exhumaciones, la reparación económica y los homenajes póstumos. Pero igual llegaron las leyes.

Estas mujeres tienen una larga trayectoria, han obtenido premios Por la Lucha, Por la Libertad, Por la justicia. Las han visitado artistas, juristas, periodistas prácticamente de todo el mundo. También han sido invitadas y tienen grupos de apoyo en los distintos

organismos de derechos humanos de otros países. El periódico que

ellas publicaron ha sido traducido a varios idiomas y repartido en los distintos países. Tienen editados varios Poemarios, y hoy cuentan con una Universidad: la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo. Universidad que cuenta entre sus filas con una cátedra de Derechos Humanos y profesores de la talla de Osvaldo Bayer, Noé Jitrik, David Viñas y otros.

IV.13.2. LA JUNTA LUZ DE GELMAN

El nombre de la obra es muy sugestivo, en tanto se presta a variadas connotaciones. Por un lado, la junta puede ser la gente reunida en Plaza de Mayo pidiendo por los desaparecidos, pero, por el otro lado, también puede referirse a la junta militar. Aunque luz, de ninguna manera no sería la palabra que precisamente acompañe a esta última junta. Luz tiene que ver con esclarecimiento, con el reclamo que se está haciendo, en la obra, de los desaparecidos y luz también se relaciona con lo teatral, con la iluminación escénica que determina en cierto modo dónde debe posarse la mirada en ese acto. Por otra parte, esta obra que no tiene una división formal en actos, pero que en apariencia presenta cortes en los que aparece un coro o voz madre de la representación trágica del dolor de las madres de los desaparecidos. No es una tragedia al estilo griego, Aquí los sucesos trágicos ya acontecieron y lo que queda es lo que viene después, la situación posterior a la muerte. El texto otorga datos precisos sobre el desempeño de las madres:

Madre-coro: Yo te reclamo/ golpeo cada jueves las botas del dictador con tu nombre/ me pongo en la cabeza un pañuelito blanco como vos/783

También aporta información sobre la forma de la realización de los secuestros:

[...] un auto/ dos hombres/ me vendan los ojos/ en la ciudad/ es la ciudad/ el día/ el día/ el subsuelo/ la escalera/ la pieza/ ¿dónde está tu familia?/ la picana/ los pechos/ la vagina784

783

Gelman, op. cit., pág. 67.

784

Gelman, op. cit., pág. 83.

Esto datos que otorga la niña del texto fueron públicos en Argentina recién con la vuelta a la democracia y la mayoría de los argentinos los leyeron en el informe Nunca más. La mayoría de los secuestros se realizaban de noche. A la personas que detenían los militares le vendaban los ojos, la subían un coche, la llevaban a un centro clandestino de detención donde generalmente tenía que bajar una escalera, allí le hacían preguntas, la torturaban con una picana eléctrica por todo el cuerpo, incluso hasta en las encías, hasta que finalmente moría o la mataban. Lo mismo ocurre con la instigación por parte del torturador:

milico: vos sos un guerrillero. Ya no quedan guerrilleros. Los matamos a todos. confesá que sos un guerrillero. niño (voz en off): soy un niño milico: confesá que sos un guerrillero. Ya no quedan guerrilleros…785

Y así sucesivamente hasta que el niño accede, a golpes, y dice: soy un guerrillero, lo que provoca más golpes por no haberlo dicho antes y por ser guerrillero.

Así la cadena de tortura es infinita, siniestra y con una muestra de conductas que rozan la paranoia esquizoide. Esto está en el texto muy bien marcado y también muy bien logrado. La obra comienza justamente con una madre en la Plaza que se está preguntando sobre el paradero de su hijo. Más que preguntando está afirmando una respuesta:

Así que él no está más aquí786

Una voz en off pregunta: 785

Gelman, op. cit. pág. 88. 786

Gelman, op. cit., pág. 63.

[...] ¿por dónde andás/ tristísimo de tibio?787

Esta frase es la última frase del poema “VII788” de Carta abierta. Y no va a ser la única frase de ese texto que aparezca en la obra. Las respuestas -o mejor- las preguntas que hace esta voz y las preguntas de la madre son las mismas preguntas que hace la voz poética de la Carta:

[...] ¿desmadrado volás por tu consuelo?789 [...] ¿sombras endulzan tu morir muchísimo?790 [...] ¿hablás por las paredes del dolor?791 [...] ¿quemás la noche del verdugo/ ¿sos?792

Y una afirmación:

[...] y no querías dormir sino soñar793

También aparece el intertexto con Notas:

[...] talmente llovió sangre/ sangre llovió por mi país794

Y hacia el final nuevamente las citas de Carta abierta:

787

Ibidem . 788

Gelman, Interrupciones I, op. cit., pág. 138. 789

Gelman, “VIII”, op. cit., pág. 139. 790

Ibidem. 791

Ibidem. 792

Ibidem. 793

Ibidem. 794

Gelman, “Nota IX”, Notas, op. cit., pág. 106.

[...] ¿era escrita verdad que nos desfuéramos?795 [...] deshijándote mucho/ deshijándome796 [...] arbolarías tus desarbolitos/ sólo para sombrear mi ensoñación?797

Este diálogo con otros poemas anteriores del propio Gelman, que en su mayoría son los que ha escrito con motivo de la desaparición y posterior muerte de su hijo, se mezcla entre esas madres convirtiéndolo en un Padre de Plaza de Mayo. Por otra parte este cruce también pone en escena la continuidad de la memoria, cuestiones que Gelman ha venido planteando en textos anteriores y que ahora con la repetición se plantea una pluralidad o autoría compartida en cuanto a la voz del narrador; si bien todos estos textos son de su autoría y no existe ni siquiera en ellos el juego de los heterónimos, la frase que recorre los textos va cambiando de voz en la nueva versión. La operación intertextual se continúa con un poema de César Vallejo798 y con la “Canción entre el alma y el esposo” de San Juan de la Cruz puesto en boca de la madre en el texto de Gelman. Con este tema además del dolor, se recobrará la cuestión de la nostalgia que justamente en la obra de Vallejo figura en el apartado: Nostalgias imperiales. Todas voces que ayudan a configurar el personaje madre de la obra, que es el personaje por excelencia y donde reposan todas las cualidades, aunque también los hijos. La madre es quien pide por su hijo ante los generales, luego le canta una canción de cuna, realiza una manifestación silenciosa, es decir, sin violencia, cuida al hijo, quiere que termine de tomar el café en el momento que lo vienen a buscar y es la voz cantante del coro:

[...] la madre se convierte en la voz principal del coro, dialoga con él, y es él. musicalmente799 795

Gelman, “III”, op. cit., pág. 134. 796

Gelman, “VII”, op. cit., pág. 138. 797

Gelman, “IX”, op. cit., pág. 140. 798

César Vallejo, “Idilio muerto”, Los heraldos Negros, Obra poética completa, op. cit., pág. 91.

799

Gelman, op. cit., pág. 70.

En las antípodas de la figura de la madre se construye la de los militares. En primer lugar nunca se los denomina militares sino bestias ignorantes o milicos, término peyorativo que además desjerarquiza el rango de un militar. Este milico es el que se lleva al hijo, el que lo tortura y el corrupto que le pide dinero a la madre a cambio de algún objeto de su hijo.

[...] 20 millones de pesos , señora [...] 20 millones y le paso la información [...] 20 millones y le traigo algo de él, un papelito, una seña800

También aparece como muy importante, el tema de la voz, el tema de hacerse escuchar:

[...] tenemos pobre la voz, somos pobres de voz, de inflexiones, de rostros de la voz, porque este mundo es un mundo que te obliga a callar o a gritar, tan duro es, tan esquemático y pobre- pero la voz humana es maravillosa, podría serlo –hay que mostrarlo aquí801

De modo que no aparece solamente la descripción de un estado de cosas de la Argentina del momento sino también un llamado, a la unión u otra convocatoria a la histórica Plaza de Mayo.

800

Gelman, op. cit., pág. 78 - 79. 801

Gelman, op. cit., pág. 71.

IV.14. DE ESO SÍ SE HABLA Eso es un libro de reflexiones poéticas sobre los grandes temas: el exilio, el amor, la poesía y la libertad. Son poemas de tono intimista y de búsqueda interior. No hay alusiones a lugares ni a un tiempo concreto. Aunque haya dos poemas dedicados a los compañeros muertos: Roque Dalton y Diana y un tercer poema que menciona a su hijo, pero ya no está presente esa insistencia en la memoria sino que hay una melancolía por la ausencia y por la falta de respuestas que genera un regreso repentino o espontáneo de lo almacenado. Esto hace que los poemas no tengan la impronta realista de algunos poemas anteriores, sino que hay una apuesta por el despojo de lo referencial, donde resalta la presencia del yo parlante escoltado solamente por las cuestiones que lo agobian o interesan. También hay que señalar que los poemas de Gelman están siempre fechados al comienzo de la obra. Eso corresponde a la producción poética de Gelman de los años 1983 y 1984. Son años en los que continúa su exilio a pesar de que en Argentina comienza el proceso de transición hacia a la democracia. Este dato se vuelve fecundo cuando lo advertimos en los propios textos. Notamos cómo se hace presente la transición, así como Hechos y Relaciones dan cuenta de la salida del país, y el comienzo del exilio, este libro plantea el tema de la posibilidad de libertad con un interrogante acerca del futuro y el regreso.

IV.14.1. POEMAS DE CAMBIO

En primer lugar, muchos poemas hablan de la mano como transformación y como posibilidad de cambio, alternando con una tristeza (actual) del yo poético y otras posibilidades futuras que desconoce. Y en ellos también juega un papel preponderante la naturaleza que acompaña, de alguna manera, estos cambios802. Vemos algunos ejemplos:

[...] ¿respirarías/ calle/ donde ahora/ cae la tristeza?/ ¿enlluvia?803 [...] hoy llueve mucho, mucho,/ y pareciera que están lavando el mundo/ [...] como hoy/ que llueve mucho/ y me cuesta escribir la palabra amor/804 La lluvia “tiene un primer y evidente sentido de fertilización, relacionado con la vida y con el simbolismo general de las aguas. Aparte, y por la misma conexión, presenta un significado de purificación805”. El tema de la purificación se relaciona con que el agua cae del cielo. El texto también menciona que por esta razón la lluvia es “considerada como símbolo del descenso de las influencias espirituales celestes sobre la tierra. En alquimia, la lluvia simboliza la condensación o albificación, ratificando el íntimo parentesco con la luz806”. Precisamente, otro fenómeno que está presente es la luz: [...] un niño hunde la mano en su fiebre y saca astros que tira al aire/ y ninguno ve/ [...] yo sólo veo su palma abierta a la luz/ [...] ¿es esta luz dulcísima y abierta?/ ¿y qué hace el niño con esta luz en su palma?/ mientras todos trabajan para hacer dinero fuera de esta luz?/ ¿encerrados afuera de esta luz que es imposible mirar sin una luz adentro?/ 802

No hablamos de romanticismo decimonónico sino que aparece cierta relación entre los cambios y los fenómenos atmosféricos, sobretodo la lluvia. 803

Gelman, “Cumpleaños”, Eso, Interrupciones II, op. cit., pág. 215. 804

Gelman, “Lluvia”, op. cit., pág. 217. 805

Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos, Labor, Barcelona, 1995, pág. 288. 806

Ibidem.

[...] ahora un niño se le paró al lado/ saca la mano del bolsillo del pantalón/ abre su palma a la luz/807

La luz ha sido identificada tradicionalmente con el espíritu. “La luz es la manifestación de la moralidad, de la intelectualidad y de las siete virtudes. Su color blanco alude precisamente a esa síntesis de totalidad… es también fuerza creadora, energía cósmica irradiación. Psicológicamente, recibir la iluminación es adquirir la conciencia de un centro de luz, y, en consecuencia, de fuerza espiritual808”. Estos fenómenos de lluvia y luz acompañan en los textos un cambio, una metamorfosis que en un sentido íntimo o interior tiene que ver con el alma -muy presente en los poemasy que exteriormente ese cambio se materializa -como decíamos- a través de otra simbología que ya anticipamos, la mano. Al respecto observamos los siguientes ejemplos:

[...] ¡haya vacío entre nosotros!/ ¡vague la almita en su vagar!/¡nadie toque/ este deseo de ser todos!/ ¡o todos/ pongan la mano allí!/809 [...] un niño hunde la mano en su fiebre y saca astros que tira al aire/ [...] está contento y saca la mano del bolsillo/ abre la mano y suelta fiebres que ninguno ve/ yo tampoco las veo/ yo sólo veo su palma abierta a la luz/810 [...] tus dos manos en paz bajo el domingo/ dormidas en la tarde/ [...] y nadie sufra ya/ y nos sentemos todos juntos/ a comer/ ¿está bueno?811 [...] “adiosadiós” decía/ sacudiendo su corazón como un pañuelo/ adiosadiós decía/ [...] le llegaban ansias/ desastres voces/ que el tiempo cambió/ porque también hay soles y lunas812 807

Gelman, “Niños”, op. cit., pág. 223 - 224. 808

Cirlot, op. cit. pág. 286. 809

Gelman, “Tratos”, op. cit., pág. 222. 810

Gelman, “Niños”, op. cit., pág. 223 - 224. 811

Gelman, “Tus manos”, op. cit., pág. 235. 812

Gelman, “Pañuelos”, op. cit., pág. 226. Este poema no menciona la mano pero sí el gesto de despedida que se hace con un pañuelo, además esa despedida habla de un tiempo que cambió, de un adiós al tiempo

Según Cirlot, el tema de la mano se relaciona con el pilar (soporte, fuerza) y significa la acción , la donación, la labor:

[...] indica la actitud del espíritu cuando éste no se manifiesta pro la vía acústica (gesto). De ello se deduce que la mano elevada es el símbolo de la voz y del canto813

Recurrimos al diccionario porque hay una insistencia con estos temas que no parece casual, es decir, se cruzan en varios poemas y parece lícito pensar que hay una correlación entre ellos. La mano, que es quizás junto con el pájaro, lo que más se nombra, parece responder a la posibilidad de elección, es decir aludiendo a la mano que elige. En “Tus manos” Gelman hablará de manos en paz un día domingo (día en que tradicionalmente se realizan las elecciones), y ese domingo es al fin tranquilo y todos pueden sentarse a la mesa con esa tranquilidad. Es notorio que este poema se cierre con una pregunta y no con una afirmación:

[...] ¿está bueno?814

Justamente pregunta porque él (el yo lírico y físico) está ausente de esa situación. Situación que no vive en el exilio. Es así como la idea de libertad se construye con la metáfora de la palma abierta que da luz (justamente es un niño quien hace esto en el poema) o la mano que suelta pájaros, que los libera:

[...] el otro día empezaron a salir pájaros de mis manos/ se pusieron a revolotear encima del barrio/ la gente salía a mirarlos/ [...] empezaron a salir aguas/ miedos/ por el agujero de don antonio/ y ternuras viejísimas que inundaron la calle815

no de alguien que toma un tren. 813

Cirlot, op. cit. pág. 296. 814

Gelman, “Tus manos”, op. cit., pág. 235. 815

Gelman, “La mexicana”, op. cit., pág. 239.

Ya hemos señalado lo que significa el pájaro en la poesía de Gelman, también hemos advertido que en estos versos vuelve con mucha fuerza. Es así como con estos elementos construye una idea de libertad, una libertad que parece truncada en algunos textos y en cambio en otros surge espontáneamente:

[...] ese vacío sería una libertad si fuéramos libres/ pero nosotros miramos con miedo el camino que pasa/ preguntamos a qué otro infierno conducirá/ preferimos infierno en mano a cien volando/ y la libertad se convierte en un dolor de cuerpo/ [...] solamente algunos pajaritos hacen señales entre nosotros/ cada tanto/816

Se ubica casi en la vereda de enfrente respecto de “La mexicana817” que emana una sensación de libertad infinita o extrema, donde un pájaro entra en el cuerpo de una persona y la hace volar. Estas oposiciones parecen dar cuenta de un cambio o de esa transición que hablábamos al comienzo: me refiero a la transición hacia la democracia en Argentina. Y este hecho produce mucha incertidumbre:

[...] preferimos infierno en mano que cien volando818

Apropiándose del refrán: más vale pájaro en mano que cien volando para manifestar que hay una vacilación una duda, que los ciudadanos temerosos de lo que puede venir se quedan con el infierno en que viven. También el uso del refrán, tiene que ver con inclusión del saber popular en un texto literario y puede leerse como una revalorización o como cruce de lo popular en lo culto. En “Los ilusos819” dice:

[...] algunos creen que más vale dolor conocido que dolor por conocer en clara alusión a más vale malo conocido que bueno por conocer. Y aquí se agrega un nuevo dato, no hay una visión muy positiva respecto del futuro, se repite el dolor ya que el dolor nunca fracasa, porque siempre vuelve. 816

Gelman, “Tratos”, op. cit., pág. 221. 817

Gelman, op. cit., pág. 239. 818

Gelman, “Tratos”, op. cit., pág. 221. 819

Gelman, op. cit., pág. 238.

En cuanto al alma se advierte una vacilación. Se la cuestiona, se la desconoce y por lo tanto se quiere buscar una respuesta. Buen ejemplo de esto es el poema “Alrededor del cual820” donde se dan muchas definiciones de palabras que tienen la misma raíz que la palabra alma, como son almiar, almea, almarada, almatrero, almanta, almez, almadraba, almagre, almiflor, almona y almorta, para preguntar en el último párrafo:

[...] vos/ alma/ mera alma/ ¿qué sos?/ ¿quién sos?/ no pez/ no árboles/ no fiero?/ ¿sin galope/ ni techo?/ ¿sos?/ ¿estás?/ ¿por qué almás?/

Las certezas que tiene son confirmadas por el diccionario y se refiere a objetos concretos, ahora bien, al alma no la puede definir ni aprisionar. En realidad, el cuestionamiento al alma, es esa duda que se manifiesta en cuanto a lo humano y en cuanto al futuro. Lo mismo ocurre con la vida:

[...] la vida es acto que conoce y cada acto, introducción al otro no saber. la inteligencia y el instinto encienden fuegos en la noche. pero es del infinito que estamos exiliados821

En otro lado dice al respecto:

[...] la vida está desnuda como un mar sin orillas/ y no puedo volver la vida atrás822

Estos poemas también muestran vacilación en el sentido que el pasado no se hace tan presente como en otros textos de Gelman, menciona a su hijo en “Niños”.

820

Gelman, op. cit., pág. 227 - 228. 821

Gelman, “El pacto”, op. cit., pág. 234. 822

Gelman, “Niños”, op. cit., pág. 224.

[...] hijo/ vos que tanto nacés de esta luz/ tus cartas tienen fiebres de las que no sé nada/ y nunca sabré nada/ [...] pensabas en una vida más limpia que ésta/ una vida que se podía lavar823

También hay un poema que se llama “Compañera Diana:” y otro “Roque Dalton”, poemas dedicados a esos compañeros donde les hace una especie de homenaje. Es decir, el pasado no está borrado en el texto, pero tampoco es el eje principal. El eje es la interrogación y la vacilación respecto de la condición humana. La certeza que sí tiene es la del exilio. Aquí aparece el primer poema escrito en el exilio que justamente se llama “Exilio824”. El poema es bastante oscuro y comienza así:

[...] aquí/ palabra que fue perro/ por la caballa que decía/ ya no hay nada que hacer/ está la luz que tanta sombra hizo825

Luego vienen una serie de interrogatorios acerca del exilio, la belleza y la poesía:

[...] ¿por eso dolés tanto/ belleza?/ ¿me pegás como si fuera tu hermanito?/ ¿boca de tu arrabal?/ ¿qué sos?/ ¿quién sos?/ decime un poco?/ ya no serás de aquí cuando nos fuimos/ ni me dejás sacar la mano/ del fuego de no ser/

Aparentemente le está preguntando quién es o qué es al propio exilio, porque agrega que cuando se vayan se acaba la pertenencia (y se acaba el exilio) pero además dice algo muy interesante hacia el final ni me dejás sacar la mano del fuego del no ser en alusión a que es quién (el exilio) no le deja tocar lo que él quiere, no lo deja llegar adonde quiere, no lo deja ser, ni completarse (tampoco votar), lo único que le permite es vivir no siendo, vivir como ser incompleto, escindido. También aparece expresado de otra manera:

823

Ibidem. 824

Gelman, op. cit., pág. 219. 825

Ibidem.

[...] señor corazón: le ruego que/ no estalle ahora/ [...] no se rompa contra el presente de callar/ callar/ callar826

Este silencio se rompe en la escritura que es el único lugar donde puede expresarse, donde es libre y donde se encuentra consigo:

[...] o como yo/ que escribo palabras para volver/ a mi vecino que mira la lluvia/ a la lluvia/ a mi corazón desterrado827

Allí, justamente trata de armar lo que se muestra desecho, borrado o desarmado por esa experiencia:

[...] yo no sé nada/ [...] yo no veo nada/ no sé nada/ ni sé en qué día nací/ conozco la fecha pero no el día en que nací/ ¿o ese día es este día en que muero por enésima vez?/ ¿es este día en que todos los que han muerto se vuelven a morir conmigo?/ ¿o yo con ellos?/ [...] yo soy menos real que la mesa donde como/ yo como para ser real828

Es decir, en los textos se subraya la experiencia o situación del yo (la experiencia del exilio) como la disolución del yo, como la experiencia del no ser donde tampoco se sabe qué es el ser (ya vimos que “Alrededor del cual” deja bien en claro que no se sabe qué es el alma). Por otra parte, se pone en escena la soledad en el último poema:

[...] pero mi furia fue primero tristeza/ ¿qué pasó?/ ¿por qué así?/ ¿qué hubo/ gato?/ ¿y vos/ grillo?/ el único camino/ es el polvo del camino829

Interrogantes trasladados al grillo y al gato. Nadie, ningún ser humano, que pueda busca respuestas. Quizás, entonces, obtenerlas fuera del ámbito humano.

826

Gelman, “Soneto”, op. cit., pág. 236. 827

Gelman, “Lluvia”, op. cit., pág. 217. 828

Gelman, “Niños”, op. cit., pág. 224. 829

Gelman, “Soneto”, op. cit., pág. 243.

IV.15. ANUNCIACIONES

Es un poemario de 1987, año de revelaciones, aceptaciones imposibles, con una poesía que se crispa entre el dolor, la ternura difícil y necesaria, la memoria y el imposible perdón. El poeta recurre a exacerbaciones de la imagen, casi siempre entre

puntos de exclamación, con las barras que demarcan los versos, y con un significativo predominio del bestiario, como si el autor de Cólera buey, de 1965, volviera ya no con sus revistados pájaros, orfeicos, sino con las mismas bestias, incomprensibles:

[...] lavás la noche con tu rabia harapienta/ duele al cuerpo el pensamiento infeliz/ alma flaca en amor/ [...] ¡enterremos las bestias sin que ellas se den cuenta!/ ¡no nos vendrían mal unos baldazos de candor!

El predominio de la segunda persona, que puede ser plural, colabora en la unidad del poemario, versátil como el amor, la patria, el pasado, y suscita paralelismos como los de un salmo:

[...] ¡inventen una lengua donde quepa/ todo el furor que falta!/ ¡acaballen su número para que sude Venus!/ ¡cuenten los años del cariño lavado

Como si los ríos de Babilonia, los del exilio, del célebre Salmo 137, reaparecieran, desbordados, apenas limitados por puntos de exclamación y barras, como para poder sobrevivir, y lo hicieran en la sintaxis misma, tortuosa, de estos poemas, en esas imágenes que se bifurcan, que tienen demasiado dolor para nombrar y necesitan demasiada ternura para "enterrar las bestias". Y es por eso que se precipitan, en estos poemarios de Anunciaciones, las transgresiones del idioma en las que el poeta encuentra una forma de extrañamiento ("la mundo", "la país", "el peste", "la perro"), los verbos conjugados por analogía ("las tuvió", "corazón/ ponido") -que siempre vuelve a usar y que es una marca de la escritura en Gelman-, las dobles acentuaciones ("descangallándosé"), las sustantivaciones insólitas ("estaban barcos tus podríamos como regalos de confín"), maneras, en fin, de señalar la autonomía del idioma poético convocando, en muchos casos, la prístina mirada infantil. El arco de tiempo que abarca este poemario ilustra de un modo significativo las tres obsesiones que, como aquí se señala con acierto, nutren la obra de Gelman: la poesía, el amor y la revolución. Pero -se sabe- no es la crónica lo que interesa en la poesía de Gelman, sino su manera de volver nueva la palabra para que nombrando no evoque sino que cree. Leer la poesía de Gelman es descubrir otra mirada al mundo.

IV.16. COM/POSICIONES Antes de entrar a los textos debiéramos detenernos en el título de la obra, que se presta a varias interpretaciones. En primer lugar, composición significa varias cosas a la vez: componer una obra tanto como el modo en que se obra se compone (que tiene que ver con contenido o estructura). También alude a mezcla y también tiene que ver con el procedimiento para formar nuevas palabras que consiste en la yuxtaposición de

vocablos ya existentes. Pero aquí la palabra se muestra escindida por una línea que la divide y que por lo tanto plantea al menos dos nuevos semas, uno referido a la posibilidad de tomar una posición de componer con posición, con postura, con ideología -si se quiere- otro, marcado por la división, es decir, composiciones divididas o sesgadas (rasgo característico de la escritura gelmaniana) y que en este texto que se postula como resemantización de escrituras anteriores (símil de traducción). Podría cristalizar la idea de una composición a mitad de camino o incompleta o que se completa en composiciones anteriores. En el “Exergo830”, Gelman aclara:

[...] llamo com/posiciones a los poemas que siguen porque los he com/puesto, es decir puse cosas de mí en los textos que grandes poetas escribieron hace siglos

Dando lugar a esa doble interpretación de composición a la que aludimos. “La cuna”, el primer poema de esas composiciones está firmado por el poeta árabe Abu Nuwas.

830

Gelman, Com/posiciones, Interrupciones II, op. cit., pág. 153.

IV.17. SALARIOS DEL IMPÍO Y VALER LA PENA

Salarios del Impío831 y Valer la pena832 son dos de las últimas producciones textuales de Juan Gelman. La primera, editada en el año 2000, y la segunda, en 2002, coronan una trayectoria de denuncia singular en el panorama de la literatura latinoamericana.

IV.17.1. SALARIOS DE LA ERRANCIA

Salarios del Impío, como el epígrafe aclara, procede de una frase de Eurípides. Es la frase condenatoria de Teseo cuando decide no matar a su hijo Hipólito sino desterrarlo del suelo de Trecenia. Se sabe, que para los griegos el hecho de vagar y morir errante era peor castigo que la muerte súbita.

Vagar errante y sin compañía, en la soledad del destierro era peor que la muerte (al igual que morir y no tener sepultura). Y este epígrafe que da nombre al texto, en primer lugar habla de una reactualización o resemantización del tema.

Lo que no resulta una novedad, dado que Juan Gelman, entre otras cosas, ha configurado una estética del exilio que, también -entre otras cosas-, se corresponde en una lengua exiliada.

Los antiguos acostumbraban a escribir epigramas con motivo de la muerte, así es como los primeros epigramas fueron composiciones breves pensadas para su inscripción a modo de epitafio.

831

Gelman, Salarios del impío, Carta a mi madre, Buenos Aires, Seix Barral, 2000. 832

Gelman, Valer la pena, Madrid, Visor, 2002.

Este tipo de epigrama arcaico está perfectamente documentado en Roma, pudiendo adscribirse a este tipo de poesía los primitivos elogia (composiciones laudatorias en honor de difuntos) todavía en versos saturnios.

El epigrama literario, en cambio, difundido extraordinariamente en la época helenística, tiene su origen en estas inscripciones y de ellas toman gran parte de las características del género: brevedad, concisión, ingenio y vivacidad expresiva, pero es concebido para ser leído o recitado y además extiende su temática a la más variada gama de sentimientos; los hay eróticos, satíricos, costumbristas, festivos y, por supuesto, fúnebres.

Estos textos de Salarios del Impío parecen tomar esa forma de epigrama literario, en tanto confluyen distintos temas -esencia, amor, exilio– y a su vez se cruza con el epigrama primitivo como canto a la muerte. Es decir, la experiencia del exilio se cuenta con la forma primitiva de contar y cantar la muerte, (a su vez la errancia también aparece siguiendo al título: Salarios del Impío, París/ Ginebra/ México/ Nueva York, 1984/1992, tan bien marcados por las mismas barras con las que divide su poesía y que hablan de un corte, un corte en cada lugar en los que el libro se escribe.

Este retorno o actualización de la antigüedad también es típicamente gelmaniano:

-

en Dibaxu recupera el castellano de la Edad Media

-

en Citas y Comentarios dialoga con el castellano de San Juan y Santa Teresa

Hay una recuperación del pasado que posiblemente intente liguar y recuperar lo perdido para encontrar nuevas preguntas o viejas respuestas a la condición actual o viceversa.

IV.17.2. EL OTRO, ÉL MISMO

Estos textos, como dijimos, son de diferente temática, unos plantean la cuestión del exilio, otros el tema del amor; pero más allá de la recurrencia de estos temas, lo que resalta es la figura del otro, hay un tú que a veces es problemático, en tanto no se puede descifrar la persona a la que la voz le está hablando. Como ejemplo de esto cabe señalar el siguiente fragmento:

Tu doble cuerpo hace la noche, mece la cuna donde nacemos al revés, enfermados de espanto833

Hace pensar, en un primer momento que le habla a la amada, aunque no sería necesario decir doble cuerpo, porque el adjetivo complica la decisión del sentido, o el tú se refiere a otro cuerpo, o si ese tú es él mismo escindido donde los enfermados de espanto son los dos, él y su alter ego o complemento.

A esto se le suma una mayoría de poemas centrados en la figura del otro, pero es otro que parece surgir de él mismo. Es decir, plantea el tema del doble y por lo tanto el tema de la otredad, siendo la figura del otro el eje a partir del cual se organizan los recursos, los motivos. A veces, otredad como amenaza, como riesgo, otras veces como escape.

Vemos dos ejemplos: “El animal834”, segundo epigrama, se abre con una llamativa afirmación: “Cohabito con un oscuro animal” y se cierra: “soy su oscuro animal”. Es decir, lo que habita en él es un animal, extraño, ajeno, oscuro, pero finalmente va a afirmar que ese animal precisamente habita en su interior, es decir, aparece hacia el final una fusión con lo que en principio parecía ajeno.

A su vez, ese otro que lo invade no lo elimina (es claro que lo de cohabito lo marca muy bien):

833

Gelman, “La cuna”, op. cit., pág., 61. 834

Gelman, op. cit., pág., 15.

Lo que hago de día, de noche me lo come. Lo que hago de noche, de día me lo come. Lo único que no me come es la memoria835

En las antípodas del yo de estos versos -que quiere desembarazarse de la invasión hasta que descubre que el otro es él mismo-, el que aparece en “El otro” tiene ambición de otredad, de querer ser otro:

[...] Ojalá me nombraras con nombres diferentes. Yo no conozco nada sino vos, conmigo en vos, que no conozco836

En primer lugar, en este texto plantea el esquema de los contrarios en la figura del oxímoron, y habla de encuentro de esos contrarios como complemento:

En los lechos enfermos conocí tu salud

Dando lugar a una nueva interrogación. Pero ese tú varía, en algunos casos se puede dirigir a una voz concreta, pero en otros no. Es decir, la salud de ella o de ese otro yo se encuentra con su enfermedad y así es como se da un complemento que evidencia la unión de contrarios.

Roger Carmosino837 en su estudio sobre la manifestación de la otredad en los cuentos de Julio Cortázar, señala las diferentes formas en que ésta se manifiesta. Distingue diez modalidades para hablar de otredad en Cortázar. Algunas de ellas son:

-

la experiencia de un cuerpo ajeno como si fuera propio,

-

la adquisición de la forma de percibir propia de otra persona o ser,

-

la división del sentir y el pensar de un sujeto,

835

Gelman, “El animal, op. cit., pág., 15. 836

Gelman, op. cit., pág., 17. 837

Roger Carmosino, Formas de la otredad en la cuestística cortazariana, Providence College, USA, 1988, pág., 137 - 150.

-

la confusión de modos diferentes de experiencia,

-

la imposición de lo rechazado o lo vedado,

-

la invención deliberada del protagonista y

-

un complemento necesario para la vida. La posibilidad de esa otra vida se concreta con el desdoblamiento de un yo en su otro.

En Gelman también se advierten distintas dimensiones en este sentido, es decir, lo ajeno no aparece siempre del mismo modo, ni ubicado en el mismo lugar. Hay oposiciones: lo real, lo irreal, lo cotidiano, lo deseado, los textos develan binarismo y dicotomías. Enfrentado al yo a situaciones bilatelares. Vemos algunos ejemplos:

[...] Amo las apariencias del no ser natural. [...] Desde que nací estoy lleno y vacío de mi mismo838

¿Qué sos sino mi estando en desestar, ave dura del siendo, vacío que no puedo agotar?839 La piedra, piedra quiere ser, y yo vos. La conciencia de mí como ilusión de que soy otro840 Mora en la sombra la palabra que te nombraría. Cuando te nombre, serás sombra. Crepitarás en boca que te perdió para tenerte841 Sos más en mí que yo de mí. Te existo…842

El lector se enfrenta en este texto a un yo que oscila entre la individualidad sesgada y la abstracción. Así, estos ejemplos develan una escisión establecida y primeramente advertida por el yo lírico, una ruptura de la (pretendida) unicidad subjetiva, un ser que dice no ser natural, no ser real y que disfruta de eso, otro, que ser 838

Gelman, “Retrato”, op. cit., pág., 31. 839

Gelman, “El ave”, op. cit., pág., 33. 840

Gelman, “La ilusión”, op. cit., pág., 37. 841

Gelman, “La palabra”, op. cit., pág., 45.

842

Gelman, “El péndulo”, op. cit., pág., 47.

es deshacerse, vaciarse, otro que quiere ser otra cosa, experimentar o transmigrar843 -como decía Girondo- .

Es así como aparecen nociones antitéticas de lo otro, y es así como en Gelman también lo otro cobra diferentes dimensiones. Y el pasaje de un aparente equilibrio a una irracionalidad desmedida podría explicarse a través de esta sombra que tiene distintas máscaras. A veces es un otro con actitudes bestiales, con cierto descontrol que connotan desmesura, locura y por lo tanto son de los que hay que huir. Y al mismo tiempo se manifiesta una admiración por estas bestias, aceptación como una especie de cariño. Pero también se puede leer, esa indecisión en una escisión. Escisión provocada por el exilio. Ese animal es el hombre en el exilio:

Hasta donde se estirará el adiós como vergüenza y la ternura que injuriaron al animal del sueño las bestias de perdón que te devoran la dicha culpable…844

Animal de baldío, memoria, comés pastos que no crecieron más845 Alma que sólo ves un animal herido al fondo del espejo: cesa ya de jadear846 Vos que me das a mi en el espanto del pensar. La vuelta al pueblo que no fue. Ternura que se pudre847

843

Oliverio Girondo (1891-1967) usa esta palabra para referirse a la idea de abandonar el cuerpo que lo contiene. Cito: “ A unos les gusta el alpinismo. A otros les entretiene el dominó. A mi me encanta la transmigración. [...] yo me lo paso transmigrando de un cuerpo a otro, yo no me canso nunca de trasmigrar. Desde el amanecer me instalo en algún eucalipto a respirar la brisa de la mañana. Duermo una siesta mineral, dentro de la primera piedra que hallo en mi camino…” en “16”, Espantapájaros (al alcance de todos), Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1991. 844

Gelman, “El buey”, op. cit., pág., 53. 845

Gelmna, “El baldío”, op. cit., pág., 67.

846

Gelman, “El espejo”, op. cit., pág., 73.

847

Gelman, “La vuelta”, op. cit., pág., 75.

También aparece la dimensión del amor, se sabe que conoció a su esposa en el exilio, que a ella están dedicados estos epigramas, y que se muestra como posible bálsamo. Vemos algunos ejemplos:

Tu realidad abraza a todas las preguntas848 El amado a la amada se parece849 ¿Quién sos, íntima otra?850 En los lechos enfermos conocí tu salud851 Tu dulzura como acto. O resplandor que ata la memoria, salva de los raspajes de la noche852 Nunca dejarás serte mía, pero me río de tu libertad853

Es posible que finalmente unos poemas se dirijan a ella, y otro a él –o al otro que se configura en su interior- lo que sí advertimos es un desarreglo de lo subjetivo (una escisión) ya sea en lo personal, en el amor o en la amistad que produce una marca de la experiencia del exilio en la escritura.

IV..17.3 ÚLTIMO MOVIMIENTO, VALER LA PENA

El último poemario publicado por Gelman, contando ya con una perspectiva histórica muy amplia, recupera una cierta visión global de todo lo acontecido en su andar poético: la militancia política y el compromiso social, la represión y el exilio, el

848

Gelman, “El otro”, op. cit., pág., 75.

849

Gelman, “El jilguerito”, op. cit., pág., 37.

850

Gelman, “La otra”, op. cit., pág., 41.

851

Gelman, “El otro”, op. cit., pág., 17.

852

Gelman, “El resplandor”, pág., 39.

853

Gelman, “El péndulo”, op. cit., pág., 47.

desarraigo y una errancia que parece no tener fin. En definitiva, la presencia de una memoria viva, en tiempos de olvido:

Mataron y mataron compañeros y nadie te enseña a hacerlos de nuevo. ¿Hay que romper la memoria para que se vacíe?854 Los compañeros muertos, desaparecidos vuelven en cada uno de sus poemas. Así como los asesinatos más descabellados:

País desaparecido en una gorra militar [...] Tumbas cavadas en el agua[...]855

La memoria, militante en la poética gelmaniana, frágil en la tumultuosa historia argentina, necesita decirse y enunciarse. En este caso respecto al campo de concentración bautizado irónicamente como El Vesubio:

Los militares le llamaban El Vesubio un campo de concentración situado a pocos metros de la autopista General Richieri. Así lo bautizaron por la columna de humo negro que salía de compañeros mezclados con fuego de neumáticos. Los que fueron alegres mataban la alegría del aire. Las bestias desorganizan los misterios y crean el misterio de la iniquidad. Hay momentos en que la vida es una bruma que no se puede navegar. El fracaso del corazón cae en la tarde como un pájaro olvidado del vuelo. Ese no ser se parece a la noche que orina mi alma856 854

Gelman, "Allí", Valer la pena, Madrid, Visor, 2002, pág. 22. 855

Gelman, "País", Valer la pena, Madrid, Visor, 2002, pág. 12.

856

Gelman, "¿O no?", Valer la pena, Madrid, Visor, 2002, pág. 59.

Entre otras cosas la recuperación y enunciación de los hechos pasados parecen más necesarios cuando los tribunales aún no hacen justicia:

Ni aún los compañeros que murieron y esperan un mundo sin desprecio857

La perseverancia y la reivindicación ante la sordera de los tribunales argentinos es permanente. Y así se lee en su último libro. Los sueños e ideales no deben morir:

Tengo sueños de mulo empacados en tu manera de querer ser. O la vez que dijiste "desamparo" bajo la luna que te desolaba frente al Río de la Plata, cerca de donde servían vacío858

Por último, proclama volver a sacar las palabras guardadas en los baules de la memoria para intentar responder las preguntas todavía fundamentales: ¿Quién saca las manos de la noche con el vacío que no tienen? ¿Es posible dar vuelta la lengua, palpar su agujero de nuncas? ¿Verle como si antes no fue? ¿Y qué, y después de qué, y después cómo? ¿Y cuánta sangre eso? Agarrar todas las palabras, pisarlas y que salgan a otra luz, a otra boca. Que vuelen en la desposesión. Que empiecen otra vez859

857

Gelman, "Profecía", Valer la pena, Madrid, Visor, 2002, pág. 63. 858

Gelman, "Paco", Valer la pena, Madrid, Visor, 2002, pág. 65. 859

Gelman, "CCD Automotores Orletti", Valer la pena, Madrid, Visor, 2002, pág. 82.

Gelman corona con este poemario un largo camino de errancia que lo ha llevado a pasear su desesperación y horror por más de 20 países. La permanente enunciación del genocidio fraticida, conjura así, la posibilidad de un futuro aún más oscuro e imposible.

V. LEÓNIDAS LAMBORGHINI: parodia, ironía y ruptura contra la expulsión

Hegel ha dicho alguna vez que todos los hechos importantes de la historia universal es como si ocurrieran dos veces. Pero omitió añadir: primero como tragedia, y después, como farsa860 Karl Marx

860

Karl Marx, El capital, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1972, pág. 152.

V.1. INTRODUCCIÓN

Abordar e intentar analizar la obra de Leónidas Lamborghini supone un desafío, ya que al leer su poesía, nos parece, en un primer momento una tarea compleja e infinita. Una vez adentrados en su obra, en sus influencias, en los secretos y códigos obtusos que todo poeta tiene, destacamos una primera certeza: la obra de Leónidas Lamborghini se cierne sobre interrogantes que transmite al lector.

Las preguntas

abiertas, como ya veremos más adelante, conformarán una parte muy importante en el universo del autor. Espero que este trabajo más que respuestas definitivas, ofrezca estimaciones que sirvan para que escuchemos esos ecos e interrogantes, que abundan

en la obra del poeta. Pero antes de adentrarnos en este complejo mundo de Leónidas Lamborghini, intentaremos dar cuenta de algunos datos importantes de su biográfía.

El estudio de la producción poética de Leónidas Lamborghini lleva el registro de las infinitas variantes y transformaciones de su obra a través del tiempo y las infinitas variantes y transformaciones de la realidad política argentina. Sin embargo, siempre será concebido como un poeta inserto en un ámbito social y político particular que aborda una nueva expresión poética, una nueva manera de enfocar las realidades inmediatas. Esto quizás se deba a la estrecha relación que tiene su obra con el contexto social y político de la época.

La dictadura militar de Argentina llevó a cabo una sistematizada represión contra la clase obrera y las manifestaciones de carácter popular. La violencia y la persecución llevaron al exilio a los más destacados intelectuales y artistas. Como consecuencia de su actividad literaria y su relación con el movimiento peronista Lamborghini debe abandonar Argentina y exiliarse, en consecuencia, en México desde 1977 a 1990. Así es como Lamborghini se convierte en un poeta exiliado, como lo fueron todos aquellos que hoy estudiamos861. El contexto en el que se inscribe la obra de Leónidas Lamborghini tiene sus antecedentes en la década de los ´60, donde se verifica un intento que se propuso radical, por modificar las formas de institucionalización del arte, regido por una firme voluntad de politización.

En este sentido, puede decirse que se trata de un periodo caracterizado tanto por la hegemonía de las posiciones progresistas como por la búsqueda programática. Este intento conoció modificaciones importantes en un tiempo relativamente breve, fue sensiblemente reactivo a las transformaciones de la coyuntura, obedeció a lógicas mixtas, específicamente culturales y específicamente políticas (que entraron también en competencia), se mostró permeable a sutiles deslices de matiz pero, sobre todo, este intento revolucionario refleja la viva lucha de intereses en juego que fue definiendo alineamientos, discursos y prácticas.

861

Leónidas Lamborghini se fue de Argentina en 1977 y regresó en 1990.

En un primer momento indicamos que las preguntas abiertas que el autor traslada al campo del lector eran un factor considerable de las estrategias discursivas de su obra. Pues, la pregunta protagonista de esos días, que Lamborghini hará suya de por vida a lo largo de toda su obra es, sin duda alguna: ¿para quién escribimos? Esta inquietud, que moverá los hilos de las estrategias estéticas y formales de la obra de Lamborghini, fue condición inexcusable de la preocupación funcional de dar eficacia ideológica a la práctica literaria, pero antes, un requisito ineludible del simple hecho de conocer la posibilidad de poner en circulación las propias obras. De allí que ese público tan explícitamente reclamado, fuera, en estos primeros planteos, un conjunto de lectores definidos primero en términos de pertenencia social a través de una clase, un grupo, y finalmente un estrato social.

A principios de los sesenta una forma de conectar literatura y política consistió, también, en postular la obra literaria como la puesta en discurso de una experiencia de lo social y lo político. El énfasis sobre la experiencia remitía necesariamente al escritor, menos a su biografía que a su conciencia, concediendo sentido a la fórmula del autor comprometido, como un problema circunscrito a los límites de la intencionalidad. En los ´70, década del exilio que hoy analizamos, estas posturas se radicalizaron aún más, adquiriendo un cuerpo social detrás de ellas diferente al más teórico planteamiento de la década precedente.

Más enraizada, si se quiere, en lo político y en lo social, esta década del ´70 en la Argentina de Perón, Isabel Perón y la dictadura militar, definió catálogos de prohibiciones y proscripciones, entre los que se encontraron poetas como Leónidas Lamborghini. Este es, entonces, el contexto socio político en el que se inscribe la obra del poeta. Obra singular y diferenciada del resto de contemporáneos al separarse de ciertos modelos y adoptar otros. Lamborghini realiza, de esta manera, movimientos de asimilación, semejanza y diferenciación, ya que va a preferir tejer una red intertextual que le permita comenzar su producción poética, fundada en relaciones puramente literarias, de manera nueva e innovadora.

El discurso del que se apropia y con el cual construye su espacio discursivo es la literatura gauchesca: José Hernández, Ascasubi, Estanislao del Campo, Benito Linch, etc. Suscripción que veremos en detalle más adelante. Entonces, a modo de introducción o bienvenida al lector, decimos que Lamborghini adopta formas propias de este género rioplatense para hacerlas funcionar en contextos ficcionales disímiles y ligarlas a un proyecto ético y estético propio.

V.2. INTERTEXTUALIDAD Y LITERATURA GAUCHESCA

V.2.1. CONCIENCIA LITERARIA

Leónidas Lamborghini, se nos presenta ante todo como un poeta, un poetasujeto-político, escindido e integrado, responsable conocedor e irresponsable conocedor de una literatura, de una poesía y de las urdimbres de un discurso y su legitimación. Creador y crítico de su propia obra, hay una pregunta que, como indicamos anteriormente, recurre y recorre toda su obra. Pregunta que circunscribe una relación específica respecto de su obra y el tiempo que le ha tocado vivr, la pregunta en cuestión es la siguiente:

¿Cuál es la relación del escritor con lo que escribe? Quiero decir ¿hasta dónde el escritor está dispuesto a asumirlo?862

Relación esta fundante de todo el campo intelectual argentino de la década del 60 y el 70. Preocupación que trabajará el poeta de forma destacada en cada uno de sus trabajos y que lo vinculará de forma privilegiada con el contexto socio político de entonces. En un primer intento de respuesta podríamos echar mano, para apoyar una contestación, de la conciencia peronista, de una ideología y de un ¿discurso de masas?, ¿para las masas?, de reacción a una dictadura militar, a la que Lamborghini denominaba monstruosa. Sin embargo, ante todo, en este primer intento, que es la pregunta sobre la relación entre el escritor y su producción intelectual, vemos claramente una toma de posición, en la que la palabra es poseedora de un poder generativo. Tomar la palabra, hacer el discurso que se quiere, significa también apoderarse de una conciencia propia, independiente y propicia para definir relaciones con autonomía respecto del poder dominante del que se quiere desmarcar. Esa es la primer gran toma de conciencia, la más fundante para un intelectual: su palabra, libre y sin control que puede hacer cosas y posicionarse frente a realidades represivas. En el caso de Lamborghini, posicionarse para entrar y dejar entrar el margen, el suburbio desconocido de las urbes. Las redefiniciones del entramado social propuesta constantemente por Lamborghini son parte de esta toma de conciencia y estrategias. 862

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 1976-1993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julio-septiembre de 1993, pág. 501 a 502.

Por otra parte, también podríamos ver a un poeta que desaparece detrás de su poesía, una poesía objetivista, una firma derrideana863, ensalzamiento de discursos y una poesía que se está disgregando, multiplicando, reproduciendo y por qué no: reescribiendo. Redefinición entonces: ¿poesía de un político? o ¿poesía de un poeta?, alguno elegiría la primera, otro la segunda, quizá llegó la hora de negativizar las dos, viendo la definición que la obra da de sí misma.864

La obra de Leónidas Lamborghini está signada como toda la poesía argentina más reciente por los años de dictadura sangrienta. Hasta el más inocente de los lectores puede vislumbrar esta presencia, como tema y como implícito, al igual que el peronismo y sus actores y acontecimientos, el exilio interior y exterior y el marxismo, para Lamborghini:

La materia política y la estética conforman una unidad. La política expresada por otros medios: los de la elaboración artística, los del trabajo estrictamente poético865

863

Sobre la noción de firma ver: Derridá, J., Firma, acontecimiento y contexto, Madrid, Márgenes de la filosofía, Cátedra, 1998, pág. 347-372. No hay una intencionalidad en este trabajo de leer a Leónidas Lamborghini desde la perspectiva de J.Derridá, que Lamborghini tanto ha negado como influencia sobre su obra, sino a la inversa, leer en Derridá algunos de los aspectos prácticos de un estilo de poesía no lírica, desconstructivista que no solo practica Leónidas Lamborghini. 864

Desde la crítica también se considera a Lamborghini como un poeta objetivista implicado en un intento de separación y superación de la obra borgiana. Quizá en la negación misma de su estilo pueda entenderse una interpretación semejante, pero a mi modo de ver, no es posible esa relación en la elección de los temas que definen la argentinidad. Edgardo Dobry dice particularmente: “En este sentido, lo provocativo de los poetas de los noventa, desde la reivindicación de la poesía peronista de Lamborghini hasta la visión de un Buenos Aires severamente desmitificado y captado en sus aspectos más brutales y guarangos, sería un gesto de nítida raigambre antiborgeana. Creo que la motivación es doble: por un lado, la parte consciente, la deliberada voluntad de sacarle la lengua a la cultura oficial o bienpensante; por el otro, la parte inconsciente, la única forma de quitarse de encima la losa borgeana consiste en mirar completamente para otro lado: llevar la literatura más allá de los límites de la biblioteca, hacerla chocar -sin amortiguación de enciclopedias ni moldes retóricos- con el lunfardo y el choripan”. En Poesía Argentina Actual: del neobarroco al objetivismo (y más allá) en http://www.bazaramericano.com/bazar / artículos/poesía_dobry.asp 865

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 19761993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julioseptiembre de 1993, pág. 501 a 502.

Así, la concepción aristotélica del sujeto como sujeto político, gira una vez más y la nueva cara es la del poeta político (no la de un político poeta) generador de nuevas poesías, de nuevas conciencias:

Nuestra cultura y civilización ciclópeas necesitan las astucias de una poesía y un arte arteramente-arteros. Y no meros cosquilleos866

Voz del marginal, transgresión formal, voz de los límites y transgresión de los límites. Estética de la parodia, parodia de la estética. Literatura que no ignora la construcción de opinión, voz de voces, no reflejo, sino armado de conciencia política y poética. No es casual que Leónidas Lamborghini recoja, a su vez, el aporte de la gauchesca:

El Estado es el lenguaje. El talento verbal es una condición y un instrumento de poder político. El jefe es el narrador de la tribu. Cada día, al alba o al atardecer, cuenta historias que suceden en otro tiempo y en otro lugar y así alivia las penurias del presente y construye las esperanzas del porvenir867

La gauchesca, marginal, subterránea, desclasada, contestataria, perseguida y sobre todas las cosas altamente creadora, se presenta en la obra de Lamborghini como bandera de reivindicación. No es casual que Leónidas Lamborghini traslade el campo de acción y situación a las escenas urbanas. No es casual que su traspolación enmarque a los desmarcados y olvidados personajes rurales en la monstruosa urbe. Personajes ajenos de toda la literatura argentina, apenas retratados por algunos contemporáneos como Marechal. Personajes y voces ensordecidas doblemente: ensordecidas por la atronadora voz única de la dictadura militar que sólo deja oír su voz, pero también ensordecida por la arrogante cultura urbana liberal y pro europea.

866

Ibidem. 867

Ricardo Piglia, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: Ficción y política en la literatura argentina", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, , Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julio-septiembre de 1993, pág. 518.

Su primer movimiento artístico relevante lo veremos en su obra primera. Ya desde el comienzo va a presentarnos a una voz, la voz del hablador. Voz ensordecida e inédita en la literatura de entonces que irrumpe tras el perfil de “El Solicitante descolocado”. Voz que ya desde sus inicios no se basta simplemente con dejar su mensaje sino que éste es básicamente solicitador. Sin perder las buenas maneras el solicitador, no sólo voz sino también careciente y demandadora, inaugura un señalamiento concreto ya desde sus comienzos. Una marca de comienzo de un yo anhelante, demandador y detenido:

Me detengo un momento868

Inmediatamente sabemos que este poema organizado en forma dramática, es decir, con estructura de diálogo, es abierto por éste y continuado por “El saboteador arrepentido”. Ambos hablantes, o reclamantes a lo largo del poema van a tematizar los problemas, angustias y frustraciones del obrero, del desocupado en busca de trabajo y el lamento del poder perdido. Al respecto se lee en El solicitante descolocado:

Caudillo entre mi gente/ en medio de tan ruda batalla/cuando/soy derribado/ a tiempo que los otros/conseguían entrar sobre grandes rodillos/ entonces / sobreponiéndome/ alcanzo a defender con victoria/ toda esa época/ la bandera del capital ajeno869

Es importante hacer notar que este poder perdido es presentado de dos formas diferentes: como ilusión y como algo ajeno. Acompaña este largo poema un gran trabajo en el campo semántico: devolviendo una nueva luz sobre conceptos y temáticas como lo laboral, el obrero, el mango870 y la miseria. Todo el poema se va a sostener

868

Leónidas Lamborghini, El solicitante descolocado, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1971, pág. 5. 869

Leónidas Lamborghini, El solicitante descolocado, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1971, pág. 12. 870

Dice al respecto el Diccionario del Español de Argentina: "mango: suma indeterminada de dinero". Günter Haensch y Reinhold Werner, Diccionario del Español de Argentina Español de Argentina, Español de España, Madrid, Departamento de Lingüística aplicada (Lenguas Románicas) de la Universidad de Augsburgo, Editorial Gredos, 2000, pág. 383.

sobre este campo, al que se agrega en algunos versos la interferencia de lo estético, de la inspiración poética:

Escucho el ruego del ruiseñor/[...] Trato de seducir/ con mis antecedentes871

Interferencia e irrupción que en algunos versos se presenta como oposición clara al trabajo:

El trabajo es salud, es factor/[...] Y lo otro es el crimen/ La poesía maldita872

Acentuada ya en el final del poema donde callan las voces:

No canto más

Pero el trabajo continuará después del silencio, dado que las últimas palabras son:

Sí Poniendo en marcha la Fábrica

El mismo poema con pequeñas modificaciones, como minúsculas al comenzar cada verso y algún verso nuevo, es recuperado en Las patas en la fuente de 1965, también en La estatua de la libertad de 1968 y sobre todo en El solicitante descolocado de 1971, ya que es en este poemario donde se continúan las concepciones temáticas y estéticas de su obra primera. Las patas en la fuente es un poemario que alude al día 17 de octubre de 1945. Día que conmemora la convocatoria a Plaza de Mayo realizada por Eva Perón para pedir la liberación de Juan Domingo Perón, quién 871

Leónidas Lamborghini, El solicitante descolocado, op. cit., pág. 12. 872

Ibidem.

había sido obligado a renunciar y quién había sido detenido y encarcelado en la Isla Martín García. Este es un día mítico y fundacional para el movimiento peronista que, en ese entonces todavía no se llamaba Partido Peronista o Movimiento Peronista, sino, paradójicamente Partido Laborista. La convocatoria fue multitudinaria, a gritos se pedía el regreso de Perón al gobierno y la inmediata liberación. Finalmente es liberado y pronuncia un discurso frente a más de dos millones de trabajadores, lo que provoca una de las victoria más importantes de la clase trabajadora argentina. La multitud reunida por el regreso de Perón, refresca sus pies en la fuente de Plaza de Mayo, de ahí el título de la obra de Lamborghini. Al respecto se lee en el prólogo de su libro:

17 de OCTUBRE de 1945. Desde distintos rumbos fue afluyendo la multitud y se mantuvo allí a pie firme. Millares de pañuelos se agitaban en la plaza y se hacían tremolar banderas. Muchos, cansados por la marcha, refrescan sus pies en el agua de las fuentes. Por la noche, se encendieron antorchas. (De los Diarios)873

Este aluvión zoológico, como fue definido por la intelectualidad argentina de la época, me refiero a la novedosa irrupción desde los suburbios de las clases más desprotegidas del país, fue un momento más que fundamental para el poeta. Ya en el título del libro podemos notar el uso del lenguaje popular puesto como transgresión, como desafío, como un nuevo eco en la literatura argentina. Eco que también recogió en su momento José Hernández, quien utilizó la Gauchesca como género y como forma en un momento en el que el gaucho es desplazado por nuevos cambios en lo económico. Eco, decíamos, recogido también por Enrique Santos Discépolo, a través del lunfardo y el tango.

Esta tradición de denuncia -tradición que retoman todos los expulsados, todos los exiliados argentinos de la última dictadura, me refiero a Micharvegas, a Gelman, a Sylvester, a Urondo, a Perlongher, a Constantini y a todos aquellos que intentaron y soñaron con una realidad distinta, más solidaria y reivindicativa- es la que estamos analizando aquí y es una de las, por ahora, menos estudiadas tradiciones literarias

873

Leónidas Lamborghini, Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 7.

argentinas. Todos fueron expulsados, todos debieron huir del campo efectivo de la muerte por su literatura y eso es lo realmente revelador. Su literatura, su elección literaria resultaría más que una prueba determinante para inculpar a estos intelectuales. En este poema, Lamborghini busca lograr una identificación y un distanciamiento, utilizando la estructura dialógica, como si fuera el contrapunto de la payada, con la inserción de fragmentos, de tangos, de canciones populares, emergiendo en los márgenes, entre lo urbano y suburbano, entre lo prescrito y lo proscrito. La primera voz, la del solicitante descolocado, representa a la condición del ser humano, según Lamborghini:

La naturaleza del hombre es solicitar. Unos por medio de la oración otros por medio de la militancia política874

Y más adelante dice:

El solicitante descolocado dice "Me detengo un momento por averiguación de antecedentes". Este "me detengo un momento" hablando de una relación buscada de semejanzas y diferencias es el "Aquí me pongo a cantar". Hay una detención de un personaje que es un deambulante, un matrero. Por supuesto: si no se detiene, si no se pone a cantar, no hay poema875

Y de esta manera es el mismo autor quien asume el desafío de retomar lo empezado por José Hernández. Lamborghini no solo lo asume sino que también lo ejerce con la conciencia que la pregunta inicial de este trabajo demostraba. Me refiero concretamente a:

¿Cuál es la relación del escritor con lo que escribe? Quiero decir ¿hasta dónde el escritor está dispuesto a asumirlo?876 874

Leónidas Lamborghini, “La política y la historia en la ficción argentina”, Encuentro, Santa Fé, Universidad Nacional de Litoral, 1994, pág. 55. 875

876

Ibidem.

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 19761993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julioseptiembre de 1993, pág. 501 a 502.

Lamborghini está dispuesto a asumirlo al punto de tener que abandonar su país durante casi 14 años. Prohibido y proscrito debe huir con la conciencia de saber que su obra fue en muchos casos una prueba definitiva para los militares que secuestraban y torturaban. Su conciencia ahora necesita hablar para purificarse y solicitar para redimirse:

[...] gobernar es poblar, es hablar877

V.2.2.

ESCISIONES

Y

DISOCIACIONES:

UNA

LITERATURA

MISCIBLE

Mezcla registros, intercala discursos poético-político, poético-económico, poético-social, y estos cobran vida en los versos:

[...] el interés económico pensante/ alcanzó a balbucear/ petróleo, industria, agro,/ pecuario878

Esta mezcla de registros, innovadora, es una propuesta que atiende a conscientes preceptos de ruptura frente a un lenguaje cristalizado y enteramente poseído por realidades de un sector social determinado. Al respecto dice Juan José Sebrelli:

¿Es posible comprometer a la poesía? Sartre negó esa posibilidad analizando la literatura europea, para luego reconocer que, en ciertos grupos marginales -los negros colonizados- la poesía es un medio eficaz, al irrealizar el lenguaje, de destruir al mismo tiempo, una de las armas de sus opresores, su medio directo de expresión879

877

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 26. 878

Ibidem. 879

Juan José Sebrelli, "Prólogo a la primera y segunda edición", Las patas en la fuente de Leónidas Lamborghini, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 11.

Sí es posible comprometer a la poesía con una irrealización significativa, vanguardista y contestataria. También ella puede deconstruir para conformar un nuevo universo. Lamborghini no elude el combate y trabaja para ello. Al respecto dice Leopoldo Marechal:

¡Qué lírico extraño es Usted! Mientras otros poetas exteriorizan las mil y una emociones de su alma en soledad y ensimismamiento, Usted lo hace en relación con los otros hombres que comparten este mundo; y traduce esa solidaridad con poesía, con humor, con "tremendismo", pero sin inútiles amarguras y sin ese "llorar la carta" que a nada conduce y que sólo sirve, en otros, para eludir el combate880

La carta sigue y muestra esta predisposición original e innovadora: multitudinaria, dramática y solidaria. Lamborghini inaugura un nuevo proyecto, diferenciador del modelo tradicional que concibe a la literatura como un mundo aparte, incontaminado, exclusivo e inaccesible. La carta que le escribe Leopoldo Marechal termina con la confirmación de una nueva poesía posible:

El suyo, amigo, es uno de los caminos que todavía pueden libertar a La Poesía de sus llantos esterilizados. Lo felicito de todo corazón881

Pero analizamos ahora los procedimientos que trabajan por esa ruptura y por esa nueva poesía.

V.2.2.1. La mezcla

La mezcla de voces y escenas, rompen la asepsia anterior del canon.

-

Lamborghini, da cuenta de escenas de barrio y de suburbio.

880

Leopoldo Marechal, " Dos cartas. Carta a Leónidas Lamborghini, mayo 29 de 1966", Las patas en las fuentes de Leónidas Lamborghini, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 17. 881

Ibidem.

Volviendo un día al barrio a la estructura simple de casitas baratas y la Villa del Parque882

-

Escenas cotidianas del barrio:

[...] y también hay una vieja escoba que ya no barre nada883

-

Da cuenta de escenas de fútbol:

[...] pasa el carro alegórico del fútbol corrompido dónde está el gran Martino?884

-

De escenas de tango:

De bolas tristes tango de bolas melancólicas mujer mujer mujer querida me dijo chau me dijo que se iba885

-

Escenas urbanas de incidentes cotidianos:

882

Leónidas Lamborghini, "El saboteador arrepentido", Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 32. 883

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 66. 884

Martino, jugador de fútbol del club San Lorenzo de Almagro. Leónidas Lamborghini, "El letrista del sesquicentenario", Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 58. 885

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 76.

Cuando me pisas el pie en el colectivo oh pasajero me dicta la cabeza siento ganas de matarte886

-

Escenas con slogans característicos de las grandes manifestaciones peronistas:

[...] que grande eras cuánto valías mi general887

-

También escenas directamente conectadas con la realidad política circundante:

[...] en la cabeza con la marca CONINTES tribunal que la juzga888 -

Escenas premonitorias y dramáticas:

Me detengo un momento Fondo Monetario Internacional a tu sombra889

La otra voz, la de “el saboteador arrepentido”, nos muestra otra cara. Una cara distinta, que no solicita, que no actúa en un presente, sino que se arrepiente de un pasado de caudillismo y control. Ambas voces, que encarnan algo así como personajes

886

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 46. 887

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 69.

888

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 60. 889

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 123.

dramáticos, ya que éstos presentan características propias de un texto narrado, alternan con ironías y parodias discursos altamente simbólicos:

El Ruido se hizo carne y habitó entre nosotros890

-

También se intercalan definiciones sobre la poesía misma:

[...] uniendo lo primitivo a lo culto/ la inspiración a la escuela/ trato de seducir/ con mis antecedentes891

-

También cantan, tanguean y sobre todo juegan:

[...] dormir perfectamente en pedo/ donde florezcan/ los sindicatos./ Extasis892

En Las patas en la fuente el poema va a continuar con una tercera voz, la de “El letrista proscrito”. Éste nuevo elemento, que parcialmente va a trasladar el poema a otro campo semántico, al introducir una voz de tango, presenta desde un comienzo otro ángulo de la reivindicación y la denuncia. La definición es bastante elocuente:

De bolas tristes/ tango/ de bolas melancólicas893

El poema es llevado al terreno de la melancolía, pero visto siempre desde lo grotesco, de la mueca. A continuación surge una llamada a una mujer:

[...] mujer,/ mujer querida/ me dijo chau me dijo/ que se iba/[...]Ella se fue/ solo quedé/ patria en remate/ llorando894 890

Leónidas Lamborghini, "El saboteador arrepentido", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 34. 891

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 37. 892

Leónidas Lamborghini, "El solicitante y el saboteador", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 41. 893 894

Leónidas Lamborghini, "El letrista proscripto", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 42.

La angustia del abandono es también una angustia de ciudadano: [...] nos burlan compañero/ nos engañan/ nos desocupan895

Poema que continúa siendo escénico, se presenta en continuidad, planteado como un posible tango para ser cantado, canción también de coplillas y cantatas peronistas:

[...] que grande eras/ cuánto valías/ mi general [...] /Gran conductor/ eras primer896

El propósito de este poema misceláneo es, como dice Lamborghini:

[...] cantar la pena honda897

Podemos sintetizar entonces que, en estas primeras obras el procedimiento predominante va a ser la incrustación de discursos alterados en su forma original y trabajados con un campo semántico que se apoya en lo cotidiano y popular. Joaquín G. Giannuzzi al respecto dice:

Y ojo con el lenguaje de Lamborghini. Esto es una cosa seria. No vayan a engañarse los especialistas sin olfato. Les digo esto, compañeros: también en eso el poema os ha sido fiel a muerte. Nuestro lenguaje, que, no nos pudieron vender, ni quitar. Porque era y es lo argentino por la voz; tan revolucionario como la conducta. La palabra y el acto que van juntos. El lenguaje de aquella muchedumbre obrera que en la tarde del 17 de Octubre de 1945 se refrescó en las fuentes de la "histórica". Y que ahora puede decir: un gran poeta nos ha nacido898 Ibidem. 895

Leónidas Lamborghini, "El letrista proscripto", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 43. 896

Leónidas Lamborghini, "El letrista proscripto", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 44. 897

Leónidas Lamborghini, "El letrista proscripto", Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 45. 898

Joaquín O. Giannuzzi, "Prólogo a la tercera edición", Las patas en las fuentes de Leónidas Lamborghini, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 15.

El sector que enuncia el poeta: popular y derrotado, peronista y proscripto es entonces, sacado de la prohibición discursiva y es puesto en escena. Escenas y recursos van a ir unidos a lo popular. Recursos de la gauchesca, del tango, del lunfardo y del suburbio:

[...] qué es ese olor a mierda899

En este primer momento también la poesía se autodefine, se autodelimita como estética y se esclarecen los procedimientos con los que se trabaja. Como ejemplo baste esta cita de Las patas en la fuente que refleja lo antedicho:

[...] por eso, a no “ poetizar” ya más lo podrido está podrido lo enfermo está enfermo no digo no quedar en la puteada pero sí que hay que acabar con el miedo a pegar el cascotazo habla di tu palabra y si eres poeta “ eso” será poesía que tu palabra sea irrupción de lo espontáneo 899

Leónidas Lamborghini, "El letrista proscripto", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 48.

que lo que digas diga tu existencia antes que “tu poesía” Y más adelante como un ejemplo consistente de poesía autodefinida y autolimitada dice: [...] que tu ritmo sea pulso de la vida antes que un elemento de la música que tu verso dé la vida antes que su comentario asoma asoma de entre tantas sofisticadas acumulaciones libre de la complicidad con “lo poético” asome tu duro estallido de palabras900

Como se ve, todo una definición o arte poética, que ilumina el análisis que pretendemos. Para finalizar, la obra nos presenta una nueva voz que según las palabras de Lamborghini dice:

[...] ovilla y desovilla un ovillo contantemente901

900

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 48. 901

Ibidem.

Teje y desteje como una Penélope que espera la caída de las voces del canon literario argentino y la caída del héroe antipopular. Al respecto y ampliando la visión de conjunto cito el fragmento completo de la obra:

[...] ovilla y desovilla un ovillo constantemente, refleja la situación y es premonitorio de lo que vendrá después: el manicomio de violencia que se instaló en esta sociedad. La época había madurado para entender a ese clown, a ese antihéroe de una épica de fracaso y la frustración, pero todavía faltaba más: el baño de sangre, la tortura, las desapariciones. Después vino el exilio902

Cabe agregar, así mismo que estos discursos poseen unas características determinadas que son las que van a llevar a Leónidas Lamborghini a decir:

A mi modo de ver, este lirismo de los 40, los 50 o los 60, o se había desentendido demasiado o no había acabado de entender el aporte de los gauchescos, de los hermanos Discépolo, del "feísmo" y de las posibilidades que esa estética abría903

Lamborghini confirma su postura estético política, como continuadora de esa otra literatura: la gauchesca como un modelo que se separa de la idea de un entendimiento universal si se quiere, y que se define también, como un modo de ser argentino. ¿Qué es entonces, lo que Leónidas Lamborghini va a rescatar? Por un lado a la figura del gaucho, errante y enfrentado o fugado de la justicia. Hilario Ascasubi en su obra Santos Vega de 1850 nos va a definir al gaucho de esta manera:

Por lo regular es pobre, pero libre e independiente a causa de su misma pobreza y de sus pocas necesidades; es hospitalario en su rancho, lleno de inteligencia y astucia, ágil de cuerpo, corto de palabras, enérgico y prudente en sus acciones, muy cauto para comunicarse con los extraños, de un tinte poético y supersticioso en sus creencias y lenguaje[...]904 902

Leónidas Lamborghini, "Leónidas Lamborghini: entre la reescritura y la parodia", entrevista conducida por Miguel Angel Zapata, Banda Hispánica, Http://www.secrel.com.br/jpoesia/bh6lambroghini.htm 903

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 1976-1993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julio-septiembre de 1993, pág. 501 a 502. 904

El procedimiento por el cual los gauchos se enfrentaban a un duelo verbal, espontáneo e improvisado, la payada, era acompañada por un contrapunto, que se espaciaba en la alternancia de voces. Por otro lado podemos recoger dentro de estos rescates al tango. El tango nace después que la gauchesca propiamente dicha, a finales del siglo XIX, en Buenos Aires. Arrabalero y marginal, el tango, se bailaba cuerpo a cuerpo en los lupanares y cabarets de la época. Bautizados nuevamente, las bailarinas y los cantantes de tango se autodefinen a sí mismos:

[...] la noche les puso nombre con seducción de insulto paicas, locas, milongas, percantas o grelas905

Este baile-música maravilloso se fue expandiendo y modificando desde fines del siglo XIX y durante el siglo XX, tomando nuevos estilos, vestidos, ritmos, bandoneonistas y cantantes pero siempre conservando ese aire de seducción contestatario e indómito. Leónidas Lamborghini va a fijar su atención particularmente en Enrique Santos Discépolo, compositor de tangos, algunos muy populares como Cambalache, ¿Qué vachaché?, Confesión, Chorra, Malevaje, etc. Éste se caracterizó tanto por el humor y pesimismo porteños como por el talento musical. Ilustrativamente procedo a considerar algunos aspectos de La canción de Buenos Aires906, Tango Blues, escrito por Leónidas Lamborghini en 1968. Pero antes, para completar el análisis cabe citar del trabajo de Ana Porrúa907, los detalles de la variación de los textos hechos por Lamborghini. Me refiero concretamente a Circus y algunos poemas de Episodios. Porrúa definirá el trabajo poético de Lamborghini como comentario de otros textos: el tango particularmente, donde la traducción, se dispondrá de dos formas diferentes según el caso. Primero detectando fácilmente estos materiales originarios y Hilario Ascasubi, Santos Vega, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1995, pág. 51. 905

Horacio Ferrer, “La última Grela”, Astor Piazzola – Horacio Ferrer. La historia del Tango, 4 CDs, Barcelona, Maestros del Tango argentino, 1995. 906

Leónidas Lamborghini, La canción de Buenos Aires. Responso para porteños, Buenos Aires, Editorial Ciudad, 1968. 907

Ana Porrúa, "Critica Genética: La variación en la poética de Leónidas Lamborghini",Filología XXVII, Nº 01-02 1944, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, 1944.

segundo, desplegando una frase matriz para modificarla sucesivamente a lo largo de la poesía. La obra se abre con una epígrafe que nos habla sobre la naturaleza de canto de la obra:

Lo que es demasiado estúpido para decir, se puede cantar/ Beaumarchais 908

Todos los poemas van a tener denominadores comunes, es decir, palabras y construcciones que se van a repetir. Además van a conservar un sitio o espacio equivalente dentro de ellas que a su vez van a reiterar estructuras aún mayores. Por ejemplo los versos:

[...] como ese/ como ese909

Elemento común a todas las poesías, el lector termina por adivinarlo hacia el final de cada poesía. Otro recurso semejante es el comienzo de todos los poemas con la estructura comparativa como:

[...] como el que aprieta[...] Como el que en el parque[...] Como el que siente910

Éste establece semejanzas, además actúa como hilo de unión, y forma parte esencial de la musicalidad de estas poesías sin rima. Porrúa dice sobre el uso de la comparación en su estudio:

Sin embargo, el uso que Lamborghini hace de este recurso, no es tampoco el tradicional, en primera instancia porque no se relaciona con la metáfora y en segundo lugar porque nunca está presente el primer término de la comparación[...] La comparación, como decíamos, parte 908

Leónidas Lamborghini, La canción de Buenos Aires. Responso para porteños, Buenos Aires, Editorial Ciudad, 1968, pág. 21. 909

Ibidem. 910

Leónidas Lamborghini, La canción de Buenos Aires. Responso para porteños, op. cit., 1968, pág. 32.

de un vacío, de una zona en blanco: "Como el que/ come/ Como el que/ traga./ Como el que/ come/ como tiene/ que tragarse”. La relación in absentia, el blanco, es el del primer elemento dennotativo o literal de la comparación911

Cabe asociar al último comentario, que la reiteración también juega un papel primordial musicalmente y mnemotécnicamente. Notamos a su vez, en los distintos poemas una disposición espacial, que va variando del tipo:

Presente

Futuro

Siempre

De esta manera podríamos augurar una intención dialéctica de resolución de los primeros tiempos en las últimas estrofas como sucede en la poesía “Cospeles”912. También la misma intención en poemas como “Hablando Solo” 913 de estructura cíclica: hablando solo, confesando su angustia a él mismo, hace gestos extraños a él mismo. Veamos cómo funciona esa fusión final en los versos:

[...] camina y habla solo/ porque trata de entenderse/ con ese otro/ que es él mismo914

También la disposición espacial, va a ser progresiva en “Claro de Luna”915. Ésta presentará una estructura lineal y aumentativa del tipo: mirando- mirada fija- espíasigue cada caricia. También en “Horóscopo diario” 916 se presenta la reiteración constante de una rutina mostrada en escenas cronológicas y banales de una vida 911

Ana Porrúa, "Critica Genética: La variación en la poética de Leónidas Lamborghini",Filología XXVII, Nº 01-02 1944, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, 1944, pág. 7. 912

Leónidas Lamborghini, La canción de Buenos Aires. Responso para porteños, Buenos Aires, Editorial Ciudad, 1968. 913

Leónidas Lamborghini, La canción de Buenos Aires. Responso para porteños, op. cit., pág. 33. 914

Leónidas Lamborghini, La canción de Buenos Aires. Responso para porteños, op. cit., pág. 65.

915

Leónidas Lamborghini, La canción de Buenos Aires. Responso para porteños, Buenos Aires, Editorial Ciudad, 1968, pág. 32. 916

Ibidem.

estúpida. El recorrido presentado en el poema “Ciudad III”917 de un hombre que sube y baja escaleras muestra, desde otro ángulo la rutina y la reiteración y sinsentido de la vida urbana:

[...] bajo peldaños y los subo cárcel de rutina

En todos los poemas podemos seguir un recorrido, escénico, de progresión o dialéctico. Procedimiento que parece mostrar un ensayo dentro de la obra misma de expresión de estos recorridos. Estos recorridos a su vez, están caracterizados por ser actos banales, como consultar el horóscopo:

Como el que consultado/ su horóscopo/ diario/- pequeño hombrecillo-/ da ese paso ya seguro:/ -“Se cumplirán todas sus esperanzas”/ porque su destino está escrito/ en los astros918

Como hablar por teléfono:

Como el que insiste/ en querer/ hablar igual/ -comunicarse/ y está gritando solo/ en medio de la gente919

O escuchar el despertador del reloj:

Como el que escucha/ sonar el despertador de su reloj/ ese mecanismo/ sincronizado justamente/ a su despertar/ de cada día// pero despertar, despertar verdaderamente920

Intercalándose con éstos, se presentan problemas existenciales (presentes en los tangos) como el no poder identificarse uno mismo: 917

Ibidem. 918

Ibidem. 919

Ibidem.

920

Ibidem.

Como el que ve esa foto/ de su rostro/ allí/ y reconoce su rostro/ pero no se identifica// y quién soy/ y dónde estoy se pregunta921

También la angustia matrimonial y la falta de comprensión:

Como el que día tras día/ ha tratado de convencer/ a su mujer/ que “él no es como ella cree/ que es”// extrañamente unidos en matrimonio922

O la persona que solo piensa en vivir en el confort:

Como el que adora/ místicamente/ su moderno televisor/ pantalla gran cuadrangular gigante/ su lujosa heladera/ que se abre y cierra sola923

Pero siempre están presentados de una forma similar y signados por el tono de tragedia burlesca. Coincido con la opinión de Ana Porrúa cuando dice:

En todos estos ejemplos podría leerse una puesta en escena del ejercicio de escritura como corrección, pensando inclusive en el texto como borrador [...] podríamos pensar en un borramiento de los límites entre borrador y texto final y por lo tanto en una superposición de sus lógicas924

En síntesis, el procedimiento generado en estos textos, no es primordialmente de reconstrucción de un original primario como podría ser un tango de Discépolo (solamente en algunos versos vamos a entrever ese fondo, con algunas frases

921

Leónidas Lamborghini, La canción de Buenos Aires. Responso para porteños, Buenos Aires, Editorial Ciudad, 1968, pág. 32. 922

Ibidem. 923

Ibidem. 924

Ana Porrúa, "Critica Genética: La variación en la poética de Leónidas Lamborghini", Filología XXVII, Nº 01-02 1944, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, 1944.

textualmente semejantes o equivalentes como “[...] no sé más quién soy”925 del tango Malevaje, y el “quién soy” 926 del poema) sino que va a ser un ensayo de variación en la disposición de determinadas palabras o partículas que se van a mover de lugar a lo largo de los versos. Un ejemplo esclarecedor se ve en la poesía Ciudad IV927, ya que en esta la repetición es constante:

-

la palabra como es repetida seis veces

-

las palabras deseo y ciudad, cuatro veces

-

las palabras frenético, prisión, liberarse, disparatado, tres veces, al igual que los versos: [...] y lo han visto en desenfrenada/ carrera por las calles928

Vemos entonces, en el ejemplo propuesto, que básicamente el poema va a estar construido con estás palabras y sus variantes en distintas posiciones de los versos. Parecería un ensayo, económico en palabras, que intentan decir distintas cosas, pero semejantes en algún punto. El mismo procedimiento es utilizado en todos los poemas a lo largo de toda la obra. Fundamentalmente, en las obras que hemos tratado. Todas ellas obras escritas en Argentina y anteriores a su largo exilio. Concretamente me refiero a:

925

-

El saboteador arrepentido (1955)

-

Al Público (1957)

-

Las patas en la fuente (1965)

-

La estatua de la libertad (1968)

-

Coplas del Che (1968)

-

La canción de Buenos Aires (1968)

-

El Solicitante descolocado (1971)

La historia del Tango, 4 CDs, Barcelona, Maestros del Tango argentino, 1995.

926

Leónidas Lamborghini, La canción de Buenos Aires. Responso para porteños, Buenos Aires, Editorial Ciudad, 1968, pág. 60. 927

Ibidem. 928

Ibidem.

-

Partitas (1972)

Con esto podemos recalcar que las innovaciones y ensayos formales, al igual que la utilización de anteriores literaturas y tradiciones en las

primeras obras de

Lamborghini, tienen características propias, que rompen con la literatura lírica anterior, es decir, que aunque podamos ver en autores anteriores como Borges, un recogimiento de temas similares, la gauchesca, el tango, etc. el tono poético, si es que éste existe en los versos de Lamborghini, es bajado a la cotidianeidad y realidad más clara. El lenguaje utilizado, es un lenguaje cotidiano, desprovisto de complejidad y las alusiones son coloquiales y aluden directamente a la realidad. El tratamiento de las fuentes929 será completamente diferente, con respecto a la literatura lírica no siempre anterior, Lamborghini toma esos textos y los transforma continuamente, ejerciendo sobre ellos modificaciones formales, tipográficas y dispositivas. Además cabe agregar que el tema político no se escinde de la obra poética ya que está constituida sobre sus propias bases y hay una ideología legible a través de estos textos. Hay una intencionalidad clara que se lee bajo el concepto de la transformación. Al ser transformados, estos, adquieren un nuevo matiz. Arrojado a la luz de la nueva urbe bajo un tono distinto, el viejo material es otro y se resignifica.

El tema del poder, también está presente en todas estas obras, no solo un poder político, sino también un poder social, civil, si se quiere, en el tratamiento realizado. En Canción de Buenos Aires se muestra el poder establecido por el estado y/o por la sociedad,

sobre personas que no pueden salir de situaciones anquilosadas y

delimitadas en un movimiento que no va más allá de tener una nevera, mirar televisión, bajar y subir unas escaleras, o no poder salir a la calle y vivir sin consultar antes el horóscopo. Se cuestionan, presentados de una manera banal y reiterativa, estilos de vida, formas, y aplicaciones de pensamientos. En el encuentro sobre la política y la historia en la ficción argentina, Lamborghini explica esta operación de lo social y lo histórico sobre su obra. Analicemos el fragmento:

929

Utilizo la palabra fuente en su definición de documento sobre el que luego se ejercerán lecturas de extracción y transformación del texto base.

La política y la historia, o si se quiere la historia política del país vivida como constante presión sobre la escritura, encarnada allí como destino, como fatum contra el cual se lucha. Poesía, relato, narración en verso quebrado irregular y jadeo continuo, como síntoma de ese sobre esfuerzo en el que la voz emerge desde una situación de asfixia. Violencia contra violencia, transgresión por transgresión. Características que signan la etapa de El Solicitante descolocado (1955-1970), que aparecen también en Partitas, donde está el poema “Eva Perón en la hoguera”, o su reescritura, donde la presión rompe modelos y se llega al desmontaje y mutación de textos930

Es decir, esta nueva literatura, o esta nueva forma de hacer literatura, genera una doble vertiente. Por un lado, la reconfiguración de un espacio, el del marginal y la redisposición formal de la literatura y el lugar representado por éste. Por otro lado, la reconfiguración se da en el espacio político que esta literatura presenta, tratado desde otra perspectiva, como voz que llega y actúa desde este espacio nuevo, modificado. Y entre estos dos espacios el tema del poder conjugándose en un uno y otro, avanzando junto con el poema, ya sea como necesidad, pérdida o no-posesión.

V.2.3. RASGOS DEL EXILIO EN LA LITERATURA DE LAMBORGHINI

En esta parte del trabajo voy a considerar como obras del exilio, no sólo las que fueron publicadas durante el exilio del autor (1977- 1990) sino las que fueron publicadas más tarde pero fueron gestadas, concretamente escritas, durante este período con consonancias determinadas por la misma condición de poeta exiliado, y otros factores que se irán revelando a medida que avance también el análisis de las obras. Lamborghini se exilia en México, con su mujer y cinco hijos un año después de la toma del poder por la junta militar argentina en 1976. En este clima tan conocido ya, de miedo, monstruosidades, persecución, desapariciones, el autor experimenta la sensación de que su obra lo condena y que por lo tanto debe huir. Al respecto se lee:

930

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 19761993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julioseptiembre de 1993, pág. 501 a 502.

Mi obra era una evidencia, la mejor evidencia para que algún Grupo de Tarea me fumigase. Y esa tarea se cumplía día y noche. Curiosamente busqué refugio, entonces, en la Biblioteca Nacional, convirtiéndome impensadamente en una rata de biblioteca931

Cuatro ideas fundamentales van a recorrer este momento:

-

identidad

-

memoria

-

lo subjetivo

-

lo histórico

Cuatro principios estéticos, como ejes, que se inscriben en un código: su poesía. Por más que se mantengan ciertas líneas, como la traducción de tangos y otros en casos particulares como en Verme y 11 reescrituras de Discépolo de 1988 en que se trabaja sobre ciertos tangos como "Anclao en París 2"932 el trabajo va a estar dado y caracterizado por ese retomar elementos que remiten a la nostalgia del exilio y la significación en la distancia. El trabajo de codificación y generación de discursos, dada la condición del exilio, y su transfiguración en la literatura, se va a tratar de hacer desde un espacio reconfigurado, con marcas de la literatura del exilio. Esto no significa que haya una literatura del exilio en particular y diferenciada tajantemente del resto de la obra, apartada como un objeto ajeno, sino que, se circunscribe también a una línea teórica y analítica en la que venía trabajando Lamborghini.

La diferencia radica en que ahora, se hace con notas significativas en el tratamiento de la escritura, que nos remiten a las líneas trazadas hacia la constitución de la identidad, el papel de la memoria, lo subjetivo definiéndose desde este nuevo lugar y por supuesto, lo histórico, determinante fundamental y base de esta condición de exiliado y de estos nuevos espacios abiertos. La literatura, es vista como un objeto de lucha contra esta imposición que supone la dictadura y el exilio. Esta actividad de

931 932

Ibidem. La historia del Tango, 4 CDs, Barcelona, Maestros del tango argentino, 1995.

escritura entonces, no se define de la misma forma sino, como un intento. Intento que se lee otra vez en su obra. Al respecto dice Noé Jitrik:

[...] inflexionar el proyecto traído de lejanas tierras reconociendo la nueva situación, la pérdida y el encuentro en tierra dudosa pero al menos protectora, no excesivamente hostil en lo general de una apuesta política933

Retomamos, así, una idea del mismo autor, la de la palabra como legitimación, acentuada por la situación de exilio y de marginalidad. El exilio o la literatura del exilio va a estar marcada por ese lamento e intento de recuperación de la propiedad, recuperación de la tierra, actuando contra una dictadura voraz que no conoce límites ni respetos y que intenta definirse desde el poder (de las armas primero) y la propiedad después, como fundamento de la posesión de la palabra legítima. En la tercera parte de este capítulo veremos cómo con el regreso y el fin del exilio, la legitimación, consistirá no solo en reescribir su propio pasado, sino también en la constitución de redes y redefiniciones culturales. Definiciones, correcciones y redefiniciones que se hacen en la literatura y forman una voz que intenta la reconstitución del sujeto junto con la memoria colectiva. Es en este momento de exilio en el que Leónidas Lamborghini se centra principalmente en el juego de las variaciones de palabras, de fonemas y de versos. En los años que vivió en México, que fueron trece, hubo un importante trabajo de relecturas, de revisiones, de reflexiones de la teoría de la literatura propia con la que sustentaría su trabajo posterior, es decir, la literatura de la parodia, que fuera superior a lo cómico, parodia de géneros, parodia intrínseca a la condición del ser humano (figura del hijo presentada como parodia del padre) que será detallada más adelante. Al respecto puede leerse:

Esperar la musa, soñar con el poema, enloquecer con el lenguaje934

933

Jitrik, Las Armas y las Razones: Ensayos sobre el peronismo, el exilio, la literatura, op. cit., pag. 117. 934

Leónidas Lamborghini, El jardín de los Poetas, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1988, pág. 36.

También es en este momento cuando va a gestar una obra como El Jardín de los poetas. Escrita por Leónidas Lamborghini entre 1987 y 1988 va a tener como característica esencial la reiteración obsesiva de fórmulas que se modifican con algún movimiento del tipo fónico y, la conservación a su vez, de los lugares de enunciación. Más claramente, se arrastran determinados significados-palabras a lo largo del poema a la vez que se van modificando estos significantes, con esos cambios, ejercicios fónicos y semánticos. En el prólogo al poemario Leónidas Lamborghini nos dice que éste se apoya en el cuadro de “El Jardín de las delicias” de Jerónimus Bosch, en el que la delicia está dada por la catarsis producida entre el horror y la risa, (obra plagada de símbolos y sátira todavía difícil de analizar) y Lamborghini lo traslada a su obra poética, en la que se va a modificar, en tanto y cuanto, ahora es el poeta el único protagonista de su tríptico. Es decir, los poetas, presentados en el poema en actitudes solidificadas, de estado, en las que no hay movimiento ni transición, de un verso a otro, más claramente, en cada verso se presenta un estado determinado que va a ser modificado (hacia otro estado) en el verso posterior:

Poetas esperando la inspiración de su musa. Poetas esperando muy esperanzados la inspiración de su Musa. Poetas esperando no tan esperanzados la inspiración de su Musa[...]. Poetas nada angustiados esperando la inspiración de su Musa. Poetas esperando cansados la inspiración de su Musa. Poetas esperando deseosos la inspiración de su Musa935

El poema está dividido en tres partes, o etapas:

-

Poetario de la espera

-

Poetario de los sueños

-

Poetario de la metamorfosis

Estas van a compartir características, y van a tener variaciones que serán propias al fragmento, al núcleo de composición. En todas las imágenes propuestas se nos remite a la pintura. De composición y ejercicio minimalista, se eliminan todos los 935

Leónidas Lamborghini, El jardín de los Poetas, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1988, pág. 64.

elementos accesorios, presentados con la máxima de las simplificaciones formales. Nada realmente acontece, en el transcurso de este extenso poema, solo hay estados, de espera, de sueño y de cambio, pero no es una transformación de movimientos, sino mero intercambio de estados. Como lo llamó el autor hacer todo con nada aludiendo al desahogo, que le producía este ejercicio, en tiempos de exilio y distancias. En el primer poetario, el de la espera, segmentado en parterres, alusión a la disposición espacial, las variaciones formales se van a distribuir de la siguiente manera:

-

Versos en presente del indicativo, variaciones de complementos del verbo directos:

[...] esperan nada esperan casi nada esperan un tanto esperan todo esperan casi todo936

-

Versos en gerundio, variaciones similares a la anterior:

[...] esperando muy poco esperando pacientes la inspiración esperando inseguros la inspiración937

Y variaciones en los predicativos.

-

Versos en presente negado:

[...] que no esperan938

-

Versos de verbo ausente y la consiguiente transformación:

936

Leónidas Lamborghini, Partitas, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1972, pág. 50. 937

Ibidem. 938

Ibidem.

[...] en espera/// en la espera939

-

Variaciones no verbales, sino de movimiento de significantes.

Y después del “Parterre 15” 940 introduce centrado, el “Bosquecillo” 941:

Poetas sin musa, postrados Poetas sin musa, extraviados Poetas sin musa, yacentes

El trabajo de variación va a estar dado también en lo espacial, donde se presenta a modo de jardín, con parterres en los que hay poetas en determinados estados, y el bosquecillo en el centro, en el que se encuentran los poetas desmusados. Luego se van a presentar parterres semejantes, y más bosquecillos y después del “parterre 41”942 cuatro bosquecillos, también dispuestos espacialmente. Para finalizar, en el “parterre 54” 943 se dice:

Poetas esperando serenamente la inspiración de su Musa

En el “Poetario de los Sueños” 944 los versos van a tener una base común que es:

Poetas soñando su poema

Las variaciones se van a reacomodar a partir de esta base común: 939

Ibidem. 940

Ibidem. 941

Ibidem. 942

Leónidas Lamborghini, Partitas, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1972, pág. 90. 943

Ibidem. 944

Ibidem.

Poetas soñando su poema antes de pronunciar la palabra Suiza Poetas soñando su poema después de pronunciar la palabra Suiza Poetas soñando su poema en el momento mismo de pronunciar la palabra Suiza Poetas soñando su poema poco antes de pronunciar la palabra Suiza.945

Y también se va a modificar el número de versos dentro de los parterres, y se introducen también bosquecillos y hasta un matorral donde hay:

Poetas escondidos con su Muso Poetas ocultando a su Muso 946

En el “Poetario de las metamorfosis” 947 la base común va a ser la palabra poetas al comienzo del verso, y las variaciones y juegos van a estar en el plano fónico y según esta variación, va a estar dada la del significado:

Poetas apurados-aparidos-apareados-aporados-porados. Poetas aniñados-anidados-anudados-desañudados- al ñudo. Poetas concayos-sincayos-cipayos-pepayos- poetas papayos

Esta estructura se va a mantener a lo largo de más de 200 versos con que cuenta este “Parterre 1” hasta el “Parterre 2” 948, verso de estructura diferente. Éste comienza por la palabra poetas, pero el juego fónico va a abarcar los seis versos subsiguientes:

Poetas lados-aludos-alipodados-alípedos-alienredados-aliperlados aliparados-[...] alimpotentes-aliestáticos-aliencogidos-alipíosalibatientes-aliposados-alirisados[...] aliserenos-alidanzantesaliencrespados-alisubiendo-alibajando-[...]949

945

Ibidem.

946

Ibidem. 947

Ibidem. 948

Leónidas Lamborghini, Partitas, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1972, pág. 102. 949

Ibidem.

Después de esta exposición no podemos ignorar el carácter lúdico del poema, que de no captarlo se haría difícil de leer. También está determinada la lectura fragmentaria, de escisión, relacionada con la escritura del exilio. En este caso vamos a encontrarnos con un sujeto de la enunciación que expone, de la misma manera en que es expuesto al exilio, fragmentariamente, detalles de su imaginario en permante cambio. La voz de Lamborghini se va a enunciar desde la parodia trágica en todas sus obras, porque así cree que es como se define la realidad histórico política, porque así lo entendieron los gauchescos; es decir, la parodia de un modelo determinado, ya sea social, ya sea político, ya sea poético, voluntad de girar el tono poético hacia otra zona. Lamborghini en varias entrevistas repitió la frase de Marx, que la historia como tragedia se repite como parodia, y es así como ve su propia historia y la historia del pueblo argentino. Además su estética es definida también según la visión nietzscheana de la risa conectada al horror, es desde ese movimiento, entre estos campos que el poeta define su lugar, el lugar desde donde produce su literatura, donde se expande su literatura. Al respecto puede leerse:

He tratado de explicitar la estética en la que se inscribe mi obra, sobre todo en lo que hace a los hitos ya citados: exploraciones de nuevas posibilidades de lo cómico, y poesía dramática, de personajes frente a un lirismo trasnochado que no se hacía cargo de la historia ni de la política y que, en todo caso, adoptó un tono de poesía social mendicante. Lo cómico como un límite desde el cual se expresa lo trágico. Lo cómico como lo verdaderamente trágico de nuestra situación, especie de risa desahuciada. Lo trágico visto desde lo cómico. El encuentro con la parodia. La parodia como lo verdaderamente serio. Relación burlesca con el modelo. Crisis de todos los modelos950

El Riseñor, publicado en 1975, si bien no pertenece a las obras del exilio de Leónidas Lamborghini, lo analizo como antecedente de una de sus obras del exilio en el que es recogido en totalidad, Episodios, pero en este último no se retoman las explanaciones finales que serán citadas. El Riseñor retoma una tradición poética largamente trabajada sobre el ruiseñor por autores de la talla de Keats, Coleridge,

950

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 19761993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julioseptiembre de 1993, pág. 501 a 502.

Wilde, Williams, Góngora, etc. Sin embargo aquí la parodia define riseñor a lo que el canon definía ruiseñor como recogimiento y, sobre todo, estética de la risa:

[...] la risa risible del riseñor/ entre las hojas/ del ombú suburbano951

Este mirar hacia una literatura anterior es un trabajo constante en toda su obra. En "Las Reescrituras", donde directamente es retomado y reescrito el poema de Keats, el recurso es evidente: como una risa que surge de la belleza pero también es inherente a ella, hasta la exacerbación. Al respecto puede leerse:

[...] el exceso de esta dicha: el éxtasis único/ de la Belleza de la risible/ risa952

Esta risa como estética está señalada también por el olvido, o el intento de olvido, de otra literatura. Como ejemplo podemos escoger la poesía denominada "El ombú"953:

[...] ¡adiós! El leteo aleteo del riseñor, el leteo aleteo del ombú. El leteo aleteo de las hojas

En las últimas páginas del libro, se presenta y define esta estética reinante y que va a continuar en Episodios.954 Primero habla “El Combinador” 955, es decir que el poeta es transformado en un combinador que no realiza su propia voluntad poética, sino que combina palabras:

[...] como ellas deseen o revelen desear agruparse 951

Leónidas Lamborghini, Riseñor ,Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1975, pág. 122. 952

Ibidem. 953

Ibidem. 954

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 73. 955

Ibidem.

El combinador, al respecto se pregunta:

¿Las palabras como elementos de una combinatoria? ¿Las palabras en orden a su colocación; en orden a su número? Entonces, el Combinador sería ese alguien para quien las palabras son los elementos de cada unos de los grupos que con ellas puedan formarse956

V.2.4. EL JUEGO DEL ENTENDIMIENTO

¿El poema como tablero de juego en el que las palabras mueven el sentido del tema?, ¿él/ o los sentidos dándose (como consecuencia) a lo largo del puro desarrollo de esta combinatoria? Entonces el Combinador sería ese alguien que, movido por las palabras en juego, estaría inclinado, más bien, a prolongar ad infinitum el puro desarrollo de la combinatoria más allá de sus propios límites. ¿Una combinatoria ad infinitum en el tablero de juego del poema, a lo largo del cual se dé el sentido, y aún el sentido del sentido, eso que sale y entra, y entra y sale del tema?

El juego del Entendimiento; el entendimiento de este juego957

"El Estro Paródico"958, el otro personaje, habla de la estética y de la relación con el modelo a través de la parodia, de transgresión del modelo que implica, incluye la destrucción de este para poder establecerse como literatura. Uno de sus libros más importantes en el exilio, Episodio, escrito en 1980 nos habla de sucesos, de hechos que van a ser narrados, o quizá también de una digresión, de un discurso extraño a otro discurso. Comienza con el poema titulado "El Extraviado"959, retomado de un poema

956

Ibidem.

957

Ibidem.

958

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 111. 959

Ibidem.

semejante perteneciente al libro La canción de Buenos Aires; y con él, el tema de la delimitación subjetiva, del yo que escribe y se sorprende[...]

[...] en la sección de extraviados960

Todo el libro realiza un trabajo sobre los postulados de los que hablé anteriormente, ejes que van a atravesar toda la obra del exilio de Leónidas Lamborghini, y se van a explicitar en estos poemas. El trabajo de repetición y reiteración está también presente, haciendo énfasis en la frase “y quién soy/ y dónde estoy se pregunta” 961, la delimitación o reconocimiento del sujeto poético se vuelve fragmentaria y sólo vemos trozos de esta identidad o el mismo proceso de fragmentación. La memoria tiene un papel fundamental determinante de la autoconciencia, de ese saber que yo, soy yo, más allá de los cambios. Fuerte conciencia de la necesidad de unicidad en un yo necesariamente escindido, expulsado y combatido. Unicidad que se pretende pero que no se logra:

Como el que intenta/ hacer memoria/ y toca su cuerpo y se dice/ soy éste, estoy aquí/ y comienza a buscarse/ y no se encuentra962

No hay unidad, ni continuidad, y por lo tanto se multiplican las voces del sujeto poético. Al mismo tiempo se pone de relieve la búsqueda de la identificación propia, de auto-definición, aunque esta sea múltiple. El desdoblamiento actúa en dos planos: en el del procedimiento y en de la expresión del mismo sujeto poético:

Como el que de una esquina/ a la otra/ camina y habla solo/ porque trata de entenderse/ con ese otro/ que es él mismo963 960

Sigo para realizar el análisis del texto, el orden dado por él mismo, por razones formales y de comprensión que serán explicitadas. 961

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 77. 962

Ibidem.

963

Leónidas Lamborghini, "En el Hospicio", Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980.

En El Combate comienza con una minúscula el poema: “en el camino y su y” como continuación, como seguimiento de títulos ("El Extraviado", "En el Hospicio" y "El Combate"). El tratamiento de los versos es diferente, hay un trabajo hecho sobre aliteraciones y paronomasias que dan la idea de un susurro:

[...] siguiendo: sin cesar, y salgo y entro.y/ siguiendo.su/ susúrrame:_ lo que está unido/ susúrrame: _ lo que está entero.y/ siguiendo.el combate de lo que está en el camino su:/ unido-y/ siguiendo: su/ súrrame: _sos. Susúrrame:-964

El ritmo está dado en la repetición de consonantes y grupos de sonidos. A su vez hay un señalamiento a un todo al que solicita que le susurre y que lo surre, que parece ser ese otro, que es él mismo. Por otro lado, en la oposición también está la contrapartida de los significados, como implicados el uno con el otro: uno es parte del otro. Se construyen mutuamente y significan opuestos: lo dulce y el murmullo frente a la paliza. Estética del desdoblamiento, trabajado sobre diferentes aspectos o con el lenguaje mismo:

[...] el combate y que/ conduce: la identidad susúrrame: - sin cesar. La realidad./de lo que está/ donde uno está lo que se es. el que. Y/ yo era ese que / no era. Y ese que era/ no era. Y ese otro es que es otro965

En este caso sobre las distintas conjugaciones del verbo ser: era, es, fue, sería y será. Las confrontaciones y movimientos de lexemas como realidad, sueño, identidad, camino e igualdad..Y los espejos gráficos del tipo se es y sobre todo la presencia del grito, el combate, estos golpes constantes que da la poesía con las separaciones: puntos, dos puntos y etcéteras:

964

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág 44.

965

Ibidem.

[...] el grito de/ la identidad que da en el combate el grito. Susúrrame: el/ sueño de la realidad. Lo que por /debajo de la realidad es la realidad: la identidad[...] 966

La lucha interna de una imposibilidad de dicción sobre sí, la identidad es vista como una conquista por realizar que nunca dejará de ser dual:

Sos y/ por detrás lo que no/ sos. sos y/ por debajo lo que no/ sos y sale. y siguiendo sin/ cesar967

Así mismo los ejercicios fónicos que presenta el poema de variaciones, alteraciones, alternancias, y reciprocidades, también son duales:

Conduce lo que la realidad da. dad. Lo que la igualdad. da./ dad: la igualdad de a con/ a. ad. la identidad de a es a: ad.968

Como vemos en varios de esos ejemplos, dependiendo de dónde hagamos la pausa o qué consideremos como constituyentes inmediatos, los significados son varios, en su mayoría dos:

"Y siguiendo sin cesar”: Y siguiendo _sin cesar _cesar969

o siguiendo sin

[...] el sueño de la identidad en el susurro. su”: el sueño de _ la identidad en el susurro, o el sueño de la identidad _ en el susurro. etc.970

966

Ibidem. 967

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 52. 968

El subrayado es mío. 969

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 29. 970

Ibidem.

La poesía logra con los ejercicios971 fónicos, la sensación de cansancio, de vacío, de ausencias. Poesía que parecería hablada, susurrada, suplicante, agotada en la desesperación que también está producida, por esa repetición verborrágica o tartamudeo de sonidos ansiosos:

[...] en ese hueco donde la identidad está en/ el sueño de/ la identidad en/ el susurro. su/ súrrame, _ sos el que./ en el camino su el sos que imita/ el ejemplo del/ es972

El combate no va a ser sólo conquista de identidad, búsqueda de identidades, sino también lucha con este otro yo:

[...] el combate de/ la identidad/ combatiendo por la/ identidad en/ la identidad de lo primer/ que es/ el sos973

Presentado no sólo nominalmente sino como una actividad que se realiza a lo largo de todo el poema, realzado por la duplicación:

[...] el combate combatiendo: el sueño974

El reconocimiento pero no identificación que ya se hace visible en "El Extraviado" es retomado y deformado hacia el final de "El Combate". Ahora ve su cara, no en el periódico, lugar o espacio visto, público y masivo, sino en una foto:

[...] la foto de mi rostro/ allí_ y ese otro que soy y soy que es otro_ / y me reconozco pero no/ me identifico[...] 975 971

Uso el término ejercicio como exposición de una práctica determinada, modificaciones sobre el lenguaje como objeto lúdico, como juego con el lenguaje. 972

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 60. 973

Ibidem.

974

Ibidem.

975

Ibidem.

Entiende identificar como algo más abarcativo que reconocer, es decir, reconocer la identidad es identificarse, entonces, este sujeto yo poético, reconoce algo que no es la identidad, reconoce un cuerpo, un rostro, un nombre pero ninguno de estos elementos es la identidad. Hacia el final el poema termina sin cerrarse, se da una abertura, abertura en la que continúa este rodar, este sin cesar de combate, de identidad (en y por), la identidad no se logra reconocer, no es identificada:

[...] canta canta la identidad y/ siempre y/ como siempre/ en el camino su que/ lleva siguiendo sin/ cesar976

No hay punto final, ni marca de final alguna, solo un espacio, un vacío, hasta la irrupción del próximo título de "SEOL". En "SEOL" hay una clara traducción y transformación del himno nacional argentino, pero ahora no son los mortales que oyen el grito sagrado, sino lo mortal se oye:

[...] el ruido roto en el trono de la identidad977

Es variando los significantes de posición como trabaja Lamborghini. Reiterándolos y manteniendo ciertos núcleos que fueron trabajados desde un comienzo, como la identidad y sobre todo el fragmento, el pedazo, lo roto, pero también lo que se está rompiendo: ¿el himno nacional argentino? El trabajo también se organiza con aliteraciones, consonancias y reiteraciones:

[...] oíd lo roto. Lo mortal en libertad. la libertad de lo mortal./ oíd: la libertad de lo roto. el grito/ el trono. el ruido de lo mortal en el trono de lo sagrado/ del trono de la identidad978

976

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 48.

977

Ibidem.

978

Ibidem.

En "El Mendigo" es a partir de seis versos y su variación de posición que la poesía es creada. El ritmo paronomásico del poema está construido sobre dos ejes que a su vez interactúan: mendigo - mudamente- mano y umbral- temblor- temblorosatemor- temerosa. Veámoslo:

Como el que postrado/ en el umbral/ extiende su mano/ temblorosa/ y pide mudamente/ _ ese mendigo- // con temor979

"Extramuros" es quizá, uno de los poemas más representativos y más interesantes desde el enfoque de la literatura de exilio. Extramuros significa, implica estar fuera, de puertas, del recinto de una población, significa estar separado de una población. El poema está dividido en ocho estrofas señaladas. El campo semántico está construido sobre las nociones de carencia, de queja, de recuerdo, de consuelo y de muerte. Hay una modificación hacia un tono más nostálgico, aunque continúe el juego de palabras y de sentido. En la estrofa final, el VIII, notamos claramente la sensación de desarraigo doloroso, y el desgarro afectivo del exilio. Antes mencioné que el poema estaba trabajando desde la carencia, pues en la estrofa VIII vemos recién, todo lo que implica y afecta esta carencia. Esta distancia está marcada por el uso del tiempo de los verbos. Hasta la estrofa VII, hay constancia de la marca en la presencia de participios, como lo acabado:

[...] lo que vencida por la edad: la espada/[...] recuerdo de la muerte[...] desmoronados. el yelo de los ojos. del báculo. el yelo[...] cansado del monte. la carrera[...] cansado de las sombras[...]980

En los versos agrupados bajo el número VII, constatamos por primera vez un señalamiento al yo poético: cambia el uso verbal y la rapidez de lectura del poema:

[...] entré y salíme: vi que con sombras. miré/ entré en mi casa: anciana amancillada. salíme/ al campo: ví que el sol. miré. entréme: vi./ salíme981 979

Ibidem. 980 981

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 89.

El yo poético entra en su casa deslucida y ajada, es anciana porque está cubierta por ese sentimiento de extrañamiento, de tristeza, que produce el exilio. La coordinación de los diferentes versos parece estar determinado más por la significación de las palabras, que por los signos de puntuación: así se ve en la estrofa III:

[...] recuerdo de la muerte: los arroyos/ del yelo. lo que la sombra. los despojos. el/ yelo en que los ojos. el monte. la espada. ya: de yelo982

A pesar de que conceptualmente se supone que “el recuerdo de la muerte” llegaría a enlazar con el primer concepto de “yelo”, sin embargo, en la lectura se disuelve esta significación, y “el recuerdo de la muerte” llega claramente hasta el último “yelo”. La carencia está muy marcada, como la falta de luz y las sombras.

[...] lo que la sombra hurtó: la luz [...] lo que la muerte desmorona: ojos983

Por esto en la estrofa VIII, solventar esta carencia significa: “poner la luz”, pero también continuar con la utilización del infinitivo: poner, en sentidos de restablecer, disponer, encender, colocar, ordenar, levantar, alzar. Así, con la utilización y reiteración de un solo verbo, se implican diferentes condiciones determinadas:

-

si quisiera restablecer mi desgarro

-

si quisiera restablecer mi exilio

Restablecimientos o intentos de restablecimiento de ausencias y carencias que el exilio agrega a una existencia descentrada:

[...] poner la luz. el báculo. Ibidem. 982

Ibidem.

983

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 15.

poner los muros. el monte. poner la habitación. la casa. poner la espada. el recuerdo. poner los ojos: poner en qué984

Y termina el poema con esta pregunta dual: en qué poner los ojos que no traigan sufrimiento, en qué poner los ojos que no signifique más sufrimiento y angustia o aún peor, en qué poner los ojos que no signifique recuerdo de lo que nunca se ha tenido. Sigo el análisis con "Las dos orillas"985 También dividido en ocho estrofas, a lo largo de todo el poema vemos el tratamiento de lo dual, que más adelante se convierte en la organización primordial y determinante de toda la poesía. En oposición a la imagen que nos devuelve el título, Las dos orillas, se enfrenta y distancia la contracción del primer verso:

[...] de esotra parte en la ribera986

También vamos a notar a lo largo de todo este poema, la alteración del orden sintáctico corriente, y de la puntuación ordinaria, y la ausencia de algunos elementos, entre ellos, verbos:

[...] alma desatada. venas que han. médulas: lo ardido/ que han: desatadas:/ gloriosamente987

El poema trabaja con variantes del verbo nadar y el sustantivo nada, así como juega con sonidos y significados del verbo llamar y el sustantivo llama. Juntos con las preposiciones, variando van los sentidos:

- llama a un otro 984

Ibidem.

985

Ibidem.

986

Ibidem.

987

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 96.

- llama en tanto llama, como sustantivo - llama de otra llama – como eco, de la llama - llama de Dios988

El humor conserva una función y posición central en el poema, en la estrofa III puede leerse al respecto:

[...] de esotra parte: el humor: la llama/ en agua. un Dios – Llama nadando en Agua Fría/ gloriosamente:/ desatado989

Y en la estrofa IV se presenta la contraparte, la otra cara de este humor: la ley severa y el alma - prisión. Todo el poema se presenta dualmente, sobre todo la última estrofa. Las oraciones presentan ambigüedades irresolubles: son oraciones que sintácticamente determinan la ambigüedad, el doble sentido. Al respecto cito el siguiente fragmento:

Llama que nada y llama Nada990

-

El vocablo llama efectúa acto de nadar: llama no es nada.

[...] memoria Nada ardiendo desatada: tendrá sentido991

-

El vocablo memoria efectúa el acto de nadar: la nada ardiendo

-

Dios- Llama que nada y llama Nada: tendrá sentido992

988

Ibidem.

989

Ibidem.

990

Ibidem.

991

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 85.

992

Ibidem.

Dios que efectúa el acto de llamar a la nada y llamar Nada: Dios que es llama, efectúa el acto de nadar y llama Nada. La frase final “tendrá sentido” es la coronación de un procedimiento ambiguo y el trabajo de lo dual. El método en "En la Montaña"993 también es alusivo. Se nos habla de unos ecos, ecos de montaña, ecos poéticos, es decir, eco como repetición de un sonido, y como composición poética, suponiendo ambos algo influido por un antecedente. Repercusión de otras voces, acompañando y apoyando la repetición verborrágica de palabras:

-

“ eco” se repite veinticinco veces

-

“ Mole” se repite diecisiete veces

Ambas dos actúan como simuladores de ecos, no son palabras originales, sino sonidos arrastrados. Este eco trae consigo, una identidad desdoblada, mejor dicho, el eco es la identidad que vemos. No vemos una identidad originaria, solo vemos ecos:

[...] ese vértigo frente: el eco del eco de la identidad. ese/ abismo del nombre que se nombra en el eco de/ la Mole. el nombre: eco del eco/ en el camino su/ de la Mole. el nombre994

La progresión presentada es la siguiente:

IDENTIDAD -------->>> ECO -------->>> ECO -------->>> VÉRTIGO

El vértigo es lo que llega, es la sensación que no termina:

[...] el nombre de la identidad: vértigo./ el nombre de la identidad: abismo. y eco del eco995

993

Ibidem.

994

Ibidem. 995

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 33.

Ahora el escenario ha cambiado y nos sitúa En los molinetes, se adivina reescritura de escritura, ya presente en La Canción de Buenos Aires. Aquí es presentado en su contrapeso:

Como el que dejaba/ caer- deslizar-/ presurosamente/ ese pequeño disco996

Antes era:

Como el que aprieta ese pequeño disco997

Y los acumulaba:

[...] porque eran su mañana sin demora998

Hay un señalamiento de un antes, poesía anterior al exilio, que ahora, en el exilio se transforma en eco:

[...] y ahora lo detiene ese eco999

Repetido tres veces, retoma de este modo, el eco de la poesía anterior. Es un eco que detiene, que suspende a la poesía en eso mismo, la literatura del eco:

[...] del golpe del molinete a sus espaldas1000

996

Ibidem.

997

Ibidem.

998

Ibidem.

999

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 122.

1000

Ibidem.

En "Los dos Sabios"1001, poesía experimental, se recoge una lectura del Martín Fierro1002: básicamente se trabaja con la disputa entre Martín Fierro y el Moreno. Se dan a conocer el Sabio Blanco y el Sabio Negro alternadamente, y estos comparten características:

El Sabio Negro que también/ tiene algo blanco. el Sabio Blanco/ que también./ tiene algo negro

En esta poesía ambos se torturan y están continuamente experimentando al tiempo que se recalca el carácter experimental del poema en varios versos:

El Sabio Blanco experimentando al Sabio/ Negro pero que también. el Sabio Blanco aplicando el cartabó1003

El juego se torna múltiple: con las palabras, con los significantes, con el equívoco, con frases inconclusas, con el sin sentido y con el tratamiento del tiempo giratorio. Recursivo del poema también caracterizado en la estrofa XXXIII:

[...] la rueda. el tiempo. lo que está por./ voy a decir: el tiempo es rueda que rueda y la rueda/ es tardanza de lo que está por no/ venir. lo que no viene en el tiempo: la eternidad. lo que/ nunca. Lo que viene es[...] la rueda/ formada cuando Dios/ rodaba1004

En "Cabeza cortada"1005 retoma el tema del rodar de Dios, como transcurso del paso del tiempo del poema anterior. Ahora el cuestionamiento es sobre los límites de

1001

Ibidem.

1002

José Hernández, Martín Fierro, Buenos Aires, Asociación Dante Alighieri de Buenos Aires, 1985. Transcribo aquí las estrofas más ilustrativas: 214: “Me hirvió la sangre en las venas/ y me le afirmé al moreno,/ dándole de punta y hacha pa dejar un diablo menos”, 215: "Por fin en una topada/ en el cuchillo lo alcé,/ y como un saco de güesos/ contra un cerco lo largué” y 216: "Tiró unas cuantas patadas/ y ya cantó pal carnero:/ nunca me puedo olvidar de la agonía de aquel negro.” 1003

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 45. 1004

Ibidem.

1005

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 119.

éste, el sueño y la realidad, mejor dicho, la fragmentación del tiempo y la inseparabilidad de realidad y sueño:

Como el que ve/ rodar su cabeza/ en la realidad/ de un sueño.// Como el que ve/ la realidad/ como un sueño cortado// de su cabeza que rueda cortada[...] Como el que con los ojos/ despiertos del sueño/ ve cortada/ la realidad de su cabeza1006

Más que explícito, la sugerencia del equívoco, la proposición a varios significados dado por el movimiento de palabras, sensación de mareo, proposición también a diferentes interpretaciones expresas en el poema. Esta construcción y este juego está organizado por las variantes de combinación de las palabras:

-

CORTADA con realidad, el sueño, la cabeza

-

RODAR con la cabeza, la realidad, el sueño

-

EL SUEÑO con despierto, de la realidad, de la cabeza cortada

-

DESPIERTA con la realidad, el sueño, su cabeza

-

REALIDAD con de la cabeza, despierta, del rodar, del sueño, etc.

La multiplicación de combinaciones, sumado al juego de pronombres intercalados y variados que pretenden llegar a un infinito expresivo, de interpretaciones, de lecturas posibles y en definitivo de juegos se presentan en la estrofa IX:

[...] con su cabeza cortada/ ya dormida/ sueña que está dormido1007

1006

Ibidem. 1007

Ibidem.

A partir de este poema el procedimiento es similar, lo que cambiará son las variantes:

[...] lo uno, lo otro, lo uno, lo otro, que habita en uno, uno: dos, que habita: los hilos/ que tiran/ de uno. los/ hilos que tiran/ del otro/ que es/ uno. los/ hilos[...] 1008

En el "Monólogo de la Marioneta", se puede apreciar de mejor manera este extrañamiento en el poema: ilustrado por la imagen o las imágenes vivas del esquizo:

[...] del espejo a uno/ que es/ lo otro1009

O, un caso muy parecido en este otro verso:

[...] sueño. el sueño/ en el no sueño/ del sueño1010

Los juegos de variaciones también se verán "En la cascada"1011 con adverbios temporales como hoy, ayer, mañana y con la conjugación del verbo ser:

[...] el mañana del fue en el fue, el ayer del será/ en el será. el hoy del siendo en el siendo./ sin parar/ sin parar

La siguiente poesía, me refiero a "Reflexión de pequeñas partículas en un espejo", está compuesta por tres reflexiones internas. La primera comienza con una presentación:

1008

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 49.

1009

Ibidem.

1010

Ibidem.

1011

Ibidem.

Como el que/ asoma/ su rostro/ al espejo1012

Luego una repetición y finalmente la inversión:

Como el que/ desde el rostro/ del espejo/ asoma un/ rostro1013

En la reflexión dos se agrega un pronombre: ese y la preposición: a. Y llegando al final vemos el carácter de esquizo interminable: espejos que repiten rostros de otros espejos:

Como el que/ asoma/ el espejo de un rostro/ -ese rostro/ de espejo-/ desde el rostro/ de/ el espejo1014

En el poema "Cíclope" se da gran importancia a la espacialización. El verso poema uno está centrado y enfrentado al verso - poema dos, que es el espacio del juego, el lugar de lo poético y el dibujo. La organización espacial también nos habla del ojo de un cíclope. Lo transcribimos para describirlo mejor:

Ojo de un cielo Sol en un cielo que es la frente o un ojo en la frente que es

o sol en la frente

el cielo humano: sol humano o celeste ojo que es un sol en el humano cielo de la frente o frente que es cielo o cielo que es frente 1012

Ibidem.

1013

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 58.

1014

Ibidem.

vi.1015

El comienzo es definitorio. Existe una intención de definición que va de lo particular a lo general. En segundo plano, el juego traslada el campo desde lo total a lo particular. Luego coloca al Sol centrado y solo. Nos hace pensar en la posibilidad: ¿ninguno o ambos? Se presenta de manera dialéctica la opción: sol humano/ celeste ojo. Y la síntesis es “vi” el verbo ver, caracterización inherente al cíclope. En el "Cíclope II" también va a realizar un juego de variación e indecisión, a través del uso de la conjunción o, repetida veinticinco veces: entre humano/ cíclope, cíclope/ celeste, cielo/ cíclope, lo celeste/ lo humano, y demás vocablos. Por otro lado, paradójicamente, se introduce el sustantivo fe. Veamos el ejercicio.

[...] fe/ al cíclope de lo celeste o/ a lo humano/ del cielo/ fe: a cuál:1016

Finalmente en el "Cíclope V" cierra con la misma idea del comienzo: cíclope dibujado, garabato, dibujo del cíclope. Cerrando el poema con el sujeto poético:

O OJO O SOL DE LO NEUTRO DE LO MÍ EN MÍ1017

Podemos considerar entonces, qué es lo que se busca mostrando como vemos, el procedimiento de creación poética. El procedimiento es llevado a la superficie más visible, el engranaje mismo es expuesto como propuesta al lector una decodificación de este procedimiento. Intenta poner en evidencia que hay una deuda no reconocida de la literatura anterior, que quiere ser negada, transcendida, superada, para poder establecerse como literatura. La transgresión está lograda por el código, nuevo si se 1015

Ibidem.

1016

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980, pág. 14.

1017

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1980.

quiere, y por las nuevas formas de decodificación que plantea y nos propone. Entonces, su trabajo, consciente nos induce en la retórica y la duda irresoluble: nos preguntamos ¿cómo decodificamos la parodia que a su vez no deja de mencionarnos la actividad codificadora y mostrarnos la actividad decodificadora de esta parodia? Se puede decir que está literatura, entonces, se caracteriza por:

-

mantenerse en el límite

-

no presentar nunca una identidad unitaria

-

por consiguiente mostrar un sujeto dividido

Si bien este es un rasgo que se hace explícito y contante en la literatura producida en el exilio, va a continuar después en todas las obras con los siguientes procedimientos:

-

mezcla de los diferentes códigos

-

propuesta de diferentes descodificaciones posibles

-

negación de la literatura anterior

-

cuestionamiento formal de la escritura

-

presencia del deseo, no solo de renovación sino de restablecimiento.

V.3. ODISEO CONFINADO O LA CÚSPIDE DE LA PARODIA

V.3.1. INTRODUCCIÓN

La obra por excelencia donde se cumplen los postulados paródicos es Odiseo Confinado, publicada un año después del exilio. Se puede considerar como una obra que se encuentra en el límite entre el exilio y el regreso o, el fin del exilio, si es que este momento realmente existe, porque muchas de los rasgos de la literatura del exilio nunca terminan. Lamborghini define a Odiseo Confinado también como un libro del exilio y, sobre todo paródico:

[...] también la parodia en el trasfondo de la naturaleza humana, a nivel, podría decirse, de los cromosomas. El Odiseo Confinado fue fruto de esas precisiones. Escrito en México, se publicó en Buenos Aires en 1992. México fue acogedor. Pero no era mi lugar y eso, simple y sin folletín es el exilio1018

Dividida en quince espacios, comienza y termina con una invocación. La primera es presentada como continuación a partir de unos puntos suspensivos, es decir, como continuación de una literatura anterior, no hay cortes ni separaciones tajantes en toda la obra de Lamborghini. Se puede decir que todo el libro tiene algo del anterior y del posterior y de otros, ya que todo es reescritura. En la primer invocación vemos la introducción de definiciones o caracterizaciones de la escritura. Ésta es caracterizada como un mar poético fluyendo de un bolígrafo, escritura que se inscribe en el blanco mismo de la escritura anterior, en lo ya escrito:

[...] atravesando cientos de tipográficas/ columnas,/ a lo largo de aquellos blancos, apretadísimos resquicios!1019

1018

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 19761993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julioseptiembre de 1993, pág. 501 a 502. 1019

Leónidas Lamborghini, Odiseo Confinado, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1992, pág. 15.

Es presentado un nuevo Ulises, peregrinante Odiseo, a su vez confinado, condenado a vivir vigilado, controlado, y también posiblemente en el destierro, en el afuera, de la literatura y de la norma. La invocación contiene un evidente tono profético. Menciona algo que fue y sobre todo anuncia algo que está por venir, con connotaciones religiosas, divinas:

-

Cordero Espíritu Prodigio Salvador

La escritura y la poesía llena en todos sus espacios es imponderable, transmisora de energía:

¡Oh insondables Espacios! ¡Oh Eter enigmático! ¡Oh Ultramundo!1020

En todo el poema se trabaja con los variados significados dados por las palabras mismas y sus connotaciones. Sumado a las más diversas combinaciones: El Cordero, el paródico (Cordero de Dios o divino cordero, hombre dócil y humilde, animal) es presentado como el héroe, espíritu de una odisea nunca concebida, frente al Fiero Calaf, el salvador, que quiso salvar a su pueblo. Ambas voces del Odiseo fracasan, y tematizan constantemente ese fracaso. El Cordero, el paródico se cansa de recorrer páginas de las que no puede salir (que se ven escritas en los espacios blancos de un artículo sobre la revolución francesa de una revista cultural). Él es el personaje que se encarga de la destrucción del modelo. Mencionado en lecturas anteriores y situado dentro de una mezcla grotesca el héroe debe sobrevivir:

Y un día un Bernárdez y otro, un Homero;/ y un José Hernández, otro, y otro un Garcilazo;/ y otro un Eliot y un Lugones, otro;/ y un Pound un día y otro, un Discépolo;/ y otro un Virgilio y un Quevedo, otro;/ y otro día un del Campo y otro, un Dante y otro/ un Macedonio;/ y un 1020

Leónidas Lamborghini, Odiseo Confinado, op. cit., pág. 16.

Apollinaire otro y un Borges, otro día;/ y otro un Boscán y un Marechal, otro [...] 1021

La pretensión entre tanto ilustre personaje sitúa nuevamente la ruptura: la poética de Leónidas Lamborghini puede concebirse como un ejercicio de ruptura y cuestionamiento de los modelos líricos preexistentes. Lamborghini propone un modelo de fractura que abandona el yo-lírico para dar paso a la conciencia irónica: la multitud enloquecedora de voces. Entonces frente al yo-lírico el yo-dramático, mostrando así una posible conciencia social y colectiva. La creación del modelo requiere un cambio que será dado a través del lenguaje. El lenguaje como única posibilidad de un yo que se desdobla y que se manifiesta a través de una palabra poética multitudinaria y fragmentada. Para que esa ruptura se produzca tiene que existir una toma de conciencia histórica: un replanteamiento en la relación entre realidad y signo ya que, con la creación de un mundo nuevo aparecen significados nuevos.1022 Es posible afirmar que el discurso poético de Lamborghini se plantea como acto subversivo y que, al (re)crear (se) desafía también el modelo cultural - social predominante en Argentina. Como he señalado previamente, aparecen significados nuevos que obligan a cuestionar un sistema caduco.

V.3.2. IRONÍA, ESCARNIO Y PARODIA

La ironía hace acto de presencia en la obra de Lamborghini como parte esencial del acto de ruptura. De acuerdo con Paul de Man el desdoblamiento del yo es esencial al entendimiento de la ironía1023. Este desdoblamiento hace acto de presencia en el 1021

Leónidas Lamborghini, Odiseo Confinado, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1992, pág. 19.

1022

Noé Jitrik, “Papeles de trabajo: notas sobre vanguardismo latinoamericano”, Las armas y las razones: Ensayos sobre el peronismo, el exilio y la literatura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1984, p.187. 1023

Paul De Man, Visión y Ceguera. Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991, p.237-238: “En cuanto se empieza a cuestionar la inocencia o la autenticidad de nuestro sentido de estar en el mundo, se pone en marcha todo un proceso que dista de ser inocuo. Este proceso puede iniciarse como un juego ocasional con un hilo suelto, pero

momento en que el hombre es capaz de distanciarse de su yo, cuando se quita la máscara y se muestra tal como es. La ironía obliga a abandonar la máscara del yo, o sea, el modelo. Sin embargo es imposible concebir el concepto de ironía sin el de parodia, ya que forman parte de un mismo conjunto. A través de la ironía la parodia toma forma y se expresa. La parodia utiliza la ironía para explorar las posibilidades de subversión; es decir, el discurso paródico es la expresión de la ruptura, el medio a través del cual se conforma un mundo nuevo. La parodia y sus máscaras como vehículos subversivos son, a mí entender, dos de los elementos fundamentales en la obra de Leónidas Lamborghini. La parodia como forma que el lenguaje utiliza para reinventarse aparece en muchas de sus obras y alcanza su punto álgido en Odiseo Confinado1024 Esta obra, como dijimos anteriormente es una obra de transición entre el exilio mexicano y el retorno a Buenos Aires. Obligación o posibilidad que potencia otro desdoblamiento del yo:

-

Lamborghini expulsado de Buenos Aires

-

Lamborghini en México

-

Lamborghini de regreso a Buenos Aires

El período de 23 años que existe entre la publicación de La Canción de Buenos Aires y Odiseo Confinado incluye casi 14 años en el exilio durante el cual Lamborghini se dedicó, mayoritariamente, a leer(se) y (re)scribir(se).A través de estas relecturas elaboró una particular y personal teoría sobre la parodia:

[...] forma más compleja y superior de lo cómico, instalada en el centro mismo de la vida contemporánea, y recordé muchas veces la puntualización de Nietzsche: Incipit parodia, Incipit tragedia1025

muy pronto se deshila y deshace todo el tejido del yo.” 1024

Lamborghini Leónidas, Odiseo Confinado, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1992. 1025

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 1976-1993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julio-septiembre de 1993, pág. 501-502.

De esta manera Lamborghini comienza a dar forma a la parodia trágica. Se trata no sólo de romper modelos sino de encontrar una voz que luche contra una situación política e histórica opresiva:

Violencia contra violencia, transgresión por transgresión1026

Con la parodia trágica Lamborghini logra conectar lo lúdico con lo trágico, mediante la ironía y la risa expresa lo trágico de la realidad en la que vive. El desdoblamiento del yo se hace patente por cuanto el yo empírico (el histórico, situado en la realidad) se separa del yo subjetivo. Este puede ahora reírse de la realidad, utilizar la ironía como revulsivo y explorar nuevas latitudes. Entiendo que la evolución poética que existe entre finales del 60 y comienzos del 90 es esencial para un acercamiento a la obra de Leónidas Lamborghini. En ese período, el autor desarrolló técnicas que se han convertido en pilares de su propio discurso poético. Partiendo del concepto de ruptura ha logrado crear un mundo nuevo, en donde la innovación poética está regenerándose constantemente. Analizaré estos temas con más atención, deteniéndome especialmente en Odiseo Confinado, ya que abarca y resume la totalidad de su concepción poética. Además, analizaré otros textos específicos que considero relevantes para el desarrollo de este trabajo.

V.3.3. RELECTURAS Y REESCRITURAS

Existe, tras el concepto de la reescritura, una visión cíclica del tiempo. Este sirve de catalizador mítico, es decir, se convierte en un arquetipo por sí mismo. La historia, según veremos más adelante, se reconstruye a través de la memoria y ésta es desdoblada, a su vez, en dos tiempos: el pasado y el presente. Así, el tiempo es la vía transmisora de mitos y arquetipos, componentes básicos de la tragedia. Los mitos se 1026

AA. VV., La política y la historia en la ficción argentina, Centro de Publicaciones Universidad del Litoral, Santa Fe, 1995 (edición electrónica).

repiten a través del tiempo, eco de un yo colectivo que sobrevive a lo largo de la historia. El acto de recordar impulsa un pasado que reconstruye la historia resaltando la circularidad temporal: el pasado retorna con diferentes máscaras1027. Por eso el tiempo se transforma en arquetipo; es un tiempo que vuelve al presente, que se repite, y lleva con él figuras, máscaras, que vuelve a reconstruir. La tragedia nace del “canto ejecutado por un coro al sacrificar el macho cabrío a Dionisio”1028. Con el paso del tiempo el término tragedia pasa a designar la representación dramática en la cual el dios es un héroe y que tiene un efecto purificador sobre los espectadores. La tragedia surge, según Nietzsche, de la lucha entre dos opuestos, representados por dos divinidades artísticas: Apolo y Dionisio1029. Tanto Apolo como Dionisio viven en completa oposición. Mientras Apolo simboliza las artes plásticas, Dionisio representa el arte no figurativo: la música. Mientras Apolo está en contacto con el mundo de las apariencias, Dionisio representa lo que Nietzsche denomina embriaguez:

[...] lo subjetivo desaparece en el olvido absoluto de sí mismo1030

Gracias al dios Dionisio, los hombres y la naturaleza se funden en uno:

[...] el hombre ya no es artista, se ha convertido en obra de arte1031

La música, el ditirambo, evoluciona hasta convertirse en armonía (gracias a su fusión con la naturaleza) y a través del ritmo el hombre necesita encontrar una nueva forma de expresión. En este estado de embriaguez la naturaleza debe replantear sus 1027

Demetrio Estébanez Calderón, Breve Diccionario de Términos Literarios, Madrid, Alianza Editorial, 2000, pág. 307: “Palabra procedente del árabe con la que se designa el disfraz utilizado para ocultar o desfigurar el rostro de una persona. Entre los griegos, en los ritos dionisíacos, tanto el dios como los miembros de su séquito iban enmascarados…En La literatura grecolatina las máscaras se utilizaban, además, en todas las representaciones teatrales, ya fuese tragedias, comedias o farsas de carácter satírico… cada personaje era reconocido por su máscara…A veces, la máscara es suplantada por el maquillaje, logrando convertir el rostro humano en caricatura.” 1028

Demetrio Estébanez Calderón, Breve Diccionario de Términos Literarios, op. cit., pág. 514. 1029

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Biblioteca Edaf, 1998, pág.59. 1030

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 64. 1031

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 65.

símbolos y crear otros. Lo

que surge de la interacción entre lo apolíneo y lo

dionisíaco, entre la contemplación de las imágenes y la subjetividad, pasará a llamarse tragedia. La tragedia nace como fruto de la tensión entre dos instintos opuestos, es el resultado de un acto transgresor, subversivo. Así como resultado de esta tensión se establece la relación entre la poesía y la música: el lenguaje necesita de la embriaguez para expresarse, necesita:

[...] todas las emociones de la pasión, desde el susurro del afecto hasta el arrebato de la locura1032

Gracias al éxtasis dionisíaco, la realidad cotidiana se separa de la realidad dionisíaca. Basta con salir de este letargo para que el hombre se dé cuenta de lo absurdo de la realidad que lo rodea. El coro ditirámbico salva, al hombre de sucumbir en un vacío existencial:

Transformándolas en representaciones con las que se puede vivir: representaciones que son lo sublime, como el dominio artístico de lo horroroso, y lo cómico como la descarga artística de la respuesta de lo absurdo1033

A través de la tragedia estamos en contacto con lo absurdo del ser, con aquel desdoblamiento al que me he referido anteriormente. El yo empírico se desdobla en otro yo para poder soportar la carga que conlleva la aprehensión de lo absurdo de la realidad. Paul de Man afirma que la “ironía es vértigo total"1034 La risa surge cuando la máscara del yo queda al descubierto y se manifiesta como expresión de la locura1035. La risa camina unida a la ironía, es parte de la parodia, por cuanto representa el aspecto lúdico del lenguaje y por ende, una ruptura del orden. 1032

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 92. 1033

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág.101. 1034

Paul De Man, Visión y ceguera, op. cit., pág. 238 1035

De Man, Visión y ceguera, op. cit., pág. 239: “Cuando decimos que la ironía se origina a expensas del yo empírico, hay que tomar esta proposición en serio para llevarla a sus últimas consecuencias, y así llegar a esta definición: la ironía absoluta es la conciencia de la locura, que es el fin de la conciencia”.

V.3.3.1. La parodia y el absurdo

Leónidas Lamborghini afirma que:

Todo el arte contemporáneo está teñido de parodia. Es paródico. El teatro del absurdo1036

Sólo representando la realidad como parodia podemos desenmascarar el yo empírico. Sólo mediante el ejercicio de la risa podemos subvertir la realidad. La risa ayuda a romper con el modelo, con las estructuras preexistentes. De Man cita a Baudelaire para afirmar lo siguiente:

La risa es por lo general el patrimonio de los locos y a partir de allí el término locura siempre estará vinculado al de lo “cómico absoluto”… Notad como la risa es una de las expresiones más frecuentes de la locura1037

La forma de la parodia trágica se vislumbra en dos importantes obras de Lamborghini: El solicitante descolocado (1971) y Odiseo Confinado (1989-1991). La primera reúne, en un solo poema, Las patas en la fuente (1965), La estatua de la libertad (1968) y Diez escenas del paciente (1970). La estética que corresponde a todas sus obras aparece aquí como exploración y experimentación de diferentes posibilidades lingüísticas. Una exploración que nace de la “Historia Política del país vivida como constante presión sobre la escritura, encarnada allí como destino, como fatum, contra el cual se lucha”. 1038 Resultaría imposible desligar su obra del contexto histórico-político argentino. De este modo la historia, el pasado, se hallan implícitos en 1036

AA. VV., La política y la historia en la ficción argentina, Centro de Publicaciones Universidad del Litoral, Santa Fe, 1995 (edición electrónica). 1037

De Man, op. cit., pág. 239. 1038

AA. VV., La política y la historia en la ficción argentina, Centro de Publicaciones Universidad del Litoral, Santa Fe, 1995 (edición electrónica).

sus poemas1039. El pasado que retorna y se deja leer entre líneas forma parte del inconsciente colectivo de la sociedad. El concepto de la historia como repetición se materializa siempre y cuando el tiempo le otorgue continuidad. El pasado, al retornar, trae consigo mitos y arquetipos que se sobreviven en el tiempo.

Para Lévi-Strauss, el mito reelabora imágenes de la naturaleza o de la sociedad.1040 La utilización del mito en la literatura suele remitirse a la reelaboración de símbolos, en donde un pasado perdido no solo es personal sino histórico. Es el uso del mito como justificación de la existencia humana. Sin embargo, el pasado que se deja leer entre líneas, el pasado al que Lamborghini se refiere, no funciona como ilustración histórica sino como afirmación arquetípica. El pasado vuelve, pero distorsionado y parodiado. La historia, evocada por el poeta trágico-paródico, entra en contacto con el lenguaje y éste la “devuelve multiplicada1041”. Noé Jitrik alude a la función profética del poeta vanguardista cuando señala que:

El Vanguardismo es o sería una revelación mística que los poetas asumen para superar no un lenguaje en crisis sino una cultura en crisis. El punto de partida de esta actitud “moderna” sería el simbolismo: la destrucción del pasado sería, así, un acto de purificación1042

Si nos detenemos en esta idea, la destrucción del pasado como acto de purificación nos sitúa otra vez en la idea de que todo pasado remite a un arquetipo. Y como arquetipo retorna Cordero, el paródico:

-

Cordero, el viajero de los márgenes de una revista.

1039

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 1976-1993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julio-septiembre de 1993, pág. 499: “Entonces se trataba del riesgo de perder la vida, de ser torturado por causa de lo que uno había escrito” 1040

José Carlos Bermejo, Introducción a la sociología del mito griego, Madrid, Ediciones Akal, 1994, pág.40. 1041

Carlos Gazzera, “Sin punto final”, La Voz del Interior, Córdoba, 2 de diciembre de 2001 (Edición electrónica). 1042

Noé Jitrik, “Papeles de trabajo: notas sobre el vanguardismo latinoamericano”, Las armas y las razones: Ensayos sobre el peronismo, el exilio y la literatura, Buenos Aires, Sudamericana, 1982, p. 188

-

Cordero como antihéroe de una parodia trágica que narra sus peripecias por el mundo poético y su infausto final.

-

Cordero como metáfora del desdoblamiento del yo, desenmascarándose en las páginas de un palimpsesto1043.

V.3.4. INTERTEXTUALIDAD

A modo de ilustración, incluyo la tercer estrofa de la primera parte, "Invocación", de Odiseo Confinado:

¡Y navegó -¡oh peripecias de la Diagramación!derivando por artículos, reseñas, notas y fotografías; ilustraciones y dibujos, y avisos publicitarios, y pequeños, y medianos, y grandes titulares, yendo de un margen a otro margen de cada página (47 pág.), como de un mar -, a otro mar-, atravesando cientos de tipográficas columnas, a lo largo de aquellos blancos, apretadísimos resquicios!1044

1043

Palimpsesto: “Término de origen griego con el que se designa a un tipo especial de manuscrito en el que se ha borrado un texto primitivo y se ha vuelto a escribir un nuevo texto.” Breve diccionario de términos literarios, op. cit., 382. 1044

Lamborghini Leónidas, Odiseo Confinado, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1992, pág. 15.

Si nos remitimos al título Odiseo Confinado, deberíamos partir de la noción de que todo título tiene una función fática, de contacto1045. Según este autor el título es un indicador que anticipa contenidos y orienta el proceso de decodificación por parte del lector. Así, Odiseo Confinado se caracteriza por ser un título de intertextualidad ambigua ya que el nombre de Odiseo nos obliga a remitirnos a La Odisea, mediante el juego de palabras (aquel que participa de la Odisea es un Odiseo); mientras que Confinado alude a la situación de este nuevo Ulises: atrapado-confinado entre los márgenes de una revista. La primera de las quince partes en las que está dividido el viaje, lleva el título de La Invocación. Creo que la función fática de éste resulta evidente ya que hace alusión a una clase de texto literario en particular: la tragedia. La Invocación se referiría, por lo tanto, al llamamiento que el coro trágico realiza al comienzo de la tragedia, la parodos, que no es más que “el canto entonado por el coro mientras entra en escena” 1046 Según Nietzsche “La tragedia surgió del coro clásico” 1047. El coro de la tragedia dionisíaca nació como imitación artística del júbilo de la muchedumbre que extasiados se presenta ante Dionisio. El coro se convierte en el público ideal por cuanto “Mira el mundo de visiones de la escena”1048 El coro satírico se transforma, luego, en coro ditirámbico (sus integrantes conservan su identidad.) Ahora, se pone en juego la transformación: los actores son servidores de su dios, se encuentran encantados, recordemos el efecto de embriaguez que produce el influjo dionisíaco:

Según este conocimiento, hemos de entender la tragedia griega como el coro dionisíaco que se descarga una y otra vez en un mundo de imágenes apolíneo1049

1045

A. López Casanova, El texto poético. Teoría y metodología, Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1995, pág. 13. 1046

Breve Diccionario de Términos Literarios, op. cit., pág. 515.

1047

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 98. ( La cursiva pertenece al autor). 1048

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 104. 1049

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 107.

A partir de aquí comienza el diálogo, elemento fundamental del drama. El coro de la tragedia griega bajo los efectos de Dionisio se encuentran en esta primera parte “Invocación” que da inicio a la obra. En las dos primeras estrofas introduce, al héroe:

¡Y el vinoso Ponto, mar de tinta azul fluyendo de la nave misma: un bolígrafo con su capuchón!

¡Y, a su bordo, ese nuevo Ulises navegando, por entre los tipografiados renglones, de una revista cultural!1050

Aquí se nos presenta la metáfora del viaje como alusión, referencia intertextual a la Odisea, que nos situaría en un contexto determinado. Es el canto a un hombre que iniciará un arduo viaje a lo largo de las páginas de una revista. Notemos la utilización de ciertos recursos semánticos como metáforas y comparaciones, y la repetición de la conjunción copulativa en el verso inicial de cada estrofa (Y) Cuando un poema comienza con Y, nos parece que el enunciado fuera una continuación incompleta de un discurso anterior:

Lo que hay delante de ese primer Y es toda una vida resumida en silencio, en lo que no se puede decir. Puede verse en ello un caso de reticencia, aunque a la inversa por tratarse del principio y no del final de la enunciación1051

También destaca la enumeración:

1050

Leónidas Lamborghini, Odiseo Confinado, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1992, pág. 15. 1051

Ángel Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, Madrid, Editorial Síntesis, pág. 152.

¡Y navegó –¡oh peripecias de la Diagramación!/ derivando por artículos, reseñas, notas/ y fotografías, ilustraciones/ y dibujos/ y avisos publicitarios/ y pequeños, y medianos, y grandes titulares…1052

Finalmente, la "Invocación", concluye con un llamado explícito a Cordero para que:

[...] ¡hable y cuente su absoluto y prodigioso/ fracaso de ése, su intento!

Palabras que funcionan como anticipación del final del héroe, la caída de Cordero el Paródico1053. Recordemos, otra vez, que mediante la ruptura con el modelo se puede crear o instituir un nuevo discurso y que esto es inconcebible sin un cuestionamiento de la historia. La muerte o caída del héroe repite un acto primordial y que la repetición de actos, ya sea como guerras o sacrificios, tienen como fin recrear el acto de la creación del mundo. Es un acto de ruptura o, como señala Mircea Eliade:

[...] de transformar el tiempo concreto en tiempo mítico1054

Para concluir este apartado quiero agregar algunas precisiones sobre la poética de Lamborghini. En Odiseo Confinado rige la idea de la reescritura como transformación del modelo (lo anteriormente escrito) Creo que existe un ida y vuelta relacionado con los conceptos a los que me he referido arriba (tiempo cíclico, nuevas dimensiones del lenguaje) La poética entera de Lamborghini suele basarse en la reescritura, no sólo la propia, sino la ajena1055. Esta reescritura aparece ligada a temáticas de origen nacional, más politizadas que Odiseo Confinado. En Canción de Buenos Aires los poemas suelen tener una estructura aparentemente simple, pero que 1052

Leónidas Lamborghini, Odiseo Confinado, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1992, pág. 15. 1053

Notar la importancia de la caída del héroe, tema que explicaré más adelante -en Mitos y Arquetipos- Sin la caída, o muerte simbólica del héroe, resulta imposible concebir una regeneración. El héroe debe caer, es un rito de pasaje que conlleva la purificación. 1054

Mircea Eliade, Cosmos and theory, New York, Harper and Brothers Publishers, 1959, pág. 35.

1055

Variaciones sobre tangos, por ejemplo, o temáticas varias. Ver “Zarpa o Villas”.

esconden una totalidad completamente diferente. Son poemas que deben ser analizados a través de los elementos del discurso. Sin embargo, el procedimiento general se repite en todos los textos de Lamborghini: es un ejercicio de cuestionamiento y ruptura vanguardista según Jitrik. Dejaremos entonces, para más adelante, un análisis pormenorizado de su poética.

V.3.4.1. Poesía y poéticas

Es necesario aclarar algunos conceptos enunciados anteriormente. Me gustaría comenzar por la noción de poesía ya que será nuestro objeto primordial de análisis. ¿A qué llamamos poesía? Para Platón la poesía estaba relacionada con la música.1056 A pesar de que Platón no ha dedicado obra alguna a este género, alude al problema de la imitación poética (mimesis) que acarrea este género. Siguiendo esta línea de pensamiento, la poesía nace de una inspiración divina pero que resulta incapaz de descubrir lo verdadero ya que es una mera imitación de los dioses.

Resulta útil resaltar la noción de poesía como resultado de la inspiración surgida del éxtasis del poeta porque nos remite a lo que Nietzsche describió en El nacimiento de la tragedia, al estado de embriaguez del que surge este género. Y aquí cito a Domínguez Caparrós cuando afirma:

La idea de la inspiración como un estado entusiástico, que emparienta al poeta con el adivino o el profeta, se encuentra ya, antes de Platón, como un elemento de la religión dionisíaca, y en el pensamiento de algunos filósofos como Heráclito, Empédocles y, sobre todo, Demócrito1057

La inspiración, la manía, surge entonces de la relación entre el hombre y las divinidades. La inspiración difiere de la mimesis por cuanto ésta es, según Platón, la 1056

Aquí utilizo como referencia el libro de José Domínguez Caparrós, Crítica Literaria, Madrid, UAM, 1990, pág. 105. 1057

José Domínguez Caparrós, Crítica literaria, Madrid, UAM, 1990, pág. 107.

imitación de un modelo que no mantiene relación alguna con la manía. Es la copia de un modelo. El problema surge cuando Platón diferencia el arte dramático (tragedia y comedia) del ditirambo como géneros completamente diferentes. La tragedia correspondería, entonces, al arte mimético por cuanto imita una realidad; mientras que el ditirambo es el género lírico por excelencia, independiente de la mimesis y muy relacionado a la manía, ya que depende del estado dionisíaco del poeta. Aristóteles también continúa con la noción de imitación Sin embargo, aclara que existen ciertos géneros que utilizan una multiplicidad de medios para lograr esta mímesis y estos son la tragedia, la comedia, y la poesía ditirámbica1058. Para Aristóteles la tragedia es una mímesis que incluye verso, ritmo y canto y que tiene como finalidad psicológica “la purgación de la compasión y temor” 1059. O sea, la catarsis. Hay que tener en cuenta que aún no se había producido la fusión entre el ditirambo y la tragedia, entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre lo puramente imitativo y la manía, que culminará en lo que hoy en día denominamos tragedia. Notemos que cuando Nietzsche habla del arte regido por la mímesis se está refiriendo a las artes plásticas (constituyen lo apolíneo) y que la interacción entre éste y lo dionisíaco (la inspiración, el éxtasis) da nacimiento a la tragedia. Volvamos a nuestra pregunta anterior: ¿A qué llamamos poesía? La poesía pertenece al género de la lírica por cuanto:

[...] se caracteriza por ser cauce de la expresión de la subjetividad del hombre, de sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso1060

Luján Atienza enumera varias características que definen a la poesía lírica, entre las que destaca, además de la expresión de la subjetividad del hombre, “el trabajo de la forma, que hace que la atención pase del referente al mensaje mismo, convirtiéndose así en autoreflexiva” 1061. Además, señala que la lírica se caracteriza por “Ser un tipo de 1058

José Domínguez Caparrós, Crítica literaria, op. cit., pág. 127. 1059

José Domínguez Caparrós, Crítica literaria, op. cit., pág. 129.

1060

Demetrio Estébanez Calderón, Breve diccionario de términos literarios, op. cit., pág. 291. 1061

Aquí el autor toma un concepto elaborado por Roman Jakobson. Ver: Luján Atienza Angel, Cómo se comenta un poema, op. cit., pág. 12.

discurso que subvierte los códigos

sociales establecidos” y que “es una manera

específica de transgredir cualquier tipo de esquema discursivo”1062. En este plano la lírica sería el reverso del discurso, un antidiscurso. Parafraseando a Gerard Genette el género lírico es un archigénero, categoría que no posee concreción histórica alguna.1063 El género lírico puede distinguirse por sus diversos subgéneros. Luján Atienza incluye la clasificación utilizada por Wolfgang Kayser que utiliza la noción de actitud lírica para proceder a la división en subgéneros. Según el autor existen tres actitudes predominantes en la lírica: la enunciación, el apóstrofe y la canción1064. Otros autores han realizado clasificaciones del género lírico. Por ejemplo, García Berrio divide este género en 5 formas líricas: primitivas, clásicas, popular, prosa y dialogados1065.

Creo que vale la pena preguntarse si la poesía de Leónidas Lamborghini puede adaptarse a las clasificaciones hechas anteriormente. Resulta difícil situar a, por ejemplo, Odiseo Confinado o Canción de Buenos Aires, dentro de un subgénero en particular. Podríamos afirmar que forman parte de un todo lírico surgido a partir de la ruptura de los códigos genéricos tradicionales. Este todo lírico incluiría formas y/ o actitudes correspondientes a varios subgéneros, y cuyo análisis debería incorporar los diferentes niveles de lecturas a los que pueden ser sometidos. El problema se sitúa en la ruptura de las convenciones líricas. Desde mi punto de vista un acercamiento correcto a la poética de Lamborghini, como así a la de muchos de los poetas contemporáneos, debe nacer de una lectura totalizante. Me refiero a la imposibilidad de analizar su escritura sin abarcar lo que se halla más allá del texto en sí. Al producirse una ruptura con los códigos genéricos establecidos resulta trabajoso y peligroso situar un poema dentro de una clasificación rígida. Necesitamos, el poema 1062

Angel Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, op. cit., pág. 12.

1063

Angel Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, op. cit., pág. 22. 1064

Angel Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, op. cit., pág. 23.: “a) Enunciación lírica, en que existe una actitud épica, ya que el “yo” se sitúa frente a un “ello” exterior, lo capta y lo expresa. Incluye como subgéneros: el cuadro, el idilio, la égloga, el epigrama, el epitafio, el poema lírico-narrativo, el romance lírico, etc. b) En el apóstrofe lírico la objetividad se transforma en un “tú”. Son sus subgéneros: la oda, el himno (y sus variedades: ditirambo, epinicio, salmo), el madrigal, la sátira, la elegía, etc. c) El lenguaje de la canción es el auténticamente lírico. Aquí no hay ninguna objetividad frente al “yo”, aquí todo es interioridad.” 1065

Angel Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, op. cit., pág. 25.

nos lo pide como lectores, renovar nuestro acercamiento a un texto que desafía las nociones preestablecidas. Un texto de ruptura es un texto que nos invita a desafiar todo un mundo de convenciones y reglas establecidas, hacer participar al lector en la construcción del significado y genera una complicidad nueva entre él y el texto.

La intertextualidad1066 se convierte en un punto básico de partida para la comprensión y el análisis de un texto, poema en este caso, que rompe con moldes ya establecidos. Necesitamos conocer el trasfondo del poema y este hecho activa al lector. En el caso de Lamborghini la intertextualidad es una clave esencial en su poesía. Recordemos que la poética de Leónidas Lamborghini propone el cuestionamiento de los modelos líricos y que su discurso se plantea sobre la base de esta subversión de leyes. Para acercarse a su poesía encuentro necesario hacer una revisión de estos modelos, solo así podremos comprender el alcance del discurso poético.

Hemos afirmado anteriormente que la poética de Lamborghini se caracteriza, entre otras cosas, por una deliberada intención de ruptura con los modelos poéticos establecidos y que se vale de una serie de recursos (ironía, repetición y parodia) para llevarlo a cabo. El poeta necesita encontrar una voz que rompa con el modelo. Pero resulta imposible romper con la realidad desde afuera, es decir, la única manera viable de subvertir un modelo establecido nace desde dentro del mismo modelo. Lamborghini posee un arma sola, el lenguaje, que es a su vez el instrumento del que reniega. No nos olvidemos que el lenguaje construye

y plasma la realidad de un ser humano, la

convierte en palabra. Entonces si la realidad es creada por el lenguaje, ¿cómo combatir esa realidad nos disgusta? Sólo mediante el uso del lenguaje es posible subvertir la realidad, iniciar una ruptura desde dentro, hacer un doble uso de este instrumento. La reescritura es entonces el camino que posibilita la confirmación de esta ruptura. El lenguaje visto del revés. El lenguaje no cambia sino el uso que se hace de él. Y esta posibilidad la otorga, especialmente, el lenguaje lírico. No olvidemos que la lírica es 1066

Breve diccionario de términos literarios, op. cit., pág. 264.: “Término utilizado por una serie de críticos (J. Kristeva, A.J. Greimas, R. Barthes) para referirse al hecho de la presencia, en un determinado texto, de expresiones, temas y rasgos estructurales, estilísticos, de género, etc., procedentes de otros textos y que han sido incorporados a dicho texto en forma de citas, alusiones, imitaciones, recreaciones paródicas, etc.

un antidiscurso1067. Lamborghini centra el origen de esta intención de ruptura en su exilio mexicano a pesar de que pueden encontrarse esbozos de su planteamiento literario en obras anteriores. Sin embargo, a partir del exilio el autor moldea y define esta idea:

La parodia y las reescrituras constituyeron mis dos líneas de trabajo en México1068

La obra condena a su autor y marca las pautas a seguir: dentro de una realidad terrible, la realidad del miedo y del terror, se erige una nueva voz que se convierte en resistencia y subversión a la realidad paralizante que desafía. Y la tragedia se convierte en la manifestación de este nuevo lenguaje. ¿Por qué la tragedia? La tragedia era la manifestación de un pueblo, simbolizaba la unión del hombre con la naturaleza, lo invitaba a despojarse de su máscara y enfrentarse al horror de su existencia. La tragedia ayudaba al hombre a encontrarse con sus propios sentimientos y a purificar el sufrimiento. Era el género literario que más se asemejaba al dolor humano. Según Roland Barthes:

La tragedia es la más grande escuela de estilo: ella enseña más a despejar que a construir, más a interpretar el drama humano que a representarlo, más a merecerlo que a sufrirlo1069

Para él la tragedia se alimenta de un intercambio entre la escena y el mundo, la tragedia ayuda al hombre a contemplar la realidad en la que vive y a su vez necesita de esta realidad para poder existir. Si el hombre es capaz de profundizar ese sentimiento y despojarse de él, entonces podrá recuperar:

1067

Ver nota al pie número 44.

1068

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 19761993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julioseptiembre de 1993, pág. 501-502. 1069

Roland Barthes, Cultura y tragedia, Le Monde, París, 4 de abril de 1986 (edición electrónica).

[...] nuestra esencia última y, con ella, la plena posesión de nuestro destino de hombre1070

La tragedia se convierte en el género literario por excelencia, y dentro de los géneros literarios me atrevo a afirmar que la tragedia pertenece a la lírica, por cuanto no sólo expresa la subjetividad del hombre sino que se sumerge en ella y transgrede los sistemas discursivos establecidos. La tragedia se halla ligada a la poesía ya que se interrelacionan y conviven juntas. Creo que esto puede verse claramente en la poética de Lamborghini: él busca una voz que exprese el dolor humano y a su vez lo purifique dotándolo de una nueva realidad, una nueva voz. Odiseo Confinado resulta la culminación de estos postulados. Aquí Leónidas Lamborghini desarrolla los conceptos que hemos estado estudiando en páginas anteriores. A grandes rasgos, Odiseo Confinado es un poema trágico, casi épico, que relata el viaje de Odiseo – Ulises a través de las páginas de un texto literario. Este texto, el texto en el que leemos las peripecias de nuestro héroe, es un texto engañoso que abarca diferentes niveles:

-

en un nivel tenemos el texto del relato1071 (la búsqueda de Odiseo)

-

en otro nivel hallamos el palimpsesto (el texto antiguo sobre el que se escribe)

-

en un tercer nivel nos encontramos con el coro (el texto trágico por excelencia, que anuncia el inicio de la historia)

Odiseo Confinado se divide en quince partes de las cuales:

-

cinco pertenecen al palimpsesto (partes V, VI, X, XI, XIII) o sea, al texto primitivo

1070

Roland Barthes, Cultura y tragedia, op. cit.. 1071

Existe aquí una similitud, un ejercicio de intertextualidad en realidad, entre Odiseo Confinado y la Odisea de Homero, por cuanto esta obra también reconoce tres autores diferentes en su proceso: el poeta de la Odisea, un segundo poeta que compone la Telemaquia y un tercer poeta que unió ambos relatos.

-

dos al nivel del coro (al inicio y al final, I, XV)

-

las restantes al relato de Cordero y de su interlocutor Calaf, que le sirve de contrapunto al antihéroe que simboliza Cordero

Hemos señalado antes que todo título posee una función fática, es el comienzo del mensaje. Además, el título puede ser orientativo ya que anticipa el contenido del poema. Utilizando la división de López Casanova1072, que clasifica los títulos según el contenido a los que se remiten, creo que Odiseo Confinado es un título con referencias intertextuales. En un principio el nombre Odiseo tiene una doble referencia intertextual: su nombre evoca en primer lugar a Ulises (u Odiseo, ambos nombres han sido utilizados para referirse a este personaje) y en segundo lugar obliga al lector a participar de un juego. Odiseo como referencia directa a Ulises (y entonces a La Odisea de Homero) o como juego de palabras, en el que un Odiseo sólo se refiere a aquella persona que hace de su vida una búsqueda, un viaje de aventuras, una odisea, y por lo tanto se convierte en un Odiseo. Esta referencia intertextual posee además una función paródica que necesita de la ayuda del lector. Odiseo Confinado es, de por sí, un título ambiguo. Esta ambigüedad forma parte del juego que propone Lamborghini. La escritura propone al lector un espacio en el que recrearse, este espacio lúdico exige un lector dispuesto a reconstruir el lenguaje. Si Odiseo se refiere a Ulises, ¿por qué confinado? Tal vez alude a la estancia pasada por Odiseo en brazos de Calipso, que le impide el regreso a su hogar. Si preferimos pensar en un viaje de aventuras entonces el confinamiento puede referirse a la imposibilidad de concretarla. O quizás pueda referirse a ambas situaciones, ya que desde el título podemos identificar la propuesta lúdica que nos ofrece el autor.

1072

A. López Casanova, El texto poético, Teoría y metodología, Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1994, pág. 13.

V.3.5. MEMORIA Y ARQUETIPO

Hemos señalado anteriormente que a través del concepto de la reescritura se esconde una visión cíclica del tiempo. A través de la memoria se reconstruye el pasado y éste, a su vez, vuelve hacia el presente, se repite. El tiempo se transforma en arquetipo. ¿A qué llamamos arquetipo? Traduciré aquí algunas definiciones que nos servirán para aclarar este concepto. El Diccionario de las Ciencias Sociales especifica que:

Para K.G.Jung, los arquetipos no son más que imágenes o signos que se hallan depositados en el inconsciente colectivo de todas las personas y que son comunes a todos los pueblos de la humanidad1073

Para Demetrio Estébanez Calderón es un modelo:

Modelo primordial utilizado por Platón en su teoría del conocimiento para definir las ideas como modelo original de las realidades sensibles, las cuales no serán más que una copia o reflejo de este modelo arquetípico1074

Luego prosigue con la definición dada por Jung de los arquetipos:

Designan una serie de factores y motivos que, a su juicio, se encuentran en el inconsciente colectivo de la humanidad y que constituyen modelos o prototipos de ordenación de ciertas imágenes, de los sentimientos, aspiraciones y modos de conducta del existir humano. Estos arquetipos se manifestarán en la conciencia por medio de los sueños, la imaginación y los símbolos1075

Además, al reaparecer en la conciencia por medio del sueño, la imaginación y los símbolos se recrean: 1073

Diccionario de las Ciencias Sociales, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1975, pág. 181.

1074

Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 1996, pág. 57.

1075

Ibidem.

[...] sería posible descubrir en las grandes creaciones literarias unas series de imágenes y símbolos a través de las cuales se manifestarían algunas experiencias, intenciones y formas de conducta derivadas de modelos primitivos y arquetipos recurrentes en los mitos de diferentes culturas1076

Entonces podríamos afirmar que el arquetipo es una imagen compartida por la humanidad a nivel inconsciente y que puede resurgir mediante los sueños o la imaginación, o sea, que puede manifestarse a nivel simbólico. Por lo tanto si, como señala Northrop Frye “The archetype is a typical or recurring image1077” no cabe duda de que el arquetipo puede manifestarse literariamente. El arquetipo es un símbolo socialmente compartido por la comunidad que actúa como enlace. Si leemos, por ejemplo, Odiseo Confinado, teniendo en cuenta esta noción podríamos entonces interpretarlo como un modo de comunicación en donde el autor pretende desarrollar un mensaje. Mitos y arquetipos se alimentan entre sí. El mito es un tipo de relato primitivo que servían de modo de conocimiento a las culturas primitivas del mundo. Para Lévi- Strauss “el mito funciona como estructura inconsciente” y también “reelabora imágenes de la naturaleza o sociedad1078.”

El mito cumple una función social, explicativa. Desarrolla conceptos a través de una percepción subjetiva (no científica) de la realidad. El mito permite reactualizar las imágenes que dormitan en el inconsciente de una comunidad. El mito le da cabida al arquetipo porque la fábula retorna al presente transformada en imágenes llenas de simbolismo. El retorno del pasado provoca el retorno de la historia y así con un tiempo que es continuidad se repiten historias e imágenes anteriores. El arquetipo se conoce como parte esencial del proceso mitológico, dota de imágenes a los diferentes mitos. Los arquetipos se convierten no sólo en partes constitutivas de los mitos sino también en componentes individuales inconscientes de los individuos:

1076

Demetrio Estébanez Calderón, pág. 57.

1077

Frye Northrop, Anatomy of criticism, London, Penguin Books, 1990, pág. 99. 1078

José Carlos Bermejo, Introducción a la sociología del mito griego, op. cit., pág. 40.

La diferencia estriba en que el mito trata de formas tradicionales de edad incalculable, mientras que en los individuos los arquetipos aparecen como manifestaciones involuntarias de procesos inconscientes, de significado muy oscuro1079

El mito es una forma de conocimiento de la realidad:

Pero la conciencia mítica efectúa la reunión dando a la realidad un sentido humano, Los mitos dibujan una imagen del mundo de conformidad con una medida primera del hombre1080

Al llegar el tiempo de los poetas y de los pensadores, el mito se convierte en un instrumento capaz de establecer una unión entre el inconsciente colectivo de los lectores y el mensaje que el autor pretende comunicar. Mediante el mito y el arquetipo, el autor logra representar el conflicto existente entre la realidad y el deseo1081. Una realidad de difícil evasión, una realidad que anula la creatividad, la expresión del ser, opuesta al deseo de escape, de realización poética. Un poema trágico como Odiseo Confinado puede leerse a través de estos conceptos. Tanto el tema como los personajes (en especial Odiseo) logran asociarse con figuras arquetípicas, con modelos que se repiten a lo largo de la historia. De esta manera, el autor lograría evadir la frustración provocada por la realidad y dedicarse al plano del deseo, de la imaginación y del sueño. La utilización de mitos y arquetipos se convierten entonces en un acto subversivo. Sólo se puede romper los modelos imperantes haciendo uso de ellos. La tragedia se convierte en parodia de sí misma y nos devuelve una realidad diferente, transgredida, fragmentada.

Los arquetipos se convierten en las máscaras del yo. Es la única vía que posee este yo – no-poético para poder reírse de su propia realidad (una realidad en forma de tragedia), enmascarándola para luego mostrarla tal cual es: desnuda, trágica, 1079

Marcelino Peñuelas, Mito, literatura y realidad ,Madrid, Biblioteca Universitaria Gredos, 1965, pág. 216. 1080

George Gusdorf, Mito y metafísica, Buenos Aires, Editorial Nova, 1960, pág. 21. 1081

Northrop Frye, Anatomy of Criticism, op. cit., pág. 105.: “ Similarly, in archetypal criticism the significant content is the conflict of desire and reality which has for its basis the work of the dream.”

despiadada. El arquetipo es la máscara que representa al deseo frente a una realidad desesperante. Una realidad desesperante que para Lamborghini se traducía en creatividad:

Entonces se trataba del riesgo de perder la vida, de ser torturado por causa de lo que uno había escrito. En aquel tiempo, esta cuestión, esta pregunta, daba vueltas junto con aquellas historias en mi aro giratorio1082

Por eso, prosigue:

El miedo, se sabe, multiplica la capacidad imaginativa. Crea fantasmas cargados de realidad….

La realidad que paraliza el deseo, la imaginación se convierte en una dictadura que obliga al autor a abandonar su país. Dentro de una situación asfixiante, la palabra se convirtió en un arma de doble filo: el mero hecho creativo lo condenaba a vivir una pesadilla. La palabra, su medio de vida, podía ser también su verdugo. El lenguaje sufre un cambio: se busca una voz que postule un cambio a la vez que denuncie una realidad maldita. Lamborghini comienza a rescribir versos, variaciones de su propia obra con el fin de plasmar una realidad cambiante, ahora conflictiva y múltiple:

Empezaba entonces, a encontrar la palabra, el sentido; lo monstruoso ocupaba la escena de la realidad argentina de aquellos días. La dictadura era un monstruo, un cíclope, aunque sin el menor asomo de duda acerca de lo que tenía y había que hacer: variaciones de una monstruosidad sin límites1083

La reescritura lo lleva a innovar sobre un material ya existente, a realizar variaciones, relecturas y reinterpretaciones de una misma obra. Esta innovación es, 1082

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 1976-1993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julio-septiembre de 1993, pág. 499. 1083

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: digresiones 19761993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julioseptiembre de 1993, pág. 500.

según Noé Jitrik, una de las claves de las creaciones vanguardistas, de ruptura, en donde se aspira a crear un mundo distinto mediante la palabra. Y por eso el trabajo verbal cambia:

[...] el lenguaje sufre dos tipos de operaciones: des- trucción, descubrimiento de lo que está tapado, adulterado por la cultura contra la que se lucha1084

Sólo mediante la destrucción o la negación del sistema poético anterior se logra concebir una nueva creación. Debe romperse con la realidad y hacer fluir el deseo, aquello que habita en el inconsciente y moldea el material de los sueños y la imaginación. Lamborghini crea un nuevo lenguaje de ruptura que facilita la aparición del material inconsciente, del deseo. Y es aquí donde surge una poética de ruptura que pone en relieve el “acto procesal de la escritura1085” y desarrolla una crítica del modelo.

Desde mi punto de vista, resulta necesario enumerar los recursos de ruptura desarrollados por el autor. El discurso de ruptura de Lamborghini está marcado por un cambio de tono. Se explora el mundo desde una perspectiva nueva, desde la interacción entre lo cómico y lo trágico, facetas inevitables de la realidad. Existe un cambio en el discurso del propio autor. Al rescribir su propia obra Lamborghini pone en cuestión no sólo el modelo social imperante sino su propio modelo, su visión del acto literario. La creación de un mundo nuevo implica un acercamiento diferente al lenguaje. Subrayo diferente porque el lenguaje es el gran obstáculo del acto de subversión poética. Es, dentro del lenguaje, la palabra la que se transgrede a sí misma: la palabra como modelo y ruptura al mismo tiempo.

Por lo tanto, la única posibilidad de replantearse la escritura es mediante la transformación del lenguaje. El planteamiento reside en una poética de intertextualidad 1084

Noé Jitrik, Las armas y las razones, Ensayos sobre peronismo, el exilio y la literatura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1982, pág. 179. 1085

Noé Jitrik, Las armas y las razones, op. cit., pág. 183.

que hace uso de mitos y arquetipos, de la risa, del llanto y de la parodia como formas y recursos de las que se sirve el lenguaje para expresarse.

V.3.5.1. Parodia y tragedia

La tragedia se encuentra en contacto con lo más absurdo del ser, desnuda al yo, le quita la máscara de la realidad y descubre a su yo- subjetivo. Este desdoblamiento entre el yo- empírico y el yo- subjetivo se convierte en el centro de la tragedia ditirámbica. A través del influjo dionisíaco el hombre entra en contacto con el sueño y es en este momento donde se realiza una catarsis. Al despojarse de su máscara, el yo ve por vez primera, conecta con el deseo. Para definir el tema o motivo de Odiseo Confinado debemos presentar algunas cuestiones. Anteriormente hemos clasificado el género en el que encuadramos la obra: Odiseo Confinado pertenece al género lírico, es un poema trágico o -si se desea- una tragedia paródica, definiciones más que válidas para situar la obra. El tema o motivo1086 de un poema da unidad al sentido del poema. Así queda confirmado:

[...] es el “eje de sentido que recorre todo el poema y constituye “su mundo”, lo suficientemente abstracto como para que sea reconocible su presencia en otros poemas y lo suficientemente concreto para que pueda individualizar el texto que estudiamos1087.”

El contenido temático de un poema se determina a través de las redundancias de la lengua

y los

significados, entre las repeticiones lingüísticas y el contenido

metafórico del poema1088. A

estas repeticiones lingüísticas y metafóricas se las

denominan isotopías y ellas hacen posible definir el contenido temático del poema.

1086

Angel Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, Madrid, Editorial Síntesis, 2000, pág. 42. 1087

Ibidem, pág. 44. 1088

Carlos Reis, Fundamentos y técnicas del análisis literario, Madrid, Gredos, 1981, pág. 329.

Según Luján Atienza, las isotopías no son el único método para descubrir el tema. Existen para él los tópicos, que serían los contenidos.

[...] de carácter universal, aplicables a todo tiempo y lugar1089

Estos tópicos aparecen, de acuerdo con el autor en el mismo análisis de la poesía:

[...] el análisis de la poesía renacentista y barroca, aunque la lírica contemporánea los usa de manera más solapada, tratando de descubrir nuevas lecturas de la tradición1090

Determinar el contenido temático de Odiseo Confinado, por ejemplo, es una tarea que abarca más allá del análisis de las isotopías o tópicos del poema. No podemos olvidarnos que Odiseo Confinado es mucho más que un poema o una tragedia para el caso. A mi parecer, esta obra contiene elementos poéticos pero debido a su estructura y a su extensión no podemos acercarnos a ella de la manera en que lo haríamos con otras obras del género lírico. Propongo por lo tanto un acercamiento múltiple, intertextual, amplio. Analizar esta obra mediante las repeticiones lingüísticas sería una tarea muy difícil de llevar a cabo, la temática de Odiseo Confinado se aproxima más a una interpretación tópica y allegada a la narrativa que a la poesía en sí. Luján Atienza puntualiza algunos de los tópicos recurrentes en la poesía, entre los que elegiré los tópicos de creación literaria y de comparación. De acuerdo con el autor los tópicos de creación literaria abarcan:

[...] tópica del exordio, invocación a las musas, “no encuentro palabras”, analogías literarias, tópica de la conclusión1091

También podría aplicarse el tópico de comparación:

1089

Ángel Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, op. cit., pág. 51. 1090

Ángel Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, op. cit., pág. 52.

1091

Ángel Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, pág. 53.

[...] la vida como viaje marítimo, la vida como camino, las armas y las letras1092

Utilizaré principalmente la teoría de los modos desarrollada por Northrop Frye en Anatomy of Criticism1093, en donde la tragedia se define a través del poder del héroe, definición que a mi parecer puede ser útil para la lectura de Odiseo Confinado. Comenzando por los tópicos enumerados por Luján Atienza, podríamos señalar que el tópico de la creación literaria puede aplicarse a Odiseo Confinado:

¡Oh libro, y pides y me pides más trabajo; y más, y más perfección pides, me pides!1094

Aquí nos encontramos con Odiseo - Cordero dirigiendo una súplica al libro que le pide más trabajo y esfuerzo para lograr emular a los grandes poetas tan admirados por Odiseo- Cordero. Y luego aparece la voz de Odiseo reconociendo lo difícil de su destino como poeta, su concepción de la escritura como destino y aprendizaje:

(Pero mientras lo escribo, es cierto que, también, más y más, de mi destino y este arte voy sabiendo) 1095

El tópico de la creación literaria se encuentra unido al tópico de la comparación por cuanto la creación literaria se vuelve para nuestro héroe una metáfora de viaje:

Y me digo, y me sigo diciendo, preguntándome: 1092

Ángel Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, pág. 56. 1093

Northrop Frye, Anatomy of Criticism, London, Penguin Books, 1990.

1094

Lamborghini Leónidas, Odiseo Confinado, op. cit., pág. 27. 1095

Lamborghini Leónidas, Odiseo Confinado, op. cit., pág. 27.

¿Soy yo igual, acaso, es mi caso igual o siquiera semejante, al de aquel privilegiado turista de tres Reinos?1096

La poesía, el acto de escribir, se transforma en un viaje para Odiseo - Cordero ya que su vano intento de emular a los Dioses, a los poetas, lo envuelve en la aventura de la literatura, de la creación:

- Confinado, harto de vivir, encallado en esa hartura, a navegar aquellas páginas -¡ay nimia astucia!con repentino, cuan extraño, entusiasmo me di1097

La metáfora del viaje del héroe, viaje frustrado, en la que el héroe se convierte en antihéroe ya que tiene que combatir contra unas adversidades de las que sabe no saldrá airoso es, en realidad, un tópico de creación literaria muy cercano al mito del viaje y al arquetipo de la caída del héroe presentes en la literatura desde Homero. Hemos hablado del mito con anterioridad. El mito es un modo de significación, el lenguaje necesita de condiciones particulares para convertirse en tal:

El mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje1098

Como señala Barthes, el mito es un lenguaje que habla de la lengua, es compromiso:

1096

Lamborghini Leónidas, Odiseo Confinado, op. cit., pág. 28. 1097

Leónidas Lamborghini, Odiseo Confinado, op. cit., pág. 19. 1098

Roland Barthes, Mitologías, Madrid, Siglo XXI editores, 2000, pág. 199.

Encargado de hacer pasar un concepto intencional, el mito encuentra en el lenguaje sólo traición, pues el lenguaje no puede hacer otra cosa que borrar el concepto, si lo oculta; o desenmascararlo, si lo enuncia1099

El mito hace significar la poesía y por lo tanto es una herramienta de subversión más que válida. De hecho, es la herramienta por excelencia. El mito puede ser usado, puede significar una resistencia a las significaciones de los modelos imperantes. Por eso:

El mito puede significar la resistencia que se le opone. Realmente la mejor arma contra el mito es, quizás, mitificarlo y producir un mito artificial; y este mito reconstituido será una verdadera mitología. Puesto que el mito roba el lenguaje, ¿por qué no robar el mito?1100

Odiseo Confinado puede ser leído como discurso poético que reelabora otro discurso, el mítico, y lo significa. El tópico del viaje lograría ser interpretado, entonces, como cosmogonía.

1099

Roland Barthes, Mitologías, op. cit., pág. 222. 1100

Roland Barthes, Mitologías, op. cit., pág. 229.

V.4. INFLUJO, AUTORIDAD, ASCENDIENTE Y EXILIO

V.4.1. LA ANGUSTIA DE LAS INFLUENCIAS

Leónidas Lamborghini, como venimos asegurando, se considera un deudor de la poesía gauchesca. Esta relación o tradición que asume muy conscientemente el autor de Odiseo Confinado puede ser correspondida con toda una línea crítica desarrollada por Harold

Bloom. Nos referimos concretamente a las teorías que enmarca la

denominada angustia de las influencias.

V.4.1.1 Barthes y Bloom: la autoridad de la literatura gauchesca

Para ambos críticos la interpretación (si es posible) está ligada a la instancia de la lectura. Ambos ligan la práctica de la escritura a está última, y sus posturas teóricas parecen acercarse a una posible teoría de la lectura. Se puede afirmar (no generalizar) que no hay concepto del psicoanálisis, por mínimo que sea, que la teoría literaria

contemporánea no haya convertido en un capítulo de algún libro. Incluso, frases pequeñas de Freud, artículos como el de "La novela familiar del neurótico"1101 que éste relegó a un segundo plano, se convierten en asuntos de suma importancia para muchos teóricos de la literatura contemporánea. Harold Bloom y Roland Barthes toman como base de sus teorías conceptos que provienen de dicha disciplina, y es a partir de ellos que abordan y construyen sus teorizaciones. Angustia e influencia, son términos alrededor de los cuales se habla de lectura, interpretación y escritura.

Escribe al respecto Harold Bloom:

Todo poema es la interpretación errónea de un poema padre. Un poema no equivale la superación de la angustia, sino que es esa angustia. Las malas interpretaciones de los poetas o poemas son más drásticas que las malas interpretaciones de los críticos o críticas; pero se trata solamente de una diferencia de grado y no de especie. No hay interpretaciones, sino solamente malas interpretaciones, y, por lo tanto, toda crítica es poesía en prosa1102

Mala lectura o misreading es un concepto que no puede dejar de ser estudiado en relación con otro término fundamental en la teoría de Harold Bloom, me refiero al concepto de influencia. Como veremos, la preocupación básica de este crítico está centrada en la relación literatura e influencia. Alrededor de estos conceptos giran dos instancias: la figura del poeta y la del crítico. En La angustia de las influencias, el teórico, Harold Bloom desarrolla estas cuestiones, construyendo una dicotomía que instala la existencia de poetas fuertes o poemas fuertes por un lado, frente a poetas débiles o poemas débiles, por el otro. Esta singular teoría es completada en toda su totalidad en uno de sus libros más recientes, titulado El Canon Occidental.

Intentaremos, por consiguiente, adoptar esta teoría para estudiar la relación entre la poética de Lamborghini y la poética gauchesca. A continuación pasaré a reseñar algunos puntos centrales para la comprensión de la idea de la angustia de las 1101

Sigmund Freud, "La novela familiar del neurótico", Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1994. 1102

Harold Bloom, La Angustia de las Influencias, Caracas, Monte Ávila, , 1991, pág. 15.

influencias y, de esta manera, esclarecer el análisis. Las denominadas poesías fuertes o poetas fuertes son interesante para estudiar debido a la lucha que ellas presentan frente a sus influencias o precursores. Gracias a las malas interpretaciones de éstos, las poesías fuertes conforman un espacio que permite la creación propia. Estas malas interpretaciones configuran una historia de la literatura que está conformada por la angustia de las influencias y el sufrimiento de los poetas por su relación con los otros ( sus precursores, es decir, su familia literaria) El tema central es la batalla entre padres e hijos como adversarios, al modo de Edipo y Layo. Esto significa que el escritor (hijo) debe llegar a superara su precursor (su padre) para poder convertirse en un ser autónomamente creador. Por otro lado, el concepto de influencia rompe con toda idea de jerarquía, pues, propone pensar a los hijos como los que engendran a sus padres, es decir, el escritor elige su precursor, proponiendo de este modo una historia basada en un contínuum discontinuo.

Para desmembrar esta idea, es necesario saber que uno de los principales aportes a esta teoría fueron hechos por Nietzche y Freud. En este tema está funcionando claramente el texto freudiano, "La novela familiar del neurótico"1103. En ésta reside la fantasía novelesca de pertenecer a otra familia, de sustituir (elegir) a los padres, produciendo un quiebre en la genealogía. De este modo, construye una novela que tiene varios capítulos (fases), y en la cual el niño se configura como un héroe que se enfrenta a sus padres, y que al culminar este enfrentamiento, siente la angustia de lo que ha perdido y de no saber si ha podido superarlo. A partir de esta brevísima introducción, se puede observar la idea de poder engendrar a los precursores, produciendo una discontinuidad marcada por una continuidad:

La poesía es un romance familiar. La poesía es el encanto del incesto, disciplinado por la resistencia a ese encanto1104

1103

Sigmund Freud, "La novela familiar del neurótico", Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1994. 1104

Harold Bloom, La Angustia de las Influencias, Caracas, Monte Ávila, 1991, pág. 29.

Por consiguiente, habrá grandes escritores, fuertes, que engendran precursores, y la escritura de los discípulos será la melancolía ante su falta de prioridad: los grandes textos son angustias logradas, y no, la superación de las mismas. Al mismo tiempo, el concepto de angustia es freudiano, pues, éste se remite a la angustia como señal y respuesta del sujeto frente a la amenaza que constituye una situación de peligro, es decir, una reacción. Podría pensarse en la propuesta de Lamborghini como un contínuum discontinuo de la gauchesca, ya que realiza un movimiento de diferenciación permitido por recursos de una propuesta vanguardista, por ejemplo: la fragmentación, la dislocación, la resignificación, el desmontaje, la mutación, la distorsión, la burla1105 y sobre todo la parodia. Esta relación anunciada, incluso, en numerosas entrevistas por el poeta se vuelve más interesante bajo estos parámetros de lectura. Ricardo Piglia ha dicho al respecto:

[...] no conozco otro poeta tan consciente de la propia tradición y a la vez no conozco en esta lengua un poeta que haya producido el corte que produjo Leónidas. Este poeta escribe en todos los estilos, en los estilos del pasado y en los que todavía no existen1106

Se puede observar nítidamente desde el comienzo de su escritura poética que se configura como un continuador de un género fuertemente tradicional, pero al que se le añade un tono burlón. Dicho tono se consagró en el libro Tragedias y Parodias I1107, publicado en 1994 por la editora argentina Adriana Hidalgo, y en el que se incluye el poema "La cura del mate" que condensa el tema de la comicidad y la parodia. Asimismo podemos apreciar que estos recursos ya se encontraba en sus primeros libros, no como temática, ni como un contínuum léxico, sino a través del recurso dialógico: Lamborghini supo tomar del Martín Fierro y del Fausto el recurso del diálogo. Esa imposición dialógica, que construye el vínculo entre el saboteador arrepentido y el solicitante descolocado, como la relación de cada uno de éstos con los 1105

La burla es concebida por Leónidas Lamborghini como un recurso que no menosprecia a otro texto o a una realidad, sino como una forma de mirar la tragedia de la vida. 1106

Ricardo Piglia, La Argentina en Pedazos, Buenos Aires, La Flor, 199 , pág. 34. 1107

Leónidas Lamborghini, Tragedias y Parodias I, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994.

personajes intercalados que aparecen a lo largo del extenso poema, expresan lo que Alfredo Andrés define como pivote. Al respecto dice Alfredo Andrés:

Retomando las viejas instancias de los poetas gauchescos, Lamborghini encuentra en el diálogo el mejor pivote para estructurar su poema. Obviamente, el diálogo de Lamborghini supone una total revalorización del gauchesco, dándose, además, en dos formas, indirectas[...]1108

Efectivamente, al retomar esta tradición olvidada por la gran mayoría de intelectuales argentinos, Lamborghini resignifica la estética de la literatura gauchesca del siglo pasado, inaugurando una nueva, más acorde a los tiempos de la sindicalización peronista. Lamborghini utiliza de dos maneras muy distintas la relación dialógica expresada por Andrés anteriormente. Una de las formas tiene que ver con la integración: el diálogo en muchos casos es integrado al corpus general del texto, matizándolo y alineándolo. De esta manera preguntas, respuestas y pensamientos son integrados en una sola alineación. Veamos un ejemplo de este procedimiento dialógico:

[...] mujer, mujer querida me dijo chau me dijo que se iba abrió la puerta mueca me dijo chau "pobre cosa" me dijo que se iba1109

El otro procedimiento o recurso dialógico que anunciábamos tiene que ver con la forma directa del diálogo, es decir, con la presencia expresa de dos personajes. Valga de ejemplo este fragmento:

1108

Alfredo Andrés, "Las patas en las fuentes", Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 19. 1109

Leónidas Lamborghini, "El letrista proscripto", Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 42.

El letrista proscripto: Si eras mala o eras buena no lo sé pero sí que vos mujer me enseñaste a querer. El letrista del Sesquicentenario: Yo por eso lo aconsejo bien: volverse sabio en estas cosas de encontrarle la vuelta al aparato[...]1110

El letrista proscripto no es otra cosa que una antropomorfización del peronismo proscripto. El letrista del Sesquicentenario no es otra cosa que una alusión al 150º aniversario de la Revolución de Mayo. Por lo tanto, esta estructura dialógica, pretende también otra relación discursiva:

-

un diálogo entre los personajes, que a su vez prefigura

-

un diálogo con sus antecesores, que a su vez anticipa

-

un diálogo con textos precedentes, que a su vez anuncia

-

un diálogo con sucesos de la realidad nacional del presente y del futuro, pero también

-

un diálogo con la tradición de la gauchesca

Estos diálogos, que están versificados, descubren

un modelo de gauchesco

urbano constituido por el estallido formal dado por la experimentación con el lenguaje para construir su original obra. Se nos presenta, así, una ruptura de la continuidad y una reelaboración de estos temas que le permiten cuestionar la idea de un sentido pleno y único. Harold Bloom alude a esta relación a través de seis constructos teórico 1110

Leónidas Lamborghini, "El letrista proscripto", Las patas en las fuentes, op. cit., pág. 69.

críticos. Tomaremos los más determinantes en el análisis de la obra de Lamborghini. Me refiero, concretamente a: clinamen, tésera y apófrades.

La principal es el clinamen o mala lectura. Aquí se puede observar la necesaria introducción y explicación de la teoría de las influencias. Para relacionar su escritura con la escritura precedente, el escritor realizará una lectura del poema de una manera errónea, es decir, no siendo el lector que el texto espera. En esta escritura, este movimiento aparece como correctivo, mostrando en el nuevo texto la presencia hasta cierto punto exacta del precursor, pero que luego se desvía hacia la dirección del nuevo texto. Se trata de una relación entre sujetos fuertes, pues lo que se entabla no es un tierno lazo filial entre los que Bloom llama precursor y efebo, sino la lucha agónica y muy costosa por la supervivencia. La poesía de Lamborghini es una poética de la resistencia, por lo tanto, podremos observar que El solicitante descolocado presenta ciertos aspectos presentes en la literatura gauchesca pero radicalizados, producto de la desviación. La gauchesca, como las letras de tango, le sirven para aprender a crecer desde un género marginal, despreciado, hacia el centro de los dominios de la llamada poesía culta1111. Hay emulación desde fuera del texto padre pero no hay intrusión en él mismo en sus reescrituras de tangos o de formas estilísticas de la gauchesca. Hay una intrusión violenta en el interior del texto padre, dentro de su materia verbal. De esta manera es reescrito con sus propias palabras o en otra combinatoria y otra sintaxis.

La necesidad de tal ejercicio de destrucción y re-construcción del género gauchesco (concebido como texto generador y precursor) para darle una nueva forma, tiene relación con la idea de darle una nueva vida. Desde una lectura esencialmente vanguardista libera de su estructura escritural conocida, haciéndola funcionar a su caos original y revelando una multiplicidad de sentidos dada, sobre todo, desde la sintaxis. La revelación de un sistema de relaciones poéticas que abre nuevas posibilidades y no deja que nada quede reducido a un arquetipo. Su estrategia para legitimar su lugar como poeta nuevo dentro de la literatura argentina es este movimiento intencional de reescritura intratextual. Así, el propio Lamborghini lo ha declarado: 1111

Leónidas Lamborghini logra armar un trabajo culto del lenguaje poético e insertarlo en una preocupación popular.

[...] la poesía es convertida en un juego maravilloso mediante el cual el mundo sea recreado y se recree constantemente, sin el peso de la anécdota, expresando el lenguaje su propia realidad1112

Y es en esta esfera lingüística donde recorta su producción, se vincula con cierta tradición literaria y se separa de otra. Lo que está proponiendo Bloom y realiza Lamborghini es una lectura antitética. Las influencias devienen debido a una lectura consciente y superadora del poeta precursor; la historia de las influencias es una historia de las angustias, deformaciones, de una lectura voluntariamente revisionista. La mala lectura es un acto voluntario. El nuevo texto, El solicitante descolocado, con su misreading actúa complementando a su precursor, el género gauchesco. A la vez, logra otro significado de los términos del anterior, ya que mediante una política del texto, la supresión del sentido y la fragmentación del sujeto establece una lectura de la tragedia humana, presente ya en el canto del gaucho. De este modo, el significado de un texto solo puede ser otro y solo se configura como tal en las interpretaciones donde sus propiedades se ven.

Otra de las formas de resistencia es la tésera: con el texto nuevo se completa la lectura de la obra-padre, y a la vez, logra otro significado. El género gauchesco es completado por medio de la deconstrucción discursiva del texto que muestra una perturbación, un trastorno en sentido productivo. A la apófades, por otro lado, podríamos definirla como el retorno de los muertos:

Los muertos poderosos retornan, es verdad; pero retornan con nuestros colores y hablando en nuestras voces, al menos parcialmente1113

Es por eso que se podría pensar, como lo he señalado al comienzo, en la obra de Lamborghini como una poética que permita acentuar la idea de ruptura, quiebre y

1112

Leónidas Lamborghini, “Poesía y parodia”, Diario Clarín, Sección Cultura, Buenos Aires, 1998, pág. 12. 1113

Harold Bloom, La Angustia de las Influencias, Caracas, Monte Ávila, 1991, pág. 20.

originalidad intrínsecos en poesía gauchesca, ubicándola en el centro del sistema literario. Este poemario, fue el cierre de un ciclo que engloba El saboteador arrepentido, Al publico, Las patas en la fuente y La estatua de la libertad. Ciclo que coincidió con un período histórico de agitaciones y ciclo que marcó el desarrollo de este género tanto en la construcción del personaje como en el tratamiento del tema. La mala lectura de Bloom es la que carga de significación al texto del otro. Funciona como un mecanismo de defensa a esa influencia, y contra el riesgo de una repetición o kenosis.1114 El trabajo de Lamborghini, que se nutre de la tradición que aporta la literatura gauchesca, produce sobre este material una larga serie de transgresiones discursivas que tienen que ver con recursos como la dislocación, la repetición y la fragmentación. Esto produce a su vez la sensación de una gran puesta en crisis del lenguaje. De este modo y como asegura Bloom, toda escritura comienza con un acto de lectura.

Por consiguiente, no solo la lectura es una mala interpretación, sino que la escritura configura un acto de falsificación1115. Al mismo tiempo, el procedimiento acentúa la categoría de sujeto, ya que éste aparece con gran intensidad. Intensidad producida por la angustia que provoca la relación con el padre textual: hay un sujeto con una fuerte presencia en la lectura y en la escritura del texto. De esta manera queda bien definida la relación sujeto-autor1116.

V.4.2. RECURSOS DE UNA LECTURA INTERTEXTUAL

El trabajo de Lamborghini sobre la gauchesca radica en dos procesos deconstrucción e intertextualidad. Ambos responden a un propósito central: cuestionar

1114

El término Kenosis es utilizado para reflejar un mecanismo en el que el poeta manifiesta a su precursor en su obra pero con una marcada resistencia al mismo, generando, de esta manera, una transgresión. 1115

El término falsificación es utilizado por este autor como un modo para acentuar su idea de que la escritura es solo una forma de reescritura. 1116

En El Canon Occidental, la figura de Shakespeare es el centro alrededor del cual giran los autores.

los valores de la sociedad y sacudir la conciencia del lector frente a la coyuntura político-social que requería un fuerte compromiso.

-

El primer aspecto resulta de una lectura intertextual, es decir, una lectura que basada en un texto padre, sobrepone otras lecturas y experiencias actuales. Focalizando el desgarramiento del hombre fragmentado y su conciencia se construye un nuevo texto: el texto deconstruído. Esto no significa una adaptación del texto a problemas actuales, sino un reelaboración de ciertos aspectos que serán distanciados y dislocados a partir de la superposición de elementos antiguos y actuales.

-

El segundo aspecto, la intertextualidad se refiere a elementos codificados de una época que producen una serie múltiple de asociaciones.

Comenzaré con la deconstrucción ya que considero este procedimiento el principal que coloca a la poética de Lamborghini como un texto vanguardista. Este poeta se inserta en la literatura realizando una relectura de la gauchesca durante el periodo del surgimiento de las masas populares peronistas y de la resistencia. De esta manera, vislumbra un paralelo entre masas gauchas proscritas y las masas peronistas también excluidas. Así como encontramos en la historia de La República Argentina una época en que estaba prohibido una valoración positiva de la figura del gaucho, Lamborghini se encontrara experimentando en un periodo en el que se ha llegado a reprimir violentamente el hecho de nombrar a la figura de Perón.

En Martín Fierro, poema canónico de la literatura argentina, se adopta como estrategia la asunción de la voz del perseguido político: el gaucho. De esta manera, se convierte, este recurso en un arma más de lucha del intelectual para representar una realidad determinada. La voz de Martín Fierro, que canta sus penas en primera persona, se diferencia notablemente de otros intentos más mediatizados como el de Ascasubi o Benito Linch. Asumiendo la calidad de narrador, hecho inédito en la literatura argentina, se dibuja una realidad hasta entonces ignorada. Josefina Ludmer

señala que una de las reglas de este género gauchesco es que el género trabaja sobre la ficción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de ese otro y no como la del que escribe. Y así dejar que esa voz acallada por el poder salga y denuncie. Se lee en uno de los fragmentos del Martín Fierro:

Volvían al cabo de tres años de tanto sufrir al ñudo, desertor, pobre y desnudo a procurar suerte nuevaY lo mesmo que el peludo enderecé pa mi cueva [...] no hallé ni rastro del ranchosolo estaba la taperapor Cristo, si aquello era pa enlutar el corazónyo juré en esa ocasión ser más malo que una fiera1117

Más adelante prosigue la denuncia de esta manera:

Yo he sido manso primero, y seré gaucho matreroen mi triste circustancia aunque es mi mal tan projundo, nací y me he criao en estancia, pero ya conosco el mundo. Ya le conosco sus mañas, le conozco sus cucañas, se como hacen la partida, la enriedan y la manejanDeshaceré la madeja aunque me cueste la vida.1118

El poeta decide dar su letra a la voz del carenciado que no encuentra un espacio donde hacer oír sus penas. En Al público puede verse ya esa posición central de la ruptura estética de Lamborghini. En este libro está implícito un publicus amplio que 1117

José Hernández, Martín Fierro, Buenos Aires, Eudeba, 1970, estrofa 30, pág. 52.

1118

José Hernández, Martín Fierro, Buenos Aires, Eudeba, 1970, estrofa 32, pág. 54 .

genera una actitud antinormativa, y que cuestiona el elitismo que confundía lírica con poesía y todo lo que no entrara en sus parámetros quedaba excluido. A este estereotipo se le sumaban consideraciones como las que definían temas poéticos y temas que quedaban fuera determinantemente de este género. De esta manera, Lamborghini plantea una ruptura desde la tradición de la gauchesca, considerando como elemento esencial de ésta la risa paisana que le da su sello y que no era simplemente humor, sino una respuesta a la situación en la que se encontraba. En esta ruptura encontramos la parodia, el grotesco, la caricatura y la relectura de la gauchesca: Lamborghini lo explica de la siguiente manera:

[...] era la risa del bufón expresando de ese modo la condición humana en situaciones límite. Risa que sangra por la herida.1119

Desde la tercera estrofa de "El solicitante descolocado" (una de las dos voces del poema) nos sitúa el autor frente a un ambiente circense:

[...] la pista se rodea de todas las especies, de todos los órdenes y clases sobre todo público En la primera fila van / los relegados1120

Lamborghini construye un gauchesco urbano. Los vagabundeos del personaje el solicitante descolocado en la ciudad admitirían un paralelismo con el matrerismo de Martín Fierro. Ambos cantan desde el margen haciendo morisquetas bufonas. Para vincularse más aún con el poema de Hernández, incorpora otra voz, la del saboteador arrepentido planteando un diálogo de contrapunto entre los dos. El deterioro del personaje en la última parte, que ovilla y desovilla un ovillo constantemente, refleja la situación y es premonitorio de lo que vendrá después: el manicomio de violencia que se instaló en la sociedad en la época de la dictadura. La época había madurado para 1119

Leónidas Lamborghini, “Poesía y parodia”, Diario Clarín, Sección Cultura, Buenos Aires, 1998, pág. 12. 1120

Leónidas Lamborghini, El solicitante descolocado Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1971, pág. 5.

entender a ese antihéroe de una épica del fracaso y la frustración que había comenzado a construirse con Martín Fierro en su coyuntura particular, siguió con Erdosain de Roberto Arlt y se consagró con personajes como el solicitante y el saboteador de Lamborghini. Ricardo Piglia al respecto escribe:

Todos admiramos a Leónidas Lamborghini y todos lo hemos copiado. Leónidas definió una exigencia en relación con la lengua que es única en nuestra literatura: Construyó un laboratorio arltiano para trabajar con la sintaxis, el fraseo y la música verbal de estas provincias1121

Y en ese trabajo con el lenguaje construyó una estética del antihéroe, de aquel marginado social que canta sus desdichas. Ya desde el primer verso del Martín Fierro. Me refiero al conocido verso:

Aquí me pongo a cantar1122

Desde este primer verso se muestra un personaje deambulador, errante, vagabundo, matrero o nómade que canta y hace rancho donde la noche lo aborda. Esta característica que lo definirá

esencialmente se trata también en El solicitante

descolocado, ya que éste se inicia con un verso paralelo al de Fierro:

Me detengo un momento por averiguación de antecedentes trato de solucionar importantísimos problemas de estado; vena mía poética susúrrame contracto planteo, combinación y remate1123

1121

Ricardo Piglia, La Argentina en pedazos, Buenos Aires, La Flor, 1985, pág. 35.

1122

José Hernández, Martín Fierro, Buenos Aires, Eudeba, 1970, pág. 5. 1123

5.

Leónidas Lamborghini, El solicitante descolocado, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1971, pág.

Ya en ese primer verso está definido el personaje como lo estaba Fierro en el poema gauchesco. Y en esa detención es cuando comienza el cantar de las desdichas vividas. La reescritura está muy fuertemente ligada a la idea de la literatura como un sistema en el que los modelos y los textos derivados se entrecruzan, en una relación de semejanzas y desemejanzas. Los gauchescos supieron expresar algo fundamental para Lamborghini y por esto elige reescribirlos: la relación política y literatura. Hilario Ascasubi, Estanislao Del Campo y José Hernández encontraron una forma de hacerle frente al modelo. La realidad histórico-política argentina es de naturaleza trágica. Al respecto dice Lamborghini:

[...] comprendido lo que de trágico conlleva, y en trance de expresarla, la lágrima, el quejido, no tienen a mi parecer tanta eficacia como la actitud de asimilar esa distorsión, asumirla y devolverla multiplicada1124

Es la relectura de un género que supo configurar una argentinidad o modo de ser argentino hasta el momento inédita:

[...] una épica de la antiépica con un antihéroe como héroe. Los paisanos payasos de Hidalgo, de Ascasubi, de Del Campo, y ese clown desgarrado que los resume a todos: Martín Fierro1125

La función del artista o la relación que tiene el intelectual con el contexto donde se desarrolla según la concepción de denuncia social es, básicamente, darle la palabra a quienes no la tienen:

"Yo no soy cantor letrao"1126, dice Fierro acentuando su calidad de iletrado y de portador de una carencia: la letra. El poeta se la brinda dejando salir desde las entrañas de la tierra la voz del oprimido. De esta manera, este careciente, este sin palabras, se 1124

Leónidas Lamborghini, “Un poeta peronista”, Suplemento El Radar, Diario Página/12, Buenos Aires, 1999, pág. 25. 1125

Leónidas Lamborghini, “Ensayo”, La literatura y la política, Santa Fe, Universidad del Litoral, 1990, pág. 63. 1126

José Hernández, Martín Fierro, Buenos Aires, Eudeba, 1970, pág. 8.

quedará con la palabra de la gran poesía, quedará colocado dentro de los márgenes de la literatura. Esto es lo que produce la deconstrucción de un género y el diálogo con el mismo porque se resalta el de la palabra poética. Por consiguiente explora nuevas posibilidades de lo cómico y de una poesía dramática, alejándose de personajes que no asumen nada de la historia ni de la política. Lo cómico como un límite desde el cual se expresa lo trágico, es como se encuentra con la parodia. La parodia como lo verdaderamente serio y como una relación burlesca con el modelo. La puesta en evidencia de la crisis de todos los modelos. Las patas en la fuente intenta relacionarse, teniendo en cuenta que se vivía la década del ’60- 70 en plena resistencia peronista, con ese modelo que es el Martín Fierro. La semejanza más notoria es que había una masa marginal que aparecía en el canto de Fierro, el gauchaje, que después fueron los cabecita negra en el peronismo. Se parte de la semejanza:

-

masas peronistas proscritas y gauchaje proscrito,

-

matrerismo en la campaña y matrerismo del solicitante descolocado en la ciudad,

-

la payada como forma de diálogo se adopta de la misma manera y se la refuncionaliza,

-

el contrapunto entre el solicitante descolocado y el saboteador arrepentido refleja la relación entre Fierro y Cruz1127, y por último,

-

se muestra la necesidad del contrapunto, dos voces que se complementan, y es así como Cruz no permite que su compañero de desdichas se derrumbe. Fierro propone la salvación tomando la iniciativa de irse con los indios cuando se da cuenta que no está solo. De la misma manera el solicitante

1127

El personaje de Cruz, contrafigura de Martín Fierro, funciona como pareja dramática en este poema. Es aquel compañero de penas y refleja con su nombre los cuatro puntos cardinales, es decir, todas las direcciones en que el gaucho desdichado puede dirigirse mientras camine por La Pampa, aquella región sin límites, propia del gaucho.

descolocado habla desde su situación y el saboteador arrepentido le contesta como un hombre que ya ha pasado por eso.

También en términos de semejanza, funciona el contrapunto. El saboteador está en una espera y dice:

Esta guitarra cae ya volcada de mi alma su última nota espera1128

Justamente ahí entra la voz del Solicitante Descolocado:

Telegrama-respuesta «Preséntese mañana en alpargatas sin ningún compromiso, limpio de polvo y paja».

Ahí se arma un final a dos voces:

–Al Divino Botón Oh Éxito Integral sobreponiéndote a los bocinazos del maligno oye este jeremido concédenos la tierra protegida dormir perfectamente en pedo donde florezcan los Éxtasis El Solicitante y el Saboteador del público se despiden 1, 2, 3 explotando do re mi fa sol la 1128

Leónidas Lamborghini, El solicitante descolocado Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1971, pág. 18.

sí! poniendo en marcha la fábrica1129

Este es el primer poema del ciclo de El solicitante descolocado. Este es el gran drama: este poema habla de un solicitante, descolocado, que empieza pidiendo un trabajo que ha perdido y que en realidad observamos, en el transcurso del poema, que el verdadero problema de este personaje es carecer del poder para revertir la situación. Logra mostrar la angustia del hombre moderno (fragmentado e individualista) mediante el quiebre ilógico del verso y la desaparición de toda norma poética (métrica fija o tipos de rimas). La versión vanguardista de Lamborghini presenta un estilo austero que elimina todo elemento accesorio y decorativo. Simplifica la trama y crea una literatura árida. Elige dos personajes que acentúan el tema central sobre el que ha ejercido una lectura palimpsesta /deconstruccionista del poema. Las relaciones humanas son teñidas por dicha dicotomía. La realidad del hombre solo puede ser explicada bajo este signo y, por este motivo, el sentido estalla como estalla el hombre: es fragmento de una gran máquina, y él mismo es una de ellas, pero desde esa posición que reconoce, se quiebra la continuidad y se rompe con una interpretación única, con los discursos totalizadores.

Fragmentos de sujetos-máquinas, fragmentos de textos y fragmentos de la poesía: estos nos muestran los comienzos de la obra de Lamborghini. La literatura gauchesca, y su obra central -Martín Fierro- es fundamental en la literatura argentina. Son muchos los escritores que han tomado este género y sus obras y sobre ellas han experimentado infinidades de técnicas. Las primeras obras de Lamborghini construyen una poesía como un discurso señalador de un punto de partida, abierto, y sin final hacia un abismo semiótico. Mediante una lectura palimpsesta y deconstruccionista se gesta una mirada inédita sobre un texto del siglo XIX. Fragmentación, dislocación, intertextualidad, quiebre del sentido son algunos de los gestos que tiene Lamborghini para superar y realizar el clinamen frente al texto-padre. La angustia de la influencia podría llegar a pensarse como una deconstrucción del texto-padre: El Solicitante 1129

25.

Leónidas Lamborghini, El solicitante descolocado, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1971, pág.

descolocado reúne una serie de obras del mismo autor que manifiestan una relación con la gauchesca. El diálogo, el personaje vagabundo, las penas de un marginal, la tiranía de un gobierno político, aparecen resignificadas. Se quiere plantear una crítica, una posición frente a una realidad política y literaria y utiliza a un gran pilar de la literatura. Martín Fierro es sacado de un lugar intocable y vuelto a colocar al mismo tiempo. La interacción modifica y reacentúa ambos textos en un diálogo en tensión.

V.4.3. PERONISMO Y MARECHAL: DOS FUENTES DE INSPIRACIÓN

Escribe Martín Prieto:

Relumbrones de Partitas, Episodios, Circus, aparecen comprimidos en carroña[...], que es de este modo un muestrario del talento de su autor, con el que supo actualizar una literatura que, como escribió Américo Cristófalo, mueve a risa y tiene su origen en una ideología política y en un autor: el peronismo y Leopoldo Marechal1130

Es indudable que a la hora de referirnos a la poesía de Leónidas Lamborghini no podamos dejar de detenernos en dos puntos esenciales que la definen. Estos son: el Peronismo y la escritura de Leopoldo Marechal. Se puede observar que estos dos referentes circundan su producción entre dos instancias: la política, (vinculada a la historia) y la literatura. De este modo, su producción intenta dar cuenta de ambas instancias y conjugarlas para lograr un producto original, tratando de superar la tensión que une las dos dimensiones. Leónidas Lamborghini estructura su escritura de la siguiente manera: tomando como modelo ético-social a un partido político al que le dedica una permanente militancia y por el cuál debe exiliarse, y, a su vez, toma como modelo literario a un escritor peronista, Leopoldo Marechal, a su originalidad y a la ruptura que significo su libro Adán Buenosayres1131. Los toma y los conjuga, creando un sistema en sus obras de fuerte compromiso social.

1130

Martín Prieto, “La poesía dislocada”, Diario Clarín, Buenos Aires, 1999, pág. 32.

1131

Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres, Buenos Aires, Perfil, 1998.

V.4.3.1. El influjo del Peronismo

V.4.3.1.1. Breve contexto histórico

La muerte de Justo en 1943 cambió la correlación de fuerzas en el ejército. Los sectores liberales y profesionales fueron desplazados por oficiales nacionalistas (algunos de influencias fascistas), nucleados en torno al GOU (Grupo de Oficiales Unidos), un grupo secreto en el que comenzó a destacar el coronel Juan Domingo Perón. El 4 de junio de 1943, el ejército dio un nuevo golpe que acabó definitivamente con el régimen conservador y el ministro de Guerra de Castillo, el general Pedro Pablo Ramírez, ocupó la presidencia. Se inició un período dictatorial, de signo derechista y nacionalista, que aumentó la represión policial contra el movimiento obrero y los partidos de izquierda. Al poco tiempo Ramírez fue reemplazado por otro general, Edelmiro Farrell, cuyo gobierno marcó el ascenso de Perón, primero a la secretaría de Trabajo y Previsión y luego, sin dejar su cargo, al ministerio de Guerra. Posteriormente sería elegido vicepresidente por una asamblea militar. Perón utilizó su cargo en la secretaría de Trabajo para ganarse el favor sindical y el de una clase obrera en transformación, para lo cual aplicó sistemáticamente viejas leyes que favorecían a los trabajadores. La transformación de la clase obrera respondía a la industrialización y a las migraciones internas que despoblaban el interior en beneficio de las principales ciudades: Buenos Aires, Córdoba y Rosario.

Las manifestaciones pro-fascistas de Perón, expresadas desde su viaje a Italia y en los cargos políticos que ocupó, le valieron la oposición de socialistas y comunistas y la de la mayoría de los radicales y de los sectores medios urbanos. La neutralidad en la Segunda Guerra y la postura favorable al Eje eran el telón de fondo que influía en esta

toma de posiciones. El tono del enfrentamiento polarizó la lucha política y dividió a la sociedad en dos partes casi iguales. Una de sus consecuencias fue la movilización de masas del 17 de octubre de 1945 que exigía la liberación de Perón, encarcelado ante su irresistible ascenso. En este contexto se produjo el nacimiento de uno de los mayores movimientos de masas latinoamericanos: el peronismo. El apoyo del movimiento obrero organizado, el carisma de Perón y su particular estilo de hacer política fueron vitales en su ascendente carrera política. Su triunfo electoral se debió a una alianza heterogénea de grupos y sectores políticos integrados por una parte del movimiento obrero y antiguos sindicalistas anarquistas y socialistas, organizados en torno al Partido Laborista, bajo cuyas siglas Perón presentó su candidatura. Perón ganó las elecciones de 1946 con una reducida victoria frente a la coalición opositora, la Unión Democrática, un agrupamiento de radicales, demócratas progresistas, socialistas, comunistas y otros partidos menores, que tenían el apoyo de importantes sectores de las clases medias y altas, dado el odio visceral que sentían por Perón y lo que representaba.

Su política económica se basó en la industrialización y la independencia económica (nacionalismo económico), lo que redundó en una postura claramente autárquica que abogaba por una Patria justa, libre y soberana. Perón nunca tuvo un sucesor y su misma presencia le hubiera sido intolerable. Perón intentó ampliar sus apoyos sociales y su mujer, Eva Duarte de Perón, Evita, jugó un papel fundamental, no sólo como elemento movilizador de las masas, sino también como factor de control político, especialmente en el movimiento obrero. Tras su muerte, el 26 de julio de 1952, Evita se convirtió en un símbolo del movimiento peronista y en uno de los mayores mitos argentinos. El descontento entre los militares y la Iglesia, aumentado por una campaña antieclesiástica impulsada desde el gobierno, fue la causa de su derrocamiento por un golpe en septiembre de 1955: la autodenominada Revolución libertadora.

Juan Domingo Perón se alejó del país, inicialmente al Paraguay, pero no de la política activa. Desde su exilio madrileño mantuvo el control del movimiento e intentó regresar en 1972. El peronismo, y la figura de Perón como máximo referente, fueron

un factor desestabilizador de la política argentina hasta el día de su muerte e inclusive durante muchos años después. Las elecciones de marzo de 1962 marcaron el principio del fin para Frondizi. A los pocos días, totalmente aislado y presionado por los militares, Frondizi se vio obligado a renunciar. La llegada de Perón al poder gracias a un amplio apoyo popular no significó su aceptación por todos los sectores de la sociedad; ya antes de asumir había comenzado su enfrentamiento con un grupo de escritores que veían en él a un futuro Rosas que instalaría lo que llamaban la Segunda Tiranía. Este grupo se congregaría principalmente alrededor de la Revista Sur, fundada y dirigida por Victoria Ocampo. El actor emblemático de esta contienda será Jorge Luis Borges.

Luego vendría ya, la dictadura militar que prohibiría al peronismo, después la vuelta de Perón y otra vez la dictadura militar. Dictadura ésta última de una brutalidad inédita en Argentina: de ahí, el exilio, la desaparición, la tortura y la muerte.

V.4.4. LEÓNIDAS LAMBORGHINI Y PERÓN

Leónidas Lamboghini da cuenta en su escritura de la historia política del país. Hace absolutamente evidente la relación entre política y literatura, y la manifiesta como una constante presión sobre la escritura, como una herida que se trata de sanar mediante la producción poética y

como un estigma contra el cual se lucha

produciendo literatura. La manifestación más clara de lo dicho anteriormente es la utilización del verso quebrado irregular, la configuración de un sujeto fragmentado que ahogado y casi sin aire manifiesta el síntoma de un esfuerzo continuo por dejar que la voz emerja desde una situación de asfixia. Dicha situación es engendrada por contextos sociales importantes, de los cuáles el poeta no puede escapar y debe plasmar en su escritura. Es aquí donde aparece claramente el movimiento de transgresión de modelos literarios que veíamos en el apartado anterior. Esta operación de montaje sobre un estilo o texto anterior se torna clara en un poeta. Él comienza con una poesía de cuño social, que debe algo al populismo de Evaristo Carriego y tal vez al

sencillismo de un Baldomero Fernández Moreno, para ir barroquizando ese sustrato por saturación metonímica. Este es un dispositivo claro sobre todo en un libro de 1980, Episodios 1132.

Es decir, en esta lucha constante por desprenderse de una realidad, que no se lo permite, configura una escritura que transgrede y violenta: a la violencia coyuntural una violencia poética, a la transgresión social una transgresión literaria. Esta característica signa la etapa de El solicitante descolocado1133 y de Partitas1134, donde está el poema "Eva Perón en la hoguera", o su reescritura, donde la presión rompe modelos y se llega al desmontaje y mutación de textos.

Por lo tanto, estamos frente a un escritor comprometido políticamente con la sociedad y desde ese lugar sitúa su poética del desgarro. En una carta escrita por el escritor argentino Rodolfo Walsh se refiere a Leónidas Lamborghini de la siguiente manera:

Leónidas Lamborghini, poeta de primera magnitud, que se declaró peronista en las épocas duras, cuando la inmensa mayoría de los intelectuales (yo incluido) no advertíamos la potencialidad revolucionaria que encerraba el peronismo, por el hecho elemental de que su eje era y es la clase obrera. Lamborghini es además delegado sindical en el diario Crónica, en un momento en que algunos periodistas están bajo el fuego de la represión: Casiana Ahumada presa, otros dos (lkonikof y Alsina) presos y salvajemente torturados, otro Jozami, que acaba de salvar milagrosamente la vida tras un secuestro policial1135

Rodolfo Walsh fue un escritor asesinado por la dictadura militar, cuya escritura ha sido y es una resistencia político-social militante. Ha colocado a la literatura en la acción, la ha sacado de las bibliotecas para hacerla luchar al servicio de la libertad. Se puede apreciar que coloca a Leónidas Lamborghini en el lugar de un luchador político, 1132

Leónidas Lamborghini, Episodios, Buenos Aires, Tierra Firme, 1980, pág. 95.

1133

Ibidem. 1134

Leónidas Lamborghini, Partitas, Buenos Aires, Tierra Firme, 1972, pág. 58. 1135

Rodolfo Walsh, Selección de textos, Buenos Aires, CEAL, 1975.

de un escritor colocado del lado de la acción concreta, ya sea desde su militancia, desde su trabajo de periodista, de sindicalista o de escritor. Esta ubicación que le asignaron, por un lado, sus colegas y, por otro lado, sus propias producciones esta ligada con su militancia en la política peronista y su adhesión a sus principios sociales. Dicha militancia se ve reflejada, por ejemplo cuando se realiza la huelga general el 17 de octubre de 1947 y con un solo voto se cambia la historia político-social del país y aparece aquella Argentina subterránea que se lava las patas en las fuentes que hace alusión a esta masa obrera, representada por las clases bajas que ha salido a las calles para hacer escuchar su voz marginal. Esta voz es, también, la voz de El Solicitante Descolocado o del Saboteador Arrepentido.1136 En esta obra leemos:

Pueblo doloroso perezoso lujurioso Porque las curvas económicas No son favorables Una nueva conciencia os pido En marcha Y si las cosas se complican: -Listo, vamos gobernar es poblar es hablar apoyando mis oídos en el obrero concentrado: vibra. Entonces reconozco Alcanzo a distinguir entre 200.000 A mi buena maestrita Llevaba Un cartelón azul Con letrero dorado1137

Versos de este tono hacen y retratan al peronismo y a las masas obreras en las calles. Con un verso quebrado y dislocado retrata el discurso peronista y a su gente. Una de las declaraciones más significativas que ha hecho Leónidas Lamborghini sobre Perón es la siguiente: 1136

Leónidas Lamborghini, Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968. 1137

Leónidas Lamborghini, Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 27.

Perón es un fantasma que retorna en la medida en que no lo entendemos. Es como aquella "sombra terrible" que invoca Sarmiento en el Facundo. Este fantasma, con sus pro y sus contras, tiene que ser recibido sin odios1138

Si uno recuerda el comienzo de ese memorable libro de Domingo Faustino Sarmiento, Facundo. Civilización y Barbarie1139, donde se invoca al caudillo riojano para lograr entender, mediante su biografía, la dictadura de Rosas, enalteciendo su figura, comprenderá que esta relación establecida por el propio Lamborghini con la figura de Perón es incuestionable. Dicha figura funciona en la escritura de Lamborghini como disparador de poesía y como enlace con la realidad que lo rodea. Para él comprender e invocar al General Perón es poder accionar en esa realidad política. Por eso la necesidad de poetizarlo y dramatizarlo; por eso la necesidad de explicarlo constantemente:

El pragmatismo de Perón consistía en montarse en la ola de la historia buscando un intersticio para el país soberano. Perón, que nunca fue un revolucionario. Perón que le decía a Cooke que el mayor enemigo era el espíritu revolucionario de la pequeña burguesía. Entre cuyos integrantes yo me cuento, por supuesto. Pero quizá no entendimos a un hombre que decía que para hacer política había que tragarse un sapo todos los días. Yo creo que fue consecuente con eso1140

Hay en Lamborghini una clara elección que le viene dada desde su posición política: en su literatura se postula una elección de para quién, en dónde, cómo y sobre qué escribe. Postulando que la escritura no gire en torno a un vacío, una escritura que genere movimiento, aunque ese movimiento lo tenga que llevar al exilio por casi 10 años. Fue su militancia lo que lo llevo a la expatriación y a generar una escritura de exilio. Esta relación tan fuerte entre literatura y política establece una colocación del 1138

Leónidas Lamborghini, “Declaraciones”, El Radar de Página 12, Buenos Aires, 11 de setiembre de 1999. 1139

Domingo Faustino Sarmiento, Facundo. Civilización o Barbarie, Buenos Aires, FCE, 1998. 1140

Leónidas Lamborghini, “Declaraciones”, El Radar de Página 12, Buenos Aires, 11 de setiembre de 1999.

lugar del intelectual en la sociedad. Este tema ha sido ampliamente debatido y discutido por numerosos intelectuales y lo encontramos aquí nuevamente. Nos encontramos con una topografía intelectual en pleno proceso de transformación que en los años siguientes continuará modificándose.

Seguimos el itinerario de un discurso de resistencia que, al avanzar el período de la democratización, tuvo que modificarse nuevamente. Asistimos al proceso de reelaboración de una nueva función intelectual desde los resabios de la autocrítica y registramos

las tensiones que esta redefinición provocó desde los lugares más

amplificados hasta los más restringidos del campo cultural.

En ese momento de la vida cultural argentina (surgimiento del Peronismo y la posterior dictadura) en el que el campo intelectual completo se vio traspasado por una problemática que lo reconfiguró, y en los que la función del intelectual en la esfera pública se debatió con una densidad que no volvió a repetirse, es donde se coloca Leónidas Lamborghini, optando por un compromiso social. Por lo tanto, para Lamborghini todas las grandes construcciones artísticas son políticas, sólo que cada escritor trabaja desde un lugar diferente, desde el lugar que le tocó vivir:

[...] desde Shakespeare hasta "[...] el brulote que pretende convertir el arte en un instrumento de propaganda partidaria. Pero si lo hace bien, ¿qué hay? ¿Cómo superás vos el "Trabajadores del mundo, uníos[...]", ese panfleto maravilloso? Lo que pasa es que hay que ampliar el concepto de arte y de poesía, y hay que leerlo todo de nuevo1141

Y es lo que intenta hacer la poesía de Lamborghini: conjurar una poética con la realidad política de las masas obreras peronistas. Lo indecoroso y lo excesivo de Lamborghini se une, necesariamente, a la historiografía política del Peronismo. Como poeta se construye como testigo de su tiempo. La figura del General Perón es la gran protagonista de la obra teatral de Leónidas Lamborghini Perón en Caracas1142, en la 1141

Ana Laura Pérez, “Un escritor político”, El Radar, Buenos Aires, Página 12, 24 de junio de 1998. 1142

Leónidas Lamborghini, Perón en Caracas, Buenos Aires, Signal, 1999.

cuál el protagonista en la soledad de su exilio debe armar una nueva identidad y un nuevo destino. El texto de Leónidas Lamborghini habla del exilio de Perón, de su historia y de su discurso. El propio Lamborghini dice, en el prólogo de la flamante edición de su obra:

A veinticinco años del "Eva Perón en la hoguera" escribí, a principios de 1998, este Perón en Caracas que, debido a distintas razones, no se ha representado todavía aunque ha sido leída, al menos por una única vez, por Cristina Banegas en un café-sótano de la Facultad de Ciencias Sociales de Buenos Aires. La lectura no dejó de provocar cierto entusiasmo en el repentino público asistente, lo que me da ánimo para publicarla ahora. En todo caso, si esta obrita mereciera el calificativo de deleznable, la culpa es del General. ¿Acaso, según opinión mayoritaria en nuestros días, la culpa de todo no la tiene Perón?1143

Aquí coloca nuevamente en el orden de la literatura (de una literatura que encuentra en la política su justificación) a Perón y a todo lo que significa histórico para Argentina. Esta figura reaparece para ser dramatizada como antes fue poetizada la figura de Evita. Ambos son motivos de escritura y enlaces con la realidad: articula una manera de entender la literatura con una manera de entender la política. El Perón que pone en escena es un veterano actor en busca de sí mismo y de interpretarse en su nuevo papel de líder político, desalojado del poder y obligado al exilio, pero que, no obstante, ya está preparando el terreno para recuperarlo. Lo que leemos es a Perón construido como un personaje de Arlt: el Astrólogo de Los Siete Locos1144.

Perón en Caracas también interpela a la cultura de izquierda. Lo que hace el personaje Perón, en Caracas, en 1956, es imaginar la década del setenta, sus horrores. Hacia el final de la obra, agotado el discurso de Perón, se levantan voces airadas de la platea (así lo indica la obra) que gritan:

1143

Leónidas Lamborghini, "Prólogo", Perón en Caracas, op. cit., pág. 3. 1144

Roberto Arlt, Los siete locos, Editorial Losada, Buenos Aires, 1989.

¡Arcaico! ¡Arcaico! ¡Usted ya fue! ¡Fuera! ¡Mierda! ¡Fuera! ¡Degenerado! ¡Depravado!1145

El fantasma de Perón retrocede hacia las sombras. Habla, pero no se entiende lo que dice. La indicación final que Lamborghini señala escuetamente dice:

Apagón rápido, final. Se oye el último ¡Fuera! estentóreo, condenatorio, feroz1146

Un Perón ya sexagenario que todavía se conserva, aunque con señales de algún deterioro (ese carraspeo, ese molesto dolor en el bajo vientre). Así es el Perón que Leónidas Lamborghini imaginó para su obra, acostumbrándose al despojo de ese departamento en la avenida Andrés Bello, en Caracas, los primeros meses de un exilio que se extendería por 17 años y abarcaría Paraguay, Panamá, Santo Domingo y España.

El Perón de Perón en Caracas es un fantasma vivo", dice Lamborghini. "Es el Perón que yo entiendo: un gran líder que asimila a la política sectores marginados1147

El peligro es confundir el poema político con el mensaje explícito, y eso es claramente lo que plantea Lamborghini.. Por eso el poema debe sostenerse como tal, por ejemplo el Martín Fierro. En suma, Ricardo Piglia

escribió sobre Leónidas

Lamborghini lo siguiente:

Habitualmente los problemas del estilo son separados de los problemas de la política. Lamborghini los ve como una sola cuestión. Su voz entona, al mismo tiempo, los tonos de la lengua y los pesares del pueblo1148 1145

Leónidas Lamborghini, Perón en Caracas, Buenos Aires, Signal, 1999, pág. 35. 1146

Ricardo Piglia, La Argentina en pedazos, Buenos Aires, La Flor, 1985, pág. 35. 1147

Martín Prieto, “Hay que nombrar el cuerpo”, Revista Tres Puntos, Buenos Aires, Tres Puntos, 1999, pág. 47. 1148

Ricardo Piglia, La Argentina en pedazos, op. cit., pág. 35.

V.4.5. LEÓNIDAS LAMBORGHINI Y LEOPOLDO MARECHAL

Como he explicado en el apartado anterior la obra de un escritor se entrelaza con la de otros escritores, conformando un sistema propio y autónomo como es el caso de Lamborghini con su reescritura de la gauchesca. La tradición funciona como una red que relaciona los textos a partir de la lectura. Es así, como, a partir de la teoría de Bloom, habíamos estudiado el movimiento que hace un escritor cuando establece los rasgos que lo van a diferenciar de sus predecesores incorporándose a una tradición, a un flujo, que lo sindica como perteneciente a una modalidad específica de la escritura. Al respecto puede leerse en el artículo de Ricardo Piglia titulado "Literatura y Tradición. El tenso músculo de la memoria":

La esencia de la literatura, consiste en la ilusión de convertir al lenguaje en un bien personal. La relación entre memoria y tradición puede ser vista como un pasaje a la propiedad y como un modo de tratar a la literatura ya escrita con la misma lógica con la que usamos el lenguaje. Todo es de todos, la palabra es colectiva y es anónima1149

Este movimiento es el que relaciona a Lamborghini con Leopoldo Marechal: por un lado, Marechal se construye un lugar desde donde colocarse en una tradición, utilizando la ironía y la risa, uniendo la cotidianeidad con la literatura; por el otro, Lamborghini, adopta esos mismo recursos para construir su espacio en la tradición. Adopta su lenguaje y lo reescribe, lo rescata como figura esencial de la literatura argentina. Leopoldo Lugones y Jorge Luis Borges, cuando planteaban la necesidad de reconocerse en una tradición, y no solo reconocerse, sino también incorporarse a una tradición, la posibilidad de trabajar con elementos que esa tradición brinda, favorecían las alternativas creativas del escritor y reconfiguraban su situación frente a la historia literaria. La tarea que desarrolla la tradición conlleva la construcción de una identidad

1149

Ricardo Piglia, “Literatura y Tradición. El tenso músculo de la memoria”, Revista Página 30, Buenos Aires, Página 30, enero 1991, pág. 60.

ya que al encarar un proyecto de escritura, el escritor lo hace inmerso en una continuidad tradicional.

En este sentido, la obra que Lamborghini resalta frente a su antecesora Adán Buenosayres: esta novela se prefigura como el centro a partir del cual Lamborghini se coloca en la tradición literaria argentina (conjuntamente con el trabajo que realiza sobre la gauchesca). A partir de esta novela, Marechal consolida su propio sistema literario y se transforma en una máquina incesante de generar relatos y Lamborghini adopta la corporalidad de la literatura de Marechal para permitirse incorporar en sus poemas elementos de la vida cotidiana que no eran considerados propios de una poesía culta. Esto le permite romper con cualquier división entre literatura o poesía alta o culta y una literatura o poesía baja. Se ríe de los cánones, de los géneros y de los modelos y eso se lo permite el Adán Buenosayres. Marechal trae la voz del pueblo a la literatura, como lo han hecho otros, y Lamborghini se coloca en ese lugar como continuador de esta tradición: el propio Marechal escribe:

Hay pueblos que nacen para la grandeza del canto: esa vocación se anuncia tempranamente, mediante algún hecho libre, dado en el orden de la música. Yo les aseguro que, en ese orden, todo puede y debe esperarse del pueblo argentino. ¿Y saben ustedes por qué? Porque José Hernández escribió el Martín Fierro1150

Y nuevamente nos encontramos con la gauchesca: ambos escritores la abordan y construyen sus obras generando un movimiento de relectura de dicho género. En este caso, la lectura sería el mecanismo para reubicar al lector en el continuo tradicional, haciéndolo partícipe de una memoria que mantiene vigente la identidad. Los más importantes narradores y poetas argentinos de este siglo reflejan en sus obras la problemática del mundo contemporáneo en general y del hispanoamericano en particular. La obra de Leopoldo Marechal puede observarse como una totalidad, como una Poética que incluye la poesía y el teatro, el ensayo y la novela. Más allá del mayor o menor mérito que corresponde a cada uno de los trabajos, lo que importa señalar

1150

Leopoldo Marechal, “Carta al Dr. Atilio Dell’ Oro Maini", Obras Completas, Tomo V, Buenos Aires, Perfil, 1998, pág. 322.

como detalle significativo es la coherencia de la obra, su elaboración a partir de ideas y sentimientos que conforman una concepción del mundo. De allí surgen otras ideas temporales e inmediatas relacionadas con el arte, la literatura, la historia o la política.

Hay dos características que nos interesan fundamentalmente de Leopoldo Marechal en relación con la poética de Leónidas Lamborghini: la primera, es su vinculación al peronismo y la segunda, su utilización de la risa y lo cotidiano en su literatura. A partir de 1945, Marechal adhirió activa y funcionarialmente al peronismo. Marechal es el peronista de su generación y esto le ocasionó un vacío. Leopoldo Marechal fue desde la primera hora un peronista consecuente. Su militancia le valió enemistad, rencor y silencio: un silencio poderoso y siniestro, apenas quebrado por algunos intelectuales que, por encima de sus discrepancias políticas, reconocieron en él uno de los más grandes escritores argentinos. Marechal definió su acercamiento al peronismo como una cuestión visceral. Definido primero como socialista, el 17 de octubre de 1945 (el día en que se armó la escena del rescate popular de Juan Domingo Perón) Marechal sintió desde su casa el bullicio de la muchedumbre. Salió a la puerta y no pudo dejar de sumarse a la masa humana. Esta actitud fue porque quiso darle su prestigio intelectual al movimiento y la ayuda para establecer su filosofía y su discurso.

El apoyo al gobierno peronista no le resultó grato a Marechal en el terreno literario. La publicación de Adán Buenosayres en 1948 fue muy mal recibida por los sectores de la cultura. Marechal había trabajado casi veinte años en la voluminosa novela, y la respuesta que obtuvo de la crítica fue demoledora, con excepción del joven Julio Cortázar, quien advirtió el valor renovador de la obra de Marechal y planteó la coyuntura de la época, al decir que había dos posibilidades: ignorar la novela o asumir el paso gigantesco que había dado Marechal y comenzar a trabajar desde allí el futuro de la novela argentina.

Y desde ahí se coloca Lamborghini: opta por no ignorar su obra y utilizar los lineamientos que plantea para comenzar a establecer una poética de vanguardia. La novela de Marechal comenzaba a trabajar de una manera desinhibida, mezclando los

registros del habla popular, los cultismos y los criollismos. A diferencia de muchos productos del denominado boom literario, que hoy parecen haber perdido su capacidad de innovación, la novela de Marechal todavía da batalla. Adán Buenosayres es un muy extenso relato dividido en siete partes o libros, según la terminología del autor. El personaje central, evidentemente autobiográfico, es el que da nombre a la obra. El primero y más evidente sostén vertebral del libro es Adán cuya biografía realiza el autor. Los cinco primeros libros están relatados en tercera persona. En los libros VI y VII ya el relato está hecho, directamente, en primera persona. El prólogo indispensable que encabeza la novela nos informa que Adán Buenosayres ha muerto, habiendo sido enterrado devotamente por sus compañeros de andanzas. En claro simbolismo, pues, queda expresado que la autobiografía corresponde a una etapa definitivamente superada.

Esta novela describe tres días en la vida de su protagonista en el Buenos Aires de los años 20, un relato de su autobiografía y un descenso a los infiernos de carácter alegórico, constituyendo una representación simbólica de la realidad nacional. El extraño viaje de Adán Buenosayres por la ciudad de Buenos Aires, en madrugadas de la década del 20 junto al grupo de amigos, su amor imposible por Solveig, los tangos y la filosofía, son notables. La parodia del génesis, con un Adán acriollado, consigue la misma maravilla de mostrar las cosas, como las debe haber visto el Adán bíblico, en su primer esplendor, cuando aún no las había rozado la mirada de nadie. A partir de 1943 inició una etapa de compromiso político, que no obstruye sus preocupaciones filosóficas ni desvía la orientación mística de su alma. Al publicarse Adán Buenosayres, su compromiso político con el peronismo lo había aislado ya de muchos de sus pares. Él mismo se definió, a partir de 1955, como poeta depuesto. Despreciado por la intelectualidad por haber reconocido su peronismo y ser funcionario del mismo (de lo que con orgullo decía que nunca se avergonzó), se refugió desde el 55 hasta el 65 con su esposa Elbia Rosbaco en un departamento del once, asumiéndose como poeta depuesto.

Su adscripción al peronismo le costó durante muchos años ser ignorado por la crítica y las editoriales. Cuando los escritores de la generación del 60 lo rescataron del

olvido, algunos creían que ya había muerto. La notable coherencia ideológica de su obra, el rigor de su pensamiento y la firmeza de sus convicciones, unidos a su profundo sentido del humor y la riqueza de su lenguaje, hacen que Lamborghini realice una lectura y un montaje en sus obras de algunos recursos propios de Marechal. Hacen que establezcan entre ambos un continuum de intelectuales peronistas que reflejan una literatura de compromiso social.

El segundo aspecto que señalé anteriormente es el de la risa y el de la incorporación de la cotidianeidad en la escritura. A esto, Lamborghini, un heredero directo de la comicidad marechaliana, lo llamará meter el cuerpo:

Es que hay que meter el cuerpo, y la poesía lo niega porque acá todavía hay temas poéticos y temas no poéticos, entonces mear no es poético, garcar no es poético, la palabra sorete no es poética1151

Dicho esto en una entrevista publicada en la Revista Trespuntos. Lamborghini incluye en sus poemas

inscripciones callejeras, un perro revolviendo basura, un

suicida arrojándose al paso del subte, una cita sexual entre el vagabundo y una pordiosera debajo de la Virgen de Retiro[...], etc. Esta inclusión del cuerpo, de sus partes, de la calle, de sus personajes postulan una ruptura en el género poético que unía, por tradición, la lírica a la poesía. Por lo tanto, había temas que quedaban excluidos y fuera de toda representación poética. Lamborghini se ríe de esto y esa risa marechaliana hace que lo trágico de la época que le toca vivir y resistir se convierta literariamente en cómica.

En suma, La figura de Marechal le permite colocarse en la tradición literaria porque le brinda un modelo de intelectual y un modelo de escritor. Se sirve de esa corporalidad1152 de la poesía de Marechal para romper toda pauta literaria e incursionar en una poesía de cuño social. Finalmente enunciar la admiración que Marechal

1151

Martín Prieto, “Hay que nombrar el cuerpo”, Revista Tres Puntos, Buenos Aires, Tres Puntos, 1999.

1152

Cfr. concepto de carnosidad, corporalidad frente a alma o concepción de las letras, según comentarios de David Viñas, en el trabajo sobre Martín Micharvegas.

profesaba por la obra de Leónidas Lamborghini. En una de sus cartas Leopoldo Marechal le escribe:

Mi estimado amigo Lamborghini: he leído con mucha atención su libro Las patas en las fuentes. ¿Qué lírico extraño es Usted? [...] El suyo amigo es uno de los caminos que todavía pueden libertar a La Poesía de sus llantos esterilizados. Lo felicito de todo corazón. Su amigo y compañero Leopoldo Marechal, mayo 29 de 19661153

V.5. LAMBORGHINI EN EL CONTEXTO DE LA ARGENTINA ACTUAL

1153

Carta escrita por Leopoldo Marechal y publicada en Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 17.

Después de que asumiera la presidencia el Dr. Raúl Alfonsín como primer presidente de la democracia, después de su renuncia y de la asunción de Carlos Saúl Menem, representante del peronismo, del Partido Justicialista y después del breve gobierno de D. Fernando de La Rua, quien también tuviera que renunciar frente a un descontento popular expresado esta vez con cacerolas, la vigencia de Lamborghini es absoluta. Tal como sucede con su hermano, el escritor Osvaldo Lamborghini, Leónidas ha escrito una obra revulsiva e inquietante y sobre todo de una vigencia inédita. La escritura de Leónidas nos provoca y nos interpela desde la poesía, con escrituras emblemáticas como Las patas en la fuente, tal como Osvaldo nos requiere y nos conmueve con su inolvidable e imprescindible relato “El fiord”.1154 Tal como Leónidas nos decía en su inolvidable conferencia de 1994, en el marco del encuentro "La Política y la Historia en la ficción argentina" organizado por la Universidad Nacional de Litoral:

La política y la historia, o si se quiere la historia política del país vivida como constante presión sobre la escritura, encarnada allí como destino, como fatum1155 contra el cual se lucha. Poesía, relato, narración en verso quebrado irregular y jadeo continuo, como síntoma de ese sobre esfuerzo en el que la voz emerge desde una situación de asfixia. Violencia contra violencia, transgresión por transgresión [...] Un modelo (político, social, el que ustedes quieran) puede estar siendo ofrecido como una panacea hasta que aparece el parodista y demuestra, por ejemplo, que la verdad de ese modelo es una caricatura trágica, sangrienta. Es un genocidio, por ejemplo1156 1154

Este memorable relato de Osvaldo Lamborghini es imprescindible para profundizar en la obra de Leónidas Lamborghini: la risa, las claves de la escritura política, las proscripciones, las burlas contra los dictadores que quieren prohibir la palabra, y sólo logran más risa de nuestra parte, más palabra, más silencio creador, más dolor paridor de hijas e hijos que continuarán la creación de la palabra del exilio. Osvaldo nació en 1940. “El fiord” circuló casi clandestinamente, y se podía comprar en una sola librería de Buenos Aires, pidiéndolo al vendedor con la voz baja del caso[...] Osvaldo Lamborghini falleció en 1985, en tierras extranjeras. 1155

Me parece interesante señalar que Lamborghini utilizó en esa conferencia la palabra fatum. Este concepto es profusamente utilizado por Friedrich Nietzsche. Leónidas Lamborghini fue asiduo lector de Nietzsche, y no utilizaría, seguramente, de manera ingenua un concepto de este tipo. Contra el fatum no se puede luchar. Pero sí podemos utilizar el procedimiento de la risa, que desarma los modelos y por qué no, detiene, asombrado, por un instante, al fatum. Un instante es suficiente. La risa nos coloca en otra perspectiva, y la interpretación nueva nos cura de la vieja enfermedad. La salud nos espera. Es cuestión de cuánta risa soporta la enfermedad antes de huir de nosotros, despavorida. 1156

AA.VV., La política y la historia en la ficción argentina , Santa Fe, Argentina, Centro de Publicaciones, Universidad del Litoral, 1995, pág. 46 a 50.

Caricatura trágica y sangrienta que no parece tener fin. El desfile de inconvenientes y desgobiernos denunciados en la obra del autor ponen de manifiesto una vigencia premonitoria:

Me detengo un momento Fondo Monetario Internacional a tu sombra[...]1157

El solicitante está ahí, y en su continua solicitud, realiza un pedido y un planteo. La respuesta es que escribe sólo para y, aquí la parodia, la risa de la angustia, la risa desahuciada, el desahucio, el desarraigo, el desenraizarse, y el deslagrimarse y relagrimarse a través de la risa y de la parodia del incipit Zarathustra. A los grandes conceptos, a las momias conceptuales, a los modelos aplastantes , a los modelos que nos modelizan para morirnos mejor, la risa. Reírnos. Y para contar bromas, para reírse, armamos (¿nos arman?) la pista del circo:

La pista se rodea de todas las especies, de todos los órdenes y clases sobre todo de público en la primera fila van los relegados. Siempre algún gobernante algún guerrero ilustre, algún funcionario aventajado da el puntapié inicial entonces entro yo entrando por el aro1158

Sabemos que somos los payasos de la función, la diferencia es que entre los poderes políticos que mandan y nosotros los que obedecemos hay un hiato, mediante 1157

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", El solicitante descolocado, Buenos Aires, Ediciones De la Flor, 1989, pág. 76. 1158

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", El solicitante descolocado, Buenos Aires, Ediciones De la Flor, 1989, pág. 70.

el cual ellos creen que somos payasos por cuenta y orden de ellos, y nosotros, tragicómicos, sabemos que somos payasos para poder reír de nuestras penas, para aceptar nuestro exilio, el de adentro y el de afuera, el corporal y el geográfico, una aceptación de ¡así lo quise yo!, medularmente nietzscheano. ¿Si esto retornara eternamente, como quisiera que sea?: ¡así!. Con el pueblo riendo, festejando el carnaval con las murgas a la noche, descansando los brazos de los cacerolazos ininterrumpidos, otra manera de la risotada feroz. Cacerolas/ deuda externa impagable. Vagina de madre dolorida/ violación incesante.

Tome asiento nadie debe perderse un espectáculo abro mi risa negra a función continuada1159

Todos están invitados: los acreedores, el "Fondo/ Monetario Internacional/ a tu sombra[...]",

los

expoliadores[...]

Lamborghini,

escribiendo

“El

solicitante

descolocado” en 1971, Lamborghini escribiendo “El solicitante descolocado” en 2002. Hay diferencias indiferenciadas por la risa. No vamos a hablar de política. Vamos a reírnos de la política, de esta política que sólo da para la parodia lamborghiana.

Y a la bartola haciendo de las mías en el país del tuerto es rey1160

Un quemeimportismo de mandíbula batiente, a la bartola, a la qué-me-importa, me río porque quiero y me río porque quiero purificarme. En el país del ciego el tuerto es rey.

1159

1160

Ibidem.

Leónidas Lamborghini, "El letrista proscripto", El solicitante descolocado, Buenos Aires, Ediciones De la Flor, 1989.

Pueblo goloso perezoso lujurioso porque las curvas económicas nos son favorables una nueva conciencia os pido en marcha. Y si las cosas se complican descentralizar: -Listo, vamos gobernar es poblar es hablar; apoyando mi oído en el obrero concentrado: vibra1161

El peronismo, Evita, Perón, la vida por Perón1162, y la continuidad monstruosa desde la biblia junto al calefón hace eco con aquello de Alberdi, Sarmiento, San Martín, Rosas y Perón1163.

En el rebusque cada vez me pica más el bagre vendo shakespeares usados a un Moro sin entrañas1164

El Rebusque, sobre todo, y Moro: dos conocidas librerías del viejo Buenos Aires donde Lamborghini vendía sus libros usados para paliar su delicada situación económica. La ironía, la parodia y la risa, frente, otra vez, a una realidad cruda y cruel: el hambre, el exilio, el silencio de las proscripciones y los asesinatos políticos.

1161

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", El solicitante descolocado,op. cit., pág. 39.

1162

Cuando el gobierno de Perón estaba sufriendo el golpe de Estado de 1955, mientras la Plaza de Mayo era bombardeada por la Fuerza Aérea, gran cantidad de personas de filiación peronista (los cabecitas negras, como los denominaban la clase media y la clase alta de la Argentina), marchaban hacia la Plaza donde los argentinos y las argentinas se reunían en lo que consideraban, para bien o para mal, grandes eventos, al grito de ¡la vida por Perón!. Este hecho es aún hoy relatado por protagonistas de aquellos días, que se dirigieron al lugar en cuanto vehículo podían, o caminando,armados con palos. 1163

Los Montoneros y la Juventud Peronista (“la gloriosa JP”, por oposición a la Jota Perra, la Juventud Peronista de derecha), cantaban marchas en sus reuniones en las cuales hacían una continuidad entre los tres militares. 1164

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", El solicitante descolocado, Buenos Aires, Ediciones De la Flor, 1989, pág. 17.

Descubro inscripciones no figurativas en las letrinas de altamira. Apenas este tiempo para nada Al Paso almuerzo pavimento con ensaladas del huerto de los olivos. "No son todos los que están no están todos los que son" mi pobre especie son los no antologados En los viejos tranvías y en general en todo transporte colectivo colaborar es correrse bajar por adelante1165

¿Qué vender en el exilio? ¿Cómo sobrevivir? Sólo la palabra nos salvará. El Shakespeare usado, usado y amado es vendido al mejor postor. Pero Lamborghini descubre Altamira en las letrinas hediondas del exilio, en los baños mugrientos donde se defeca lo que no se come. Porque en el exilio nuestros residuos son nuestras propias entrañas. Pero siempre hay algo para descubrir-inventar, siempre hay algún graffito a la mano (Salven a los argentinos. Firmado: Las ballenas). Aderezamos la ensalada con nuestra sangre, la sangre que lloramos en nuestros propios huertos de los olivos. Los hay esparcidos en toda la Argentina, y cuando nos exiliamos, nos los llevamos con nosotros. ¿Adónde llorar sin que nos vean? Sólo queremos que nos vean reír. En el manicomio de la Argentina no están adentro todos los que son, ni todos los locos que están lo son. Payasos sí, locos no. Silencio, llanto, exilio y procedimientos para sobrevivir a ello: la parodia, la ironía y la risa.

1165

Ibidem.

Nuestra madre es feliz nuestro padre nuestro hermano sigue creciendo sólo se espera tu llegada1166

La carta parte, la carta llega. No decimos en ella nada profundo, nada triste, nada que valga la pena. Solicitamos sin pedir, hablamos sin palabras. La carta es lo que la carta no dice. Se lee en la carta la palabra que no se ha escrito. No se escribe en la carta lo que se piensa sino su manto de huesos a los que habrá que cantarles a la luz de la luna. Alguna vez, seguramente alguna vez la ingenuidad de algún superhéroe, tan afecto a la mentalidad media argentina, encarnará la lucha para que los huesos de tantos muertos inicien algo nuevo, no desde el vientre, sino desde los propios huesos. Una mujer cantará para nuestros huesos, unamadredeplazademayo paciente, tranquila, sabia, una bruja, una discípula de la Pacha Mama, una chamán, una mujer que llamará a los huesos con paciencia de luna, bajo la luna, en la luna, y los huesos argentinos encarnarán y crearán algo nuevo, desde lo viejo.

Cómo se pianta la vida cómo rezongan los años cómo se viene la muerte tan callando1167

La letra de un Tango, otro tango más, para empezar de nuevo:

[...] como se pianta la vida/ che, muchacho calavera, [...] rezonga bandoneón/ tu corazón[...]

Anacronismos que se permite la risa de la literatura: ¿cómo se viene la muerte? tan callando, ¿cómo nos desaparecen? tan callando, y finalmente, ¿cómo nos exiliamos? tan callando. Dice Lamborghini en “La cura’el mate”1168: 1166

Leónidas Lamborghini, "Estanislao del mate", Tragedias y parodias I, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994, pág. 70. 1167

1168

Ibidem.

Leónidas Lamborghini, "Estanislao del mate", Tragedias y parodias I, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994, pág. 69.

–¡Ave María Purisíma! –¡Sin pecao consébida!

Salutación del gaucho, nostalgia del gaucho en el exilio. La risa de la parodia de Estanislao del Campo, y allí el “sin pecado concebida”. –¿Está en pecao? ¿Y es un pecao irremedible? (Ningún mayor dolor) ¿Pero no deja de buscar la asolusión?[...] ¡Velay con el pecador! ¿Y no conoce usté la cura' el mate? [...] Don Antonio me la enseñó: él risaba en su mate vacío y el mate en un santiamén se le volvía Templo [...] ¡Lo viera! ¡Creameló!

Y más adelante:

[...] cuando en la soledá de la pampa el miedo a su pecao lo agarraba a coscorrones ¡mea culpa! ¡mea culpa! y quería miar tuita su culpa y no tenía Templo ande hacerlo1169

Volver a los orígenes de la propia Pampa, a las fuentes de la Argentina:

[...] metía su' humilde bombiya de anacoreta gaucho en el vacío 'el mate y por el pico' e lata comensaba a echarle resos[...] ¡Lo viera!: Su trompa no se dispegaba e' la bombiya y ni una palabra salía' e su boca porque él risaba con la mente y los resos iban pasando al fondo' el mate1170

Rezar, risar, orar, reir, silencio, palabra, podrán quitarnos todo, pero no el pensamiento, siempre, habrá ojos de pájaros entre los árboles.

1169

Ibidem. 1170

Ibidem.

[...] por el tubito' e la bombiya ¡ahijuna! y el mate se le iba enyenando' e resos y áhi está: en un santiamén el mate se le había vuelto Templo. Dánosle. Dánosle.1171

Y finalmente:

–¡Mate Padre! –Y Don Antonio y su mate se' empiesan a dir pa' arriba [...] ¡Creameló! áhi arriba suspendidos en la imensidá' el Universo y abajo la imensidá de la pampa y tanto espacio empiesa a curarlo' el pecao y siente cómo la asolusión le viene del fondo' el mate [...] ¡Y no! ¡Qué avería de' estrañar la yerba! si la gracia (¡Danosle!) (¡Danoslé!) esta áhi en risar y déle reso con el mate vacío en el vacío pa' que' el vacío del mate en el vacío ¡Jué pucha! lo deje vacío' el pecao[...] ¡Vacío Santo! -¡Mate Nuestro! -¡Vacío Nuestro! ¡Ave!¡María!¡Purísima! ¡Sin!¡Pecao!¡Concébida! Avemaríapurísimasinpecaoconcébida –¡Hijunigransiete!1172

Incipit Zarathustra. Una Argentina que ha comenzado a morir, una vez más. Entre tantas voces profundas, hondas, altas, la de Leónidas Lamborghini ha prefigurado el exilio y los exilios de esa manera inquietante, espantosa, revulsiva, llena de llanto y dolor, riente, llena de risas. Porque venimos exiliándonos desde los huesos de nuestros abuelos, desde los barcos malolientes que llegaron a Buenos Aires a principios de siglo. Los barcos que nos están esperado ahora.

1171

Leónidas Lamborghini, "Estanislao del mate", Tragedias y parodias I, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994, pág. 43. 1172

Ibidem.

VI. FRANCISCO PACO URONDO: denuncia y compromiso de la poesía

VI.1. INTRODUCCIÓN

Desde sus inicios , y a lo largo de todo el siglo XX, la poesía argentina ha contado con un lugar de privilegio dentro del campo de la cultura y de la sociedad. Su importancia como medio de expresión creadora, espejo de la actividad intelectual y social argentina, ha estado siempre presente, oscilando entre diversas vertientes, de acuerdo a los tiempos y a los sucesos que se vivían. Así, desde los años 20, los cambios en el campo de la literatura se fueron sucediendo de forma constante y muchas veces vertiginosa, dando forma a un extenso período literario que fue avanzando al ritmo marcado por los acontecimientos político-sociales sufridos dentro y fuera del país.

Francisco Urondo, que nace en Santa Fe en 1930, fue artífice de una obra poética y literaria que se erigió, desde sus primeras obras, como fiel reflejo de las inquietudes

de un grupo importante de intelectuales de la época. Ensayista, poeta y narrador, estuvo vinculado a la revista Poesía Buenos Aires junto con Edgar Bayley, y bajo cuya editorial publicó sus primeros libros: Historia Antigua en 1956, Breves en 1958 y Lugares en 1959. Su poesía, en estos primeros años de producción, se gestó bajo la influencia de los movimientos poéticos que en ese momento imperaban: el invencionismo y el surrealismo, aunque no se puede desconocer la aparición de elementos nuevos que más tarde darán paso a una poética personal e innovadora, y que tienen que ver con una voluntad de desmitificar o desacralizar la poesía, abriéndola a elementos prosaicos, inexistentes en el oficialismo de los poetas anteriores.

Es precisamente de este oficialismo del cual Urondo rehúye, tal como él explica en su obra Veinte años de poesía argentina 1940 –1960 ; un interesante ensayo que resulta clave para la comprensión de la época, y en el cual acusa la exagerada prudencia y oficialismo que caracterizó la obra de sus predecesores:

Los hombres que integran estos grupos (“invencionistas” y “surrealistas”) y operan en estas modificaciones, que significaron no sólo un afán de renovación sino un larval enfrentamiento con el oficialismo [...] ; son de una generación posterior a la elite que controla la universidad y la literatura oficial..1173

Uno de los rasgos más importantes de la poesía de Urondo, que se ha mantenido a lo largo de toda su obra a modo de eje, y sobre el cual las diversas tendencias que fue adoptando se desarrollaron en distinta intensidad o atendiendo a directrices que mucho tenían que ver con la inquietud político-social del autor , es sin lugar a dudas, el desarrollo de la modalidad coloquial, que fue creciendo y puliéndose en su poesía hasta convertirla en uno de los máximos exponentes del coloquialismo. Es importante señalar que la renovación que vivió la poesía argentina a partir de 1950, estuvo influída por el primer gobierno de Perón y su posterior derrocamiento por parte de la

1173

77.

Francisco Urondo, Veinte años de poesía argentina 1940-1960, Buenos Aires, Galerna, 1968, pág.

llamada Revolución Libertadora, en 1955.1174 Al respecto puede leerse la producción poética de los hermanos Lamborghini, Leónidas y Osvaldo.

Los poetas comienzan a interesarse por las características conversacionales del lenguaje (tópicos, modismos, etc.), y por las manifestaciones artísticas populares, como reacción a la temática y forma de la poesía desarrollada por la generación anterior , que atendiendo principalmente a formalismos estéticos -en el caso del invencionismo- , o a búsquedas de representación del subconsciente, o de realidades ocultas -en el caso del surrealismo- habían dejado de lado la realidad circundante e inmediata, el contexto social, la vivencia cotidiana. El rescate de la Argentina como realidad concreta, a través de las corrientes populares del lenguaje y de lugares urbanos típicos de la ciudad, fue un proceso paulatino llevado a cabo por un grupo heterogéneo de artistas, provenientes de diferentes movimientos y maneras de entender la poesía. Daniel García Helder lo expresa de la siguiente manera:

[...] los poetas argentinos, en su mayoría antiperonistas, comienzan a ensayar un acercamiento a tonos y entonaciones, palabras, tópicos y temas presentes en la conversación [...] hasta entonces por completo ausentes de la poesía practicada en un ámbito literario más específico. Este acercamiento, desparejado dado su carácter colectivo, heterogéneo en tanto sus agentes no provienen ni de la misma generación ni de la misma experiencia poética , va a producir en la poesía argentina un cambio decisivo1175

De igual manera lo afirma Urondo, quien junto con Noé Jitrik y César Fernández Moreno firman el prólogo de su compilación Antología Interna 1950-1965, en la cual hacen una revisión de las nuevas voces de la poesía: 1174

Se puede hablar de una influencia directa de los cambios políticos que afectan a todo el entorno social argentino, incluyendo a sus poetas e intelectuales. Sin embargo, Daniel García Helder en “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano” (Historia crítica de la literatura argentina, vol. 10, Buenos Aires, Emecé editores, 1999, pág. 213) señala que no puede postularse “[...] una relación directa ni sencilla con este hecho (derrocamiento de Perón y posterior Revolución) que tanto impactó en el ámbito nacional” a la renovación de la poesía argentina. Sin embargo, Francisco Urondo en Veinte años de poesía argentina reconoce una relación directa entre el contexto social y el ejercicio literario. Esta última idea es la que desarrollaremos y mantendremos a lo largo del presente trabajo. 1175

Daniel García Helder, “Poéticas de la Voz. El registro de lo cotidiano”, Historia Crítica de la literatura Argentina, vol.10. Buenos Aires, Emecé editores, 1999, pág. 213.

Hemos elegido el año 1950 como punto de arranque porque creemos que a partir de ese año empieza a manifestarse cierta coincidencia poética que abarca autores provenientes de diversas experiencias y generaciones1176 De este modo, se puede hablar de una corriente conversacional de la poesía, que acerca a ésta el entorno cotidiano, y que paulatinamente irá, como ya hemos señalado, cobrando presencia y definiéndose como rasgo característico en la poesía de Francisco Urondo, como reflejo de su tendencia por desarrollar una poesía comprometida, que forme parte del pueblo, que sea expresión de la sociedad, que rechace el arte como mera interpretación del mundo, y procure su modificación:

Suponer que esta modificación (del mundo) pueda darse a través de la poesía, es adolecer de un candor excesivo, pero integrar a la poesía en este proceso de modificación, es convertirla en un elemento social positivo, contemporáneo a su época, a su cultura1177

Poco antes de la publicación de Breves , Urondo se traslada a la capital, donde realiza una nueva aportación a la difusión de los nuevos poetas, colaborando activamente en la revista Zona de la poesía americana, donde formará parte importante del proceso de apertura de la poesía argentina a la realidad social, y a lo que Daniel García Helder denomina secularización:

[...] la definitiva secularización de la lírica y la definitiva historización del poeta 1178

Posteriormente, en 1963, aparece Nombres , del cual cobra especial importancia el poema “B.A. - Argentine”, donde el realismo y lo político social se articulan en tanto descripción de la vida cotidiana y reflexión acerca de la misma. El libro que 1176

César Fernández Moreno; Noé Jitrik; Francisco Urondo, comp. Antología Interna 1950-1965, Buenos Aires, Zona, 1965. 1177

Francisco Urondo, Veinte años de poesía argentina. 1940-1960, Buenos Aires, Galerna, 1968, pág. 22. 1178

Daniel García Helder, “Poéticas de la Voz. El registro de lo cotidiano”, Historia Crítica de la Poesía Argentina, Buenos Aires, Emecé editores, 1999, pág. 227.

consagra a Francisco Urondo definitivamente es Del otro lado, de 1967, a partir del cual la actitud crítica alcanza su máxima expresión:

Sobre todo en el último tramo de su obra, Urondo encarna decididamente la figura del poeta como conciencia crítica de su tiempo, sin por eso caer en la propaganda1179

En esta obra se puede apreciar la explícita conciencia política de Urondo, que unida a su militancia en los años setenta, seguirá configurándose en sus poemarios posteriores: Adolecer, Son memorias, Poemas póstumos, y finalmente Cuentos de batalla, que corresponde al libro que escribía en el momento de morir. La muerte de Francisco Urondo acaeció durante un enfrentamiento con el ejército, en la ciudad de Mendoza en el año 1976, poco después de comenzada la dictadura militar, mientras militaba en la organización izquierdista Montoneros. Muchas de las vivencias de esta época se ven reflejadas en la temática de este último e interrumpido libro. La obra poética de Urondo, como hemos señalado, y como veremos más detenidamente en el desarrollo del presente trabajo, fue surgiendo de las inquietudes del artista respecto a su condición de escritor, y paulatinamente, a su condición de ciudadano, parte de una sociedad y un entorno concreto. Su militancia política y su implicación en los cambios sociales sufridos por su país son una muestra de la responsabilidad que sentía como voz y representante del pueblo. Esta es la implicación que le llevó a la muerte, pero que, sin embargo, no logró callarlo, porque su obra era la de toda una generación de argentinos con algo que decir, y a los que se tenía que escuchar.

En síntesis, el presente trabajo recorrerá la producción poética del autor en correspondencia con la evolución política, social y literaria argentina, debido a que su lectura e interpretación así nos lo sugiere. El recorrido propuesto incluirá los siguientes apartados:

-

Panorámica y contextualización de Francisco Urondo y su época. Breve repaso de su bibliografía y características más relevantes de su obra.

1179

Ibidem, pág. 231.

-

La Época infame y la Generación desarraigada. Revisión del panorama argentino literario desde 1930 (fecha de nacimiento de Urondo) hasta la década del 50, en la cual comienza a escribir. Comparativa de trabajos críticos del propio Urondo y de otros autores al respecto.

-

Década del 50: el nacimiento de una nueva poesía. Aspectos más importantes del aporte literario de esta generación a las letras argentinas. Esbozo de la nueva poesía, de corte realista y social que se empieza a producir. Revisión de las obras Historia antigua (1956), con especial atención en los elementos innovadores, Breves (1958) y Lugares(1959).

-

Década del 60: revisión de las obras Nombres (1963), Adolecer (1968) y Son Memorias (1969).

-

Obra póstuma: revisión de Poemas póstumos (1972), incluyendo los Cuentos de batalla.

-

Obra narrativa y dramática de Francisco Urondo. Repaso general de la obra narrativa, dramática y ensayística del autor, destacando las características más importantes y una eventual relación con su obra poética (elementos comunes, temática recurrente, etc.)

-

Conclusión. Conclusiones generales del trabajo acerca de la obra poética de Francisco Urondo, y de su proceso de escritura. Definición eventual de una poética propia y característica del autor.

Francisco Urondo publicó también los libros de cuentos Todo eso en 1969), y Al acto en 1967; la novela Los pasos previos de 1972; las obras teatrales Veraneando, Sainete con variaciones entre 1966 y 1967, Archivo general de Indias en 1972, Muchas felicidades y otras obras en 1986; el ensayo Veinte años de literatura argentina 1940-1960 de 1968; el libro testimonial La patria fusilada en 1973; el guión cinematográfico Pajarito Gómez, y su colaboración en Noche terrible; numerosas colaboraciones en las revistas Poesía Buenos Aires y Zona de poesía latinoamericana, de

las

cuales

formó

parte;

varios

artículos

publicados

por Cuadernos

Hispanoamericanos, en las décadas del 50 y 60; la recopilación Antología Interna 1950-1965 en colaboración con César Fernández Moreno y Noé Jitrik en 1965.

VI.2. LA DÉCADA INFAME Y LA GENERACIÓN DESARRAIGADA

Muchos años antes de que en la década del 50 la poesía argentina tomara un nuevo rumbo orientado hacia el realismo como consecuencia de su apertura hacia el contexto en el que la escritura se produce, existieron grupos que promovieron e incluyeron en sus obras elementos populares, y donde el tema de la ciudad y de Buenos Aires en particular, aparecen con marcada insistencia. Es el caso del grupo de escritores pertenecientes a la década del 30 encabezados por Arturo Cambours

Ocampo, quienes publican La novísima poesía argentina1180 y en los cuales se manifiesta un acercamiento a la realidad ciudadana y al hombre de Buenos Aires1181.

Sin embargo, esta novísima generación adolece, según el criterio de Francisco Urondo, de ser prudente y precavida y de carecer del activismo que mantenía en ebullición el panorama literario argentino algunos años atrás con la existencia de los grupos de Florida y Boedo. Para Urondo, el quehacer literario de ese momento (30-40) se ve adornado con la presencia de la Revista Sur y con el grupo de Cambrous Ocampo, pero adivinamos que aquello, para él no es suficiente. Afirma que:

[...] estamos en pleno peronismo y, desde la revolución del año 30 hasta ese momento (1949), no ha pasado nada notorio en el terreno de nuestra poesía1182

Para Urondo el período de tiempo comprendido entre la revolución del general Uriburu en 1930 y la revolución del 43, corresponde a los años oscuros de la década infame; infame en cuanto a las vicisitudes políticas, e “[...] infame también en virtud de mucha de su producción poética” 1183 Pocas son las excepciones que, para él, logran sobrevivir a las características poco prometedoras en que ve sumidos esos años. Una de ellas la constituye la presencia de Oliverio Girondo, quien se queja de su época y del cauce oficialista que ha tomado, y que tal como hemos señalado anteriormente es también una de las críticas que Urondo hace a esta generación, a la cual percibe dormida, acomodada:

En los años que van del 30 al 40 todo tiende a academizarse, los revoltosos muchachos de Florida, andan ya por los cuarenta años de edad, ya es hora de sentar cabeza; y los que no están en edad de 1180

Se pueden encontrar referencias sobre esta publicación en el libro de Horacio Salas La poesía de Buenos Aires. Ensayo y Antología, Buenos Aires, Pleamar, 1968, pág. 39. 1181

Destacable es en este caso Homero Manzi, cuyo nombre está totalmente identificado con la poesía ciudadana a través de la incorporación de letras de tango a su obra, como “Sur”, “Barrio de tango”, “Malena”. 1182

Francisco Urondo, Veinte años de poesía argentina. 1940-1960, Buenos Aires, Galerna, 1968, pág. 9. 1183

Ibidem.

serenarse, están en la época. Con la gente de Boedo la estratificación se produce a nivel de consignas partidarias; ejercen un oficialismo más riesgoso, puro oficialismo al fin, con todas las canonizaciones y seguridades que esto significa1184

Para David Martínez el grupo del 40 se caracteriza por:

[...] un invariable y sostenido tono melancólico y una predisposición perenne a lo elegíaco, una voluntad de repliegue interior, un equilibrio patente entre el fondo y la forma y una propensión metafísica idealizadora de las palabras y de las imágenes1185

Las influencias de este grupo pasan por Neruda, Rilke, García Lorca e incluso Quevedo o Garcilaso. Son escritores que preocupados más por la búsqueda formal y la utilización de un lenguaje prestigioso, olvidaron su vinculación con el medio. Se trata en general “[...] de un grupo de poetas dominados por un notorio desarraigo por los problemas del contorno” 1186, por lo que podemos hablar de una “generación desarraigada” 1187 Entre quienes en cierta medida

hicieron referencia a la ciudad,

Horacio Salas rescata la presencia de César Fernández Moreno, quien durante toda su obra se mantendría fiel a esta temática. En 1940, por citar un ejemplo, escribe “A la ciudad de Buenos Aires”:

Me aprenderé tu inmenso tablero de memoria Como la más sencilla lección de geometría Y entonces gozaré con la pequeña gloria De sentir mi ciudad completamente mía1188

1184

Ibidem, pág. 11. 1185

David Martínez, “La generación del 40 y 30 años de poesía argentina”, Diario La Nación, 18 de Febrero de 1962, citado por Francisco Urondo en Veinte años de poesía argentina.1940-1960, op. cit., pág. 13. 1186

Horacio Salas, La poesía de Buenos Aires. Ensayo y antología, Buenos Aires, Pleamar, 1968, pág. 49.

1187

Ibidem. 1188

Citado por Horacio Salas en La poesía de Buenos Aires. Ensayo y antología, op. cit. , pág. 49.

La importante presencia de Fernández Moreno es también acusada por Daniel García Helder, quien lo considera, junto con Urondo, figura clave del proceso gracias al cual la poesía argentina se ve orientada hacia una actitud más realista y hacia una modalidad conversacional. Al respecto señala:

Fernández Moreno es, se diría, un pionero y a la vez el principal promotor de la tendencia, en tanto Urondo es un artífice mucho más sutil que va a sumiendo paulatinamente esa actitud y esa modalidad hasta conseguir, con los poemas escritos en la clandestinidad, antes de su muerte, una de las síntesis más logradas que se conozca en la poesía argentina de contenidos ideológicos y conciencia artística1189

A partir de 1945, aproximadamente, coincidiendo con la instauración del peronismo, comienzan a emerger movimientos renovadores en el terreno literario que al parecer, habían desaparecido junto con la presencia de la Revista Martín Fierro, en 1927. Aparecen publicaciones como la revista Arturo, la cual trae consigo una voluntad constructiva y el inicio de lo que se vendría a denominar “invencionismo”1190 a través de aportaciones de Edgar Bayley, entre otros. Posteriormente, salen a la luz los cuadernos Invención, Espaladario de Santa Fe, o la Revista Contemporánea donde se publican trabajos de René Char, Paul Eluard, Tristán Tzara, Vicente Huidobro o Pablo Neruda, entre otros. Surge también Poesía Buenos Aires, como descendiente directa de las experimentaciones vanguardistas iniciadas por Arturo, en la cual, como ya hemos señalado, Francisco Urondo forma parte importante. Urondo, al respecto de este nuevo renacer de la actividad literaria, reconoce los primeros síntomas de una revolución en el ámbito de las letras que, según sus palabras, aspira a encontrar en el arte moderno una integración de los cambios fundamentales que se han venido produciendo.

1189

Daniel García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, Historia Crítica de la literatura Argentina, Buenos Aires, Emecé editores, 1999, pág. 232. 1190

Del surgimiento del “invencionismo” y su repercusión en la generación del 50, habla detalladamente César Fernández Moreno dentro del capítulo que dedica a esta generación en el libro La realidad y los papeles. Panorama y muestra de la poesía argentina, Madrid, Aguilar, 1967.

VI.3. DÉCADA DE LOS CINCUENTA: NACIMIENTO DE UNA NUEVA POESÍA

Los cambios que se sucedieron durante la época del peronismo hasta su caída en septiembre de 1955, desembocaron en el retorno a un discurso poético basado en el coloquialismo, eliminando todo formalismo del lenguaje e incorporando las modalidades orales del habla. Las ideas de pureza y esteticismo que alcanzó la poesía vanguardista de finales de los cuarenta hasta mediados de los cincuenta, van infiltrando elementos del lenguaje cotidiano, y los preceptos de un arte sublime se ven poco a poco influidos y modificados por contenidos ideológicos de carácter realista y menos herméticos. Daniel García Helder así lo expresa:

El contexto histórico social se refleja de un modo cada vez más claro en los poemas. Ya no se privilegia la invención ni las joyas del inconsciente como lo que hay o puede haber de común entre el poeta y el hombre corriente [...] Los poetas del cincuenta observan la emergencia de jóvenes poetas que no sólo rechazan cualquier rol sacerdotal sino que además se reivindican como militantes, y como tales la poesía deja de ser para ellos “una escritura sagrada” 1191

Poco a poco va quedando atrás la vanguardia encabezada por el invencionismo y el surrealismo, ya que las idealizaciones de la labor poética y el afán esteticista del arte no se corresponden a los cambios que los nuevos escritores ven necesario expresar en sus obras. En los nuevos tiempos que se viven, como afirma Noé Jitrik:

[...] la poesía, siendo expresión, debe afrontar, debe incluir y aún declarar a qué se alude, a quién le es dirigida, qué papel cree que juega en la vida de los demás1192

La labor de redefinir el trabajo poético en cuanto a su función y su manera de desarrollarse es lo que lleva a cabo Urondo y otros autores teóricos de la poesía, en libros, antologías o artículos al respecto, como es el caso de los ya mencionados César Fernández Moreno y Noé Jitrik, entre otros.1193 1191

Daniel García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, Historia Crítica de la literatura Argentina, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 214. 1192

Ibidem, pág. 215. 1193

Importantes para entender el desarrollo de la poesía de la época son los libros Antología lineal de la poesía argentina y La realidad y los papeles, ambos de César Fernández Moreno, así como los artículos

de Noé Jitrik recogidos en Zona de poesía americana.

VI.4. UNA HISTORIA ANTIGUA

Esta primera publicación de Francisco Urondo vio la luz bajo el sello editorial de Poesía Buenos Aires. Su aparición coincide con Violín y otras cuestiones, la primera obra de Juan Gelman, y en ambas aparece el rasgo distintivo de la modalidad coloquial, por lo que varios críticos (dentro de los que cabe señalar a Cambours Ocampo y a Fernández Moreno) los sitúan como representantes de la década del sesenta, ya que es ahí donde, temática y formalmente, su poesía está representada. Horacio Salas señala al respecto que:

Los tres (junto con Martín Campos, de quien destaca el libro Poemas para la infancia del hombre, de 1955) por temática y actividad generacional, pertenecen decididamente a los núcleos aparecidos en Buenos Aires alrededor de ese año, e igual que la mayoría de los integrantes de dicha promoción han desarrollado una problemática en que la ciudad -entorno, contexto- tiene un papel protagónico1194

Hay en Historia antigua numerosos elementos que nos llevan a reconocer la desacralización de la lírica, de los cuales podemos citar en primer lugar la elección de la prosa en la primera parte del libro, que Urondo presenta con el inequívoco nombre de “Textos”. 1195 En ellos apreciamos aún vestigios e influencias del invencionismo; el cuidado uso del lenguaje y de elementos retóricos propios de la lírica comparten escena con elementos innovadores. Así en el primero de ellos, “Viejas amigas”1196, el poeta nos cuenta en primera persona y a través de un discurso casi coloquial, sus recuerdos acerca de sus viejas amigas: 1194

Horacio Salas, La poesía de Buenos Aires. Ensayo y antología, Buenos Aires, Pleamar, 1968, pág. 71. 1195

Francisco Urondo, Historia Antigua (1955-1956), Buenos Aires, Ediciones Poesía, 1956, pág. 10. 1196

Ibidem.

He conocido a esas extrañas cordobesas de gestos antiguos He visto navegar sus hábitos hacia la inmensidad de Blandos cojines de plumas y felpas[...]

Más adelante podemos comprobar cómo términos muy literarios se entremezclan con vocablos populares, y de esa manera nos encontramos a esas extrañas cordobesas “en el cenit de la noche fumando” apaciblemente, ante la pregunta de carácter existencial e incluso romántico que les plantea el poeta:

Viejas amigas -les he dicho- ¿qué hacen ustedes en la madrugada, qué representan para la inocencia que hemos buscado de tantas maneras, qué significan para esta soledad” Nada responden. Encienden sus cigarrillos meditando y fuman profundamente dos o tres pitadas. Después, con súbita indignación, me miran: “Eres un cerdo demasiado gordo;...1197

Contrasta fuertemente en este poema o texto poético, la respuesta de las amigas, en contraposición a la imagen cuidada, romántica que Urondo nos muestra al describir la escena. Esta impresión se ve reafirmada en el párrafo final, cuando, después de recibir el desprecio de las viejas amigas, el poeta se dirige a ellas de la siguiente manera:

Perdonad, perdonad al menos mi esperanza, oh primeras amantes, tibias meretrices, gracia e inconsciencia

Sin lugar a dudas el contraste no es consecuencia de un descuido sino de una velada ironía a través de la cual Urondo nos dice aquello que explícitamente afirmaba en su ensayo: es él un cerdo demasiado gordo, un ser lleno de realidad, que no tiene cabida en el mundo apolíneo de la poesía elegíaca. Urondo tiene su vista puesta en la realidad y por eso no merece vivir si trata así los viejos sueños, desacralizando la poesía lírica. Los elementos prosaicos sobre los que se construye esta nueva forma 1197

Ibidem. Las cursivas de este poema son mías.

poética están presentes a través del humor y la ironía, tal como reconoce Daniel García Helder:

A esto contribuye (incorporación de elementos prosaicos) la fuerte incidencia que tienen desde un principio en la obra de Urondo, y se acentúan a medida que se suceden los libros, la ironía y el humor1198

Nos encontramos en los textos que le siguen con elementos urbanos como las calles, el primer andén , trenes que salen para cualquier parte e incluso referencias a lugares concretos como la Pampa (“Cinco de la mañana”); una descripción poética de un paisaje urbano conocido por el poeta, cotidiano, que nos hace llegar a modo de experiencia personal y que nos transmite como vivencia explícita. En textos como “La Fiera”, sin embargo, podemos notar la presencia de una poesía que nos puede recordar la última producción rubendariana:

La fiera está allí, entre las notas; le agrada vestirse, utiliza antiguos deseos y rasga a veces los doseles que caen sobre el lecho del futuro enfermo1199

Aquí, la descripción de la fiera y su condición, sus paseos y su miedo, poco tienen que ver con la realidad social o política. En ese sentido, la vivencia poética en sí, aún posee una fuerte presencia, y la sensibilidad que el poema transmite parte exclusivamente de la imagen poética creada, y del valor estético que dicha imagen produce. En “Enanos” 1200 las características son similares. La descripción del sentimiento del objeto poético (enanos), si bien es cierto nos llega a través de una forma prosísitica, nos remite a una naturaleza lírica; los enanos de los cuales Urondo nos habla no son aquellos que podemos encontrar en la calle o incluso en el circo (esto es, en una realidad cotidiana, por decirlo de alguna forma) , sino que son seres de 1198

Daniel García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, Historia Crítica de la literatura Argentina, Buenos Aires, Emecé editores, 1999, pág. 226. 1199

Urondo, op. cit., pág. 12-13. Los versos citados están transcritos literalmente del libro, respetando la inclusión de guiones del original. 1200

Urondo, op. cit., pág. 13.

origen trágico que aman mujeres bellas que suelen desdeñarlos, y que pese ello viven fieles a su tradición de bufones ya que pese a que muchos de ellos podrían crecer , no lo hacen pues temen eliminar su condición. Sabemos entonces que aquellos enanos no son reales, sino casi mitológicos, con la posibilidad de crecer, pero cuyo destino asumen de manera resignada. En esta misma línea se desarrollan , en general, el resto de los textos. En “Gaviotas”, “La bailarina” o “Mujeres que no acompañan”1201 Urondo realiza la descripción de una realidad poética autónoma, que se repliega sobre sí misma, que comienza y acaba dentro del poema, y de la cual quizás no podamos encontrar más referentes externos que aquellas experiencias vitales que han inspirado al poeta.

En los poemas de Historia Antigua, los elementos urbanos o prosaicos, como los hemos llamado, salpican las creaciones, acercando un poco más el habla del poeta al habla del hombre corriente, que puede encontrar en ellas palabras o locuciones propias del día a día. En “Dios Sol” 1202, por citar un ejemplo, nos encontramos en el primer verso que ya “han partido los últimos trenes del verano”, y más adelante constatamos que “habrá que quedarse contemplando estos aromas y este son de vacaciones escolares”. En “Mosquitos”, la primera imagen que se nos presenta, puede resultar incluso grotesca:

Extiende la mano y espanta esos mosquitos1203

La imagen de la putrefacción se presenta a la vez que cruda, visual y explícita. Los recuerdos de la primera mujer que hemos tenido y los años olvidados se hallan muertos, y esta realidad se nos presenta sin velaciones. Una imagen parecida encontramos en “La hormiga”, en cuyo primer verso nos dice “La hormiga pasea

1201

Urondo, op. cit., pág. 14-16. 1202

Urondo, op. cit., pág. 19-20. 1203

Urondo, op. cit., pág. 20.

alrededor de la gorda naranja” 1204. En “Bar La Calesita” 1205 nos topamos, desde el título, con la descripción de un lugar concreto. El bar, como espacio popular común, se presenta en el poema como espacio literario, y pese a su descripción sin exaltaciones, no deja de configurarse como tal. El fondo del bar La Calesita es:

[...] un lugar parecido a una cueva donde uno se sienta, bebe y ve pasar a hombres enrarecidos por distintos problemas[...]

Pero Urondo inmediatamente construye una figura poética con aquella imagen, y nos regala una metáfora simple, pero llena de encanto: “es una gran linterna mágica”. Podemos descubrir, además, a medida que los versos avanzan, que el espacio del bar es concebido como un universo, o más aún, como reflejo de la vida:

Es una gruta retirada del mundo que cobija a sus criaturas. [...] Acaba de aparecer el primer hombre, apenas ha aprendido a caminar, aún no sabe defenderse1206

La poesía de Urondo se abre, muy tímidamente, en este primer libro, a nuevos tipos de elementos. En “Romana Puttana” 1207 el poeta nos dice:

Una media de seda ha caído sobre el mar. Una multitud clamará por el regreso del caudillo y yo miraré tristemente sus carnes rosadas y nuevas: ha nacido en mí la nueva literatura

¿Es esta nueva literatura a la que el poeta se refiere, la que a partir de ahora irá entroncando su obra? Podríamos afirmar que así es, e incluso encontrar la respuesta a esta sugerencia en el verso final de este mismo poema: 1204

Urondo, op. cit., pág. 25.

1205

Urondo, op. cit., pág. 21. 1206

Ibidem. 1207

Ibidem.

La habitación se ha llenado de olores concretos

Los olores concretos son los olores de la ciudad, del viento que afuera agita árboles y caderas, el olor del aire y la tierra de los hombres. Seguimos en el libro encontrándonos con andenes, con vehículos, incluso con una partida de naipes (“Tute cabrero” 1208). Son presencias breves, que de alguna manera se diluyen en el contexto poético que las acompaña, pero que están presentes como un rumor, que poco a poco irá cobrando fuerza. Tendremos que esperar hasta 1963, con la aparición de Nombres, cuando la presencia de la vida en la ciudad y todos los elementos que conlleva y que hemos visto aquí, aparecen de manera acusada. Por el momento seguiremos descubriendo briznas de novedad dentro de una modalidad expresiva decididamente lírica, como se comprueba en la mayoría de las creaciones, como por ejemplo en “Hija” 1209:

Ella se salva y crece sobre mis fisuras, sobre la piel que se ha secado, sobre el tambor que suena lejos. Ella también será el primer amor para alguien

La modalidad coloquial se asoma por

los poemas, alcanzando gracias a la

mezcla de lirismo y narración, resultados gratificantes para el lector, que descubre en ellos versos de fácil comprensión y delicada sensibilidad, como sucede en “Ai qué fora paxariño quén pol-os aires correra!” 1210. Esta tendencia que se desarrolla en Historia antigua pasa a ser en su libro siguiente Breves, lirismo casi absoluto. Los motivos naturales alcanzan gran relevancia, y los versos cortos denotan una 1208

Urondo op. cit., pág. 23. 1209

Urondo, op. cit., pág. 24. Daniel García Helder considera que en este primer libro de Urondo, el poeta “aún al abordar los temas más íntimos o los más capaces de provocar conmoción, la escritura aparece dominada por un cierto pudor expresivo, una reticencia y un cierto distanciamiento elegante mediante el cual el sujeto del poema da la impresión de no creer a ciegas lo que advierte y lo que afirma, de dejar a salvo algún grado de incertidumbre”(Daniel García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, Historia Crítica de la literatura Argentina, Buenos Aires, Emecé editores, 1999, pág. 226). Al respecto se desprende que la poesía de Urondo esta en proceso de gestación, y aún faltarán algunos años para alcanzar su madurez. 1210

Urondo, op. cit., pág. 29.

elaboración preocupada por el formalismo y la estética, que son, sin embargo, consecuencia de su búsqueda por desarrollar una poesía personal, con mayor expresividad, tal como afirma Daniel Barros respecto a esta primera producción de su obra:

Desde Historia antigua, el trayecto recorrido por Urondo en la poesía ha tenido sus matices: búsqueda de libertad expresiva, ineditez de sus versos como signo de universalidad y mejor comprensión última, concentración de los contenidos en muy pocas palabras llevados a extremos en Breves...1211

1211

Daniel Barros citado por Horacio Salas en La poesía de Buenos Aires. Ensayo y Antología, Buenos Aires, Pleamar, 1968, pág. 89.

VI.5. LUGARES ARGENTINOS

Después de Historia Antigua, los libros siguientes en la producción de Francisco Urondo fueron Lugares y Breves, cuyas características están inscritas dentro del movimiento invencionista, una de las tendencias, junto con el surrealismo, de la poesía de vanguardia de la década del 50. Según César Fernández Moreno, algunas de las tendencias poéticas de esta década pueden resumirse en actitudes estéticas extremas: la corriente hipervital, correspondiente al surrealismo, y la corriente hiperartística, constituida por el movimiento invencionista1212. El invencionismo, movimiento heredero del creacionismo impulsado por Vicente Huidobro, busca la creación estética -invención- a través de las palabras, para crear una realidad poética basada en el formalismo. En palabras de Fernández Moreno:

[...] el invencionismo confía la hazaña de la poesía a la adecuada selección de las palabras y dosificación de su tono: es, pues, tan hiperartístico o más que el ultraísmo, del cual resulta ser continuador y superador, y se funda muy directamente en el movimiento chilenoespañol coetáneo de éste: el creacionismo1213

Se desarrolla con el invencionismo, una poesía basada en la búsqueda y en la experimentación: el poeta busca realidades nuevas por medio de la creación de imágenes a través de la palabra, a diferencia de los surrealistas, quienes orientan esa búsqueda a ámbitos que más tienen que ver con el subconsciente y el mundo interior. Podemos afirmar pues, que el invencionismo se sirve de la palabra para crear -inventar- una realidad lingüística paralela y diferente a la realidad existente: el contexto social y político del poeta, sus experiencias vitales y sus recuerdos están supeditados a la creación de imágenes mediante el lenguaje, en un ejercicio de libertad lingüística. En Lugares encontraremos características que nos remiten a esta modalidad expresiva basada en el lirismo, con la presencia de motivos naturales, versos cortos y rima libre, las cuales se verán mucho más acentuadas en Breves. En el primer poema de Lugares, “Garza Mora”, nos encontramos con una enumeración de elementos; son 1212

César Fernández Moreno distingue diversas actitudes y corrientes dentro de la poesía argentina, las cuales podemos encontrar de forma detallada y esquematizada en su prólogo de Antología Lineal de la poesía argentina, Madrid, Gredos, 1968. 1213 César Fernández Moreno, , Antología lineal de la poesía argentina, Madrid, Gredos, 1968.

metáforas o figuras poéticas que nos remiten a una realidad plástica, visual, escasa en sentimiento o situaciones: una nube que pasa; una bandurria enamorada de plumas grandes; el reflejo de un rostro soñado, etc. Al final dos estrofas, de dos versos cada una, a modo de reflexión, nos transmiten cierto optimismo acerca de la vida:

[...] vida linda y fuerte ésta vida grande difícil de vivir1214

Pese a la dificultad de vivir , hay optimismo en los versos; la vida es difícil, pero linda, grande (no pesada), fuerte (no dura). Sin embargo no existe un estado de ánimo predominante en el discurso del poeta; no sentimos la dificultad que él nos revela, y tampoco la belleza extrema de la existencia. En “Vuelo nupcial” se presenta el tema del amor y los amantes a través de imágenes que remiten a lo efímero de éste sentimiento:

[...] nace la noche soplo que huye conmigo polvo que se levanta1215

Más que del amor, se nos habla del momento del amor, que en su brevedad no es más que un instante. Nuevamente el sentimiento remite para dar predominancia a la descripción. Así también sucede en “Belleza ebria”, donde el tema puede resultar secundario ante la creación de las imágenes poéticas, en las cuales el lenguaje y el uso de las palabras pesan más que el significado o lo que se quiere expresar. Esto no significa que la poesía carezca de contenido o que se limite a un simple ejercicio formal, aunque esto sea lo que prevalece. La necesidad de encontrar nuevas formas de expresión a través de una nueva estética se constituyen en sentido de la poesía: 1214

Francisco Urondo, Todos los poemas 1950-1970, Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 1972, pág. 45. 1215

Urondo, op. cit., pág. 45-46.

[...] el invencionismo ejemplifica intensamente los caracteres constitutivos de la poesía de vanguardia. No tanto en la rebelión contra las supervivencias musicales, pues conserva formas rítmicas; ni en la despreocupación por el concepto tradicional de belleza, pues procura mantener un lenguaje poético; sino en cuanto a la revuelta contra la estructura lógica del lenguaje, y la ambición de erigir la poesía en medio de conocimiento1216

Podemos hablar entonces de cierto hermetismo en la poesía invencionista, en el cual radicaría el sentido de la misma. La siguiente cita de Edgar Bayley al respecto así lo demuestra:

[...] al defender una imagen librada de la necesidad de referirse a objetos ya existentes y proyectarla sobre el porvenir, lo desconocido adquiere un sentido: nos volvemos familiares con lo más lejano y distinto de nosotros1217

El tiempo es una de las constantes en Lugares y aún en Breves. En “Telón corrido”, “El tiempo sigue” y “Espera” el tiempo es el tema principal y se constituye en enigma, y ante él el hablante lírico se cuestiona constantemente. Lo vemos en “El tiempo sigue” donde el poeta siente cómo la tarde se va, y con ella el agua y los colores y el aire, ante lo cual se pregunta y se lamenta:

[...] cómo vivir sin ese sol con ese desaliento qué penoso hablar tocar un árbol qué veremos después más hermoso y más lento1218

1216

César Fernández Moreno, , La realidad y los papeles, Madrid, Aguilar, 1967, pág. 327. 1217

Ibidem. 1218

Urondo, op. cit., pág. 48.

La incertidumbre que siente el poeta ante el inminente paso del tiempo nos hace reconocer en éste un poema de corte existencialista en el cual la existencia se presenta como un acontecer permanente, ya que el tiempo no pasa sino que sigue (como indica el título) lento, pero sin detenerse. La presencia de cierta tónica existencialista en este poema no esta reñida con la predominancia del invencionismo en esta primera etapa de producción poética de Urondo. Si bien es cierto, su poesía suele estar enmarcada dentro de los rasgos del invencionismo, este no es un criterio excluyente, ya que la poesía de Urondo, como hemos visto y seguiremos haciendo a lo largo del trabajo, es una poesía evolutiva que se ha desarrollado a la par con el propio proceso de renovación de la poesía argentina en general. Según César Fernández Moreno a partir de 1955 se desarrolla en Argentina una poesía existencial, directamente referida al vivir1219, y con la cual podemos relacionar estos poemas de Urondo. Lo que sí resulta claro es la presencia de una inquietud tanto estética como existencial en los poemas. “Espera” es un poema que define mejor un sentir profundo: hay más detalles de la acción poética, ya que el poeta describe lo que sucede, y por tanto el poema es menos hermético. Sabemos lo que siente y su discurso no se limita tan sólo a la creación de imágenes:

[...] la amada espera con los ojos puestos en el mar está escondida en alguna gruta de la costa y tal vez no sea yo quien deba llegar1220

Destacan, como en muchos otros poemas, la presencia del mar y elementos relacionados con éste; la playa, la espuma, barcos que transportan la esperanza. Encontramos una vez más la incertidumbre derivada de la presencia del tiempo: el hablante no sabe lo que va a pasar porque los barcos parten sin dar a conocer el rumbo, sin asegurar el regreso. Sin embargo la espera es amada y no odiada. El poeta la acepta; no hay pesimismo, sino resignación:

1219

Ibidem, pág. 401. 1220

Urondo, op. cit., pág. 48-49.

[...] esta escondida [...] tal vez no sea yo quien deba llegar1221

De la misma manera los barcos no se llevan la esperanza, tan sólo la transportan , aunque él desconozca dónde, y hasta cuándo. Esta ausencia de pesimismo puede corresponder a una de las características que Fernández Moreno reconoce en la poesía existencial, en la cual el poema se atiene al existir a través de una valoración positiva; hay una ausencia de autocompasión ya que los sentimientos y las situaciones dramáticas se aceptan, sin rechazo1222. En “Un día más” la rutina de la cual se habla, está presente muy explícitamente a través del ritmo constante y repetitivo de los versos, marcados también por la predominancia de la preposición de al finalizar la estrofa:

[...] ronca lenta tarde dueña del dolor de caer de golpear de irse1223

Es esta una buena muestra de la relación entre la estructura y el sentido del poema, en el cual cada una nutre de significado a su complementaria:

La estructura del poema se busca en el impulso de la inspiración y en el rigor de la expresión que, actuando sobre las palabras de manera de un doble cuño, deben dar como resultado el equilibrio entre forma y contenido1224.

En los dos últimos versos del poema encontramos la alternativa del optimismo:

1221

Ibidem. 1222

Cfr. Fernández Moreno, La realidad y los papeles, Madrid, Aguilar, 1967, pág. 402 1223

Urondo, op. cit., pág. 49. 1224

Fernández Moreno, La realidad y los papeles, op. cit., pág. 402

[...] ver el amor más allá de las sombras1225

En “Todo pasa” nuevamente nos encontramos con el paso del tiempo y su inmediatez. En este poema, de sólo dos versos, y anticipo de Breves , la síntesis es la característica predominante. El primer verso se constituye tan sólo de una palabra rosa, y luego, en el verso siguiente, sin intermedios de ningún tipo se dice melancólica rosa marchita:

[...] rosa melancólica rosa marchita1226

Sin duda es la brevedad del poema la que carga de gran significado al mismo. Tan rápido como el tiempo, tan breve y tan efímero, el poema concluye. En un momento la rosa ya es marchita. Vemos una vez más, como la forma y el contenido están estrechamente relacionados. En “El sueño de los justos” predomina también la brevedad y la escasez, tanto en la extensión como en la descripción

[...] todos duermen alguien pasa y mira el lugar donde duermen1227

Podemos afirmar que de aquí en adelante los poemas de Lugares se anticipan o sirven de preámbulo a Breves. En “Alfombra mágica” los versos son casi pistas a la intuición. Las dos últimas estrofas, compuestas por versos de una palabra, nos presentan objetos o adjetivos sin relación sintáctica objetiva. La tarea de completar un significado no viene dada por una estructura lógica del lenguaje:

1225

Urondo, op. cit., pág. 49. 1226

Ibidem. 1227

Ibidem.

[...] rapidez distancia mujer temible aislada1228

Por otra parte, “Aves marinas” se presenta casi como una elegía. Las aves marinas se constituyen como seres conocedores del mundo y sus misterios: ellas saben, conocen. El poeta las evoca como seres sabios acerca de lo ajeno, y quizás de lo que él desconoce

[...] conocen al mundo bajo el mar sobre el mar1229

Una vez más el mar y lo marino aparecen como tema y escenario. Tanto en este poema como en “Espera” la descripción del acontecer poético es más detallada y menos hermética, y tiene que ver con un enigma, cuya respuesta el poeta desconoce: los barcos que transportan la esperanza, y las aves marinas sabedoras de lo desconocido. El mar se constituye como un lugar contenedor de respuestas y también de misterios; un sitio físico definido proveniente de la experiencia personal del poeta, que quizás tenga que ver con la llegada a Buenos Aires en 1957 de Francisco Urondo, proveniente de una ciudad sin puerto ni mar, como es Santa Fe. Podemos reconocer un primer impacto de la ciudad y del entorno de Urondo en su poesía, que se confirmará posteriormente en su obra Nombres. En general, la poesía desarrollada en Lugares es reflejo de la búsqueda y la experimentación de Urondo para encontrar una poesía que lo defina. Innegable es la presencia de influencias que provienen de su entorno directo: su trabajo junto a Bayley lo ha acercado al invencionismo, y la preocupación existencial que manifiesta acerca del tiempo y su circunstancia puede ser producto de esa poesía existencial que se desarrolla en la segunda mitad de la década del cincuenta. 1228

Urondo, op. cit., pág. 50. 1229

Ibidem.

No debemos olvidar que los años de producción de este libro están inmersos en una vanguardia fluctuante que, como hemos visto, se beneficia no sólo de los intereses vernaculares de los poetas, sino también de aquellas influencias que provienen del extranjero, como señala García Helder. Para él, Urondo en estos primeros años, junto con los demás miembros del grupo de Poesía Buenos Aires, apuesta a:

[...] la síntesis y a la brevedad, al verso corto, al hermetismo, a la sugestión , al halo afectivo de cada palabra, un poco a semejanza de René Char o Paul Eluard1230

Resulta muy arriesgado calificar a Urondo de invencionista, o existencialista, o poeta social. Las categorizaciones nos impedirían encontrar en su obra la riqueza de elementos que posee y que se van dando en el transcurso de su maduración.

1230

Daniel García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, Historia Crítica de la literatura argentina, vol.10, Buenos Aires, Emecé editores, 1999, pág. 225.

VI.6. ESTRUCTURAS BREVES

Hemos visto cómo en Lugares ciertas tendencias en la obra poética de Francisco Urondo han ido destacando y se han ido constituyendo como característica de su poesía: la indudable presencia de la síntesis, cierto hermetismo, el estilo cuidado y deliberadamente formal del lenguaje y de los versos, nos presentan una poesía de vanguardia que rompe con los presupuestos estéticos de las décadas anteriores. Formas no poéticas, en el sentido tradicional de la palabra, son las que se van abriendo paso en el fondo y en la forma; la libertad que da el verso libre es el reflejo palpable de la libertad de fondo de la poesía, que se desentiende de supuestos poéticos preexistentes. En Breves el ejercicio de libertad poética alcanza una gran relevancia, empezando por

la constitución del libro, que se divide en dos grandes partes, cada uno de los cuales compuesto por veinte y diez poemas, respectivamente, y que forman, en su conjunto, los sendos poemarios de un tema en común; el primer poema, con predominancia de la temática del tiempo, y el segundo, más cercano al tema del amor. No hay títulos en ninguno de ellos, sólo numeración. No hay referencias, y únicamente contamos con la pista del título general: Breves.

La extensión de los poemas es irregular, tanto en las estrofas como en los versos. No hay un ritmo aparente, y la brevedad -constante y siempre presente- parece ser el hilo conductor de la estética, del lenguaje y del sentir. La palabra, una vez más, como pudimos apreciar en algunos fragmentos de Lugares, es medio de expresión más que de conocimiento. La estructura lógica de la sintaxis escasea; es la inspiración del poeta la que dicta, y la intuición del lector la que lee. El poeta comienza hablando en primera persona, y el escenario es, una vez más el contexto marino, y más específicamente, la playa:

[...] de boca sin ruidos he caído una tarde sobre la playa1231

El yo poético habla de esa caída, y posteriormente de su incapacidad de recordar si fue él o si fue otro quien en realidad cayó. Ante esto, concluye rotundo “tengo mala memoria”

. La memoria se relaciona a la irrealidad, y el tiempo pasado se confunde

1232

con el tiempo ficticio. Una vez más está presente la problemática de la temporalidad, que confunde al ser humano, en este caso al poeta. Los peces aparecen también como reflejo de la irrealidad. El poeta nos advierte ante la posibilidad de confundirlos con nubes sagradas, pues aunque se encuentren en el aire “carecen de imaginación”:

[...] los peces no son nubes sagradas 1231

Francisco Urondo, Todos los poemas, Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 1972, pág. 56.

1232

Ibidem.

carecen de imaginación1233

La confusión ahora ya no amenaza sólo al recuerdo, sino que también al entorno en que se encuentra el hablante: algo que sucedió pero de lo cual no tiene certeza, formas en el aire, que no son nubes, sino peces. La incertidumbre de cosas que en la realidad parecen irrefutables, como nuestras propias experiencias -en este caso, una caída- o lo que vemos a nuestro alrededor -nubes, peces- invade al poeta. No sólo el pasado es confuso, o el futuro incierto; el presente también se revela con estas características. La tercera estrofa esta escrita en segunda persona; el poeta se dirige a un destinatario que encontraremos explícito en un par de oportunidades más dentro del poema:

[...] sepúltame con el viento con el aire humedecido por una mano

Las estrofas siguientes describen escenas en apariencia inconexas. Se refieren a sujetos que desconocemos, tácitos:

[...] caen se levantan es un hecho

También se alude a situaciones sin causalidad aparente:

[...] hay que rastrear durante toda la noche todavía1234

Nos encontraremos con este tipo de estrofas a lo largo del poema que, en apariencia, se desentienden de una línea general. Cabe destacar que son precisamente 1233

Ibidem. 1234

Urondo, op. cit., pág. 56-57.

estas pequeñas estructuras las más breves de la obra, y las que de alguna manera articulan la composición general. Aparecen en medio de las demás estrofas como paréntesis, a modo de complemento, si se quiere, al sentido global:

[...] rosa del aire -una niña canta junto al fuego1235

El poeta percibe el mundo que lo rodea como temporalidad y como caos, y el sentido del existir fluctúa involuntario ante esa realidad:

[...] envuelta en el rocío la tarde gira [...] y seguimos flotando en otros destinos1236

Hay una voluntad, un deseo de ser libre, pero el entorno, o si se quiere, la realidad, es una condena. El poeta nos habla de “una esperanza de ser limpiamente libres” 1237, pero más adelante, la siguiente estrofa nos revela la dramática situación:

[...] condenados enamorados del mundo esperanza y dolor1238

El poeta hace un análisis del existir, de la vida y del mundo que lo rodea. El tiempo al que se refiere en los versos es confuso, y dentro de él se siente atrapado:

1235

Urondo, op. cit., pág. 58. 1236

Urondo, op. cit., pág. 59. 1237

Ibidem. 1238

Urondo, op. cit., pág. 60.

[...] es tarde para la luz y las tinieblas temprano para morir1239

Por otra parte, la vida es un ciclo cerrado, de la cual no se puede escapar:

[...] tarde o temprano empezará todo [...] y otra vez el sol más viejo y más grande1240

El poema se apaga con el crepúsculo, y concluye con la noche. El ocaso de la poesía coincide con el del ciclo temporal:

[...] signo del crepúsculo noche hay que pasar la noche tocar la oscuridad1241

El tema en este primer poema es recurrente. Como ya hemos indicado, el tiempo con sus ciclos: días, años, estaciones, están relacionados estrechamente con el existir. La vida es tediosa en ocasiones, e inevitable en todos sus aspectos. Transcurre independiente de nosotros, tal y como el sol sale y se oculta sin que podamos evitarlo. La temática es de un existencialismo predominante, pero sin caer en la angustia ni en la desolación. Hay un lamento respecto a las condiciones de la vida, pero también una resignación a ésta. La última estrofa, luego de la noche, aparece como el eslabón que continúa el ciclo: 1239

Ibidem. 1240

Urondo, op. cit., pág. 61. 1241

Urondo, op. cit., pág. 62.

[...] nuevos ojos para mirar estas costas leña para el invierno pajaritos1242

Una nueva mirada es una suerte de resurrección ante esa muerte que constituye la noche. La leña para el invierno, por su parte, es la preparación para esa estación que año tras año llega con inclemencias y ante la cual debemos estar listos, como el poeta y su leña para encender el fuego, todo envuelto en una retórica lírica y particular. En la segunda parte de Breves, la tónica estética de la primera parte continúa. Sus poemas, sin embargo, presentan una variación formal, y se presentan mucho más extensos que los anteriores. Esta característica podría pasar inadvertida sino fuera porque como consecuencia visual, y en cuanto al aspecto formal del poema, nos recuerda la estructura de las “Odas Elementales” 1243 de Pablo Neruda, escritas en el período comprendido entre 1954 y 1955. Aventurado es suponer una influencia directa de las Odas de Neruda en los poemas breves de Urondo. Pese a ello, es importante señalar que durante esa década el intercambio literario era constante, dentro y fuera de los países de América del Sur, y aún de España. Reconocido es el influjo del creacionismo en las vanguardias poéticas de mitad de siglo, así como las estrechas relaciones entre los poetas de habla hispana. Pero podemos afirmar, sin ninguna duda, que la semejanza que acusamos no es consecuencia del azar, y si bien no es dada por un contacto directo, sí lo puede ser por condicionantes comunes, que moldearon la nueva poesía con la forma de versos libres e innovadores, inusuales hasta ese tiempo. Para ejemplificar aún más esa afirmación vemos un fragmento de Breves en comparativa con un fragmento de la “Oda al verano” 1244 , de Neruda. Urondo escribe:

1242

Ibidem.

1243

Pablo Neruda, “De “Odas Elementales” a “Memorial de Isla Negra””, Obras Completas II, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 1999, pág. 250. 1244

Neruda, Obras Completas II, “Oda al verano”, op. cit., pág. 250.

[...] en el reflejo semejante de las palmeras en el agua roja de la cañada extensamente suelta1245

Y en los versos de Neruda podemos leer:

[...] el minero se restriega la frente negra arden las sementeras cruje el trigo insectos azules buscan sombra1246

Cabe destacar una referencia en la poesía de Urondo que sí es reconocida, y es su acercamiento al tipo de poemas desarrollados por Hugo Gola, escritor nacido al igual que Urondo en la provincia de Santa Fe, y con quien estuvo vinculado en sus primeros años como escritor, junto a Miguel Brascó y Juan José Saer, entre otros1247:

1245

Urondo, op. cit., pág. 67. 1246

Neruda, op. cit., pág. 250. 1247

Es interesante señalar que Francisco Urondo dedica “Arijón” , el primer poema de Nombres, a Juan L. Ortiz y a Hugo Gola, lo que nos habla de la relación existente entre ambos.

[...] en los poemas de los libros subsiguientes, Lugares y Breves [...] , la poesía de Urondo se remite a una modalidad expresiva decididamente lírica, con motivos naturales, versos cortos y material lingüístico muy leve, bastante semejante en su formalización a los poemas de reverencial atención al paisaje que por esos años escribió Hugo Gola. Estas piezas delicadas representan, si se quiere, el lado invencionista de Urondo, donde la concentración y el silencio repelen cualquier desarmonía [...]1248

Podemos verlo en el siguiente poema de Hugo Gola:

[...] no escupiré sobre los círculos rojos del alba [...] Vendaval cielo de fuego agujas todas letales soporto1249

La composición lírica de esta segunda parte tiene como sujeto del poema a una rosa. La naturaleza en particular está presente en el poema debido a la aparición de elementos propios de ella , y de numerosas experiencias sensoriales que tienen que ver con la relación del hablante poético con aquello que lo rodea. La rosa se constituye dentro del poema como la representación de una experiencia personal. La experiencia es positiva y la relación del hablante con la flor es idílica:

[...] rosa sensible 1248

Daniel García Helder, Historia Crítica de la literatura argentina, “Poéticas de la voz. Registro de lo cotidiano”, op. cit., pág. 226. 1249

Hugo Gola, El círculo de fuego, “El vino que recibí”, Rosario, Biblioteca, 1968, pág. 9-10.

y entendida

[...]

rosa que puede doblegar y sin embargo sabe cambiar mi corazón

rosa inteligente [...]1250

Sin embargo a medida que el poema transcurre se va cargando de dramatismo. Este punto dramático viene dado por la presencia, una vez más, del tiempo, que a medida que pasa, va transformando el escenario, la naturaleza, y va modificando también el estado de la rosa:

[...] la rosa se inclina sobre el agua [...] sin remedio se ahoga en las aguas tolerantes1251 1250

Urondo, op. cit., pág. 64. 1251

Urondo, op. cit., pág. 72.

Como características relevantes de la poesía de Urondo presentes en esta segunda parte de Breves, apreciamos que, si bien dentro de los poemas el tiempo como fenómeno y problemática está presente, el contexto del poema no esta definido temporalmente, es más,

la atemporalidad y descontextualización es evidente. El

lirismo sigue presente de forma predominante, y el universo poético desarrollado es autoreferente. La estética sigue predominando, junto con motivos enaltecedores que se manifiestan a través de una cuidada libertad formal en la construcción del poema. Aquello que la rosa representa es un momento en el pasado, un recuerdo, que se nos muestra en un primer momento como tiempo presente, pero que al final del poema ya es pasado:

[...] rosa la que no supimos admirar1252

El presente es pronto desestimado, la experiencia anhelada se ubica en el pasado, y esta rosa que no supimos admirar, ya no está:

[...] una vez el verano condujo una rosa a tus manos1253

En el poema no hay interés por la realidad presente, porque el presente mismo se manifiesta demasiado fugaz. Estamos en presencia de una poesía de corte elegíaco,

1252

Urondo, op. cit., pág. 71. 1253

Urondo, op. cit., pág. 72.

donde un pasado mejor, como hemos visto, es objeto de añoranza, pues se constituye como una realidad vivida que se considera perdida, pese a que pueda volver:

[...] en este lugar siempre será lo mismo o cambiará todo1254

El poema está subordinado a la experiencia del poeta con la rosa, y cuando ésta va desapareciendo como consecuencia de su intrínseca naturaleza, sentimos el drama de estar condicionados por la temporalidad:

[...] otra vez el verano supo venir a mi lado hace mucho trajo un suave color [...] otra vez el verano y el tiempo1255

Hemos hablado también de la presencia de ciertos elementos recurrentes a lo largo de la poesía. La naturaleza, que ya hemos mencionado, es el escenario indiscutible del poema: rosa, pastos, viento, lluvia, monte, sol, luna, palmeras, cañada, árboles, agua, son algunas de las figuras referidas. Igualmente es importante la aparición de adjetivos que califican los elementos en su aspecto más sensorial: colores y olores nos remiten al escenario natural e idílico de la rosa, y van cambiando a 1254

Urondo, op. cit., pág. 68. 1255

Ibidem.

la vez que ésta se marchita. Un ejemplo es el color rojo de la flor, que trasciende sus pétalos y aparece extensivo a otros elementos: rosa roja como el sol, el reflejo de las palmeras en el agua roja, la sangre, el fuego. Pero el color rojo se va deteriorando. El tiempo lo destiñe:

[...] las cotorras dejaron sus nidos [...] el secreto de las ramas vacías era anaranjado las cotorras no eran rojas1256

Por su parte, el deterioro producido por el paso del tiempo, aparece a partir de la segunda mitad del poema, donde se empieza a manifestar la carencia de los elementos:

[...] las / cotorras / dejaron / sus nidos [...] las / cotorras / no / eran / rojas [...] buscaba / infructuosamente [...] en los / nidos / vacíos [...] pero / nadie / era [...] el sol pálido [...] sol del perdón / negado [...] día del hombre / que trepa y cae [...] pájaro abandonado [...] y humo / de la soledad 1256

Urondo, op. cit., pág. 68.

[...] cotorrita ignorada [...] pájaro / de la soledad / sin fragancias [...] sin la quietud / y el silencio / de la rosa [...] la / rosa / la que / no supimos / admirar1257

Si bien este poema de Urondo está caracterizado por una ubicación espaciotemporal no definida, no podemos afirmar que corresponda a una poesía “poética” (según definición de Fernández Moreno1258), ya que desarrolla en ella una problemática basada en el tiempo pasado, y en la pérdida de un objeto amado, por lo que la creación no se basa

sólo en el resultado estético, sino en un tema que lo afecta, pese a

desarrollarlo atendiendo a las características formales innovadoras dadas por el verso libre. Urondo sigue creando una poesía particular desligada de toda historicidad o contexto contemporáneo a su escritura; la forma del poema viene dada por la invención de una realidad propia cuyos ropajes estéticos rompen con todo formalismo o métrica clasisista, para desarrollar un tema intimista, una problemática existencial, un poema elegíaco. De la búsqueda de Urondo por encontrar una poesía personal, propia, nos va dando cuenta su evolución. Esta, como hemos visto hasta el momento, ha surgido mediada, entre otras, por las características del invencionismo, por cierto corte existencial de la poesía de mediados de los cincuenta, y por un tímido coloquialismo, que sienta las bases de la renovación poética. Todos estos elementos darán un gran paso en Nombres, libro en el cual Francisco Urondo comienza a definir más nítidamente su poesía, con un coloquialismo más expreso, una mayor contextualización social, y una nueva modalidad prosística de la estrofa, retomando la forma ya desarrollada en los “Textos” de Historia Antigua.

1257

Urondo, op. cit., pág. 68-71. 1258

Fernández Moreno considera, según su propia calificación, a la poesía poética como “[...] aquella forma de creación que atiende principalmente al resultado artístico, interesándose en la obra y su forma más que en el factor subjetivo u objetivo”. César Fernández Moreno, , Introducción a la poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1962, pág. 14.

VI.7. RENOVACIÓN E INNOVACIÓN A TRAVÉS DE NOMBRES

En 1957, Urondo se traslada de Santa Fe a Buenos Aires, donde entra rápidamente en contacto con el panorama cultural del momento, especialmente en el ámbito literario y periodístico. Incursiona también en el teatro y en el cine, y junto a Miguel Brascó, Noé Jitrik, César Fernández Moreno, Alberto Vanasco, Ramiro de Casasbellas y Edgar Bayley, funda la revista Zona de la poesía latinoamericana. La gran importancia que tiene esta publicación en la evolución de la poesía argentina, la explica García Helder en la siguiente cita:

[...] esta publicación representa para el proceso de la poesía argentina uno de los signos de apertura a la realidad social, a la política, al habla, al tango, y a Latinoamérica, esto implica, en suma, la definitiva secularización de la lírica y la definitiva historización del poeta1259

Los tiempos cambian y, con ellos, el arte poético. En 1957 la clase obrera argentina es reconocida como parte importante de la vida política nacional y social, y es desde esa perspectiva donde los poetas se sitúan, como parte del pueblo, para erigir su poesía. Urondo reconoce este fenómeno y lo expone de la siguiente manera:

1259

García Helder, Historia crítica de la literatura argentina, “Poética de la voz. El registro de lo cotidiano”, op. cit., pág. 227.

La poesía argentina, al ir pasando de manos pareciera que ha ido simultáneamente descendiendo de categoría social; de los caballeros de la independencia [...] , pasa a los señoritos, (..), luego a los profesionales en el 40, para terminar en manos de empleados en el año 19501260

El poeta es miembro de su pueblo, de su país y de su sociedad, y su obra acusa esta influencia. Es un hombre como cualquier otro y su idioma es el común a todos. La secularización de la lírica se evidencia en el fondo y en la forma, esto es, en el tema -social- y especialmente, en el lenguaje popular -coloquial-, a través de diversos recursos:

[...] palabras y giros propios de la conversación diaria encuentran día a día plaza permanente en la poesía escrita; se incorpora el lenguaje popular, el voseo y hasta el lunfardo1261

“ Arijón” es el primer poema de Nombres. En él se refleja desde el comienzo la vuelta a una estrofa más consistente, en la cual la brevedad está superada:

[...] ha raspado mi hombro desvío arijón ha sido un espinillo que se aparta al pasar dolorosos recuerdos o peligrosas intenciones [...]1262

También notamos, a diferencia de los poemas del libro anterior, la inclusión de topónimos, que nos remiten a lugares específicos de la geografía argentina, y que sitúan el acontecer poético en un enclave que tiene su referencia en la realidad y en el contexto del poeta:

[...] 1260

Urondo, Veinte años de poesía argentina, op. cit., pág. 126.

1261

Fernández Moreno, La realidad y los papeles, op. cit., pág. 402. 1262

Urondo, Todos los poemas 1950-2970, op. cit., pág. 76.

fueron miradas que vieron cada vez más y llegaron -costeando el paraná por supuestohasta llegar al norte por san javier1263

El poema no se desarrolla en un lugar genérico, como ocurría en Breves con la naturaleza en su sentido más global, sino en un emplazamiento específico, que puede ser incluso parte de la experiencia personal del lector. El poema ya no es autoreferente, sino que alude a una realidad circundante:

[...] fue allí siempre junto al río coronda donde las aguas fuertes agredían la tierra [...]1264

Destaca el uso de cursiva en los topónimos, así como la negación de la mayúscula, característica en los nombres propios: paraná, san javier, río coronda, setúbal, arroyo leyes, chaco, por citar algunos, son ejemplos de esta tendencia, que se mantendrá a lo largo de todo el libro. No es ésta la única y nueva variación formal. El uso de comillas en expresiones comunes, y la incursión de guiones entre palabras de frases hechas nos expresan, más que una formalidad, una actitud de Urondo frente a su realidad. Esta postura de expresar de manera especial los lugares y el lenguaje propios de su entorno, responden

a una intención de aprehender la realidad desde una

perspectiva renovada, que escape del lirismo y que dé lugar precisamente a voces nuevas, prosaicas, presentes en el habla, y ausentes hasta ese momento en la poesía:

[...] resulta evidente que la injerencia de lo prosaico en Nombres es mucho más acentuada que en Historia Antigua; aparecen las 1263

Ibidem. 1264

Urondo, op. cit., pág. 77.

expresiones de la calle y, en general, la entonación está virada al habla rioplatense. Una nueva voluntad de nombrar la realidad, lleva a Urondo a deshacerse de su vieja reticencia lírica; [...] de no incurrir en lo pretendidamente poético[...]1265

Esta nueva voluntad de nombrar la realidad es, precisamente, lo que Francisco Urondo manifiesta, desarrolla e indiscutiblemente logrará en este libro. Ante esto, no es aventurado afirmar que el título Nombres alude necesariamente a dicha voluntad. El nombrar la realidad es aprehenderla, hacerla suya, reinventarla y renovarla. El mismo Urondo reconoce en ciertas tendencias de la poesía esta capacidad de designar la realidad argentina:

[...] es una poesía apta para esta tierra todavía innominada, que exige un nombre que la designe más que una interpretación poética que la califique1266

Ante esta afirmación, Fernández Moreno añade:

Se advierte así que Urondo, [...] se atiene a esa necesidad esencial de corporizar, siquiera nombrándola, nuestra huidiza realidad americana [...]1267

Por otra parte, su colaborador en la revista Zona de la poesía latinoamericana, Miguel Brascó también advierte esta capacidad nominal de la nueva poesía de Urondo, y lo manifiesta a través de las siguientes palabras, en la presentación del libro en la mencionada revista, bajo cuyo sello editorial fue producido. Refiriéndose a Francisco Urondo dice:

Dejó de preocuparse a fondo por la realidad de la existencia. Sus poemas cobraron, desde entonces, una fuerza comunicativa distinta. 1265

García Helder, Historia crítica de la literatura argentina, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, op. cit., pág. 228. 1266

Fernández Moreno, La realidad y los papeles, op. cit., pág. 321. 1267

Ibidem.

Empieza a usar su lenguaje para referir los acontecimientos comunes, empezamos a entenderlo mejor, a considerarlo uno de los nuestros, otro de los biógrafos de la especie1268

La naturaleza vuelve a estar presente, pero ahora como realidad argentina, una realidad primigenia que nos habla de tiempos pasados, como en Breves, pero a través de una descripción y un discurso vernacular:

[...] la canoa era la aventura el ceibo no era todavía símbolo nacional sino una flor -una mujer encendida[...]1269

Los primeros tiempos describen el paisaje argentino como si fuese un paraíso, una suerte de Edén americano:

[...] y fueron los primeros aromas los ademanes primeros del amor [...] penetrando -como el calor del barro en el pie sumergidocomunicando la primera ternura creadora1270

Un estado primigenio de la naturaleza, dentro de una geografía familiar para el poeta, como son las inmediaciones del río Paraná, que rodea su Santa Fe natal, sirven de escenario para el desarrollo de este poema de matices épicos. Urondo nos describe a

1268

Miguel Brascó, en la presentación de Nombres, en Zona de la poesía latinoamericana, Nº3, mayo 1964, citado por Horacio Salas en La poesía de Buenos Aires. Ensayo y Antología, Buenos Aires, Pleamar, 1968, pág. 89. 1269

Urondo, op. cit., pág. 77. 1270

Urondo, op. cit., pág. 78.

través de versos sensuales el recorrido que los amantes, descubridores del amor, hacen a través de la geografía:

[...] en la setúbal laguna grande como el calustro materno habían aprendido el amor dejaron de ser niños circundaron el bochorno resbalaron por los sauces [...]1271

Notamos la presencia de una leve historicidad que no es la contemporánea al poeta, pero que sin embargo forma parte de su idiosincrasia. Encontramos expresiones como conquistadores, alguacil o mestizas, que hacen clara referencia a los tiempos de la conquista:

[...] allí y antes también en cacique ariacaiquín los últimos indios caen sin quejarse y el hachero también allí calla y anuda sus huesos [...] ellos también resisten la crueldad [...]1272

Urondo contextualiza su poesía espacialmente en un emplazamiento conocido por él, y cuya temporalidad tiene que ver con la cultura argentina indígena de la zona: el chaco, la canoa, la yarará, las mestizas “- piel marrón/ ojos azules/ vecinas de la fiebre de cayastá- [...] lustrosas hijas de india y de polaco” 1273, son elementos propios 1271

Urondo, op. cit., pág. 79. 1272

Ibidem. 1273

Urondo, op. cit., pág. 81-82.

de una cultura que el poeta hace suya a través de los versos. Como ya hemos afirmado, Urondo nombra esta realidad cercana a sus propias raíces, y la transforma, y la reafirma, como propia, parte de su vida y de su arte. En el segundo poema, “Candilejas” se comienza a manifestar el impacto que la vida en la gran ciudad de Buenos Aires causa en Urondo. El título nos aventura inequívocamente la presencia del ámbito teatral, especialmente mediante la inserción de voces provenientes del mundo del espectáculo y de la farándula: escena, director de orquesta, marioneta, luces, teatro, etc. Aunque en algunas oportunidades los términos utilizados pueden corresponder a extranjerismos, el poeta los incorpora como un vocablo más, sin distinción de ningún tipo, expresando así la idea de su completa inclusión en el lenguaje, tanto hablado como escrito:

[...] eres un hombre elegante y ridículo en el foyer lustroso de un teatro1274

Igualmente sucede con términos coloquiales o no académicos, que Urondo prefiere ante sinónimos que en un principio podrían parecernos más adecuados para una composición poética:

[...] allí no hay bataclanas desnudas sino cierto cansancio en los ojos [...]1275

La elección de bataclana en lugar de bailarina, por poner un ejemplo, es una muestra de la desacralización de la poesía, del acercamiento de la misma al lenguaje común, a la identificación de la obra poética con el entorno urbano y no siempre idílico o preciosista que el poeta vive y quiere expresar. El matiz peyorativo del término bataclana se corresponde con la decadencia del espectáculo que el poeta describe, y esto sin duda no estaría logrado si se remplazara por otro vocablo más formal, aunque sinónimo: 1274

Urondo, op. cit., pág. 85. 1275

Ibidem.

[...] allí no hay bataclanas desnudas sino cierto cansancio en los ojos alguna medrosidad en los trajes azules decadencia en el compás1276

La incorporación de términos coloquiales dentro del poema, sin prejuicio de ningún tipo, ayuda e incrementa la carga significativa del verso y del poema en general. El poeta ya no encuentra restricciones en el uso del lenguaje, y la enorme riqueza del estrato hablado queda a su disposición, abriendo posibilidades significativas más amplias. El lenguaje poético se renueva. El espectáculo que Urondo nos describe en este poema es, como hemos visto, de decadencia existencial. La escena nos muestra fracasos, desengaños y amarguras; la descripción del triste teatro de la vida:

[...] esta escena confunde todo el engaño y las traiciones cierta pasión muy grande o algún olvido [...]1277

Los hombres aparecen en el proscenio interpretando el papel que les ha otorgado el destino, o los dioses:

[...] puede ser el séptimo día los dioses bostezan y antes de calzarse los guantes blancos y la galera alta de felpa habrá de empezar o terminar enseguida1278

1276

Ibidem. 1277

Urondo, op. cit., pág. 86. 1278

Urondo, op. cit., pág. 89.

Lo cotidiano no aparece como tema propiamente tal, aunque sí esta presente. La temática de corte existencial ha cambiado esta vez de escenario a un contexto mucho más específico. El acercamiento de Urondo a su realidad circundante es cada vez mayor. Algo es la tercera parte del libro, y da título a un grupo de 26 poemas, más breves que los anteriores, en los cuales Urondo mantiene la temática de la existencia, representándola en la vida diaria y proyectándola a través de ésta. En el primer poema, “Cora” , continuamos reconociendo la presencia de elementos contextuales a la urbe moderna, ya sea como referencias populares, o como elección de espacios ciudadanos:

[...] tu fragilidad a la que simone martini hubiese dado el golpe de gracia tu temor ácido a los hoteles a los huecos del porvenir1279

Ocasionalmente, los lugares mencionados hacen referencia a puntos geográficos determinados y específicos del territorio argentino o americano:

[...] los últimos navíos lo que indagaba la pampa sin decir nada aquello que te deja con cierta tibieza mexicana en el corazón1280

Apreciamos que, como característica, lo cotidiano, lo real, es del mismo modo vernacular, y esa

correspondencia se plasma en el poema mediante este tipo de

referencias que distan de ser la exaltación de una identidad nacional determinada, sino más bien el reconocimiento de una realidad y su aceptación. Respecto de la poesía existencial dice:

[...] al fijarse en nuestra vida diaria, cotidiana y real, es natural que se fije también en lo nacional, en Argentina, de manera no nacionalista [...] Ese proceso se muestra, en primer término, en el área temática, en los escenarios geográficos, en los sentimientos comunes a una extensa área cultural que la nueva poesía pretende expresar [...]1281 1279

Urondo, op. cit., pág. 91. 1280

Ibidem. 1281

El último poema de Nombres corresponde al poema “B.A. Argentine”, en el cual Urondo hace un recorrido por su ciudad y, a través de ésta, de Argentina y de América en general:

Es en B.A. Argentine donde el poeta se mete más resueltamente con las cosas y para él, la poesía empieza a dejar resabios de un estado puro. Viene entonces, la denuncia de su circunstancia que deviene en país y viceversa. Necesita repasar lugares y gentes, desde Buenos Aires y en sentido focal hacia otros centros del país y de América [...]1282

Encontramos en este poema, las características innovadoras de la poesía de Urondo que poco a poco han ido apareciendo y que ahora se manifiestan en toda su magnitud. El poeta siente su ciudad y la vive; nos la describe desde todas sus perspectivas, especialmente desde los suburbios y su condición de decadencia, tan propia de la ciudad como cualquier otro rasgo:

[...] en la penumbra de la boite algo se oculta y no se oye el ruido que no sea el roce de los cuerpos el latigazo de los encendedores el cigarrillo peligrosamente oportuno [...]1283

Boite, encendedores, cigarrillos, son elementos comunes en la poesía, tal y como lo son también en la vida diaria. Los topónimos y lugares comunes también están presentes, realzados sin exaltar su condición de nombres propios. Los lugares son específicos, únicos, pero familiares, cotidianos y su habitualidad hace que su referencia no entienda de formalismos:

[...] subir los peldaños del bar la escalerita salir sometida de tucumán Fernández Moreno, La realidad y los papeles, op. cit., pág. 403. 1282

Daniel Barros en revista “Cero”, Nº1, Buenos Aires, septiembre, 1964, citado por Horacio Salas, La poesía de Buenos Aires. Ensayo y antología, op. cit., pág. 89. 1283

Urondo, op. cit., pág. 118.

buscando el norte para el lado de retiro y trepar por los vapores de la cortada tres sargentos y bajar a los grill de los hoteles de raza o sumergirse en 25 de mayo [...]1284

Esta localización precisa del universo poético descrito, la ciudad de Buenos Aires, corresponde al planteamiento situacional del poeta en su propia ciudad, e incluso de su país y su continente. Urondo nos habla de la pampa, el aconcagua, las siete corrientes, el chaco, de américa, e incluso de downing street y de rockefeller center. Daniel Barros describe esta enumeración como un “punto de partida” del cual Urondo se sirve para saber “dónde y por qué está”1285. Del mismo modo en que el poeta se enfrenta a la oficialidad de los nombres propios, también se apropia de voces comunes y de frases hechas, destacándolas de acuerdo a su condición de tales. Con ello, Urondo asume un lenguaje común a la sociedad que lo rodea, destacando precisamente el uso colectivo y la carga significativa común que dichas voces tienen dentro de la comunidad lingüística. Para destacar este hecho, Urondo incluye guiones intercalados entre las palabras de expresiones trilladas (del mismo modo que usa cursivas con los nombres propios):

[...] el destino yace en la piel asediada de tu mano tu-delicada-mano-de-mujer [...]

[...] que rinden honores a la enarbolada a la-gloriosa-bandera-de-la-patria [...]

[...] donde nuestro-señor-jesucristo había nacido1286

1284

Ibidem. 1285

Daniel Barros, citado por Horacio Salas en La poesía de Buenos Aires. Ensayo y antología, op. cit., pág. 89. 1286

Urondo, op. cit., pág. 120-121, 129.

El lenguaje de la ciudad y el lenguaje poético son el mismo. La poesía que Urondo crea se alimenta del habla cotidiana, haciéndola más cercana y personal:

Francisco Urondo, desde Nombres de 1965, ha tratado de crear una poética personal basada en la búsqueda de un lenguaje despojado totalmente de artificios retóricos, un lenguaje vigente, sin lastres poéticos previos, una poesía que utiliza las palabras cotidianas con la misma sencillez de un diálogo entre amigos1287

La poesía, en este momento se presenta como un medio de reconocimiento -más que de conocimiento- porque el poeta, en lo que respecta a su poesía, ha terminado de despertar a esta realidad circundante que forma parte de él y que ahora asume como experiencia personal. Urondo define su existencia como un fenómeno concreto, y se sitúa en un plano espacio-temporal determinado, contemporáneo, a diferencia de sus creaciones anteriores, donde el tiempo y el lugar fluctuaban entre lo idílico del pasado, la inestabilidad del presente, y la incertidumbre futura. La temática de la temporalidad sigue estando presente, en tanto es parte de nuestra existencia diaria, pero su implicación parte de un contexto ineludible como es la ciudad:

[...] no te quedes allí se agolpan demasiadas memorias ceden los flancos prematuramente envejecidos la ciudad cruje gime en el tiempo un dolor común y diverso el aire es irrespirable la gente grita [...]1288

Lo real, en cuanto a realidad concreta, inunda la poesía de Urondo, con lo que se da paso a una nueva forma de poesía realista:

Con “B.A. Argentine” Urondo logra uno de los primeros frutos consistentes de la poesía que pueda calificarse de realista en la segunda 1287

Alberto Vanasco, citado por Horacio Salas en La poesía de Buenos Aires. Ensayo y antología, op. cit., pág. 71. 1288

Urondo, op. cit., pág. 130.

mitad del siglo XX: hay heladeras, un auto Opel, la calle Corrientes, un cajón de frutas correntinas en el mercado de la calle de Liniers, una copa de grappa [...]1289

La descripción de la vida cotidiana se articula en la poesía desde la perspectiva del hombre común, y a partir de ella el poeta hace una reflexión en base a la existencia. El poema representa Buenos Aires, y en esa descripción percibimos cierto pesimismo o pesadumbre, y los primeros indicios de una inquietud político-social:

[...] nadie pensó que algo pudiera salvarse en el aire se ha extraviado el velo de la favorita no quedan misterios el desatino y el amor se han perdido irremediablemente los gritos de libertad se confunden con el desaliento alguien saluda las proclamas de las aparentes revoluciones entusiasman y espantan [...]1290

La presencia de la ciudad y el coloquialismo, hacen de “B.A- Argentine” una de las mejores representaciones de la nueva tendencia de la poesía argentina hacia una actitud más realista. Podemos mencionar, como otra de las obras emblemáticas de esta vertiente, el libro Argentino hasta la muerte, de César Fernández Moreno, el cual muchos críticos asimilan a la obra de Urondo1291, y cuya modalidad conversacional alcanza extremos virtuales:

[...] ma de qué argentino me estás hablando qué clase de argentino sos vos que no sos italiano para ser bien argentino tenés que ser semita un momentito un momentito que yo soy del moreno [...]1292 1289

Daniel García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de los cotidiano”, Historia Crítica de la literatura Argentina, op. cit., pág. 228. 1290

Urondo, op. cit., pág. 131. 1291

Para Daniel García Helder, “B.A- Argenitine” es el poema más ambicioso de Nombres y “por su extensión y espíritu se parece al “Argentino hasta la muerte” de César Fernández Moreno, sólo que menos jocoso y avasallante, más melódico, denso y sensual”, Daniel García Helder, ”Poéticas de la voz. El registro de los cotidiano”, Historia crítica de la literatura argentina, op. cit., pág. 228. 1292

Fernández Moreno desarrolla una poesía casi oral, destinada a llegar a un público masivo y no restrictivo, mientras que el acercamiento de Urondo al coloquialismo parece responder a necesidades existenciales. Pero pese a las diferencias que podamos apreciar, es indudable que estamos asistiendo al surgimiento de una nueva tendencia poética dirigida hacia un realismo renovado.

César Fernández Moreno, , Argentino hasta la muerte, Buenos Aires, Sudamericana, 1963, pág. 11.

VI.8. MÁS ALLA DEL OTRO LADO

En 1967, bajo el sello de la editorial Biblioteca Popular Constancio C. Vigil, de Rosario, aparece Del otro lado, el que para muchos críticos constituye el libro consagratorio de Urondo, así como una de las principales obras de la poesía de los 60 en Argentina. En esta década, los críticos reconocen la presencia de una nueva generación poética, constituida por autores que, pese a tener en su haber varias publicaciones, como es el caso de Urondo, han madurado su obra con características innovadoras, donde la búsqueda de una nueva poesía los ha llevado a la renovación del lenguaje, y a hacer de la ciudad su temática predilecta. De esta manera, los miembros de la generación del 60:

[...] se adjudican un terreno que sus predecesores no habían podido o querido o creído conveniente u oportuno allanar: se trata del tema y el lenguaje habitual de la ciudad, con cierta violencia verbal, llevada a sus formas críticas y vivificando con ciertos toques escatológicos, todo lo cual fue descuidado por la generación anterior porque, pese a todos sus excesos, ninguno de ellos dejó nunca de ser apolíneo, y aún tratándose de los surrealistas, de esmerarse en sus buenas maneras1293

Con la poesía del 60, dentro de la cual podemos incluir Nombres, sobre todo por la presencia de “B.A. Argentine” , se produce un verdadero alud de poesía ciudadana, como consecuencia de una evidente apertura de la poesía argentina:

[...] parecería que para los nuevos poetas aludir a la ciudad representara una necesidad impostergable, una forma de palpar la realidad y dar testimonio de nuestra época1294 1293

Horacio Salas, La poesía de Buenos Aires. Ensayo y Antología, op. cit., pág. 74. 1294

Ibidem, pág. 89.

Así la ciudad, y sobre todo Buenos Aires, da forma al gran tema poético de esta década, como una muestra más de las inagotables temáticas de la existencia concreta:

¿Cuándo caminaremos por el barrio chino o por Miraflores y en todo el Perú y en todo el sur de América y por todo Buenos Aires se puede caminar?1295

Al respecto es importante señalar que la mención de la capital argentina frente a cualquier otra ciudad responde a la intención inequívoca de los poetas de, como ciudadanos, buscar su identidad. El reconocerse bonaerenses es exaltar la condición de argentinos; una manera de pertenecer, de sentir lo propio. Horacio Salas en el prólogo de La poesía de Buenos Aires explica este fenómeno, en el cual Buenos Aires es mucho más que una simple localización geográfica:

Buenos Aires no es -aunque nos pese- una ciudad con características propias, claramente diferenciables. Es, fundamentalmente, una idea compartida, una mitología que tiene mucho que ver con nuestra típica vanidad nacional [...] Quizás por eso la ciudad se nos escapa y apenas si podemos rescatar subjetivamente ciertas vivencias. Es que Buenos Aires participa más de las cualidades de un ser humano, que de las características de una ciudad [...]1296

La ciudad como espacio mítico nos hace comprender que, en esta década, Buenos Aires se presenta como un paradigma para los poetas argentinos, aunque los demás territorios de Argentina y de América nunca dejan de estar presentes, en cuanto son también regiones de pertenencia. Del otro lado es un ejemplo de este sentimiento de identidad, y en sus versos nos es posible reconocer lugares y alusiones del continente en general. Es el caso del poema “Garota”, en el cual Urondo se traslada al Brasil: 1295

Urondo, op. cit., pág. 190. 1296

Horacio Salas, La poesía de Buenos Aires. Ensayo y Antología, op. cit., pág. 10.

Mi flanco dorado, en la arena amarilla de Ipanema Ahora, sin penas, es alegre todo, la maconha de Sao Paulo, el vermouth de la rambla1297

De igual manera sucede con el poema “En el sur” en donde el poeta hace un recorrido por la geografía sudamericana: Curitiba, Santa Fe, Perú, Iquitos, Manaos, el Caribe, El Salvador, son la América que Urondo reconoce y desde la cual se alza su esperanza de futuro:

No se ve a nadie en todo el sur; estamos solos; solos alzamos nuestra esperanza, solos subiremos este pantano, esta mugre: un sarcófago para los muertos para El Salvador; y también para los arrepentidos1298

La identificación de Urondo con su ciudad, su país y su continente está estrechamente vinculada a un mayor acercamiento a lo social. Podemos apreciar en los poemas de Del otro lado que las alusiones político- sociales son cada vez más frecuentes y explícitas. En el poema “Africa cansada” pese a llevar su emplazamiento más allá de los limites de su frontera, el reclamo reivindicativo de clases o sociedades desfavorecidas es elocuente. En él, Urondo se dirige:

[...] a los que piensan que las cosas difícilmente / pueden ser modificadas ; a los que no perdonan / a los que han visto caer sin olvido/ a un hombre negro como la buena memoria, / a un hombre sin suerte, / a un hombre que será vengado [...]1299

1297

Urondo, op. cit., pág. 173. 1298

Ibidem, pág. 191. 1299

Ibidem, pág. 181.

Finalmente, el poeta concluye:

Hay una palabra secreta que anda por la calle; se corre una voz, un frío. Hay una revolución que todos callan y nadie prefiere comentar1300

La creciente conciencia política de Urondo en sus poemas se hace evidente, y su inquietud social se suma a los cambios sufridos en el panorama político americano. García Helder explica la coyuntura que rodeaba el ambiente literario de esos años:

[...] la militancia política de Urondo se haría dominante en los sesenta, cuando un sector radicalizado del campo intelectual entre de lleno en un nuevo clima, sacudido por la urgencia y con el respaldo moral de la revolución cubana ya consolidada1301

Francisco Urondo se relaciona personalmente en esos años con Juan Gelman y otros poetas latinoamericanos como Roque Dalton o Enrique Lihn, quienes:

[...] no ostentan rasgos de populismo ni de panfletarismo y que tampoco provienen de la tradición de los partidos comunistas, pero que aspiran a fundir la necesidad de una revolución con la alta cultura, ya sin los preconceptos con que la izquierda tradicional enfrentaba toda manifestación artística [...]1302

Con esto, surge en Del otro lado, uno de los rasgos más destacados de la obra de Francisco Urondo, y que no es otro que una “[...] amalgama de franqueza vitalista, compromiso político y expresión artística” 1303. Para la mayoría de los críticos, la virtud artística de Urondo radica en la capacidad de hacer compatible el compromiso político con la conciencia artística sin generar contradicciones, esto es, sin caer en el 1300

Ibidem. 1301

García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, Historia crítica de la literatura argentina, op. cit., pág. 230. 1302

Ibidem 1303

Ibidem.

propagandismo político, ni en supeditar su arte al mensaje social. Lo podemos ver en composiciones como “No tengo lágrimas”, donde Urondo recupera los versos prosaicos desarrollados en Historia antigua para referir una situación social precisa:

Ella es el espíritu de nuestro tiempo. Se deja robar y acariciar por la ginebra y el ocio. Tiene dinero y sufre, y una cabeza inútil; [...] La tristeza es una extraña viajera; mañana se pagará el aguinaldo. Ganará la UCRI; perderán los salvajes unitarios [...]1304

En esta misma línea de escritura prosaica, Urondo elabora poemas que podríamos llamar confesionales, en los que se muestra tal como es, con sus sentimientos e inquietudes, a través de un texto casi narrativo. Un ejemplo de ello lo encontramos en “La pura verdad”:

Si ustedes lo permiten, prefiero seguir viviendo. Después de todo y de pensarlo bien, no tengo motivos para quejarme o protestar1305

También es el caso de “Carta abierta”, donde se mantiene un tono epistolar a lo largo de toda su extensión:

Querida mía, esto que debió ser una conversación serena o quieta, un reencuentro en un bar, como hacen los amantes ya desavenidos; un lugar cualquiera bajo el sol cobijando del relámpago y el viento, un sitio que, sin duda, siempre quise decirte secretamente, sin testigos y que ahora se convierte en una pública confesión, sin ninguna 1304

Urondo, op. cit., pág. 187. 1305

Urondo. op. cit., pág. 205.

intimidad. [...]1306

Los poemas de Del otro lado son extensos, introspectivos y personales, y desarrollados mediante una poesía denotativa, cada vez más exenta de ambigüedad y formalismo lingüístico. Urondo describe el mundo sirviéndose de un coloquialismo medido, a través del cual va registrando su propia experiencia, otorgando de este modo un cariz reflexivo a sus versos y una madurez expresiva. Fernández Moreno señala como característica predominante de Del otro lado precisamente la reflexión llevada a cabo por Urondo y sus compañeros de generación, que él define como el “[...] recogimiento sobre sí mismos y la meditación en general y retrospectivamente sobre el panorama que les ofrece su propia vida” 1307

Los elementos populares que reflejan el transcurrir diario de la vida en la ciudad van desde bares y pistas de baile, al cine, a un escenario donde coristas bailan, a la calle, donde los borrachos se orinan en las esquinas. Nada más representativo de esta cultura popular es el poema “Carlos Gardel”, cuyo solo título es una muestra de la tradición representada. En él, Urondo se dirige a un Gardel extranjero del silencio en el mundo arrasado, y no duda en llamarlo dueño de la ciudad y señor de los tristes. La atmósfera de la noche, el tango, el humo, la grappa y las mujeres es el ambiente de Buenos Aires que el poeta nos muestra. Para Horacio Salas, uno de los poemas más logrados de este libro es “Los gatos” el cual constituye por sí sólo una alegoría a la ciudad, al día a día y sus respectivas noches, a la existencia cotidiana, y la amalgama de las características que hasta el momento hemos ido revisando:

Paso mi vida en esta parte de ciudad; aquí no trabajo demasiado y me quedo y me dejo estar [...]1308

1306

Ibidem, pág. 197. 1307

Fernández Moreno, La realidad y los papeles, op. cit, pág. 414.

1308

Urondo, op. cit., pág. 157.

Urondo describe un día cualquiera, mediante un tiempo presente que no corresponde a un hoy particular, sino al presente circular, el de la rutina diaria:

Por la tarde temprano, antes de ir al trabajo, uno se complica con algunos amigos. Hablo con la librera que no vende mucho, pero conversa como nunca1309

El poeta crea una estampa de la ciudad, colorista, real, y a veces sórdida, donde caben igualmente los recuerdos de la infancia y los prostíbulos. La vida transcurre en la ciudad durante el día y aún más durante la noche. Los gatos son los habitantes, el reflejo de la ciudad y de sus misterios:

Tiemblan los gatos en esta parte de la ciudad; su miedo es más viejo que su sabiduría. [...]

Los gatos dudan a esta altura de la ciudad Y creen soñar, convencidos de su mentira [...]1310

A partir del enfoque social, Urondo revisa la existencia en su transcurrir cotidiano. Hace un recorrido a lo largo del día, para volver por la noche:

[...] como un hombre o tal vez como un felino1311

En general, los poemas de Del otro lado son reflejo de las convicciones y percepciones de la vida del poeta, de la sociedad y el medio. Es en su conjunto, una

1309

Ibidem. 1310

Ibidem, pág. 162 - 163.

1311

César Fernández Moreno, La realidad y los papeles. op. cit., pág. 414.

extensa confesión de sentimientos y convicciones, dentro de los cuales los más íntimos y personales sean “Carta abierta” o “Sonia”, en el cual el hablante declara:

No puedo prescindir del patio. Tu pelo. Soy un devoto de la mugre de tus rodillas; fiel a pesar mío. Sometido a esta historia que nadie conoce, salvo nosotros dos1312

Igualmente particular e íntimo es “La amistad, lo mejor de la poesía” cuyo título nos muestra un convencimiento rotundo que recorre el poema desde el primer verso:

Tengo los mejores amigos de la tierra y los quiero de corazón, con toda mi mala memoria [...]1313

Por último cabe volver a mencionar “La pura verdad”, que constituye una evidente declaración de principios, que Urondo finaliza reconociendo que:

Sin jactancias puedo decir que la vida es lo mejor que conozco1314

En Del otro lado, Francisco Urondo realiza una apreciación valorativa y global de su existencia, de su entorno y de su sociedad, que percibimos más cercana. El poeta aparece inmerso en un contexto circundante que asume pese a la dificultad, con esperanza más que con resignación. La inquietud social está presente, y el compromiso del poeta con lo propio, es evidente.

1312

Urondo, op. cit., pág. 145. 1313

Ibidem. pág. 174. 1314

Ibidem. pág. 207.

VI.9. ADOLECER Y DENUNCIAR

En 1968 aparecen reunidos bajo el título Adolecer, un conjunto de poemas dividido en siete partes, escrito por Francisco Urondo entre los años 1965 y 1967. Si bien es cierto que para muchos críticos Del otro lado es la obra consagratoria de Urondo, para Guillermo Ara este libro se presenta como el más ambicioso, y el de mayor coherencia:

Lo que ofrece Urondo con Adolecer , un solo y largo poema en siete fragmentos o estaciones, no es creación imprevista. Es su obra más ambiciosa, la más sostenida y coherente como forma [...]1315

1315

Guillermo Ara, Suma de Poesía Argentina. 1538-1968. Crítica y antología, Buenos Aires, Guadalupe, 1970, pág. 158.

En Adolecer se deja de lado el coloquialismo y el aspecto más conversacional del lenguaje, para dar paso a un poema más alegórico. El poeta a través de versos sembrados de citas en cursivas, a modo de collage, recupera eventos históricos que desplaza en el tiempo para volverlos contemporáneos. En palabras de García Helder:

(Urondo) intenta transmitir, valiéndose de anacronismos y abruptos desplazamientos espaciotemporales, la violencia caótica de la historia universal de la que se desprende la actualidad nacional [...]1316

Los poemas muestran una revisión crítica de la historia de la humanidad, repasando los errores que han conducido y desencadenado los acontecimientos universales y locales:

Puedo andar eligiendo miserias antiguas o cercanas, denunciando los desatinos generales del mundo; recordar a los primeros cristianos, los puritanos de Esparta o Gala Placidia, la bizantina. Ostrogodos como Teodorico, tan distinto a la Trafalgar Square, o a Ricardo Tercero [...]1317

Los episodios bélicos y los sucesos más tristes son objeto de consideración para Urondo, quien al detenerse en ellos, se encuentra con un panorama desolador:

Guerra, sudor y lágrimas, para / la gente1318

1316

R. García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, Historia crítica de la literatura argentina, op. cit., pág. 230. 1317

Urondo, op. cit., pág. 218. 1318

Ibidem.

Existe en el poema un elocuente reclamo social. Urondo como partícipe y afectado de los vejámenes históricos, se sacude la pasividad, y desde su calidad hombre, poeta y argentino, reclama, critica y enjuicia crímenes pasados que lo afectan directa o indirectamente. Lo vemos en esta clara alusión al asesinato de García Lorca:

Hoy recordamos, partigiani han pasado años y sólo queda el nombre de los héroes anónimos y las fosas comunes; los huesos sin vengar de Fuente Vaqueros, cuando truena el cielo y hay humos en el mar, se lo vio caminando; todos saben dónde fue el crimen, de qué garganta salieron las órdenes1319

Poseen los versos un cariz contestatario, acusador, que evidencian una inquietud política y social cada vez más manifiesta. El poeta ha ido abriendo poco a poco su obra a la realidad que lo circunda, hasta reconocer en ella las injusticias sufridas por su entorno y su país. Las circunstancias que han llevado a la sociedad a una situación decadente son denunciadas de forma activa en un intento de cambiarlas, a través de la crítica dura y el inconformismo expreso. Urondo es claro en su mensaje:

Ha pasado el tiempo; cerca de treinta años y el mismo silencio cómplice oculta otros estallidos, otros crímenes, otras invasiones, otra traición incesante. Soy como este país, como este tiempo, tengo su forma, su decadencia; nunca 1319

Urondo, op. cit., pág. 222.

podré quitármelo de encima [...]1320

El poeta siente en sí mismo el padecimiento, como parte y víctima de los atropellos que describen sus versos. Urondo alza la voz para dirigirse a un público receptivo de quien parece esperar, como él, una actitud activa. El compromiso con la escena social actual, y el relevo del activismo de manos de los mártires que dejaron su vida en el camino del cambio, parecen ser directrices férreas y facundas. Los versos se desarrollan plasmados de una visceralidad incontenible, pese al cuidado de su elaboración, marcados por la clara intención del activismo político:

Con el corazón en la boca, con la mano en el corazón, con la mirada puesta más allá del más acá –no te jactes del día de mañana, porque no sabes que dará de sí el día –, debo confesar mi tristeza que ruge y afila las uñas, como una condena, como si estuviera a punto de partir en dos este universo que pisamos como una tumba, como el día menos pensado1321

Para García Helder, esta línea de actitud crítica y desacralizadora de la visión poética de Urondo corresponde, en términos generales, a una “intelectualidad de izquierdas” donde “el autor parece ser muy consciente de que será mayormente leído desde ese sector de la sociedad y hacia esos sectores se dirige, crítico y a la vez comprensivo, hasta lo afectuosos” 1322.

Estos rasgos poéticos vienen acompañados de una estructura y forma de los versos caracterizada por la elaboración de gran parte de las estrofas mediante un 1320

Urondo, op. cit., pág. 223. 1321

Urondo, op. cit., pág. 261. 1322

García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, Historia crítica de la literatura argentina, op. cit., pág. 231.

mosaico de fragmentos, o collage, que juegan con la intertextualidad, resolviendo la significación de los versos con una eficacia inusitada. Es por esto que Guillermo Ara señale a Adolecer como:

Libro de incrustaciones bien soldadas, versos en que obran con eficacia otros versos, desde los primitivos coloniales, a los del tango, los de Girondo, los de Borges, los de la Biblia, los de Becquer, los de zarzuela [...]1323

Con ello, Urondo logra construir, pieza por pieza, una obra que se estructura en base a fragmentos de distintos tiempos y de distintas fuentes:

Hermanos míos que todo han hecho y han recibido todas las traiciones en todas las madrugadas de la derrota o la elección: las palabras de los impíos son para acechar la sangre, más la boca de los rectos los liberará conjurados contra esos mandatarios [...]1324

Si en Del otro lado el lenguaje fue reconocimiento y aprehensión de la realidad, en Adolecer, la palabra se ha vuelto rebeldía, de acuerdo al inconformismo social y colectivo frente a dicha realidad.

1323

Guillermo Ara, Suma de Poesía Argentina.1538 - 1968. Antología y crítica, op. cit., pág. 158. 1324

Urondo, op. cit., pág. 257.

VI.10. LAS URGENCIAS DE SON MEMORIAS

Los poemas de Son memorias fueron escritos entre 1965 y 1969, casi simultáneamente con la creación de Adolecer. No obstante, en ellos Urondo vuelve al tipo de escritura desarrollada en Del otro lado, de ritmo más pausado, con estrofas más breves, y recuperando la temática personal en donde el amor, los recuerdos, y la contingencia nacional e internacional son motivo de detención. Dividido en siete partes, cada una de las cuales contiene un grupo de poemas, Urondo dedica la primera de ellas al amor, asunto que nunca ha dejado de lado y siempre ha mantenido presente, ya sea como vivencia feliz y auténtica, o como recuerdo añorado. En “A su lado”, Urondo exalta el carácter imperecedero del sentimiento, al comenzar afirmando que

No serán muertos los pasos del amor, los cuales se mantienen vivos con la presencia de los amantes:

Su mano, su calor llegado desde el vientre hacia mí: inspirado por otro calor, por levantar ahora los pasos del amor, para impedir que mueran1325

En los poemas siguientes vemos, de la misma manera, estrofas enunciadas por un hablante que evoca recuerdos que mantiene vivas las experiencias amorosas aunque estas sean ya pasadas. La memoria, el tiempo y el recuerdo son elementos indispensables, que mantienen al sentimiento vigente:

Al parque fue mi corazón dormido por rescatar tiempo y ausencia [...]

[...]

Clamor que quiso amor, fuerte regreso; error errando en parques sin olvido1326

El futuro por su parte, se presenta frente a este tema, mediante la concepción del presente como un pasado potencial. El hablante se sitúa más allá en el tiempo para adelantarse a hechos que tarde o temprano sucederán:

1325

Urondo, op. cit., pág. 266.

1326

Urondo, op. cit., pág. 267.

Cuando arda el amor, no estaré a tu lado, estaré lejos [...]

Arderá el amor, arderá su memoria hasta que todo sea como lo soñamos como en realidad pudo haber sido1327

La mujer, y las relaciones amorosas encuentran cabida en gran cantidad de versos, a través de memorias casi biográficas. Urondo llena las páginas de sentimientos que aluden a vivencias personales, en lo que se refiere al tema del amor, como a cualquier otro que despierte su inquietud. Así:

[...] su poesía, en la que inscribe elementos autobiográficos, refleja un acendrado lirismo pero sin eludir su entorno existencial1328

El elemento autobiográfico que nutre los poemas es el que define la presencia de las temáticas características de Urondo, cada vez más elocuentes. Junto a la ya mencionada, nuevamente nos encontramos con la alusión a la patria, esta vez con el componente de una identificación mayor. No se describe la ciudad, ni el entorno urbano. Se habla de la patria en sentido genérico, como lugar de pertenencia, a través de un sentir vernacular. Títulos como “Mi patria querida” y “Pampa mía”, o versos como los que encontramos en “Cardinalidad”, dan buena cuenta de ello:

Tirado al sol como las víboras, cerca del agua de la patria, siento menos miedo que por las noches, cuando no hay cielo, ni agua, 1327

Urondo, op. cit., pág. 268. 1328

Etelvina Astrada, Poesía política y combativa argentina, Zero, Madrid, 1978, pág. 101.

ni país, ni memoria1329

Existe en los poemas un compromiso con la historicidad. Los sucesos que los pueblan hablan de hechos coyunturales que afectan a Urondo, y que él los hace poemas en un tono de alegato, como una forma de llamar la atención de los lectores respecto a esa historia que a él le atañe, le influye. Su realidad son sus temas, y la historia se transforma en versos. En los poemas “Habana libre” y “Hotel Guaraní”, por citar dos ejemplos, vemos como se versifican realidades políticas y sociales del entorno americano. En el primero de ellos, el poeta hace referencia a la revolución, entre la descripción siempre lírica de paisajes y situaciones. La alusión al golpe dado contra el imperialismo yanqui, lo encontramos en la siguiente estrofa:

[...] El águila naufragó: no hay calado para su aleteo

Y más adelante nos dice:

Porque el tiempo no pasó en vano, desapercibido, como un cumpleaños cualquiera. Pasa siempre, hasta la victoria1330

El poema sigue, y en él Urondo nos habla de la libertad, del guerrillero heroico. La contextualización del acontecer poético revela una inserción total del poeta con su historia. El compromiso de Urondo con la realidad, a través de su poesía, es cada vez más fuerte, y sus versos, y sus estrofas, son denuncia, juicio, acusación de injusticias, del mismo modo que lo son el canto y las alegorías a los vencedores. El lenguaje utilizado es lírico a veces, y otras casi narrativo, cuando el mensaje lo requiere. En 1329

Urondo, op. cit., pág. 282. 1330

Ibidem, pág. 291.

estos versos de “Hotel Guaraní” vemos como el lenguaje utilizado es limpio y sencillo, básicamente comunicacional:

Le doy la mano al presidente Stroessner y pienso en todo esto; lo miraba y no pudo sospechar que veía en sus ojos celestes de madona, los cadáveres de la última rebelión paraguaya, flotando como nubes, enfrentando las “siete corrientes” y retomando el Paraná, río abajo, hasta Buenos Aires, casi [...]1331

Dentro de las vivencias de la experiencia personal, Urondo también hace de su poesía un medio para contar aquello que le sucede de forma directa y personal, a modo de confesión, como ya vimos en Del otro lado, dirigiéndose a un interlocutor confidente. En “Juancito de Juan Moreyra”, el poeta nos habla de su amigo Gelman (Juan Gelman) a quien se dirige en la segunda estrofa, en un tono de camaradería y amistad completamente real, que Urondo no tiene reparo en mostrar a quien lea el poema:

Mi amigo Gelman, me ha contado una historia. Adelante amigo, dame fuerzas y lucidez y temple y salud, que yo te ayudaré. Salud amigo Juan, y cuidado Con las derrotas; brindemos Por esta tierra, por estas Mujeres que iremos Ganando, conquistando y mucho Más que eso: como si ellas fueran el porvenir1332

1331

Ibidem, pág. 313. 1332

Ibidem, pág. 281.

La vida es para Francisco Urondo su mayor fuente de inspiración, y la poesía es más que un medio de referir sus inquietudes, de encontrar respuesta a sus dudas, o de esclarecer sus confusiones: la poesía es una forma de compromiso con lo que le sucede, con su entorno y con su propia existencia. En “Acaudalar” hace referencia a la vida que lo rodea, y de la cual nace su poesía, su fuente de inspiración:

[...] No me llega de lejos, sino de cerca, de ahora, y del recuerdo del presente. La vida siempre me rodea, va porfiando vivir1333

En “Medalla de oro” vemos cómo la condición de poeta es para Urondo más que una forma de escribir y su preocupación esta lejos de ser o no el mejor poeta:

Dicen -los adictos- que soy el mejor poeta del país

Con esta frase Urondo comienza todas las estrofas del poema, poniéndola reiteradamente en duda, porque él no se considera, ni desea que lo hagan, el mejor poeta, e ironiza con esta situación:

Dicen -aunque ahora leyendo esto tal vez lo nieguen- que soy el mejor poeta argentino. [...]1334

Finalmente Urondo declara su real sentimiento: se siente poeta de su tierra, y considera su palabra acción. Ser el mejor o no, no es importante. Lo es el compromiso del arte, con aquello que el artista considera verdadero: 1333

Ibidem, pág. 283. 1334

Ibidem, pág. 304.

Soy el mejor poeta del país y yo no encuentro este país que ni hago ni destruyo: un pasado oculto, una tierra ocupada de la que puedo ser el mejor poeta, aunque nadie sepa lo que es realmente una palabra en acción, revolucionando; nadie se preocupa por los peligros venturoso de una poética [...]1335

Hemos dicho que la poesía es para Urondo compromiso, donde el ejercicio poético es la forma de relación con la realidad e, incluso, de modificación. El mensaje político o social que el poeta inscribe, la alusión a una realidad de la cual se está desconforme en ciertos aspectos, y una necesidad de cambio son los móviles poéticos, el recurso de inspiración. La voz del poeta es la voz de la conciencia crítica de su tiempo.

También aparecen en Son memorias poemas referidos a la existencia como fenómeno vital. Más allá de las circunstancias y las vivencias, el existir nunca ha dejado de ser para Urondo, un tema inquietante. El tiempo y su paso inexorable son motivo de desasosiego constante. Sin embargo en los versos que aquí encontramos es la muerte la que figura como consecuencia ineludible del desarrollo de la vida. Lo vemos en “Letanía”, donde la cercanía que el poeta siente de la muerte resulta inquietante:

Con toda la vida por delante sólo queda pensar en la muerte. El rencor sube a mi garganta y vuela con mi destino como un vómito, como un pájaro: la vida que empujo, la que arrastro1336

1335

Ibidem, pág. 305. 1336

Ibidem, pág. 279.

Este mismo sentir se proyecta, bajo el irónico título de “Sonrisas”, en la presencia de la muerte en el entorno colectivo de Urondo. En este poema Urondo siente la presencia de la muerte, a través de la visión de su sonrisa: “He visto la mueca de la muerte sonreír [...] ”, que no sólo lo circunda a él, sino que al mundo entero:

He visto esa mueca saltar en varios continentes, prósperos o agradecidos; muecas negras como saltos, haciendo flamear sus cerbatanas de importación, góndolas, mantones, Soho, descabellado, chadney: el arte eterno es un retazo del tiempo, esa vieja aparición de la historia, de las anécdotas, de los chismes del mundo1337

La visión de la humanidad amenazada por el acecho de la sonrisa de la muerte, revela una existencia menuda y frágil, que podemos relacionar con los versos del poema anterior donde, pese a todo, no queda más que esperar a la muerte, mientras se arrastra la vida. Este acercamiento del poeta al tema de la muerte, es consecuencia de su preocupación por la existencia. Conflictos mortales, revoluciones y guerras, pueden ser el motivo que hayan hecho relacionar a la muerte y la humanidad, con lo cual podemos dejar de lado la inquietante suposición de García Helder, según la cual estas referencias contendrían un rasgo premonitorio respecto al terrible destino final sufrido por Francisco Urondo, quien halló la muerte a manos de la dictadura argentina, pocos años después de escribir estas estrofas.1338

1337

Ibidem, pág. 296. 1338

En un comentario desafortunado, García Helder señala los últimos versos de “Letanía” , en los cuales Urondo hace referencia a la vida que arrastró, como cruel premonición de la muerte del poeta en 1976. Si bien es cierto, en los últimos años de su vida, Urondo dejó ver en su poesía y en sus actos su disposición a dar la vida por la causa que defendía, nos parece aventurado hablar de “premonición”. García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, Historia crítica de la literatura argentina, op. cit., pág. 32.

Los poemas de Son memorias son reflejo de una poesía madura. Podemos afirmar que en este punto Urondo ya ha encontrado un arte propio, que surge sobre formalismos e intención lírica. La técnica y el mensaje se han ido depurando poco a poco, de la misma forma en que los poemas se encaminan mediante un mensaje determinado. La poesía de Urondo, sin dejar de ser poesía, se muestra ante todo como un arte combativo, que se nutre de la vida del poeta, de su realidad social. La importancia de esta evolución a la cual nos estamos refiriendo, es que ha dado como resultado una poesía sincera, que es crítica de la sociedad porque el poeta así lo siente. Las circunstancias que acompañan el proceso de escritura son las mismas que le dan lugar para desarrollarse. Urondo no se propone escribir sobre la realidad, sobre los cambios políticos, sobre sus amigos o su condición de poeta. Es la poesía misma la que adopta los temas, en cuanto surge de la pluma de quien los vive y experimenta.

VI.11. POEMAS PÓSTUMOS

Los poemas constitutivos del último libro de poemas de Urondo, fueron escritos entre 1970 y 1972, y editados después de su muerte, como su título nos indica. En ellos, Urondo mantiene el coloquialismo, mientras que la temática se centra predominantemente en el contexto circunstancial de la historia, tanto argentina como foránea:

[...] (en Poemas Póstumos) Por un lado, el discurso se ha vuelto más flexible, más plástico y relajado, también bastante más coloquial y, por otro, la actualidad nacional e internacional, los hechos colectivos, las noticias, adquieren una presencia mucho mayor que en otros libros y disminuye proporcionalmente lo personal, lo que es particularmente importante en una obra que hasta entonces se presentaba en buena medida como una revisión crítica de la propia existencia1339

Sin embargo, lo existencial sigue estando presente. La vida y la muerte, la existencia y la manera de llevarla a cabo se mantienen como cauces poéticos inconfundibles, pese a la contextualización, y a la relevancia de los sucesos de actualidad. Una vez más, Urondo hace un repaso de su vida, como hombre y como poeta. En “Milonga del marginado paranoico”, por ejemplificar, una nueva confesión, un tanto irónica, habla del poeta y de su relación simultánea con la vida y con la poesía:

Parece mentira que haya llegado a tener la culpa de todo lo que ocurre en el mundo; pero es así. [...]1340

1339

García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, Historia crítica de la literatura argentina, op. cit., pág. 231. 1340 Urondo, op. cit., pág. 319.

En los versos que siguen, la incapacidad de hacer una poesía que él admira, aparece directamente relacionada con la culpa, siempre paranoica, del sufrimiento del mundo. El modo de poesía admirada, es aquella desarrollada por Ortiz y Girondo:

Pero yo sé que soy culpable de los dolores que aquí siento y recorren el mundo; de las soledades que lo van vaciando: quisiera saltar como Juan L. Ortiz, vociferar como Oliverio Girondo, pero: primero, ellos me ganaron de mano; segundo, no me sale bien y aquí empieza todo nuevamente: otro sufrimiento [...] que conozco perfectamente y que no vale la pena repetir: primero, para no emularlos; segundo, porque tendré que ir reconociendo que no he sabido hacerme entender [...]1341

Más allá de la estima y de la admiración que pudiera sentir por Ortiz y Girondo, sabemos que la paranoia del poema es el lugar donde aflora el sentimiento de no saber hacerse entender. Al respecto, parece oportuna la siguiente consideración de Mario Benedetti, quien habla de la poesía de Urondo, precisamente en comparación a la de los dos poetas anteriormente por él mentados. Al respecto Benedetti afirma:

[...] (la poética de Urondo) rompe el envase imaginero de Girondo y se vuelve mucho más comunicativa y depurada que la de Juan L. Ortiz, acercándose poco a poco ( después de establecer puentes con Baldomero Fernández Moreno y Raúl González Tuñón) , a la familia latinoamericana de poetas coloquiales o conversacionales, que incluye a Roque Dalton, Jorge Enrique Adoum, Roberto Fernández Retamar, Ernesto Cardenal, y por supuesto sus compatriotas Juan Gelman y César Fernández Moreno1342 1341

Ibidem, pág. 319 - 320. 1342

Mario Benedetti, “Paco Urondo: constructor de optimismo”, Revista Casa de las Américas, nº 101, marzo-abril, La Habana, 1977, pág. 21.

Una apreciación similar es la que hace Daniel García Helder respecto a esta última parte de la obra de Urondo, relacionándola a la obra de otros escritores latinoamericanos:

[...] en Poemas Póstumos, se asume plenamente como integrante de una reflexión colectiva sobre América latina y el panorama internacional que comparte con el chileno Enrique Lihn, el salvadoreño Dalton, el peruano Antonio Cisneros, el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum y otros poetas reunidos por Casa de las Américas en Cuba [...]1343

Vemos cómo la voz poética de la obra de Francisco Urondo, es asumida como parte de la voz colectiva de cierta poética de los setenta. En “Adioses” Urondo hace una nueva mención al nombre de Oliverio Girondo, en esta oportunidad debido a su condición de ausente. La muerte, circundante, es una vez más fuente de inspiración para un poema turbador:

A cierta edad, los allegados se alejan, empiezan a morir. Murió Oliverio Girondo y todo el continente también murió entre cóndores [...]1344

El poema hace un repaso de la gente que no está, de quienes se han ido. Urondo reflexiona acerca de las circunstancias de la muerte, de la ausencia, del olvido:

[...] Mis hijos viven, pero ya ni se acuerdan de quién era la tía Teoldina que también murió (..)1345

1343

García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”, Historia crítica de la literatura argentina, op. cit., pág. 231. 1344

Urondo., op. cit., pág. 321. 1345

Ibidem.

Sin embargo, no es este un poema de desesperanza. El pesimismo nunca ha sido característica de la poesía de Urondo, lo cual lo lleva a mirar por sobre esas muertes inevitables para valorar su propia vida aún vigente, aunque efímera:

Puedo estar contento de estar vivo: abro los ojos, salto de la cama, me visto, salgo a esperar otros años, como ahora que cierro la puerta, miro hacia atrás la primera mitad del camino y busco los lugares para emboscarme a cara descubierta, a golpes. Alegrías pesarosas, funerales1346

Quizás a modo de continuación, el poema siguiente sigue desarrollando la disyuntiva dual de la vida y la muerte, bajo una mirada que en el título nos aparece optimista, y que poco a poco se vuelve resignación. “No puedo quejarme” es un poema que continúa la línea existencial, frente a la incertidumbre de la misma:

Estoy con pocos amigos y los que hay suelen estar lejos [...]

[...] tengo curiosidad por saber qué cosas dirán de mí, después de mi muerte; [...]

[...] Prematuramente, con un pie en cada labio de esta grieta que se abre a los pies de mi gloria: saludo a todos, me tapo la nariz y me dejo tragar por el abismo1347

La alusión a los amigos que están lejos, y la referencia constante a la muerte, aunque no aparezca explícitamente, son sin duda, el resultado del revuelo social 1346

Ibidem. 1347

Ibidem, pág. 324.

sufrido por la sociedad argentina en esos años. La fuerte represión que desembocó en la instauración de la dictadura argentina en 1976, ya había provocado muertes a activistas revolucionarios años antes1348. La muerte como presencia en el ambiente -y no como premonición de la propia- inquieta a Urondo, quien es partícipe, debido a su calidad de militante de izquierdas y escritor, de una situación insostenible de encuartelamientos y estallidos populares. “Muchas gracias” alude a la situación que viven , en especial, los intelectuales:

[...] los artistas, los intelectuales, siempre han sacudido el polvo de la realidad; descubrieron caminos, emancipaciones que no siempre lograron recorrer [...]1349

Uno de los poemas más representativos de esta situación es, sin duda, “Solicitada”, en la cual Urondo expresa, de un modo absolutamente intenso a la vez que temperamental, una disertación sobre los poetas que él llama de transición , y dentro de los cuales menciona a Roberto Fernández Retamar, Baudelaire, Noailles, entre otros:

Fueron poetas de transición, los llantos y los crímenes en lugares atroces y momentos inconvenientes; Dios mío, cuánta poesía de transición fue grabada a cuchilla en la corteza de las virginidades perdidas [...]1350

Los versos finales del poema, que son también del último libro, estremecen por su elocuencia e intensidad:

1348

El 22 de agosto de 1972 en las celdas de la base aérea de Trelew, mueren ametrallados dieciséis combatientes revolucionarios a manos de los militares. Sobre este cruel episodio Francisco Urondo escribiría en 1973, el libro testimonio, de entrevistas La patria fusilada. 1349

Urondo, op. cit., pág. 333. 1350

Ibidem, 335.

Ya no soy de aquí; apenas me siento una memoria de paso. Mi confianza se apoya en el profundo desprecio por este mundo desgraciado. Le daré la vida para que nada siga como está1351

Urondo revela en ellos el sentir más profundo, producido por la contingencia social y que lo influye a nivel personal. La vida que el poeta está dispuesto a entregar es su vida como escritor y como ser humano. Los vestigios de hartazgo frente a una realidad abrumadora son evidentes. Se refiere a su entorno como a un mundo desgraciado, que necesita cambiar porque su desconcierto es innegable. Lo hará, a través de su poesía y de su activismo revolucionario.

1351

Ibidem, pág. 337.

VI.12. CUENTOS DE BATALLA: ÚLTIMOS POEMAS

Los últimos poemas rescatados, escritos por Francisco Urondo, son aquellos contenidos en el libro póstumo e inédito: Cuentos de batalla. En él la poesía es espejo absoluto de la situación insostenible que sufre Argentina y América latina debido a las represiones militares de tendencias fascistas. Escritos a partir de 1973 en adelante, hasta casi el momento de su muerte, Urondo expresa el sufrimiento que le ocasiona ver a su patria y a su continente víctima de las injusticias opresoras:

Murió Salvador Allende y se abrieron

otra vez las heridas apocalípticas de Nicaragua, de Brasil, de Guatemala, de Bolivia, de todo el (territorio sur y central del continente; murió Pablo Neruda y todas las palabras cambiaron de significado [...]1352

Ante esta situación, Urondo asume completamente su condición de escritor y de militante, demostrando que ambas posiciones no son excluyentes. La poesía combativa es un arma más para luchar contra la realidad impuesta, anexa a la militancia y a la acción política. Esta dualidad sin embargo no fue compartida por todos los escritores. Juan Gelman lo explica y alude al caso particular de Urondo, donde poesía y lucha eran la misma cosa:

Está el que no quiere militar porque su caracterología de escritor lo lleva a necesitar determinadas condiciones y viceversa, el que elige la militancia y abandona la escritura porque juzga más importante la lucha por la liberación.

Pero los ejemplos de Rodolfo Walsh y de Paco Urondo y también el de Haroldo Conti demuestran claramente que la actividad literaria y la militancia revolucionaria no son necesariamente contradictorias. Que eso depende de cada uno y que, evidentemente, es respetable cada elección personal1353

La realidad y la vida cotidiana que nutrió los versos de Urondo se encuentran ahora en una situación límite. Lo cotidiano es ahora lucha constante y las persecuciones sufridas por el pueblo, que intenta alzar la voz ante las injusticias, son permanentes e indiscriminadas:

Con el pretexto de luchar contra la “subversión”, se ha llevado a cabo una planificada y exterminadora represión contra la clase obrera, las 1352

Del poema “Carteles” de Francisco Urondo, citado por Etelvina Astrada en Poesía política y combativa argentina, op. cit., pág. 112. 1353

Roberto Mero, Conversaciones con Juan Gelman. Contraderrota: montoneros y la revolución perdida, Buenos Aires, Contrapunto, 1987, pág. 121.

organizaciones populares, los trabajadores de la cultura y la población civil que aparentemente es “sospechosa” 1354

En el poema titulado “Por soledades” la situación es descrita por Urondo de la siguiente manera:

Un hombre es perseguido, una familia entera, una organización, un pueblo. La responsable de esta situación no es la codicia; sino un comerciante con sus precios, con la imposición de las reglas del juego. Los empresarios, la policía con la imposición de las reglas del juego [...]1355

La represión tiene sus víctimas en la población en general, pero artistas e intelectuales, que constituyen forma de pensamiento crítico, son blancos especialmente importantes para regímenes que en su afán de controlarlo todo, no necesitan de subversiones ni desacuerdos. La clase intelectual y cualquier fuente u organismo de cultura son consecuentemente exterminados.

Esta realidad de violencia y persecución ha provocado el exilio de los más destacados intelectuales y artistas. La dictadura ha efectuado un verdadero genocidio cultural: prohibición y destrucción de libros, cierre de editoriales, revistas, periódicos, intervención a Universidades, silenciamiento de manifestaciones culturales, asesinatos, secuestros y encarcelamientos de artistas, escritores, periodistas [...]1356

Urondo escribe sus versos desde su perspectiva de víctima del asedio, dejando patente la irracionalidad que mueve la persecución, mediante la irónica alusión a la peligrosidad de sus poemas, que han sido decomisados como armas mortales, que en realidad era lo que constituían para una opresión donde el pensamiento es, sin duda, el mayor de los enemigos: 1354

Etelvina Astrada, Poesía política y combativa argentina, op. cit., pág. 8. Del poema “Por soledades” escrito por Francisco Urondo, y citado por Etelvina Astrada,op. cit., pág. 109. 1355

1356

Etelvina Astrada, Poesía política y combativa argentina, op. cit., pág. 9.

Fueron robadas en mi domicilio, entonces ilegal para ellos. [...] . [...] Los objetos eran comunes, como esos que se venden por allí; los versos hablaban de una 11,25 que ha dejado una marca en el nacimiento de mi muslo izquierdo; otro hacía referencia a los problemas de la balística en relación con los sentimientos [...] Otros fueron destruidos por la propia policía o los (militares de los servicios de informaciones que también vinieron a buscarme y también me llevaron [...]1357

La poesía se configura a través de los versos, explícitos pese a la emotividad nunca soslayada, como protesta de los hechos sufridos:

La agresividad verbal sin concesiones de ninguna naturaleza, la acusación con nombres propios, el alegato, la contundencia, la abstención de todo lirismo desbordado y confusionista, pero sin que ello signifique una carencia de emoción poética, sino muy por el contrario, trasuntan una justa pasión revolucionaria1358

Manteniendo el carácter acusador, el poeta denuncia expresamente el ultraje:

[...] hago esta denuncia, especialmente por la pérdida de armas y poemas, ya que ambos son irreparables. Han sido robados al pueblo de la república, a quien naturalmente pertenecen1359

1357

Urondo, “Carteles”, en Astrada , Poesía política y combativa argentina, op. cit., pág. 111. 1358

Ibidem, pág. 13. 1359

Ibidem, pág. 111.

La persecución sufrida por Urondo así como por los demás escritores latinoamericanos, alteran el entorno inmediato y personal, aunque no logran trastocar la concepción de lo que es real. Urondo continúa su lucha a través de la resistencia ejercida por sus versos. Su existencia y su propia vida están por sobre las discriminaciones, y el deber de luchar y no rendirse es permanente. “La verdad es la única realidad” es un poema que fue escrito por Urondo en una de sus estancias por detención en la Cárcel de Villa Devoto, en abril de 1973, debido a su militancia activa en el grupo izquierdista revolucionario Montoneros. El escribe desde su celda sin sentirse prisionero, porque sabe que si lo es, es por consecuencia de la injusticia y el asedio. Urondo no deja que las rejas que coartan su libertad se conviertan en reales. No hay afectación sino una lucha personal contra la situación:

[...] del otro lado de la reja, está la realidad, de este lado de la reja, también está la realidad: lo único irreal es la reja; la libertad es real aunque no se sabe bien si pertenece al mundo de los vivos o al mundo de los muertos [...]

Aunque parezca a veces una mentira, la única mentira, no es siquiera la traición, es simplemente una reja que no pertenece a la realidad”1360 Urondo utiliza la capacidad que dota a su poesía de aprehender la realidad designada para configurarla como propia. Por medio del ejercicio de su escritura establece su realidad en el momento en que la nombra y la transforma en verso. La reja de la celda es irrealidad y esto queda constatado a través del poema. De esta forma vemos cómo la poesía es arma, es lucha, y también es recurso para mantenerse en pie, para transformar aquello con lo que se está en desacuerdo, y para desacreditar las imposiciones recriminatorias como puede ser en este caso, la prisión. Su estancia en la cárcel de Villa Devoto, es también compartida por otros montoneros, activistas rebeldes que luchan por la causa peronista en contra de la dictadura militar inminente. A uno de ellos, el moncho Angaco, Urondo deja inmortalizado en su poema “El carterista”, donde una vez más acusa la injusticia de su estancia en prisión:

1360

Ibidem, pág. 108.

Le han pedido veintidós años de prisión que no cumplirá porque hay todo un pueblo que no quiere verlo tanto tiempo encerrado porque hay un pueblo que lo quiere mucho, aunque no lo vea coser sus dos pequeñas carteras para sus hijitas, aquí, en la celda cuarenta y cinco de Villa Devoto [...]1361

La poética de Urondo, y su modo de hacer poesía es casi imposible entenderlos si no nos situamos en el contexto histórico que le tocó vivir. Aunque esta consideración parece ser válida para todo escritor, es preciso mencionar que en el caso de Urondo, como hemos visto a lo largo de todo el trabajo, y sobre todo en los últimos años, su obra esta profundamente ligada a ideales políticos y sociales que hacen de ella una poesía combativa. El poeta, profundamente entregado a la causa de luchar por su pueblo, logra desarrollar versos que compaginan de modo equilibrado el fondo y la forma, la lírica y lo contestatario. El poeta se encuentra inserto en un ámbito social y político, que influyen en la adopción de una nueva expresión poética y una nueva perspectiva para abordar las realidades inmediatas. Así como el poeta tiene la necesidad de escribir, igualmente su poesía –voluntaria o involuntariamente- conlleva elementos situacionales y contemporáneos al ejercicio de la escritura. En el caso de Francisco Urondo, como el de muchos poetas y escritores latinoamericanos de la década del 70, la coyuntura política y represión exacerbadas tenían como casi único medio de expresión la escritura, aunque fuese clandestina, o producida en el exilio. De este modo:

[...] la tarea del escritor no es gratuita, sino que el sólo hecho de tomar la pluma implica una definición, una opción, una militancia; unida con el pueblo en sus luchas por la liberación1362

1361

Ibidem. 1362

Ibidem, pág. 14.

VI.13. CONCLUSIONES

Sólo veinte años de su vida bastaron a Francisco Urondo para convertirse en una de las voces más reconocidas de la poesía coloquial y combativa argentinas. Desde sus primeros escritos a mediados de los 50, hasta la fecha de su muerte en 1976, desarrolló una poesía honesta, comprometida con su propio ejercicio y con los elementos que la producían, lo que la llevó a una maduración consecuente con la del propio poeta. Las inquietudes de Urondo, desde sus primeros años, fueron cambiando y madurando, lo cual se reflejó constantemente en su obra poética, que era en este caso más que nunca, reflejo del alma del poeta. Nacido como poeta en pleno auge del invencionismo, adopta el recurso formal como medio de experimentación y búsqueda de una poesía propia que lo representara. Las formas y las imágenes creadas por el lenguaje están dotadas de un afán de renovación, que el poeta considera necesario para una poesía marcada por la academización y el burguesismo. Se busca entonces un aire fresco en la poesía, ante lo cual se rechaza al arte como representación del oficialismo. Aparece una poesía de vanguardia colindante al surrealismo y al invencionismo, subjetiva, en la cual comienzan a configurarse tendencias representativas de la realidad inmediata, a través del lenguaje, con el uso del coloquialismo, y de la temática, dando paso al ámbito de la ciudad. Respecto a esta nueva poesía, la siguiente cita compila claramente aquellas características que hemos visto a través de la revisión de los poemas de Urondo:

[...] hemos llegado a un verso libre, mechado de palabras y giros convencionales. El lunfardo recobra vuelo, la ausencia de musicalidad y de ritmo, la inclusión de la ironía, el cinismo, el collage con textos de todo orden a la manera de la joven poesía norteamericana, intentan reproducir la vida diaria en una permanente agresión a las formas sociales y todo se exhibe como fórmula certera y eficaz. Sobre el desaliño y el descuido de la frase poética, los jóvenes del 50, acentúan un tinte existencial y entran a ser parte de la canción popular. Los poetas cumplen una toma de la ciudad, de Latinoamérica, del universo, a la sombra de una tecnología de milagro que conquista la luna y los confunde en una explosión gigantesca1363

1363

Manuel Serrano, Razón de Ausencias y presencias en poesía argentina contemporánea, Córdoba, Fundación Casa de la Cultura de Córdoba, 1983, pág. 19.

Podemos afirmar que a partir de Nombres Francisco Urondo comienza el camino hacia una poética propia, que seguirá desarrollando en Del otro lado, Adolecer, Son memorias, y en sus Poemas póstumos. La temática existencial es permanente, y dentro de ella caben los recuerdos del pasado, su inquietud acerca de la existencia y la vida como fenómeno humano, y el medio que lo rodea. La ciudad, la sociedad, el entorno y sus experiencias personales dentro de él son el fruto de una poesía que le sirve para expresar sentimientos, para entender la realidad, y para configurarla según su propia concepción del mundo y sus propias convicciones. Estas convicciones que alimentan su poesía son las mismas que lo llevan a comprometerse en el plano personal, con el conflicto que se vive en Argentina en la década del 70. El auge y caída del peronismo, y el enfrentamiento de los militares con el pueblo insurrecto que no se da por vencido y sigue luchando por los ideales democráticos de un peronismo desprestigiado, llevan a

Urondo

a

mantenerse

activo

en

la

militancia

política,

que

comparte

consecuentemente con su naturaleza de escritor: Viva la Patria, Perón o muerte, nos dice Urondo en uno de sus versos, aunque la historia más tarde nos hable de equivocación, o ilusiones:

Perón no era un Videla o un Pinochet, pero tampoco Guevara ni Mao Tse Tung [...] lo que hizo la izquierda peronista fue ilusionarse, sin realizar un análisis profundo del papel de Perón y sus primeros gobiernos1364

Sea como fuere, la implicación de Urondo con sus ideales, estuviesen o no equivocados, estaba respaldado por el sufrimiento de una patria que le pertenece y de la cual forma parte. Y es esta misma implicación la que lo lleva a rechazar el exilio, no por considerarlo una alternativa equívoca, ya que para muchos fue la única alternativa a seguir, sino porque su profunda convicción implicaba su vida entera, y no sólo su condición de ciudadano o de poeta:

[...] gente como Rodolfo (Walsh), o Paco (Urondo), o Haroldo (Conti), que podían haberse ido por cultura, por contactos o para salvar una obra, sin pasaje sacado con el dinero de alguna obra social, se quedaron a 1364

Juan Gelman en el libro de Roberto Mero, Conversaciones con Juan Gelman. Contraderrota: montoneros y la revolución perdida, op. cit., pág. 44.

vivir lo que el pueblo viviera y a luchar contra la dictadura, aunque eso tuviera el precio de la muerte1365

La represión era la realidad de Argentina, y como tal, motivo de profunda afectación para un poeta que bebía su inspiración de ella. La poesía era para Urondo forma de vida, de la misma manera que su forma de vida era el compromiso. Las siguientes palabras, también de Juan Gelman expresan el estrecho lazo entre compromiso social y literatura:

[...] Fue también el caso de Paco Urondo, cuando la organización lo mandó a Mendoza y, a pesar de las condiciones muy inciertas de seguridad, a pesar de la clandestinidad y de sus responsabilidades políticas, Paco no dejó la literatura y terminó todo un libro antes de morir [...]1366

La muerte de Francisco Urondo no fue la única cobrada por escritores argentinos. Igual destino tuvieron los anteriormente mencionados Rodolfo Walsh, quien fue secuestrado en 1977 por bandas paramilitares, y Haroldo Conti, secuestrado y desaparecido en 1976, entre otras muchas desapariciones y asesinatos. La poesía social, política y combativa producida en Argentina en los años de crisis, es un testimonio locuaz, vivo y dramático, que actúa como portavoz de los requerimientos de un pueblo que sufrió la lucha y la opresión:

Cada poeta con sus enriquecidos y clarificados aportes, es el transcriptor veraz de los sucesos inmediatos: ultraje, persecución, torturas, encarcelamiento, guerrilla, muertes, etc., es decir, la poesía es integrante de la historia misma1367

La poética de Urondo parte de la evidencia de su propia existencia, y su compromiso con la escritura. Desde sus inicios, y tal como expresa en las páginas de su libro crítico Veinte años de poesía argentina, asumía la necesidad y el deber de 1365

Mero, Conversaciones con Juan Gelman. Contraderrota, op. cit., pág. 126. 1366

Ibidem, pág. 120. Etelvina Astrada, Poesía política y combativa argentina, op. cit., pág. 12.

1367

renovar la poesía argentina que había caído en un estancamiento, donde la presencia de Oliverio Girondo era la excepción de una regla generalizada. A través del ejercicio poético, los versos de Urondo se fueron alimentando de influencias vanguardistas hiperartísticas –según clasificación de Fernández Moreno- que partieron renovando el lenguaje, a la luz del creacionismo que inundaba a Latinoamérica.

Eventualmente, la poesía comenzó a nutrirse de elementos del entorno del poeta, y la ciudad y todo lo que a ella respecta cobró un prestigio inusitado. Lo importante de esta evolución es la necesidad de fondo de expresar, a través de la poesía, sentimientos de trascendencia que influyan en la historia literaria, como parte de la cultura de la sociedad. El rol del escritor, para Urondo, es mantener viva la llama poética y literaria en general, en cuanto la literatura, y la poesía, es concebida, como hemos dicho en reiteradas ocasiones, como compromiso y forma de vida. Por todo esto no es de extrañar el giro que poco a poco las letras de Urondo dirigen hacia la temática social. La realidad política y social está en crisis, y la situación límite encuentra en la palabra escrita el medio de redención, de denuncia, y de sobrevivencia ante la opresión, tanto en Argentina, como en el resto de América latina:

La poesía testimonial argentina ha venido gestándose desde años atrás con el ejemplo de la Revolución de Cuba, primer país liberado y socialista de Latinoamérica y a través de un largo proceso histórico de regímenes de gobiernos reformistas, represivos, dependientes, alternados con sucesivas cuarteladas; profundizándose dicha poesía, a la par de los estallidos populares: cordobazo, rosariazo, mendozazo, etc., posteriormente la masacre de Trelew, el asenso de las masas populares y la dictadura militar argentina. La poesía, entonces, ha dejado de ser una actividad elitista y reaccionaria para convertirse en una actividad liberadora, porque el quehacer cultural se entreteje con lo político-social1368

No es menos comprometida la poesía de los primeros años de Urondo con la producción posterior. Los versos envuelta en el rocío/ la tarde gira poseían, en la época en que fueran escritos, la carga significativa que le daba a Urondo la necesidad 1368

Etelvina Astrada, Poesía política y combativa argentina, op. cit., pág. 11.

de renovación poética, mediante versos libres, preciosistas y líricos. El proceso de maduración poética no quita a las primeras obras la honestidad con que fueron escritas, si bien la escritura inexperta no posee el mismo interés que los libros que siguieron, con la poesía conversacional. El trabajo literario de Urondo, siempre a la luz del compromiso con todo lo que a este interesaba, lo llevó a ser uno de los artífices más importantes de la promulgación de la poesía, a través de ediciones de antologías de nuevos poetas, y el trabajo en revistas literarias, donde su actividad constante traspasó los límites de la literatura y la crítica, de modo que no es difícil encontrar, escritos por él, además de poemas, cuentos y artículos literarios , otros sobre pintura y las artes en general1369. Sus colaboraciones no estuvieron dirigidas exclusivamente a las revistas de las cuales formó parte, Poesía Buenos Aires y Zona de la poesía americana, sino que también prestó su pluma a otras publicaciones, contribuyendo con su actividad al desarrollo y renovación de las letras argentinas:

Se podría afirmar, por lo tanto, que la dirección que sigue a mediados de los 60 el proceso de la poesía argentina es consecuencia, por un lado, de empresas colectivas como las de estas revistas y, por otro, de la que llevan a cabo obras individuales, entre las que puede mencionarse las de dos de los integrantes del grupo de Zona de la poesía americana, César Fernández Moreno y Francisco Urondo1370

El interés por la literatura, que lo llevó a escribir no sólo poemas y cuentos, sino también piezas teatrales, guiones de cine, el libro testimonial de entrevistas sobre la masacre de Trelew, y los artículos a los cuales nos hemos referido, demuestran el interés de Urondo por las letras como parte de la vida y la única manera que él conoció de vivirla plenamente. Su proceso de escritura parecía estar condicionado casi exclusivamente por la inspiración que la misma vida le ofrecía, ayudada siempre por su actitud crítica y responsable ante el arte desarrollado. Las convicciones de Urondo no buscan agradar ni obtener recompensa. El ejercicio poético es ante todo, un ejercicio personal, que en sus primeros años se vio caracterizado por el cariz hermético 1369

Un ejemplo de esto es el artículo “Adiós a los grandes. Max Ernst”, escrito por Urondo paraCuadernos Hispanoamericanos, nº 241, Enero, 1970, pág. 173 - 176. 1370

García Helder, “Poéticas de la voz. El registro de los cotidiano”, Historia crítica de la literatura argentina, op. cit., pág. 218.

de una poesía que buscaba su propia forma de expresión, para ir abriéndose cada vez más a la realidad de su país. La poesía de Francisco Urondo es, pues, compromiso, en primer lugar con él mismo, como escritor y productor de una poesía honesta, sin máscaras ni pretensiones, y en segundo lugar, es compromiso con aquello que la hace desarrollarse, con el entorno del poeta tanto exterior como interior, donde tienen cabida por igual la memoria, los sueños, las inquietudes existenciales, la contingencia social, los deseos y las ilusiones. Para terminar, nada mejor que las palabras del propio Urondo acerca de la poesía y su forma de llevarla a cabo. A través de sus palabras notamos como su producción responde a un ejercicio casi inconsciente, donde la intuición y la inspiración se manejan de forma misteriosa, a través de un proceso a medias entre lo inconsciente y lo racional, y donde los elementos, que ya hemos mencionado, se entrelazan para dar forma al resultado espontáneo que el artista transforma en eje de su existencia: la creación poética:

Hablar de poesía es una tentación. A lo mejor, una necesidad. De todas formas confieso que para mí no es tarea fácil explicar sistemáticamente la manera en que se forma: cómo acuden a vincularse y a constituir una entidad nueva la lucidez, la memoria y los sueños. Cómo esta entidad desencadena un nuevo tipo de experiencia humana tan diferente de otras. Y, además de las contingencias de la creación y de los sucesos que provocan el hecho creador, está la vasta materia poética, común a todos los hombres, pero que suele comprometer la intimidad de alguien que a su vez debe seleccionarla para construir inexorablemente un poema, para que esa materia tome forma. También están las palabras que cambiarán de sentido, según Apollinaire, las palabras tal vez forzadas para decir algo más, pero también para nombrar permanentemente los mismos conflictos a través del tiempo o de los nuevos conflictos que el tiempo impone; las palabras exigidas en el poema para donar una riqueza más al lenguaje, a la comunicación más completa y profunda de los hombres. Y también está la circunstancia cultural que el poeta vive y que lo condiciona y conforma su poesía. Y por último está el poema mismo, sin ninguna de las limitaciones de la formulación, seguramente menos cuestionable y más rico que esta necesidad o esta tentación1371

1371

Francisco Urondo, citado por César Fernández Moreno, La realidad y los papeles, op. cit., pág. 579.

VII. SANTIAGO SYLVESTER: poética de la tierra y desvalores del exilio

VII.1. INTRODUCCIÓN

VII.1.1. SANTIAGO SYLVESTER, UN AUTOR MULTIFACÉTICO

Resulta difícil determinar el punto de abordaje de un autor multifacético como es Santiago Sylvester. Poeta, narrador, crítico, ensayista y abogado, nacido en la provincia de Salta en el año 1942, ofrece un amplio corpus de textos desde los cuales acercarse a su producción. Corpus, sin embargo, en el que sobresale su trayectoria poética.

VII.1.2. SANTIAGO SYLVESTER ENSAYISTA

Como ensayista incurre en variadas problemáticas. No sólo teoriza sobre el lenguaje poético, la identidad de la poesía salteña o las expectativas del lector de

poesía en artículos como: “Oficio de lector” 1372, “La poesía y su lector” 1373 o “El hipo de Aristófanes” 1374 ; sino que también aborda problemáticas relacionadas con la identidad y la historia, tal como puede observarse en “Exilio y pertenencia”1375. Todos estos textos fueron publicados en su mayoría en el Diario La Gaceta de Tucumán menos “Berlín, una ciudad en construcción” 1376 que fue publicado en el diario El Tribuno Digital. Con estilo personal, ejerce la crítica literaria y artística en una larga sucesión de artículos, muchos de ellos publicados en Cuadernos hispanoamericanos.

Lo dispar de su obra, sin embargo, no implica el abandono del tono reflexivo que se da como una constante en toda su producción. En este sentido, se hace necesario ahondar en sus ensayos para poder comprender su obra poética y narrativa. Como teórico y haciendo hincapié en la recepción de los textos escribe dos artículos en los que reflexiona acerca de la función del lector como participante activo de la lectura, frente a un texto que desde la concepción barthesiana1377 se presenta como espacio multidimensional en el que se entretejen las palabras, los recuerdos, la realidad fragmentada y las cosas. Un lector comprometido que, para usar la metáfora de Sylvester carga las alforjas cada vez que se pasa las horas frente al texto. Sylvester, haciendo honor a la teoría de Humberto Eco, me refiero a la teoría que da cuenta de un lector modelo1378 imagina un lector fascinado -como él- por el poder de las palabras. Un lector capaz de llegar a la raíz del mismo origen de las palabras, bucear en lo 1372

Santiago Sylvester, “Oficio de lector”, Diario La gaceta, Buenos Aires, 24 de setiembre de 2000, pág. 32. 1373

Santiago Sylvester, “La poesía y su lector”, Claves, Salta, Claves Ediciones, Año VI, Nº 60, junio de 1997.pág. 27. Publicado también en Cuadernos hispanoamericanos Nº 562, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, abril de 1997. 1374

Santiago Sylvester, “El hipo de Aristófanes”, Diario La Gaceta, Buenos Aires, 23 de agosto de 2001, pág. 32. 1375

Santiago Sylvester, “Exilio y pertenencia”, Claves, op. cit., pág. 54. 1376

Santiago Sylvester, “Berlín, una ciudad en construcción”, Diario El tribuno digital, 26 de marzo de 2000 (Eltribunodigital.com.ar) 1377

El paso del estructuralismo al postestructuralismo significó para Roland Barthes una concepción diferente del texto literario. En ese marco comienza a trabajar la idea de la literatura como un juego lúdico en el que el lector juega con el texto y, a la vez, el texto juega con el lector. A esta concepción nos referimos en el texto supra. 1378

Humberto Eco, Lector in Fábula, Lumen, España, 1981.

profundo y misterioso de las derivaciones etimológicas hasta convertir esa actividad en oficio. Mencionamos estas cuestiones porque serán relevantes a la hora de analizar su obra. Me refiero a las concepciones que plasma el autor en sus artículos sobre el concepto de arte, poesía, identidad y exilio. En estos artículos, define la función de la poesía como modeladora y constructora de un lector siempre nuevo, tomando como ejemplo hispano a Gracilazo y su adopción de los metros italianos, aún frente a un público al que le resultaban incomprensibles. Allí, según Sylvester, se encuentra la clave de la incomprensión:

[...] la nueva forma de expresión requería, para ser comprendida, de un nuevo tipo de lector, que se sorprendiera ante lo inesperado, pero con un tipo de sorpresa que no implicara rechazo[...]1379

Resulta evidente, sin duda, que la configuración del nuevo lector español fue lograda habida cuenta de la fuerza que el endecasílabo impuesto por el autor de las Églogas tuvo en la poesía moderna española. El comentario viene a cuento porque en esta concepción de la función de la poesía, no queda fuera el poeta, quien, apoyado siempre en la cornisa de la ruptura, debe lanzarse al vacío armando una poesía que, a su vez, sea capaz de configurar a ese nuevo lector. En este sentido, apoyado en la anécdota de la poda que Pound realiza en “La tierra baldía” (citado por Sylvester en el artículo que comento) de Eliot y en el concepto del propio Eliot que afirma:

[...] la poesía no se escribe sino que se arma[...]1380

Sylvester sostiene que ambos, tanto Pound como Eliot, ponen las bases que permiten un nuevo comienzo de la poesía occidental, una nueva poesía más pendiente del lector que la precedente. Al respecto dice Sylvester:

1379

Santiago Sylvester, “La poesía y su lector”, Claves, Salta, Claves Ediciones, Año VI, Nº 60, junio de 1997, pág. 14. 1380

Ibidem.

[...] crear cada tanto un nuevo lector es una tarea necesaria para la literatura[...]1381

Lo expresado sirve, a la postre, para reordenar algunos conceptos en base a los cuales Santiago Sylvester parece apoyarse al escribir (o armar) sus poemas y que indudablemente parecerían definir su poesía:

-

una visión del autor como hacedor. Es decir como alguien que estructura no sólo el poema, sino que con él configura su lector

-

la visión de un lector eminentemente activo que actúe como complemento del autor en esa totalidad que es la poesía

-

una visión de la poesía como texto que propone múltiples caminos de decodificación

VII.1.3. SANTIAGO SYLVESTER CUENTISTA

Como narrador, en los finales de la década del ’80, en el año 1986 exactamente, presenta un volumen de cuentos bajo el título de La prima carnal 1382 publicado por la editorial Anagrama, que, al decir de Blas Matamoros:

[...] certifican la noción postmoderna de que los grandes relatos de nuestra civilización han caducado y que toda épica es imposible en la vida cotidiana de la gran ciudad [...] narrar del narrar[...] que[...] vuelve a señalarnos los espacios de la postmodernidad[...]1383

1381

Ibidem. 1382

Santiago Sylvester, La prima carnal, Barcelona, Anagrama, 1986. 1383

Blas Matamoros, Cuadernos hispanoamericanos Nº462, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, diciembre de 1998, pág. 175.

Las incursiones por el terreno narrativo le valdrán al autor grandes premios literarios. En el año 1999, gana el Gran Premio Internacional Jorge Luis Borges 1999 (homenaje al centenario del nacimiento del autor de El Aleph), con un cuento titulado “¿A mi hotel o al tuyo?” 1384. En España le fue otorgado el premio de cuentos Ignacio Aldecoa.

VII.1.4. SANTIAGO SYLVESTER POETA

Como poeta, su trayectoria más destacada, ofrece una amplia producción en la que destacan poemarios como En estos días de1963, El aire y su camino de 1966 y Esa frágil corona de 1971. Poesía toda esta de sus comienzos como poeta y de muy difícil acceso ya que éstas fueron publicadas en su provincia natal, conservándose muy pocas copias. Su siguiente libro de poemas Palabra intencional1385 de 1974 parecería ser el punto de transición hacia una nueva forma de expresión que ensaya en La realidad provisoria1386 de 1977, y que supera sucesivamente en Libro de viaje1387 de 1982 y Perro de laboratorio1388 de 1987. 1384

El autor Abelardo Castillo, que junto con Augusto Monterroso y Héctor Tizón formaban parte del jurado provocó una polémica testimoniada por algunos periódicos de Buenos Aires al formular públicamente una pregunta que tiñó con un manto de sospecha la legalidad del premio conseguido al descubrirse que la esposa de Sylvester, Leonor Fleming, era, a la postre, la funcionaria que había organizado el concurso. Castillo se encargó de aclarar que no había nada objetable desde lo formal y que el libro merecía el premio porque tenía valor, pero dejó entrever que debería haber una cláusula que impidiera estos casos, ya que, por tratarse de un premio internacional y organizado por el Estado se presta a suspicacias. Otros periódicos, como Página 12, críticos de la administración Menem, fueron mucho más irónicos y lapidarios poniendo absolutamente en duda la legalidad del premio obtenido por Sylvester afirmando que: “La esposa del César no sólo debe ser honesta, sino también parecerlo” , Diario Página 12, Buenos Aires. Ediciones del 28 y 30 de agosto de 1999. Santiago Sylvester, Palabra intencional, Entreacto : poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional,1990. 1385

1386

Santiago Sylvester, La realidad provisoria, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional,1990. (También publicada por Cuarto Poder, Buenos Aires,1977) 1387

Santiago Sylvester, Libro de viaje, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional,1990.(También publicada por Libros de Estación, Madrid,1982. 1388

Santiago Sylvester, Perro de laboratorio, Entreacto: poesía 1974-1989, op. cit., pág. 29.

Entreacto1389 es una antología que reúne su producción desde los años 1974 en adelante, incluyendo algunos poemas inéditos, que luego se publicarían en Escenarios1390, obra editada y presentada en 1993. En octubre de ese mismo año recibe el Premio Internacional de Poesías Gil de Biedma por Café Bretaña1391. El texto, presentado por Don Rafael Alberti, fue publicado en 1994 y como se lee en la reseña de contratapa de la edición de editorial Visor, contrae en algunas pocas imágenes un mundo de identidades dispersas. Al respecto se lee:

Santiago Sylvester ha encontrado como pretexto un café para contar su versión de un mundo deshilachado[...] El ojo que mira, husmeando entrometido, elige ese escenario único para indagarlo, reflexionar sobre lo que ve y dejar que se cuele por las rendijas una opinión escéptica, interesada como toda opinión[...]1392

Su última producción editada es El punto más lejano un poemario, que al decir de Manuel Rico1393 presenta una nueva voz poética mucho más reflexiva y desestructurada. Al respecto dice Manuel Rico:

[...] de verso largo y tono meditativo en los que la dicción conversacional se aleja del realismo plano, cobra hondura y no desdeña lo visionario[...]

Sylvester ha recibido importantes premios de poesía como el premio Sixto Pondal Ríos, el de la Dirección de Cultura de Salta, y en dos oportunidades, el del Fondo Nacional de las Artes. En 1993 recibe, también el premio Jaime Gil de Biedma en España. Por último señalar que aún inédito y sin fecha cierta de composición, el autor cuenta con un poemario titulado Calles.

1389

Ibidem. 1390

Santiago Sylvester, Escenarios, Madrid, Verbun, 1993. 1391

Santiago Sylvester, Café Bretaña, Madrid, Visor, 1994. Reseña de contratapa de la edición de Editorial Visor, Madrid, Visor, 1994.

1392 1393

Manuel Rico, Diario El País, Madrid, 24 de Julio de 1999.

VII.2. SUSTITUCIÓN Y REVERSIÓN

VII.2.1. INTRODUCCIÓN

La diáspora argentina de los últimos 25 años ha desparramado por el mundo una incipiente identidad literaria que con el tiempo, a pesar de los esfuerzos, fue desdibujando sus particularidades para abrirse a una expresión nueva, con una estética y una mirada que aún busca sus formas. Esos escritores argentinos en el exterior que trabajan para retener y para revertir una identidad que se va desdibujando día a día, paradójicamente van a ir conformando con su esfuerzo el camino de un nuevo modo de ser escritor argentino. Las vacilaciones diarias y el análisis continuo de cientos de argentinos que no se resignan a despejar de su mente todas sus aspiraciones políticas, estéticas y literarias van a ser el motor de esa búsqueda.

A pesar de algunas reflexiones de exiliados políticos como Pablo Neruda, que creen que el desarraigo es un elemento provocador de desilusión, a pesar de la inevitable sensación de pérdida y desasosiego, nosotros vamos a defender a lo largo de este trabajo la hipótesis de que dentro de tanta desilusión, desengaño y soledad, sí es posible construir una identidad a pesar del destierro:

Creo que el hombre debe vivir en su propio país y creo que el desarraigo es para el ser humano una frustración que, de una u otra manera, atrofia la claridad de su espíritu1394

Paradójicamente, estos exiliados, como tantos otros, trabajarán y se aliarán con lo único que les queda: el desarraigo. Es por ello que decimos que, sentirán el arraigo de su país, de su cultura, de sus amistades y de sus sueños a través del desarraigo, de la expulsión, de la derrota y la prohibición. Pues, como manifiesta Gustavo Villapalos Salas en sus Memorias del desarraigo1395 los expulsados serán políglotas de todas las culturas y desarraigados de la suya propia. Reflexión esta que no contraría el perfil positivo que le atribuíamos al concepto desarraigo ya que será el propio desarraigo el 1394

Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Buenos Aires, Editorial Losada, 1974, pág. 17.

1395

Gustavo Villapalos Salas, Memoria del desarraigo, Madrid, ABC, 1993.

que imprima en la obra de quien tiene que abandonar el campo efectivo de la muerte, como es el caso de los poetas argentinos exiliados, el soporte en el que desarrollarán sus artes y habilidades futuras, dando a su espíritu otra causa creativa. No es que el exilio potencie sus artes, sino que éste les hará ver y construir una realidad distinta a la que debieron construir en su país. Es que la nueva óptica, insoslayable, se oirá en sus obras siempre, en cada una de las letras de sus palabras, porque el fuego del exilio es indeleble, brutal y perenne. Las estrategias discursivas se apoyarán en el agujero y la falta, en la carencia. El desarraigo potenciará un nuevo modo de ser escritor argentino, un nuevo arraigo y una nueva forma de sopesar la propia existencia.

VII.2.2. ANTECEDENTES

Santiago Sylvester escribirá en su tábula rasa con los lápices de las ténebres noches de los conflictos sociales y políticos que el continente sudamericano provocó durante los años setenta. La más grande emigración de la historia latinoamericana sucedería en un marco de violencia y represión institucional generalizada en el continente, reproduciendo de manera más infantil y fratricida, si esto es posible, una guerra fría a escala continental. Con el objetivo de liquidar definitivamente las alternativas izquierdistas en todo su espectro se alcanza una particular virulencia en Argentina, dando origen a una literatura de exilio que, sin perder sus raíces culturales, parece no haber encontrado gran reconocimiento. El Cordobazo, estallido social de mayo de 1969 en la provincia de Córdoba, abrió una etapa de progresiva degradación social y política marcada por la violencia. Ésta alcanzó su punto culminante con la institucionalización del terror tras el golpe militar de marzo de 1976 por la junta que encabezaría el general Jorge Rafael Videla1396, y que perduró formalmente hasta 1982.

Sus secuelas son profundas y pesan como una losa en la vida nacional. El quiebre ético que infligió la dictadura militar al conjunto de la sociedad argentina 1396

Militar argentino, juzgado y condenado a cadena perpetua por la planificación y asesinato de más de 30.000 compatriotas suyos y dejado en libertad, posteriormente, por el ex presidente argentino Carlos Saúl Menen, actualmente prófugo de la justicia acusado de contrabando de armas y enriquecimiento ilícito.

trastocó todos los valores morales de referencia haciendo extremadamente difícil la normalización de la vida ciudadana. Este proceso provocó asimismo una profunda fractura en todos los órdenes de la vida civil y alteró profundamente la biografía de miles de personas. Como es lógico suponer, los intelectuales no salieron indemnes y sus obras acusan desde distintos paisajes geográficos el drama de la partición.

VII.2.3. LA HISTORIA TAMBIÉN LA ESCRIBEN LOS DERROTADOS

Paradójicamente surgirá, en este paisaje terminal, una literatura argentina enraizada conceptualmente con la historia. Paradójicamente cobrará vida una literatura de desarraigados y marginados enraizada con nuestro modo de ser argentinos y con nuestro modo de poder haber sido argentinos. Paradójicamente una literatura incipiente, aborrecida y desechada durante años por el discurso de los vencedores levantará la cabeza en el extranjero. Una literatura que descubrirá un espacio nuevo, una alternativa a la muerte, la desaparición, la nada y el abandono. Un refugio distinto donde campearán las vivencias en el extranjero, la nostalgia, la transitoriedad y el humor, pero también, la derrota, la desolación y, sobre todo, el recuerdo de un paisaje humano y geográfico que podía haber sido bello y cuya sublimación se acerca más al país de las maravillas de una infancia perdida que al de la realidad presente, quebrada, sin toda una generación, no ya perdida sino desaparecida, tragada por las turbias aguas del Río de la Plata o debajo de una sepultura N.N.1397 en algún cementerio perdido de la república. Mientras los narradores continuan buscando el modo de mantener los vínculos paisajísticos, urbanos o rurales, como una dramática rebelión contra el desarraigo y una lucha contra la aculturación, los poetas han encontrado, un tono que responde a ecos interiores donde las raíces encuentran el sustrato más íntimo del espíritu.

1397

Los jóvenes argentinos secuestrados, torturados y posteriormente asesinados por el Junta Militar eran enterrado en tumbas genéricas cuya denominación N.N. significaba nombre desconocido.

La poesía, la imaginación y la lírica, al igual que la narrativa, son reales, ya que operan entre fuerzas y pulsiones reales de la vida misma, o, como dice Edgard Bayley:

La poesía, está y trabaja en el mundo y se transforma junto con el mundo. No existe por el mundo (no es su reflejo, su consecuencia, o su comentario); no existe sin el mundo (al margen, en otro reino); existe con el mundo en relación con él, en una interacción creadora1398

Más allá de todas las diferencias que estos poetas pudieran tener, todos coinciden en una visión poética común: la imposibilidad de concebir una poética ajena a la realidad, por más cruel y dura que esta sea. Al respecto se lee en Entorno de la poesía contemporánea de la obra de Edgard Bayley:

El poeta debe saber que, si por una parte su misión es trascender la experiencia, avanzar sobre ella, por la otra, él está allí para conocerla, para penetrar la realidad. No se le pide que nos dé su última queja, sino que nos transmita su dominio, un conocimiento (un conocimiento creador de sentido, de significado, no un conocimiento reflejo). Y para llegar a un conocimiento es preciso admitir previamente que la realidad existe, que las cosas, que los hombres existen y que proyectan sobre nosotros la sombra de su diferencia, de su condición ajena u hostil a la nuestra. Tiene que estar, entonces, en el poema esa parte de la realidad que no es el poeta, y tiene que estar también esa parte de la realidad que es justamente el poeta

Entonces, la palabra que intentaron callar y ensordecer, se revelará no sólo como un instrumento para contar historias, sino como la historia misma que se vale del narrador o del poeta como expresión. Es entonces cuando prevalece un sentimiento de extrañeza y aislamiento sobre el cual se refunda la palabra que, sin haber dejado de ser la que era, ya no es la misma. Sobre esta peripecia interior se ha fraguado la literatura del exilio y sus representantes la expresan en mayor o menor medida caracterizando sus obras a través de las particulares vivencias y objetivos artísticos.

1398

Edgard Bayley, “En torno a la poesía contemporánea: la poesía como realidad y comunicación", Primera Reunión de Arte contemporáneo, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral Santa Fe, 1957.

VII.2.4. EL TESTIGO ORTIVADOR1399 DE SANTIAGO SYLVESTER

Santiago Sylvester debió vivir el periplo de muchos compatriotas en el exilio. Él, junto con su inseparable escritura, le ha dado al mundo una visión diferente del sentimiento poético que se vive estando lejos de casa, aquél punto más lejano que lo identifica. Al respecto puede leerse en uno de sus poemas:

El punto más lejano (y/ aquí paro la ventilación) es ahora la muerte desde/ que decidí que nunca existiría1400

El punto más lejano es para Santiago Sylvester el lugar más hondo, el espacio paradójicamente más cercano por ser el centro, las más de las veces oculto, de sí mismo: es el país de las maravillas de la infancia y su reflejo desvaído en la memoria. Los intelectuales que no salieron indemnes de la dictadura militarista tienen a sus obras para acusar desde distintos paisajes geográficos el drama de la partición. La pérdida de los valores morales y la acentuación de los poemas son, para Santiago Sylvester, la bocanada de aire puro para descomprimir la situación en la que se encuentra. Contrariamente a los procedimientos poéticos habituales de la época, intimista e introspectivos, Santiago Sylvester operará desde el campo de las extroversiones y los extroversos.

[...] y las cosas que heredamos todos y llegan a mi sed como un encuentro1401

En sus escritos parece ratificarse la voluntad poética de hablar por el otro, con el otro, y hacia el otro. Quizá, más que a razones literarias de vanguardia, se deba a la 1399

Del lunfardo rioplatense se entiende ortivador como elemento o sujeto proclive al lenocinio, la tercería o alcahuetería. Así se lee en un artículo escrito por un ex preso político de la época en: Eduardo Blanstein y Martín Zubieta, "Recuerdos de prisión 2. El ortivador: instrucciones de uso",Decíamos ayer, la prensa argentina bajo el proceso, Buenos Aires, Editorial Colihue, 1999, pág. 290. 1400

Fragmento obtenido de la Revista Barbaria, número 16, septiembre de 1999, en relación a la obra de Santiago Sylvester, El punto más lejano, Madrid, Editorial Ave del Paraíso, 1999. 1401

Santiago Sylvester, “Siempre he visto un Cielo”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Editorial Ismael B. Colombo, 1966. pág. 11 - 14.

manera en que el autor siente que debe cumplir en ese preciso momento y en esta misma área de la expresión escrita con un testigo ortivador. Es decir, un revelador, que cuente la otra historia hasta el momento omitida, la historia de los que perdieron, la de los que desaparecieron y la de aquellos que nunca más pudieron contarla ni escribirla. Al respecto puede leerse:

Ya la gota de sangre que primera llegó a tu corazón estuvo entera, antes que en ti, en mí como alimento1402

Por esta razón hace uso de la narrativa basada en la experiencia biográfica de muchos asesinados de aquel entonces. Quizás por ello nos hable de la fiereza de ciertos detalles empíricos en presencia de la voz del otro que como intertexto nos recupera.

Mi lucha con mi sangre, se va yendo. De tanta decisión sólo me queda un silencio de espera aquí en la carne1403

Quizás por eso Sylvester intente continúamente la reconstrucción de los grandes relatos y de los mitos fuertes, en un singular juego de palabras, como si de estrategias de apelación al lector específico se tratase.

VII.2.5. DETONADORES POÉTICOS COMUNES

La literatura argentina producida fuera de sus fronteras a partir de 1975 no es sólo, como los casos de Daniel Moyano o Santiago Sylvester, por citar nada más que únicamente a un narrador y un poeta, una producción en el exilio, sino una producción del exilio. Esta precisión tiende a marcar la profundidad de las consecuencias de la represión, la cual se tradujo no sólo en los casos flagrantes de persecución política sino 1402

Santiago Sylvester, "Poema he sentido llegar[...]", En estos días, Buenos Aires, Ediciones La Flauta de Caña, 1966, pág. 4. 1403

Santiago Sylvester, “Habla el General Guëmes", En estos días, Buenos Aires, Ediciones La flauta de caña, 1966, pág. 8.

también en los de expulsión económica o de asfixia social para miles de argentinos. En cualquiera de los casos la raíz era la violencia institucional, de modo que la distinción entre emigrados políticos y económicos es siempre improcedente. Una falacia mezquina.

Muchos de quienes fueron obligados al exilio eran incipientes narradores, cuentistas o poetas que, salvo excepciones, empezaban a despuntar en esta vocación, mientras que otros la descubrieron ya instalados en España y en otros países de Europa y superadas las etapas de provisionalidad que conlleva toda inmigración.

Tanto la narrativa como la poesía que surgió de este diverso y disperso grupo de argentinos radicados en España se asentaron sobre el paisaje de la memoria. Comenzó entonces para la mayoría un dramático proceso de profundos cambios que se hicieron cada vez más ostensibles en el estilo y en el enfoque de los asuntos a medida que avanzaba el tiempo y el asentamiento en el nuevo medio cobraba carta de naturaleza, consciente o inconscientemente, en el lenguaje y en el imaginario de los desterrados. Como es de suponer, esta incidencia caló de un modo más hondo en aquellos escritores que acabaron por cuajar su obra en el entorno español, que aquellos que ya habían perfilado su creación en el país natal.

VII.3. LA SALTA NATAL

VII.3.1. AÑOS DE JUVENTUD

Aquel adolescente cargado de esperanzas pasea por los valles de su tierra natal, esa Salta que lo vio nacer, esa ciudad que vio crecer a jóvenes llenos de esperanzas, que buscan irremediablemente su lugar en el mundo. Santiago Sylvester no es un niño más, sino que es uno de esos chicos inquietos que buscan siempre destacarse. Siendo un adolescente comenzó a escribir. La amistad, el amor, la soledad y su particular visión de la realidad fueron partes de sus primeras letras compuestas. En el pensamiento de un joven que busca su amor, el valor de la escritura tiene un gran sentido simbólico. Sylvester demostrará, en sus poemas iniciales, ese sentimiento de dolor inmenso del corazón herido. Pasó sus primeros años de juventud dedicando su poesía a la importancia del amor, de los sentimientos y de las razones de vivir, con una mirada especial y una visión diferente de la vida y aferrado, muchas veces, a la cultura de su provincia. Sylvester produce con estas perspectivas y ambiciones un camino que lo llevará por una tierra llena de interrogantes y vivencias únicas. El sentimiento y la conjugación poética son el aire que necesita el autor para dar a conocer su pasión en la vida. Los escritos de Sylvester comenzaron siendo simbolismos de su tierra entremezclados con los sentimientos del hombre. Su Salta es parte del amor y la

amistad, sentidos de la vida que reflejó Sylvester en su poesía. En sus primeras estrofas declaró toda la melancolía por su tierra natal: Torrente sustancial que piensa y siente; no es tu sangre en mi sangre forastera porque tu juventud se volcó entera sobre mi juventud y mi torrente. [...] y he sentido otra vez que, enamorada, esa gota a través de tu mirada llegó a mi corazón ya sentimiento1404

Gran parte de su lírica comenzó siendo un tratado de la realidad en la que se encontraba, siempre remarcando los sentimientos de sensibilidad. Enamoradizo, fue aprendiendo las razones de porqué la vida es vida. Sylvester hace un manifiesto de lo que ha aprendido, mostrándose tal como es mediante la semántica de la poesía. Tal vez influya en ello la belleza de los paisajes salteños, que van desde la aridez del suelo puneño, a la frondosa vegetación de la selva del norte, en donde conviven dentro de una ciudad con climas muy disímiles y cambiantes. Pero no sólo la naturaleza hace de Salta (que en la lengua quechua significa, la más hermosa) un paraíso natural sino que, además, la mano del hombre se demuestra en la arquitectura colonial. La reflexión sobre el lugar y sobre el tiempo a través de la poesía le permite al escritor transmitir su visión de la vida e inspirarse constantemente en los espacios que la nutren, en el recuerdo y en la nostalgia.

[...] sin las ansias, tampoco, de algún viento, ni la música, acaso, de un otoño, he aprendido a sitiarte y a saber la insistencia de tus ojos con toda esa ternura dentro tuyo. [...] Porque hace mucho comenzó este ahora que contigo me lleno y soy yo mismo voy a través de tu mirada, antiguo, hecho en el viento que ya no recuerdo y en el dejo de otoño que no nombro 1404

Santiago Sylvester, "Poema he sentido llegar[...]" escrito el 16 de octubre de 1962, con apenas veinte años. Del libro En estos días, Buenos Aires, Ediciones La Flauta de Caña, 1966, pág. 4.

desde que voy nombrándote y amando1405

Su corriente de inspiración, el amor y las costumbres típicas, le da énfasis en su relación con el tiempo. Sobre los nativos salteños descubre y revaloriza elementos de la cultura indígena y su admiración sobre la tierra:

De todo me abandono hacia el canto primero que aun no es canto, hacia tu corazón que aun no es latido, hacia este río que ya no transita. [...] y me quedo con esto, tan con esto, que todo, con tu amor, me justifica1406

VII.3..2. ENTORNO Y VIDA COTIDIANA

Salta es una de las provincias de más antigüedad de la Argentina, cuenta con manifestaciones culturales y folklóricas de singular riqueza. Esta provincia, donde funcionan dos Universidades, la Universidad Nacional Salta y la Universidad Católica de Salta, hizo un importante aporte a la República en el campo de las letras y en el de las humanidades en general, que se inició en el período colonial y que continúa en la actualidad. Filiberto de Mena, un exponente cultural y reconocido artista salteño, escribió en el siglo XVIII Vestigios y Monumentos que tiene la provincia de Salta, primera investigación arqueológica americana realizada en el territorio nacional. Una enmarcada característica de los escritores salteños es la importancia que para ellos tiene la música, sobre todo en su expresión popular, y la influencia que ejercen sobre ésta. Los inicios literarios de Sylvester coincidieron con un momento de esplendor cultural en todo el territorio argentino.

1405

Santiago Sylvester, “He Aprendido”, En estos días, Buenos Aires, Ediciones La Flauta de Caña, 1966, pág. 32 - 34. 1406

Santiago Sylvester, “He Aprendido”, En estos días, Buenos Aires, Ediciones La Flauta de Caña, 1966, pág. 32 - 34.

En ese mismo tiempo se vivía un gran auge en la música popular y, especialmente, en el folklore. Fue así como, entre el 21 y 29 de Enero de 1961, se llevó a cabo el 1° Festival Nacional de Folklore, contando con delegaciones de todo el país y con artistas de renombre. Las expectativas del grupo organizador se vieron superadas y allí se gestó la idea de hacer el Festival de Cosquín, la meca nacional del Folklore argentino que, en la actualidad, sigue vigente. Desde aquella primera edición, los argentinos comenzaron a aclamar conjuntos musicales como Los Chalchaleros o Los de Salta y a valorar músicos como Gustavo Cuchi Leguizamón, todos oriundos de la provincia de Sylvester, por los que él mismo sentía gran admiración.

La pregunta por la identidad de lo salteño, ha sido planteada por Santiago Sylvester y ha tocado, como pocas veces se ha hecho en Salta, la médula misma de la cuestión. La solvencia del análisis y el trasfondo de conocimiento profundo que Sylvester despliega en su poesía muestran a un poeta de profundo conocimiento de sus raíces. La cultura salteña, por sus grandes exponentes literarios y folklóricos se lo debe a sí misma como una forma de tomar plena conciencia de lo que fue la explosión de artistas de diversos géneros, a partir de lo cual se puede plantear lo que podrá ser en adelante.

Justamente,

la expresión cultural es muy asidua en Salta; la denominación

chalchalero tiene varias acepciones. En primer lugar se denomina así al zorzal, un pájaro que tiene predilección por comer los frutos de un arbusto llamado chalchal. También se le dice chalchalero a aquella persona que se muestra vanidosa. El chalchalero, figura emblemática del norte argentino, también fue fundamento y tributo en la poesía de Sylvester.1407 En su obra puede leerse al respecto:

Se dice que fue en verano: de un chalchalero nacía la esponjosa luz del alba Sí; de un chalchalero, niña.

1407

Santiago Sylvester, “ Chalchalero”, El aire y su camino, Buenos Aires, Editorial Ismael B. Colombo, 1966, pág. 101 - 103.

Se dice que nadie supo que el chalchalero moría de una enamorada muerte. Sí; fue verano, niña. Que el cielo estaba más cielo, como sí de pronto el día se hubiera maravillado. Sí; la luz del alba, niña. Se dice que fue en verano. Sí; un chalchalero, niña1408

La raíz cultural salteña cuenta con grandes estereotipos. Los hombres, con sus sombreros de alas anchas levantadas por delante, sus ponchos, frecuentemente colorados, y sus vestimentas típicas, los gauchos salteños, hábiles con el lazo y enlazando novillos, son extraordinarios cantores. Entre las melodías características de la provincia se encuentran la baguala, la vidala, el carnavalito, la zamba, el gato y la chacarera.

Los salteños también son destacados artesanos. La más antigua de las artesanías provinciales fue la cestería. Aún hoy se realizan atractivos canastos, cestos, abanicos, entre otros objetos. En la región de los Valles Calchaquíes se confeccionan tejidos, que constituyen la manifestación artesanal característica de Salta. Para elaborar las piezas de tela, que se venden en el mercado interno y también se exportan, se emplea el pelo del ganado de esa región. Otra expresión muy extendida es la alfarería. Son famosas las tinajas y tinajones de Cafayate. La adoración por Salta es muy importante en los primeros poemas de Sylvester.1409 Al respecto se lee en una de sus obras:

[...] El viento llega desde lejanas tierras y anticipa una flor dorada para mi corazón. Aquí el aire tiene la memoria de mis años, 1408

Santiago Sylvester, “ Chalchalero”, El aire y su camino, Buenos Aires, Editorial Ismael B. Colombo, 1966, pág. 101 - 103. 1409

Santiago Sylvester, “El tiempo jubiloso”, El aire y su camino, Buenos Aires, Editorial Ismael B. Colombo, 1966, pág. 19 - 22.

de ese tiempo vivido, no ajeno a nadie porque comparto todas las cosas cada día. Recuerdo que aquí me defendían los sueños y la alabanza de los pájaros y sólo me buscaba la parte luminosa de la vida. Pasaba entre barrosos chalchaleros, entre la fábula del agua y los maizales y el tabaco abría su flor para mi asombro1410

Con la particularidad de que el paisaje y el pasado son las facciones más vigorosas de la personalidad de Salta. Con su fuerza y magnetismo, el paisaje salteño condicionó y, en parte, modeló su historia. Cualquier intento de aproximación a su realidad deberá seguir el camino que, con todo acierto esbozó el ensayista venezolano Mariano Picón Salas.1411 Haciendo mención a la cultura salteña escribió que el secreto de psique ha de rastrearse, frecuentemente, por indirecta ruta emocional y estética: requiere de poetas tanto como de historiadores. A la luz de esta doble vía se podría comenzar a explicar que Salta sea reconocida como tierra de poetas, aunque solo sea porque la sola mención de su nombre suscita imágenes de un pasado en el que las leyendas tienen, a veces, más fuerza que los hechos. Paisaje y pasado conforman un entramado que se manifiesta en su cultura. Así lo señala Laura Cortázar de Seghezzo cuando dice:

La literatura salteña, enamorada de su tierra, es especialmente sensible a esas realidades, que aprecia en sus valores profundos y rescata del olvido o la lejanía para entregarlos a todos1412

1410

Santiago Sylvester, “El tiempo jubiloso”, El aire y su camino, Buenos Aires, Editorial Ismael B. Colombo, 1966, pág. 19 - 22. 1411

Nació en Mérida, Venezuela, el 26 de enero de 1901 y murió en Caracas, el 1 de enero de 1965. Es considerado un gran humanista; fue filósofo, historiador, ensayista, novelista, crítico y biógrafo. Empezó su carrera universitaria en los Andes, luego se trasladó a Caracas, pero se graduó en Chile como Profesor de Historia, en 1927 y luego, en 1928 Doctor en Filosofía y Letras. En 1954 fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura. 1412

Laura Isabel Cortázar de Seghezzo, : “Estrategias de intensificación lingüística en la narrativa folclórica del noroeste argentino”, VII Congreso latinoamericano de Folklore del MERCOSUR y XI Jornadas Nacionales de Folklore, Buenos Aires, noviembre de 2000, pág. 60.

El hombre establece aquí una relación carnal y entrañable con la tierra y agrega que el estudio de los rasgos lingüísticos determinados por una situación comunicativa altamente dinámica, encuentra en la narrativa folklórica un acervo especialmente propicio y contribuye, al mismo tiempo, a la descripción y caracterización de esta especie como manifestación de un contexto tradicional, sociológico y psicológico, que define la cultura del noroeste Argentino como una unidad. Entre esos rasgos, la intensificación es uno de los recursos más variados y ofrece un espectro muy amplio de mecanismos pragmáticos. Ésta se logra a través de distintas formas: fónicas, léxicas, sintácticas, morfológicas. Su finalidad es otorgar al discurso una densidad expresiva particular, recurriendo a la apelación, al oyente, a la repetición, a las exclamaciones, a las hipérboles, a las expresiones enfáticas, etc. Tanto el narrador y el receptor, como los personajes entre sí, se relacionan dialógicamente de modo muy vivo a través de estas tácticas de realce -de la realidad como del discurso mismo-, que se suceden espontáneamente en el relato otorgándole una vitalidad muy característica que se puede detectar inmediatamente a través de los diferentes casos que se presentan en este trabajo. El poeta Raúl Aráoz Anzoátegui1413 propone casi como una explicación de la sensibilidad actual, ese llamado ancestral de la naturaleza, esa "[...] íntima afinidad, consustancial, entre tierra y hombre"1414. No han podido sustraerse de su influjo otras expresiones de su cultura: gran parte de su plástica es tributaria de la luz y el paisaje salteño.

La relación con la tierra quizás sea uno de los lazos más resistentes, invisible y a veces negado entre la cultura aborigen y la española. La pachamama, más que una simple diosa, es "[...] la personificación de un principio vital, de una fuerza de la 1413

Raúl Aráoz Anzoátegui nació en 1923 y reside en Limache, Salta. Fue una de las figuras descollantes de la agrupación norteña "La Carpa", en el que se inicia su trayectoria como poeta, narrador y ensayista. Es autor de los poemarios Tierras altas (1945), Rodeados vamos de rocío (1963), Poemas hasta aquí (1967), Pasar la vida en 1966. Su labor como antólogo y ensayista queda reflejada en Los escritores argentinos y el problema de la incomunicación (1961), Muestra de poetas salteños (1962), Antología. Panorama poético salteño (1963) y Tres ensayos de la realidad (1970). En 1946 obtuvo con Tierras Altas el Primer Premio Regional de Poesía. Actualmente es asesor de la Comisión Bicameral Examinadora de Obras de Autores Salteños. Gran parte de su obra poética ha sido compilada en un volumen de la editorial Corregidor de Buenos Aires. 1414

Raúl Aráoz Anzoátegui, Juicio a Manuel J. Castilla, Salta, Ediciones Del Robledal, 1998, pág. 18.

naturaleza"1415, añade Cortázar de Seghezzo. Santiago Sylvester nunca olvidó su tierra, sus costumbres, tradiciones y creencias, hasta tuvo palabras para la raza calchaquí:

Turbia de tierra antigua, subes polvo, quemándote, asoleado, triste quizás por un anhelo trunco que desde la certeza de una vida vino a dejar en tu madura dicha una raza ya fin, para el olvido. Sobre ceniza y corazón creciste, remota y ancestral raíz de hueso, evocando los muchos corazones donde tiene semilla tu alegría. La tierra te entregó, callada y madre, la alegría matriz y la tristeza, supo tu voz desde el embrión sediento y presintió la virginal frescura que abrirías otoño y deslumbrada. Y más adelante confirma sus creencias respecto al respeto de las tradiciones y la lucha continua por reivindicarlas: Supo, antes de ti, tu nombre y vida por la boca del hombre cuando daba su canción precursora por el viento. Porque tienes humano el hondo origen, porque viniste a prolongar el ansia de una raza, ya sin fin, para el olvido. ¿Quién murió por tu vida y tu linaje? ¿Qué sangre fue mezclándose en la savia hasta formar tus frutos encendidos? ¡Oh la raza y la herida que bebiste! ¡Oh los hombres sin nombre que te dieron!1416

1415

Laura Isabel Cortázar de Seghezzo, “Estrategias de intensificación lingüística en la narrativa folclórica del noroeste argentino”, VII Congreso latinoamericano de Folklore del MERCOSUR y XI Jornadas Nacionales de Folklore, Buenos Aires, 10 noviembre de 2000, pág. 60. 1416

Santiago Sylvester, “A la vid”, En estos días, Buenos Aires, Ediciones la Flauta de caña 1966, pág. 14 15.

Aunque no es el único poema escrito por Sylvester hablando de su tierra, es un gran aporte a la cultura salteña, recurriendo a los sacrificios que debió realizar esta comunidad indígena para subsistir. Sylvester también escribió sobre otros personajes importantes de la historia de su tierra, homenajeando nada menos que al General Martín Miguel de Güemes.1417

Ya es lanza una huella lenta y triste. ¡Ay mi potro tan brío y tan conmigo! No sin llanto me voy del algarrobo; lloro lágrima de hombre por mi tierra [...] [...] Que mis huesos se queden cal y solos y mi carne se quede polvo mío, que mis ojos no miren ni dirijan, ni lloren, ni se abismen en el viento; pero, sí, que mi voz me justifique por mi lucha tan justa y tan hermana. Sólo mi voz hablando con mi muerte y después un olvido para siempre1418

El planteamiento de Sylvester, invocando los ritos y las culturas de un pueblo, lo muestran como un ferviente admirador y creyente de sus orígenes. Precursor de su identidad, Sylvester sumerge en sus escritos el folklore y el canto popular salteño, acompañado por iconos de su región natal.

VII.3.3. POÉTICA DE LA TIERRA

1417

Martín Miguel de Güemes nació en Salta (1785). A los 14 años se incorporó como cadete de una Compañía del Regimiento Fijo de Infantería de Buenos Aires, iniciando una brillante carrera militar. Defendió la integridad territorial actuando heroicamente durante las Invasiones Inglesas. Durante 1810, al servicio de la causa revolucionaria, se desempeño eficazmente al mando de un Escuadrón Gaucho en la Quebrada de Humahuaca impidiendo la comunicación entre los opositores al nuevo régimen y los realistas del Alto Perú. Sus restos descansan en el Panteón de las Glorias del Norte de la República, ubicado en la Catedral Basílica de Salta. Pero sus ideales de libertad, su desprecio al materialismo, su amor a la Patria y su temple inclaudicable son el motor que impulsa a quienes lo llevan en su corazón y que cada vez que pronuncian su nombre le rinden emocionado homenaje al recordarlo. 1418

Santiago Sylvester, “Habla el General Guëmes", En estos días, Buenos Aires, Ediciones La flauta de caña, 1966, pág. 8 - 10.

Los ciudadanos del norte de la Argentina tienen una gran adoración por la tierra, por la pachamama, que en la lengua aymará significa tierra madre. Festivales y ritos giran en torno a culturas ancestrales que vivieron en la región y que aún hoy se mantienen intactos.

Santiago Sylvester tomó como legado varios artistas salteños que invocaron en sus escritos la adoración por su tierra. Le influyó lo principal de la obra literaria de autores como Joaquín Castellanos1419 que, aunque no hacen referencia directa a Salta, sí tiene un poema de 1892 titulado “Tierra Madre” en el que se expresa la excepción. Lejos del suelo natal, Castellanos formula una vibrante apelación a su tierra:

¡Háblame, tierra madre en tu secreto lenguaje cuyas voces yo interpreto; ¡hablad escombros; toma la palabra místico suelo, y dime lo que labra en ti el viviente polvo sepulcral. ¡Viejo tejado de la vieja casa, háblame con tu sombra que traspasa mi ser hasta un recóndito avatar[...]1420

Al igual que Castellanos, la gran mayoría de los artistas salteños ha hecho, en algún momento, mención a su tierra natal, aquella en la que se criaron y dieron sus primeros pasos. En esa misma tierra que los acunó y apañó durante los albores de su juventud. Esta hipótesis la confirman títulos y contenido de las obras de los escritores

1419

Joaquín Castellanos nació en Salta en 1861. En su adolescencia obtuvo premios literarios y a los diecisiete años publicó La Leyenda Argentina, cuyo éxito literario lo incorporó al campo de las letras. En 1880 se estableció en Buenos Aires para comenzar su carrera en la política. En 1900 fue designado catedrático de la Universidad Nacional de La Plata. Su texto más comentado es una confesión lírica que Castellanos titula El Borracho y que aparece en 1887. El poema, impreso por primera vez en Salta en 1951, está diseñado sobre la base de los clásicos postulados realistas-naturalistas, hasta entonces patrimonio exclusivo de la novela. 1420

Joaquín Castellanos, “Tierra Madre”, 1892, publicado en el Periódico Salteño Independiente Claves, 14 de septiembre de 2000, pág. 33.

Juana Manuela Gorriti1421, que en 1886 edita en La tierra natal,

y

Joaquín

Castellanos. Sylvester muestra su mensaje claro del significado de la tierra diciendo:

La tierra primitiva y reconstruida por la que sube hacía la luz, naciendo, el hijo que en su mano modelaste, que es mi hijo y el hijo de mi hijo, y es mensaje que llega desde lejos y es palabra que exige su estructura1422

En una conferencia en 1925 en el Jockey Club de Buenos Aires, Juan Carlos Dávalos1423 se autodefinió de esta manera:

[...] un buscador de belleza en el paisaje natal y en las almas ingenuas de mis coprovincianos. Yo admiré en la Naturaleza, un inmenso afán de ser, de realizar todas las formas y todas las posibilidades, la tradición y la leyenda son el pasado mismo que subsiste no en la letra muerta ni en el grabado oscuro, ni en el vestigio arqueológico, sino en el alma de los hombres como intuición de lo ancestral, como recuerdo traslúcido de los tiempos heroicos, como afirmación evidente de un arraigo inveterado y tenaz sobre la tierra. La tierra, como la mujer, no entrega su alma al propietario, sino al poseedor1424

1421

Juana Manuela Gorriti (1819-1892) Novelista argentina originaria de la provincia de Salta. Nacida en el seno de una familia relacionada con las letras, hizo sus primeros estudios en su provincia natal, pero el destierro de su familia por cuestiones políticas, le llevaron a Bolivia. Dueña de un famoso salón literario, su popularidad se acreciente por sus actividades no sólo literarias sino también sociales. Sus trabajos más resonantes: Sueños y realidades y Panoramas de la vida. Cultivó la biografía con Güemes y Puch. Sus relatos casi autobiográficos son: El mundo de los recuerdos, La tierra natal, Misceláneas y Lo íntimo, su libro póstumo. 1422

Santiago Sylvester, “Alfarero”, En estos días, Buenos Aires, Edición La flauta de caña, 1966, pág. 50 53. 1423

Juan Carlos Dávalos nació en la villa de San Lorenzo, Salta, en 1887, y murió en la capital de esa provincia, en 1959. Se desempeñó como profesor y residió constantemente en su provincia, a cuya historia y a cuya geografía le dedicó libros como Los gauchos (1928); Los buscadores de oro, Los valles de Cachi y Molinos (1937); Salta, su alma y sus paisajes (1947). Fue una figura popular y prestigiosa en Salta, de donde su fama irradió a todo el país, sobre todo gracias a su obra de poeta y narrador. La primera va desde De mi vida y de mi tierra (1914) hasta su Antología poética (1952) y sus póstumos Últimos versos (1961), en tanto que entre las narraciones El viento blanco, (1922), ha contribuido apreciablemente a señalar a Dávalos como uno de nuestros mejores cuentistas. Así lo ratifican Relatos lugareños (1930) y Cuentos y relatos del norte Argentino (1946). 1424

Juan Carlos Dávalos, "Discurso en el Jockey Club", Revista de Salta, Salta, Revista de Salta, 1925, pág. 23.

La "literatura de la tierra", a la que Dávalos da trascendencia nacional, reconoce dos vertientes. Por un lado, los distintos matices de lo folklórico a lo pintoresco y por otro, una exportación del localismo con una visión regional más abarcadora y más moderna. Si el gaucho fue postulado como arquetipo del salteño, idéntico papel le fue asignado al folklore y sus tópicos, con relación a la cultura. Cultura que, reconociendo en él una parte de su basamento, también va más allá de sus productos. Sin renegar de tan antiguo patrimonio, lo trasciende, no lo petrifica ni cede a la tentación del encierro autocomplaciente que suelen esconder los localismos exagerados.

VII.3.3.1. Indios de la puna y atardeceres efímeros

Las cumbres, los valles, los cerros y un sol que se esconde detrás de la naturaleza son la espléndida postal de la vida en Salta, entre sus colores rojizos, sus verdes y amarillos, que crean diferentes paisajes únicos e irrepetibles. Lugar heredero de la Tradición Primordial, profundamente india, cargada de enseñanzas y energías espirituales que permiten que en esta tierra mágica algún día vuelvan a florecer el espíritu, la auténtica paz y el amor: fundamentalmente del quichua -o quechua, según su denominación más moderna-. Esto se debe al largo contacto que esta lengua tuvo con la española. Ambas fueron utilizadas en la conquista, pero muchos sostienen que el quichua pudo haberse infiltrado en esta región en el período preincaico.

Los Valles Calchaquíes, desde Tolombón hasta La Poma, presentan, dentro de una aridez generalizada, algunas extensiones fértiles al margen de los ríos y arroyos que descienden de las altas cumbres como resultado de las lluvias y de los deshielos. En ellos se producen diversas frutas, granos y verduras pero el cultivo más generalizado y de mayores dimensiones industriales y comerciales es la vid, con variedades seleccionadas y de alta calidad. El epicentro paisajístico de los Valles Calchaquíes se da cerca de Angastaco, entre los pasos denominados La Flecha y El Ventisquero. Allí se manifiesta en todo su esplendor el proceso geológico que ha producido este relieve extraordinario. De este proceso y del cincelado prodigioso del

agua y del viento ha surgido una casi infinita variedad de formas y colores que se proyectan en un cielo de un azul intenso, sin una nube y con una luminosidad que hace resaltar los relieves de un modo indescriptible. Son obras maestras de arquitectura y de escultura, creadas por la naturaleza.

Pareciera que las creencias tradicionales de los nativos y el cristianismo aportado por los misioneros españoles encontraran en este medio tan luminoso un estímulo para expresarse espontáneamente. Sylvester, apoyado por este magnífico lugar, realizó escritos valorizando la puna y su tierra natal:

[...] Los arenales (recuerdo su blancura y su cielo sin pájaros) y los membrillos bajo el sol de la siesta; todo lentísimo, como una sombra donde el tiempo cesa y trae flores secas al recobro del aire. [...] Esta es mi tierra; y yo soy el que transcurre. Un aroma leve asciende desde un viejo designio va formando los árboles, las incesantes nubes, y las cosas que heredamos todos y llegan a mi sed como un encuentro1425

Sylvester hace hincapié en la naturaleza de su tierra, sus paisajes, su lugar en el tiempo está muy relacionado con el contexto salteño valorando las montañas, y la tierra.

Entre las montañas del poniente sabemos que la tierra ya es nuestra; el ocaso asciende su desgaste y vamos intentando la limpidez del aire. Es morado el vino y la palabra pura y el corazón tan sólo una habitud dorada1426 1425

Santiago Sylvester, “Siempre he visto un Cielo”, El Aire y Su camino, Buenos Aires, Editorial Ismael B. Colombo, 1966, pág. 11 - 14. 1426

Santiago Sylvester, “Donde nace el aire”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Editorial Ismael Colombo, 1966, pág. 15 - 18.

La fuerza seductora del paisaje lleva a la contemplación, al goce o a su celebración idealizada, mientras que, el peso de la historia tiende a alimentar un tradicionalismo mágico, cerrado e inmovilista. Ambos montan un sistema de pinzas con enorme capacidad para desalentar cualquier cuestionamiento o crítica, bloqueando todo intento de reflexión y de comprensión.

Tengo nostalgia de unas secas flores que advirtió el amor entre las cosas que la eternidad prodiga.

En ellas he visto el alborozo del aire y sus caminos, la luz de algunas tardes; pero a nada se aviene el abandono si no a hacer de nosotros una inútil congoja1427

La cultura para el salteño es parte del terruño, del arraigo del hombre en la tierra. Construir puentes entre el paisaje como escenario de la historia y la historia como tiempo donde transcurre el devenir humano, es parte de la literatura de Salta. A su turno, y a su modo, poesía y prosa ocuparon en forma vicaria el papel reservado al ensayo, situándose en esa intersección de tiempo y espacio. De un lado, a través de la descripción del paisaje y de su exaltación celebratoria, como señala Santiago Sylvester.

[...] Hay que llegar sagradamente al mundo, como quien va a la puerta de los deslumbramientos, porque quizás en cada piedra, en los amarillentos gajos, nos aguarda un milagro que revela los nombres valederos [...]1428 1427

Santiago Sylvester, “Unas flores secas”, El Aire y su camino, op. cit., pág. 23 - 25.

1428

Santiago Sylvester, “El amor que nos crea”, El Aire y su camino, op. cit., pág. 31 - 34.

Sylvester no podía dejar de honrar a la vid, famosa en Salta por bodegas reconocidas y galardona con grandes premios, nacionales e internacionales. Sylvester logra crear un equilibrio metafórico entre la vid y la tierra, conjugando sus sentimientos y evidenciándolos a través de la poesía.

Como siempre en este tiempo estarán sacando vino de la tierra, y canciones. En este tiempo el cielo es una larga caída hasta los médanos y los carros se enturbian con el polvo reseco. Olorosa y alta vendimia1429

La vid, sinónimo y metáfora de la tierra son parte de las cosechas que ha recibido Sylvester durante su juventud. La misma que lo llenó de alegrías y de amistad durante los años de su adolescencia, en una cálida Salta que lo albergó, crió y educó en la niñez.

Los cosechadores por el campo nuevo, turbulento de júbilo, y el milagro, más viejo que las viñas, trayendo desde lejanas vidas lo que olvidamos siempre. Adivino en el aire un ascendido canto, y la cosecha fresca como la umbría bajo racimos brillosos y pámpanos, deslumbrada y dulce, como una aroma y un agua que le tiembla. [...]1430

1429

Santiago Sylvester, “Vendimia”, El Aire y su camino, op. cit., pág. 47 - 50.

1430

Santiago Sylvester, “Vendimia”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Editorial Ismael B. Colombo, 1966, pág. 47 - 50.

Sylvester siempre dio lugar a su tierra y a sus costumbres, porque su tierra, es sinónimo de paz y tranquilidad. Para él Salta es felicidad, paz y tranquilidad, su lugar en el mundo donde pasó sus mejores años de su vida, en la cual todavía cree y siente.

[...] Los ríos, los aromas de la noche, los amigos hasta el alba con cantares y modos, alamedas, sembradores de agosto, el íntimo desvelo del amor que comienza y las cosas diarias que me forman la vida son algo de tus ojos, del silencio que llega hasta la tarde amplísima [...]1431

1431

Santiago Sylvester, “Entre estos árboles”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Editorial Ismael B. Colombo, 1966, pág. 55 - 58.

VII.4. SUEÑOS Y PROMESAS EN BUENOS AIRES

VII.4.1. EL SUEÑO DE CRECER EN BUENOS AIRES

Tal vez Buenos Aires sólo forme parte de un mundo al que se puede acceder a partir de metáforas o sueños -sus sueños-, afortunadamente irreales. Pero la ciudad está allí. Encerrada entre oscuridades, silencios y milongas, Buenos Aires siempre aparece y acaso hasta sea posible pensar qué hubiese sucedido si el encuentro entre ambos no se hubiera producido jamás. Filosofía, literatura y arrabal son casi lo mismo. Buenos Aires es sinónimo de inmigración, de los arrabales, del criollo que desaparece, del compadrito o del tango en los suburbios. Así aparece la literatura, construyéndonos y formándonos un pasado. Buenos Aires, a partir de Borges, tiene ese momento fundacional, donde ya ha quedado atrás todo el acontecer de la constitución nacional y las guerras intestinas del siglo XIX.

En cuanto a la poesía es posible encontrar en los tangos letras despojados de ella, pues el lenguaje es muy directo y no rimado. Son palabras que expresan el sentir sin necesidad de detenerse en formas académicas o responder a corrientes literarias consagradas por el academicismo. De allí se puede llegar a lo opuesto, o sea, letras muy bien rimadas, que respetan las reglas de la versificación clásica, pero no por ello, carecen de contenido espiritual conmovedor. Muchas de las poesías consagradas en nuestra literatura han servido de apoyatura a letras de tango. A ello hay que agregar

que no son pocas las compuestas para integrar piezas teatrales referidas a lugares muy concretos de la ciudad, en los que se recogen modismos muy propios de los escenarios físicos y personajes tomados como motivadores.

La nostalgia para aquel que llega a una ciudad nueva y llena de sueños se hace evidente en la vida de cualquier persona, y más tenida en cuenta que el que va a sufrir la nostalgia del recién llegado va ser Santiago Sylvester, poeta sensible, enamorado de su tierra:

Tengo nostalgia de unas secas flores que advirtió el amor entre las cosas que la eternidad prodiga. Entre ellas he visto el alborozo del aire y sus caminos, la luz de algunas tardes; pero a nada se aviene el abandono sino a hacer de nosotros una inútil congoja1432

En los pueblos nace la poesía de los hombres que ven de otra manera el caminar rápido de las ciudades. Se denota el aire pegando fuerte sobre los árboles y los hombres en bicicletas camino a sus trabajos. Sylvester tiene una gran visión de lo que fue, es y será su lugar de origen. Sus versos se ven cargados de recuerdos e imágenes de su niñez, de su juventud y de su presente. Los caminos polvorientos con sus bordes cubiertos de álamos, charcos y cercas de madera frente a las casas de adobe son sin duda muy recurrentes dentro de su poesía. Santiago Sylvester es, inequívocamente, uno de los poetas exiliados más representativos de la literatura salteña.

Por eso no es inútil buscarme entre las cosas, afuera de mí mismo, porque en algo es mía la intensidad del aire; y sé que estoy aquí, como una flor sobre la tumba dejado por una piadosa mano, perdurando la vida. De todo esto he sabido, 1432

Santiago Sylvester, “Unas flores secas”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966, pág. 25.

como del soplo con que la divinidad agita o serena el entusiasmo1433

Sin lugar a dudas, la estancia de Santiago Sylvester en Buenos Aires le ha significado un cambio en la escritura y, fundamentalmente, en su visión de mirar el presente:

Dejo mi corazón en cada cosa y saco de ellas un poco más para la vida. He ido entre los días como el que se despide de sí mismo y descubro que todo espera mi intimidad más honda1434

Los cambios de hábitos son frecuentes en el cambio de contexto de un poeta que vivió su juventud en una ciudad muy diferente a la de Buenos Aires y de la cual, los proyectos y sueños que esboza son diferentes a los ya vividos. Curtido por el paso del tiempo Sylvester comienza a comprender las disimilitudes que hay entre Salta y Buenos Aires. La metamorfosis del tiempo, producto del cambio entre las dos ciudades crea en Santiago Sylvester un nuevo distrito con lo real y lo literario, que únicamente parece existir -verosímil y concreto- en su escritura.

Las cosas tienen la levedad de un recuerdo y sé que algo de mí quedará en esta tarde porque he presentido que este invierno sería mío, que las noches me darían quizás una congoja, que andaría entre calles y esperas, como en otro tiempo entre las playas, y que iría diciendo estas cosas recreando mis ojos como cuando descubro una mirada1435 1433

Santiago Sylvester, “Dejo mi corazón”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966, pág. 30. 1434

1435

Ibidem.

Santiago Sylvester, “Cuando el invierno”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966, pág. 54.

La experiencia en una nueva ciudad, una ciudad elegida, inicia en su obra un sin fin de sentimientos y contradicciones no descritas por él hasta este momento. Con este primer contacto con el desarraigo comienza a vislumbrarse un cambio en su obra: afloran sentimientos de descreimiento y soledad que más tarde, una vez exiliado, se agudizarán notablemente en toda su textualidad. La inseguridad, producto de su distanciamiento con Salta, le hace experimentar cambios susceptibles producto de la melancolía:

Por eso no es inútil buscarme entre las cosas, afuera de mi mismo, porque en algo es mía la intensidad del aire; y sé que estoy aquí, como una flor sobre una tumba, dejado por una piadosa mano, perdurando la vida1436

VII.4.2. CAFETINES Y MILITANCIA POÉTICA

Buenos Aires, ciudad del tango y de los cafetines, está llena de futuro y de sueños para aquellos misioneros que llegan de otras ciudades argentinas. La ciudad del progreso está plagada de innumerables posibilidades de crecimientos y su cultura no se escapa, esta aferrada insoslayablemente a la vida cotidiana de los porteños. Santiago Sylvester pudo haber encontrado en Buenos Aires un tono de desconsuelo y desolación al ver que Salta, aquella ciudad que lo acogió, pasó a ser parte del recuerdo. Llegó a sentirse propio extraño dentro de su país, como si fuera un extranjero probando suerte en un nuevo horizonte.

Extranjero de mí, por otro aliento, voy sabiendo de tanta lejanía, esto que siempre se me va del día, fugitivo, tan lejos de mi intento.

1436

Santiago Sylvester, “Dejo mi corazón”, El Aire y su camino, op. cit., pág. 29 - 30.

Lento el desvelo de olvidanza, lento hasta saber que todo es agonía para el aire que late todavía atrás de las montañas, con el viento1437

Sylvester sintió con gran desazón su marcha desde Salta hacia Buenos Aires, aunque siempre mantuvo su tierra en el recuerdo. Pero así como perdió también ganó porque su vida da un giro, ahora es diferente, la gran ciudad lo hace cambiar. Observa todo y guarda sus recuerdos, admira y sufre en sus desvelos. El café, el olor y el tiempo, esa mezcla de recuerdos guardados en la mente que son detenidos en el decurso de la vida, serán sus aliados y el tango, su compañero.

El olor del café es un continente invadido, el reloj de la pared opina mudo, el hombre cruza los brazos, recubre su impostura, y mira a la mujer que lo acompaña1438

Imborrables recuerdos de la música y la cultura argentina se mezclan en Sylvester. Así también como el tango, sinónimo de la poesía oral que se respira en Buenos Aires. El tango es también tristeza, música oriunda y desarrollada en ambientes populares. Sus letras abarcan las motivaciones temáticas más diversas, que van desde lo prostibulario, a fines del siglo XVIII, hasta la infancia en la escuela. También es posible escuchar en sus letras alusiones directas o referencias indirectas a lugares, pasajes, calles y bares. Se pueden encontrar, del mismo modo, influencias de mayor o igual importancia: de la poesía y el clasicismo francés, ingles, alemán y ruso, no faltando las notas significativas de El Corán, La Torá y otros libros sagrados y sin olvidar la Biblia cristiana y la anglicana.

También recoge en otras letras los modernismos circunstanciales impuestos por las extremas ideologías como fueron anarquismo, marxismo, socialismo o conservadurismo, que tomaron forma en los grupos literarios de Boedo y Florida. No 1437

Santiago Sylvester, "Extranjero de mí", El aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966, pág. 69. 1438

Santiago Sylvester, “Ese hombre ha salido”, Café Bretaña, Madrid, Visor Libros, 1994, pág. 9.

escapan, al incursionar en las letras de tango, las poesías de los bohemios del Café de los Inmortales o de las numerosas peñas literarias reunidas en el Café Tortoni. Poemas hecho canciones de tango florecieron y dieron su peculiar visión de la vida dentro de los cafetines de Buenos Aires:

Como una escuela de todas las cosas, ya de muchacho me diste entre asombros: el cigarrillo, la fe en mis sueños y une esperanza de amor. Cómo olvidarte en esta queja, cafetín de Buenos Aires, si sos lo único en la vida que se pareció a mi vieja. En tu mezcla milagrosa de sabihondos y suicidas yo aprendí filosofía[...] dados[...] timba[...] y la poesía cruel de no pensar más en mí. Me diste en oro un puñado de amigos que son los mismos que alientan mis horas: José, el de la quimera, Marcial, que aún cree y espera, y el flaco Abel, que se nos fue pero aún me guía (..)1439

Con frecuencia, la ciudad figura en sus letras. Buenos Aires se introdujo en el tango, y en sus letras evocadoras apareció la ciudad porteña rememorando a quienes están lejos, con su música, tiempos idos, lo que hace que la nostalgia se apodere de cualquier rioplatense que esté lejos de su patria, llenándolo de recuerdos. Junto al tango y el café aparece la política, muy común en las conversaciones de la década de los cincuenta, que tenían lugar en cafetines que se transformaban en verdaderos lugares de reunión de partidos políticos. Las charlas trataban de política, de fútbol o de mujeres. Así nacerá la cultura de los bares en la que Sylvester se cobijará, manteniendo

1439

Tango escrito por Enrique Santos Discépolo titulado "Cafetín de Buenos Aires" y musicalizado por Mariano Mores, 1948. AA. VV., La historia del tango, 4 cds, Barcelona, Maestros del tango argentino, 1995.

ciertos rasgos particulares y, por supuesto, su constante recuerdo y admiración por Salta.

Las cosas tienen la levedad de un recuerdo y sé que algo de mí quedará en esta tarde porque he presentido que este invierno sería mío, que las noches me darían quizás una congoja, que andaría entre calles y esperas, como en otro tiempo entre las playas, y que iría diciendo estas cosas recreando mis ojos como cuando descubro una mirada1440

Sus primeros pasos en la política fueron posiblemente en los cafetines de Buenos Aires,

desde donde los porteños miran Buenos Aires de reojo: según los ciclos

económicos, se pretende cercenar su corona o erguirle más torres, pero cuando es la fuente del oro y de la eterna juventud, hay que elevar sus chaturas. Se olvidan de que si fuera la madre de todas las calamidades debería serlo también de todas las bondades. Buenos Aires inmersa en los avatares de la política:

[...] es antropófaga, rufianesca, astuta y rapaz, o abierta, generosa, espléndida y lozana, la difusa babilonia de las pampas, lamida por aguas servidas, permanece echada sobre su ombligo dragado por el marineraje de mil puertos. Fondeadero de esperanzas provincianas, ajena a los afanes de sus hijos, la vieja reina del Plata sigue engordando sin orden ni mesura, más triste que su canto y más parda que su río1441

La militancia es parte de la realidad de esa época, los sucesivos cambios de gobierno y la inestabilidad formaban diversificadas opiniones entre los literatos del momento. La izquierda parecía tener mayor empuje y llegada al pueblo. Sylvester mantenía su plegaria y se nutría, al mismo tiempo, de nuevas corrientes ideológicas, aunque él mismo se daba cuenta de que muchas de sus ideas políticas eran solo una utopía: 1440

Santiago Sylvester, “Cuando el invierno”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966. pág. 54. 1441

Alfredo Becerra, “Buenos Aires plantea más problemas a la vida humana que a la vida administrativa”, Revista La Opinión, Buenos Aires, 24 de diciembre de 1976, pág. 16 - 17, cols. 1 - 6.

Perdido en esta andanza y a deshora, sin más camino que el del lento paso, dispongo el corazón a cada día; Pero entre tanto, sólo llega ahora el mucho olvido y el amor escaso que hallé buscando sueño que no había1442

Las expectativas de una transformación de una sociedad capitalista por otra en la que prevalecieran los criterios de justicia e igualdad llevaron a muchos jóvenes a interesarse por la acción política. En los barrios, en los centros urbanos, en los colegios y en las universidades, los jóvenes se reunían y se organizaban para resistir el avance de las políticas autoritarias. Los militantes del centro de estudiante y las agrupaciones políticas realizaban actividades de ayuda en los barrios pobres y en las villas miserias. Estas actividades resaltaban la solidaridad, la equidad social, y el esfuerzo comunitario, valores trascendentes que los identificaban como generación.

Esta politización juvenil tiene su base en diferentes movimientos socialistas que triunfaban en otras partes del mundo, tales como las rebeliones de trabajadores, movimientos como el que tuvo lugar durante el Mayo Francés, o la victoria militar del pueblo vietnamita frente a las tropas estadounidenses, hechos que fueron grandes influencias para los jóvenes argentinos. En la década de los setenta, los jóvenes y los intelectuales cuestionaron y reflexionaron sobre esta realidad social y política. Con errores, con limitaciones, con poca experiencia en prácticas democráticas, la juventud que había crecido en años de autoritarismo y dictadura, respondió a la violencia, tomando en sus manos la decisión de luchar por la justicia y proponiéndose transformar la realidad de acuerdo con sus criterios e ideas. La política comenzó por entonces a ser parte sustancial de los medios. Jorge Enrique Mobili, inicia en 1950 la publicación Poesía Buenos Aires, que sería la

1442

Santiago Sylvester, “En esta andanza”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966, pág. 85.

revista argentina que, apoyada por 12 años de trabajos, se dedique exclusivamente a este género. Al respecto Mobili afirma: [...] ya no describiremos la visión en su cocina ni en su trastienda secular de vigilia o de impotencia, ya no pintamos la anécdota, la fraguamos; le inventamos privilegios a la acción humana recapacitando los vínculos frente a la angustia sideral; el hombre vive asociado y no pierde su universo, ni la salud de su voluntad de siempre1443

Estas ampulosas notas, dan testimonio de una preocupación, pero también recuerdan que aquellos poetas eran muy jóvenes entonces y que sus reflexiones adolecen de una inevitable inmadurez, y de cierta tendencia a idealizar la actividad poética y a su protagonista. La literatura y la política eran parte de lo mismo, una mezcla de ideologías y opiniones que se interrelacionaban con la actualidad del país en aquel momento. La clase media

va aceptando con resignación paulatina y

generalmente por miedo o por indiferencia, el fenómeno político que se presenta ante sus ojos. Es una espectadora que ve diluir pasivamente la eficacia de los partidos políticos tradicionales, a los que, por otra parte, no se atreve a apoyar con su voto, aunque en alguna medida pudieran representarla.

Sylvester presencia, consecuentemente, el desgaste de los dirigentes liberales a los cuales más o menos respetaba. De todos modos, no se atreve tampoco a reconocer esta decadencia, esta caducidad de sus ídolos, y tiende a reprimir tanto certidumbres como evidencias. Tiene miedo y vergüenza; se siente culpable, y este sentimiento, en alguna medida, se apoya en sus titubeos e indefiniciones. Sylvester escribe al respecto:

Te he heredado con todas estas cosas; llegaste humanamente hasta mi vida y pusiste por mí, para mi herida, tu amor en las espinas, no en las rosas. Supe las noches lentas, silenciosas de intimidad y supe tu caída, tus dudas y tu muerte prometida 1443

Jorge Enrique Mobili, "Nos proponemos dar a la poesía", Revista Poesía Buenos Aires, número 1, primavera 1950, pág. 3 - 4.

que dejó a las espinas jubilosas1444

Los intercambios de ideologías políticas y los acontecimientos sociales que se vivían en Buenos Aires llevaron a un choque de pensamientos entre los gobernantes y las fuerzas opositoras, fomentando un país de gran incertidumbre e inseguridad gubernamental, de la que poetas y escritores pudieron abstraerse y divulgar sus pensamientos libremente, hasta que, a mediados de la década, la ley moral1445, impuesta por el nuevo gobierno golpista, prohibió a los literatos, por intermedio de la censura, expresar y verter sus opiniones acerca de la situación del país.

VII.4.3.

AÑOS

70,

LA

ÉPOCA

DORADA

DE

LOS

POETAS

ARGENTINOS

Las nuevas formas narrativas que caracterizan la producción literaria de mediados de la década de los sesenta, se inscriben en el marco de la crisis de la representación. La organización autoritaria de la cultura, llevada a cabo por la opresiva dictadura militar en Argentina, pone en suspenso las antiguas creencias y deja fuera de juego los habituales sistemas de interpretación.

Las anteriores formas de aprehender la realidad resultan ya inútiles frente a un conjunto de experiencias sociales fragmentadas y contradictorias sufridas por sujetos atomizados. Ante la perplejidad, se torna necesaria la idea de encontrar un significado y un sentido a esa experiencia. Por lo tanto, las narraciones de estos años renuncian al proyecto de reproducir lo real, jugándose con la producción de sentidos incompletos y fragmentados. Esta refutación de la mímesis tiene en su base el reconocimiento de que la historia ha estallado y

de que, por consiguiente, no puede recomponerse

1444

Santiago Sylvester, “A Jesucristo”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966, pág. 77. 1445

Producida por la censura moral del orden político de aquel entonces, fue la punta del ovillo de una represión política en la década del 60. Esta fue la continuación del golpe de Estado del 66.

narrativamente desde un sólo punto de vista o un sólo discurso. Así lo hizo Sylvester, que fue dando forma a sus nuevos escritos.

Estamos en el aire como tocando la divinidad, escuchando al corazón que nos responde, llenos de nosotros mismos, sabiendo un poco más de este destruido día donde agotamos a fondo la pasión por la vida[...]1446

El discurso poético en particular y el discurso literario en general, se coloca como opuesto al discurso autoritario, y se cuestiona sobre la historia que narra o tematiza y sobre las modalidades con las cuales se narra o expresan los versos. Un corpus importante de textos producidos en estos años busca la clave del presente en el pasado político y cultural: Respiración artificial de Ricardo Piglia en 1982, En esta dulce tierra de Andrés Rivera en 1984 y Cuerpo a cuerpo de David Viñas en 1979. Ricardo Piglia, nacido en 1941 -autor de La invasión en 1967- capta en Respiración artificial las luchas discursivas entre aquellos que ocupan el poder y los marginales del sistema, a través de una velada referencia a los hechos ocurridos en Argentina bajo el régimen militar.

Este es el tiempo de andar fabulando por la noche celeste, de ir a corazón con la palabra más simple, casi con la pureza de un anhelo virgen descubriendo el silencio y el sonoro vino, como quien va creando una dulzura secreta. Sí; lo estremecido es el tiempo, y nosotros, y el inacabable cielo, cuando hay algo que nuevamente nace; entonces la dicha es como un odre fértil desde donde salimos con rescatados cantos para seguir viviendo, para seguir desenterrando certezas de otros tiempos1447

1446

Santiago Sylvester, “Desde el crepúsculo”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966, pág. 41. 1447

Santiago Sylvester, “Vendimia”, El Aire y su camino, op. cit., pág. 50.

La militancia revolucionaria en la década de los setenta estuvo restringida a las grandes urbes donde se desarrollaban los acontecimientos que marcaron el rumbo de la vida política del país. Buenos Aires, fue centro dinámico y dinamizador de los movimientos populares que marcarían a fuego la historia reciente de la nación, ya que muchos de sus hijos formaron parte de una generación que fue protagonista de la lucha contra un régimen político y social que durante dieciocho años mantuvo alejadas del poder a las mayorías populares.

Muchas cosas he visto, y el aire me fue dejando su constancia en la carne; ya fue mi corazón andado, llevado entre los días, sólo. A veces el ocaso y otras veces el alba me han dado los olvidos y las rememoranzas que conmigo llevo viviendo tenazmente con mi propio desvelo1448

Pero sin duda, el pueblo y sobre todo los jóvenes optaron por la militancia revolucionaria, no por generación espontánea, sino por una decisión que tuvo que ser motivada por distintas variables y que llevaron a hombres y mujeres a comprometerse con la realidad del país en busca de opciones superadoras que condujeron indefectiblemente al hombre nuevo, hacia un país justo, libre y soberano.

Con esta tarde de las otoñeces presiento que se aleja lo que es mío del defendido cielo en que, tardío, voy arrastrando mi desvelo a veces. Y regresa el aroma de otros días, donde habían campanas y la añosa tardanza del olvido, y herrerías; donde el otoño, con la tarde apenas, dejaba un desamor en cada cosa y dolíamos lágrimas ajenas1449

1448

Santiago Sylvester, “Muchas cosas he visto”, El Aire y su camino, op. cit., pág. 61.

Aquella Buenos Aires sugerida se pone en marcha, no sólo por la insistencia de ciertos itinerarios o temas, sino por las formas de presentación de la ciudad y la activación de procedimientos literarios: fragmentación, superación de límites clásicos entre los géneros, reelaboración de los discursos de los medios de comunicación de masas, etc. Sylvester fue tomando estas nuevas costumbres literarias. En el corazón de la escena: la intervención política y la relación entre los sexos. La imbricación tenaz de política y sexualidad impregna la mayor parte de los textos haciendo por momentos difícil su separación en secciones temáticas:

A tientas por mis dudas, intuyo que te has ido con la certeza en andas, que nos quedamos para hacer tu búsqueda, que vamos en tu tiempo en pos del nuestro y que estamos callándonos las cosas construidas detrás tuyo y detrás nuestro. Intuyo soledades allende el estar solo, mansedumbres cayéndose y gastadas ternuras, diciéndonos las horas tan íntimas, formadas a tientas por la duda. ¡tantas cosas nombraba que ahora callo!1450

La noche en pleno día transfiguraba la ciudad volviéndola un objeto extraño y prodigioso, como los son también algunos objetos literarios. Sylvester debe haber sentido en esos fatídicos días soledad, congoja y, en menor medida, pérdida de identidad, al ver que todo se diluía durante los acontecimientos que tenían lugar en las grandes ciudades. Tanto es así que todos los escritores sentían que de poco a poco iban perdiendo la libertad literaria. La elipsis, lo autobiográfico, la reescritura de la historia y el género de el dictador latinoamericano, permitieron a algunos autores seguir construyendo su obra.

1449

Santiago Sylvester, “Con esta tarde”, El Aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966, pág. 73. 1450 Santiago Sylvester, “A tientas”, En estos días, Buenos Aires, La flauta de caña, 1966, pág. 46.

Uno de los peligros de las antologías es la disolución de las diferencias. Otro es perder, en aras del contenido, el derrame, torrente, o como quiera llamársele, de la escritura. Un riesgo evidente, e ingrato, en autores como Lamborghini, Pizarnik o Copi. Aunque también haya que apuntar que en el campo de la literatura latinoamericana, la década de los sesenta configura el marco de una intensa renovación narrativa que, desde el punto de vista editorial y de público, da origen al denominado boom de la literatura latinoamericana. En Argentina, este proceso tiene como centro de divulgación el Instituto Di Tella, centro de experimentación estético y científico, que promueve la investigación en ciencias sociales y la modernización artística y audiovisual (teatro, happenings, cine, literatura, plástica); y a la revista Primera Plana (1962) que, dirigida por Jacobo Timmerman,1451 acerca la nueva literatura a sectores mayores de público.

A lo largo de la década, se produce un proceso de modernización de las prácticas y las estéticas literarias por la crisis y transformación de las poéticas realistas y la incorporación de técnicas narrativas diferentes que implican rupturas del orden lineal de la historia, multiplicidad de puntos de vista en el relato e incorporación de discursos provenientes del psicoanálisis, la sociología, la historieta y el periodismo. La aparición de Rayuela de Julio Cortázar en 1963, funciona como una verdadera divisoria de aguas, dado que es un punto de viraje no sólo en el interior de su propia literatura, sino centralmente en la historia de la narrativa argentina.

En el boom latinoamericano de los sesenta se inscribe también la obra literaria de Manuel Puig (1932-1990) que, con La traición de Rita Hayworth (1968), inaugura dentro de la narrativa argentina la compleja interrelación entre literatura y medios masivos de comunicación como el cine, el folletín, las intrigas policiales, los boleros y los tangos. Un grupo importante de escritores que incorporan en sus textos la 1451

Director y fundador del diario La Opinión. Es secuestrado el 15 de abril de 1977, y según propias expresiones, los responsables fueron gente armada con fusiles, que saquearon sus pertenencias de mayor valor. Conducido a los centros clandestinos "Puesto Vasco" y "COT-I", Martínez. Le aplicaron frecuentes descargas eléctricas sobre su cuerpo desnudo y mojado e interrogaron durante un mes. Luego lo legalizaron. A cierta altura de su detención le asignaron un arresto domiciliario y posteriormente lo expulsaron del país con privación de la ciudadanía argentina. Empero, fue el único hábeas corpus que prosperó durante el Proceso Militar, habiendo sido su defensor letrado el Dr. Genaro Carrió.

renovación formal de los años sesenta proviene del interior del país y promueve una literatura alejada de todo regionalismo o pintoresquismo: Antonio Di Benedetto, Daniel Moyano (1930), Héctor Tizón (1929) y Juan José Hernández (1940) se encuadran dentro de un sistema narrativo que si bien responde a cánones de filiación realista, registran desvíos y nuevas formulaciones.

No obstante, si bien los jóvenes nacidos a fines de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta fueron emblema en la política argentina de los setenta, la militancia en el campo popular no fue privativa de esa franja generacional, ni distinguió sexo, extracción social, profesión u ocupación.

VII.5. EL EXILIO

VII.5.1. LA EXPULSIÓN DE ARGENTINA

Después del golpe militar la política en la Argentina pasó a ser un motivo por el que sus seguidores fueron perseguidos por el nuevo gobierno anticonstitucional. Aquellos que en algún momento estuvieron involucrados en un partido político o se vieron envueltos bajo una bandera política comenzaron a sentir la persecución. Políticos, poetas, escritores y profesores universitarios, además de muchos otros, debieron emigrar hacia un nuevo destino.

Santiago Sylvester no fue la excepción. La situación del país lo ponía en un momento crítico en el que debía decidir por su futuro. Sabía que su participación en la Juventud Peronista lo enmarcaba como un posible perseguido político. La caza de brujas promovida por el Estado amenazó con poner en jaque a la cultura argentina de la época. Por ese entonces Sylvester escribía:

No sé hasta cuándo será mío el tiempo; no sé hasta cuando los pájaros

rescatarán de mí una memoria de lejanos cielos, ni hasta cuándo las mañanas, inmensamente frías, me traerán aromas y paciente neblina sobre el río1452

La obligación de escapar del territorio argentino puso a Sylvester en un difícil trance. Se encontró con las limitaciones de un extranjero, que ya no tenía lugar en el mundo. Sin un país, sus huellas del pasado y sus raíces quedaron expuestas en una identidad fracturada. Al igual que Sylvester, muchos otros exiliados no llegaron como inmigrantes, sino como perseguidos políticos, hombres, mujeres y niños, para quienes la única posibilidad era preservar su libertad, y en muchos casos la vida misma. No llegaron para quedarse, siempre pensaron en retornar apenas tocara su fin el ciclo de las dictaduras militares. Entre los exiliados, una parte estaba integrada por militantes con una clara adscripción política, pero un porcentaje importante de quienes decidieron y pudieron exiliarse, lo hicieron por un temor lógico a la represión, pese a no ser lo que las dictaduras consideraban como subversivos.

Entre ellos, amigos y familiares de detenidos o de desaparecidos, personas que sólo estaban en una libreta telefónica de un perseguido, o individuos que habían realizado actividades de tipo intelectual, como profesores universitarios, periodistas, gente vinculada al mundo de la cultura y las artes. Llegaron intelectuales reconocidos, pero en la mayoría de los casos se trataba de gente joven, de entre veinte y cuarenta y cinco años de edad, estudiantes y profesionales.

Hay un primer registro que merece subrayarse. Todos llegan desde el miedo y lo hacen por diferentes conductos. Unos a través del mecanismo del asilo en las embajadas, otros en calidad de refugiados con documentación de Naciones Unidas o de la Cruz Roja Internacional, pero la mayoría lo hace por cuenta propia, solicitando visa de turista en las representaciones diplomáticas. En los recién llegados el dolor y el desarraigo fueron objeto de una multiplicidad de prácticas, a cuya sombra, de manera invisible, tal vez involuntaria, fueron construidos los puentes culturales y afectivos con 1452

Santiago Sylvester, “Cuando el invierno”, El aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966, pág. 53.

el país que dio amparo. Sylvester sentía que lo mejor era mantener el recuerdo de las pequeñas cosas, para sentirse vivo.

Las cosas tienen la levedad de un recuerdo y sé que algo de mí quedará en esta tarde porque he presentido que este invierno sería mío, que las noches me darían quizás una congoja, que andaría entre las calles y esperas, como en otro tiempo entre las playas, y que iría diciendo estas cosas recreando mis ojos como cuando descubro una mirada1453

El exilio se representa como una situación existencial que implica, no sólo la pérdida del lugar de origen, del hogar, sino también la pérdida de toda identidad social y personal y la amenaza de que hasta la propia memoria desaparezca. La distancia no salva ni libera porque el desarraigo, como se ha dicho, conlleva vulnerabilidad y miedo constrictivo y, porque la estrechez del ámbito del exilio, reduce el margen de movilidad tanto en lo económico como en lo social y personal. Sylvester años después mencionaría:

[...] sería oportuno valorar qué tipo de condena merece alguien al que se lo acusa de ser robusto, tener salud, apetito, humor, facilidad de palabra, presencia de espíritu, cierta generosidad y que, a la vez, enarbola un temperamento fuerte e irascible1454

El elemento común más recurrente en los textos es la alusión al miedo. El exilio se vive

en ellos también como un proceso constrictivo en el que se agudiza la

vulnerabilidad, aumenta el peligro y se intensifica el impacto de la persecución, así como, la restricción de la palabra, manifiesta en cuentos y novelas a través del 1453

Santiago Sylvester, “Cuando el invierno”, El aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966, pág. 54. 1454

Santiago Sylvester, “El padre de Kafka”, Cuadernos hispanoamericanos nº 592, Madrid, ICB, octubre de 1999, pág. 122.

acallamiento, del silencio o de alusiones al riesgo, como Sylvester fue mostrando en sus cambios en la escritura.

¡Errabundas bandadas de este cielo! Extranjero en mi vida, derrepente, sigo el aire de un pájaro y su vuelo. Solitario, sin luz que me retarde, (la sed que me abandona y el poniente) apenas soy salvado tarde a tarde1455

El exilio se analiza sobre todo como una forma de vida que se inicia a partir de un acontecimiento traumático, y se destaca, no tanto la distancia física respecto al país de origen, sino el hecho mismo del desarraigo, entendido como pérdida de la posibilidad de echar raíces, es decir, de encontrar un lugar propicio para el desarrollo personal. La recurrencia del miedo, la continua sensación de peligro y el temor de volver a transgredir límites explícitos y sobre todo implícitos, son síntomas de la persistencia del exilio. Dice al respecto Garro en una carta dirigida a Ninfa Santos:

En tanto, el exilio y el insilio son cambios impuestos, estos síntomas son comunes a diversos tipos de exiliados, a toda persona desplazada, es decir transterrada (así sea a un encierro simbólico, como el insilio). Cuando, además, el nuevo ambiente es hostil o persisten las condiciones que condujeron al insilio o exilio, estos factores externos retroalimentan, e intensifican, el temor derivado del trauma original. Si bien las dictaduras han vuelto lugar común las referencias a la censura en relación con el exilio y la escritura, no deja de impresionar la transformación de un periodista valiente y hasta arrojado1456

VII.5.2. ACENTUACIÓN NOSTÁLGICA Y MUSICALIDAD DEL EXILIO

1455

Santiago Sylvester, “Extranjero de mí”, El aire y su camino, Buenos Aires, Ismael B. Colombo, 1966, pág. 69. 1456

Carta de Garro a Ninfa Santos, 21 de febrero de 1988, Garro Papers (C0827), caja 3, folder 13, Biblioteca Nacional Argentina de la Ciudad de Buenos Aires.

La literatura del exilio de Santiago Sylvester demuestra, sin duda, que en su caso la fuerza creativa fue decisiva como contrapeso a lo que Benedetti1457 ha llamado las siete plagas del exilio. Estas son:

[...] el pesimismo, el derrotismo, la frustración, la indiferencia, el escepticismo, el desánimo, la inadaptación1458

¿Pero qué es ser exiliado? Los exiliados son inmigrantes, o sea trashumantes, personas en estado de tránsito, de cambio, de mudanza de un lugar a otro. El acto de migrar alude a la figura de la inmigración, entendiéndose por ello -y para los fines de esta ponencia- algo general que alude a la deslocalización de personas que dejan su país de origen para fijarse en otro.

Es bien sabido que son un tipo muy especial de inmigrantes. Entre los exiliados hay categorías distintas, tipos diferentes, condiciones migratorias diversas. Hay, por ejemplo, personas que lograron salir de sus países con el pasaporte y la documentación legal requerida para los viajes internacionales. Existen también aquellas que abandonaron el país sin tener la documentación exigida. Y hay otras tantas que perdieron la posibilidad de renovar sus pasaportes en las embajadas de los países en que se refugiaron. Todo ello hace que se resalten las heterogeneidades que privan entre los exiliados. Desde luego, los motivos -aunque todos sean de índole política- tienen contenidos muy variables.

Según el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR), los exiliados son personas que se encuentran fuera de su país de origen y 1457

Mario Benedetti, escritor uruguayo, debió abandonar su país por razones políticas en 1973, iniciando así un largo exilio de doce años que lo llevó a residir en Argentina, Perú, Cuba y España, y que dio lugar también a ese proceso bautizado por él como desexilio: una experiencia con huellas tan profundas en lo vital como en lo literario. Su amplia producción literaria abarca todos los géneros, incluso famosas letras de canciones, y suma más de setenta obras, pero entre ellas destacan sus recopilaciones poéticas Inventario e Inventario Dos, los cuentos de La muerte y otras sorpresas (1968), Con y sin nostalgia (1977) y Geografías (1984), las novelas Gracias por el fuego (1965) y Primavera con una esquina rota, que en 1987 recibió el Premio Llama de Oro de Amnistía Internacional, así como la irrepetible novela en verso El cumpleaños de Juan Ángel. 1458

Mario Benedetti, Las tareas del escritor en el exilio, Montevideo, Garrido, 1987, pág. 35.

no pueden regresar a él, sea por problemas legales, sea por miedo de persecuciones de naturaleza racial, étnica, religiosa o política. Esta triple condición -exiliado, inmigrante, refugiado- representa varios retos:

-

Sobrepasar fronteras, fenómeno que tiene un matiz geográfico ineludible e importante, pues implica transitar de un país a otro, mudar, asumir realidades diferentes. Pero implica también -y sobre todo- sobrepasar fronteras emocionales, vivenciales, abandonando redes sociales -tanto familiares como de amigos- construidas desde la niñez y reforzadas a lo largo de la juventud.

-

Cambiar los recursos comunicativos previamente adquiridos, cambiar de lengua muchas veces sin tener el tiempo -por la urgencia y celeridad que este tipo de migración impone- de aprender bien la nueva lengua a la que se va.

-

Desarrollar un nuevo protagonismo. Otros dos aspectos sumamente relevantes son las cualidades especiales, que los exiliados -en tanto que inmigrantes y refugiados- tienen que desarrollar. Una es la agresividad -tomada en un sentido profundamente positivo y vital-, agresividad colindando con la protagonicidad para construir una nueva vida, o sea, volver a arraigarse. Todo lo referido al desarrollo de la protagonicidad para las personas que abandonaron su país de origen por razones políticas y se instalaron en otro, tiene el irrenunciable matiz de volver a empezar (sobre todo en las situaciones de los que se exilian en etapas de adultez), además de involucrar cuestiones identitarias y subjetivas.

-

Hacer política, en su acepción usual, como por ejemplo, integrarse a la comunidad previa de pertenencia (formada por otros exiliados), lo cual puede significar reubicarse en organizaciones, participar de acciones de denuncia contra la dictadura y la condición política y económica vigente en el país de origen, entre otras muchas cosas.

Los prejuicios actúan como defensa contra lo desconocido, pero se construyen, además, desde la experiencia del exilio. Interesa subrayar esa experiencia como un sentimiento de profunda pérdida y como una ruptura compulsiva y casi total con la cotidianeidad. El exiliado vivirá de manera dramática un sentimiento de despojo y usurpación. El mundo de lo cotidiano, las relaciones sociales y familiares, los objetos personales, el medio ambiente, la geografía, factores climáticos, dietéticos, económicos, políticos y culturales, dan sentido a una identidad permitiendo la construcción de un sentimiento de pertenencia, de patria. De forma que, alguien que ha sido ubicado forzosamente en otro mundo, arrancado de manera violenta y súbita de todos sus referentes externos, se verá obligado a recorrer un sinuoso camino tratando de reconstruir una cotidianeidad, y en este proceso irá reelaborando su propia identidad1459. Santiago Sylvester da cuenta de la pérdida de identidad, y lo reconoce mediante los poemas que escribe durante el exilio. Los recortes que cada uno elige, es la definición, que él le da a la perdida de la identidad.

La mujer que se pinta los labios pide la cuenta: el hombre que abre la carpeta revisa su identidad; alguien exhibe su aceptación aristocrática: saber que las cosas son así, que podrían ser de otra manera, y que en cualquier caso, estarían bien; y aquel hombre sabe argumentar: mientras habla, tiene razón; después ya no tanto1460

Santiago Sylvester tiene un mundo nuevo al que se tiene que adaptar y que debe comenzar a conocer. De entrada percibe como un peligro ciertos valores y costumbres que rigen la sociedad de acogida, como puede ser la vida en los ghettos, donde se permiten mantener costumbres propias, alimentando sentimientos de pertenencia que el destierro amenaza. Los ghettos sirvieron para esto, pero fueron también clubes sociales para el fortalecimiento de los prejuicios, unidades habitacionales, escuelas 1459

Lore Aresti de la Torre, “Realidad política y daño psicológico: el exilio” y Laura Acard de Demaría y Jorge Pedro Galeano Massera “Vicisitudes del inmigrante”, Consecuencias psicosociales de las migraciones y el exilio, México, UAM, 1989. pp 136.-147. 1460

Santiago Sylvester, “En el espejo de la pared”, Café Bretaña, Madrid, Visor Libros, 1994, pág. 18.

para los hijos, lugares de recreo, de vacaciones y de reunión, y por supuesto, organizaciones políticas de los distintos exilios. Fueron espacios donde se reafirman identidades, pero también donde se tejen prejuicios.

En ellos compartía un lenguaje, pero no necesariamente sus significados. Los códigos ocultos de la gestualidad o las reglas de cortesía fueron objeto de un difícil, y a veces imposible aprendizaje.

Los argentinos, los uruguayos y los chilenos no somos tan amables como los mexicanos, que cuando te preguntan a donde fuiste, te dicen: ‘me da mucho gusto que te haya ido bien’. Nosotros no somos tan formalmente amables1461

Cada palabra, cada voz, resuena y se reproduce en su forma; nos aleja más, nos desarraiga, de lo conocido. Y nos angustia en la pérdida. Porque nos precipitamos, sin apoyo alguno, en el abismo anterior al lenguaje. Nada más ingresar en tan sugestivo territorio, ofrecido virgen a la exploración, todo se disgrega, todo, en cierto modo, muere y se pierde en el vacío. Este vacío, sin embargo, resulta ser el revés del viaje, no su negación. Allí comienza la verdadera singladura, una nueva existencia posible que no es duración sino comunión, en su sentido más cabal: única existencia de cuyo discurrir el individuo (poeta, lector) en su plenitud es protagonista.

Una poesía en el exilio no se escribe para nadie; no tiene una finalidad, no es útil o significativa o moral: su principio, ella misma, su excentricidad. En contra de lo que -cómodamente- se repite, nada tiene que ver con el agotamiento de (o renuncia a) la palabra, sino con la resistencia ofrecida por esa misma palabra (y su preservación) ante cualquiera de las fórmulas comunicativas explotadas por la poesía1462

Miguel Bonasso confirma la ilusión de una integración que ni siquiera es planteada. La producción poética, producida en circunstancias diferentes a las del país 1461

Sergio Schmucler, “Anexo. Luces y sombras”, En México entre Exilios. Una Experiencia de Sudamericanos, México, SER-ITAM-Plaza y Valdés Eds., 1998, pág. 205 y 206. 1462

Miguel Bonasso, La memoria en donde ardía, Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 1990, pág. 45 y 46.

de origen, no tiene una finalidad. La literatura producida en el exilio no es útil, sino imprescindible y urgente. Ella es su propio fin, si se quiere. No define un para que porque eso significaría una estrategia previa. La urgencia de la expulsión impide cualquier plan estético. la poesía asalta como necesidad el intelecto emotivo del intelectual. Aquí radica la gran distancia entre esta literatura, construida entre la provisionalidad y el aturdimiento, y la otra literatura: la planeada, meditada y consciente.

La poesía de Sylvester es una escritura que sólo -ante todo- quiere ser, quiere afirmar su presencia (imagen) o su sentido (sonido) no como medios de representación de algo, sino como esencia del todo. Aquel nadie resulta entonces todo; el ejercicio de la poesía no responde a una determinada finalidad, lo es en sí misma; y más, se trata de ser escribiendo.

Y se es mientras se escribe porque es la única manera de conectar con lo abandonado. Lo demás, el resto del ser, el ser cuando no se escribe, permanece en tinieblas de ajenidad, debatiéndose entre constantes quejidos, torpes, inéditos

e

irreconocibles. En este caso, sólo la poesía podrá hacerlo volver a Santiago Sylvester. Volver a un pasado glorioso que probablemente nunca haya existido.

Santiago Sylvester habla desde la humildad e ignorancia de todo verdadero poeta. El punto de partida, la tensión interior que brota, rompe aguas y debe ser sostenida en tal inminencia; su impulso generador no admite distracciones: la huella que deja esta nueva forma de existencia no reproduce nada, ni siquiera el rostro de quien escribe (o lee); es una propuesta de nacimiento continuo, cuya vibración deberá forzosamente compartir el lector. Si no lo hace, él tampoco verá nada, no alcanzará la transparencia que es el milagro; ese reconocimiento último, decisivo, que en tal operación se dilucida. Alrededor de este nacimiento continuo Sylvester expresa su incertidumbre:

Tal vez ellos, los poemas, sean como una puerta entreabierta que nos deja ver un poco más allá, lo que nos hace ver que allí hay algo que en

realidad no hay. Esta noción de extranjería o, lo que es lo mismo, de ajenidad, es la clave del problema: la nueva forma de expresión requería, para ser comprendida, un nuevo tipo de lector, que se sorprendiera ante lo inesperado, pero con un tipo de sorpresa que no implicara un rechazo y menos aún, un rechazo por razones patrias o tribales1463

El sujeto realiza el descubrimiento, pero también lo padece, anonadado: hace la luz en los cuerpos de las cosas, de las palabras, y se encuentra entonces -decisión trágica, la suya- sin mediadores. En ese otro lado, nada cuenta la sabiduría adquirida; adviene el origen de otro conocimiento producto de aquella complicidad. Mirar supone, pues, la primera actividad exigida por la escritura de Santiago Sylvester para alcanzar ese ser que busca; no el decir, en su orden o en sus signos, sino el hacer que coincidan en el poema el acto de ver con el objeto visto: simultaneidad y armonía. Lo que aparentemente resultaría como producto de una asociación automática intuitiva no deviene en el paisaje del exilio. Se debe volver a adquirir. Porque habría que determinar si lo que a partir de ese instante vemos no instaura la inquietud, no nos arrastra en el vértigo, no nos hace perder pie, y caer aún más en el territorio, inédito pero no hostil, allí inaugurado. Santiago Sylvester lo expresa así en uno de sus poemas titulados "Canción":

Todo el tiempo voy olvidando en tus ojos, ya no me acuerdo del aire ni sé quién dijo mi nombre. Ciegamente, iluminado y brotado, me fui con lo que llegabas y me he quedado hasta siempre. En verdad, ya no recuerdo bajo qué olvido está todo1464

1463

Santiago Sylvester, “La poesía y su lector”, Cuadernos Hispanoamericanos nº 562, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, abril, 1997, pág. 95. 1464

Santiago Sylvester, “Canción”, En estos días, Buenos Aires, 1966, Ediciones La Flauta de caña, pág. 39.

El acto poético no culmina en el éxtasis de lo que no está. Si bien esa podría ser toda una posibilidad, el canto de las ausencias no es el procedimiento primordial. Aquella encantada fijeza ha hecho crisis -culminación y cambio de su implícito movimiento- y el poeta mira desde la negación en que, de pronto, se encuentra; pregunta desde una sabiduría que es desencanto ante la visión y ante el lenguaje que la sustenta: no tiende a lo invisible, necesita afrontar lo visible desde el otro lado.

De pronto queda atento a un porvenir que ya no existe, y es el paso previo a una forma dolorosa de conocimiento. No sé bien de qué habla cuando dice en secreto dónde estaré que ya no estoy, y se aleja hacia otra mesa a reconstruir fragmentos: él mismo un fragmento, aferrado a esa carta con el empeño interminable de sobrevivir1465

Para Santiago Sylvester, el poema sigue siendo la experiencia, aunque el sentido de esta última sea otro: en la prolongación incesante e inquietante de su itinerario, se detiene para ver, y convivir con el revés de la realidad abandonada, su nostalgia.

Tras el retorno del espacio inferior, Sylvester ha debido convivir de nuevo con las formas de este lado, con sus límites, en la sapiencia de la doblez, en la tensión de la ironía. Una experiencia purgativa. Después, ya nada será como al principio: perdido el entusiasmo del encantamiento, reconocida la dureza impenetrable del mundo, lo que vuelve -en oleadas- con la corriente del lenguaje son restos, últimos vestigios de la entrega absoluta que caracteriza el oficio de hablar, ante el vacío, de la sustancial indigencia con que el poeta ha de llegarse hasta tales confines. El exilio demanda respuestas permanentes, pero sólo encuentra esbozos improvisados permanentemente. Santiago Sylvester no se ha limitado a desarrollar una escritura, se ha ofrecido en ella, y por ella ha reconocido la fragilidad de su existencia como exiliado.

1465

Santiago Sylvester, “De una carta yo espero”, Café Bretaña, Madrid, Visor Libros, 1994, pág. 20.

La escritura de Santiago Sylvester convoca de nuevo los referentes poéticos ya conocidos pero sólo aquellos que tienen que ver con un final que es un principio, con una sucesión -tiempo- que en un instante se detiene. El poema nace en la inminencia de la acción y la entrega, en el espejismo de lo intuido.

Dicho en otros términos, en el ámbito de la recepción de la obra se genera una mayor competencia de sentidos en la medida en que el lector precise de un conocimiento contextual y en este caso biográfico, que le permitirá relacionar unidades de significación con las cuales la obra, por así decirlo, dialoga. Como enuncia César Vallejo1466, sólo los elementos de la contextualización de la obra permiten establecer unidades de significación o de sentido que corresponden a las matrices del texto. Tales elementos se desprenden, en el caso de Santiago Sylvester, del contexto biográfico que determina las condiciones de producción del texto. Así como en César Vallejo, según palabras de Angel Flores, la experiencia es la que escribe los poemas[...] así, también en Sylvester:

Desde este punto de vista, la experiencia carcelaria se textualiza como sustracción de un sujeto que exhibe, desde su anulación, la condición apostrófica del tiempo pasado: el pasado le habla y él es su portavoz1467

El contexto en que Santiago Sylvester se ha basado se inscribe como sentido y desasosiego sobre la superficie:

Inmutable a través de los minutos, como otra cordillera, como otro milenario milagro renovado, bajas llegando a la raíz incaica para nutrir la savia precursora. Traes hasta el polvo tu encendida lluvia para brotar la ansiada primavera: 1466

César Vallejo, Obra Poética. Edición crítica de Américo Ferrari, Editorial Universitaria, Colección Archivos, Madrid, 1997, Poesías completas 1918-1938, Editorial Losada, Buenos Aires, 1949 y Novelas y Cuentos Completos, Francisco Moncloa Editores, Lima, 1967. 1467

Angel Flores, Aproximaciones a César Vallejo. Editorial Las Américas, Nueva York, 1971. pág. 14.

trigo, maíz y turgencial verano, semen cayendo hasta la entraña abierta, carnaval y presentido y resollante, quetzal y chalchalero en franco celo, sinfín pluvial y claridad gozosa, musgo y helecho, decisión de vida, río en la tierra hasta fundirse en barro y tus ojos mirando tu jornada1468

Transferencia entonces desde el contexto del exilio del que viene Sylvester hasta el origen de la propia necesidad de escribir:

La literatura suspende en el signo una transferencia que le es pertinente al cuerpo; trasferencia o intercambio de una clausura inestable y discreta de referentes aniquilados. El escritor desaparece tras la pérdida radical del cuerpo en la escritura y su vacío. La bulla habla por la boca que calla1469

VII.5.3. PÉRDIDA DE LA IDENTIDAD

El acto inédito, inaugural, me refiero al acto que conlleva el descubrir la necesidad de reconstruir el daño, pasa por el camino de la señalización. Como si de magia se tratase, Sylvester descubrirá el poder sanador de la palabra: decir para curar el daño del exilio y el perjuicio del desarraigo. Soledad y proscripción frente a la acción benévola de la palabra identidad, reconstrucción de la identidad. En palabras de Sylvester:

¿Dónde estoy yo para ellas: yo, que soy un lugar? Es difícil saber quién está con uno: aquí sin ir más lejos1470 1468

Santiago Sylvester, “Alfarero Americano”, En estos días, Buenos Aires, 1966, Ediciones La Flauta de caña, pág. 54 - 55. 1469

Saúl Yurkiévich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Editorial Ariel, Barcelona, 1984, pág. 63 - 64.

La reflexión de la identidad presente en el autor, concentra siempre dos significados recurrentes:

-

como

formación

del

hombre,

mejoramiento

y

perfeccionamiento

humanizable

-

como modos de vivir cultivados y civilizados transmitidos de una generación a otra

Según el autor:

El mundo está hecho de traslados; y si ahora está bien donde está, sentado desde hace años ante una niebla inmóvil, es porque sabe que su vida no es ésta, sino esas galerías que visita como quien se busca1471

La identidad como problema está de modo inseparable ligada a cómo la voluntad interviene e impacta recíprocamente en esas circunstancias. La dinámica del vivir exiliado configura modos de ser que permiten caracterizar la identidad a partir de distintas experiencias. Sylvester, en particular, acusa esa preocupación por el lenguaje, que se le trastoca como manifestación de una identidad en permanente cambio. En su poema "Palabras", la primera estrofa resume la importancia de sus palabras habituales, pero claves, para aludir a momentos de la vida.

Vista desde aquí, la infancia cabe en (la palabra chirimoya. La palabra Arminda también sirve: 1470

Santiago Sylvester, “Puerta de entrar, puerta de salir”, Café Bretaña, Madrid, Visor Libros, 1994, pág. 58. 1471

Santiago Sylvester, “Su cabeza alberga galerías”, Café Bretaña, Madrid, Visor Libros, 1994, pág. 24.

(además de un nombre es el resumen de una celebración. La palabra juventud es demasiado (eufórica, pero sigue ahí, arrebatada y (pomposa, a salvo de cualquier caducidad1472

Resolver la desvirtuación que provoca la crisis de identidades es una tarea inútil. Al respecto dice más adelante el autor:

[...] no se trata, entonces, de juntar palabras sino / significados: la persistencia de alguien que acaso / sea yo

No es, entonces, la palabra lo que significa, sino la fuerza personal del que habla. El que habla, el enunciador, junto a su contexto, son los referente que completan y no omiten significados. Más adelante Sylvester dirá al respecto:

Quién hará el trabajo, si no yo?

Y termina el poema con estas líneas:

Otra vez no es repetición: lo que cuenta es el goteo, el precio del aprendizaje; entonces aparece la palabra (inconclusa: reclama su mitad, se encrespa y no entra sola.

De ahí todo este ruido: 1472

Santiago Sylvester, ”Palabras”, Cuadernos Hispanoamericanos nº 562, Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid, abril de 1997, pág. 94.

este exceso de palabras para explicar palabras1473

La palabra inconclusa es la palabra que falla, que no funciona, que sólo funciona a medias. Hay que repetirla, insistir, crear un goteo de palabras, para que haya algún efecto, y ese efecto puede ser efectivo y reparador. Y luego, como presupone Running Thorpe1474 al final, la ironía que se ve detrás de todos estos versos no significan más que la expresión sincera de los problemas del lenguaje en un contexto para el que no fue entrenado lingüísticamente.

Por ello, notamos que el elemento que más se destaca en los poemas de Sylvester, sea la resignación ante la desilusión que siente respecto a las herramientas tradicionales de la poesía: las formas, los temas e incluso las palabras mismas que se han usado para construir los textos poéticos en otro contexto y con otras circunstancias. Y es esto lo que pone a Sylvester dentro de la línea de poesía crítica. Esto es, una poesía que desconfía de sí, de su propio lenguaje y de sus puntos de referencia.

Sylvester en muchos de sus poemas hace referencia a problemáticas muy puntuales: como es el exilio y la preocupación por aquellos que no pudieron abandonar el campo efectivo de la muerte:

Ahora se ha parado en el umbral. Desde allí nos arroja su sermón, pero sólo llega el eco, una piedra que ya no se apacigua: piedra que fue llevada del río al mar, del mar a la orilla, de la orilla a la mano que trazó una curva y la tiró hacia cualquier parte; piedra que ya no es del río, del mar, ni de la orilla, 1473

Thorpe Running, ”América en los libros”, Cuadernos Hispanoamericanos nº 576, Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid, junio de 1998, pág. 156. 1474

Ibidem.

pero que sigue reclamando pedazos que ya a nadie le interesa juntar1475

Para Sylvester sus primeros años en el exilio fueron esos fragmentos que ya a nadie le interesa juntar. El poeta descarta, por improductivo, incluso el intento de reconstrucción.

1475

Santiago Sylvester, “Esa mendiga ha dormido”, Café Bretaña, Madrid, Visor Libros, 1994, pág. 26.

VII.6. EXILIO, HIBRIDACIÓN, FRAGMENTO Y MEMORIA

VII.6.1. PASTICHE Y MULTIPLICIDAD

La cultura del pastiche es la desaparición de toda norma estilística, discursiva o de lenguaje. Aunque el pastiche podría ser una oportunidad para intentar la búsqueda de una nueva cultura, un aspecto para destacar es el que tiende a borrar el pasado como si éste fuera la copia exacta de un original inexistente y que, en el lugar del pasado sólo tenemos un escenario en el que se re-presentan un conjunto de oscuros espectáculos ocurridos en otro tiempo. La multiplicidad de voces, como dijimos con anterioridad, son consecuencia lógica del derrumbamiento y el desencanto producidos por la expulsión del exilio. La estética del fragmento, entonces, se vuelve idónea por ser la

representación de la idea de ese derrumbe. En consecuencia, la poesía de Sylvester, aparece diluida en una realidad diferente a la realidad que lo expulsa. Los límites entre la nueva realidad y la realidad argentina de los años 70 se han desvanecido y el signo lingüístico no puede decodificarla. La innovación llega a su agotamiento y la mirada al pasado se convierte en la única salida para evitar la no-producción artística.

El pastiche es la imitación de estilos muertos donde el autor renuncia a su propia voz, abdicando del estilo personal porque ha devenido problemático en los tiempos modernos, refugiándose en formas del pasado para liberarse todo tipo de contradicciones. Intentaremos, bajo estas conceptualizaciones, indagar en la poesía de Sylvester para arribar a algunas conclusiones.

VII.6.2. CRÍTICA Y MÉTODO

Una de las consecuencias del cambio de contexto es la imposibilidad de las totalizaciones, la dificultad que implica abarcar y agotar un tema en términos de una reflexión crítica o teórica. Dice Carlos Fajardo que para indagar sobre la poesía de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI en contextos tan conflictivo es necesario inaugurar una nueva crítica:

[...] es imposible entrar a ella con los viejos esquemas de la modernidad [...] con las teorías literarias tradicionales del siglo XX [...] hay algo que requiere un estudio más agudo [...] un análisis que esté acorde con las múltiples fragmentaciones que en la concepción orgánica de arte se ha operado y con la exploración de nuevas sensibilidades manifiestas en la poesía de última hora1476

Una poesía, en definitiva, imposibilitada para producir sentidos simbólicos. Una poesía construida a pesar del imperio de la imagen que devuelve una y otra vez, otra ciudad y otras palabras. Poesía de la resistencia, de la memoria y del exilio. La 1476

Carlos Fajardo, “Poesía y postmodernidad. Algunas tendencias y contextos", Revista digital Espéculo, Nº20, Madrid, Publicación de la Universidad Complutense de Madrid, 2002. http//www.espéculo.com.es

heterogeneidad, la pluralidad, la discontinuidad, la inestabilidad, la dispersión y la imprecisión, producen una poesía híbrida, multifacética y polifónica, difícil de encasillar. Sin embargo, aún cuando fuese posible hacerlo, la nueva crítica tiene, necesariamente, que intentar superar el recorte reduccionista e ideológico impuesto por el canon y lograr interpretaciones que asuman el contexto cultural en el que los textos analizados se encuentran insertos. Contexto por otro lado de dos vertientes, presentes en sus poemas:

-

contexto signado por la muerte en Buenos Aires (contexto del que debe huir)

-

contexto que lo recibe sin terror ni represión pero con otros códigos y significaciones

VII.6.3. MIRADA Y NUEVA RETÓRICA

El cambio de contexto para tantos exiliados ha sustituido el paradigma del conocimiento racional por una nueva concepción del mundo en la que lo complejo, lo imprevisible y lo indeterminado tienen cabida. Al respecto se lee en Café Bretaña:

No está el café contenido en la taza, ni la taza en la mesa, ni la mesa en el hombre que se apoya en ella, ni el hombre, finalmente, en el Café Bretaña donde hay, sin embargo, una apariencia de sucesivas inclusiones. Cada cosa está seducida por otra: de ahí este firme vecindario, que no es sino un modo de selección; la concordia de este círculo1477

Primer movimiento entonces:

1477

Santiago Sylvester, “No está el café contenido en la taza”, Café Bretaña, Madrid, Visor Libros, 1994, pág. 27.

-

lo complejo, lo imprevisible y lo indeterminado tienen cabida en esta poesía del exilio de confrontación

Segundo movimiento:

-

relación estética intrínseca de esta poética con las poéticas de vanguardias de principios de siglo, debido a la conflictividad del contexto

Dicen Steimberg y Traverso al hablar de la reconfiguración de los grandes registros discursivos de principios del siglo XX:

El reconocimiento de cada espacio de desempeños culturales en tanto conjunto de tensiones estilísticas (y no en tanto una cultura) parte de la consideración de sus productos como productores de sentido (en cuanto discursos propiamente dichos o en la dimensión discursiva de un proceso cualquiera). De hecho, existen procesos no discursivos, pero no procesos sin discurso1478

Balanceándose entre el caos y el orden aparecen categorías y estructuras apoyadas en la inestabilidad y la fragmentación y cuyos elementos globalizadores son las nociones de caos y monstruosidad. Respecto a las vanguardias de principio del Siglo XX dice Carlos Fajardo:

[...] el Cubismo, el Dadaísmo, el Surrealismo, por ejemplo, creaban, desde la concepción del caos y lo monstruoso, un arte multimediático en el sentido amplio y real del término, es decir, como totalidad y multiplicidad de visiones. Para estas estéticas, lo no racional y lo ilógico, lo surreal, el sueño, el inconsciente, la imaginación, la consagración del instante, lo inefable, la locura, el misterio, el vitalismo, se oponen a ese sistema normativo de uniformidad y homogeneidad que engrana a los individuos en una escala de valoración social, donde todo lo que no encuadre con el orden es denominado abyecto, deforme, anormal y malvado[...]1479 1478

Oscar Steimberg y Oscar Traversa, “Estilo de época y comunicación mediática”, Estilo de época y comunicación mediática, Buenos Aires, Colección Círculo, pág. 30. 1479

Caos y monstruosidad en poéticas producidas en contextos conflictivos. Las vanguardias de entreguerras de principio del Siglo XX junto a las poéticas del exilio de entreguerras también si consideramos:

-

la irrupción de la dictadura militar argentina con el golpe de estado de 1976

-

la guerra de Malvinas que, paradójicamente enmarcan el principio y el fin de la Junta Militar argentina

Tanto el golpe militar entonces, como la guerra propiamente dicha de Malvinas, son parte del contexto represivo del que se huye y contra el cual se trabaja hasta el cansancio. De una u otra manera se emprenden construcciones y universos poéticos que den cuenta del terror. La parodia en Lamborghini, la disolución yoica en Micharvegas, la denuncia lisa y llana en Rodolfo Walsh. En Sylvester la palabra se presenta dislocada y fragmentaria:

[...] signado por el escepticismo gnoseológico, la destrucción de la univocidad del signo y de la consistencia del sujeto escritural, la explotación de la mueca paródica y la ironía corrosiva[...]1480

Explosión de significados multifacéticos, caos, ecos, aberturas, tormentas de significado y fragmentación máxima. Al respecto se lee en El punto más lejano:

Hay un espacio abierto por donde deriva la tormenta; hay un corredor en el cielo por donde la tormenta, girando y girando, avanza hacia nosotros que, tapados por la fascinación de esperarla, la esperamos. Carlos Fajardo, ”Estructuras, figuras y categorías en el arte de fin de siglo”, Revista digital Espéculo, Nº11, Madrid, Publicación de la Universidad Complutense de Madrid, 2002. http//www.espéculo.com.es 1480

Laura Scarano, “La retórica postmoderna del desencanto”, Entre-textos, Buenos Aires, Biblos, 1996, pág. 98.

El cielo ya venía haciendo grandes ademanes, y nosotros allí, descifrando su mensaje: aparición sonámbula1481

Estrategias de denuncia que experimentan sobre el propio acontecer conflictivo. Indagan para encontrar el fin de la disolución, el fin del exilio. Al respecto dice Laura Scarano:

La experimentación verbal se orienta hacia el juego intertextual, el chiste o la distorsión lingüística, o bien explota el absurdo conceptual mediante la construcción de jeroglíficos verbales[...]1482

Las consideraciones vertidas por la autora citada, si bien parten del análisis de la poesía española de las últimas décadas, parecerían fijar algunas pautas que se podrían extender a todos los objetos artísticos que se producen en contextos conflictivos.

VII.6.3.1. El poema no le sucede al poeta, le sucede al paisaje

El lector activo que propone Sylvester en todos su textos, junto con una poesía que denuncia un contexto provisional e infinitamente transitorio, conforman un universo de reflejo no documental. Al respecto dice Edgardo Dorby:

[...] filmar es, obviamente una metáfora de mirar, un mirar que no quiere encaramarse a la chatura de los objetos [...] Por eso el poema no es un documental, sino las tomas [...] pero les falta el montaje artístico. [...] el poeta camarógrafo simplemente ve. Es un flaneur, no es un mirón: no busca hallazgos literarios, no le interesa la elevación o profundidad como efecto de la lengua poética [...] solo levanta el acta de lo que su mirada registra [...] El poema no le sucede al poeta, le sucede al paisaje [...]1483 1481

Santiago Sylvester, "XXI", El punto más lejano, Madrid, Ave del paraíso, 1999, pág. 163.

1482

Laura Scarano, “La retórica postmoderna del desencanto”, Entre-textos, Buenos Aires, Biblos, 1996, pág. 99. 1483

Edgardo Dorby, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo", BazarAmericano.com.

Es pertinente resaltar aquí que de las manifestaciones de Dorby se infieren los conceptos teóricos vertidos por el propio Sylvester en sus artículos; es decir: un poeta como hacedor de estéticas y discursos, un lector activo configurado por el propio texto y una poesía que propone varios caminos de decodificación.

VII.6.4. TRES ABORDAJES DE LA POÉTICA DE SYLVESTER

En los diferentes poemarios de Santiago Sylvester se advierten al menos tres posibles abordajes de su obra poética. Tomando como corpus de análisis la producción del autor desde el año 1974 en adelante podemos dibujar las siguientes parcelas analíticas:

-

reconocimiento y autoconocimiento de las características del exilios de su poesía

-

la denuncia como medio de construcción del espacio urbano

-

el paso brusco hacia la palabra poética y el espacio metafísico

En primer lugar, resultará sumamente interesante reconocer las características del exilio de esta poesía, resumidas en tres procedimientos:

-

la hibridación

-

la narratividad

-

lo transémico

En una segunda instancia de este primer apartado analizaremos las categorías de las retórica de la fragmentación. Básicamente, me refiero a la visión neobarroca de la misma siguiendo las conceptualizaciones de Omar Calabrese1484. Elegida como centro de la mayoría de los poemas, intentaremos analizar, en tercer lugar, la construcción del espacio urbano desde la marginalidad, desde las periferias; mientras que, en contacto casi directo con el tema de la ciudad, resultará no menos importante examinar los aspectos político-sociales en el contexto histórico de las producciones que, desde nuestro punto de vista, alcanzan en Perro de laboratorio el máximo exponente de la denuncia.

Por último, cabe destacar que es posible afirmar que, si bien mantiene un carácter fundamentalmente visual, la poesía de Sylvester evoluciona desde la referencialidad absoluta hacia una profundidad casi metafísica en sus últimos poemarios: Café Bretaña y El punto más lejano, textos en los que el lenguaje se torna más lejano de la realidad que lo circunda, que, abandonando (aunque no del todo) lo visual se vuelve más poético, cadencioso, profundo y, en cierta medida, avanza hacia un discurso simbólico.

En estos poemarios, los espacios concretos reflejados en sus primeros poemas (aún cuando los mismos estén inscritos en el ámbito de la memoria) son abandonados para captar el espacio

-profundo e inmaterial- en el que la sentencia y el tono

nostálgico se apoderan de la palabra para introducir de lleno al poeta en la reflexión que lo vuelve hacia la búsqueda de sí mismo. Se impone entonces la necesidad de ahondar en el cambio de un sujeto hablante que además de mirar, cuestiona más allá de la realidad concreta.

VII.6.4.1. La hibridación

1484

Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1999.

La saturación de los moldes genéricos de la literatura produjo una crisis que desembocó en el entrecruzamiento de las fronteras de diferentes formas del discurso social. Al respecto dice Lauro Zavala1485:

Este fenómeno, el de la hibridación genérica, ha sido estudiado por Linda Egan en el contexto de la distinción entre crónica y cuento en la escritura de algunos narradores mexicanos contemporáneos. [...] se distinguían (al menos) cuatro géneros: el cuento, la crónica, el ensayo y la nota periodística[...]”, para agregar luego que: “[...] en el caso del cuento muy breve encontramos [...] una gran proximidad con el poema en prosa y, en algunos casos, una apropiación paródica de las reglas genéricas de la parábola o la fábula, o incluso del aforismo, la definición, el instructivo, la viñeta y muchos otros géneros extraliterarios[...]

Aceptada desde siempre como terreno de experimentación y búsqueda, la poesía se convierte –frente al deterioro de las formas tradicionales- en un híbrido que fluctúa entre unas y otras formas del discurso y al decir de Antonio Méndez Rubio:

[...] un libro de poemas puede ser un mosaico de citas, una serie de apuntes personales, una historia, una crónica entre otras variantes[...]1486

La poesía de Sylvester -eminentemente narrativa- muestra un fenómeno de hibridación que la lleva a navegar alternativamente entre la poesía y el cuento, entre el cine y la literatura. Más allá de pertenecer a una época de rupturas que marcan el comienzo de la poesía narrativa en la literatura latinoamericana – ruptura fundamental con la estética del fragmento- da la sensación de estar, siempre, frente a un texto fronterizo, habida cuenta que se podría dar cuenta de todos los géneros mencionados por los autores citados anteriormente, realizando un examen exhaustivo de los poemarios de Sylvester. Volviendo a la hibridación, tomemos algunos ejemplos para analizar:

1485

Lauro Zavala, "El cuento ultracorto bajo el microscopio”, diciembre 2001. http//www.literaturas.com.

1486

Antonio Méndez Rubio, “El lenguaje de la poesía uruguaya 1980-1997". (Publicado originalmente en Insomnia). http//henciclopedia.org.uy/autores/Milan/poesialatinoa.htm.

Después de muchos años Regresó a la casa de la infancia En la ciudad del sur Había encontrado, entre otras cosas, Una vaga preferencia por el puerto[...]

Nótese que los tiempos verbales utilizados pertenecen a los tiempos del mundo narrado (Regresó- Había encontrado) Sin embargo, la utilización del pretérito perfecto simple agiliza la acción siempre en primer plano.

Ahora, Con algunas prevenciones -lo confiesaRegresó a la casa, [...] Sin embargo, esta noche Lo sorprendió una magia que creía exhausta Cuando después de la comida [...]1487

Después de leer

el poema “Después de muchos años”1488, perteneciente a

Palabra intencional, el lector siente estar leyendo la crónica de un regreso, ya que, no solo la trama narrativo-descriptiva y el uso de los verbos propios de la narración, sino la asunción, por parte del sujeto hablante, del rol de un cronista que nos informa detalladamente sobre el regreso de un él implícito en la desinencia verbal nos llevan a pensar en el formato crónica. Sin embargo, en el colmo de la hibridación, el poema nos lleva a la crónica periodística audiovisual siempre acompañada del sonido ambientador, que en el poema de Sylvester se recrea desde el tono cadencioso que le imprime el sujeto hablante y que escuchamos en el silencio. Otra forma del discurso periodístico -el editorial- aparece en “Mujeres en el cementerio de la guerra”1489,

1487

Santiago Sylvester, "Después de muchos años", Palabra intencional, 1974, Entreacto: poesía 19741989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990, pág. 16. 1488

Ibidem. 1489

Santiago Sylvester, La realidad provisoria, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990. (También publicada por Cuarto Poder, Buenos Aires,1977, pág. 34)

perteneciente a Realidad provisoria1490. Como titular de una editorial periodística, Sylvester nos presenta su primer verso:

Que no prosperen el temor ni el odio” 1491

Primer verso, por otro lado que aparece en cursiva como antecedente de otra voz. Como aconsejan los manuales de estilo de los grandes periódicos la cita debe concentrar parte de la atención de la noticia. A continuación, en el verso siguiente y a modo de anticipación de lo que vendrá, otro recurso periodístico, se lee:

[...] decía el muro del cementerio

Entonces, titular y cabecera de noticia enuncian el principio de una historia:

Y nosotros decíamos que los muertos de la guerra son los que no descansan acunados por sus hijos, los que nadie recuerda por el olor de un tabaco1492

Las referencias puntuales de la segunda estrofa: "1942" y "Leningrado" nos ubican en un espacio y un tiempo determinado que, a la vez, connotan episodios difíciles de la historia. Más adelante, el sujeto hablante adelanta más información:

Las mujeres llevaban ofrendas porque era excesiva la carga de esos muertos

Finalmente, la última estrofa nos brinda, como corresponde a una editorial que primero presenta los hechos y luego editorializa respecto a estos, Sylvester nos da su opinión reflexiva: 1490

Ibidem. 1491

Ibidem. 1492

Ibidem.

Estas mujeres nos enseñaron que los muertos no deben alentar la melancolía, y los rescatan con flores, con papeles, con luz dispersa, porque ellas saben, como la primavera, que sólo la vida es necesaria para la vida1493

Quitando las referencias puntuales, el odio y el horror son siempre los mismos desde que Sylvester abandonara la Argentina de la persecución político poética. Otra presencia reveladora son las mujeres. En este caso las mujeres que llevan ofrenda, que bien podrían ser las madres de los desaparecidos, las madres de plaza de mayo, que siempre tuvieron la misión de convertirse en la memoria viva de esos hechos, son pintadas en estos versos. Por otro lado, en “La antepasada”1494 de Palabra intencional, el sujeto hablante (un yo que aparece bajo las formas del deíctico mi) se apropia de las formas de la biografía y las memorias para referirnos una historia: la de su antepasada; dejando entrever en su discurso el eco de otras voces cuentan, pero también el de otro género: la leyenda.

Quiero que me dejen sola Dijo la mujer –mi antepasadaSintiendo la inminencia de su muerte. Demasiado joven (ya nadie sabe cuándo, exactamente sucedieron los hechos) se casó en esta tierra con su primo quien estuvo enamorado, sobre todo, de sus ojos azules. (Aunque esto no es seguro porque el retrato no es fiel a ese detalle, otras memorias coinciden en lo mismo)[...] Cuentan que siempre vivió para la vida, tal fue la intensidad con que lo hizo; pero sólo quedan anécdotas que más sería un ultraje recordarlas 1493

Ibidem.

1494

Santiago Sylvester, Palabra intencional, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional,1990, pág. 17.

ahora que ni el viento busca sus huesos [...]

En “Ciencias naturales” 1495 de Libro de viaje, ya desde el título nos introduce en un discurso totalmente ajeno a la literatura que corrobora con una cita :

...tal vez el único ejemplar de una especie extinguida que habitaba los mares cálidos...

También en “Retrato” de Escenarios1496 Sylvester nos acerca los ecos de otro lenguaje: el pictórico. Al respecto citamos este fragmento:

Esta cara es también las otras que alguna vez ha sido [...] el brazo izquierdo, con un reloj en la muñeca, pregunta la hora a cada rato; el derecho acerca la comida[...]1497

En “Escenario vacío” 1498, para finalizar, compone un monólogo teatral cuyo destinatario es un público que se recrea desde el texto:

¿Nadie aplaude a un escenario vacío? Todo lo que hemos visto ha pasado por él. [...] ¿No hay un elogio para el que riega las plantas? ¿Nadie aprueba la tarea de dormir? ¿Ni un estúpido aplauso para el que fríe un huevo? El escenario vacío: sólo hay en él La complejidad de la trama Que pide de nosotros, no un espectador, Sino un nuevo escenario; 1495

Santiago Sylvester, "Ciencias Naturales", Libro de viaje, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990. (También publicada por Cuarto Poder, Buenos Aires, 1977, pág. 64.) 1496

Santiago Sylvester, Escenarios, Entreacto: poesía 1974-1989,op. cit. (También publicada por Cuarto Poder, Buenos Aires, 1977, pág. 92.) 1497

Ibidem.

1498

Ibidem, pág. 101.

El problema no resuelto es que también Está vacía la platea Mientras los aplausos aturden, La función continua Y no hay quien corra el telón1499

Sostiene Laura Scarano refiriéndose al uso del recurso de la fragmentación en la poética:

[...] parece ser el de la apertura y la diversidad, el collage y el híbrido, la mueca paródica, la máscara y el gesto decadente, el extravío del sujeto desplazado por falsas poses, posturas ficticias que enmascaran un vacío lingüístico y existencial[...]1500

Los ejemplos expuestos anteriormente, tomados de diferentes poemarios de Sylvester, son algunas muestras de la hibridación propia de todo texto del exilio y conflictivo.

VII.6.4.2. La narratividad como recurso ideológico.

Dice Eduardo Milán en su artículo lo siguiente:

[...] puesto a elegir la forma idónea del repertorio formal de las vanguardias, no dudaría en identificar el fragmento como la más característica[...]

Para agregar más adelante lo siguiente:

[...] la forma del fragmento se vuelve idónea en nuestro siglo por ser la representación de la idea de un derrumbamiento del mundo[...]1501 1499

Ibidem. 1500

Omar Aliverti y Laura Scarano, Entretextos, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1996, pág. 120. 1501

Sin embargo, la estética del fragmento -sobre la que ahondaremos al analizar la estética neobarroca en la poesía de Sylvester- cede paso a la poesía narrativa, ubicada, según Milan, en:

[...] un costado marginal del fragmento[...]1502

Sin embargo, sostiene el autor, que siendo la fragmentación la que promueve el fin de la historia única -como manifiesta Lypovetsky- parecería ésta encontrar una correspondencia admirable con contextos como el del exilio donde la identidad siempre se encuentran en crisis. En este contexto, la historia ya fue vaciada de significado a partir de concienciar el hecho de que los lazos con el pasado dejan de existir en medio del juego de todo aquí y todo ahora. La narratividad en la poesía, dice Milan:

[...] puede ser un recurso ideológicamente usado en el marco de una negación de la historia[...]1503

Convirtiéndose, de esta forma, en su sentido. Expresión desencantada de un presente sin posibilidades de salida, que busca rescatar momentos del pasado en un tiempo que considera al futuro clausurado por el imperio de la imposibilidad. Sin embargo, advierte:

[...] la narratividad poética corre el riesgo de ser legitimadora, también ella, de un discurso histórico vacío, ya que la poesía al contrario de la narrativa, se propone como transformación en sí misma: es utopía de aquí[...]1504

Eduardo Milán, “Poesía latinoamericana del siglo XX, Poesía de fin de siglo", Narratividad de la poesía, 1995. http//henciclopedia.org.uy/autores/Milan/poesialatinoa. htm 1502

Ibidem. 1503

Ibidem. 1504

Ibidem.

Si bien la narratividad en la poesía de Sylvester sirve a los efectos de recuperar hechos de realidades pasadas, actúa no al margen sino con el fragmento, creando ilusión:

[...] un entramado –a veces azaroso- de golpes verbales que funcionan como instantáneas fotográficas o planos cinematográficos[...]1505

Veamos de qué manera lo conjuga Sylvester:

Él recuerda una bufanda marrón alrededor de su cuello, el aliento sano del aire y un árbol abatido como un monje en pecado; y en el momento inmóvil en que empezó a nevar, una chica le sonrió por la ventanilla trasera de un automóvil1506

VII.6.4.3. Recurso transemiótico

En una época en la que impera el simulacro, el ocultamiento y la represión en la Argentina de la Junta Militar, la libertad se convierte en ilusión. En medio de este contexto, el yo se escinde, se resquebraja y se dispersa. La realidad ya no tiene el mismo sentido, la realidad se convierte en parte del simulacro y la falsificación. Como decíamos anteriormente la poesía no escapa a este proceso. El poeta vanguardista construye sus textos no sólo con el bagaje de lecturas previas sino con todo el presupuesto cultural que piensa ir adquiriendo y que el mundo intuitivo le facilita.

La imagen visual es la más fuerte en los poemarios de Sylvester, y es que, acaso, la influencia de lo cinematográfico entrena el ojo de un poeta camarógrafo – parafraseando a Dorby- que tiene mucho que decir, aunque el contenido sea extremadamente traumático y conflictivo. A un tiempo descriptivo y activo, los poemas se sirven de la forma lírica y de la trama narrativa, para presentar largas o 1505

Antonio Méndez Rubio, “El lenguaje de la poesía uruguaya 1980-1997". (Publicado originalmente en Insomnia). http//henciclopedia.org.uy/autores/Milan/poesialatinoa.htm. 1506

Santiago Sylvester, Café Bretaña, Madrid, Visor, 1994, pág. 14.

breves sucesiones de planos cuyo ritmo de montaje tiene como finalidad mantener un nivel de tensión o distensión que, indudablemente, choca con un lector preparado para la lírica tradicional. En los textos siguientes, intentaremos analizar lo fílmico en la poesía de Sylvester, teniendo en cuenta, para ello, algunas características propias del discurso narrativo del cine. La poesía “Reunión”1507 de La realidad provisoria, resulta un claro ejemplo de lo que intentamos demostrar. En primer lugar, y desde la construcción sintáctica de las oraciones observamos cómo los sujetos se centran en tres realidades:

-

el fuego

-

él

-

ella

No hay una voz que se haga cargo de la enunciación, no hay un sujeto hablante y siguiendo a Dorby:

El poema es transemiótico: transcribe un orden visual, sin melancolía, sin repugnancia moral ni estética. El poema se vuelve a la historia; la subjetividad del poeta se diluye en el paisaje[...]1508

En efecto, el poema constituye una secuencia y la fragmentación propuesta por Sylvester corresponde a lo que en el lenguaje del cine reconocemos como tomas.1509 Este proceder con pretensiones objetivistas serán una constante en sus poemas.

El fuego de la estufa Formaba la sombra de dos en la pared. El, con un gesto lleno de significaciones, 1507

Santiago Sylvester, "Reunión", La realidad provisoria, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990. (También publicada por Cuarto Poder, Buenos Aires,1977, pág. 35.) 1508

Edgardo Dorby, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo", BazarAmericano.com. 1509

En el lenguaje del cine la toma es el fragmento de película que queda registrado desde que se enciende la cámara hasta que se la detiene.

Mostraba su corbata nueva, Los gemelos de moda en los puños de la camisa Y decía era otro tiempo[...]1510 Ella asentía Asistida especialmente por el color de su pelo Y por esa forma de sonreír Que todas las semanas vemos En las tapas de las revistas. Las sombras de los dos, emancipadas de todo, en sus propias vidas, subían hasta el techo, se quebraban en las molduras de los muebles, se escondían en los espejos, invadían la vitrina, se unían entre sí, se separaban, dóciles al imperio exuberante del fuego [...]1511

Siguiendo las categorizaciones de Gerard Genette, el narrador extradiegético (utilizamos esta categoría por lo especificado anteriormente y teniendo en cuenta que lo único que realmente se dice es el discurso referido a la voz de la segunda estrofa) permanece, como una cámara fuera del texto. El poeta es el camarógrafo y, a la vez, el montajista que en los cortes imprime también el ritmo cadencioso de la poesía.

En “Historia natural” 1512 de Libro de viaje podemos observar un procedimiento similar al analizado en la poesía anterior. En efecto, las tres primeras estrofas citadas, constituyen dos tomas diferentes:

Un monje está atareado en su propio laberinto, Suspendido por una visión [...] Otro monje, sentado en la penumbra, come unas uvas Y piensa seguramente en la historia Natural [...] 1510

El subrayado es del autor. 1511

Santiago Sylvester, La realidad provisoria, Entreacto: poesía 1974-1989, op. cit., pág. 35. 1512

Santiago Sylvester, "Historia natural", Libro de viaje, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990. (También publicada por Cuarto Poder, Buenos Aires,1977, pág. 62)

de pronto una campana irrumpe como una digresión y los convoca; entonces el laberinto se adelgaza hasta desaparecer y las uvas son dejadas en el plato1513

En la última estrofa, el poeta cambia bruscamente el ritmo en la sucesión de imágenes produciendo dos tomas en un solo verso: “Un monje reza, el otro come” que preanuncian la sentencia final: “Ninguno de los dos termina su tarea”.1514 El "Poema 3" de Perro de laboratorio se acerca mucho más a la construcción laberíntica de las imágenes. En efecto, el montaje veloz, es una de las bases constitutivas de este tipo de escritura audiovisual que proviene del cine y respecto de la cual Chion dice:

Los cinéfilos denostan el lado vistoso del clip, le reprochan el efecto estroboscópico de su montaje rápido[...] juzgan ese montaje con relación al relato lineal del cine, mientras que aquí esto es muy diferente, puesto que no se trata de un tiempo dramatizado1515

Teniendo en cuenta lo expresado anteriormente, observemos el ritmo que adquiere este poema a partir de la sucesión rápida de tomas:

Salta charcos, se esconde en la leñera, Después vigila O ata cabos detrás de la puerta, Ladra al camino Y busca una perra cuando la tierra explota. Finalmente abre los ojos Y solo ve la luz en el cuarto asfixiado: pega la lengua al paladar, sabe que el ojo es ciego, la oreja es sorda 1513

Ibidem. 1514

Ibidem. 1515

Michel Chión, La audiovisión. Introducción al análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Paidós, Barcelona, 1998, pág. 156.

y la tierra redonda, estúpida e inmortal1516

Otro ejemplo similar lo constituyen el "Poema 18" de Perro de laboratorio:

Camina por un cuarto que no es este, muerde un hueso que no existe, se mira en el espejo, una irrupción de niebla, y ladra sin exclamación mientras corre hacia el mar, al campo arado1517

Este último, sin embargo, si bien podemos encuadrarlo dentro de la escritura laberíntica por la velocidad de montaje, es la construcción métrica de los versos la que agiliza o retarda la velocidad de la escena.

VII.6.5. NUEVA RETÓRICA

Con la fragmentación como recurso se cambia el paradigma del conocimiento racional por una nueva concepción del mundo en la que lo complejo, lo imprevisible y lo indeterminado tiene cabida. Los fenómenos culturales que se están dando actualmente fueron perfilando nuevas formas de expresión artística que intentaremos sistematizar en este ítem, teniendo en cuenta que en lo que atañe específicamente a la estética se ha intentado ir contra la regla, tal como ocurrió con las vanguardias del siglo XX; mientras que, por otra parte, otras estéticas han mantenido una actitud de apoyo a los cánones establecidos. La poesía fragmentada, escindida, disociada del cuerpo para el que fue entrenado, de su cuerpo social, manifiesta una retórica también fragmentada en su composición, cuyo pilar parecería ser una estética diferente y 1516

Santiago Sylvester, Perro de laboratorio, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990, pág. 83. 1517

Ibidem, pág. 34.

nueva: la estética neobarroca. Antes de ahondar en las características propias de esta estética debemos determinar qué entendemos por neobarroco en este trabajo.

VII.6.5.1. La estética neobarroca

En muchos textos críticos es frecuente encontrar la referencia al concepto de lo neobarroco con significados diferentes. En efecto, mientras que algunos críticos lo ubican como dependiendo de la poesía hermética de Lezama Lima, poesía que se abre a la influencia de filósofos como Derrida, Deleuze o del psicólogo francés Lacan; otros lo emparentan directamente con la reaparición del barroco español1518, siguiendo la línea que iniciada por Severo Sarduy que, analizado por Luz Ángela Martínez presenta, como veremos, otro punto de vista diferente.

A continuación trataremos de despejar un poco el panorama y fijar nuestra postura -sustentando debidamente los motivos por los que ubicamos a Sylvester en esta estética- para luego analizar las características neobarrocas en su poesía. Según Néstor Perlongher:

Severo Sarduy es quien lanza en circulación, en un artículo de 1972, el término neobarroco: disipación; superabundancia del exceso, “nódulo geológico”, construcción móvil y fangosa, de barro[...]1519

1518

“ La reaparición de barroco en la esfera cultural, estética y literaria, en la forma de su neologismo, el Neobarroco, necesariamente repone para la reflexión la problemática epistémica, la visión de mundo y situación de sujeto que tomó forma y se expresó en la primera aparición histórica de este estilo. También y en consecuencia, pone en vigencia para los estudios literarios la revisión de la extensa crítica realizada por distintos estudiosos para lograr su exégesis.[...] En este sentido, el estudioso que se proponga establecer los principios Neobarrocos va a encontrarse con una problemática de larga data y que tiene que ver con el establecimiento impreciso de las fronteras divisorias entre dos estilos profundamente imbricados como son el Manierismo y el Barroco[...]” Martínez, Luz Ángela, Manierismo y neobarroco: genealogía de una crisis, Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1987. 1519

Néstor Perlongher, "Caribe transplatino", Introducción a la poesía neobarroca cubana y rioplatense, La Caja Nº 1, septiembre / octubre 1992.

En una vuelta significativa novedosa, será el propio Néstor Perlongher quien lo redenomina neobarroso. Omar Calabrese, que en algunos puntos acuerda con los postulados de Sarduy, define al neobarroco de la siguiente manera:

El neobarroco es [...] un aire de tiempo que invade muchos fenómenos culturales del saber en todos los campos del saber, haciéndolos familiares los unos a los otros y que, al mismo tiempo, los diferencia de todos los fenómenos culturales del pasado [...] Consiste en una búsqueda de formas -y en su valorización- en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad[...]1520

Desde otro punto de vista, Luz Angela Martínez de la Universidad de Chile -que analiza y rebate, al revisar la obra de Sarduy, algunos de sus postulados- en un intento por emparentar el estilo manierista con el neobarroco dice:

La reaparición del barroco en la esfera cultural, estética y literaria, en la forma de su neologismo, el Neobarroco, necesariamente repone para la reflexión la problemática epistémica, la visión de mundo y situación de sujeto que tomó forma y se expresó en la primera aparición histórica de este estilo. También y en consecuencia, pone en vigencia para los estudios literarios la revisión de la extensa crítica realizada por distintos estudiosos para lograr su exégesis[...]1521

Resulta evidente que si bien el tema es el mismo, la autora citada anteriormente enfoca su trabajo desde otra visión: la visión que precisamente Calabrese desecha, esto es, analizar el Neobarroco como una vuelta al Barroco. Sin embargo, en el contexto de su análisis Luz Martínez postula un punto de vista del cual surge una tesis diferente cuando afirma que:

Todos estos elementos de finales del siglo XVI reaparecen y se acentúan en el Neobarroco, también en la crisis de mundo expresada por éste, y que estamos conociendo como poshumanismo, concepto este último 1520

Omar Calabrese, La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1999, pág.12. 1521

Luz Angela Martínez, Manierismo y neobarroco: genealogía de una crisis, Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1987, pág. 34.

que, con su postulado cyborg, híbrido entre lo humano y lo cibernético, señala un quiebre fundamental en la comprensión que el hombre occidental hasta ahora había tenido de sí mismo. Lo anterior nos permite postular que un estudio y comprensión acabados de la episteme Neobarroca, necesariamente debe contemplar la vigencia de los principios y postulados manieristas, e instalar una discusión que aparece en este momento de la cultura plenamente abierta[...]1522

Ciertamente, desde el punto de vista de Martínez, teniendo en cuenta algunas de las características que podrían pensarse como propias del Neobarroco, sería muy posible emparentarlo, más con el manierismo que con el movimiento que dio origen al neologismo. En este sentido, si el origen etimológico de manierismo proviene de ser asignado el término a aquellos artistas que pintaban o escribían a la manera de manteniendo, sin embargo, una clara personalidad artística, el Neobarroco sería, desde este punto de vista similar al manierismo pero en otra de sus acepciones: es decir, cuando esa maniera comienza a entenderse como fría técnica imitativa.

De ninguna manera debe entenderse esta asimilación como peyorativa, puesto que la caracterización general del manierismo tiene rasgos muy diversos y difíciles de reunir en un solo concepto. Además, la

noción despectiva del manierismo ha

cambiado sustancialmente al ver el resultado de las nuevas experiencias de los artistas clásicos, abandonando, en muchos casos, las normas de la tradición clásica para seguir sus propios temperamentos. Una y otra posturas -la de Calabrese y la de Martínez- no son opuestas en tanto que enfocan el fenómeno desde ángulos completamente diferentes. Es más, la postura de Calabrese, mucho más amplia, contiene lo postulado por Luz Martínez. De modo que a los efectos de abordar el análisis de la poesía de Sylvester, haremos hincapié en ambas posiciones, pero impondremos un orden al análisis: en primer lugar abordaremos las características generales que Calabrese señala como propias del gusto Neobarroco, y en segundo lugar buscaremos dar cuenta de las características manieristas que indudablemente contienen los poemarios.

1522

Ibidem.

VII.6.5.1.1. Resignificar el neobarroco en la poesía de Sylvester

Como fuera consignado oportunamente, Omar Calabrese -autor del libro La era neobarroca- considera como fundamental en la configuración del neobarroco la renuncia al orden y la establilidad modernas en pos de la inestabilidad, la polidimensionalidad y la mutabilidad.Dice Luz Martínez:

El neobarroco no se limita a reunir un conjunto de propuestas estéticas que recorren todas las expresiones del arte, más bien se instala dentro de la historia del espíritu como una propuesta de pensamiento que permea todos los espacios del hacer cognitivo y reflexivo del hombre de nuestro tiempo [...] Tal es la densificación cultural contenida en este concepto y su ingerencia en la reflexión, que algunos autores han bautizado los finales del siglo XX con el rótulo de era neobarroca...1523

La poesía de Sylvester provoca, indudablemente, inestabilidad puesto que no sabemos o no encontramos la forma de abordarla. En efecto, al leer y releer su poesía resulta difícil no sentir que se está frente a textos que inquietan y desconciertan. Cualquiera de sus poemarios resultan, en apariencia caóticos, en el sentido de que manejamos una concepción relativista de lo irregular o lo indefinido que nos lleva a pensarlos para su descripción o análisis dentro del sistema de referencia en el que se encuentran insertos: es decir que si el orden en el discurso poético está dado por una determinada métrica, rima y recursos poéticos que el canon tradicional nos indica que debe ser entendido como poesía, al encontrarnos con algo que subvierte esas reglas (hecho comentado oportunamente al hacer referencia a la narratividad) lo encontramos irregular y por esa razón inestable. Y en Sylvester esta irregularidad se da en varios ítems que analizaremos detenidamente.

Sin embargo, son textos polidimensionales, es decir que difícilmente se podría encontrar en la superficie textual una cohesión que solamente se manifestara en la coherencia interna de los mismos. En este sentido, buscando la extrema eficacia de los signos, los poemas configuran un universo que anula el paradigma de lo absoluto y 1523

Luz Angela Martínez, Manierismo y neobarroco: genealogía de una crisis, Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1987, pág. 54.

consecuentemente debemos trabajar con diferentes niveles de connotación o dimensiones devolviendo al signo su volumen; es decir su dimensión de símbolo.1524

Por otra parte, la mudabilidad de los textos se hace evidente con la sola lectura de un índice que va cambiando rápidamente de enfoque, de temática y de imágenes, sin que pueda encontrarse a nivel superficial ninguna relación entre título del poemario y títulos de los poemas, temas que sugiere el título y temas desarrollados en los poemas.

VII.6.5.2. Recursos neobarrocos en la poética de Sylvester

Inestabilidad, irregularidad, polidimensionalidad y mudabilidad son los grandes ejes del neobarroco. Procedimiento todos estos que pueden ser rastreados en la poesía de Santiago Sylvester. Al respecto podemos leer en Entreacto:

Decimos arte abstracto, por ejemplo, y después hablamos de un color que crece, de una línea en movimiento, de un punto que toca fondo; y sabemos que detrás de todo eso existe una seguridad desesperada1525

Como se ve, la inestabilidad y la polidimensionalidad no aseguran una realidad posible, porque aún "detrás de todo", aún si fuéramos capaces de escapar a las desvalores del exilio, no veríamos tampoco gran estabilidad, porque aún así, "detrás de todo esto" sólo hay una estabilidad provisional y falsificada, es decir, una "seguridad desesperada". 1524

Julia Kristeva, “Del símbolo al signo”, Semiótica. Volumen I, España, Edit. Espiral, 1981, pág. 152: “ El período del s. XIII al XV impugna el símbolo y lo atenúa sin hacerlo desaparecer por completo, sino más bien asegurando su paso (su asimilación) al signo". 1525

Santiago Sylvester, "Kandisky como un pretexto", Libro de viaje, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990, pág.66.

El descubrimiento, que habla de una conciencia del exilio única, de un conocimiento consciente por parte de la voz poética que enuncia, una voz que reconoce como si a partir del proceso del exilio nada fuese igual, el descubrimiento, como decíamos, revela una realidad doblemente trágica:

-

Por un lado, se ve la realidad como consecuencia de la expulsión desintegrada y deshilachada

Al respecto se lee en Café Bretaña:

Santiago Sylvester ha encontrado como pretexto un café que admite gente sola, acompañada, o de cualquier otra manera para contar su versión de un mundo deshilachado, en proceso de disolución1526

-

Por otro lado, se sabe que si los desvalores del exilios lo permitieran sólo verían más realidad deshilachada y más disolución.

Entonces, volviendo a la temática de inestabilidad, polidimensionalidad y mudabilidad que leíamos en el fragmento de "Kandisky como pretexto" diremos que se organizan dos realidades diferentes que en ningún caso nos alejan, ninguna de las dos, de la concepción oscura y conflictiva. Porque "sabemos que detrás de todo eso existe una seguridad desesperada". Como un juego sin solución posible se asume la inaccesibilidad a la realidad monodimensional y estable.

VII.6.6. PRIMER GRADO DE CONNOTACIÓN

EN EL NIVEL

SUPERFICIAL

Al abordar el nivel temático del poemario de Santiago Sylvester, resulta engorroso encontrar un tema dominante, globalizador o totalizante. Es más, parecería 1526

Contratapa de Café Bretaña, Madrid, Visor, 1994.

no haberlo. Y usamos el potencial porque, sin embargo, hay en la poesía de Sylvester algo que la unifica, que la cohesiona. En efecto, en sus poemas, el centro de atención se dispara hacia varios ángulos y el autor salta rápidamente de un tema a otro, de una ficción a otra diferente. Sin embargo, es posible encontrar en el problema de la trascendencia el tema que unifica no el nivel literal sino el nivel que podríamos definir como nivel connotado. Trascender, superar un determinado límite impuesto por la realidad de todos los días: la separación, el olvido, la muerte como límite final de la existencia.

VII.6.6.1. Muerte y trascendencia

Los misterios que rodean a los conceptos de vida y muerte parecerían haber sido la mayor preocupación del hombre en todos los tiempos. Sin embargo, esta preocupación no habría sido suscitada por la idea de vida o muerte en tanto tales, sino por la necesidad de explicar -explicándose a sí mismos- cómo era posible el nacimiento de algo de la nada, así como el interrogante crucial de qué pasa con esa parte inmortal del hombre, cuando éste abandona la vida para formar parte del mundo de los muertos. En “La antepasada” el sujeto hablante refiere las palabras de alguien que va a morir:

Quiero que me dejen sola /dijo la mujer -mi antepasada-/ sintiendo la inminencia de la muerte...1527

La carga de angustia se completa cuando agrega:

Cuentan que siempre vivió para la vida/ tal fue la intensidad con que lo hizo; / pero sólo quedan anécdotas/ que más sería un ultraje recordarlas/ ahora que ni el viento busca sus huesos[...]1528 1527

Santiago Sylvester, Palabra intencional, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990, pág. 17. 1528

Ibidem.

La palabra ultraje asociada al recuerdo y la evidencia clara de la peor de las muertes: el olvido. Todo construido con una inquietante sucesión de imágenes visuales que refuerzan la angustia que intenta transmitir el poema.

Cuando supo que la muerte rondaba la casa/ prefirió recibirla en el dormitorio/ entre sus cosas más íntimas[...] / porque sabía que la muerte/ no la buscaba solamente a ella/ sino también a todos sus recuerdos[...]1529

El poeta da cuenta de una resignación que resulta sospechosa en tanto que está hablando de alguien que vivió para la vida y que además lo hizo intensamente. Alguien que:

[...] esperó dócilmente que la muerte llegara;/1530

Dice Mircea Eliade:

[...] resulta difícil imaginar como podría funcionar el espíritu humano sin la convicción de que existe algo irreductiblemente real en el mundo, y es imposible imaginar cómo podría haberse manifestado la conciencia sin conferir una significación a los impulsos y las experiencias del hombre[...]1531

Esta idea, tal y como fue enunciada por Eliade, trae aparejada consigo el sentimiento de angustia inevitable frente a la nada de la muerte. Una angustia, sin duda, difícil de sobrellevar y provocada, indudablemente por querer saber, o más aún, por el no saber. En la mayoría de los casos el hombre soluciona esta angustia aferrándose a las creencias religiosas que permiten no vivir la muerte como el fin absoluto sino como un rito hacia una nueva modalidad de ser; desde otro punto de 1529

Ibidem. 1530

Ibidem. 1531

Eliade Mircea, Historia de las creencias religiosas, op. cit, pág. 66.

vista, quienes aceptan la muerte como el fin absoluto, como el límite absoluto de la vida deben encontrar otras formas de escapar a una angustia de la que es imposible escapar. En el dramático final del poema se da cuenta de lo expresado anteriormente:

[...] pero en el último instante/ sintiendo la espantosa necesidad de la vida/ gritó desesperada/ Señor, destruye al mundo conmigo! Y el mundo fue destruido para siempre1532

En “Podríamos repetir” - sobre el que ahondaremos oportunamente desde otro punto de vista- la muerte es vista como punto final y absoluto desde una postura extremadamente escéptica que se manifiesta en el comienzo del poema mediante el uso del condicional y la recurrencia a lugares comunes.

Podríamos repetir la frase común/ y creer en ella/ no están muertos, están más vivos que nunca1533

Escepticismo que se reafirma en el final :

Tal vez sea cierto, como se dice vulgarmente,/ que ahora podemos encontrarlos en muchas cosas,/ pero también es cierto -y eso es lo imperdonable-/ que después de la muerte/ ya no existe la muerte, ni la vida/ ni la pasión, / ni tus ojos1534

1532

Santiago Sylvester, Palabra intencional, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990, pág. 18. 1533

Ibidem. pág. 22. 1534

Ibidem.

Mircea Eliade afirma que la angustia frente a la nada de la muerte es un fenómeno moderno1535, y en este sentido Michel Foucault parecería confirmarlo desde su estudio de la episteme clásica cuando asegura que:

Él [hombre] se revela a sus propios ojos [...] bajo la forma de un ser que es [...] un ser vivo, un instrumento de producción, un vehículo para palabras que existen previamente a él [...] La finitud del hombre se anuncia -dice- en la positividad del saber1536

Sin embargo, no puede obviarse el hecho de que en la mayoría -por no decir todas- de las culturas, y desde todo el abanico amplio de creencias religiosas, se contempla, de una o de otra forma, ese después de la muerte, lo cual no hace sino confirmar la existencia de tal preocupación, aún y a pesar de la inexistencia de tal angustia. Jung, desde el punto de vista psicológico, se refiere elípticamente al misterio de la muerte contraponiéndolo a la búsqueda del significado de la vida cuando dice:

En la búsqueda del significado de la vida, en el mundo moderno, poco o nada puede alcanzarse antes de haber comprendido [...] que el hombre únicamente puede encontrar lo que el futuro le depara, en las profundidades de su ser[...]1537

Con lo cual habla de una historicidad interna que implica la observación de la historia propia de cada individuo y, en definitiva, coincidiendo en la modernidad del fenómeno. El escepticismo transmitido en la poesía que analizamos es inevitablemente angustia, la angustia terrible de encontrarle un significado a la vida, plasmada en la anteúltima estrofa del poema:

Varios hombres/ fueron muertos en una cárcel en el sur/ 1535

Mircea Eliade, op. cit., pág. 61: “[...]la angustia del hombre moderno está secretamente ligada a la conciencia de su historicidad[...]”. 1536

Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Editorial Siglo XXI, 1995, pág. 305. 1537

Progoff, Ira, op. cit., pág. 210.

Las radios extranjeras dijeron que estaban indefensos/ cuando el suelo les golpeó la cara;/ y ocurre que la vida/ la dignidad de la vida,/ fue menos valedera que las contradicciones/ del informe oficial,/ y que esto ha sucedido en mi país[...]1538

En “Cartas a su nombre” el tema de la muerte se presenta en forma tajante:

De pronto, su corazón no pudo más/ y al día siguiente lo enterraron[...]1539

Y la trascendencia toma forma de resistencia al olvido:

A pesar de su muerte/ siguieron llegando cartas a su nombre[...] [...] Esas cartas/ eran una obstinación contra el olvido/ porque los muertos/ mueren definitivamente/ aunque la vida insista alrededor de ellos[...]1540

O de negación absoluta de la muerte a partir de la máscara:

[...] o aliviarle la muerte/ no llevándole flores los domingos[...]1541

VII.6.6.2. Memoria, olvido y trascendencia

1538

Santiago Sylvester, Palabra intencional, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990, pág. 22. 1539

Santiago Sylvester, Palabra intencional, Entreacto: poesía 1974-1989, op. cit., pág. 24. 1540

Ibidem. 1541

Ibidem.

Caminar el presente es como caminar en la niebla, puesto que sólo cuando miramos hacia atrás las imágenes se vuelven claras. Allí y sólo allí se comprende la importancia de la memoria . El olvido es sinónimo de muerte. Cuando el pasado se olvida se equipara a la muerte. En “Caminamos por la ciudad” Sylvester trabaja el tema de la memoria y la resistencia al olvido como un deseo de trascendencia más allá de la realidad misma.

En un mercado compramos algas/ y nos dijeron/ su nombre quiere decir hierba de mar/ después leímos los titulares de los diarios/ caminamos por la recova/ y en la Plaza de Armas/ vimos un hombre orquesta/[...]1542

En este contexto el poema nos sitúa en un lugar, un tiempo, nos llena de referentes que, a la postre terminaran saturando la referencia y confundiendo los espacios de la realidad y los del recuerdo. Un espacio del recuerdo que empieza a vislumbrarse en los versos de la segunda estrofa:

Toda la tarde / caminaste por la ciudad conmigo/ tal vez no lo sabías/ porque estabas demasiado lejos/[...]

La intensidad del recuerdo trasciende la realidad misma y une los espacios imposibles de unir: la realidad y el recuerdo

[...] pero tan intensamente/ has recorrido la ciudad/ que cuando todo sea dispersión de la memoria/ todavía te encontrarán/ mirando los escaparates de una librería/ en la calle San Diego,/ y el fotógrafo borracho de la plaza/ cuando revele sus fotografías del domingo/ verá que entre los naranjos/ una mujer que él no conoce/ le sonríe[...]1543 1542

Ibidem, pág. 15. 1543

En “Nuestro amor se parece”

el autor efectúa una relación entre tiempo-

existencia para hablar del amor:

Nuestro amor se parece/ a un viejo reloj que encontré en el fondo del ropero:/ está detenido en una hora cualquiera/ vuelto a sí mismo/ intentando una hora contra el tiempo[...]1544

La comparación transmite al amor las propiedades del reloj, en consecuencia es un amor detenido, vuelto a sí mismo, intentando una hora contra el tiempo que asume, en el contexto del poema la significación de rutina: en consecuencia, un amor detenido que lucha contra la rutina. Y olvido en el que la espera del olvido se convierte en una necesidad de trascendencia:

Sin embargo, por costumbre/ o por piedad de nosotros, conservamos también/ (como el reloj a las ocho menos cuarto)/ una hora de besos y palabras/ que alguna vez existió/ o que jugó a existir/ y que espera el olvido en el fondo de un ropero[...]1545

VII.6.6.3. La realidad velada a los ojos

En “El domingo pasado” y “El alimento” el autor trabaja con un tema que, al menos en el primer nivel de connotación sólo estaría ligado a los misterios de la vida y la muerte vistas desde una realidad velada a los ojos. El cambio de enfoque en uno y otro poema está dado por la distancia tomada por la voz que se hace cargo del poema.

Ibidem. 1544

Ibidem, pág. 23. 1545

Ibidem, pág. 23.

En efecto, en

“El domingo pasado” el sujeto hablante manifiesta sus propios

cuestionamientos:

Siempre había pensado/ (acostumbrado a la comodidad/ de conocer el mundo por comprobaciones)/ que la mariposa es bella/ y la araña no

El cuestionamiento de la realidad velada a los ojos es, en este poema, un cuestionamiento más profundo, es el cuestionamiento a la ciencia positivista que en su concepto de que sólo lo comprobable y experimentable es lo real deshumanizan la ciencia y coartan la posibilidad de un conocimiento que se encuentra, así, acotado a las especializaciones y las taxonomías perdiendo de vista que lo real puede estar más allá de lo que ven los ojos; y desde el punto de vista del lenguaje achatar un signo (aún en la semiótica) que siempre fue ternario y polidimensional.1546 El desvelamiento se produce cuando se abandona la comodidad y en lugar de mirar y comprobar se trasciende el límite del signo y se observa la realidad en otro nivel.

[...] sin embargo, al ver que la una era el alimento de la otra/ supe que el viento/ no balanceaba la belleza y el estrago / [...] sino que la vida pasaba por los dos insectos/ alimentándose, a su vez, de ellos[...]1547

En “El alimento” una voz extradiegética que toma distancia de la historia, refiere el mismo cuestionamiento y la misma crítica pero esta vez apuntando al mundo capitalista y consumista.

Está comiendo, come desesperadamente,/ traga la comida sostenido/ de la pata de pollo como un náufrago,/ 1546

Ver conceptualizaciones de Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Editorial Siglo XXI, 1995 y Julia Kristeva, op. cit. 1547

Santiago Sylvester, Palabra intencional, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990, pág. 25.

unido a la vida por el plato de sopa [...]1548

La dramaticidad de la escena que presenta el poema se acentúa en el uso del adverbio, en el verbo y en la metaforización de la tabla de salvación de un náufrago en la pata de pollo que lo sostiene junto con el plato de sopa unido a la vida. Un ser abrumado que frente a la comida anula el mundo/ reducido a un plato de lentejas por el que se vende todo.

Todos los días, a esta hora, come/ Y no sabe (no tiene tiempo para saberlo)/ Que la oficina, los Bancos, la familia [...] / Lo obligan a comer/ Porque necesitan que siga viviendo,/ Que se fortalezca,/ Que engorde como un pavo para Navidad./1549

Y después el no saber, la realidad velada a los ojos expresada de forma tajante con toda su carga de crítica a la deshumanización promovida por el capitalismo:

El es el alimento1550

VII.6.7. SEGUNDO NIVEL DE CONNOTACIÓN: LA METÁFORA DE INTERACCIÓN

El recurso de la metáfora y de la imagen actúan como vehículos de traslación entre realidades posibles, pero tienen la tendencia de actuar como valores en sí mismos, y se encuentran lo suficientemente legitimados por la poética de la materialidad significante como para llegar a verlos como vínculos entre realidades diferentes y, en algunos casos imposibles de pensarlas en contacto. 1548

Ibidem, pág. 26. 1549

Ibidem.

1550

Ibidem.

Hemos demostrado oportunamente las características fílmicas en la poesía de Sylvester que refuerzan la idea de la preeminencia de la imagen visual por sobre cualquier otro recurso poético. Sin embargo, insistiendo en la idea de no acercarnos a la poesía fragmentaria y fragmentada, ateniéndonos a los conceptos tradicionales, es necesario reconocer que si las imágenes visuales desrealizan la realidad -por saturación del referente- y pone en crisis –desde los postulados tradicionales- el discurso poético, como ocurre con la obra de Sarduy; es la metáfora la que, en un segundo nivel, recompone esa crisis y permite decir una realidad indecible en un primer nivel de connotación.

En este sentido, Aristóteles en su Poética afirma que la metáfora es:

[...] transferencia del nombre de una cosa a otra1551

Enfatizando la relación de analogía y sustitución que se ponen en juego cuando se la elabora. En la retórica clásica, la metáfora tiene como función proporcionar placer estético y en ella ocupa un lugar preeminente por el hecho de producir una transformación del lenguaje cotidiano otorgándole cualidad y calidad poética. La metáfora de sustitución, se encuentra ubicada entonces como figura del lenguaje o expresiones que se utilizan para reemplazar expresiones directas ya existentes. Ciertamente, constituyen un desvío del lenguaje cotidiano y producen el extrañamiento proclamado por los formalistas rusos. Sin embargo, frecuentemente se ha interpretado que esta función no tiene carácter cognoscitivo. En el caso de Sylvester -poesía fílmica, narrativa y con hibridación de géneros- la metáfora de sustitución u ornamental aparece muy esporádicamente y podría ser calificada , en términos formalistas, como escrita en un lenguaje no poético, puesto que imita el lenguaje cotidiano y en superficie no produce extrañamiento.

1551

Aristóteles, Poética, México, Editores mexicanos unidos, 1996, pág. 163 - 164.

Desde el punto de vista de la pragmática las metáforas son consideradas una forma especial de equivocación, o transgresión a una máxima conversacional, de modo que se considera que el oyente se vería obligado a suponer que el significado de un enunciado es literal y que sólo le adjudicará un significado metafórico en última instancia.1552 Sin embargo Ricoeur considera la metáfora como creadora de relaciones inéditas y la comprende como discurso que puede extenderse a un poema, es, entonces, de acuerdo a este punto de vista, más una figura de pensamiento que un ornamento del lenguaje.

En este contexto interesa rescatar

algunas consideraciones de Luz Ángela

Martínez cuando al analizar el discurso de Sarduy sostiene con Ricoeur que:

[...] la obra artística, de igual manera que el funcionamiento metafórico, poniendo en operación una migración conceptual y a partir de la interpretación, hace surgir una nueva pertinencia semántica y una nueva referencia[...]1553

Las metáforas, según esta perspectiva, van, generalmente, más allá de una mera combinación de palabras e implican interacción entre los conceptos que la componen. Creemos que en un segundo nivel de connotación debemos abordar los textos de Sylvester tomando como concepto de metáfora el que Ricoeur define como de interacción. Es decir, aquel en el que dos contextos lejanos y diferentes reunidos en una misma enunciación entran en roce y generan una nueva visión de la realidad.1554

Otros estudiosos del fenómeno, sin embargo, sostienen que la interacción propone de suyo la puesta en acción de dos pensamientos manteniendo, no obstante, sus semejanzas y diferencias lo cual se correspondería con las ideas de Aristóteles, quien reconoce en el conocimiento la posibilidad de creatividad de la interacción que 1552

Herbert Paul Grice, “Lógica y conversación”, en Valdés Villanueva, Luis, La búsqueda de un significado, Madrid, Ed. Tecnos, 1991. 1553

Luz Angela Martínez, op. cit., pág. 9. 1554

Paul Ricoeur, La metáfora viva, Buenos Aires, Ed. Megalópolis, 1975.

permita recrear la realidad y conocerla. De modo tal que en el amplio marco de discusión que se establece dentro de los estudios de la metáfora Aristóteles ya le reconocía el carácter cognoscitivo que hoy se intenta demostrar. La metáfora del deseo en los poemas de Palabra intencional.

De acuerdo con lo postulado en el ítem anterior, en el contexto del poemario Palabra intencional sólo es posible encontrar un tema globalizador en un primer nivel de connotación. El tema -dijimos- era la problemática de la trascendencia en todos sus sentidos posibles. En este segundo nivel de connotación, y, a partir del trabajo con las metáforas de interacción es posible advertir que cada poema constituye en sí mismo una metáfora del deseo. La textura narrativa de los poemas borran la referencia y los signos parecen vacíos de significación. Sin embargo, a medida que las imágenes se suceden una nos sorprende, nos inquieta y advertimos el roce de dos contextos diferentes.

En “Caminábamos por la ciudad” el poema presenta a un sujeto hablante que narra su propia historia en versos cargados de signos referenciales que nos ubican en un determinado contexto: una realidad pasada: el mercado, la Plaza de Armas, la recova, el hombre orquesta. Inmediatamente un comentario que sigue manteniéndonos en el mismo contexto:

Toda la tarde/ caminaste por la ciudad conmigo1555

Sin embargo, en los dos versos siguientes se produce un quiebre, una fractura que permite entrever el roce de dos contextos de los que surge un nuevo referente que resemantiza el resto del poema:

Tal vez no lo sabías/ porque estabas demasiado lejos1556 1555

Santiago Sylvester, Palabra intencional, Entreacto: poesía 1974-1989, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1990, pág. 15. 1556

El nuevo referente es el deseo que se apoya en una palabra clave intensidad (pero tan intensamente/ has recorrido la ciudad) que enmascarada en otra identidad es sin duda la intensidad del recuerdo del sujeto hablante que llega al límite de su deseo al expresar:

Y el fotógrafo borracho de la plaza/ cuando revele sus fotografías del domingo/ verá que entre los naranjos/ una mujer que él no conoce/1557 le sonríe

Sylvester

construye metáforas sumamente complejas de descodificar, aún

cuando el lector avezado advierte que sus poemas no pueden ser apreciados en un primer nivel de connotación, justamente por lo neobarroco de sus construcciones. En superficie es posible que conmocione por la simpleza (que lleva a pensar al lector que no es posible que el poema no diga nada) o por la intensidad que por osmosis contagian. Un poema en el que se manifiesta lo profundamente complejo de sus construcciones metafóricas el “La palabra mar” 1558 que trabajaremos en su completud para poder visualizar, también en su completud lo complejo del análisis. En el poema mencionado se establecen relaciones interesantes en todos los aspectos. En primer lugar, el tema parecería ser la intrascendencia del amor connotado por los sememas máscara e indiferencia de lo cual se desprende un nuevo semema en un primer nivel de connotación: aburrimiento. Los mismos forman parte de una frase que, a la postre, se convierte en metafórica:

[...] (acallada la máscara/ con que tapábamos la indiferencia de una fiesta.)1559

Ibidem. 1557

Ibidem. 1558

Ibidem, pág. 21.

1559

Ibidem.

En el contexto de la frase, la máscara toma un sentido que es exactamente el contrario de indiferencia, así acallar la máscara implica dejar de fingir una alegría y diversión inexistentes, y entonces máscara toma se convierte en símbolo de la simulación estableciendo un primer contexto de la gran metáfora que constituye el poema: el contexto de la simulación. Inmediatamente aparece una metáfora de sustitución que acarrea consigo relaciones mucho más complicadas en el contexto del poema:

Estuvimos mirando el mar/ Asombrados/ Como ante un espectro de nuestra propia vida1560

Después de producida la sustitución el sentido puede ser traducido en la oración: el mar es un espectro de nuestra vida, y en ese contexto el semema mar se manifiesta análogo a nuestra vida, de modo tal que es esa vida la que se carga metafóricamente con todas las propiedades del mar, pero la condición de espectro lo convierte en espejo y, en consecuencia, produce el efecto de una comparación a la inversa nuestra vida se parece al mar: embravecido, violento, misterioso, inmenso, monótono etc. Sin embargo, el contexto de la simulación anula de suyo lo que podría ser positivo de esa vida, quedando solamente los negativos: monótono, violento, embravecido y misterioso. La clave de interacción se da en la segunda estrofa:

Dijimos se parece[...] y nombramos bellas apariencias1561

En este comienzo resultan llamativos los puntos suspensivos puesto que podría iniciarse una enumeración caótica de parecidos; sin embargo, los puntos suspensivos que detienen el decir marcan el peligro de mirarse en el espejo del mar, y vuelve a establecer el mismo contexto de la gran metáfora: la simulación. Es el choque y el roce con otro contexto: el de la realidad el que se detiene el que se detiene en lo que esconden los puntos suspensivos. 1560

Ibidem. 1561

Ibidem.

De pronto-como si fuese una verdad secreta Dijiste Cada misterio nos conduce al mar1562

Misterio y verdad secreta son propiedades atribuibles al mar, quizás el mismo misterio y verdad secreta que se oculta detrás de la máscara. Pero, el semema misterio en el contexto analizado lleva a la propia vida que se refleja en el mar cerrando el círculo y desenmascarando lo que se pretende enmascarar. Simulación y realidad tienen su punto de roce en el siguiente verso:

Cada misterio nos conduce al mar1563

Y luego el deseo de creer, la caída de la máscara[...]

Quise creer en esa certidumbre/ Porque hubiera sido / Como creer que existe un final/ donde la realidad/ se parece al rostro que aguardamos/ o a la respuesta/ que hace innecesaria otra pregunta1564

En el final del poema se da un caso particular. En efecto, se vuelve a la simulación; pero ahora no enmascara la realidad sino el deseo. En este ejemplo queda demostrada la complejidad del lenguaje metafórico de Sylvester, así como la dificultad de abordaje de textos neobarrocos. Sin embargo, es necesario hacer una consideración más para cerrar la polidimensionalidad de estos textos. En los primeros párrafos del comentario sobre el título advertíamos sobre la incoherencia que se manifestaba entre el mismo y los poemas que componen Palabra intencional. Al hacer referencia a las consideraciones de Ricoeur decíamos que considera la metáfora como creadora de 1562

Ibidem. 1563

Ibidem.

1564

Ibidem.

relaciones inéditas y la comprende como discurso que puede extenderse a un poema, y en este sentido es posible confirmar que sólo en un tercer nivel de connotación es posible determinar la relación entre título y contenido general del poemario. En efecto, siendo como son cada uno de los poemas que lo componen metáforas del deseo y atendiendo a Lacan cuando advierte que solo es posible reconocer el propio deseo cuando se lo articula en la palabra es posible establecer la íntima relación que existe entre el título y sus poemas: el deseo y la preocupación de todo poeta es encontrar la Palabra que lo exprese y por lo mismo es intencional.

VIII. CONCLUSIONES

VIII.1. INTRODUCCIÓN

A partir de las diferentes poéticas del exilio abordadas en este trabajo, poéticas que denuncian en cada uno de los casos diversos desvalores, marcados todos ellos por el contexto en el que se desarrollan sus producciones, me refiero concretamente al entorno social, político y cultural de la Argentina de mediados de la década del 70, podemos definir algunos rasgos comunes en todas ellas. Rasgos signados, básicamente, por el exilio y la represión.

Después de haber recorrido todas las páginas de los poemarios de estos seis autores, después de haber intentado analizar en apartados específicos, cada una de sus profesiones de fe, de sus aspiraciones estéticas y sociales, después de habernos sumergido en la literatura de la época, de haber leído sus periódicos, con sus columnas de opinión y comentarios, todavía nos resulta absolutamente asombroso que ellos, los seis poetas estudiados en este trabajo, hayan tenido que abandonar Argentina o hayan sido asesinados en Argentina, como es el caso de Francisco Urondo, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti y tantos otros periodistas e intelectuales de la cultura, resulta verdaderamente revelador y asombroso que el único motivo de su expulsión, de su represión y persecución haya sido su literatura.

Es revelador, como decíamos, sintomático, que esa haya sido la causa de sus ejecuciones públicas, del descrédito organizado alrededor de ellos. Lo que pasó en aquellos años, la fiereza y brutalidad desenfrenada en aquellos años de sangre y exilio plantean a los intelectuales y pensadores de la cultura muchas certezas y confirmaciones: un plan ejecutado minuciosamente por una dictadura, una más de las tantas que se forman en la Escuela de las América de Florida, Estados Unidos, defensora de poderes económicos oscuros. Al respecto se lee en un fragmento de "Carteles", poema de Francisco Paco Urondo:

[...] hago esta denuncia, especialmente por la pérdida de armas y poemas, ya que ambos son irreparables. Han sido robados al pueblo de la república, a

quien naturalmente pertenecen1565

No debemos olvidar que los 30.000 desaparecidos que hoy faltan en Argentina, esas 30.000 personas que hoy quizás, podrían estar liderando y reemplazando a los dirigentes políticos, sindicales y magistrados de la república, cómplices de la usura y las mafias, no debemos olvidar que esas ausencias son parte de un plan global económico que de forma realmente milagrosa logra quebrar la economía argentina provocando la proeza histórica de tan solo en 20 años convertir en miserables a más de 13 millones de personas que viven hoy en Argentina bajo el umbral de la pobreza. Estrategia fundada sobre la base de tres instancias bien diferenciadas: endeudados desde la década del 70, reprimidos luego para, finalmente, devenir en empobrecidos hoy.

Como decía Leónidas Lamborghini 20 años atrás:

Me detengo un momento Fondo Monetario Internacional a tu sombra1566

Por otro lado, constatamos, a través del análisis de estas poéticas, la realización de un proyecto literario nacional, autónomo y diferenciado de los modelos tradicionales. Todos y cada uno de los desvalores del exilio que hemos ido advirtiendo en las obras de Micharvegas, de Gelman, de Constantini, Urondo, Sylvester y Lamborghini, paradójicamente han ido conformando la inscripción de sus obras en lo que definimos como tradición de denuncia social. A continuación recorreremos a modo de síntesis y conclusión, algunos de los desvalores presentes en las textualidades de estos poetas. Entre las características básicas de este recorrido se destacan las siguientes conclusiones significativas.

1565

Francisco Urondo, “Carteles”, en Etelvina Astrada, Poesía política y combativa argentina, Zero, Madrid, 1978, pág. 111. 1566

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", El solicitante descolocado, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1989, pág. 76.

VIII.2. LA CONSTANTE TEMÁTICA EN SUS OBRAS

Se presenta como un emergente capital y coherente de este modelo literario, ya que alrededor de la constante temática siempre encontramos dos elementos esenciales: la denuncia y la intencionalidad social. Todos los temas de estas poéticas implican una denuncia que intenta hacer conocer, difundir, objetivar y ampliar con la intervención de otros, la historia. Esto significa concebir a la literatura con un rol altamente social. Esta misión-función social que la literatura propone, pretende, entonces, concernir a una conciencia social a partir de una experiencia individual: su propia y concreta expulsión y proscripción.

En síntesis, la constante temática del exilio en el plano literario de estos poetas, es decir, la constante tematización de la la arbitrariedad, revierte la negatividad de la expulsión al construir esta preocupación política transpoética. Al respecto leemos:

-

Micharvegas: "El poeta vino al mundo a suturar los desgarros de la desgracia humana"1567

1567

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, Madrid, Ediciones Proletras Latinoamericanas, 1988, pág. 113.

-

Constantini: [...] ellas habían sido secuestradas / de su domicilio Aguirre 2525 / de esta capital provincial1568

-

Gelman: Madre-coro: yo te reclamo / golpeo cada jueves las botas del dictador con tu nombre / me pongo en la cabeza un pañuelito blanco como vos1569

-

Lamborghini: [...] en la cabeza / con la marca CONINTES / tribunal que la juzga1570

-

Urondo: Hoy recordamos[...] / y sólo queda / el nombre de los héroes / anónimos y las fosas / comunes1571

-

Sylvester: Ha empezado el otoño con algunos nombres menos. / Esto quiere decir amigos muertos, gente desaparecida, la época a balazos en la calle1572

Desaparecidos, presos CONINTES, madres de plaza de mayo, fosas comunes, amigos asesinados: temas todos de una generación preocupada en poetizar el desgarro.

1568

Humberto Constantini, "Noticias", En la noche, Buenos Aires, Bruguera, 1985, pág. 88.

1569

Gelman, Anunciaciones y otras fábulas, Buenos Aires, Seix Barral, 2001, pág. 67. 1570

Leónidas Lamborghini, "El solicitante descolocado", Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 60. 1571

Francisco Urondo, Todos los poemas (1950 - 1979), Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1982, pág. 223. 1572

Santiago Sylvester, "La época en la calle", Entreacto, Madrid, Ediciones de cultura hispánica, 1992, pág. 42.

VII.3. EL RECORRIDO POR LO POPULAR

El proyecto que proponen estas textualidades realiza un recorrido por lo popular no sólo a través de un lenguaje nacional autóctono, sino a través de una elaboración y aceptación de lo popular que hace que el referente pueblo sea algo más que una mención lateral. Al igual que Hernández y Discépolo, estas poéticas construyen todo un lugar preferente para el pueblo como emergencia respecto de la gigantesca mancha temática de la persecución y expulsión del mismo en el contexto de la situación sociopolítica de los exilios latinoamericanos.

En la tradición liberal el pueblo no aparece, se pierde o si aparece lo hace sin voz, como mero decorado y ensordecido. Se piense, entonces, como consumidor de la obra artística o se piense como eventual colaborador de la misma, sólo es invocado retóricamente. De esta falta de base en lo real nacen las contradicciones que estos

modelos elaborados denuncian y superan, pues si las intenciones liberales son pretender lo masivo pero al mismo tiempo escribir a solas y en secreto, el proyecto nacional encarnado en la obra de estos seis poetas realiza el ida y vuelta con su público disolviendo el límite imaginario entre "espíritu de las letras"1573 y "cuerpo comunitario"1574, al hacer que sus lectores puedan leerse (pensemos por ejemplo en el caso presentado por aquel informante, argentino y exiliado, que se reconocía inmerso en las mismas problemáticas, que los desvalores del exilio escenificados por Micharvegas denunciaban. Me refiero concretamente a la pérdida de la identidad y al sentimiento de disolución espacio-temporal) y reconocerse a través de sus escritos, no como meros referentes intangibles, sino con su cuerpo y carnosidad.

Por otro lado si en la tradición literaria liberal lo masivo destruye lo esencial de sus aspiraciones, esto es, la pretendida exclusividad del producto; en el modelo literario nacional que constituye la obra de estos poetas la masividad del producto no solo no destruye lo esencial del plan sino que es necesaria pues es lo que le garantiza realizarse socialmente.

Y por último, si en la tradición liberal se pretende lo masivo, pero contradictoriamente el pueblo aparece siempre retóricamente barbarizado; en las aspiraciones literarias que encarnan estas poéticas el referente pueblo no sólo no está barbarizado sino que él mismo, en tanto sujeto poético, se inscribe como parte integrante de la obra literaria.

En síntesis, en el itinerario literario que conforman estas obras lo popular es esencial pues la concepción principal radica en la poetización de la persecución, el secuestro y el intento de silenciamiento del mismo.

1573

David Viñas, Literatura argentina y realidad política - de Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1971, pág. 143. 1574

Ibidem.

VII.4. LA CONCEPCIÓN DE LAS LETRAS

Se había hecho referencia en el punto segundo de estas conclusiones a que la poesía de estos poetas denunciaba, a través de una temática, que definimos como social, aquellos procedimientos de injerencia con los que el poder político pretendía legitimar una literatura acorde a sus intereses. Esta manera de concebir la literatura saca a la producción textual de la insignificancia en la que el poder pretende hacerla permanecer al exiliarlo y, lo que es más importante, rompe los códigos de lectura designándose como trabajo generador de desenmascaramientos. La escritura de Micharvegas, Constantini, Gelman, Lamborghini, Urondo y Sylvester es, entonces,

activa, transformante y transformadora, ya que concibe a la literatura en correlación con la producción social, lo que supone un acto político movilizante.

Por lo tanto a la concepción de la escritura como acto puramente inmanente, iluminado, elitista, diferenciador y sin relación con el entorno en el que se desarrolla, como si ésta fuera puramente pasiva e improductiva, estos poetas le oponen una lectura que críticamente evidencie los resortes ideológicos diseñados por un poder que se erige en rector de una República de las letras liberales. De esta manera, frente al sueño liberal, que al condensar las perspectivas de una clase se siente omnipotente y que en nombre de una espiritualidad pretende conjurar la materialidad bárbara del pueblo, se concibe una literatura no autónoma o iluminada, sino como parte de un todo no puramente inmanente.

Esta aspiración propone, entonces, una concepción de las letras circunscrita al mero acto comunicativo, sin despojarse por ello de lo lírico, pero sí desechando la retórica desvirtuante de un discurso que se pretende directo.

VII.5. LA MIRADA INTERNACIONAL

La escisión y desculturización que el fenómeno del exilio significa en esencia, es esa desmaterialización pretendida por la tradición liberal. Al separar al exiliado de su cuerpo social, de la carnosidad de América (entorno), esto es, de su realidad más

inmediata (realidad dinámica, autónoma y lejana en la que el exiliado no participa) se pretende, no solo la pasividad y anulación de la voz de los expulsados, sino también la insensibilidad y desconexión con su público. Sin embargo, estas poéticas recuperan su cuerpo-voz-entorno-realidad pretendiendo un otro cuerpo, más extenso. Un cuerpo internacional a través de una mirada globalizadora. Así se da cuenta, de esta manera, a través de estas propias experiencias del exilio, de la masacre de Guernica, de Beirut, de Palestina, de Chile, de Uruguay, de Estados Unidos del Norte de América, de África, Cuba y Argentina.

La desmaterialización pretendida por el poder que los reprime y exilia es, entonces, desarticulada y revertida. Al hacer pasar por su propio cuerpo expulsado realidades distintas, pero igualmente dolorosas, estos seis poetas se corporizan, sus voces se recuperan, pues la realidad de la que son privados se reemplaza y extiende a otros contextos.

La condena al aislamiento social que el exilio significa vuelve, de esta manera, a ser un elemento fundamental para la inscripción poética de su obra en el recorrido solidario, pues es ésta el principio de una radicalización poética-política.

VIII.6. VISIONES ESTRUCTURALES

Otra variante de la mirada internacional y una manera de convertir los desvalores en positivos se corresponde con, paradójicamente, la visión estructural que genera el exilio y las migraciones en general.

Prácticamente no existe un puente cultural entre Argentina y México, por sólo citar un ejemplo. Los intelectuales de ambos países se han caracterizado por un funcionamiento

endógamo,

simultáneo

a

una

orientación

hacia

Europa,

preferentemente a Francia y a Estados Unidos.

Borges y Octavio Paz han desarrollado ricas carreras intelectuales que no han implicado el conocimiento del resto de América Latina.

Julio Cortázar pasó de Buenos Aires a París y sólo accedió al conocimiento de otras zonas del continente a partir de su visita a Cuba, que funcionó en la década del 60 como un religador de la vida intelectual dispersa de América Latina.

Las experiencias que han hecho los innumerables intelectuales argentinos exiliados, que se han desplazado a áreas con las que prácticamente no tenían contacto, como por ejemplo, los poetas estudiados en este trabajo, paradójicamente, son muy alentadoras:

-

Humberto Constantini, Leónidas Lamborghini, Pedro Orgambide, Tomás Eloy Martínez, Mempo Giardinelli y Juan Gelman con la América indígena de México

-

Osvaldo Lamborghini y Roma Mahieu en la América negra en Venezuela

-

Martín Micharvegas, Manuel Puig y Néstor Perlongher en Brasil

Experiencia altamente reveladora teniendo en cuenta que Buenos Aires es una ciudad de trasplante europeo aún más puro que Nueva York. Entonces, como comprobación respecto del exilio intelectual decimos que se comienza a operar una visión estructural más rica mediante visiones y planes que aspiraron a representar la totalidad.

Hoy en día, comienzan a verse cambios importantes, producto de la movilidad de diferentes intelectuales, respecto a una visión de conjunto de las literaturas y el arte latinoamericano. Libros como los que a continuación menciono, sumados a los poemarios analizados en este trabajo, son un ejemplo de esta nueva visión conjunta:

-

Memoria del fuego I, II y III y Las venas abiertas de América Latina de Eduardo Galeano

-

Los dictadores latinoamericanos de Ángel Rama

-

El escritor latinoamericano y la revolución posible de Mario Benedetti

-

Sociología de América Latina e Historia de América Latina de Carlos Rama

-

El boom de la novela latinoamericana de Emir Rodríguez Monegal

-

Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa de Fernando Ainsa

-

Las Américas y las civilizaciones de Darcy Ribeiro

-

Homérica Latina de Marta Traba

Libros que muestran que la presencia de diversas zonas del continente en las obras literarias comienza a ser corriente ya no como visiones restrictas sino como experiencias compartibles y aproximables.

VIII.7. LINGÜÍSTICA Y SOLIPSISIMO

La violencia del acto del exilio radica, entre otras cosas, en la imposibilidad de sustituir la inmersión semiológica en la que el individuo se encontraba, antes de ser exiliado, puesto que sus signos y matices cotidianos no son trasplantables. Esto atañe particularmente a la obra literaria, ya que ésta es considerada como hecho de lenguaje especializado, con sobreentendidos, guiños y suposiciones propias. Esta dificultad para decir es puesta en escena en las obras de los seis poetas, a través de denunciar, una vez más, las disoluciones, las disociaciones, es decir, la pérdida de identidad y esa carencia semiológica originales necesarias para el correcto desenvolvimiento discursivo. Con esta inclusión se vuelve a conjurar, al ser advertido y denunciado, el desvalor del exilio. De este modo se convierte el orden lingüístico en el principal mecanismo de superación de esa posición solipsista, ya que todos y cada uno de los desvalores del exilio son superados al ser denunciados, es decir, al ser dichos.

Denunciar, entonces, es conjurar la negatividad que implica la exclusión del exilio, al posibilitar la difusión social, es decir, al inscribirse en el proyecto central de la tradición de denuncia social.

VIII.8. EXILIO, IDENTIDAD, LUNFARDO Y MEMORIA

Estos conceptos están íntimamente relacionados. El sentimiento de identidad, absolutamente dependiente de su entorno, se ve dañado y en crisis ante los problemas del exilio. En términos de León y Rebeca Grinberg una identidad bien conformada posibilita que el individuo profundice un sentimiento de individuación, mismidad y pertenencia que lo recorte respecto de la sucesión de cambios manifestados en el exterior. De este modo mantiene la cohesión interna del individuo permitiendo la diferenciación self-no self y evitando la disolución espacio-temporal.

Toda esta estabilidad imprescindible para el normal desenvolvimiento del individuo, se pierde en los procesos del exilio, ya que la expulsión mutila el sentimiento de continuidad con el entorno originario. Este desarraigamiento provoca una identidad en crisis, es decir, una identidad incapaz de interpretar las señales del nuevo entorno al carecer del cuerpo social en el que esa identidad se ha desarrollado y para la cual se ha capacitado.

A través de este desvalor del exilio concreto estos poetas encontrarán un modo de expresión popular, desdeñado por la tradición literaria oficial, como es el lunfardo,

que les posibilitará comenzar a reconstruir, al ir hacia sus orígenes, es decir, hacia su pasado y sus raíces, su identidad perdida y disociada.

Esta "[...] búsqueda en regresión"1575 que significa el uso del lunfardo, puede leerse de dos modos posibles e integradores de todos los proyectos literarios de los poetas.

Por un lado, este modo de usar el español significa una autoconfirmación poética que intenta recobrar las raíces de la identidad perdida para comenzar a rehacerla, y por el otro, también significa una autoconfirmación política anti-liberal, ya que el lunfardo siempre se ha correspondido al uso que del lenguaje oficial han hecho las clases más humildes del país. Éste es el punto de contacto entre el disvalor del exilio concreto que la crisis de identidad produce y la realización del modelo literario nacional y autónomo.

Todos estos procesos discursivos incesantes en torno al exilio y la identidad, con todas sus derivaciones, que hemos descrito como referentes del itinerario literario que encarnan las obras de estos seis poetas, permiten adentrarnos en las características propias de sus discursos. Entre repliegues y avances discursivos es posible vislumbrar dos características esenciales a los grandes planes de los poetas. Por un lado, ese entramado discursivo se presenta incesante y continuo; por el otro, se advierte un momento de culminación sémica en el que se funda la condensación del discurso. Entonces, de esta manera, se nos reproduce, alternativamente a través de dos instantes:

-

un proceso discursivo incesante

-

un momento de concentración sémico

En el aspecto primero, el discurso ininterrumpido e incesante propone la cuestión del desencadenamiento:

1575

el proceso represivo argentino desencadena -->

Martín Micharvegas, Narrenturm, op. cit., pág. 12.

-

el proceso del exilio, que a su vez desencadena -->

-

la pérdida de identidad, que a su vez desencadena -->

-

la búsqueda y reconstrucción de identidad, que a su vez desencadena -->

-

el encuentro con un proyecto literario nacional y auténtico.

La mirada global, que proponía la unificación de conflictos, y la expansión temática, que se presentaba incesante, ininterrumpida y recurrentemente, son explicables, entonces, a través de esta característica discursiva que unifica el referente político (proceso represivo argentino) y el referente específicamente literario (proceso discursivo incesante en torno al exilio y la identidad). De esta manera el carácter de transición o pasaje que define a este tipo de discurso posibilita leer cada uno de los elementos de un verso, de un poema, de un libro o de un proyecto literario global siempre de manera vinculada a un elemento precedente y desarrollada en un elemento siguiente.

Este carácter de proceso ininterrumpido enuncia, entonces, su articulación y su rechazo a las cesuras y/o cortes (hay poemas enteros sin elementos de puntuación: sin comas y sin puntos) comprometiendo, así, todos los planos. Al rerspecto se lee en Anunciaciones y otras fábulas de Juan Gelman:

[...] un auto / dos hombres / me vendan los ojos / en la ciudad / es la ciudad / el día / el día / el subsuelo / la escalera / la pieza / ¿dónde está tu familia? / la picana / los pechos / la vagina1576

1576

Gelman, Anunciaciones y otras fábulas, Buenos Aires, Seix Barral, 2001, pág. 83.

El plano del exilio se junta con el plano identificatorio, por ejemplo, y éste con la crítica identidad nacional argentina, mostrada a través de las disolventes situaciones que los desvalores provocan. Entonces, este proceso discursivo incesante que promueve una lectura semántica encadenada posibilita la multiplicidad significativa, en tanto es considerado como discurso de transición, es decir, no definitivo, para acercar el referente político al meramente textual. Esta forma de concepción literaria entiende que la filiación entre el discurso específicamente textual y el discurso político-social no solo es posible, sino que es necesario. La consideración fundamental parte, entonces, de la concepción de una voz poética siempre inmersa en un lugar histórico-social cuando enuncia, ya que al poner en relación la interpretación literaria junto a la producción social, cree que la ideología cubre y separa tanto al trabajo específicamente textual como al trabajo social.

Por otro lado, la naturaleza del acto del exilio contiene en sí mismo esta dualidad ya que, si bien nace como una sanción política generalizada, se focaliza, en el contexto concreto de los exilios latinoamericanos, hacia la actividad de los intelectuales, intentando silenciar las mismas. Con este tipo de lectura, entonces, la voz poética nunca se toma de modo aislado sino, siempre en relación a actividades desarrolladas por las clases o grupos sociales.

En el segundo aspecto, esa gran imagen sémica que produce la totalidad y la integración del discurso disolvente, ordenándolo como síntesis o concentración, converge en la reivindicación de la memoria. Las secuencias que conformaban el proyecto parcial (léase exilio, identidad y denuncia) se unifican en una instancia superadora a través del proyecto de la memoria. Al respecto de esa intensa lucha por no olvidar, por mantener viva la memoria de todo lo que debimos abandonar se lee en “He aquí que tu eres hermosa” del libro de Humberto Constantini titulado Cuestiones con la vida, un homenaje o canción de amor a la memoria de Buenos Aires:

Te toco el Rosedal, te mordisqueo la luna pedigüeña de Cabildo, te pregunto sonseras,

te acaricio, dejo correr mis yemas por la mimosa espalda de Corrientes, con sabia lentitud te beso Mataderos, te busco Paternal, te acecho, te recorro, te sorbo Villa Urquiza[...]

Como dos amantes que se reencuentran tras largo tiempo, Costantini deja de lado las palabras y va a morder, a acariciar, a besar, a su ciudad. A quemarropa, como si la ansiedad de la espera lo hubiese convertido en un desesperado. Buenos Aires está ahí, en su memoria:

[...] te cuento, te mareo, te soplo palabritas en la oreja, me emborracho de vos, te llamo hembra, siento tu olor, me bajo a Balvanera, entre jadeos te reclamo Saavedra, te mendigo, te exijo Tequendama, te aprieto como nunca, te me entrego, mientras como en un sueño te digo amor, te digo ya nunca más exilio, ya nunca más lejos de vos, paloma, primavera, regazo, Buenos Aires1577

El intento de perpetuar en el recuerdo de todos, los acontecimientos sucedidos es el principal motivador del gran proyecto de la memoria: Al respecto se lee en Todos los poemas (1950 - 1979) de Francisco Paco Urondo: 1577

Humberto Costantini, “He aquí que tu eres hermosa”, Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 195.

Arder el amor arder su memoria hasta que todo sea como lo soñamos como en realidad pudo haber sido1578

Resistiendo, entonces, el embate fragmentarista que el desorden del exilio y el astillamiento identificatorio provoca, estas poéticas asumen sus intensiones contra la limitación y proponen la memoria como integradora. En este sentido es posible leer en Dichosos los ojos que te ven, esta constatación:

El secuestro de Miguel Ángel [se refiere al poeta Miguel Ángel Bustos], el tiroteo en Mendoza donde caería Paco [se refiere a Paco Urondo], la desaparición de Haroldo [se refiere a Haroldo Conti], por monos enmascarados1579

Esta presencia de los hechos que el poeta-testigo convoca conjura el olvido y, como textualmente a continuación se lee, produce una intencionalidad social a través de una vocación comunicativa (léase denuncia):

[...] el hombre debe recordar para otros1580

Entonces, esta actitud textual nos impide permanecer en el individualismo antisolidario de la tradición liberal, que no solo olvida, sino que produce olvido. La memoria, que los proyectos de estos poetas producen articula la denuncia social, al generar recuerdo de lo sucedido. Dos ejemplos más de esta concentración sémica se refieren, uno, a la reivindicación de los luchadores populares, como en el caso del poema denominado "Manuel da Conceiçao":

1578

Francisco Urondo, Todos los poemas (1950 - 1979), Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1982, pág. 268. 1579

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 29.

1580

Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 54.

Que tu vida me sirva, que tu lucha me sirva de manual de conciencia Manuel da Conceiçao1581

El otro, a la recuperación lingüística que se hace del lunfardo, como expresión autónoma y nacional. Al respecto puede leerse de Leónidas Lamborghini:

Mi obra era una evidencia, la mejor evidencia para que algún Grupo de Tarea me fumigase1582

En síntesis, en ambos casos la memoria produce la culminación o condensación sémica de los ciclos desarrollados. Con los homenajes-celebraciones se advierte y recuerda aquellos hombres, al dejar constancia de sus actos; a través del lunfardo se impide otra disolución temporal, en este caso, la del sentimiento de individuación, por la cual se comienzan a borrar y a olvidar, con las desculturizaciones y escisiones, nuestra propia idiosincrasia.

En síntesis, creemos, en una superestructura en un plano superior al de los poemas, en el que la memoria articula los elementos del plano inferior. Esta es la condensación sémica que posibilita una estructuración del conjunto de la obra artística. Entonces, cada secuencia de los poemas constituye un proyecto parcial (la denuncia, el exilio, la identidad) que a través de la memoria se conforma en el proyecto final. Combatiendo, entonces, estos embates diluyentes que el conglomerado de la problemática del exilio nos impone, se propone a la memoria como culminación sémica fundante de toda la obra de estos seis poetas. No hay ni habrá, entonces, desexilio sin memoria:

1581

Micharvegas: [...] [ante] aquella enfermedad atroz que olvida[...]1583

Martín Micharvegas, La palabra es un hecho, op. cit., pág. 78.

1582

Leónidas Lamborghini, "La cultura argentina. De la dictadura a la democracia: Digresiones 1976-1993", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517-519, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, julio-septiembre de 1993, pág. 501 a 502. 1583

Martín Micharvegas, Dichosos los ojos que te ven, op. cit., pág. 63.

-

Lamborghini: [...] cantar / la pena honda1584

-

Sylvester: [...] todavía nos queda la esperanza de que la vida disponga finalmente la resurrección de los muertos (de los muertos y los desaparecido) para que también ellos ayuden a ordenar esta materia desprestigiada que tanto amamos"1585

Ni hay ni habrá, entonces, reconstrucción de la identidad sin memoria:

-

Gelman: [...] compañeros sucios de sangre que comprendieron y sufrieron / en la memoria acostaditos para seguir buscando luz1586

-

Constantini: [...] iban / con marcas de picana, con dolores / terribles, / con ahogos, / con costras en la piel, / con sangre en la camisa, / con espanto1587

-

Urondo: [...] todos / saben dónde fue el crimen, / de qué garganta salieron las órdenes1588

Y por extensión: no hay ni habrá reconstrucción nacional sin memoria de lo sucedido.

1584

Leónidas Lamborghini, "El letrista proscripto", Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Editorial Sudestada, 1968, pág. 45. 1585

Santiago Sylvester, "La época, la vida y los muertos", Entreacto, Madrid, Ediciones de cultura hispánica, 1992, pág. 55. 1586

Juan Gelman, "Notas XVII", Notas, Interrupciones I, Buenos Aires, Seix Barral, 1997, pág. 115.

1587

Humberto Constantini, "Gustavo", Cuestiones con la vida, Buenos Aires, Galerna, 1986, pág. 75. 1588

Francisco Urondo, Todos los poemas (1950 - 1979), Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1982, pág. 222.

IX. BIBLIOGRAFÍA

IX.1. BIBLIOGRAFÍA CITADA

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