Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie: Sämtliche Gedichtanalysen in 2 Bänden: Band 1 Poetologische Schriften und Analysen zur Lyrik vom Mittelalter bis zur Aufklärung. Band 2 Analysen zur Lyrik von der Romantik bis zur Moderne

Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie

Walter de Gruyter

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Roman Jakobson Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie Band I

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Roman Jakobson Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie Sämtliche Gedichtanalysen Kommentierte deutsche Ausgabe

Band I Poetologische Schriften und Analysen zur Lyrik vom Mittelalter bis zur Aufklärung

Gemeinsam mit Sebastian Donat herausgegeben von

Hendrik Birus

Walter de Gruyter · Berlin · New York

Redaktion: Sebastian Donat Elisabeth Dobringer Stephan Packard Hendrik Birus Linguistische Fachberatung: Imke Mendoza

앝 Gedruckt auf säurefreiem Papier, 앪 das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.

ISBN 978-3-11-018362-7 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. 쑔 Copyright 2007 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, 10785 Berlin Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany Satz: Giorgio Giacomazzi, Berlin Einbandgestaltung: Christopher Schneider, Berlin

Inhaltsverzeichnis Band 1 Vorbemerkung der Herausgeber . . . . . . . . . . . . . IX Hendrik Birus: Der Leser Roman Jakobson – im Spannungsfeld von Formalismus, Hermeneutik und Poststrukturalismus . . XIII Die neueste russische Poesie . . . . . . . . . . . . . Unterschwellige sprachliche Gestaltung in der Dichtung . . Linguistik und Poetik . . . . . . . . . . . . . . . Polnische Illustrationen zu »Linguistik und Poetik« . . . . Sprache in Aktion . . . . . . . . . . . . . . . . . Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie . . . . Der grammatische Parallelismus und seine russische Spielart

. . . . . . .

. . . . . . .

Anmerkungen zur Gestalt eines altjapanischen Gedichts: Das Abschiedsgedicht von 732 von Takapasi Musimarö . . . . . . Der Lobeshymnus in Ilarions »Rede über das Gesetz und die Gnade« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Komposition und Kosmologie des Klageliedes der Jaroslavna . . Die poetische Textur bei Martin Codax. Revidierte Fassung eines Briefs an Haroldo de Campos . . . . . . . . . . . . . (mit Paolo Valesio) Vocabulorum constructio in Dantes Sonett »Wenn Du meine Augen siehst« . . . . . . . . . . . . . . . Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava . . . . . . . . . . . . . Siluans Lobpreis auf Simeon . . . . . . . . . . . . . . . »Die die Gottes-Kämpfer sind«. Der Wortbau des Hussiten-Chorals Die Poesie Dalmatiens am Ende des 15. Jahrhunderts: Dzˇore Drzˇic´s Gedicht »Auf der Jagd« . . . . . . . . . . . .

1 125 155 217 237 257 303

365 391 415 427 439 471 495 509 537

VI

Inhaltsverzeichnis

»Wenn unser Leben«. Betrachtungen zur Komposition und Struktur der Wörter in einem Sonett von Joachim Du Bellay . . . Die grammatische Textur eines Sonetts aus Sidneys Arcadia . . . (mit Lawrence G. Jones) Shakespeares Wortkunst in »Das Versprühen des Geistes« . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Das Leid jener, die beim Feuerholz erschlagen werden« . . . . Andrew Marvells Gedicht »An seine spröde Herrin« . . . . . . »Du möchtest wissen: Wer bin ich?« Eine Analyse der Tobolsker Verse Radisˇcˇevs . . . . . . . . . . . . . . . . . .

553 607 623 657 673 689

Band 2 Zur Wortkunst von William Blake und anderen Dichter-Malern . Derzˇavins letztes Gedicht und M. Halles erster literaturwissenschaftlicher Aufsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Faktur eines Vierzeilers von Pusˇkin . . . . . . . . . . R. C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pusˇkins Verse über die Statue, die Bacchantin und die Demütige . Über die »Verse, verfaßt nachts während der Schlaflosigkeit« . . (mit Grete Lübbe-Grothues) Ein Blick auf »Die Aussicht« von Hölderlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brief an Grete Lübbe-Grothues, 10. Oktober 1974 . . . . (mit Michael Franz) Die Anwesenheit von Diotima. Ein Briefwechsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (mit Claude Le´vi-Strauss) »Die Katzen« von Charles Baudelaire . Das letzte »Spleen«-Gedicht aus Les Fleurs du mal unter dem Mikroskop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die grammatische Struktur von Janko Kra´ls Dichtung . . . . . »Vergangenheit« von Cyprian Norwid . . . . . . . . . . . »Gefühl« von Cyprian Norwid . . . . . . . . . . . . . . Die Struktur von Botevs letztem Gedicht . . . . . . . . . . (mit Boris Cazacu) Analyse des Gedichts »Wiedersehen« von Mihail Eminescu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 45 55 63 77 121 139 238 239 251 289 319 355 375 395 433

Inhaltsverzeichnis

Lyrische Prophezeiungen Aleksandr Bloks . . . . . . . . . . Aus den kleinen Sachen Velimir Chlebnikovs: »Wind – Singen« . Ein slovenisches Beispiel der Schlüsselrolle unpersönlicher Sätze im poetischen Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . (mit Peter Colaclides) Grammatische Bildlichkeit in Kavafis’ Gedicht »Gedenke, Körper…« . . . . . . . . . . . . . . Über die Wortkunst Kazimierz Wierzyn´skis . . . . . . . . . (mit Stephen Rudy) Yeats’ »Der Gram der Liebe« im Lauf der Jahre (mit Luciana Stegagno Picchio) Die dialektischen Oxymora von Fernando Pessoa . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Haroldo de Campos) Randbemerkungen zu einer Pessoa-Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der grammatische Bau des Gedichts von B. Brecht »Wir sind sie« (mit Linda R. Waugh) Einige Schlußfolgerungen aus einem Gedicht von Cummings – Sprache und Dichtung . . . . . . . . Nachtrag zur Diskussion um die Grammatik der Poesie . . . .

VII

453 493 517 527 555 571 631 669 687 717 733

Rhetorisches, metrisches und linguistisches Glossar . . . . . . Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . Siglenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

789 815 817

Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Namensregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

819 859

Vorbemerkung der Herausgeber Vor inzwischen fünfundzwanzig Jahren wurde Roman Jakobsons monumentales Alterswerk Poetry of Grammar and Grammar of Poetry, gebündelt im gleichnamigen dritten Band seiner Selected Writings (1981) und ergänzt in weiteren Bänden, der weltweiten wissenschaftlichen Öffentlichkeit vorgelegt. Betrüblicherweise hat es nie die ihm zukommende Aufmerksamkeit erfahren. Wichtige, wenngleich sehr begrenzte Auszüge daraus waren und sind Gegenstand intensiver literaturwissenschaftlicher Diskussionen,1 ja sie gehören mittlerweile zum philologischen ›Handwerkszeug‹, das in Deutschland und anderswo zumeist in Einführungsseminaren, ja selbst im Gymnasialunterricht vermittelt wird. Die völlig unterschiedliche, doch stets ganz selektive Rezeption von Jakobsons Gedichtanalysen in den einzelnen Philologien ist auf eine letztlich kontingente Ursache zurückzuführen: die sprachliche Unzugänglichkeit vieler Aufsätze und der in ihnen behandelten Gedichte für die Mehrzahl ihrer potentiellen Leser. Sind doch Jakobsons Gedichtanalysen allein in Band III der Selected Writings in nicht weniger als sechs Sprachen abgedruckt: Englisch, Russisch, Französisch, Deutsch, Polnisch und Tschechisch; ja, der Einzugsbereich der analysierten Gedichte ist noch bei weitem größer (zusätzlich: Altkirchenslawisch, Bulgarisch, Italienisch, Japanisch, Kroatisch, Neugriechisch, Portugiesisch, Rumänisch, Slowakisch und Slowenisch). Wer sich für Jakobsons Analysen interessierte, war also weitgehend – nur sehr wenige Gedichtanalysen liegen bisher in Übersetzungen vor – auf das sprachlich jeweils Nächstliegende beschränkt: die Anglisten auf seine Analysen zu Sidney, Marvell, Blake, Yeats und vor allem zu Shakespeare, die Romanisten auf die Studien zu Du Bellay und Baudelaire oder zu Martin Codax und Pessoa, die Germanisten auf die Brecht- und Hölderlin-Untersuchungen usw. Schon diese drei Philologien machen deutlich, in welchem Maße die rein sprachlich bedingte Auswahl es den jeweiligen Lesergruppen nahezu unmöglich gemacht hat, 1

Vgl. den Symposions-Band des Münchener Promotionsstudiengangs »Literaturwissenschaft«: Roman Jakobsons Gedichtanalysen. Eine Herausforderung an die Philologien, hg. v. Hendrik Birus, Sebastian Donat u. Burkhard Meyer-Sickendiek, Göttingen: Wallstein 2003 (= Münchener Komparatistische Studien, Bd. 3).

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Hendrik Birus und Sebastian Donat

einen adäquaten Eindruck von Methode und Leistungsfähigkeit der Analysen Jakobsons zu gewinnen. Denn sowohl die weitgehend uninspirierte, in ihrer mechanischen Befolgung eines Untersuchungsprogramms geradezu ›klappernde‹ Shakespeare-Analyse als auch die methodisch noch recht unartikulierte Studie zu Baudelaires Les chats und ganz und gar die ins Biographisch-Psychologische ausufernde Untersuchung von Hölderlins Die Aussicht sind Sonderfälle, die zu ihrer Einordnung in das poetologische Programm Jakobsons der Flankierung durch weitere, ›typischere‹ Analysen bedürfen. Diesen Mißstand in der Auseinandersetzung mit Roman Jakobson zu beseitigen – das zumindest strebt die vorliegende deutsche Ausgabe seiner sämtlichen Gedichtanalysen an. Sie bietet daher einerseits eine vollständige Präsentation dieses Textcorpus (keine, aus westeuropäischer Sicht noch so ›exotische‹ Sprache bzw. Literatur wurde ausgeschlossen) und andererseits seine weitgehende inhaltliche Erschließung für den deutschsprachigen Leser. Letzteres bedeutet, daß alle Aufsätze Jakobsons durch Spezialisten aus den jeweiligen Literaturwissenschaften kommentiert wurden, die den Lesern zusammen mit der philologischen Aufbereitung (von der Überprüfung und Ergänzung sämtlicher Literaturangaben und ihrer Umstellung auf moderne Ausgaben über von Fall zu Fall notwendige Emendationen bis hin zu einer Vielzahl von Querverweisen auf andere Analysen und Anschlüsse an die Forschungsdiskussion) durch die Einleitungstexte und die Kommentare auch eine Einstiegshilfe in bezug auf die jeweilige Sprache und Literatur sowie auf Person und Werk der Autoren bieten. Integraler Bestandteil der Ausgabe ist ferner die kommentierte Übersetzung der wichtigsten poetologischen Aufsätze aus Jakobsons Spätzeit sowie ihrer kühnen Antizipation in seinem Erstling Die neueste russische Poesie. Insgesamt umfaßt die vorliegende Ausgabe somit 46 Einzelaufsätze aus der Feder von Roman Jakobson (teilweise in Zusammenarbeit mit Kollegen aus den jeweiligen Philologien). In zwei Fällen konnten sie durch wichtige Ergänzungen komplettiert werden: Zum einen wird im Anhang zur Hölderlin-Analyse ein Brief Roman Jakobsons aus dem Jahr 1974 an seine spätere Ko-Autorin Grete Lübbe-Grothues mit Detailbeobachtungen zum zwei Jahre darauf gemeinsam analysierten HölderlinGedicht Die Aussicht abgedruckt; ergänzt wird dies durch seinen Briefwechsel mit Michael Franz, der sich nach dem Erscheinen der Analyse entspann und in dem einzelne Aspekte näher untersucht werden. Zum anderen wird im Anhang zur Pessoa-Analyse der ausführliche Kommentar

Vorbemerkung

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wiedergegeben, den der brasilianische Dichter und Kritiker Haroldo de Campos – ein wichtiger Gesprächspartner Jakobsons – zum ersten Entwurf dieser Analyse angefertigt hat. An der Übersetzung und Kommentierung der Aufsätze waren insgesamt 43 Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter beteiligt. Ein großer Teil von ihnen ist – sei es als Dozent oder als Doktorand – mit dem Promotionsstudiengang Literaturwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität München verbunden. Nur in seinem Kontext hat sich das Vorhaben überhaupt realisieren lassen. Dazu trug nicht zuletzt ein Workshop des Promotionsstudiengangs im Januar 2005 in Kloster Seeon bei. Der spezifische Charakter des zu erschließenden Textcorpus – das immense Spektrum der behandelten Literaturen und die dezidiert linguistische Poetik Roman Jakobsons – stellte die Herausgeber vor besondere Anforderungen. Zum einen bedurfte die Ausgabe als Ganze einer intensiven Fachberatung. Für diese Aufgabe konnte glücklicherweise die slavistische Linguistin Imke Mendoza gewonnen werden, die sämtliche Texte und Kommentare einer abschließenden linguistischen Überprüfung unterzogen 2 und für das Glossar die sprachwissenschaftlichen Fachbegriffe erläutert hat. Zum anderen mußten die Herausgeber für die Vereinheitlichung und Vernetzung der einzelnen Beiträge Sorge tragen, wobei gleichwohl die individuelle Handschrift der Beiträger erhalten bleiben sollte. Jakobsons Analysen stellen auch im Hinblick auf ihre Präsentationsweise eine beträchtliche Herausforderung dar. Insbesondere betrifft dies die polyglotte Anlage und dementsprechend die Vielzahl an notwendigen Übersetzungen. Um alle Texte dem deutschsprachigen Leser nahezubringen, wurden sämtliche fremdsprachlichen Elemente – vom untersuchten Gedicht über Zitate aus der Forschungsliteratur bis zu Titeln von wissenschaftlichen Aufsätzen und Büchern (außer englischen und französischen) – übersetzt. Für die jeweils im Zentrum der Analysen stehenden Gedichttexte wurde ein zweistufiges Verfahren gewählt: Am Anfang der Untersuchungen folgt auf den Originaltext (und ggf. seine Transliteration) zunächst eine lexikalisch vorlagengetreue, dabei jedoch unmittelbar verständliche Zeilefür-Zeile-Übersetzung. Werden im weiteren Verlauf der Analyse einzelne Passagen aus dem untersuchten Gedicht angeführt, so erfolgt die deutsche Wiedergabe nach dem Prinzip der Wort-für-Wort-Übersetzung; sprachlich bedingte Hinzufügungen (z. B. Artikel, Hilfsverben oder alternative Übersetzungen) werden durch Klammern kenntlich gemacht. 2

Wo Imke Mendoza zur Erläuterung Fußnoten eingefügt hat, sind diese mit dem Kürzel [Anm. v. I.M.] gekennzeichnet.

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Hendrik Birus und Sebastian Donat

Hinzufügungen der Übersetzer und Kommentatoren sind durch ekkige Klammern gekennzeichnet. Spitze Klammern 〈…〉 stehen für Auslassungen von Jakobson und seinen Ko-Autoren. Originalfußnoten sind normalerweise nicht eigens als solche gekennzeichnet. Am Ende jedes Aufsatzes findet sich ein Verzeichnis der verwendeten Literatur. Dabei sind die im Original zitierten Werke durch ° markiert. Zur leichteren Erschließung der Analysen und gleichzeitig zur Entlastung der einzelnen Kommentare ist der Ausgabe ein Glossar beigegeben, das die wichtigsten linguistischen, poetologischen und metrischen Fachbegriffe in Kurzform erläutert. Auf dieses Angebot wird in den Aufsätzen immer dort hingewiesen, wo ein im Glossar enthaltener Begriff zum ersten Mal verwendet wird. Das entsprechende Wort ist dann mit einem Asterisk * versehen. Zur Realisierung der Ausgabe hat zusätzlich zu den Kommentatoren und Übersetzern eine Vielzahl von engagierten Mitarbeitern beigetragen. Besonderen Dank schulden die Herausgeber Elisabeth Dobringer und Stephan Packard, die in beträchtlichem Umfang an der Gesamtredaktion beteiligt waren und deren großer Arbeitsaufwand es auch ermöglicht hat, die Ausgabe mit einem detaillierten Sachregister auszustatten. Mit unterschiedlichen Aufgaben von der Literaturrecherche bis zur formalen Vereinheitlichung der Analysen waren betraut: Matilda Bagic´, Julia Chebotova, Hanna Endres, Nina Engelhardt, Ulrike Köppen, Ce´line Lößer, Elena Mironova, Silvia Murauer, Agnes Popp, Leeza Schmidt, Julia Stolz, Andrew Williams und Alexander Zimbulov. Der Verlag – insbesondere Heiko Hartmann als Cheflektor Sprachund Literaturwissenschaft und Angelika Hermann von der Abteilung Technische Herstellung – haben das Vorhaben von Anfang an engagiert unterstützt. Entschieden profitiert hat es schließlich von der Realisierung des Satzes und der Register durch Giorgio Giacomazzi. Allen am Gelingen dieses großen Projekts Beteiligten, den Genannten wie den Ungenannten, gilt an dieser Stelle unser herzlicher Dank. München, im Juli 2006 Hendrik Birus

Sebastian Donat

Hendrik Birus

Der Leser Roman Jakobson im Spannungsfeld von Formalismus, Hermeneutik und Poststrukturalismus

Er war ein Dichter und haßte das Ungefähre […]. Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge […] die rabiate Operettenweisheit: »So genau wolln wirs ja garnicht wissen.« (Benjamin-Archiv, Ms 658)

I Roman Jakobson hat in der Literaturwissenschaft der 1960–70er Jahre weltweit Schule gemacht. Doch leider kaum mehr als das; und diese Schulstube ist überdies mangels Interesse weitgehend verwaist. Denn ihr literaturwissenschaftliches Lehrpensum bestand zumeist aus nicht mehr als vier bis fünf Texten (bzw. Textauszügen): dem ersten Drittel der Programmschrift Linguistik und Poetik, der gekürzten Übersetzung des Vortrags Poesie der Grammatik – Grammatik der Poesie, der mit Le´vi-Strauss verfaßten Analyse von Baudelaires Les chats-Sonett und allenfalls noch ein, zwei weiteren Gedichtanalysen: Shakespeares im englischen Sprachraum, eines weiteren Baudelaire-Gedichts im französischen, Brechts und Hölderlins im deutschen… Angesichts dieser schmalen und verkarsteten Textbasis ist es kein Wunder, daß Jakobson heutzutage unter Literaturwissenschaftlern als Dogmatiker gilt, noch dazu als hoffnungslos veralteter. Es kann nicht darum gehen, dieses Vorurteil in einzelnen Punkten oder auch im Ganzen revidieren zu wollen, denn die Geschichte der geisteswissenschaftlichen Disziplinen kennt keine Berufungsinstanz. Wohl aber, gerade aus komparatistischer Sicht, einen ganz anderen Roman Jakobson zu

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Hendrik Birus

entdecken: den passionierten Leser. Und seine Gedichtanalysen weniger als programmatische Einübungen in die strukturalistische Methode zu lesen, sondern eher als polyglotte Lektüreprotokolle – mit sehr verschiedenen Vorgehensweisen und nicht minder verschiedenem Ertrag. Daher sollte man es nicht als bloße Koketterie abtun, wenn Jakobson im Alter bekannte: »Wir lernten von Dichtern« (SW II, S. VI) und dafür neben Mallarme´ vor allem Novalis anführte. Denn tatsächlich hatte er seinen Weg nicht nur als Linguist und Phänomenologe angetreten, sondern zugleich als avantgardistischer Poet und Poetologe. Aus seiner uneingeschränkten Bewunderung für den kühnsten zeitgenössischen Dichter, Velimir Chlebnikov, resultierte sein 1919 verfaßter ›Erster Entwurf‹ zur Neuesten russische Poesie (veröffentlicht: Prag 1921), in dem in nuce nicht nur seine spätere Begrifflichkeit, sondern vor allem seine exzessive Lektürepraxis angelegt ist. Ohne Kenntnis dieser Ouvertüre kann Jakobsons Alterswerk Poesie der Grammatik – Grammatik der Poesie nur mißverstanden werden. Was diese erste literaturkritische Arbeit Jakobsons auszeichnet, ist ihr kompromißloser Gegenwartsbezug und ihre Frontstellung gegen die aus der Furcht vor dem Neuen resultierende Auffassung, »ein Bild könne man erst im Museum betrachten, nämlich dann, wenn es vom Schimmel der Jahrhunderte bedeckt ist«, und gegen die Forderung, »die Sprache der Dichter der Vergangenheit und ihren Wortschatz, ihre Syntax und ihre Semantik als Norm verbindlich zu machen« (Bd. I, S. 49).1 Vielmehr sei inzwischen die traditionelle poetische Sprache erstarrt und werde nur noch als Ritual, als ›heiliger Text‹ erlebt, bei dem selbst die Schreibfehler als geheiligt gelten: »Die Sprache der Poesie überzieht sich mit Firnis, weder die Tropen noch die poetischen Freiheiten sagen dem Bewußtsein etwas.« (I, S. 46) So hatte schon der damalige Wortführer der russischen Formalisten, Viktor Sˇklovskij, in dem Aufsatz Die Auferweckung des Wortes (1914) erklärt: »Wir erleben und sehen das Gewohnte nicht, sondern erkennen es wieder. […] Die Werke der alten Wortkünstler erleiden das gleiche Schicksal wie das Wort. […] Man hört auf, sie zu sehen, und beginnt, sie wiederzuerkennen. Die Werke der Klassiker stecken für uns in gläsernen Panzern der Vertrautheit«.2 Jakobson zieht daraus nur die 1 2

Verweise auf die vorliegende Ausgabe erfolgen im laufenden Text unter einfacher Angabe der Bandnummer und Seitenzahl. Sˇklovskij, Viktor: »Die Auferweckung des Wortes«, übs. v. Inge Paulmann, in: Texte der russischen Formalisten, Bd. II: Texte zur Theorie des Verses und der poetischen Sprache, eingel. u. hg. v. Wolf-Dieter Stempel, Anm. u. Red.: Inge Paulmann, München: Fink 1972 (= Theorie und Geschichte der Literatur und der Schönen Künste. Texte und Abhandlungen, Bd. 6, 2. Halbbd.), S. 2–17, hier: S. 2 f. u. 8.

Der Leser Roman Jakobson

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naheliegende Konsequenz, wenn er behauptet, Pusˇkins Verse seien »als poetisches Faktum heutzutage unverständlicher und weniger einleuchtend als die Majakovskijs oder Chlebnikovs« (I, S. 4). Den Grund für diese Unverständlichkeit der Klassiker sieht Jakobson darin, daß wir jedes Faktum der poetischen Sprache notwendig in Konfrontation mit drei Momenten wahrnähmen: der vorhandenen poetischen Tradition, der praktischen Sprache der Gegenwart und der poetischen Tendenz der betreffenden Äußerung. »Wenn wir aber mit Dichtern der Vergangenheit umgehen, müssen diese drei Momente rekonstruiert werden, was nur mühsam und unvollkommen gelingt.« (I, S. 5) Wie nun für einen Großteil der Werke Chlebnikovs und Majakovskijs die ganz aktuelle Umgangssprache als Ausgangspunkt diene, so habe sich die russische Poesie seit dem 18. Jahrhundert immer wieder neue Elemente der lebendigen Rede zu eigen gemacht.3 Daher ermögliche »nur das Studium der Prozesse lebendiger Rede […] ein Eindringen in die Geheimnisse der erstarrten Sprachstruktur früherer Perioden« (I, S. 4). Deshalb war es auch kein Zufall, daß Jakobson seine literaturwissenschaftliche Programmschrift zur Neuesten russischen Poesie ausgerechnet im ›Moskauer Linguistischen Zirkel‹ zur Diskussion stellte und daß er lebenslang auf der notwendigen Verbindung von Linguistik und Poetik beharrte. Ja, indem er von der Dialektologie den »Hauptimpuls für die Aufdeckung linguistischer Grundgesetze« (I, S. 4) erwartete und dementsprechend forderte, daß »eine besondere poetische Dialektologie geschaffen wird« (I, S. 8), konnte es sich für ihn von vornherein nicht um die bloße – womöglich gar normative – Anwendung der Schulgrammatik auf poetische Texte handeln, sondern hier war wirkliche linguistische Feldforschung erforderlich. Und dies gerade bei Texten der Vergangenheit, da man die Elemente früherer Sprachsysteme »nicht in ihrer ganzen Fülle, sondern […] nur in Bruchstücken, annäherungsweise und stark rationalisierend« (I, S. 3) aufzunehmen in der Lage sei. Wie allein schon diese Zitate zeigen, handelte es sich für Jakobson von Anfang an nicht darum, irgendwelche sprachlichen Strukturen an 3

So hatte Sˇklovskij schon in einem der Gründungsaufsätze des russischen Formalismus, »Kunst als Verfahren« (1916), behauptet: »Pusˇkin verwendete die niedrige Umgangssprache als besonderes Verfahren, die Aufmerksamkeit festzuhalten«, und gerade wegen dieser damaligen Trivialität sei sein Stil den Zeitgenossen unerwartet schwierig erschienen (Texte der russischen Formalisten, Bd. I: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, eingel. u. hg. v. Jurij Striedter, Anm. u. Red.: Witold Kos´ny, München: Fink 1969 [= Theorie und Geschichte der Literatur und der Schönen Künste. Texte und Abhandlungen, Bd. 6, 1. Halbbd.], S. 2–35, hier: S. 33).

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poetischen Texten nachzuweisen, ohne sich – wie ihm später Riffaterre, Culler und andere Kritiker entgegenhielten 4 – die Frage nach ihrer möglichen Wahrnehmbarkeit durch den Leser und seiner Wirkung auf ihn zu stellen. Welchen Sinn hätte sonst sein steter Gebrauch von Wendungen wie dem Bewußtsein etwas sagen, einleuchtend, verständlich (oder aber unverständlich) sein, oder aber aufnehmen, wahrnehmen, fühlen, erleben, in Geheimnisse eindringen etc.? Der ihm gern unterstellte Objektivismus wäre um so verwunderlicher, als das Phänomen der »poetischen und überhaupt der künstlerischen Wahrnehmung« 5 geradezu den theoretischen Ausgangspunkt des russischen Formalismus darstellte. Heißt es doch in Sˇklovskijs Kunst als Verfahren: gerade, um das Empfinden des Lebens wiederherzustellen, um die Dinge zu fühlen, um den Stein steinern zu machen, existiert das, was man Kunst nennt. Ziel der Kunst ist es, das Empfinden des Gegenstandes zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der ›Verfremdung‹ der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und die Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden […].6

Wie für das Empfinden und Wahrnehmen der Realität gilt dies aber nicht minder für das der Kunst selbst; denn auch »das Leben eines dichterischen (künstlerischen) Werks führt vom Sehen zum Wiedererkennen«.7 Für beide Bereiche gilt daher gleichermaßen Sˇklovskijs Definition: »Künstlerisch ist eine Wahrnehmung, bei der die Form erlebt wird (vielleicht nicht nur die Form, aber die Form auf jeden Fall).« 8 Wie allerdings Jakobsons wichtigster philosophischer Gewährsmann, Edmund Husserl,9 die Frage nach den Gegenständen des Bewußtseins strikt anti-psychologistisch gestellt 4 5 6 7 8 9

Vgl. Jakobsons Replik in seinem »Nachtrag zur Diskussion um die Grammatik der Poesie«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, bes. S. 756 u. 760. Sˇklovskij, »Die Auferweckung des Wortes«, S. 3. Sˇklovskij, »Kunst als Verfahren«, S. 15. Vgl. hierzu auch Lachmann, Renate: »Die ›Verfremdung‹ und das ›Neue Sehen‹ bei Viktor Sˇklovskij«, in: Poetica 3 (1970), S. 226–249. Sˇklovskij, »Kunst als Verfahren«, S. 15. Sˇklovskij, »Die Auferweckung des Wortes«, S. 3. Generell betont Derrida, »daß der moderne Strukturalismus in mehr oder weniger direkter und zugegebener Abhängigkeit von der Phänomenologie gewachsen und groß geworden ist« (Derrida, Jacques: »Kraft und Bedeutung«, in: ders., Die Schrift und die Differenz, übs. v. Rodolphe Gasche´, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1976 [= suhrkamp taschenbuch wissenschaft (künftig: stw) 177], S. 9–52, hier: S. 48). Vgl. Holenstein, Elmar: Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1975 (= stw 116).

Der Leser Roman Jakobson

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hatte, so gab sich auch Jakobson von vornherein nicht mit ›reader responses‹ oder ähnlichen literaturpsychologischen Konzepten zufrieden,10 sondern fragte – gemäß der Maxime der Phänomenologie 11 – nach der Fundierung solcher psychologisch beschreibbaren Reaktionen in ›den Sachen selbst‹: nämlich in den sprachlichen Phänomenen. Dieser phänomenologische Anti-Psychologismus wurde aber für den jungen Jakobson noch durch seinen programmatischen Anschluß an die künstlerische Avantgarde bis an den Rand des A-Semantismus verschärft. Wenn Jakobson daher betonte, »daß im Kunstwerk vorzugsweise nicht mit Gedanken, sondern mit sprachlichen Fakten operiert wird« (I, S. 24), so war dies vornehmlich durch die von ihm besonders akzentuierte Tendenz der Poesie Chlebnikovs zur Gegenstandslosigkeit inspiriert (I, S. 78),12 die freilich schon in Mallarme´s berühmter Replik angelegt war: »Verse macht man nicht mit Ideen, mein lieber Degas. Man macht sie mit Worten.« 13 Ist aber Poesie ihrem Wesen nach als »Formung des selbstwertigen, ›selbstmächtigen‹ Wortes, wie Chlebnikov sagt« (I, S. 16) zu begreifen und die »Ausrichtung auf den Ausdruck, auf die Wortmasse« ihr 10 Vgl. Riffaterre, Michael: »Describing Poetic Structures: Two Approaches to Baudelaire’s Les Chats«, in: Yale French Studies 36/37: Structuralism (1966), S. 200– 242, bes. S. 213–216; vgl. auch Culler, Jonathan: Structural Poetics. Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, Ithaca NY: Cornell University Press 1975, bes. S. 66–69. 11 Die vielzitierte Maxime »Zu den Sachen selbst!« geht zwar auf Husserl zurück (vgl. bes. Husserl, Edmund: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Bd. 1: Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie [1913], Den Haag: Martinus Nijhoff 1950 [= Husserliana, Bd. 3], S. 42 f. [§ 19]), ihre einprägsame Formulierung stammt aber von Heidegger (vgl. Heidegger, Martin: Sein und Zeit, hg. v. Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Frankfurt /Main: Klostermann 1977 [= Gesamtausgabe, I. Abt., Bd. 2], S. 37). Vgl. hierzu Heidegger, Martin: »Über das Prinzip Zu den Sachen selbst«, in: Heidegger Studies 11 (1995), S. 5–8. 12 Vgl. hierzu und zum weiteren Kontext Hansen-Löve, Aage A.: Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1978 (= Österreichische Akademie der Wissenschaften, Philos.-hist. Kl., Sitzungsberichte, Bd. 336; Veröffentlichungen der Kommission für Literaturwissenschaft, Nr. 5), bes. S. 74–80 u. 99–114. 13 Vgl. Vale´ry, Paul: »Poe´sie et pense´e abstraite«, in: ders.: Œuvres I, hg. v. Jean Hytier, Paris: Gallimard 1980 (= Bibliothe`que de la Ple´iade, Bd. 127), S. 1314–1339, hier S. 1324; dt. Übs.: »Dichtkunst und abstraktes Denken«, übs. v. Werner Zemp, in: ders.: Zur Theorie der Dichtkunst und vermischte Gedanken, hg. v. Jürgen SchmidtRadefeldt, Frankfurt /Main: Insel 1991 (= Werke. Frankfurter Ausgabe in 7 Bänden, Bd. 5), S. 141–171, hier: S. 152; zit. in: Jakobson /Rudy: »Yeats’ ›Sorrow of Love‹ through the Years« (SW III, S. 600; dt. Übs.: in dieser Ausgabe, Bd. 2, S. 573 f.).

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einzig wesentliches Moment (I, S. 67), dann wird die kommunikative Funktion der Sprache – und damit auch ihr semantischer Gehalt – unvermeidlich auf ein Minimum reduziert (I, S. 15 f.). Und dies gilt keineswegs nur für die Avantgarde-Poesie, sondern: »In der Geschichte der Poesie aller Zeiten und Völker beobachten wir nicht selten, daß dem Dichter […] ›nur der Klang‹ wichtig ist.« (I, S. 112) Ja, nicht nur dem Dichter; bekannte doch Schönberg in dem Blauer Reiter-Aufsatz Das Verhältnis zum Text (1912): »Ich war vor ein paar Jahren tief beschämt, als ich entdeckte, dass ich bei einigen mir wohlbekannten Schubert-Liedern gar keine Ahnung davon hatte, was in dem zugrundeliegenden Gedicht eigentlich vorgehe.« 14 Doch diese Beschämung wendete sich für ihn in ihr Gegenteil, als er – in erstaunlicher Parallele zur futuristischen Idee des zaum (›Trans-Rationalen‹) – feststellte: »dass ich, ohne das Gedicht zu kennen, den Inhalt, den wirklichen Inhalt, sogar vielleicht tiefer erfasst hatte, als wenn ich an der Oberfläche der eigentlichen Wortgedanken haften geblieben wäre […]. So hatte ich die Schubert-Lieder samt der Dichtung bloss aus der Musik, Stefan Georges Gedichte bloss aus dem Klang heraus vollständig vernommen.« 15 Der frühe Jakobson zog aus dieser generellen Tendenz der radikalen Moderne wie speziell aus der in Chlebnikovs Dichtung immer entschiedener betriebenen »Bloßlegung des Verfahrens« (I, S. 23) die methodologische Konsequenz: »Wenn die Literaturwissenschaft eine Wissenschaft werden will, ist sie genötigt, das ›Verfahren‹ als ihren einzigen ›Helden‹ zu akzeptieren.« (I, S. 16) Doch dies war wohl das vergänglichste Moment seiner formalistischen Poetik. Denn damit begab er sich einerseits allzu offenkundig ins Schlepptau von Husserls berühmtem Logos-Aufsatz Philosophie als strenge Wissenschaft (1911),16 dessen szientifische Ausrichtung schon unter seinen eigenständigsten Schülern – man denke nur an Scheler, Heidegger, Levinas oder Sartre – keine Nachfolge finden sollte. Andererseits ließ sich die weitere Geschichte der modernen 14 Der Blaue Reiter, Herausgeber: (Wassily) Kandinsky. Franz Marc, 2. Aufl. München: Piper 1914, Repr. 1976, S. 27–33, hier: S. 31 f. – Wie wichtig dieser Aufsatz für Schönberg war, wird dadurch deutlich, daß er seine Übersetzung »The Relationship to the Text« an die Spitze seiner späten Aufsatzsammlung Style and Idea (hg. v. Dika Newlin, New York: Philosophical Library 1950, S. 1–6) stellte. 15 Schönberg, »Das Verhältnis zum Text«, S. 31–33. Die abschließende Wendung bezieht sich auf Schönbergs vier Jahre zuvor entstandene Komposition der Fünfzehn Gedichte aus »Das Buch der Hängenden Gärten« von Stefan George, op. 15. 16 Husserl, Edmund: Aufsätze und Vorträge (1911–1922), mit ergänzenden Texten hg. v. Thomas Neuon u. Hans Rainer Sepp, Dordrecht, Boston u. Lancaster: Martinus Nijhoff 1987 (= Husserliana, Bd. 25), S. 3–62.

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Kunst, ungeachtet Kandinskys und Mondrians methodischer Entfaltung der Entgegenständlichung, seit dem Ende des Ersten Weltkriegs zunehmend weniger als ein einliniger Prozeß mit dem Zielpunkt einer rein abstrakten Kunst begreifen. Jakobson hat daher seine Proklamation der ›Literarizität‹ als einzigen legitimen »Gegenstands der Literaturwissenschaft« (I, S. 16) und des ›Verfahrens‹ als ihres einzigen ›Helden‹ spätestens zu Beginn der dreißiger Jahre revidiert, indem er in dem Prager Vortrag Co je poezie? (›Was ist Poesie?‹) eine solche Separierung der poetischen Funktion mit den Verfahren der (mittlerweile nur noch von Epigonen betriebenen) kubistischen Malerei verglich und dies als einen Sonderfall bezeichnete, »der unter dem Gesichtspunkt der Dialektik der Kunst seine raison d’eˆtre hat, aber doch ein Spezialfall bleibt« (SW III, S. 750). War also in Jakobsons Erstling die »Bloßlegung des Reims« als »Emanzipation seiner lautlichen Valenz aus der Sinnbindung« (I, S. 103) gefeiert worden, so sollte die Wirkung dieses und anderer Verfahren der poetischen Sprache nun vor allem auf die Schärfung unserer Aufmerksamkeit für die Antinomie zwischen Zeichen und Gegenstand hinauslaufen, ohne die es keine Beweglichkeit der Begriffe und keine Beweglichkeit der Zeichen gebe und die Beziehung zwischen beiden automatisiert zu werden drohe: alle Aktivität käme so zum Stillstand, und das Realitätsbewußtsein stürbe ab (SW III, S. 750). Demgegenüber hatten sich anfangs die russischen Formalisten dank ihrer nahezu ausschließlichen Konzentration auf die ›Bloßlegung des Verfahrens‹ kaum für solche kommunikativ-semantischen Aspekte interessiert; ja Sˇklovskij hatte in seiner üblichen provokanten Manier erklärt: »Kunst war immer vom Leben unabhängig, und niemals spiegelte ihre Farbe die Farbe der Flagge, die über der Stadtfestung wehte«.17 Gemäß seinem Verständnis der »Seele eines literarischen Werks« als »Summe aller darin angewandten stilistischen Kunstgriffe« bzw. als »geometrisches Verhältnis von Quantitäten« 18 lief dann seine große Studie über den Zusammenhang zwischen den Verfahren der Sujetfügung und den allgemeinen Stilverfahren (1916) auf eine katalogartige Beispielsammlung solcher priemy (›Verfahren‹/›Kunstgriffe‹) aus der modernen wie der traditionellen Literatur, vor allem aber auch aus der Volkspoesie hinaus.19 Ja, noch 17 Sˇklovskij, Viktor: Chod konja [›Rösselsprung‹], Moskau u. Berlin: Helikon 1923, S. 39; dt. Übs. zit. nach Erlich, Victor: Russischer Formalismus, mit einem Geleitwort v. Rene´ Wellek, übs. v. Marlene Lohner, Frankfurt /Main 1973 (= stw 21), S. 85. 18 Sˇklovskij, Viktor: »Literatur ohne ›Sujet‹«, in: ders.: Theorie der Prosa, hg. u. übs. v. Gisela Drohla, Frankfurt /Main: S. Fischer 1966, S. 163–185, hier: S. 165. 19 Vgl. Texte der russischen Formalisten, Bd. I, S. 36–121.

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konsequenter konzentrierte sich Osip Briks Aufsatz Laut-Wiederholungen 20 (1917) völlig auf solche rein formalen Momente. Ganz auf dieser Linie und in derselben katalogartigen Manier verfolgte auch Jakobson in der Neuesten russischen Poesie die verschiedenen Spielarten der für Chlebnikov typischen »Bloßlegung des Verfahrens« (I, S. 103), was für ihn zugleich ein neues Licht auf die traditionelle Poesie warf. Denn beispielsweise sei das »Verfahren des ›falschen Erkennens‹ […] bereits in der klassischen Poetik kanonisiert« worden, aber: »Bei Chlebnikov tritt dieses Verfahren in reiner Form auf« (I, S. 45). Ja, im Gegensatz zu der von der Avantgardepoesie praktizierten ›Bloßlegung des Verfahrens‹ muß diese den Texten der Vergangenheit – dank der Verdeckungs- und Automatisierungstendenz der Tradition – überhaupt erst (wieder) abgerungen werden. In ähnlicher Weise unternahm es Schönberg nach der Ausarbeitung seiner »Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« 21 in dem Aufsatz Brahms, der Fortschrittliche (1933/1947), mittels zahlreicher Einzelbeispiele von Haydn und Mozart bis zu Reger, Mahler und R. Strauss, vor allem aber aus Brahms’ Gesamtwerk, zu demonstrieren, welch kühner Neuerer dieser vermeintliche Traditionalist sowohl hinsichtlich der (gewöhnlich als Domäne seines Antagonisten Richard Wagner angesehenen) chromatischen Harmonik 22 als auch dank seiner generellen Tendenz zu asymmetrischen Konstruktionen 23 gewesen sei und worin »Brahms’ Beitrag zu einer uneingeschränkten musikalischen Sprache« 24 – Schönbergs eigener künstlerischer Zielstellung also – bestehe. Sein Schüler Anton v. Webern hat den »Weg zur Komposition mit zwölf 20 Brik, Osip Maksimovicˇ: »Zvukovye povtory« (1917), in: ders.: Two Essays on Poetic Language, Ann Arbor, Mich.: Department of Slavic Languages and Literatures 1964 (= Michigan Slavic Materials, Nr. 5), S. 1–46. 21 So Schönbergs eigene, so umständliche wie zutreffende Bezeichnung der ZwölfTon-Methode in seinem Aufsatz »Komposition mit zwölf Tönen«, in: Schönberg, Arnold: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, hg. v. Ivan Vojteˇch, Frankfurt / Main: S. Fischer 1976 (= Gesammelte Schriften, Bd. 1), S. 72–96, hier: S. 75. Vgl. auch Adorno, Theodor W.: »Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition«, in: ders.: Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann [u. a.], Bd. 16: Musikalische Schriften I–III: Klangfiguren (I) – Quasi una fantasia (II) – Musikalische Schriften (III), 2. Aufl. Frankfurt /Main: Suhrkamp 1990, S. 68–84. 22 Vgl. Schönberg, Stil und Gedanke, S. 35–71, hier: S. 38. 23 Vgl. a. a. O., S. 57. – »Asymmetrie, Kombinationen von Phrasen verschiedener Länge, Taktzahlen, die nicht durch acht, vier oder selbst zwei teilbar sind, d. h. ungerade Taktzahlen, und andere Unregelmäßigkeiten erscheinen schon in den frühesten Werken von Brahms.« (A. a. O., S. 51.) 24 A.a. O., S. 71.

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Tönen« dann mit einer bis zum Gregorianischen Choral des 12. Jahrhunderts zurückgehenden Beispielkette plausibel zu machen gesucht.25 Und vergleichbare, ja noch umfangreichere katalogartige Untersuchungen von bildnerischen Kunstgriffen und Verfahren finden sich in den frühen zwanziger Jahren im Kontext ihrer Lehrtätigkeit am Weimarer Bauhaus auch bei Kandinsky und Klee.26 So zuverlässig der frühe Jakobson damit in den formalästhetischen Mainstream des ersten Jahrhundertdrittels eingebettet scheint, so ungeschützt exponiert er sich zugleich dessen kulturwissenschaftlicher Kritik, etwa von seiten der Warburg-Schule. Denn Jakobson hat zwar unfehlbar die Lacher auf seiner Seite, wenn er zur Stützung seiner Proklamierung der »Literarizität« als einzig legitimen Gegenstands der Literaturwissenschaft 27 schreibt: Doch glichen die Literaturhistoriker bislang meist einer Polizei, die eine bestimmte Person verhaften will und zu diesem Zweck für alle Fälle alles und jeden, was sich nur in der Wohnung anfindet, samt den unbeteiligten Passanten auf der Straße mitnimmt. So kam denn auch den Literaturhistorikern alles zupaß – Soziales, Psychologie, Politik, Philosophie. Statt einer Literaturwissenschaft kam ein Konglomerat von hausbackenen Disziplinen zustande. Man vergaß gewissermaßen, daß diese Gebiete jeweils zu entsprechenden Wissenschaften gehören – zur Philosophiegeschichte, Kulturgeschichte, Psychologie usw., und daß diese natürlicherweise auch literarische Denkmäler als defekte und zweitrangige Dokumente verwenden können. Wenn aber die Literaturwissenschaft eine Wissenschaft werden will, ist sie genötigt, das »Verfahren« als ihren einzigen »Helden« zu akzeptieren. (I, S. 16)

Jakobson laboriert damit aber an derselben Problematik, wie sie Edgar Wind an Wölfflins und Riegls (vor allem gegen Burckhardts Konzept einer Kulturgeschichte gerichtetem) »Kampf um die Autonomie der Kunstgeschichte« 28 in drei Punkten deutlich gemacht hatte: (1) Dieser Kampf hat seinen vergänglichen »Antrieb […] aus dem künstlerischen 25 Vgl. Webern, Anton: »Der Weg zur Komposition in zwölf Tönen« (1932), in: ders.: Wege zur Neuen Musik, hg. v. Willi Reich, Wien: Universal Edition 1960, S. 45– 61; u. »Der Weg zur Neuen Musik« (1933), a. a. O., S. 9–44. 26 Vgl. Kandinsky, (Wassily): Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente [1926], mit einer Einführung v. Max Bill, 4. Aufl. Bern-Bümpliz: Benteli 1959; und Klee, Paul: Form und Gestaltungslehre, hg. v. Jürg Spiller, Bd. 1: Das bildnerische Denken, 3. Aufl. Basel u. Stuttgart: Schwabe 1971, u. Bd. 2: Unendliche Naturgeschichte, Basel, Stuttgart: Schwabe 1970. 27 S. o. S. XIX. 28 Wind, Edgar: »Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhetik« (1931), in: Warburg, Aby M.: Ausgewählte Schriften und Würdigungen,

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Empfinden einer Zeit, die überzeugt war, daß es zum Wesen der reinen Kunstbetrachtung gehöre, von allem Gegenständlichen im Kunstwerk abzusehen und sich auf das ›reine Sehen‹ zu beschränken«.29 Für die bildende Kunst und Literatur der Jahrhundertwende bedarf es hierfür kaum noch eines Belegs; doch bezeichnenderweise betonte auch Schönberg im Blauen Reiter: »diese Fähigkeit des reinen Schauens [sei] äusserst selten und nur bei hochstehenden Menschen anzutreffen«, wie es auch nur »relativ wenig Menschen [gebe], die imstande sind, rein musikalisch zu verstehen, was Musik zu sagen hat«.30 (2) Statt auf historisch gehaltvolle Begriffe stützt sich diese Autonomieerklärung der Kunstgeschichte auf bloße Reflexionsbegriffe, wie z. B. Wölfflins Gegensatz von Stoff und Form.31 Das gilt ohne Abstriche auch für den frühen russischen Formalismus insgesamt, ja bei aller Historisierung laborieren noch die strukturalen Gedichtanalysen Jakobsons an diesem Problem. (3) »Die Antithese von Stoff und Form findet so ihr logisches Gegenstück in der Theorie einer immanenten Kunstentwicklung, die den gesamten Prozeß der Entwicklung in die Form allein verlegt«: mit der Konsequenz einer »Parallelisierung der Kunstgattungen« und einer »Nivellierung ihrer Unterschiede« – ganz gleich, ob diese Entwicklung als »Geschichte des Sehens« (so Wölfflin) oder als »Geschichte des Kunstwollens« (so Riegl) konzeptualisiert wird.32 Und jene Parallelisierung läßt sich noch beim späten Jakobson beobachten: nicht nur in seinem Aufsatz über die »PoetPainters« Blake, Rousseau und Klee (II, S. 1–43), sondern auch, wenn er ein Sonett Dantes mit Giotto und der gleichzeitigen Plastik (I, S. 466–468) oder einen Hussitenchoral mit der Gotik (I, S. 283 f.) unmittelbar in Parallele setzt.

29 30 31 32

hg. v. Dieter Wuttke in Verb. m. Carl Georg Heise, 2., verbesserte u. bibliographisch ergänzte Aufl. Baden-Baden: Valentin Körner 1980 (= Saecvla Spiritalia, Bd. 1), S. 401–417, hier: S. 401. A.a. O., S. 401 f. Schönberg, »Das Verhältnis zum Text«, S. 29 u. 27. Vgl. Wind, »Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhetik«, S. 402. A.a. O., S. 402 f. – Auf Wölfflin bezieht sich (positiv) Boris E˙jchenbaum in seiner großen Bilanz »Die Theorie der formalen Methode« (1925), in: Eichenbaum: Aufsätze zur Theorie und Geschichte der Literatur, ausgewählt u. übs. v. Alexander Kaempfe, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1959 (= edition suhrkamp [kuenftig: es] 119), S. 7–52, hier: S. 10; kritisch hierzu und zu Riegl: Medvedev, Pavel: Die formale Methode in der Literaturwissenschaft [1928], hg. u. übs. v. Helmut Glück, Vorw. v. Jurij Striedter, Stuttgart: Metzler 1976 (= Studien zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, Bd. 8), S. 64–67 u. 10 f.

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In einem allerdings stimmte Jakobson von vornherein mit Aby Warburg überein: in seiner Abneigung gegen ahistorische Rückprojektionen des modernen Ästhetizismus auf frühere Perioden. Forderte doch Warburg angesichts der vernichtenden Wahrheit von Goethes Urteilsspruch: »Was Ihr den Geist der Zeiten heißt, das ist im Grund der Herren eigner Geist, in dem die Zeiten sich bespiegeln«,33 methodisch alles zu versuchen, »um den ›Geist der Zeiten‹ aus den eigenen Stimmen der Zeit selbst herzustellen« 34 und da, wo »der moderne Ästhetizismus in der Renaissancekultur entweder primitive Naivität oder den heroischen Gestus der vollzogenen Revolution zu genießen wünscht«, eine »historisch-analytische Behandlung« dieser Gegenstände vorzunehmen.35 So sehr nun Jakobson durch die zeitgenössische Kunst inspiriert war, so grenzte er sich doch unmißverständlich von den Gelehrten ab, die der Poesie der Vergangenheit »ihre ästhetischen Gewohnheiten aufzuoktroyieren und die gerade aktuellen Formen poetischer Produktion in sie hineinzuprojizieren« pflegen (I, S. 8). Und wie Warburg gegen das »pietätlose Dilettantentum« polemisierte, »das seine selbstgefällige Geschwätzigkeit da einschiebt, wo die Vergangenheit selbst durch die eigene Stimme wieder zu uns sprechen könnte«,36 so erklärte auch Jakobson kompromißlos: »die einzig wertvollen Zeugenaussagen sind die von Zeitgenossen« (I, S. 17). Ja, er forderte sogar schon in seiner 33 Goethe, Johann Wolfgang: Faust. Texte, hg. v. Albrecht Schöne, 5., erneut durchges. u. erg. Aufl., Frankfurt /Main: Insel 2003, S. 40 (T. 1, v. 577–579). 34 Warburg, Aby M.: »Italienische Antike im Zeitalter Rembrandts« (Vortrag 1926), auszugsweise zitiert in: Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, S. 618. 35 Warburg, Aby M.: »Francesco Sassettis letztwillige Verfügung« (1907), in: Warburg, Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, Repr. der v. Gertrud Bing unter Mitarb. v. Fritz Rougemont edierten Ausg. v. 1932, neu hg. v. Horst Bredekamp u. Michael Diers, Berlin: Akademie Verlag 1998 (= Gesammelte Schriften. Studienausgabe, 1. Abt., Bd I.1 u. 2), hier: Bd. I.1, S. 127–158, hier: S. 158. Im gleichen Jahr hatte Warburg in seinem Aufsatz »Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen« darüber gehöhnt, daß hier »unser modernes unkritisches Renaissanceempfinden nur Offenbarungen bodenständiger Selbstherrlichkeit anzutreffen liebt« (a. a. O., S. 221–230, hier: S. 229). Ja, wie er schon 1902 in dem Aufsatz »Bildniskunst und florentinisches Bürgertum. I: Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita: Die Bildnisse des Lorenzo de’ Medici und seiner Angehörigen« schrieb, »bedeutete Kunstinteresse für das Florenz des Magnifico etwas ganz anderes als die Aufraffung ermüdeter Kulturmenschen zum Rundgange durch einen Kunstbazar, durch dessen überreiche Fülle passive Aufmerksamkeit zur Kauflust gereizt oder gar zum Ankauf hingerissen werden soll« (a. a. O., S. 89–126, hier: S. 111). 36 So Warburg schon 1901, zit. in: Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, S. 614.

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Erstlingsschrift einen Brückenschlag zwischen dem hier unter den Leitworten ›Literarizität‹ und ›Verfahren‹ proklamierten Formalismus und weitgespannteren kultur- und sozialwissenschaftlichen Fragestellungen, indem er einräumte: »Die Entwicklung einer Theorie der poetischen Sprache ist erst dann möglich, wenn die Poesie als soziales Faktum behandelt […] wird.« (I, S. 8) Unter den russischen Formalisten haben später vor allem Jurij Tynjanov und Boris E˙jchenbaum mit ihren Aufsätzen Das literarische Faktum (1924) 37 und Das literarische Leben (1929) 38 diesen Weg beschritten; doch auch Jakobsons Majakovskij-Gedenkartikel Von einer Generation, die ihre Dichter vergeudet hat (1930) 39 und seine auf tschechisch verfaßte Studie Socha v symbolice Pusˇkinove (›Die Statue in Pusˇkins poetischer Mythologie‹) (1937) 40 zeugen von seinem ernsthaften Interesse an solchen wesentlich über die reine Textanalytik hinausgehenden Fragen.

II Eines ist die Inventarisierung und Klassifizierung von ästhetischen Verfahren und Kunstgriffen, ein anderes die Analyse ihres Zusammenspiels im einzelnen Kunstwerk: eines Schönbergs Beispielkatalog für Brahms’ lebenslange »Tendenz zu asymmetrischer Konstruktion«,41 ein anderes Alban Bergs (eben an Schönberg geschulte!) mikrologische Untersuchung von Schumanns allbekannter, ganz kunstlos erscheinender und daher kaum zur Formanalyse einladender Träumerei (Nr. 7 der Kinderszenen, op. 15).42 So besteht auch der denkbar größte methodische Gegensatz 37 38 39 40

Texte der russischen Formalisten, Bd. I, eingel. u. hg. v. Jurij Striedter, S. 392–431. A.a. O., S. 462–481. Jakobson, Poetik, S. 158–191. Englische Übersetzung in: SW V, S. 237–280. Dieser Interpretationsansatz wird fortgesetzt in Jakobsons Analyse »Pusˇkins Verse über die Mädchen-Statue, die Bacchantin und die Demütige« (SW III, S. 356–377; dt. Übs. in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 77–120); vgl. hierzu Sebastian Donats Einleitung (a. a. O., S. 77 f.). 41 Schönberg, »Brahms, der Fortschrittliche«, S. 57. 42 Berg, Alban: »Die musikalische Impotenz der ›neuen Ästhetik‹ Hans Pfitzners« (1920), in: ders.: Glaube, Hoffnung und Liebe. Schriften zur Musik, hg. v. Frank Schneider, Leipzig: Reclam 1981, S. 191–204. – In den im Getreuen Korrepetitor (1963) versammelten Detailanalysen hat Adorno das Modell dieses Aufsatzes seines Kompositionslehrers Alban Berg auf (zumeist kürzere) musikalische Werke des Schönberg-Kreises übertragen (vgl. Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften, Bd. 15: Komposition für den Film. Der getreue Korrepetitor, hg. v. Rolf Tiedemann,

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zwischen den überbordenden Zitatkollagen in Jakobsons Frühwerk Neueste russische Poesie und dem strengen Funktionalismus seiner sechzig Jahre später verfaßten Analyse der Faktur eines Vierzeilers von Pusˇkin (II, S. 55–62). Wie konnte es zum Brückenschlag von dem einen zum anderen kommen? Rein theoriegeschichtlich läßt sich dies fraglos mit dem sich schon innerhalb des Russischen Formalismus anbahnenden Paradigmenwechsel zum Strukturalismus – etwa mit Tynjanovs Verständnis des literarischen Werks als »System« 43 statt als bloße Summe seiner Komponenten – in Zusammenhang bringen, an dessen literaturwissenschaftlicher Ausformung Jakobson, z. B. mit seiner Brünner Vorlesung über Die Dominante,44 wichtigen Anteil hatte. Das beantwortet freilich nicht die Frage nach dem sachlichen Ansatzpunkt einer solchen Umorientierung der literarischen Analysen. Doch dieser findet sich unauffällig bereits auf der ersten Seite der Untersuchung zur Neuesten russischen Poesie, wo Jakobson erklärt: »Das heutige Gespräch ist nicht nur für den Laien verständlicher als die Sprache des Stoglav, sondern auch für den Philologen.« (I, S. 4) Nicht die Sprache jenes altrussischen Moralkodex von 1551 ist dabei in diesem Zusammenhang von Interesse, sondern das ›heutige Gespräch‹ – und zwar als Kanon der Verstehbarkeit. Ganz in diesem Sinne hatte schon Friedrich Schleiermacher in seinen späten Akademieabhandlungen Über den Begriff der Hermeneutik betont: »Insbesondere aber möchte ich […] dem Ausleger schriftlicher Werke dringend anrathen die Auslegung des bedeutsameren Gesprächs fleißig zu üben.« 45 Und zwar mit der aufschlußreichen Begründung: ich ergreife mich sehr oft mitten im vertraulichen Gespräch auf hermeneutischen Operationen, wenn ich mich mit einem gewöhnlichen Grade des Verstehens nicht begnüge sondern zu erforschen suche, wie sich wol in dem Frankfurt /Main 1976, S. 157–402). Sie genauer mit Jakobsons strukturalen Gedichtanalysen zu vergleichen, könnte zu aufschlußreichen Ergebnissen führen. 43 Tynjanov, Jurij: »Über die literarische Evolution« (1927), in: Texte der russischen Formalisten, Bd. I, S. 432–461, hier: S. 437. Tynjanov betont in diesem Aufsatz: »daß das System keine gleichberechtigte Wechselwirkung aller Elemente bedeutet, sondern die exponierte Stellung einer Gruppe von Elementen (die ›Dominante‹) und die Deformation der übrigen Elemente voraussetzt« (a. a. O., S. 451). 44 Engl. Übs. v. H. Eagle in: SW III, S. 751–756; dt. Übs. v. Tarcisius Schelbert in: Poetik, S. 212–219. 45 Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst: »Über den Begriff der Hermeneutik. Erste Abhandlung (vorgetragen am 13. August 1829)«, in: ders.: Akademievorträge, hg. v. Martin Rössler unter Mitw. v. Lars Emersleben, Berlin u. New York: de Gruyter 2002 (= Gesamtausgabe, 1. Abt., Bd. 11), S. 599–621, hier: S. 610.

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Freunde der Uebergang von einem Gedanken zum andern gemacht habe, oder wenn ich nachspüre, mit welchen Ansichten Urtheilen und Bestrebungen es wol zusammenhängt, daß er sich über einen besprochenen Gegenstand grade so und nicht anders ausdrükt.46

Doch was Schleiermacher hier für die ›psychologische Interpretation‹ geltend macht, gilt nicht minder für die sprachbezogene ›grammatische Interpretation‹: Verstehen heißt für ihn generell »Nachconstruiren«.47 Ein eindringendes Verstehen kann sich nämlich nicht damit begnügen, einen Text als »Aggregat« 48 von Einzelmomenten – und wären es ›Kunstgriffe‹ im formalistischen Sinne – zu betrachten, sondern muß nach seinem »Zusammenhang«, seiner »Gliederung« und ihrer ›Dominante‹ fragen; 49 und das heißt: »überall wo es darauf ankommt zu wissen, wie genau man es mit einer Reihe von Säzen zu nehmen und aus welchem Gesichtspunkt man die Verknüpfung derselben zu betrachten hat, muß man zunächst das Ganze kennen dem sie angehören«.50 Ein solches ›Nachkonstruieren‹ ist aber bei poetischen Texten um so mehr am Platz, wenn man mit Sˇklovskij die poetische Sprache als »Konstruktions-Sprache« 51 begreift und mit Tynjanov das einzelne literarische Werk als »System«, bei dem nach der »konstruktiven Funktion« jeder seiner Komponenten zu fragen ist.52 46 A.a. O., S. 609. 47 Schleiermacher, Fr[iedrich] D[aniel] E[rnst]: Hermeneutik, nach den Handschriften neu hg. u. eingel. v. Heinz Kimmerle, 2., verb. u. erw. Aufl. Heidelberg 1974 (= Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Philos.-hist. Kl., Jg. 1959, 2. Abh.), S. 83 u. ö. – Vgl. hierzu meinen Aufsatz »Hermeneutik und Strukturalismus. Eine kritische Rekonstruktion ihres Verhältnisses am Beispiel Schleiermachers und Jakobsons«, in: Birus /Donat /Meyer-Sickendiek, S. 11–37 u. 309–317. 48 Schleiermacher, Friedrich: »Allgemeine Hermeneutik von 1809/10«, hg. v. Wolfgang Virmond, in: Internationaler Schleiermacher-Kongreß 1984, hg. v. Kurt-Victor Selge, Berlin u. New York: de Gruyter 1985 (= Schleiermacher-Archiv, Bd. 1), S. 1269– 1310, hier: S. 1296. 49 Vgl. Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst: »Über den Begriff der Hermeneutik. Zweite Abhandlung (vorgetragen am 22. Oktober 1829)«, in: ders.: Akademievorträge, S. 623–641, hier: S. 626 f. – Der hier verwendete Begriff der ›Dominante‹ ist nicht etwa aus Tynjanovs oder Jakobsons Schriften der späten zwanziger und dreißiger Jahre eingeschmuggelt; vielmehr heißt es schon bei Schleiermacher – freilich im Hinblick auf den argumentativen Zusammenhang – ausdrücklich: »Für jede genauer zusammenhängende Gliederung von Säzen nämlich giebt es auf irgendeine Weise […] einen Hauptbegriff der sie dominirt« (a. a. O., S. 627). 50 Ebd. 51 Sˇklovskij, »Kunst als Verfahren«, S. 33. 52 Tynjanov, »Über die literarische Evolution«, S. 437 u. 439.

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Dies war ja gerade die Ausgangsüberlegung von Jakobsons erstem, noch rudimentärem Ansatz zu seinem Alterswerk Poesie der Grammatik – Grammatik der Poesie; nämlich: »anstatt ein paar Merkmale zu isolieren, die gesamte Selektion und Anordnung der grammatischen Kategorien in Marvells Gedicht einer stichhaltigen Analyse zu unterziehen« (I, S. 678) 53 und so durch eine »unvoreingenommene, aufmerksame, detaillierte und ganzheitliche Beschreibung die grammatische Struktur eines einzelnen Gedichts aufzudecken« (I, S. 272). Schon in dieser skizzenhaften Marvell-Analyse kann man bereits die wesentlichen Operationen der bald darauf einsetzenden Jakobsonschen Gedichtanalysen erkennen: die Aufzählung der radikalen Beschränkungen im Repertoire der im ganzen Gedicht verwendeten grammatischen Kategorien vor dem Hintergrund des sonst in dieser Sprache Üblichen; die Beschreibung der durch solche Restriktionen ermöglichten poetischen ›Aktualisierung‹ anderer grammatischer Kategorien; das Durchspielen möglicher Gliederungen des Gedichts unter metrischen, syntaktischen und sonstigen formalen Gesichtspunkten und der damit verbundenen Aussparung oder aber Akzentuierung grammatischer Kategorien in seinen so umschriebenen Teilen; Beobachtungen zur Klangtextur; schließlich die (hier unbeantwortet bleibende) Frage, inwiefern die »ausgewogene Wechselwirkung aller dieser grammatischen Merkmale« »bedeutsame Aufgaben im semantischen Textgewebe von Marvells Gedicht« erfülle (I, S. 686). Das wirklich Neue – und zugleich Schleiermachers kühne Ideen einer ›grammatischen Interpretation‹ Fortführende – an Jakobsons späten Gedichtanalysen liegt in seiner systematischen Einbeziehung formaler, grammatischer Bedeutungen in die Gesamtinterpretation. Begnügte er sich doch hier nicht mit einer Klassifikation der verschiedenen grammatischen Formen und der Deskription ihrer Häufigkeit, Verteilung etc. – der Erstellung ihres Pattern also –, sondern es ging ihm wesentlich auch um ihre semantische Interpretierbarkeit. Denn: »Strukturalist sein heißt, als erstes der Organisierung des Sinns […] Aufmerksamkeit zu schenken«.54 Die Suche nach einer semantischen Charakterisierung der Verbalkategorien,55 nach ›Gesamtbedeutungen‹ der verschiedenen Kasus,56 nach der Funktion der Code und Sprechsituation verknüpfenden 53 Hierzu und zum folgenden vgl. ausführlicher Birus, »Hermeneutik und Strukturalismus«, bes. S. 21–23 u. 30–33. 54 Derrida, »Kraft und Bedeutung«, S. 46. 55 Vgl. Jakobson, Roman: »Zur Struktur des russischen Verbums« (SW II, S. 3–15). 56 Jakobson, Roman: »Beitrag zur allgemeinen Kasuslehre. Gesamtbedeutungen der russischen Kasus« (a. a. O., S. 23–71).

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shifters,57 also nach der ›Semantik der Form‹: dies gehörte ja zu Jakobsons wichtigsten Beiträgen zur Sprachwissenschaft des 20. Jahrhunderts. Und er hat diese grammatische Invariantenforschung gerade für die Analyse ganz individueller Verwendungsweisen solcher grammatischen Kategorien in einzelnen Gedichten nutzbar gemacht – etwa im Hinblick auf die dominierende und dabei ganz unterschiedliche Rolle der Pronomina der 1. und 2. Person in Gedichten Dantes (I, S. 465), Pusˇkins (I, S. 276 f. u. 295) und Brechts (II, S. 699–708) oder aber ihrer Tilgung in Gedichten Hölderlins (II, S. 216 f.) und Bloks (II, S. 469). Beispielsweise stützt sich Jakobsons Analyse von Brechts Lehrgedicht Wir sind sie vor allem auf die Beobachtung des eigentümlichen quantitativen Verhältnisses zwischen den Wortklassen: besonders das Zurücktreten der normalerweise dominierenden Nomina mit selbständiger lexikalischer Bedeutung hinter den Personal- und Possessivpronomina, die in diesem Gedicht mehr als die Hälfte aller deklinierbaren Wörter ausmachen und deren formale Bedeutung darin besteht, eine Verbindung des bezeichneten Sachverhalts mit dem Redeakt und seinem Kontext herzustellen. So vermag er schließlich die ›pronominale Manier‹ dieses Gedichts auf Brechts Einstellung auf Sprechbarkeit und auf den Gestus zu beziehen, ja selbst noch auf die Umfunktionierung der Spieler in dem Lehrstück Die Maßnahme, in dessen Kontext dieses Gedicht ursprünglich gehört; um Jakobsons Formel zu gebrauchen: die shifters als Kunstgriff. – Ebenso behandelt er Hölderlins gegenläufige Rücknahme der Pronomina der 1. und 2. Person nicht als isoliertes Faktum, sondern im Zusammenhang mit dem Ausfall auch anderer grammatischer Klassen: dem alleinigen Erhalt der merkmallosen 3. Person, des Präsens und des Indikativs, verbunden mit dem Wegfall nicht nur der merkmalhaften 1. und 2. Person, sondern auch der Fragen, Bejahungen, Anrufe, Ausrufe sowie der verba dictionis in Hölderlins letzten Gedichten, schließlich deren Signierung mit einem fiktiven Sprechernamen und fiktiven Zeitangaben. Jakobson interpretiert dies als prinzipielle Verweigerung des Gesprächs und seiner deiktischen Bezugnahmen auf eine aktuelle Sprechsituation und ihre Substituierung durch ein ›hinweisfreies Nennen‹ mittels verallgemeinernder wenn-Aussagen und Ketten abstrakter Nomina: am Ende sei nur noch die monologische Kompetenz erhalten. Ja, selbst wo der interpretatorische Ertrag solcher grammatischen Analysen für das einzelne Gedicht als solches begrenzt ist, können sie doch 57 Jakobson, Roman: »Shifters, Verbal Categories, and the Russian Verb« (a. a. O., S. 130–147).

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aufschlußreiche Entsprechungen und Kontraste zu Gedichten anderer Sprachen, Epochen und ästhetischer Richtungen zutage bringen. So zeigt sich in Jakobsons Analysen des Hussitenchorals Ktozˇ jsu´ bozˇ´ı bojovnı´ci… (›Die die Gottes-Kämpfer sind…‹) und des Pusˇkinschen Liebesgedichts Cˇto v imeni tebe moem? (›Was liegt an meinem Namen Dir?‹), daß beide Gedichte mit einem doppelten Imperativ enden, der der 2. Person eine zweifache Replik suggeriert, die eine synthetische Antwort auf das anfängliche Ktozˇ (›Wer immer…‹) bzw. Cˇto (›Was…‹) darstellt (I, S. 295). Gerade vor dem Hintergrund dieser Gemeinsamkeit aber treten die Unterschiede, die der poetischen Grammatik beider Gedichte zugrunde liegen, besonders deutlich hervor. Denn wo in dem militanten Choral des ausgehenden Mittelalters eine strenge Architektonik der grammatischen Similaritäten und Oppositionen ins Auge fällt, da zeigt das Liebesgedicht des frühen 19. Jahrhunderts – ähnlich wie dann in extremem Maße Baudelaires Les chats – ein ständiges Gleiten zwischen benachbarten grammatischen Kategorien und damit einen ununterbrochenen Wechsel der perspektivischen Verkürzungen. Ähnliches gilt für die Dominanz der unaufgelösten Antithesen bei Du Bellay und ihrer raffinierten Modulationen bei Baudelaire oder für den ganz unterschiedlichen Gebrauch des Oxymorons bei Sidney und bei Pessoa, wodurch das für den späten Jakobson zentrale Problem des grammatischen Parallelismus als basalen poetischen Verfahrens grundlegend dynamisiert erscheint. Können daher selbst Kurzanalysen im Corpus der Jakobsonschen Gedichtinterpretationen aufschlußreich für historische Realisationsformen des poetischen Parallelismus sein, so gilt dies erst recht für seine zentralen Sonett-Analysen von Dante bis Baudelaire, in denen so etwas wie die Geschichte eines poetischen Genres durch das Prisma des grammatischen Baus einzelner Gedichte exemplarisch dargestellt wird. Hatte schon der Formalist Sˇklovskij vorgeschlagen, von einem einzigen Kunstgriff (z. B. dem Oxymoron) her ein Werk im ganzen zu begreifen,58 und rühmte Genette den Strukturalismus generell als die literaturwissenschaftliche Methode, »die Einheit eines Werkes wiederherzustellen, sein Kohärenzprinzip, das, was Spitzer sein geistiges Etymon nannte«,59 so erweisen sich Jakobsons Analysen vor allem dann als interpretatorisch ertragreich, wenn es ihm gelingt, das Ensemble der grammatischen Strukturen 58 Sˇklovskij, »Literatur ohne ›Sujet‹«, S. 174 f. 59 »Le structuralisme serait alors […] le moyen de reconstituer l’unite´ d’une œuvre, son principe de cohe´rence, ce que Spitzer appelait son etymon spirituel« (Genette, Ge´rard: »Structuralisme et critique litte´raire«, in: ders.: Figures I, Paris: E´ditions du Seuil 1976 [= Collection Points 74], S. 145–170, hier: S. 157).

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eines Gedichts aus einem formalen Einheitsgesichtspunkt heraus zu rekonstruieren: z. B. aus der Dominanz des antithetischen Cento als Gestaltungsform fremder Rede bei Du Bellay (I, S. 561–567), des monologischen Nennens beim späten Hölderlin (II, S. 211–216) oder der pronominalen Manier als Brechtschem Kunstgriff (II, S. 698–701). Und eine solche ›technische Interpretation‹ (im Schleiermacherschen Sinne) braucht sich keineswegs bloß auf die Gesamtcharakteristik dieser Gedichte zu beziehen, sondern kann auch zur Aufklärung der Wechselbeziehungen zwischen der schrittweisen Entfaltung ihres Themas und der strophenweisen Dominanz einzelner Wortarten und Redeteile dienen: wenn etwa in Dantes Sonett Se vedi li occhi miei… (›Wenn du meine Augen siehst…‹) das anfängliche Übergewicht der Pronomina, besonders der ersten Person, dem subjektiven Lyrismus der 1. Strophe entspricht, dann das der finiten Verben, Zeitadverbien und mehrfach subordinierten Teilsätze dem epischen Charakter der 2. Strophe, sowie das der Nomina, besonders der vier substantivierten Tropen, dem kontemplativen Charakter der 3. Strophe und schließlich die abschließende Häufung der Adjektive als Modifikatoren ganzer Teilsätze und erst recht die der Kontraste und Antonyme eine grammatische Entsprechung zu den beschwörenden Metamorphosen des Schlusses darstellt. So wichtig aber dieser strukturalistische Funktionalismus für Jakobsons Gedichtanalysen ist, so bestimmt er doch nicht ihr Gesamtbild. Denn oft wird dieses – man denke nur an die unglücklicherweise kanonisierte Les chats-Analyse – dermaßen von Einzelmomenten überbordet, daß man sich eher an die Detailbesessenheit von Jakobsons Neuester russischer Poesie erinnert fühlt denn an die asketischen Rekonstruktionen der Bauform mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Liebesgedichte von Martin Codax, Dzˇore Drzˇic´ und Sir Philip Sidney, des letzten Gedichts Derˇ upancˇicˇs. zˇavins, eines Pusˇkin-Vierzeilers oder einer Gedichtminiatur Z Vor allem in seinen zumeist späten, zu kleinen Monographien tendierenden Analysen von Gedichten Du Bellays, Shakespeares, Hölderlins oder Yeats’ hat Jakobson jene ans Chaotische grenzende Fülle durch eine rigide, geradezu didaktische Gliederung zu bändigen versucht. Freilich haben gerade diese Musteranalysen inzwischen vielleicht am meisten Rost angesetzt. Und dies, obwohl es keineswegs als abgetan gelten kann, wie Jakobson hier mit grammatischen Detailanalysen Spitzers platonistische Du Bellay-Interpretation in Frage stellt (I, S. 559–561) oder wie er die Behauptungen namhafter Kritiker widerlegt, Shakespeares Sonette entbehrten der logischen Organisation, seien bloß äußerlich in Quartette eingeteilt oder durch schieren Reimzwang geprägt (I, S. 648–650), oder

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wie er schließlich der opinio communis widerspricht, die letzten Gedichte aus Hölderlins Wahnsinnszeit seien »wunderliche, zwecklos zusammengewürfelte Worte«, zeugten von einer »Störung des Sprachgefühls«, seien lose aneinandergereiht und entbehrten jeglicher architektonischen Bezüge zwischen ihren Strophen (II, S. 200–204). Ja, im Gegensatz zur verbreiteten Klage über die Verschlimmbesserungen des späten Yeats vermag er die strenge Selektion und Komposition und das harmonische System der Korrelationen und Äquivalenz-Symmetrien der Umarbeitungen seiner Jugendlyrik unwidersprechlich vor Augen zu führen. Dennoch: der Überdruß der Zunft gerade an diesen Analysen ist unübersehbar. Es gibt aber in unserer Edition (wie bereits gesagt) noch einen anderen Jakobson zu entdecken: den passionierten Leser. Und dies im Gegenzug zu Gadamer, der in seiner Laudatio anläßlich der Verleihung des Hegel-Preises 1982 an Jakobson behauptet hatte, dieser nehme den poetischen Text »nicht um seiner selbst willen«, sondern »um des großen Rätsels der Sprache willen« zum Ausgangspunkt seiner Analysen.60 Wenn Gadamer nämlich dessen Hölderlin-Analyse entgegenhält: »Die Sprache selbst wird wahrnehmbar, und doch bewegt es uns, weil es etwas sagt«,61 so rennt er damit bei Jakobson offene Türen ein, der in seiner Les chatsAnalyse unmißverständlich die »semantische Fundierung« der »Phänomene der formalen Distribution« (II, S. 278) postuliert hatte. »Des Sprachforschers legitimes Interesse« am Vermögen der Sprache als solcher und »des Lesers Interesse […], teilzunehmen an dem, was das Gedicht sagt« 62: sie stehen in diesen Gedichtanalysen, anders als Gadamer unterstellt, keineswegs in einem Gegensatz. Hatte doch Jakobson ihre ein Jahr zuvor in den Selected Writings erschienene Sammlung bezeichnenderweise mit der Überschrift Readings (SW III, S. 155) versehen. Diese Überschrift ist ganz ernst zu nehmen. Denn über das strukturalistische Analyseprogramm hinaus zeugen viele dieser ›Lektüren‹ – darin Peter Szondis Lecture de Strette 63 vergleichbar – von einem intensiven 60 Gadamer, Hans-Georg: »Hegel und der Sprachforscher Roman Jakobson«, in: Jakobson, Roman, Hans-Georg Gadamer u. Elmar Holenstein: Das Erbe Hegels II, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1984 (= stw 440), S. 13–20, hier: S. 18. Doch wie viel einsichtsvoller und toleranter ist Gadamer hier als Hugo Friedrich in seiner pauschalen, sich auf Gadamer berufenden Polemik gegen den sprach- und literaturwissenschaftlichen Strukturalismus (s. u. Anm. 124). 61 Gadamer, »Hegel und der Sprachforscher Roman Jakobson«, S. 20. 62 Ebd. 63 Szondi, Peter: »Lecture de Strette. Essai sur la poe´sie de Paul Celan«, in: Critique 288 (1971), S. 387–420; dt. Übs.: »Durch die Enge geführt. Versuch über die Verständlichkeit des modernen Gedichts«, in: ders., Schriften II, hg. v. Jean Bollack

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Interesse an der Verknüpfung von Inhalt und Faktur des Gedichts, darüber hinaus aber auch an seinem Kontext und seiner Gattungszugehörigkeit, an seinem Verhältnis zum Œuvre des Autors wie seinem literarhistorischen Ort und nicht zuletzt an seiner Rezeptions- und Forschungsgeschichte. Das beginnt werkchronologisch mit einem Abschiedsgedicht von Musimarö (732 n. Chr.), in dem Jakobson nicht nur der für die altjapanische Wortkunst charakteristischen »Verschmelzung von wirkungsvoller Vielförmigkeit und monumentaler Einfachheit in ihren Kompositionsprinzipien« (I, S. 367) nachgeht, sondern in dem er besonders die Parallelen zwischen dem der vertikalen Gesellschaftsstruktur entsprechenden System der sprachlichen Höflichkeitsformen unter den Protagonisten und den sich ebenso in der Landschaftsdarstellung des Gedichts zeigenden Spannungen von Nähe und Ferne wie von Horizontalität und »Auf und Nieder des vertikalen Stils« (I, S. 377) herausarbeitet – mit dem Ergebnis einer »verblüffenden Virtuosität, die auf einem echten Gleichgewicht zwischen den mannigfaltigen Konstituenten des Ganzen und auf einer packenden Kombination von kanonischer Regelmäßigkeit und kreativem Freiraum beruht« (I, S. 386). Und es endet mit dem Nachtrag Einige Schlußfolgerungen aus einem Gedicht von Cummings aus Jakobsons postum erschienenem Buch Die Lautgestalt der Sprache (mit Linda Waugh), der das fast nonsense-artige Liebesgedicht love is more thicker than forget… (aus den späten dreißiger Jahren) keineswegs nur unter phonologischen Gesichtspunkten analysiert und dabei besonders auf Sprachspiele achtet, »die die individuelle Erfindungsgabe von Kindern und Erwachsenen mit der Folklore teilt« (II, S. 726), sondern das »hervorstechende Thema« des Gedichts auf Sapirs gleichzeitige Untersuchung Grading (›Steigerung‹) bezieht (II, S. 721–724). Dabei berühren sich die Lektüren einiger der älteren Texte aufs engste mit Jakobsons Studien zur slavischen Epik (SW IV) und generell zum slavischen Mittelalter (SW VI). So analysiert er in letzteren den Lobpreis Konstantins des Philosophen auf Gregor den Theologen (zwischen 869 und 882) als »herausragendes Beispiel für die hohe literarische Meisterschaft, die das neu entstandene slavische Schrifttum von Byzanz übernommen hat« (SW VI/1, S. 207), und kommt zu dem Resümee: [u. a.], Red.: Wolfgang Fietkau, Frankfurt /Main 1978 (= stw 220), S. 345–389. – Nicht von ungefähr hatte Szondi kurz zuvor in dem Aufsatz »Poetry of Constancy – Poetik der Beständigkeit: Celans Übertragung von Shakespeares Sonett 105« einen Brückenschlag zwischen Derridas Disse´mination (s. u. S. XXXV-XXXVII) und Jakobsons Linguistics and Poetics unternommen (vgl. Szondi, Schriften II, S. 321– 344, bes. S. 329, 338 u. 342–344).

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Ungestüme Dramatik im konsequenten Gang der Verse auf die ersehnte Zukunft zu und das streng hermetische geometrische Muster der ineinander verschränkten Wörter und Bilder verbinden sich untrennbar im »Lobpreis« Konstantins des Philosophen auf Gregor den Theologen, der mit wahrhaft mosaikartiger Raffinesse und asketischer Ökonomie der künstlerischen Mittel facettiert ist. (A. a. O., S. 228.)

Ganz in diesem Sinne behandelt Jakobson Ilarions Rede über das Gesetz und die Gnade (kurz vor 1051), samt dem eingefügten ›Lobgesang‹, als »bemerkenswertes Beispiel der ältesten russischen Homiletik nicht nur im Hinblick auf die Tiefe der theologischen und geschichtsphilosophischen Symbolik, sondern auch und vielleicht sogar in erster Linie wegen der künstlerischen Meisterschaft, mit der sie die Einheitlichkeit im Aufbau geschickt mit der individuellen, fein differenzierenden Behandlung der Einzelteile und mit der minuziösen Aufmerksamkeit auf die kleinsten Details verbindet« (I, S. 392 f.). Doch ebenso ist Jakobsons Lektüre von Komposition und Kosmologie des Klageliedes der Jaroslavna aus dem altrussischen Igorlied (nach 1185) geprägt sowohl vom Interesse des Sprachforschers an den Details der poetischen Sprachverwendung wie von »des Lesers Interesse […], teilzunehmen an dem, was das Gedicht sagt« (Gadamer), wenn er das die ›Klage‹ bis ins Kleinste prägende »Prinzip der Dreiheit« zu den »drei Rängen des Weltgebäudes« (Himmel, Erde und Zwischenwelt) in Beziehung setzt, »die sich in die kosmologische Tradition der indoeuropäischen Völker eingeprägt haben« (I, S. 421 f.). (Ohne daß eigens darauf aufmerksam gemacht wird, hat dies eine erstaunliche Entsprechung und zugleich Differenz zu den beiden Bergen und dem Tal als den Wohnsitzen der Tiere, Götter und Menschen in Pauls Klees mehr als 700 Jahre jüngerem ›Achtzeiler‹ 64 [1903], dem Jakobson »eine erstaunliche Verbindung von strahlender Transparenz und meisterhafter Einfachheit mit vielförmiger Kompliziertheit«, von »Tiefe und Monumentalität« und einen »scharfen Sinn für Wechselbeziehungen zwischen dynamischen und statischen, hellen und dunklen, intensiven und extensiven, grammatischen und geometrischen Konzepten und schließlich von Regel und Regelüberschreitung« [II, S. 38 f.] bescheinigt.) Gemeinsam mit den Analysen der kirchenslavischen Eulogien Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava und Siluans Lobpreis auf Simeon (14. Jhdt.) wie des Hussitenchorals Die 64 Zur Problematik dieser Gattungsangabe vgl. Donat, Sebastian: »Optische Rhythmen. Metriktheoretische Überlegungen zu Jakobsons Analyse einer Miniatur von Paul Klee«, in: Visuelle Kulturen, hg. v. Gertrud Lehnert u. Monika SchmitzEmans, Heidelberg: Synchron Wissenschaftsverlag der Autoren 2007 (i. E.).

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die Gotteskämpfer sind… (um 1620) sind sie »Teil eines allgemeineren Projekts, nämlich die künstlerischen Valeurs des Mittelalters und zumal der byzantinischen Kunst (auch der Ikonen und Fresken) für die Wahrnehmung seiner Zeitgenossen zu erschließen. Es gelte nicht nur die unerwarteten Versstrukturen aufzudecken, sondern die Geschichte einer großen Poesie zu entdecken.« 65 Und sie gleichberechtigt mit der poetischen Tradition des Westens, von den Troubadours und Dante bis zu den Petrarkisten und den ›Metaphysical Poets‹, zu behandeln. Oder wie Jakobson selbst zur Rechtfertigung seiner Einbeziehung von Avraamij Palicyns ersten Reimversuchen (1620) als einem der frühesten Belege für die Anfänge der schriftlich fixierten Dichtkunst im frühneuzeitlichen Rußland betont: Die Bewertung der scheinbar ungeschickten dichterischen Versuche der ›Zeit der Wirren‹ [1584 bzw. 1598 – 1613] aus der Sicht »unseres verwöhnten Geschmacks« [N. P. Popov] ist eine von vielen Erscheinungen eines künstlerischen Egozentrismus, der nur langsam aus der Welt geschafft werden kann und der einem Meister vergangener Zeiten ästhetische Neigungen aufbürdet, welche ihm völlig fremd sind. Die überheblichen Anstrengungen der Kritiker, das berechtigte Suchen und die Errungenschaften der altrussischen Ikonenmalerei einfach nur als hilflose Ausrutscher eines ungeschickten Ikonenklecksers zu beurteilen, gehören der Vergangenheit an. Heute erfordert auch die literarische Kunst der alten Rus’ eine aufmerksame Re-Analyse im Lichte ihrer eigenen, sich selbst genügenden Kriterien und Aufgaben. (I, S. 661) 66

Als Höhepunkt all dieser Lektüren erweisen sich aber die – durch zwei ganz außergewöhnliche Gedichte Radisˇcˇevs (1791) und Derzˇavins (1816) vorbereiteten – Analysen von nicht weniger als neun Gedichten Pusˇkins (aus dem Jahrfünft ab 1827), die gerade in ihrer Verschiedenheit dessen weltliterarischen Rang als Lyriker ganz unwidersprechlich ins Licht rükken. Zugleich aber zeigen sich Jakobsons Gedichtinterpretationen wohl nirgends inspirierter und konzentrierter als hier, wo ihn nicht so sehr Entdeckerfreude oder Widerspruchsgeist leiten als vielmehr der Wunsch, bis ins Detail zu demonstrieren, worin eigentlich die Klassizität des unstrittigen Klassikers der russischen Literatur besteht. – Eingeleitet von zwei Baudelaire-Analysen, findet dies seine Fortsetzung in der Präsentation von exemplarischen Texten der slowakischen, polnischen, bulgari65 So Erika Greber in ihrer Einleitung zu Jakobsons Analyse von Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava (s. u. Bd. 1, S. 472). 66 Vgl. die ganz ähnlichen Stellungnahmen Warburgs und des frühen Jakobson gegen die unreflektierte Übertragung gegenwärtiger ästhetischer Wertmaßstäbe auf die Kunst früherer Epochen (s. o. S. XXIII).

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schen, slowenischen und russischen, aber auch der rumänischen und neugriechischen Lyrik des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts, die schlagend vor Augen führt, an welchen lyrischen Schätzen ein westlicher Tunnelblick achtlos vorbeigeht. Tolle, lege 67: diese Worte des Hl. Augustinus könnten zugleich das Motto von Jakobsons Lektüren all dieser im Westen nahezu unbekannten Gedichte sein: Nimm sie, lies sie!

III Hatte Jakobson zwischen seiner frühen formalistischen Bestandsaufnahme von poetischen Kunstgriffen und seinen späten strukturalen Gedichtanalysen schon einmal eine methodologische Grenze überschritten, so geriet er in letzteren wiederum in die Nähe einer weiteren Grenzüberschreitung. Derrida hat diese in seiner Gadamer-Gedenkrede benannt, wenn er von der »unüberschreitbaren und doch stets schon mißbräuchlich überschrittenen Grenze« spricht, »zwischen einerseits formalen Herangehensweisen, die natürlich unerläßlich sind, aber selbst schon thematisch und polythematisch erscheinen und – wie es sich für jede Hermeneutik gehört – der Entfaltung expliziter wie impliziter Sinngehalte aufmerksam nachgehen«, und »andererseits einer disseminalen Lese- und Schreibpraxis [lecture-e´criture], die zwar versucht, all dies mitzubedenken […], sich aber auch noch auf einen Rest oder irreduziblen Überschuß erstreckt. Das Überschießende jenes Restes entzieht sich schlechthin jeder Zusammenstellung in einer Hermeneutik.« 68 Schon in seiner ersten literaturtheoretischen Publikation Force et signification (1963), die Jean Roussets Forme et signification 69 mittels eines einzigen Buchstabens eingreifend modifizierte, hatte Derrida den Strukturalismus einerseits als wichtige methodische Errungenschaft gefeiert, selbst wenn er oft vom »Triumphgeschrei der technizistischen Scharfsinnigkeit oder mathematischen Subtilität« begleitet ist.70 Andererseits äußerte er bereits hier grundsätzliche Vorbehalte gegen den Sinn67 Augustinus: Confessiones / Bekenntnisse. Lat. u. Dt., eingel., übs. u. erl. v. Joseph Bernhart, München: Kösel 1955, S. 414 f. (VIII, 12,29). 68 Derrida, Jacques: »Der ununterbrochene Dialog: zwischen zwei Unendlichkeiten, das Gedicht«, in: ders. u. Hans-Georg Gadamer: Der ununterbrochene Dialog, hg. u. mit einem Nachwort versehen v. Martin Gessmann, Frankfurt /Main: Suhrkamp 2004 (= es 2357), S. 7–50, hier: S. 29. 69 Rousset, Jean: Forme et signification. Essais sur les structures litte´raires de Corneille a` Claudel, Paris: Corti 1962. 70 Vgl. Derrida, »Form und Bedeutung«, S. 9 u. 11 f. (Zitat: S. 12).

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und Totalitäts-Anspruch des »Ultra-Strukturalismus« 71 wie gegen seine Gleichsetzung von ›schön‹ und formosus,72 ja erst recht gegen die Identifikation der so privilegierten Form mit Schemata wie Schleifen, Spiralen oder Schrauben.73 Vor allem in seiner großen Mallarme´-Studie La double se´ance (1970) gebrauchte dann Derrida programmatisch den Begriff der Disse´mination, der den »hermeneutische[n] Begriff Polysemie« ersetzen, die »Grenze des Thematismus« markieren und die »unmögliche Rückkehr zur wiederzusammengefügten, wiederaneinandergefügten Einheit eines Sinns« bezeichnen sollte.74 Worauf dies als Lektüreverfahren hinausläuft, zeigt eine über mehrere Seiten laufende Fußnote zu den »or-Lawinen« 75 in Mallarme´s Prosastück Or 76 [›Gold‹ / ›nun, also‹], die mit den Sätzen beginnt: OR, qui se condense ou se monnaie sans compter dans l’enluminure d’une page. Le signifiant OR (O + R) y est distribue´, e´clatant, en pie`ces rondes de toutes tailles: »dehORs«, »fantasmagORiques«, »tre´sOR«, »hORizon«, »majORe«, »hORs«, sans e´nume´rer les O, les ze´ROs, inverse nul de l’OR, nombre de chiffres arrondis et re´gulie`rement aligne´s »vers l’improbable«. […] 77 71 72 73 74

A.a. O., S. 29. A.a. O., S. 37. A.a. O., S. 34. Derrida, Jacques: »Die zweifache Se´ance«, in: ders., Dissemination, hg. v. Peter Engelmann, übs. v. Hans-Dieter Gondek, Wien: Passagen Verlag 1995, S. 193– 322, hier: S. 294, 296 u. 301. 75 Richard, Jean-Pierre: L’univers imaginaire de Mallarme´, Paris: Editions du Seuil 1961, S. 33. 76 Mallarme´, Ste´phane: Œuvres comple`tes, hg. u. komm. v. Henri Mondor u. G. JeanAubry, Paris: Gallimard 1984 (= Bibliothe`que de la Ple´iade, Bd. 65), S. 398 f. 77 Derrida, Jacques: »La double se´ance«, in: ders.: La Disse´mination, Paris: E´ditions du Seuil 1972, S. 295–297, Anm. 54. – Dt. Übs.: »OR, was sich verdichtet oder sich ausmünzt, ohne zu zählen, in der Buchmalerei einer Seite. Der Signifikant OR (O + R) wird darin, aufbrechend, in runden Stücken aller Größen verteilt: ›dehORs‹ [›draußen‹], ›fantasmagORiques‹ [›phantasmagorische‹], ›tre´sOR‹ [›Schatz(kammer)‹], ›hORizon‹ [›Horizont‹], ›majORe‹ [›erhöht‹], ›hORs‹ [›außerhalb‹], ohne die O’s, die ZeROs, die nichtige Umkehrung des OR, die Zahl von arrondierten und regelgemäß ›auf das Unwahrscheinliche hin‹ ausgerichteten Chiffren aufzuzählen.« (Derrida, »Die zweifache Se´ance«, S. 295–298, Anm. 55, hier S. 295.) Vgl. hierzu Frank, Manfred: »Vom unausdeutbaren zum undeutbaren Text. Zwei Vorlesungen zum Verhältnis von Hermeneutik und Poetik bei Derrida«, in: ders.: Was ist Neostrukturalismus?, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1983 (= es 1203), S. 573–607, bes. S. 602–606; sowie Birus, Hendrik: »Beim Wiederlesen von Jacques Derridas Schibboleth – pour Paul Celan«, in: Wiederholen. Literarische Funktionen und Verfahren, hg. v. Roger Lüdeke u. Inka Mülder-Bach, Göttingen: Wallstein 2006 (= Münchener Komparatistische Studien, Bd. 7), S. 103–133, hier: S. 104–106.

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Oder das kondensierte Resümee zu dem Sonett A la nue accablante tu… 78: »La disse´mination y e´cume assez le vol d’une semence, perte blanche et vaine ou` le maˆt, pour qui le lit, s’abıˆme en perdition de voile et d’enfant. A /bo /lit. Le ›si blanc‹.« 79 Gewiß leisteten Jakobsons strukturale Gedichtanalysen dem von Derrida kritisierten ultra-strukturalistischen »Geometrismus« 80 einigen Vorschub: programmatisch mit seinem auf Spinoza und Stalin (!) gestützten Vergleich von Grammatik und Geometrie; 81 durch das Aufspüren des Gebrauchs verschiedener Symmetrieformen von Dante und Siluan über die »Dichter-Maler« Blake und Rousseau bis zu Blok, Chlebnikov und Brecht; durch die häufige Charakterisierung von Entsprechungen innerhalb der Gedichte als Netz von Horizontalen, Vertikalen, steigenden und fallenden Diagonalen, ja sogar – bei der Analyse des Hussitenchorals – von oberen und unteren, stehenden und hängenden Bögen; schließlich durch graphische Schemata als optische Zusammenfassung der Einzelbeobachtungen zu dem Hussitenchoral, aber auch zu Gedichten von Martin Codax und Kavafis. Diese Geometrisierungstendenz teilen Jakobsons Analysen aber nicht nur mit den verräumlichenden Schemata Roussets,82 sondern sie wird generell durch das strukturalistische Verständnis der ›Struktur‹ als einem »in sich selbst abgeschlossene[n] Transformationssystem« 78 Mallarme´, Œuvres comple`tes, S. 76. 79 Derrida, »La double se´ance«, S. 298 f. – Dt. Übs.: »Die Dissemination schöpft darin hinreichend den Flug /Diebstahl (vol) eines Samens ab, weißer und vergeblicher Verlust, in dem der Mast, für den der ihn liest / für welchen das Bett (pour qui le lit), im Untergang von Schleier /Segel und Kind zum Abgrund seiner selbst wird (s’abime). A /bo /lit. Le ›si blanc‹. [Niedergemacht. Das ›so weiße‹. – ›A /bo /lit‹ homonym mit ›a` beau lit‹, ›zu einem schönen Bett‹; ›si blanc‹ = ›so weiß‹, ›so leer‹, aber auch ›wenn weiß /leer‹].« (Derrida, »Die zweifache Se´ance«, S. 300.) 80 Derrida, »Kraft und Bedeutung«, S. 40. – Dagegen hat Todorov auf dem Höhepunkt des Strukturalismus an Jakobson zu rühmen gewußt, daß »die systematischste Untersuchung der räumlichen Ordnung im literarischen Aspekt der Sprache« von ihm geführt worden sei: »In seinen Analysen der Poesie hat er gezeigt, daß alle Schichten der Aussage, vom Phonem und seinen distinktiven Zügen bis hin zu den grammatischen Kategorien und den Tropen, in eine komplexe Organisation eingehen können, als Symmetrien, Gradationen, Antithesen, Parallelismen usw., die zusammen eine wahre räumliche Struktur bilden.« (Todorov, Tzvetan: »Poetik«, in: Einführung in den Strukturalismus, mit Beiträgen v. Oswald Ducrot [u. a.], hg. v. Franc¸ois Wahl, übs. v. Eva Moldenhauer, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1973 [= stw 10], S. 105–179, hier: S. 139.) 81 Vgl. Jakobson, »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, sowie Sebastian Donats Anmerkung speziell zu seinem Stalin-Verweis, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 282. 82 S. o. S. XXXVI.

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mit den drei Eigenschaften »Ganzheit [totalite´], Transformationen und Selbstregelung« nahegelegt.83 Diese strukturelle Schließung wird allerdings durch die kaum je zu bändigende Detailfülle der meisten Jakobsonschen Gedichtanalysen geradezu sabotiert. So sind etwa Derridas typographische Hervorhebungen von einzelnen Buchstaben und Buchstabenkombinationen in poetischen Texten Mallarme´s 84 oder Celans 85 ein Kinderspiel, verglichen mit dem Kapitälchen-Gewimmel in Jakobsons Lektüren von Martin Codax, Dante und dem Hussitenchoral bis zu Baudelaire, Eminescu und Pessoa (oder den entsprechenden Fettungen in Gedichten Bloks und Chlebnikovs). Diese Idiosynkrasie hatte aber auch zusätzlich eine theoretische Motivierung erfahren. Denn nicht von ungefähr spricht Derrida bei der Einführung des Begriffs der ›Disse´mination‹ von einem »anagrammatischen […] Spiel«.86 Zwischen 1964 und 1970 waren nämlich von Jean Starobinski an verschiedenen Orten (darunter in der voluminösen JakobsonFestschrift 87 und in Tel Quel 88 ) Auszüge aus Saussures von seinen Schülern sorgfältig verheimlichten Anagramm-Heften publiziert worden.89 83 Piaget, Jean: Der Strukturalismus, übs. v. Lorenz Häfliger, Olten u. Freiburg i. B.: Walter-Verlag 1973, S. 8 f. Man könnte dies als die Begriffsbestimmung eines Außenseiters der strukturalistischen Bewegung abtun; doch nicht von ungefähr rühmt gerade Le´vi-Strauss gegen Ende seiner monumentalen Mythologiques (1971) dieses »hervorragende kleine Buch, das Piaget kürzlich dem Strukturalismus gewidmet hat« (Le´vi-Strauss, Claude: Mythologica IV: Der nackte Mensch 2, übs. v. Eva Moldenhauer, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1976 [= stw 170], S. 734). 84 Z.B. Derrida, »Die zweifache Se´ance«, S. 295–298 (»Or«), 299 f. (»A la nue accablante tu…«) u. 310 (»Sa fosse est ferme´e…«; in: Mallarme´, Œuvres comple`tes, S. 7– 10). 85 Derrida, »Der ununterbrochene Dialog«, S. 33 f. (»Große, glühende Wölbung…«; in: Celan, Paul: Gesammelte Werke in fünf Bänden, hg. v. Beda Allemann u. Stefan Reichert, unter Mitwirkung v. Rolf Bücher, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1983, Bd. 2, S. 97). 86 Derrida, »Die zweifache Se´ance«, S. 291, Anm. 5 (Kursivierung von mir). 87 »Les mots sous les mots: Textes ine´dits des cahiers d’anagrammes de Ferdinand de Saussure«, hg. v. Jean Starobinski, in: To Honor Roman Jakobson, Bd. 3, Den Haag u. Paris: Mouton 1967, S. 1906–1917. 88 »Le texte dans le texte. Extraits ine´dits des Cahiers d’anagrammes de Ferdinand de Saussure«, hg. v. Jean Starobinski, in: Tel Quel 37 (1969), S. 3–33. 89 In Buchform gesammelt: Les mots sous les mots: Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, hg. u. eingel. v. Jean Starobinski, Paris: Gallimard 1971; dt. Übs.: Starobinski, Jean: Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand de Saussure, übs. v. Henriette Beese, Frankfurt /Main, Berlin u. Wien: Ullstein 1980 (= Ullstein Materialien. Ullstein Buch Nr. 35049). Ergänzend hierzu Kap. G.IV: »Aus den Anagramm-Studien«, in: Saussure, Ferdinand de: Linguistik und Semiologie: Notizen

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Sprachwissenschaftler und Literaturkritiker konnten darin zumeist nur einen »absurden Zeitvertreib«, eine »unglückliche Verirrung«, eine »rätselhafte Fehlleistung«, eine »kuriose Angelegenheit« sehen oder titelten »La folie de Saussure«.90 Ja, selbst einer der rigorosesten Modernisten der deutschen Nachkriegs-Poesie und -Poetologie, Helmut Heißenbüttel, sprach von einer »Obsession der Entzifferung«, die einen »schwindelerregende[n] Abgrund« sichtbar werden lasse: daß nämlich »der wissenschaftliche Ansatz unversehens in wahnhafte Verstrickung führen kann«.91 Ganz anders die zunehmend über den Strukturalismus hinausgehende Tel Quel-Gruppe um Philippe Sollers und Julia Kristeva – und in ihrem Gefolge Roland Barthes’ autobiographisches Bekenntnis (in der dritten Person): »er hatte viel Gewinn am Cours von Saussure gehabt, doch war ihm Saussure unendlich viel kostbarer geworden, seitdem er von diesem unsinnigen Hören auf die Anagramme wußte«,92 und sein Preis dieses »anderen Saussure«: dem der Anagramme, der aus der lautlichen und semantischen Überfülle der archaischen Verse bereits die Moderne heraushört: nun ist Schluß mit dem Vertrag, der Klarheit, der Analogie und dem Wert: anstelle des Goldes des Signifikats tritt das Gold des Signifikanten, das Metall der Poesie und nicht mehr das der Münzen. Man weiß, welche Panik dieser Klang in Saussure ausgelöst hat, dessen Leben somit offenbar zwischen der Angst um das verlorene Signifikat und der erschreckenden Rückkehr des reinen Signifikanten verlief.93

Starobinski hatte als Herausgeber selbst diese Spur gelegt, als er Saussures Anagramm-Studien zur »Kompositionsmethode von Raymond Roussel«

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aus dem Nachlaß. Texte, Briefe und Dokumente, gesammelt, übs. u. eingel. v. Johannes Fehr, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1997, S. 436–477. Einzelnachweise in J. Fehrs »Einleitendem Kommentar« zu: Saussure, Linguistik und Semiologie, S. 15–226, hier: S. 213 f. Heißenbüttel, Helmut: »Der Wahn des Linguisten. Jean Starobinski auf den Spuren Ferdinand de Saussures«, in: Süddeutsche Zeitung, 7./8. 3. 1981, Nr. 55, S. 124. Barthes, Roland: Über mich selbst, übs. v. Jürgen Hoch, München: Matthes & Seitz 1978 (= Batterien 7), S. 174 (»Die dramatisierte Wissenschaft«). Barthes, Roland: »Saussure, das Zeichen und die Demokratie« (1973), in: ders., Das semiologische Abenteuer, übs. v. Dieter Hornig, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1988 (= es 1441), S. 159–164, hier: S. 163. – Barthes assoziiert hier offenkundig einerseits den Vergleich von sprachlichen Werten mit Geldstücken in Saussures Cours de linguistique ge´ne´rale (dt. Übs.: Saussure, Ferdinand de: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, hg. v. Charles Bally u. Albert Sechehaye unter Mitw. v. Albert Riedlinger, übs. v. Herman Lommel, 2. Aufl. hg. v. Peter v. Polenz, Berlin: de Gruyter 1967, S. 137 f. u. 141 f.), andererseits die oben (S. XXXVI) zitierte Stelle zu Mallarme´s Prosastück »Or« aus Derridas Disse´mination.

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in Beziehung setzte,94 deren (einen Tag vor dem Selbstmord des Autors verfaßter) »Offenbarungstext«,95 Comment j’ai ´ecrit certains de mes livres,96 von Foucault als »die systematisch verschwisterte Erzählung seines Wahnsinns und seiner Schreibverfahren« charakterisiert worden war.97 Und in der Tat ist die Verfahrensähnlichkeit nicht von der Hand zu weisen: wie einerseits Saussure unterhalb der manifesten Textebene verborgene Eigennamen und Begriffe zu entdecken glaubte, deren Elemente vom Dichter »unter den Text gemischt« 98 seien, so daß Saussure vom ersten Stück des altindischen Rgveda sagt: »Diese Hymne dekliniert wirklich den Namen Agni«; 99 und˙ wie andererseits Roussel enthüllte, daß beispielsweise die beiden Phrasen: Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard… [›Die Buchstaben aus Weiß auf den Randstreifen des alten Billardtischs…‹] und Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard [›Die Briefe des Weißen über die Banden des alten Plünderers‹] auf der Wahl zweier fast gleicher Wörter, billard und pillard, und der Hinzufügung von gleichlautenden, aber völlig bedeutungsverschiedenen Wörtern beruhten: »Waren die zwei Sätze gefunden, so ging es darum, eine Erzählung zu schreiben, die mit dem ersten Satz anfangen und mit dem zweiten aufhören konnte« etc.100 94 Starobinski, Wörter unter Wörtern, S. 129. Starobinski bezieht sich hierbei ausdrücklich auf die ›bewundernswerte Analyse‹ in: Foucault, Michel: Raymond Roussel [1963], übs. v. Renate Hörisch-Helligrath, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1989 (= es 1559), bes. Kap. I–III. 95 So Foucault, Raymond Roussel, S. 15. 96 Roussel, Raymond: »Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe«, übs. v. Hanns Grössel, in: Raymond Roussel. Eine Dokumentation, hg. v. Hanns Grössel, München: edition text + kritik 1977, S. 78–97. 97 Foucault, Michel: »Der Wahnsinn, Abwesenheit eines Werkes«, in: ders., Schriften in vier Bänden / Dits et Ecrits, Bd. 1: 1954–1969, hg. v. Daniel Defert u. Franc¸ois Ewald unter Mitarb. v. Jacques Lagrange, übs. v. Michael Bischoff, Hans-Dieter Gondek u. Hermann Kocyba, Frankfurt /Main: Suhrkamp 2001, S. 539–550, hier: S. 549. 98 Starobinski, Wörter unter Wörtern, S. 45. 99 A.a. O., S. 29. – Vgl. die in ihrer Komplementarität besonders aufschlußreichen Übersetzungen dieser Hymne an den Götterboten Agni (sanskr. ›Feuer‹) in: Gedichte aus dem Rig-Veda, übs. u. erl. v. Paul Thieme, Stuttgart: Reclam 1983 [1. Aufl. 1964], S. 15 f.; u. in: Älteste indische Dichtung und Prosa: Vedische Hymnen, Legenden, Zauberlieder, philosophische und ritualistische Lehren, hg. v. Klaus Mylius, Leipzig: Reclam 1978, S. 7. 100 Roussel, »Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe«, S. 78. – Vgl. die knappe Zusammenfassung des Verfahrens als ganzen durch Leiris, Michel: »Konzeption und Realität bei Raymond Roussel« [1954], übs. v. H. Grössel, in: Raymond Roussel. Eine Dokumentation, hg. v. H. Grössel, S. 7–22, hier: S. 13 f. u. 15 f.

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Jakobson hatte als einer der ersten auf die 1964 beginnenden Publikationen aus Saussures Anagramm-Heften reagiert – und dies uneingeschränkt positiv: kein Tadel (oder umgekehrt: hymnisches Lob) des Scheiterns, des Unsinns, wenn nicht gar des Wahnsinns. Sondern er schreibt: In den letzten Jahren seiner wissenschaftlichen Tätigkeit begriff F. de Saussure vollständig, wie unerforscht und undurchsichtig die allgemeinen Fragen der Sprache […] und auch die Probleme der poetischen Textur sind. Die Theorie und Analyse der Lautfiguren (jeux phoniques), besonders der Anagramme, und ihrer Rolle in den verschiedenen indoeuropäischen Dichtungstraditionen, die von ihm gleichzeitig mit seinen berühmten Vorlesungen zur allgemeinen Linguistik ausgearbeitet wurden, dürfen sicherlich zu den kühnsten und hellsichtigsten Entdeckungen Saussures gerechnet werden.101

Und rückblickend bemerkt er, gerade im Blick auf Saussures Bemerkungen zur ersten Hymne des Rgveda, »die sich in gerade Zahlen für alle ˙ Konsonanten und in Vielfache von Drei für die Vokale auflöst und die der ›phonetisch-poetischen Analyse‹ eine wahrhaft ›grammatisch-poetische‹ Analyse hinzufügt«: 102 In diesen Untersuchungen eröffnet Saussure dem linguistischen Studium der Poesie ungeahnte Perspektiven. […] »Die Genialität der Intuition« des Forschers fördert die wesentlich und, so ist hinzuzufügen, universell polyphone und polyseme Natur der poetischen Sprache zutage und trotzt […] der gängigen Auffassung »einer rationalistischen Kunst«, anders gesagt, der leeren und lästigen Idee einer unfehlbar rationalen Dichtkunst.103 101 »In the last years of his scientific activity, F. de Saussure fully realized how unexplored and obscure are the general questions of language […], and the problems of poetic texture as well. The theory and analysis of the sound figures (jeux phoniques), particularly anagrams, and their role in the divers Indo-European poetic traditions as elaborated by him simultaneously with his renowned courses of general linguistics may certainly be counted among Saussure’s most daring and lucid discoveries.« (»Retrospect« [1966], in: SW IV, S. 635–704, hier: S. 685.) 102 »[…] qui se re´sout en nombres pairs pour toutes les consonnes et en des multiples de trois pour les voyelles, et qui surajoute a` cette ›analyse phonico-poe´tique‹ une ve´ritable analyse ›grammatico-poe´tique‹« (»La premie`re lettre de Ferdinand de Saussure a` Antoine Meillet sur les anagrammes. Publie´e et commente´e par Roman Jakobson«, in: SW VII, S. 237–247, hier: S. 246 f.). 103 »Dans ces recherches, Saussure ouvre des perspectives inouı¨es a` l’e´tude linguistique de la poe´sie. […] ›La ge´nialite´ de l’intuition‹ du chercheur met au jour la nature essentiellement et, faut-il ajouter, universellement polyphonique et polyse´mique du langage poe´tique et de´fie […] la conception ambiante ›d’un art rationaliste‹, autrement dit l’ide´e creuse et importune d’une poe´sie infailliblement rationelle.« (Ebd.)

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Diese literaturwissenschaftliche Nobilitierung von Saussures AnagrammStudien war allerdings mit einer wesentlichen Veränderung ihres theoretischen Rahmens verbunden. Für Saussure war es nämlich die alles entscheidende Frage gewesen, ob es seit den ältesten indoeuropäischen Zeiten eine »okkulte Tradition« gegeben habe, der zufolge es z. B. »in keiner Epoche und in keiner Gattung eine Art gegeben hat, lateinische Verse zu schreiben, die einfach darin bestanden hätte, dem Versmaß zu genügen; sondern daß die lautliche Paraphrase irgendeines Wortes oder Namens eine parallele Aufgabe ist, die dem Dichter neben dem Metrum sich stellte«; 104 oder ob es sich bei den von ihm beobachteten Klangwiederholungen womöglich um »einfache zufällige Koinzidenzen« handelte: »sind sie«, so fragte er erfolglos einen zeitgenössischen lateinischen Dichter, bei dem er anagrammatische Strukturen entdeckt hatte, »sind sie rein zufällig, oder sind sie gewollt und auf bewußte Weise angewendet?« 105 – Jakobson dagegen betonte: »Die entscheidende Rolle der latenten und unterschwelligen Intention bei der Schöpfung und Fortentwicklung der poetischen Strukturen anzuerkennen, würde jede ›Hypothese einer okkulten Tradition und eines wohlbewahrten Geheimnisses‹ mehr als überflüssig machen.« 106 Dennoch ist es bemerkenswert, daß sich Jakobsons erstes öffentliches Bekenntnis zu Saussures Anagramm-Studien eben in seinen Slavic Epic Studies (1966) findet, wo er ausführlich »die hervorragenden Zeilen F. de Saussures« über das zweite indoeuropäische Prinzip der Dichtung zitiert, die in die These münden: Um dieser zweiten Bedingung des carmen zu genügen – die völlig unabhängig von der Konstitution der Versfüße und der Ictus ist –, behaupte ich tatsächlich (was von nun an meine These ist), daß der Dichter sich mit der lautlichen Analyse der Wörter beschäftigte und diese Beschäftigung üblicherweise zum Beruf hatte: Eine solche Wissenschaft von der klanglichen Form der Wörter war es vielleicht, die seit den ältesten indoeuropäischen Zeiten die Überlegenheit, die besondere Eigenschaft des Kavı¯ bei den Hindus, des Va¯te¯s bei den Lateinern usw. ausmacht.107 104 Starobinski, Wörter unter Wörtern, S. 106 f. 105 A.a. O., S. 123. 106 »La reconnaissance du roˆle de´cisif de l’intention latente et subliminale, dans la cre´ation et dans le maintien des structures poe´tiques, rendrait plus que superflue toute ›hypothe`se d’une tradition occulte et d’un secret soigneusement pre´serve´‹.« (»La premie`re lettre de Ferdinand de Saussure a` Antoine Meillet sur les anagrammes«, in: SW VII, S. 245; das Zitat stammt aus Starobinski, Wörter unter Wörtern, S. 98.) Vgl. hierzu Jakobsons Aufsatz »Unterschwellige sprachliche Gestaltung in der Dichtung« (in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 124–153).

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Und im Anschluß daran identifiziert Jakobson vergleichbare Wort- und Namenspiele im Aufruf des archaischen Sängers epischer Heldenlieder, des »weisen Bojan«, im Prolog des altrussischen Igorlieds (1187) 108 – wie er ja wenige Jahre später in der »Klage der Jaroslavna« des Igorlieds die »kosmologische Tradition der indoeuropäischen Völker« (I, S. 421) wiederfinden sollte. Ja, im »Retrospect« der Slavic Epic Studies zeigt er an zahlreichen Beispielen aus der etwa den gleichen Zeitraum behandelnden Hypatios-Chronik und aus der lyrischen Heldendichtung Zadonsˇˇcina (Ende des 14. Jhdts.), daß »F. de Saussures eindringliche Bemerkungen zur archaischen ›Raserei des Lautspiels‹, die sich beharrlich in der poetischen Tradition verschiedener indoeuropäischer Völker findet und sich bis zur gemeinsamen Ursprache zurückverfolgen läßt, vollständig auf die altrussische Kunst des Epos übertragbar sind, wo jede Passage ›nur ein Gewimmel von Silben oder von Lautgruppen ist, die sich gegenseitig zum Echo werden‹«.109 Fast gleichzeitig hat Jakobson dies – mit explizitem Saussure-Bezug – auch für die Analyse des Parallelismus in russischen Volksliedern fruchtbar machen können.110 Daß sich aber Jakobson bei seinen eigenen Untersuchungen solcher Phänomene von vornherein nicht auf jene archaischen und folkloristischen Traditionen beschränken wollte, zeigt seine erste produktive Reaktion auf Saussures Anagramm-Studien: nämlich in der Analyse des Dante-Sonetts Se vedi li occhi miei… (I, S. 458–460), ohne daß dafür irgendeine indoeuropäische Filiation in Anspruch genommen würde.111 107 Jakobson, »Usˇcˇekotal skacˇa« [›Hättest du besungen, hüpfend‹] (1964), in: SW IV, S. 603–610, hier: S. 606 f. – Das Saussure-Zitat findet sich in: Starobinski, Wörter unter Wörtern, S. 28. 108 Jakobson, »Usˇcˇekotal skacˇa«, S. 607 f. 109 »F. de Saussure’s penetrating remarks on the archaic ›fureur du jeu phonique‹, tenacious in the poetic tradition of divers Indo-European peoples and traceable back to their common ancestral language, are entirely applicable to the ancient Russian epic art, where any passage ›n’est qu’un grouillement de syllabes ou de groupes phoniques qui se font e´cho‹« (Jakobson, »Retrospect«, S. 680–686, Zitat: S. 680). – Die Saussure-Zitate stammen aus seinen Briefen an Antoine Meillet vom 8. 1. 1908 und vom 23. 9. 1907 (abgedruckt in: »Lettres de Ferdinand de Saussure a` Antoine Meillet, publie´es par Emile Benveniste«, in: Cahiers Ferdinand de Saussure 21 [1964], S. 89–125, hier: S. 118 u. 110). 110 Vgl. Jakobson, »Der grammatische Parallelismus und seine russische Spielart«, in der vorliegenden Ausgabe: Bd. 1, S. 327–331 (Saussure-Zitat: S. 329). – Vgl. auch als letzte Zeugnisse das Kapitel »X. Saussure’s poe´tique phonissante seen from today« in Jakobson /Waugh: The Sound Shape of Language (SW VIII, S. 1–315, hier: S. 224 f.), sowie die Besedy (Dialogues) mit Krystyna Pomorska (a. a. O., S. 437– 582, hier: S. 521 f.).

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So findet sich dann auch in seiner Analyse von Shakespeares Wortkunst, als »vorsichtige Frage« formuliert, ein eigener Abschnitt »XI. Anagramme?« (I, S. 647 f.); und ebenso wird von Siluans Lobpreis auf Simeon (I, S. 505 f.) über Radisˇcˇev (I, S. 706 f.) und Hölderlin (II, S. 147–150 u. 233–236) 112 bis zu Botev (II, S. 426) immer wieder nach ›klassischen‹ Anagrammen von Personen- oder Ortsnamen gesucht. Doch als weit fruchtbarer erwies sich – analog zu Saussures Suche nach dem »Thema-Wort [›Mot-Theme‹]« 113 und seiner Verstreuung im Text – das Aufspüren von ›Schlüsselworten‹, so daß man beispielsweise in Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava 114 das »ganze wohlgefügte Netz von Lautwiederholungen […] als eine Art Emanation des zentralen Wortbilds sveˇtilo [›Licht, Leuchten‹]« (I, S. 485) empfinde, daß in dem Hussitenchoral der explosive Labial der beiden Anfangssilben der »Schlüssel-Wortfügung« bozˇ´ı bojovnı´ci [›Gottes-Kämpfer‹] »sowohl stimmhaft wie stimmlos das Lied mit Alliterationen vom ersten bis zum letzten Vers« durchdringe (I, S. 511), während bei Norwid die Anfangs- und Schlußkonsonanten des »Schlüsselworts« czułos´´c [›Gefühl‹] antithetisch auf die beiden Terzette verteilt seien (II, S. 384), oder daß bei Palicyn das poetische »Schlüsselwort« drova [›Feuerholz‹] »seinen Widerhall in der Lexik und der Thematik des gesamten Trauerkontextes« finde und es dadurch in den auf das Gedicht folgenden Dialogen zu einer »Orgie lautlicher, genauer gesagt: lautbildlicher Wiederholungen« komme (I, S. 665 f.). Im Gegensatz zur traditionellen Rhetorik, aber auch anders als Saussure,115 hat Jakobson in seinen Analysen von Gedichten Baudelaires (II, S. 315 f.), Chlebnikovs 111 Von vornherein ausgeschlossen wäre dies hinsichtlich der vermuteten Anagrammatisierung des Dichternamens in dem japanischen Abschiedsgedicht des Takapasi Musimarö (373–375); vgl. hierzu auch Brigitte Raths Kommentar (ebd.). 112 Vgl. hierzu auch Jakobsons Briefwechsel mit Michael Franz (in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 239–242). 113 Saussure, Linguistik und Semiologie, S. 442. 114 Diese Analyse entstand bereits einige Jahre vor dem Erscheinen von Saussures Anagramm-Studien. Vgl. hierzu Erika Grebers Einleitung zu Jakobsons Analyse von Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava (in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 473 f.) sowie das Anagramm-Kapitel in: Greber, Erika: Textile Texte: Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln, Weimar u. Wien: Böhlau 2002 (= Pictura et Poesis. Interdisziplinäre Studien zum Verhältnis von Literatur und Kunst, Bd. 9), S. 168–225. 115 So notierte Saussure: »Anagramm soll […] nur für jene Fälle gebraucht werden, wo es dem Autor gefällt, auf engem Raum, etwa in ein oder zwei Wörtern, alle Elemente des thematischen Wortes anzuhäufen, fast wie im ›Anagramm‹ nach der Definition – eine Figur, die unter den Phänomenen, welche sich der Untersuchung anbieten, nur eine sehr begrenzte Relevanz hat« (Starobinski, Wörter unter Wörtern, S. 24).

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(II, S. 503 f.), Zˇupancˇicˇs (II, S. 524 f.) und Pessoas (II, S. 648 f.) solche klanglichen »Anspielungen auf das ›Thema-Wort‹« (II, S. 315) ebenfalls als Anagramme bezeichnet. Während Jakobsons Anagramm-Suche jeweils von zentralen Worten oder Wortverbindungen ausgeht und dann deren klangliche Ausstrahlung auf den Text als ganzen oder auf seine Teile zu beschreiben sucht, geht er – wiederum in den Spuren Saussures, der »Lautharmonien« (»daß die Silben einander entsprechen, ohne sich indessen auf ein Wort zu beziehen«) grundsätzlich von der anagrammatischen »Reproduktion der Silben, die zum heiligen Namen gehören« unterschieden hatte 116 – in seiner Du Bellay-Analyse den umgekehrten Weg von der Beschreibung der »Lauttextur« als solcher (I, S. 593–596) zur Frage ihrer möglichen semantischen Ausmünzung. Oder er fragt im Abschnitt »XVI. Laute« seiner Yeats-Analyse – ausgehend von dessen Behauptung, alle Klänge erweckten »durch die ihnen innewohnenden Energien oder auf Grund langer Assoziierung unfaßbare und doch genaue Empfindungen« (II, S. 600) – beispielsweise nach den Konsonantenclustern und ihren unterschiedlichen ›phonologischen Assoziationen‹ in den mehr als dreißig Jahre auseinanderliegenden Fassungen seines Gedichts The Sorrow of Love (II, S. 600–604). Beide Untersuchungsrichtungen treten schließlich in dem Aufsatz Unterschwellige sprachliche Gestaltung auf faszinierende Weise zusammen, wo Jakobson zunächst zeigt, wie Chlebnikov erst nach Jahren bemerkt habe, daß in seinem 1908 (also etwa gleichzeitig mit Saussures Anagramm-Studien) verfaßten Gedicht Kuznecˇik [›Der Heuschreck‹] »im ersten, entscheidenden Satz […] jeder der Laute k, r, l und u fünfmal vorkommt, ›ohne irgendwelche Absicht seitens des Schreibers dieses Unsinns‹«, ja daß Chlebnikov auch später nicht »das weit größere Ausmaß dieser regelmäßigen phonologischen Wiederholungen« (die Jakobson detailliert aufzählt) erkannt habe (I, S. 130 f.). Erst nach weiteren Jahren habe der Dichter dann mit Entzücken das in dem eröffnenden Neologismus Krylysˇku´ja [›flügelnd‹] verborgene Anagramm entdeckt: »nach Chlebnikov steckt das Wort usˇku´j (›Piratenschiff‹, metonymisch für ›Pirat‹) in dem Gedicht ›wie im trojanischen Pferd‹: kry´lysˇku´ja ›flatternd‹ skry´l usˇku´ja derevja´nnyj ko´n’ ›den Piraten verbarg das hölzerne Pferd‹.« Und wieder vermag Jakobson dem eine Fülle weiterer Beobachtungen zu paronomastischen Verknüpfungen innerhalb dieses kurzen Gedichts hinzuzufügen, die Chlebnikov nie aufgefallen waren – worin Jakobson nur 116 A.a. O., S. 20 u. 28 f.

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seine Auffassung bestätigt sah, daß »die Metasprache des Dichters weit hinter seiner poetischen Sprache zurückbleiben« mag (I, S. 133–135). Ja, wenn Chlebnikov schließlich 1919 sein Heuschreck-Gedicht als »kleinen Auftritt des Feuergottes« bezeichnete, so sucht Jakobson diese rätselhafte Bemerkung durch folgende Überlegung plausibel zu machen: Die Zeile zwischen dem einleitenden Dreizeiler und dem abschließenden Anruf – pin’-pin’ tararachnul […] zinzive´r – erstaunt durch die Verbindung des heftigen, donnergleichen Getöns tararach mit dem schwachen Piepser pin’ und durch den Umstand, daß dieses Oxymoron dem Subjekt zinzive´r zugeordnet ist, das […] ein dem englischen ginger [›Ingwer‹] verwandtes Lehnwort ist, im Russischen aber ›Malve‹ bedeutet. Durch Chlebnikovs doppelte Lesart von krylysˇku´ja [›flügelnd‹] verlockt, könnte man eine ähnlich paronomastische Beziehung zwischen zinzive´r und dem donnernden Zeve´s ›Zeus‹: /z’inz’ive´r/ – /z’ive´s/ mutmaßen. (I, S. 135 f.)

Wie lassen sich solche Überlegungen verorten? ›Strukturalistisch‹ wird man sie gewiß nicht mehr nennen können, ›hermeneutisch‹ im Sinne eines methodischen Nachkonstruierens wohl auch nicht, und sie sind auch keine Rückkehr zum ›Formalismus‹ der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Vielleicht sollte man einmal Heißenbüttels Spur weiter verfolgen, der – über Starobinskis Verweis auf Roussel hinaus – Saussures Anagramm-Studien in Beziehung gesetzt hatte mit der »Herstellung von Rede nach den Gesetzen des Zufalls oder des I Ging, was auf dasselbe herauskommt, wie es der Komponist John Cage versucht hat«.117 Denn ähnlich wie sich der literaturwissenschaftliche Strukturalismus zunehmend dogmatisiert und formalisiert hatte, so näherte sich die gleichzeitige avantgardistische Musik, ausgehend von Schönbergs und Weberns ZwölfTon-Technik und Messiaens Mode de valeurs et d’intensite´s, immer mehr dem Ideal einer rationalen Organisation all ihrer Parameter (Tonhöhen, Zeitmaße, Lautstärken, Klangfarben etc.) an – man denke nur an Karlheinz Stockhausens Klavierstück XI und seine Zeitmaße (1956) oder auch an seinen programmatischen Aufsatz …wie die Zeit vergeht… 118 Ja, Ro117 Heißenbüttel, »Der Wahn des Linguisten«, S. 124. Vgl. hierzu etwa Cage, John: »Beschreibung der in Music for Piano angewandten Kompositionsmethode«, übs. v. Christian Wolff, in: Kommentare zur Neuen Musik 1, Köln: DuMont Schauberg 1960, S. 176–180. 118 Stockhausen, Karlheinz: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Bd. 1: Aufsätze 1952–1962 zur Theorie des Komponierens, hg. u. m. einem Nachw. versehen v. Dieter Schnebel, Köln: DuMont 1988, S. 99–139. (Dieser und der zuvor zitierte Aufsatz von John Cage waren zuerst in der Zeitschrift die Reihe. Information über serielle Musik, hg. v. Herbert Eimert unter Mitarb. v. Karlheinz Stockhausen, H. 3: Musikalisches Handwerk, Wien 1957, erschienen.)

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land Barthes hatte nicht gezögert, in seiner Proklamation der Strukturalistischen Tätigkeit »eine serielle Komposition« (z. B. von Henri Pousseur) und »eine Analyse von Le´vi-Strauss« gleichermaßen dem Strukturalismus zuzurechnen.119 In diese Situation des Seriellen platzte John Cage herein; sie erklärt die außerordentliche Wirkung, die er übte. Sein Zufallsprinzip, das, was Ihnen allen unter dem Namen Aleatorik geläufig ist, möchte aus dem totalen Determinismus, aus dem integralen, obligaten Musikideal der seriellen Schule, ausbrechen. […] György Ligeti hat mit Recht darauf aufmerksam gemacht, daß im Effekt die Extreme der absoluten Determination und des absoluten Zufalls zusammenfallen. […] Es ist das nicht zu überschätzende Verdienst von Cage, an der sich überschlagenden musikalischen Logik, am blinden Ideal vollkommener Naturbeherrschung in der Musik irre gemacht zu haben […].120

Der sich daran anschließende ›Postserialismus‹ Stockhausens, Boulez’ und ihrer Mitstreiter hat dieses Zufallsprinzip produktiv in sich aufnehmen können, ohne doch hinter das Formniveau der seriellen Musik zurückzufallen. Das gilt buchstäblich auch für die späten Gedichtanalysen Roman Jakobsons, die man in diesem Sinne ›poststrukturalistisch‹ nennen dürfte. Denn sie sind noch immer vom formalistischen Impuls seiner ersten Arbeiten getragen, beherrschen vollkommen das rekonstruktive Instrumentarium des Strukturalismus und nehmen sich doch die Freiheit, über ein rationalistisch verengtes Verständnis des Kunstwerks hinauszugehen und die Alternative von Autorintention und Zufall nonchalant zu unterlaufen. Ja, wie seine produktive Rezeption von Saussures AnagrammStudien die poetische Tradition der indoeuropäischen Völker und avantgardistische Praktiken der Texterzeugung – Archaik und Modernismus also – zusammenzwingt, das hat seine konträre Entsprechung in den Trakl- und George-Lektüren des späten Heidegger als Ahnherrn der poststrukturalistischen Dekonstruktion.121 Denn einerseits geht Heideggers 119 Barthes, Roland: »Die strukturalistische Tätigkeit«, übs. v. Eva Moldenhauer, in: Kursbuch 5 (Mai 1966), S. 190–196, hier: S. 193 u. 195 f. 120 Adorno, Theodor W.: »Schwierigkeiten. I. Beim Komponieren« (1964), in: ders., Musikalische Schriften IV: Moments musicaux – Impromptus, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1982 (= Gesammelte Schriften, Bd. 17), S. 253–273, hier: S. 270 f. Vgl. hierzu Adornos programmatischen Aufsatz »Vers une musique informelle« (1961), in: ders., Musikalische Schriften I–III, S. 493–540. 121 Zu ihren prinzipiellen Gemeinsamkeiten und Differenzen vgl. Grotz, Stephan: Vom Umgang mit Tautologien: Martin Heidegger und Roman Jakobson, Hamburg: Meiner 2000 (= Topos Poietikos 2).

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Hendrik Birus

»Erörterung von Georg Trakls Gedicht« – Die Sprache im Gedicht 122 – zurück bis zu althochdeutschen, altgriechischen, ja indogermanischen Wortwurzeln, um so den Möglichkeitsspielraum von Trakls Gedicht auszuloten; andererseits überführt er die von ihm zitierten Verse und Versbruchstücke in ein dichtes Geflecht von spekulativen Wortfamilien, Korrespondenzen und Polysemien, das von vornherein jede diskursive Eindeutigkeit überbordet und faktisch schon Derridas ›Disse´mination‹ vorwegnimmt.123 Während aber Heidegger längst aller Wissenschaft – besonders der von ihm beargwöhnten »rechnende[n] Linguistik« und dem »Strukturalismus« als »vielleicht unaufhaltsame[r] Ausartung der ›Wissenschaft‹ im Sinne der science« 124 – grollend den Rücken gekehrt hatte, stehen auf Jakobsons Grabstein, außer Namen und Daten, zu Recht nur zwei Worte: Russkij filolog. Die Literaturwissenschaft könnte von ihm lernen: Lesen lernen.

122 Heidegger, Martin: »Die Sprache im Gedicht. Eine Erörterung von Georg Trakls Gedicht« (1952), in: ders., Unterwegs zur Sprache, hg. v. Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Frankfurt /Main: Klostermann 1985 (= Gesamtausgabe, I. Abt., Bd. 12), S. 31–78. 123 Vgl. hierzu ausführlicher und mit Einzelnachweisen: Birus, »Beim Wiederlesen von Jacques Derridas Schibboleth – pour Paul Celan«, bes. S. 122; sowie vor allem den Heidegger gewidmeten Schlußteil von Derridas Aufsatz »Der Entzug der Metapher« (übs. v. Alexander G. Düttmann u. Iris Radisch), in: Die paradoxe Metapher, hg. v. Anselm Haverkamp, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1998 (= es 1940), S. 197–234, bes. S. 212 u. 226–234. 124 So Martin Heidegger an Hugo Friedrich, 20. 3. 1971 (maschinenschriftliche Abschrift im Universitätsarchiv Freiburg i.Br., Nr. C 135/142; auszugsweise zitiert in: Hausmann, Frank-Rutger: »Man spricht hier bereits von Computer-Generationen. Vierzig Jahre Fortriß des Lebendigen: Der unbekannte Briefwechsel von Martin Heidegger mit seinem Freiburger Fakultätskollegen Hugo Friedrich«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23. 5. 2006, Nr. 119, S. 41). Wenn Heidegger hier »das Unvereinbare der informationstechnischen Definition des Dichters und des dichterischen Verlangens der Wiederholung des Gedichts« betont – »Bei der Wiederholung wäre zu unterscheiden zwischen der bloßen Iteration des Gleichförmigen und dem Wieder-holen des Einzigartigen« –, so beruft er sich auf Friedrichs polemischen Aufsatz »Strukturalismus und Struktur in literaturwissenschaftlicher Hinsicht. Eine Skizze« (in: Europäische Aufklärung. Herbert Dieckmann zum 60. Geburtstag, hg. v. Hugo Friedrich, München: Fink 1967, S. 77–86, hier S. 84 f.): eine schroffe Absage gegen jede Verbindung von Literatur- und Sprachwissenschaft und ein ganzer Köcher von Vorurteilen gegen den Formalismus und Strukturalismus, die nur in Unkenntnis von Jakobsons poetologischen Schriften und Gedicht-Lektüren eine gewisse Überzeugungskraft erlangen konnten.

Roman Jakobson

Die neueste russische Poesie. Erster Entwurf. Annäherungen an Chlebnikov 1 Übersetzung aus dem Russischen Rolf Fieguth u. Inge Paulmann

Kommentare Aage A. Hansen-Löve [A.H.-L.] und Anke Niederbudde [A.N.] Roman Jakobsons Studie unter dem nichtssagenden Titel »Die neueste russische Poesie« gehört zweifellos zu den fundamentalen Texten zur modernen Poetik insgesamt und zur Poetik der futuristischen Wortkunst Chlebnikovs im besonderen: Grundlegend ist sie für die gesamte analytische, formalistische und späterhin strukturalistische Literaturanalyse ebenso wie für eben jene epochemachende Transformation einer spezifisch futuristischen Avantgarde1

Als Vortrag 1919 im »Moskauer Linguistischen Zirkel« gehalten. Eine Dokumentation der Diskussionen dieses Vortrags von Jakobson bietet: Sˇapir (Hg.), »O poe˙ticˇeskom jazyke proizvedenij Chlebnikova: Obsuzˇdenie doklada R. O. Jakobsona v Moskovskom lingvisticˇeskom kruzˇke«. Erstmals veröffentlicht wurde der überarbeitete Vortrag in Prag 1921: Novejsˇaja russkaja poe˙zija. Nabrosok pervyj. Podstupy k Chlebnikovu, Prag: Tipografija Politika 1921. Die vorliegende Übers. ins Deutsche folgt (mit wenigen Korrekturen) der Ausgabe in: Texte der russischen Formalisten, Bd. II, hg. v. Wolf-Dieter Stempel, München: Wilhelm Fink Verlag 1972, S. 18– 135. Weitere Ausgaben des Textes auf Russisch: Jakobson, SW V, S. 299–354; Jakobson, Raboty po poe˙tike, S. 272–316 (Ausgabe leicht gekürzt); sowie vollständig in: Mir Velimira Chlebnikova. Stat’i issledovanija 1911–1998, S. 20–77, Kommentare: S. 758–761. Der Text wurde mit leicht variierenden Titeln veröffentlicht. Neben der hier gewählten ursprünglichen Titel-Variante: Novejsˇaja russkaja poe˙zija. Nabrosok pervyj. Podstupy k Chlebnikovu [›Die neueste russische Poesie. Erster Entwurf. Annäherungen an Chlebnikov‹], findet sich auch die Variante: Novejsˇaja russkaja poe˙zija. Nabrosok pervyj. Viktor Chlebnikov [›Die neueste russische Poesie. Erster Entwurf. Viktor Chlebnikov‹] (so die Veröffentlichung in: Texte der russischen Formalisten). [Anm. v. A.H.-L.]

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Roman Jakobson

Poetik (Chlebnikovs) zu einer allgemeinen Literatur- ja Kunsttheorie, in der die Grundideen aller weiteren poetologischen Arbeiten Jakobsons in nuce bereits enthalten sind. Neben dieser erstaunlichen Selbstvorwegnahme einer von Jakobson entscheidend mitgeschaffenen Jahrhundertpoetik gibt es aber auch Aspekte und Theoreme, die gerade für die futuristische und frühformalistische Poetik charakteristisch waren (man denke an das Verfahren der poetischen Etymologie, der realisierten *Metapher, der *Inversion von Wort- und Sujetsequenzen, um nur einige zu nennen), die in dieser Ausprägung in späteren Studien Jakobsons nicht mehr zu finden sind. Damit erfüllt sich aber auch das Ideal einer Literaturwissenschaft, die sowohl zeitgemäß und aktuell argumentiert, ja geradezu die Position der in Rußland immer besonders machtbewußten Literaturkritik einnimmt, als auch – in der damals noch utopischen Vorwegnahme einer allgemeinen Literatur- und Kunsttheorie – Anspruch auf Universalität und Zeitlosigkeit erhebt. Zwischen beiden Polen – der synchronen Spezifik und einer achronen Gültigkeit – bewegen sich auf eine für den Autor typisch spielerische, scheinbar wenig systematische, manchmal im Detail sich verlierende Weise die Argumente und eine überwältigende Fülle verbaler ›Massen‹, die allesamt letztlich doch von der Faszination am onomatopoetischen Kratylismus der Avantgardepoetik Chlebnikovs ebenso getragen werden wie von der nüchternen Einschätzung des professionellen Linguisten, der seine Wissenschaft der Kunst und Poetik ebenso öffnet wie diese jener: An zentraler Stelle verteidigt Jakobson etwa den Anspruch des Dichters, ja des kreativen Menschen, auf ein autonomes, eigengesetzliches »Sprach-Denken«, dessen verbale Realität und Evidenz Sigmund Freuds epochemachende Anerkennung der »psychischen Realität« zu duplizieren scheint. Beide großen Analytiker – jener der Sprache und dieser der Tiefenpsychologie – bestanden zwar uneingeschränkt auf der Wissenschaftlichkeit ihrer Methode, akzeptierten aber freudig das enorme kreative Potential all jener Sphären des nicht-rationalen, nicht-praktischen, nicht-bewußten, unzivilisierten, wilden Denkens, das / dem zwar eine(r) empirische(n) Rationalität der Wissenschaft widersprechen kann, das nichtsdestoweniger aber einen Realitätsstatus behauptet, der zur eigentlichen Quelle der verbalen, psychischen, ja existentiellen und kulturellen Kreativität erhoben wird. So kann eine »Volksetymologie« linguistisch ›falsch‹ sein, ihre Sprach-Wirklichkeit und -Wirksamkeit behält sie aber dennoch für den kollektiven oder individuellen Sprecher; gleiches gilt für alle Formen der nicht-rationalen Sprachbenützung: von der Kindersprache über jene der unbewußten, peripheren oder sonstwie extremen Bewußtseinszustände (Rausch, Ekstase, Emotionalisierung, Werbung, Erotik etc.), die sich eben nicht einer linguistischen »correctness« beugen wollen oder können. Von ihnen lernt der poetische Linguist und der linguistische Poetologe weniger die ›falschen Regeln‹

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als die richtigen Irregularitäten, deren ›Wahnsinn‹ eben ihre ›Methode‹ hat. Ihr zuliebe war man – Freud wie Jakobson – durchaus bereit, auf eine Wissenschaft als universitäre oder staatliche Institution zu verzichten: Sah man sich doch weniger als Schule oder Verein wissenschaftlicher Sittenwächter als vielmehr als Entwickler und Anwender von Methoden, die sich permanent in statu nascendi befinden sollten. Methoden aber gehören eher in die Praxis eines »strukturalen Handelns« (wie man es später im französischen Strukturalismus nennen sollte) als in die bloß spekulative Sphäre einer Theoriebildung, die geradezu kulturgesetzlich in der Gefahr stand, zu Selbstideologisierung und systematischer Hierarchisierung zu degenerieren. Darin besteht – neben all den anderen Ein- und Fernsichten – der weiterwirkende emanzipatorische, oder schlicht: befreiende Impuls jener ersten größeren Studie Jakobsons. Sie ist in jeder Hinsicht ›locker‹ verfaßt, gerötet noch vom Feuer ihres in sie eindringenden Objekts der Begierde (Chlebnikovs »Sprachweltkörper«), das ohne Umschweife zum Terrain einer methodischen Beschreitung erklärt wird. Beschreibend werden den verbalen Wirklichkeiten Regeln abgerungen, deren zunächst nur ad hoc erscheinende Geltungen jenen springenden Punkt bereithalten, aus dem heraus sich der gesamte Text der Analyse wie die Analyse des verbalen Textes quasi sprach-natürlich entfaltet. Als Pointe bietet das Finale dann jenen ironischen Zweifel, den Chlebnikov selbst der radikalen Variante seiner Universalsprache gegenüber nachdenklich äußerte: Ob denn jene ursprüngliche Evidenz und Erschütterung einer Sprach-Neuerfindung (er bezieht sich auf Echnatons Sterbeworte »mancˇ-mancˇ« aus seiner Prosa-Utopie »Ka«, s. u. S. 112) nicht den irdischen Weg alles Innovatorischen geht – nämlich den der Automatisierung und Gewöhnung, während jene Regeln, jene Grammatik und Morphologie das Werk selbst in seiner Archaik wie Aktualität überdauern, die unter tätiger Geburtshilfe des Linguisten das Licht einer poetischen Sprach-Wissenschaft erblicken. Aage A. Hansen-Löve

I Seit langem schon gibt sich die Linguistik nicht mehr mit dem Studium toter Sprachen und weit zurückliegender Sprachepochen zufrieden. Die Interpretation von Sprachsystemen der Vergangenheit fällt uns schwer: Wir erleben ihre Elemente nicht in ihrer ganzen Fülle, sondern nehmen sie nur in Bruchstücken, annäherungsweise und stark rationalisierend auf. Die Dokumente, aus denen wir alle unsere Kenntnisse über die Sprache der Vergangenheit beziehen, sind immer ungenau.

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Infolgedessen tritt mit wachsender Dringlichkeit das Studium der modernen Mundarten in den Vordergrund. Die Dialektologie wird zum Hauptimpuls für die Aufdeckung linguistischer Grundgesetze, und nur das Studium der Prozesse lebendiger Rede gestattet ein Eindringen in die Geheimnisse der erstarrten Sprachstruktur früherer Perioden. Nur auf die moderne Sprache ist das Verfahren des synchronischen Schnitts uneingeschränkt anwendbar, die sogenannte statische Methode, die es ermöglicht, lebendige Prozesse von erstarrten Formen, produktive Systeme von »linguistischem Staub« (de Saussure) 2 zu trennen und nicht nur die linguistischen Gesetze zu betrachten, die sich herauskristallisiert haben, sondern auch Tendenzen, die sich abzeichnen. Handelt man über sprachliche Erscheinungen der Vergangenheit, so entgeht man schwerlich der Schematisierung und damit einer gewissen Mechanisierung. Das heutige Gespräch auf der Straße ist verständlicher als die Sprache des Stoglav 3, nicht nur für den Laien, sondern auch für den Philologen. Ebenso sind Pusˇkins Verse als poetisches Faktum heutzutage unverständlicher und weniger einleuchtend als die Majakovskijs oder Chlebnikovs.4 Jedes Faktum der zeitgenössischen poetischen Sprache nehmen wir notwendig in Konfrontation mit drei Momenten wahr – der vorhandenen poetischen Tradition, der praktischen Sprache der Gegenwart und der poetischen Tendenz, die der betreffenden Äußerung vorgezeichnet ist. 2

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Ferdinand de Saussures an der Universität Genf gehaltene Vorlesungen zur Linguistik wurden 1916 postum veröffentlicht: Saussure, Cours de linguistique ge´ne´rale, dt. Übers.: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, vgl. darin die Unterscheidung von synchroner und diachroner Sprachanalyse, die Jakobson hier anspricht – S. 114–140 (in der dt. Übers. S. 108–115). Der Terminus »poussie`re linguistique« [›Linguistischer Staub‹] findet sich hier jedoch nicht (so Percival, »Roman Jakobson and the Birth of Linguistic Structuralism«). Jakobson kannte die Ideen de Saussures – und offensichtlich auch den Begriff »poussie`re linguistique« – von seinem Kollegen Sergej Karcevskij, der in Genf studierte und v. a. die Vorlesungen von Charles Bally, Ferdinand de Saussures Nachfolger, hörte. 1917 kehrte Karcevskij nach Rußland zurück und machte die russischen Linguisten mit Saussures Theorien bekannt. Saussures Terminus »Linguistischer Staub« verwendet auch G. Vinokur 1923 in seinem Aufsatz: »Kul’tura jazyka (Zadacˇi sovremennogo jazykoznanija)«, S. 107. [Anm. v. A.H.-L.] Das Stoglav [›Buch der hundert Kapitel‹] umfaßt die Konzilsakten des 1551 in Moskau veranstalteten Konzils. Das Beispiel ist beliebig und steht für jegliches nicht mehr direkt nachvollziehbare Werk früherer Epochen. [Anm. v. A.H.-L.] Daher auch die Forderung der Futuristen 1912, Pusˇkin und die anderen Klassiker »vom Dampfer der Gegenwärtigkeit« (sovremennost’ ) zu werfen: David Burljuk (u. a.), »Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack«, 1912/13, dt. Übers. in: Ingold, Der

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Letzteres Moment charakterisiert Chlebnikov folgendermaßen: Kogda ja zamecˇal, kak starye stroki vdrug tuskneli, kogda skrytoe v nich soderzˇanie stanovilos’ segodnjasˇnim dnem, ja ponjal, cˇto rodina tvorcˇestva – budusˇcˇee. Ottuda duet veter bogov slova. (II, 8) 5 Als ich bemerkte, wie die alten Zeilen plötzlich verblaßten, als die in ihnen verborgene Zukunft zum Alltag wurde, begriff ich, daß die Heimat des Schaffens die Zukunft ist. Dorther weht der Wind der Götter des Wortes.

Wenn wir aber mit Dichtern der Vergangenheit umgehen, müssen diese drei Momente rekonstruiert werden, was nur mühsam und unvollkommen gelingt. Pusˇkins Verse waren zu ihrer Zeit nach dem Wort eines zeitgenössischen Journals »ein Phänomen in der Geschichte der russischen Sprache und Verskunst«, und der Kritiker sinnierte damals noch nicht über »Pusˇkins Weisheit« 6, sondern fragte: »Warum haben diese herrlichen Verse einen Sinn? Warum wirken sie nicht allein auf unser Gehör?« 7 Heutzutage ist Pusˇkin zum Gebrauchsgegenstand geworden, zum Quell einer Haus- und Privatphilosophie. Pusˇkins Verse werden als Verse heutzutage augenscheinlich auf Treu und Glauben akzeptiert, sie erstarren zum Kultobjekt. Bezeichnenderweise sind voriges Jahr Pusˇkinforscher wie Lerner und Sˇcˇegolev 8 der geschickten Fälschung eines jungen Dichters aufgesessen, die sie als authentisches Werk des Meisters ansahen.

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große Bruch, S. 307 f., hier: S. 307. – Die Kanonisierung der Klassiker ging – aus der Sicht der Formalisten-Futuristen und damit auch des frühen Jakobson – auf eine »Automatisierung ihrer Wahrnehmung« zurück (vgl. Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 211–226). [Anm. v. A.H.-L.] Chlebnikov »Svojasi« [›Mein Eignes‹], in: Sobranie proizvedenij, II, S. 7–11. Die Chlebnikov-Textstellen werden von uns – wie von Jakobson – unter Angabe der Bandnummer und Seitenzahl nach den Sobranie proizvedenij, Bände I–V, Leningrad 1928–1933, zitiert. [Anm. v. A.N.] Als typisches Beispiel für eine Kanonisierung und damit Entästhetisierung und Entliterarisierung eines einstmals dominanten Autors zitiert hier Jakobson eine damals aktuelle Darstellung Pusˇkins als »Denker« (Pusˇkin – myslitel’ ), womit er eine gerade in Rußland gängige Verwertung der Literatur zu philosophisch-weltanschaulichen oder einfach ideologischen Zwecken kritisierte, wie es spätestens im historischen Realismus üblich geworden war. Bezug nimmt Jakobson auf Michail O. Gersˇenzons Schrift Mudrost’ Pusˇkina. [Anm. v. A.H.-L.] Der ›zeitgenössische Kritiker‹ konnte nicht ermittelt werden. Einen umfassenden Überblick über die Beurteilung von Pusˇkins Werk durch seine Zeitgenossen bieten die drei Bände Pusˇkin v prizˇiznennoj kritike. [Anm. v. A.N.] Pusˇkin-Experten zu Beginn des 20. Jahrhunderts, vgl. die Veröffentlichtungen Sˇcˇegolev, Pusˇkin. Ocˇerk und Lerner, Trudy i dni Pusˇkina. [Anm. v. A.N.]

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Pusˇkinähnliche Verse drucken sich heutzutage genauso leicht wie falsche Kerenskijnoten 9: sie haben keinerlei selbständigen Wert und sind lediglich anstelle klingender Münze in Umlauf. Wir sprechen gern von der Leichtigkeit und Unauffälligkeit des Technischen, die Pusˇkins charakteristische Besonderheit sei. Das ist ein perspektivischer Irrtum.10 Für uns ist Pusˇkins Vers ein Klischee; daher der natürliche Schluß, er sei einfach. Ganz anders für Pusˇkins Zeitgenossen. Nehmen wir einmal ihre Äußerungen, nehmen wir Pusˇkin selbst. Für uns beispielsweise ist der fünffüßige *Jambus ohne *Zäsur glatt und leicht. Pusˇkin dagegen fühlte ihn, d. h. er fühlte ihn als erschwerte Form,11 als Desorganisation der vorangegangenen Form: Prizna´t’sja vam, ja v pjatisto´pnoj stro´cˇke Ljublju´ cezu´ru na vtoro´j stope´, Ina´cˇe, stich to v ja´me, to na ko´cˇke, I chot’ lezˇu´ tepe´r’ na kanape´, Vse¨ ka´zˇetsja mne, bu´dto v trja´skom be´ge, Po me¨rzloj pa´ˇsne mcˇus’ ja na tele´ge. Euch’s zu gestehn, in der fünffüßigen Zeile Lieb ich die Zäsur nach dem zweiten Fuß. Sonst fährt der Vers über Stock und Stein, 9

Es handelt sich um die unter Kerenskij ausgegebenen Banknoten, die nach seinem Sturz wertlos geworden waren. Damit wird ein nicht nur in der Avantgarde immer wieder aufgestellter Vergleich zwischen der Ökonomie des Geldumlaufs und jener literarischer bzw. künstlerischer Valuten wieder aufgenommen – einer Ökonomie, die auch in der formalistischen bzw. frühstrukturalistischen funktionalen Werttheorie eine zentrale Rolle spielte (vgl. Grübel, Literaturaxiologie). [Anm. v. A.H.-L.] 10 Solchermaßen schaffen Automatisierung der Rezeption und die damit einhergehende Kanonisierung das falsche ästhetische Bewußtsein von Einfachheit und Verständlichkeit – eine Auffassung, die alle affirmativen Kultur- und Kunstsysteme dominiert. Die verfremdete, entautomatisierte Wahrnehmung der Klassiker ermöglicht dagegen überhaupt erst eine ästhetisch-künstlerische Erfahrung solcher kanonisierter Texte. Darin bestand eben die Hauptaufgabe der frühformalistischen diachronen bzw. historischen Poetik mit ihrer positiv-destruktiven Neulektüre gängiger Texte, deren einstige Avantgardistik wiederentdeckt wird, und einer vorwegnehmenden Konventionalisierung noch nicht kanonisierter Werke und Verfahren, die solchermaßen eine dominante Position im zeitgenössischen Literatursystem zugewiesen bekommen. [Anm. v. A.H.-L.] 11 Die »erschwerte Form« ist das eigentliche Instrument einer Verfremdungsästhetik der Futuristen wie der Formalisten der Zehnerjahre. Vgl. die Postulate bei Aleksej Krucˇenych und V. Chlebnikov »Das Wort als solches« (Moskva 1913), dt. Übers. in: Ingold, Der große Bruch, S. 324 f., hier: S. 324; so auch bei V. Sˇklovskij, »Die Auferweckung des Wortes« (1913), dt. Übers. in: Ingold, Der große Bruch, S. 316– 318. [Anm. v. A.H.-L.]

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Und lieg ich jetzt auch auf dem Kanapee, Scheint mir doch immer, daß in holperigem Lauf Über einen gefrorenen Acker ich im Pferdewagen sause.12

Eine Form existiert für uns nur so lange, als es uns schwerfällt, sie aufzunehmen, als wir den Widerstand des Materials fühlen, als wir schwanken: ist das Prosa oder Vers, solange uns »die Backenknochen schmerzen«, wie laut Pusˇkin dem General Ermolov bei der Lektüre von Griboedovs Versen.13 Indessen behandelt die Wissenschaft bis heute nur tote Dichter, und wenn sie zuweilen lebende erwähnt, dann nur solche, die ihren Frieden gefunden und literarisch ausgedient haben. Was in der Wissenschaft von der praktischen Sprache zur banalen Selbstverständlichkeit geworden ist, gilt in der Wissenschaft von der poetischen Sprache,14 die überhaupt einstweilen weit hinter der Linguistik hertrabt, immer noch als Häresie. 12 Zitat aus A. S. Pusˇkins Verserzählung »Domik v Kolomne« [›Das Häuschen in Kolomna‹]: Pusˇkin, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 5, S. 84 (Strophe 6), dt. Übers.: Puschkin, Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 274. [Anm. v. A.N.] 13 Aleksandr S. Griboedov (1795–1829) wurde mit seiner Komödie Gore ot uma [›Verstand schafft Leiden‹] zu einem der Begründer des modernen russischen Dramas. Jakobsons Zitat stammt aus Pusˇkins »Putesˇestvie v Arzrum vo vremja pochoda 1829 goda« [›Reise nach Arzrum während des Feldzuges des Jahres 1829‹], in: Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 8, S. 441–483, hier: S. 446. Bei Pusˇkin bleibt freilich offen, ob dem General beim Lesen von Griboedovs Versen die Backenknochen aus Ärger, vor Lachen oder tatsächlich wegen der ungewohnten rhythmischen Form – wie Jakobson hier nahelegt – schmerzen. [Anm. v. A.N.] 14 Die Unterscheidung in eine »praktische« und eine »poetische Sprache« stand im Mittelpunkt zunächst der symbolistischen Poetik (hier v. a. bei Andrej Belyj und dem von Symbolisten wie Futuristen und Formalisten gleichermaßen rezipierten Literaturwissenschaftler A. A. Potebnja), darüber hinaus aber bildete diese Differenz auch den Kern einer strukturalen und damit funktionalen Unterscheidung beider Sprachsphären, wie sie im Formalismus dominierte und auch Jakobsons späterer an Karl Bühler orientierter Sprachfunktionenlehre zu Grunde lag. Der Unterschied zwischen den poetologisch orientierten Formalisten des OPOJAZ (Sˇklovskij, E˙jchenbaum, Tynjanov u. a.) einerseits und den Vertretern einer linguistischen Poetik des »Moskauer Linguistik-Zirkels« (zu denen Jakobson zählte) bestand eben darin, im ersten Fall die linguistischen Verfahren und *Strukturen einer Ästhetik bzw. Poetik unterzuordnen, wärend im anderen Fall genau umgekehrt die poetische Funktion als ein Teil im Insgesamt der Sprachfunktionen und damit der Linguistik angesehen wurde. Zwischen beiden Extrempositionen gab es freilich immer wieder Vermittlungsversuche – nicht zuletzt dann im Tschechischen Strukturalismus der 20er/30er Jahre. Vgl. Erlich, Der russische Formalismus, S. 36–57, und Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 290 ff. Die im Moskauer Linguistik-Zirkel gängige Auffassung sah die »Linguistik als die Wissenschaft von jeglicher Sprache, darunter auch der künstlerischen« (Vinokur, Izbrannye raboty po russkomu jazyku, S. 255). Die radikale Gegenposition dazu vertraten die Formalisten i. e. S., die sich zunächst in Petrograd als

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Die Gelehrten, die sich mit der Poesie der Vergangenheit befassen, pflegen dieser Vergangenheit ihre ästhetischen Gewohnheiten aufzuoktroyieren und die gerade aktuellen Formen poetischer Produktion in sie hineinzuprojizieren. Dies ist auch der Grund für die wissenschaftliche Unhaltbarkeit der Rhythmuslehre bei den Modernisten, die die heutige Deformation des syllabotonischen Verses in Pusˇkin hineinlesen. Die Vergangenheit wird hier unter dem Blickwinkel der Gegenwart gesehen und – mehr noch – bewertet; dabei ist eine wissenschaftliche Poetik erst dann möglich, wenn sie sich jeder Wertung enthält,15 denn ist es nicht für den eigentlichen Linguisten absurd, Dialekte nach ihrem relativen Wert einzustufen? 16 Die Entwicklung einer Theorie der poetischen Sprache ist erst dann möglich, wenn die Poesie als soziales Faktum behandelt, wenn eine besondere poetische Dialektologie geschaffen wird. So gesehen ist Pusˇkin das Zentrum der poetischen Kultur eines bestimmten Zeitpunkts mit bestimmter Einflußzone. Von da aus kann man die poetischen Dialekte einer Zone, die zum Kulturzentrum einer anderen tendieren, ähnlich den Mundarten der praktischen Sprache unterteilen: in Übergangsdialekte, die sich vom Gravitationszentrum eine Reihe von Kanones angeeignet, in Dialekte mit sich andeutendem Übergangscharakter, die vom Gravitationszentrum bestimmte poetische Tendenzen übernommen, und in Mischdialekte, die einzelne Fakten und Verfahrensweisen aus einem fremden Bereich eingeführt haben. Schließlich muß man die Existenz archaischer Dialekte mit konservativer Tendenz berücksichtigen, deren Gravitationszentren in der Vergangenheit liegen.17 OPOJAZ (d. h. als »Gesellschaft zum Studium der poetischen Sprache«) formierten – es waren dies v. a. Viktor Sˇklovskij, Jurij Tynjanov und Boris E˙jchenbaum: Für sie war genau umgekehrt die Linguistik zuständig für die »praktische Sprache« – die Poetik aber für die »poetische Sprache«, die ganz im Sinne der russischen Avantgarde der permanent an Automatisierung und Versteinerung leidenden Alltagssprache als Lebensnerv und verfremdende Innovatorik dient. [Anm. v. A.H.-L.] 15 Eine solche Epoche in Wertfragen wurzelt für Jakobson nicht zuletzt in Edmund Husserls Phänomenologie, die über die Vermittlung von Gustav Sˇpet im Rußland der 10er und 20er Jahre intensiv rezipiert, übersetzt und fortgedacht wurde. Vgl. dazu: Holenstein, Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus; ders., »Jakobson und Husserl«; Haardt, Husserl in Rußland. [Anm. v. A.H.-L.] 16 Eine vergleichbare Argumentation findet sich in Jakobsons Aufsatz »Linguistics and Poetics« (S. 20, dt. Übers. in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 159 f.). Auch dort fordert er eine objektive, wissenschaftliche Analyse von Wortkunst und verweist in diesem Zusammenhang auf die wertneutral-objektiven Forschungsmethoden der Sprachwissenschaft. [Anm. v. A.N.] 17 Der fragmentarische Charakter des Folgenden, das Fehlen einer strengen Lokalisierung disqualifiziert keinesfalls die Methode: Solange kein wissenschaftlich inter-

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II Man nennt Chlebnikov einen Futuristen. Seine Verse erscheinen in futuristischen Publikationen. Der Futurismus ist eine neue Bewegung in der europäischen Kunst.18 Ich will hier keine genauere Definition dieses Terminus erbringen. Das kann nur induktiv geschehen und zwar durch die Analyse einer Reihe komplexer künstlerischer Erscheinungen. Jede apriorische Formulierung muß hier dogmatisch geraten und zu einer künstlichen und verfrühten Einteilung in echten Futurismus, Pseudo-Futurismus usf. führen. Ich will nicht wieder in den methodologischen Fehler verfallen, den laut Pusˇkin seine Zeitgenossen machten, wenn sie entweder unter Romantik alle Werke subsumierten, die den Stempel des Melancholischen oder Träumerischen trugen, oder unter Romantik Neologismen und grammatikalische Fehler verstanden. Ich will nur auf ein einziges Merkmal eingehen, das einigen Kunstrichtern, die bei ihrer Analyse poetischer Fakten sachfremde Momente ins Spiel bringen, als wesentlich für den Futurismus erscheint. Dazu einige Zitate aus den Manifesten Marinettis: Wir werden besingen die großen, von der Arbeit, dem Vergnügen oder dem Aufstand bewegten Massen; die vielfarbenen und polyphonen Brandungen der Revolutionen in den modernen Hauptstädten; die nächtliche Vibration der Arsenale und Werften unter ihren starken elektrischen Monden; die gefräßigen Bahnhöfe, wenn sie die dampfenden Schlangen verschlingen; die Fabriken, die an den Seilen ihres Dampfes an die Wolken gehängt sind; die Brücken, die sich in gymnastischem Sprung auf die diabolische Messerfabrik sonnenblitzender Flüsse werfen; die abenteuerlichen Frachter, wenn sie den Horizont wittern; die Lokomotiven mit der breiten Brust, die auf den Schienen stampfen wie riesige Stahlpferde, gezäumt mit langen Rohren; den Gleitflug der Aeroplane, deren Luftschraube wirbelt wie Flaggenklatschen und die Beifallsstürme einer Enthusiastenmasse.19 pretiertes Material gesammelt ist, sind lediglich Arbeitsskizzen in der Art dialektologischer Randbemerkungen »zu Besonderheiten« möglich. 18 Zu Jakobsons futuristischer Phase vgl. die Publikation Jakobson-budetljanin. Sbornik materialov, hg. v. Jangfeldt. Vgl. hier auch Jakobson, »Der ›Zukunftianer‹ und die Wissenschaften«. In Jangfeldts Sammelband finden sich auch Jakobsons Briefe an den Futuristen Krucˇenych und sein ganz früher »Futurizm«-Aufsatz (1919); einen Rückblick in Interviewform liefert: Jakobson, Meine futuristischen Jahre. Vgl. auch Holenstein, Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus; Winner, »Roman Jakobson and Avantgarde Art«; Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 99 ff.; ders., »Randbemerkungen zur frühen Poetik Roman Jakobsons«. [Anm. v. A.H.-L.] 19 Vgl. Marinetti, »Fondazione e Manifesto del Futurismo« [›Gründung und Manifest des Futurismus‹] 1909, in: ders., Teoria e invenzione futurista, S. 7 f. [Anm. v. R.J.] –

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Neue Fakten, neue Begriffe rufen in der Poesie der italienischen Futuristen eine Erneuerung der Mittel, eine Erneuerung der künstlerischen Form hervor, zum Beispiel entstehen so parole in liberta` 20 [›Worte in Freiheit‹]. Es handelt sich dabei um eine Reform auf dem Gebiet der Reportage, nicht aber auf dem Gebiet der poetischen Sprache.21 Ich vermerke in Klammern, daß ich hier nur den Theoretiker Marinetti meine. Für seine Poesie ist dies alles möglicherweise nur eine rechtfertigende Motivierung,22 eine praktische Anwendung des poetischen Faktums. In der Geschichte der Poesie finden sich dergleichen Erscheinungen in Fülle. So etwa die berühmt-berüchtigten philosophischen Erklärungen, die Gogol’ seinen Werken angedeihen ließ,23 oder Radisˇcˇevs Erläuterung: »man warf 〈…〉 dem Vers ›vo svet rabstva t’mu pretvori‹ [›in

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Vgl. die dt. Übers. in: Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909–1918, S. 30–36, die von Jakobson zitierte Stelle: S. 34 (Manifest des Futurismus Nr. 11). Zur Bedeutung des italienischen Futuristen für die russischen Futuristen vgl. den Abschnitt »Manifesty ital’janskogo futuristov« in: Poljakov, Knigi russkogo kubofuturizma, S. 82–96. Allgemein zum Verhältnis des russischen zum italienischen Futurismus vgl. Ingold, Der große Bruch (dort weiterführende Literaturangaben auch zur sehr skeptischen Einschätzung des italienischen Futurismus durch die russische Avantgarde, worauf im weiteren auch Jakobsons MarinettiKritik indirekt Bezug nimmt). [Anm. v. A.H.-L.] Parole in liberta` heißt ein Manifest von Marinetti, aus dem Jakobson ebenfalls zitiert (vgl. unten S. 13). Auch in Marinettis »Manifesto tecnico« [›Technisches Manifest‹] (1912) findet sich das Schlagwort parole in liberta` [meist übersetzt mit ›befreite Worte‹]; exemplarisches Beispiel der parole in liberta` ist Marinettis ›Schlachtbeschreibung‹ mit dem Titel »Bataille. Poids + Odeur«, die das Schlachtgeschehen in einem auf Gedankenassoziationen beruhenden Telegrammstil (zerstörte Syntax, assoziative Anordnung von Substantiva etc.) nachzubilden sucht – vgl. Schmidt-Bergmann, Futurismus, S. 247 f. [Anm. v. A.N.] Zu Jakobsons Kritik des italienischen Futurismus im allgemeinen und zu seiner – wie etwa auch Kazimir Malevicˇs – Ablehnung einer »angewandten Avantgarde« im besonderen vgl. Hansen-Löve, »Randbemerkungen zur frühen Poetik Roman Jakobsons«; ders., »Malevicˇs verbaler Suprematismus als Kritik des russischen SprachFuturismus«. [Anm. v. A.H.-L.] »Motivierung« meint hier eine von außen kommende, nicht literarisch-künstlerische Determinierung des Einsatzes poetischer Verfahren. Die Formalisten unterschieden sonst klar zwischen einer kunstimmanenten »Motivierung« (motivirovka) und einer »Motivation« (motivacija), die externen Determinanten folgt (biographische, psychologische, ideologische, ökonomische Systemzwänge). Vgl. dazu Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 197–200. [Anm. v. A.H.-L.] Gemeint sind etwa Gogol’s Rechtfertigungsschreiben nach der Aufführung seines Revizor-Stückes oder seine skandalösen Vybrannye mesta iz perepisok s druz’jami [›Ausgewählte Stellen aus dem Briefwechsel mit Freunden‹], 1847, dt. Übers.: Gogol, Sein Vermächtnis in Briefen. [Anm. v. A.H.-L.]

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Licht der Knechtschaft Dunkel verwandle‹] vor, er sei sehr hart und schwer auszusprechen, wegen der häufigen Wiederholung des Buchstabens T, und wegen des häufigen Zusammentreffens von Konsonanten ›bstva t’mu pretv‹; auf zehn Konsonanten kämen drei Vokale, und dabei könne man in der russischen Sprache ebenso süß schreiben wie in der italienischen 〈…〉 Einverstanden 〈…〉 wenn auch andere diesen Vers für geglückt hielten, da sie in der Härte des Verses die Schwierigkeit der Handlung selbst anschaulich ausgedrückt fanden 〈…〉«.24 Ebenso übersetzte der Geißlerprophet Varlaam Sˇisˇkov vor Gericht seine Zungenreden ins Russische.25 Doch zurück zu Marinettis Manifesten: Il nostro amore crescente per la materia, la volonta` di penetrarla e di conoscere le sue vibrazioni, la simpatia fisica che ci lega ai motori, ci spingono all’ uso dell’onomatopea 〈…〉 Vi sono diversi tipi di onomatopee: a) Onomatopea diretta imitativa elementare realistica, che serve ad arricchire di realita` brutale il lirismo, e gl’impedisce di diventare troppo astratto o troppo artistico. (Es.: pic pac pum, fucileria.) Nel mio »Contrabbando di guerra« i Zang tumb tumb, l’onomatopea stridente ssiiiiiii da` il fischio di un rimorchiatore sulla Mosa ed e` seguita dall’onomatopea velata ffiiiiii ffiiiiii, eco dell’ altra riva. Le due onomatopee mi hanno evitato di descrivere la larghezza del fiume, che viene cosı` definita dal contrasto delle due consonanti s ed f. b) Onomatopea indiretta complessa e analogica. Es.: nel mio poema »Dune«, l’onomatopea dum-dum dum-dum esprime il rumore rotativo del sole 24 Radisˇcˇev, Putesˇestvie iz Peterburga v Moskvu, S. 365 f. [Anm. v. R.J.] – Radisˇcˇev äußert sich hier zu seiner Ode »Vol’nost’« [›Freiheit‹]. Genau dieselbe Passage führt Jakobson in seiner 1965 entstandenen Radisˇcˇev-Analyse als Beispiel für die Entsprechung zwischen Lautgestalt und Thematik an; vgl. Jakobson, »›Ty chocˇesˇ’ znat’: kto ja?‹ Razbor tobol’skich stichov Radisˇcˇeva«, in: SW III, S. 321, sowie die dt. Übers. »›Du möchtest wissen: Wer bin ich?‹ Eine Analyse der Tobolsker Verse Radisˇcˇevs«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 706 f. [Anm. v. A.N.] 25 Der Hinweis auf die Glossolalien, also das ekstatische Sprechen in Zungen der russischen Geißler-Sekten (Chlysten) taucht auf in Aleksej Krucˇenychs Manifest: »Novye puti slova« [›Die neuen Wege des Wortes‹], Petersburg 1913 (dt. Übers. in: Ingold, Der große Bruch, S. 327–33, hier: S. 329). Der Hinweis auf den Chlysten Sˇisˇkov und seine Glossolalie war Vorbild und Rechtfertigung der zaum’-Sprache der Futuristen. Zur Auseinandersetzung um die Legitimität einer solchen letztlich doch außerkünstlerischen ›Legitimierung‹ einer auf Ungegenständlichkeit und totaler Autonomie gerichteten Kunstsprache vgl. Hansen-Löve, »Randbemerkungen zur frühen Poetik Jakobsons«, S. 92 ff.; ders., »Die Kunst ist nicht gestürzt«, S. 266 ff. [Anm. v. A.H.-L.]

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africano e il peso arancione del cielo, creando un rapporto tra sensazioni di peso, calore, colore, odore e rumore 〈…〉 c) Onomatopea astratta, espressione rumorosa e incosciente dei moti piu` complessi e misteriosi della nostra sensibilita`. (Es.: nel mio poema »Dune«, l’onomatopea astratta ran ran ran non corrisponde a nessun rumore della natura o del macchinismo, ma esprime uno stato d’animo.) d) Accordo onomatopeico psichico cioe` fusione di 2 o 3 onomatopee astratte.26

Auch hier erscheint als entscheidender Anstoß für die Neuerung das Bestreben, von neuen Fakten in der physischen und psychischen Welt zu berichten. Eine ganz andere These stellte der russische Futurismus auf. Gibt es eine neue Form, so gibt es damit auch einen neuen Inhalt; die Form bedingt somit den Inhalt. Unser Sprachschaffen wirft auf alles ein neues Licht. Nicht neue Objekte des Schaffens machen seine wahre Neuheit aus. 26 Marinetti, »Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilita` numerica« [›Die geometrische und mechanische Leuchtkraft und die numerische Sensibilität‹] (1914), in: ders., Teoria e invenzione futurista, S. 90 f. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übers. nach der dt. Fassung von Jakobsons Aufsatz in Texte der russischen Formalisten, Bd. II, S. 27: »Unsere wachsende Liebe zur Materie, der Wunsch, sie zu durchdringen und ihre Vibrationen zu erkennen, sowie unsere physische Verbundenheit mit den Motoren führen uns zum Gebrauch der Onomatopöie 〈…〉 Es gibt verschiedene Typen der Onomatopöie: a) Die direkte, imitative, elementare, realistische Onomatopöie, die dazu dient, die Lyrik mit brutaler Realität anzureichern, und sie davor bewahrt, zu abstrakt und zu artistisch zu werden (Beispiel: pic pac pum, Gewehrsalven). In ›Contrabbando di guerra‹ in »Zang tumb tumb« gibt die schrille Onomatopöie ssiiiiiii das Pfeifen eines Schleppers auf der Maas wieder; auf ssiiiiii folgt die verschleierte Onomatopöie ffiiiiii ffiiiiii, als Echo des anderen Ufers. Die zwei Onomatopöien haben es mir erspart, die Breite des Flusses zu beschreiben, die somit vom Kontrast der beiden Konsonanten s und f bestimmt wird. b) Die indirekte, komplexe und analogische Onomatopöie. Beispiel: In meinem Gedicht »Dune« drückt die Onomatopöie dum-dum-dum-dum-dum das rotierende Geräusch der afrikanischen Sonne und das orangefarbene Gewicht des Himmels aus, wobei sie Empfindungen von Schwere, Hitze, Farbe, Geruch und Geräusch in Beziehung setzt 〈…〉 c) Die abstrakte Onomatopöie als geräuschvoller, unbewußter Ausdruck der mehr komplexen und geheimnisvollen Bewegungen unseres Empfindens (Beispiel: In meinem Gedicht »Dune« entspricht die abstrakte Onomatopöie ran ran ran keinerlei Geräusch der Natur oder der Maschinenwelt, sondern bringt einen seelischen Zustand zum Ausdruck). d) Physisch-onomatopöetischer Zusammenklang, d. h. Fusion von zwei oder drei abstrakten Onomatopöien.« – Jakobson kritisiert an Marinettis Herleitung der Dichtersprache aus Onomatopöien primär deren Reduktion auf eine bloß mimetische Funktion als Laut- und Geräuschnachahmung (vgl. Hansen-Löve, »Randbemerkungen zur frühen Poetik Jakobsons«, S. 96 ff.). [Anm. v. A.H.-L.]

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Neues Licht, das auf die alte Welt geworfen wird, kann das wunderlichste Spiel ergeben. (Krucˇenych, Sammelband »Die Drei« 27 )

Hier wird die poetische Aufgabe klar erkannt, und gerade die russischen Futuristen sind die Begründer einer Poesie des »selbstmächtigen, selbstwertigen Wortes« 28 als des kanonisierten bloßgelegten Materials. So überrascht es nicht, daß in Chlebnikovs Poemen bald von der Mitte der Steinzeit, bald vom russisch-japanischen Krieg, bald von den Zeiten des Fürsten Vladimir oder vom Feldzug des Asparuch 29 und bald von der Zukunft der Welt die Rede ist. Noch ein letztes Marinettizitat (ich zitiere nach Sˇersˇenevicˇs Übersetzung): Lyrismus 〈…〉 ist die Fähigkeit, die Welt mit den speziellen Farben unseres wechselhaften Ich zu färben. Stellen Sie sich vor, ein Freund, der mit dieser lyrischen Fähigkeit begabt ist, befindet sich in einer Zone intensiven Lebens (Revolution, Krieg, Schiffbruch, Erdbeben usw.). Sofort danach kommt er zu Ihnen und erzählt Ihnen seine Eindrücke. Wissen Sie, was Ihr Freund ganz instinktiv tun wird, wenn er seine Erzählung beginnt? Er wird die Syntax brutal zerstören, er wird sich die Zeit für den Aufbau einer Periode schenken, wird die Interpunktion beseitigen und die Ordnung der Adjektive und wird Ihnen in aller Hast alle seine optischen, akustischen und Geruchsempfindungen nach der Willkür ihres sinnlosen Galopps in die Nerven schleudern. Das Ungestüm des Erregungsdampfs wird die Periodenröhre und das Ventil der sonst regelmäßig wie Bolzen angenieteten Interpunktionen und Adjektive sprengen. Auf diese Weise werden Sie eine Fülle von wesentlichen Worten haben, ohne jede feste Ordnung, weil Ihr Freund nur darum bemüht sein wird, alle Vibrationen seines Ich wiederzugeben 〈…〉. 30 27 Krucˇenych, »Novye puti slova« [›Neue Wege des Wortes‹], in: Manifesty i programmy russkich futuristov, S. 64–72, hier: S. 72. [Anm. v. R.J.] – Vgl. die dt. Übers. in: Ingold, Der große Bruch, S. 327–333, hier: S. 333. Der futuristische Almanach Troe [›Die Drei‹], aus dem Jakobson zitiert, erschien 1913. Dieses Zitat bringt die Kernthese der futuristisch-formalistischen Poetik und Kunsttheorie insgesamt auf den Punkt, wonach die »Form« den »Inhalt« determiniert und nicht umgekehrt (ausführlich dazu: Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 114). [Anm. v. A.H.-L.] 28 Mit diesen Begriffen (samovitost’, samocel’nost’, samocennost’, d. h. Eigenmächtigkeit, Autotelie, Selbstwertigkeit) versahen die Futuristen den Anspruch auf Autonomie ihrer zaum’-Sprache (vgl. a. a. O., S. 99 ff.). [Anm. v. A.H.-L.] 29 Der protobulgarische Khan Asparuch eroberte die Dobrudscha von Byzanz und gründete das erste Bulgarische Reich (679 n. Chr.). Vgl. Chlebnikovs Poem »Asparuch« in: ders., Sobranie proizvedenij, IV, S. 195–199. [Anm. v. A.N.] 30 Manifesty ital’janskogo futurizma, vgl. Marinetti, »La parole in liberta´« [›Worte in Freiheit‹], in: ders., Teoria e invenzione futurista, S. 61. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übers. in: Schmidt-Bergmann, Futurismus, S. 213. [Anm. v. A.N.]

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Wir sehen hier den Kult des reinsten Impressionismus, gewissermaßen ein Pendant zum »Telegrammstil der Seele«, der Peter Altenberg vorschwebte.31 D. h. wir haben es hier nicht mit einem poetischen, sondern mit einem emotionalen, affektiven Sprachsystem zu tun. Im normalen praktischen sprachlichen Denken werden nach der Formulierung Sˇcˇerbas das »Eintreffen der Empfindungen und das Resultat ihrer Assimilation vom Bewußtsein nicht als zwei zeitlich voneinander getrennte Momente unterschieden, anders gesagt, wir machen uns den Unterschied zwischen den objektiv gegebenen Empfindungen und dem Resultat der gegebenen Wahrnehmung nicht klar«.32 In der emotionalen und der poetischen Sprache 33 konzentrieren die sprachlichen Vorstellungen (die phonetischen wie die semantischen) größere Aufmerksamkeit auf sich, die Verbindung zwischen dem Lautmo31 Altenberg, »Selbstbiographie«, in: ders., Was der Tag mir zuträgt, S. 6. [Anm. v. R.J.] – Die Kleinprosa des Wiener Kaffeehauspoeten Peter Altenberg hatte in den Zehner Jahren gerade für die Versuche einer Avantgarde-Prosa (etwa bei der Dichterin Elena Guro) eine nicht unbeträchtliche Wirkung (vgl. Markov, Russian Futurism: A History, S. 20 u. 102). [Anm. v. A.H.-L.] 32 Sˇcˇerba, Russkie glasnye v kacˇestvennom i kolicˇestvennom otnosˇenii, S. 2. 33 Die frühe Lauttheorie des OPOJAZ (der »Gesellschaft zur Erforschung der poetischen Sprache«) in Petrograd lag gleichfalls ganz auf dieser Linie einer stark reduktionistischen Sicht der Zaum’-Haftigkeit als reine Lautdichtung, als radikale *»Einstellung auf die Mündlichkeit, den Laut« (ustanovka na ustnost’ ). Die »Halbverständlichkeit« (poluponjatnost’ ) als eine Bestimmung der Ästhetizität ex negativo verbindet sie mit allen anderen Formen der nicht-rationalen Sprachbenützung: Ausführlich dazu Jakubinskij, »Otkuda berutsja stichi«. Die »unverständlichen Wörter« erzeugen ein primäres Vergnügen, einen (spracherotischen) Lusteffekt – und nicht wie bei Chlebnikov einen autonomen »Sprach-Welt-Körper«. – In der emotionalaffektiven Rede (hier stand Karl Bühlers *»emotive« Sprachfunktion zweifellos Pate), ebenso wie in der poetischen Rede verschmelzen Signifikant (Laut) und Signifikat (Bedeutung) (a. a. O., S. 24); nach Sˇklovskij wird die affektiv-poetische Rede eben durch die Isolierung der Ausdrucksfunktion in der eigenwertigen »Bewegung der Sprachorgane« befähigt, »reine Emotionen«, unbegriffliche, »ungegenständliche« Vorstellungen zu suggerieren, ohne auf einen *Code von »Bildern« (bzw. *Symbolen) zurückgreifen zu müssen (oder zu wollen, wie das ja Chlebnikov auch tut): Diese Konzeption der »gegenstandslosen Emotionen«, die durch die ästhetische Intentionalität (ustanovka) ausgelöst werden, stammt zweifellos aus der zu jener Zeit enorm wirksamen Philosophie der Kunst Broder Christiansens. – Roman Jakobson stand, wie erwähnt, von allem Anfang an einer Gleichsetzung von poetischer und emotionaler (bzw. pathogener, nicht-normaler) Sprachfunktion äußerst skeptisch gegenüber, da sie seinem Grundprinzip der Autonomie der »poetischen Funktion« (auch gegenüber dem Emotional-Psychischen) fundamental zuwiderlief. Jakobson äußerte diese Kritik am Emotions-Konzept in seiner Chlebnikov-Studie; in seinen frühesten Äußerungen, als er noch unter dem Pseudonym Aljagrov fu-

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ment und der Bedeutung ist enger, intimer, und die Sprache ist infolgedessen revolutionärer, da nämlich die üblichen *Kontiguitätsassoziationen in den Hintergrund treten. Vgl. beispielsweise das an phonetischen und wortbildenden Variationen reiche Leben der Wort-Appelle, und von daher auch der Eigennamen überhaupt. Doch hierin erschöpft sich die Verwandtschaft zwischen der emotionalen und der poetischen Sprache. Wenn in ersterer der Affekt der verbalen Masse seine Gesetze diktiert, wenn eben »das Ungestüm des Erregungsdampfs die Periodenröhre sprengt«, so richtet sich die Poesie, die nichts anderes als eine Äußerung mit Ausrichtung auf den Ausdruck ist,34 sozusagen nach immanenten Gesetzen; die kommunikative Funktion, die sowohl der praktischen als auch der emotionalen Sprache zukommt, wird turistische Verse verfaßte, war er der Position Krucˇenychs jedoch durchaus nahe, wenn er diesem etwa über seine eigenen poetischen Versuche schreibt: »Das Wort ist bei mir nicht selbstwertig, denn das selbstwertige Wort setzt eine gewisse Statik im Autor voraus [d. h. eine emotionale Unbeteiligtheit] […] Im übrigen sind Sie ja gut bekannt mit der Poesie der Wahnsinnigen, und uneingeschränkt im Recht mit ihren Äußerungen über sie. […] Sie haben mich gefragt, wo ich auf Verse, die nur aus Vokalen bestehen, gestoßen wäre. Als Vorbilder dafür sind die magischen Formeln der Gnostiker von Interesse. Erinnern Sie sich, sie haben gesagt, daß eine beliebige Buchstabenreihe in linearer oder umgekehrter Reihenfolge Poesie sei und nannten dies einen dämonischen oder Untergrund-Standpunkt.« (Jakobson, »From Aljagrov’s letters«, S. 358). [Anm. v. A.H.-L.] 34 Eigentlich bildet diese These den Kern der gesamten formalistischen Poetik bzw. Ästhetik. Eben dieser Definition begegnen wir wieder in Jakobsons berühmter – auf Karl Bühler aufbauenden – Theorie der Sprachfunktionen, von denen die »poetische Funktion« sich dadurch auszeichnet, daß sich dabei die Sprache auf sich selbst bezieht: »Die Einstellung auf die Mitteilung als solche […] ist die poetische Funktion der Sprache« (Jakobson, »Linguistics and Poetics«, S. 25; in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 168). Vgl. die klare Zusammenfassung bei Holenstein, Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, S. 59. – Genau in dieser Löschung von Determinanten und kausal-genetischen Herleitungen (der Formel ›Kunst → Leben‹) wurzelt die Kernthese der formalistisch-strukturalistischen Poetik oder Ästhetik, wonach das Ästhetische bzw. Poetische in einer funktionalen Einstellung (ustanovka) bzw. Perspektive besteht, die sich 1. vornehmlich auf die Signifikanten richtet (nach der Formel: Die poetische Sprache reduziert sich auf die »Einstellung auf den Ausdruck« und damit auf ihre »ästhetische Funktion«) und dadurch erst 2. eine eigene Semantik und Grammatik und damit ein spezifisches »Sprach-Denken« aufbaut. Auf die Ästhetisierung, d. h. der Demotivierung, Umfunktionierung, Verschiebung der »Einstellung« folgt die »Remotivierung« der Poetik als Noetik. Beide Akte gehören für Jakobson untrennbar zusammen – und in beiden Fällen geht es um die Reihenfolge der De- und Refunktionalisierungsschritte. Zum phänomenologischen Hintergrund des Begriffs ustanovka [›Einstellung‹, ›Intention‹] vgl. Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 212–226. [Anm. v. A.H.-L.]

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hier auf ein Minimum reduziert.35 In bezug auf den Gegenstand der Aussage ist die Poesie indifferent, wie umgekehrt, entsprechend Sarans Formulierung, die Gebrauchsprosa, genauer die sachliche Prosa, in bezug etwa auf den *Rhythmus indifferent ist.36 Natürlich kann die Poesie die Methoden der emotionalen Sprache, verwandt wie diese ihr ist, für ihre Zwecke verwenden, und eine solche Verwendung ist für die Anfangsetappen der Entwicklung der einen oder anderen poetischen Schule, beispielsweise der Romantik, besonders charakteristisch. Aber es sind nicht die »Affektträger« (nach Sperbers Terminologie),37 nicht die Interjektionen, nicht die interjektionalisierten Worte der von den italienischen Futuristen dekretierten hysterischen Reportage, aus denen sich die poetische Sprache zusammensetzt. Wenn die bildende Kunst die Formung selbstwertigen Materials anschaulicher Vorstellungen ist, die Musik die Formung selbstwertigen Klangmaterials und die Choreographie die Formung des selbstwertigen Materials Gebärde, dann ist Poesie die Formung des selbstwertigen, »selbstmächtigen« Wortes, wie Chlebnikov sagt. Poesie ist Sprache in ihrer ästhetischen Funktion. Somit ist Gegenstand der Literaturwissenschaft nicht die Literatur, sondern die Literarizität, d. h. dasjenige, was das vorliegende Werk zum literarischen Werk macht. Doch glichen die Literaturhistoriker bislang meist einer Polizei, die eine bestimmte Person verhaften will und zu diesem Zweck für alle Fälle alles und jeden, was sich nur in der Wohnung anfindet, samt den unbeteiligten Passanten auf der Straße mitnimmt. So kam denn auch den Literaturhistorikern alles zupaß – Soziales 38, Psychologie, Politik, Philosophie. Statt einer Literaturwissenschaft kam ein Konglomerat von hausbackenen Disziplinen zustande. Man vergaß gewissermaßen, daß diese Gebiete jeweils zu entsprechenden Wissenschaften gehören – zur Philosophiegeschichte, Kulturgeschichte, Psychologie usw., und daß diese natürlicherweise auch literarische Denkmäler als defekte und zweitrangige Dokumente verwenden können. Wenn aber die Literaturwissenschaft eine Wissenschaft werden will, ist sie genötigt, das »Verfahren« als ihren einzigen »Helden« zu akzeptieren. 39 Daran anschlie35 Wenn wir eine solche Definition der Poesie akzeptieren, können wir die Forschungsmethode, die sich daraus ergibt, expressionistisch nennen. 36 Siehe Saran, Deutsche Verslehre, S. 7. 37 Siehe Sperber, Über den Affekt als Ursache der Sprachveränderung, S. 19 f. 38 Der russische Begriff »byt« ist mit »Soziales« unzureichend wiedergegeben: »byt« bezeichnet Alltägliches, Sitten und Bräuche etc. [Anm. v. A.H.-L.] 39 Diese berühmt gewordene Feststellung Jakobsons von den Verfahren als den eigent-

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ßend stellt sich grundsätzlich die Frage nach Anwendung und Rechtfertigung 40 des Verfahrens. Die Welt der Emotion, der seelischen Erlebnisse ist einer der natürlichsten Anwendungsbereiche, in diesem Fall genauer eines der gebräuchlichsten R e c h t f e r t i g u n g s m i t t e l der poetischen Sprache, sie eben ist der Lagerplatz, auf den alles geschüttet wird, was nicht gerechtfertigt, nicht praktisch verwertbar und nicht rationalisierbar ist. Wenn Majakovskij sagt: Ja sam otkro´ju slova´mi prosty´mi, kak mycˇa´nie, Va´ˇsi no´vye du´ˇsi, gulja´ˇscˇie kak fona´rnye du´gi… (»Vladimir Majakovskij. Tragedija«) 41 Ich entdecke euch mit Worten, einfach wie Gebrüll, Eure neuen Seelen, die dröhnen wie Lampenbögen… (»Vladimir Majakovskij. Eine Tragödie«)

dann sind die »Worte, einfach wie Gebrüll« ein poetisches, die Seele aber ein sekundäres, nebensächliches, nur hinzugefügtes Faktum. Die Romantiker werden immer als Pioniere der Seelenwelt, als Sänger seelischer Erlebnisse charakterisiert. Für die Zeitgenossen aber bedeutete die Romantik ausschließlich Formerneuerung und Zertrümmerung der klassischen Einheiten. Und die einzig wertvollen Zeugenaussagen sind die von Zeitgenossen. Bedürfen Einbildung und Gefühl, die rechtmäßigen Richter poetischen Schaffens, mathematischer Folgerichtigkeit und geradliniger Aufstellung der Gegenstände, um sie zu betrachten? Müssen die Gedanken numeriert aufeinander folgen, in ununterbrochener Reihenfolge, zum Addieren der vollstänlichen »Helden« der Literatur(wissenschaft) bezieht sich auf die in den vorhergehenden Passagen diskreditierte Fixierung der Literaturbetrachtung auf die Identifikation mit literarischen Helden zumal in realistischer Prosa. Der Begriff »Verfahren« (priem) war tatsächlich der eigentliche »Held« auch der formalistischen Literaturtheorie. Seine erste, klassisch gewordene Formulierung fand er in Viktor Sˇklovskijs Aufsatz: »Iskusstvo kak priem«, 1919. [Anm. v. A.H.-L.] 40 Der Begriff »Rechtfertigung des Verfahrens« (opravdanie) trägt im Formalismus vornehmlich eine kritisch-entblößende Funktion: Die Literaturanalyse entlarvt die praktischen, realistischen Motivationen als bloßen »Vorwand« für die Einfuhr von sprachlichem oder literarischem »Material« bzw. den Einsatz von »Verfahren«; die eigentliche Rechtfertigung liegt in einer innerliterarischen »Motivierung« (s. oben, Anm. 22), also in einer textimmanenten bzw. systemhaften Funktion der Kunstmittel. [Anm. v. A.H.-L.] 41 Majakovskij, »Vladimir Majakovskij. Tragedija« [›Vladimir Majakovskij. Eine Tragödie‹], in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, S. 154; Übers. bzw. Nachdichtung in: Majakowski, Werke, Bd. 3, S. 7–26. [Anm. v. A.N.]

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digen, fehlerlosen Summe? Es erscheint genug, Tausender und Hunderter anzugeben, die Einer denkt man sich hinzu. Bin Reisender, der sich von oben herab am Bilde der Umgebung ergötzt, übergeht die Zwischenräume der Täler und umfaßt nur die malerischen Erhabenheiten des vor ihm ausgebreiteten Schauspiels. Der Maler, wenn er jenes Bild auf der Leinwand malt, folgt demselben Gesetze, er gehorcht den Wirkungen der Perspektive und schildert nur das ab, was aus der allgemeinen Masse hervorragt. Dieser Überlegung ist Byron in seinen Erzählungen gefolgt. Wenn er dabei aus der physischen in die sittliche Welt übergeht, fügt er dieser Regel noch eine weitere hinzu. Byrons Schöpfungen mußten, da er mehr als alle andern im Einklang mit seiner Epoche stand, auch dieses bedeutsame Merkmal zum Ausdruck bringen. Man kann nicht umhin, zuzustimmen, daß wir historisch nicht hätten erleben können, was wir in unserem Zeitalter erlebt haben, wenn die zeitgenössischen Begebenheiten wie ehemals allmählich sich entwickelten, ihren Uhrzeigerkreis um das alte Zifferblatt beschreibend: Heutzutage überspringt der Zeiger der Zeit gleichsam die Minuten und zählt nur noch die Stunden. Im klassischen Altertum belagerten die Heere eine Stadt zehn Jahre lang, und die Liedersänger führten in ihren Poemen Tag für Tag ein Kriegsjournal der Belagerung und der Taten eines jeden Kriegers im Besonderen; in der neueren romantischen Epoche übergeht man die Festungen auf dem Wege des Krieges und eilt geradewegs der Lösung, dem Resultat des Krieges entgegen; noch besser machen es die Poeten: sie singen nicht mehr Belagerung noch Einnahme von Städten. Ist es doch eines der charakteristischen Zeichen unserer Zeit, zu den Ergebnissen hinzustreben. In Wort und Tat überspringen wir die Verbindungsglieder langweiliger Einzelheiten und eilen den Resultaten entgegen, die es, nebenbei sei es gesagt, bei uns eigentlich nicht gibt, so daß wir unwillkürlich zu einem Gallizismus unsere Zuflucht nehmen, denn Auswirkung, Ergebnis, Schlußfolgerung geben nur ungetreu und unvollkommen den diesem Worte eigentümlichen Begriff wieder. Wie bei der wahren Geschichte, so ist es auch bei der erfundenen nicht mehr so, daß wir den Säugling aus dem Taufbecken heben und ihn bis ins hohe Alter und schließlich ans Grab geleiten, sorgfältig Tag für Tag das Frühstück, das Mittagessen, das Vesper- und das Abendbrot mit ihm teilend. Wir glauben dem Autor aufs Wort, daß sein Held oder seine Heldin essen und trinken wie wir anderen Sterblichen auch, und fordern von ihm, daß er sie uns nur in entscheidenden Augenblicken zeige; im übrigen wollen wir uns in ihre häuslichen Angelegenheiten nicht einmischen.42

42 Moskovskij Telegraf 1827, Teil 15, Nr. 10, S. 112. [ Anm. v. R.J.] – Jakobson zitiert aus einer (anonymen) Besprechung von Pusˇkins »Zigeunern«, die P. A. Vjazemskij zuzurechnen ist. Vgl. den Nachdruck in Pusˇkin v prizˇiznennoj kritike, 1820–1827: P. A. Vjazemskij, »›Cygany.‹ Poe˙ma Pusˇkina«, S. 317–322. Die von Jakobson zitierte Stelle findet sich hier auf S. 318. [Anm. v. A.N.]

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Die einförmige Genauigkeit in Geschäften und Begebenheiten, wie sie in Poemen beschrieben werden, die ermüdenden Schlachten, törichte Liebe, verkörperte Leidenschaften, die das Menschenherz wie eine Uhr zu bestimmter Zeit aufziehen, wenn der Held handeln soll, Zauberei oder höhere Gewalt, die sich immer dann einstellen, wenn sich der Autor einem fein gesponnenen Umstande entwinden muß, all diese Zugfedern sind vom übermäßigen Gebrauche allzu erschlafft, und eine große Anzahl von Poemen hat äußerst wenige Leser gefunden. Nicht weniger ermüdend sind die ewigen Eingänge zu den Liedern geworden, die Episoden, die umständlichen Beschreibungen der Ortslage und der Stammbäume der Helden, die ewigen Ausrufe: ich singe – oder die Anrufung der Muse. Mit einem Wort, die Menschen forderten vom Poem etwas anderes; sie fühlten, daß es etwas Besseres, Stärkeres, Anregenderes geben könne und warteten 〈…〉 Da begann Byron, das Erfordernis seines Zeitalters fühlend, in einer Sprache zu sprechen, die dem Herzen der Söhne des neunzehnten Jahrhunderts nahe war 〈…〉 Vollkommen die Erfordernisse seiner Zeitgenossen erfassend, schuf er eine neue Sprache zum Ausdruck neuer Formen. Die methodische, ausführliche Beschreibung, alle Erklärungen im Vorhinein, Einführungen, Herleitungen ab ovo gab Byron auf. Er begann die Erzählung der Begebenheiten in der Mitte oder am Ende, ohne sich im geringsten um die Zusammenfügung der Teile zu sorgen. Seine Poeme sind aus Bruchstücken geschaffen 〈…〉 43

Zweifellos wurde also hier ein bestimmtes literarisches Verfahren logisch gerechtfertigt – durch Heranziehung der zerrissenen titanischen Seele, der eigenmächtigen Einbildung. In embryonaler Gestalt finden wir dasselbe Verfahren bei den Sentimentalisten, motiviert beispielsweise durch die sogenannte sentimentale Reise.44 Ebenso sind die naturphilosophischen, mystischen Elemente des romantischen künstlerischen Credo lediglich Rechtfertigung einer irrationalen poetischen Struktur. Hierher gehören auch Träume, Fieberphantasien und andere pathologische Erscheinungen als poetisches Motiv. Eine charakteristische Illustration dieses Typs ist der Symbolismus. Nehmen wir die Scherzrede des Typs: »Sˇel ja, stoit izbusˇka, zasˇel, kvasˇnja zˇensˇcˇinu mesit, ja i usmechnul, a kvasˇne ne ponravilos’, ona chvatit pecˇ’ iz lopaty, chotela udarit’; ja cˇerez ˇstany skocˇil, da i porog vyrval, da 43 Syn Otecˇestva 1829, Teil 125, Nr. 15, S. 37 f. [Anm. v. R.J.] – Die Textstelle stammt aus einem anonym erschienenen Artikel: »Razbor poe˙my ›Poltava‹, socˇ. Aleksandra Sergeevicˇa Pusˇkina«; Autor war nach heutigen Erkenntnissen F. B. Bulgarin; ein Abdruck findet sich in: Pusˇkin v prizˇiznennoj kritike. 1928–1930, S. 132– 145; die von Jakobson zitierte Stelle: S. 133. [Anm. v. A.N.] 44 Zum russischen Sentimentalismus und vor allem zum konstruktiven Motiv der Reise vgl. Meyer, Romantische Orientierung. [Anm. v. A.H.-L.]

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i ubezˇal« 45 [›Ging fürbaß, steht ein Hüttchen, ging hinein, knetet der Teig die Frau, ich grinste, dem Teig gefiel es nicht, er packt den Ofen aus der Schaufel, will mich schlagen; ich sprang über die Hosen, und riß die Schwelle los, und entfloh‹] und vergleichen sie mit einem Abschnitt aus Gogol’: Vse v nem obratilos’ v neopredelennyj trepet, vse cˇuvstva ego goreli, i vse pered nim okinulos’ kakim-to tumanom. Trotuar nessja pod nim, karety so skacˇusˇcˇimi losˇcˇad’mi kazalis’ nedvizˇimi, most rastjagivalsja i lomalsja na svoej arke, dom stojal krysˇeju vniz, budka valilas’ k nemu navstrecˇu, a alebarda cˇasovogo, vmeste s zolotymi slovami vyveski i narisovannymi nozˇnicami, blestela, kazalos’, na samoj resnice ego glaz. I vse e˙to proizvel odin vzgljad, odin povorot chorosˇen’koj golovki. Alles in ihm verwandelte sich in ein unbestimmtes Zittern, alle seine Gefühle entbrannten, und alles vor ihm überzog sich mit einem Nebel; das Trottoir raste unter ihm dahin, die Kutschen mit den galoppierenden Pferden schienen unbeweglich, die Brücke dehnte sich aus und brach an ihrem Bogen, ein Haus stand mit dem Dach nach unten, das Schilderhäuschen schleuderte sich ihm entgegen, und die Hellebarde der Wache, zusammen mit den goldenen Worten der Aushängeschilder und der aufgemalten Schere glänzte, schien es, grad auf der Wimper seiner Augen. Und all dies hatte ein einziger Blick, eine einzige Wendung des hübschen Köpfchens bewirkt. (»Nevskij Prospekt«) 46

Das Verfahren, das in der Scherzrede durch humoristische Anwendung gerechtfertigt war, ist bei Gogol’ durch den Affekt motiviert. Bei Chlebnikov in dem Poem »Zˇuravl’« [›Der Kranich‹] sieht ein Knabe, wie Fabrikschornsteine zu tanzen anfangen, wie ein Aufstand der Dinge ausbricht: Na plo´ˇscˇadi v vla´gu vchodja´ˇscˇego ugla´, Gde zla´tom sija´jusˇcˇaja igla´ Pokry´la kla´dbisˇcˇe care´j, Tam ma´l’cˇik v u´zˇase ˇseptal: ej-ej! Smotrı´ zakacˇa´lis’ v chme´le tru´by – te! Bledne´li v u´zˇase zaiki guby, I vzo´r prikovan k vysote´. ˇ to´? mal’cˇik bre´dit na javu´? C Ja mal’cˇika zovu´. No o´n molcˇ´ıt i vdru´g bezˇ´ıt: 45 Oncˇukov, Severnye skazki, S. 74. 46 Gogol’, »Nevskij prospekt«, in: Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 3, S. 19; dt. Übers. in: Gogol, Sämtliche Erzählungen, S. 735–776. [Anm. v. A.N.]

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– Kakı´e stra´ˇsnye skacˇkı´! Ja me´dlenno dostaju´ ocˇki. i to´cˇno: tru´by podyma´li svoi ˇsei. (I, 76) 47 Auf dem Platz ins Naß einspringenden Winkels, Wo die goldglänzende Nadel Bedeckte den Friedhof der Zaren Dort der Knabe entsetzt Flüsterte: he – he! Sieh mal da kriegten das Wanken im Rausch Die Schlote – da! Es erbleichten im Schrecken dem Stottrer die Lippen Und sein Blick in die Höhe gebannt. Was? Der Knabe träumt im Wachen? Ich rufe den Knaben. Aber er schweigt und plötzlich rennt er: – Was für schreckliche Sprünge! Ich krame langsam die Brille vor. Und richtig die Schlote reckten die Hälse.

Hier haben wir die Realisierung derselben *Trope vor uns, die Projektion eines literarischen Verfahrens in künstlerische Realität, die Umwandlung einer poetischen Trope in ein poetisches Faktum, in eine Sujetstruktur.48 Aber diese Struktur ist hier immer noch teilweise logisch durch einen pathologischen Zustand gerechtfertigt. In einem anderen Poem Chlebnikovs jedoch, in der »Marquise Desaix«,49 entfällt auch diese Motivierung. In einer Ausstellung werden die Bilder, dann die übrigen Dinge lebendig, und die Menschen erstarren: No pocˇemu´ uly´bka s skro´mnost’ju ucˇenı´cy goto´va otve´tit’: ja´ iz ka´mnja i goluba´ja-s. No pocˇemu´ tak bezposˇcˇa´dno i bez nade´zˇdy 47 Chlebnikov, »Zˇuravl’« [›Der Kranich‹], 1910, dt. Übers. in: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 244–248; vgl. dazu Ingold, »Zur Komposition von Chlebnikovs KranichPoem (›Zˇuravl’‹)«. [Anm. v. A.H.-L.] 48 Dieses Verfahren der »Realisierung« einer Trope, d. h. einer semantischen Ausgangsfigur (*Metapher, *Metonymie, *Synekdoche etc.) zu einem narrativen Motiv deckt sich weitgehend mit dem von Jakobson hier erstmals klar formulierten textgenerativen Prinzip der »Entfaltung« (vgl. Hansen-Löve, »Entfaltung, Realisierung«; ders., Der russische Formalismus, S. 121–172). [Anm. v. A.H.-L.] 49 Chlebnikov, »Markiza De˙zes«, in: Sobranie proizvedenij, IV, S. 225–238. Dt. Übers. von Roland Erb in: Chlebnikow, Ziehn wir mit Netzen die blinde Menschheit, S. 29–41. [Anm. v. A.N.]

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Upa´li vdru´g s osnegı´znennych te´l ode´zˇdy. Se´rdce, koto´romu by´li dostu´pny vse´ cˇu´vstva dliny´, Vdru´g sta´lo ko´m bezu´mmoj glı´ny. Smeja´s’, urcˇa´ i gogocˇa´, Tvar’ vosstae¨t na bogacˇa´. Po´d ten’ju nezrı´moj pugacˇa´ Oni rabo´v zazˇglı´ mjate´zˇ. I kto´ ich zˇe´rtvy? My´ te zˇe lju´di, te´-zˇ. Sı´nie i kra´sno-zele´nye ku´ry Scho´djat s ˇslja´p i klu´jut uzde´l’e nemcˇu´ry. ˇ ervo´nnye zapla´ty zubo´v, C Stoja´ˇscˇich, ka´k vy´chodcy grobo´v. Von, ska´lja zu´by i peregonja´ja, skacˇet gornosta´ev sne´zˇnaja cˇeta´, Pokı´nuv plecˇi, i ja´rko-sı´ni kocˇeta´. Tam kolocı´tsja py´ˇsnym sno´pom ro´zˇ’. I lı´ca ljude´j peredaju´t ej dro´zˇ’. Sˇcˇegle´nok v’e´t gnezdo´ v cˇ’e´m-to izumle´nnom rte´. I vse¨ priblı´zilos’ k taı´nstvennoj cˇerte´. (IV, 234) Aber warum ist das Lächeln mit der Bescheidenheit der Schülerin bereit zu antworten: Ich bin aus Stein und blau, Aber warum so erbarmungslos und ohne Hoffnung Fielen plötzlich der verschneeigten Leiber Kleider. Das Herz, dem zugänglich waren alle Gefühlslängen, Wurde plötzlich ein Klumpen unvernünftigen Lehms. Lachend, knurrend und gackernd Steht die Kreatur gegen den Reichen auf. Unter dem unsichtbaren Schatten des Uhus Entfachten sie der Sklaven Aufstand. Und wer sind ihre Opfer? Wir dieselben Menschen, dieselben. Blaue und rotgrüne Hühner Kommen von den Hüten herunter und picken des Schwaben Handarbeit. Goldrote Flicken der Zähne, Die stehen wie Gräbern Entstiegene. Fort zähnefletschend, und überholend springt der Hermeline weißes Paar, Verlassend die Schultern und die grell-blauen Hähne. Dort jahrt sich in üppiger Garbe der Roggen. [Und von den Gesichtern der Menschen empfängt er ein Zittern.] Der junge Stieglitz baut sein Nest in jemandes verblüfftem Mund. Und alles hat sich der geheimnisvollen Grenze genähert.

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Eine analoge Realisierung und Bloßlegung des Verfahrens 50 von jeglicher logischen Motivierung finden wir in der »Tragödie« Majakovskijs (ein literarisches »Wunder«). I vdru´g Vse´ ve´ˇscˇi Kı´nulis’, Razdira´ja go´los, Skı´dyvat’ lochmo´t’ja izno´ˇsennych ime´n. Vı´nnye vitrı´ny, Ka´k po pa´lcu satany´, Sa´mi plesnu´li v dnı´ˇscˇa flja´zˇek. U o´bmersˇego portno´go Sbezˇa´li ˇstany´ I posˇlı´ – Odnı´ – Bez cˇelove´cˇ’ich lja´zˇek! P’ja´nyj – Razı´nuv cˇe´rnuju past’ – Vy´valilsja iz spa´l’ni komo´d: Korse´ty sleza´li, Boja´s’ upa´st’, Iz vy´vesok »Robes et modes«.51 Und plötzlich Alle Dinge Warfen sich, Die Stimme zerreißend, Abzuwerfen die Lampen abgetragener Namen. Die Schaufenster der Weinläden, Wie auf einen Wink Satans, Spritzten selbst in die Böden der Flaschen. Dem erstarrten Schneider Entwischten die Hosen und liefen – Allein. – 50 Gemeint ist mit »Bloßlegung des Verfahrens« (obnazˇenie priema) die Orientierung der Aufmerksamkeit bzw. Intention (ustanovka) des Autors wie des Lesers weg von den Signifikaten, den Gegenständen der Darstellung und Aussage – hin zu den Signifikanten, die solchermaßen überhaupt erst ›fühlbar‹ und damit auch reflektierbar werden. Es ist dies eine der Grundlagen des Verfremdungsprinzips überhaupt (Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 197 ff.). [Anm. v. A.H.-L.] 51 Majakovskij, »Vladimir Majakovskij. Tragedija«, in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, S. 163; dt. Übers.: Majakowski, Werke, Bd. 3, S. 18 f. [Anm. v. A.N.]

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Ohne menschliche Schenkel. Betrunken – Aufreißend den schwarzen Rachen – Wälzte sich aus dem Schlafzimmer die Kommode: Die Korsetts stiegen ab, In der Furcht, zu fallen Aus den Schildern »Robes et modes«.

Die Stadt liefert dankbares Faktenmaterial für die Ausfüllung des Scherzreden-Schemas und verwandter Schemata, wie aus den angeführten Beispielen aus Gogol’, Majakovskij und Chlebnikov ersichtlich ist. Eine Reihe poetischer Verfahrensweisen findet im »Urbanismus« Anwendung. Daher die urbanistischen Verse Majakovskijs und Chlebnikovs. Doch daneben finden wir bei Majakovskij: »Laßt die Städte, dumme Menschen« (»Ljubov’« [›Liebe‹], 1913).52 Oder bei Chlebnikov: Est’ ne´kij lako´mka i tolstja´k, koto´ryj lju´bit protyka´t’ ve´rtelom ´ımenno cˇelove´cˇeskie du´ˇsi, slegka´ naslazˇda´etsja ˇsipe´n’em i tre´skom, vı´dja blestja´ˇscˇie ka´pli, pa´dajusˇcˇie v ogo´n’, steka´jusˇcˇie vnı´z, i e˙tot tolstja´k – go´rod. (IV, 211) 53 Es gibt einen Näscher und Dickwanst, der liebt es, namentlich menschliche Seelen auf einen Bratspieß zu stecken, und freut sich leichthin am Zischen und Spritzen, wenn er die glänzenden Tropfen sieht, die ins Feuer fallen und hinabrinnen, und dieser Dickwanst ist die Stadt.

Was ist das – ein logischer Widerspruch? Überlassen wir es doch anderen, den Dichter auf die Gedanken festzulegen, die in seinen Werken ausgesprochen sind! Dem Dichter Ideen und Gefühle vorzuhalten ist genauso absurd wie das Verhalten des mittelalterlichen Publikums, das den Darsteller des Judas verprügelte, und ebenso unsinnig wie der Versuch, Pusˇkin des Mords an Lenskij zu beschuldigen. Warum soll der Dichter für ein Duell der Gedanken eher verantwortlich sein als für eines mit Schwertern oder Pistolen? Hier ist anzumerken, daß im Kunstwerk vorzugsweise nicht mit Gedanken, sondern mit sprachlichen Fakten operiert wird. Es ist hier noch nicht der Ort, sich ausführlich mit dieser bedeutsamen und schwierigen Frage auseinanderzusetzen. Nur zur Illustration führe ich Beispiele eines formalen *Parallelismus 54 an, der nicht von einem semantischen begleitet wird. 52 Vgl. Majakovskij, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, S. 52. [Anm. v. A.N.] ˇ ortik« [›Das Teufelchen‹], Sobranie proizvedenij, IV, 211. [Anm. 53 Chlebnikov, »C v. A.N.] 54 Die formalistische Parallelismus- und Wiederholungstheorie im allgemeinen und

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Ne po ne´bu tu´cˇki cho´djat, Po nebe´snoj vysote´, Ne po de´vke pa´rni so´chnut, Po devı´ˇc’ej krasote. Nicht am Himmel Wölkchen ziehen, An der himmlischen Höhe, Nicht nach Mädchen Burschen verlangen, Nach Mädchenschönheit. ˇ astusˇka) 55 (C Ne tru´bon’ka trubı´t pa´no po utru´, Polikse´na pla´cˇet ra´no po kose´. Nicht Trompetchen trompetet früh am Morgen, Poliksena weint in der Früh um den Zopf.56 (Hochzeitslied) Boja´n” 〈…〉 rasteka´ˇsesja my´sliju po´ dre´vu, se´rym” vo´lkom” po zemlı´, ˇs´ızym” orlom” po´d” oblaky´. (Slovo o Polku Igoreve) Bojan 〈…〉 lief in Gedanken über den Baum, als grauer Wolf über die Erde, als graublauer Adler 57 unter den Wolken. (Igorlied ) 58

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jene der *Äquivalenz bei Jakobson geht auf Aleksandr Veselovskijs ParallelismusKonzeption zurück, die sich aus den Studien zu den Wiederholungsstrukturen der Folklore entwickelte. Immer wieder geht es darum, den »formalen« Parallelismus als Ursache für einen »inhaltlichen« bzw. »psychologischen Parallelismus« zu deuten. Im Grund wurde damit das für die Poetik zentrale Prinzip der Wiederholung bzw. Nachbarschaft von Äquivalenzen auf der Ebene der Signifikanten und deren Projektion auf jene der Signifikate etabliert (ausführlich dazu: Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 242 ff.). Vgl. Jakobsons großen Parallelismus-Aufsatz: »Grammatical Parallelism and its Russian Facet«, in: SW III, S. 98–135; dt. Übers. in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 302–364. [Anm. v. A.H.-L.] ˇ astusˇka bezeichnet ein in der russischen Folklore geläufiges Spottlied in Gestalt C eines Vierzeilers, das in der Regel – wie auch andere folkloristische Kurzformen – über eine stark profilierte semantisch-syntaktische Struktur verfügt und sich daher ideal für Textanalysen eignet. Die Kursivsetzungen in den Zitaten markieren jeweils die äquivalenten *Lexeme oder Textteile. [Anm. v. A.H.-L.] Bei den kursiv wiedergegebenen Ausdrücken handelt es sich im Russischen jeweils um Fügungen mit der Präposition »po«. [Anm. d. Übs.] Im Russischen entspricht den kursiv wiedergegebenen Ausdrücken jeweils ein *Instrumental. [Anm. d. Übs.] Die Verse entstammen der Einleitungspassage des Igorlieds: Slovo o polku Igoreve, S. 9. [Anm. v. A.H.-L.]

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Kupec sprosil u matrosa: kak umer tvoj otec? Pogib na more. A ded? – Tozˇe. – Kak zˇe ty resˇaesˇ’sja ezdit’ po morju? – A kak umer tvoj otec? Na sobstvennoj krovati. – A ded? – Tozˇe. – Kak zˇe ty resˇaesˇ’sja lozˇit’sja spat’ v postel’? (Nravoucˇitel’nyj rasskaz). Der Kaufmann fragte den Matrosen: Wie starb dein Vater? Er kam auf See um. Und dein Großvater? – Ebenfalls. – Wie bringst du es da fertig, zur See zu fahren? – Und wie ist dein Vater gestorben? In seinem Bett.59 Und dein Großvater? – Ebenfalls. – Wie bringst du es da fertig, dich ins Bett schlafen zu legen? (Moralische Erzählung) 60

Alle diese Beispiele zeichnen sich in erster Linie dadurch aus, daß hier identische Kasusformen in unterschiedlichen Bedeutungen verwendet werden. So hat in der letzten Erzählung »auf See« nicht nur *lokative Bedeutung, wie »im Bett«, sondern auch eine kausative Färbung, was die formale Identität aber nicht hindert, die Moral zu bilden. So weisen theoretisierende Äußerungen von Dichtern oft logische Schwächen auf, da sie in unzulässiger Weise ein Wortgeflecht statt eines logischen Gedankengangs aus der Poesie in die Wissenschaft, in die Philosophie übertragen. Bevorzugtes Motiv von Chlebnikovs Poesie ist die Metamorphose 61. Zum Beispiel: By´li napo´lneny zvu´kom trusˇcˇo´by, Le´s zvene´l i stona´l, ˇ to´by C Zve´rja ocho´tnik kop’e´m dokona´l. Ole´n’, ole´n’, zacˇem on tja´zˇko V roga´ch glago´l ljubvı´ nese´t? Strely´ vsporchnu´la me´d’ na lja´zˇku, I ne osˇ´ıbocˇen rascˇe´t. Sejcˇas on slo´mit no´gi o´ zem’ I sme´rt’ uvı´dit prozorlı´vo, I ko´ni ska´cˇut govorlı´vo: »Ne´t, ne napra´sno stro´jnych vo´zim«. Napra´sno pre´lest’ju dvizˇe´nij I krasoto´j nemno´go de´v’ego lica´ Izbe´gnut’ ty stremı´lsja porazˇe´nij, 59 Im Russischen stehen hier zwei Fügungen mit der Präposition »na« (auf See – na more; im Bett – na krovati). [Anm. d. Übs.] 60 Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] 61 Jakobson bezeichnet mit Metamorphose einen Sonderfall der Realisierung bzw. Entfaltung semantischer *Figuren zu narrativen Motiven oder Texten (vgl. HansenLöve, Der russische Formalismus, S. 137 ff.). [Anm. v. A.H.-L.]

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Kop’e´m iska´vsˇich begleca´. Vse´ blı´zˇe ko´nskoe dycha´n’e, I nı´zˇe ro´g tvoı´ch vise´n’e, I cˇa´ˇscˇe lu´ka trepycha´n’e, Ole´nu ne´tu, ne´t spase´n’ja. No vdru´g u nego´ pokaza´las’ grı´va, I o´stryj l’vı´nyj ko´got’, I bezzabo´tno i igrı´vo On pokaza´l isku´sstvo tro´gat’. Be´z nesogla´s’ja i be´z krı´ka Onı´ leglı´ v svoı´ groby´, On zˇe stoja´l s osa´nkoju vlady´ki – By´li sozerca´emy ponı´ksˇie raby. (Izbornik, »Trusˇcˇoby«, II, 34) Waren erfüllt vom Klang die Dickichte, Der Wald dröhnte und stöhnte, Damit Das Wild der Jäger mit dem Spieß erlegte. Hirsch, Hirsch, warum er schwer Im Geweih das Liebeswort trägt? Des Pfeiles Kupfer stob auf den Schenkel, Und nicht gefehlt ist die Berechnung. Gleich wird die Läufe er einknicken an die Erde Und den Tod erblicken scharfsichtig, Und die Pferde werden sagen geschwätzig: »Nein, nicht umsonst die Schönen ziehen wir«. Vergebens durch den Reiz der Bewegungen, Und die Schönheit des etwas jungfräulichen Gesichts Zu fliehen suchtest du die Niederlagen, Die mit dem Spieß den Flüchtling Suchenden. Immer näher das Pferdeschnaufen, Und niedriger deines Geweihs Hängen, Und häufiger des Bogens Schwirren, Dem Hirsch ist nicht, nicht ist mehr Rettung. Doch plötzlich zeigte sich an ihm eine Mähne Und eine scharfe Löwenkralle, Und sorglos und spielerisch Zeigte er die Kunst zu rühren. Ohne Widerspruch und ohne Schrei Legten sie sich in ihre Särge Er aber stand mit der Haltung des Herrschers Es wurden geschaut gebeugte Knechte. (Sammlung, »Dickichte«) 62

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Wir charakterisierten oben die Metamorphose als Realisierung einer verbalen Struktur; gewöhnlich ist diese Realisierung die zeitliche Entfaltung eines umgekehrten Parallelismus (namentlich der *Antithese). Wenn der negative Parallelismus eine metaphorische Reihe zugunsten einer realen negiert, dann verneint der umgekehrte Parallelismus die reale Reihe zugunsten der metaphorischen.63 Z. B.: Te lesa´, cˇto´ stoja´t na cholma´ch, ne lesa´: to vo´losy, poro´ssˇie na kosma´toj golove lesno´go de´da. Pod ne´ju v vode mo´etsja boroda´, i pod borodo´ju i nad volosa´mi vyso´koe ne´bo. Te luga – ne luga´: to zele¨nyj po´jas, perepojasa´vsˇij poseredı´ne kru´gloe ne´bo 〈…〉 (Gogol’, »Strasˇnaja mest’«) 64 Diese Wälder, die auf den Hügeln stehen, sind keine Wälder: das sind Haare, die auf dem Zottelkopf des Waldgeists wachsen. Unter dem Kopf wird im Wasser der Bart gewaschen, und unter dem Bart und über den Haaren ist der hohe Himmel. Diese Wiesen sind keine Wiesen: das ist ein grüner Gürtel, der in der Mitte den runden Himmel umgürtet 〈…〉 (Gogol’, »Schreckliche Rache«) Vy´ du´maete – E˙to so´lnce ne´zˇnen’ko Tre´plet po ˇscˇe´cˇke kafe´. E˙to opja´t’ rasstre´livat’ mjate´zˇnikov Grjade´t genera´l Galife˙ (Majakovskij) 65 Ihr denkt, Da klopft die Sonne zärtlich Aufs Bäckchen dem Cafe. Da wieder, Rebellen zu erschießen, Schreitet General Galife´. (Majakovskij) 62 Das Gedicht wurde erstveröffentlicht in: Izbornik stichov, hg. v. A. Krucˇenych, Petersburg 1914. Dt. Übers. in: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 249. [Anm. v. A.N.] 63 Während im »umgekehrten Parallelismus« die »reale Reihe« auf die »figürlichmetaphorische Reihe« zurückgeführt wird, ist es im »negativen Parallelismus« genau umgekehrt (ausführlich: Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 140 ff.). [Anm. v. A.H.-L.] 64 Gogol’, »Strasˇnaja mest’«, in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, S. 244–282, hier: S. 246; dt. Übers.: Gogol, Sämtliche Erzählungen, S. 182. [Anm. v. A.N.] – Gerade dieser Erzählung hatte auch Andrej Belyj in seinem Werk Masterstvo Gogolja eine Analyse gewidmet, die Jakobsons bzw. formalistische Textanalytik mit symbolistischer verknüpft. [Anm. v. A.H.-L.] 65 Majakovskij, Oblako v ˇstanach [›Wolke in Hosen‹], in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, S. 188. Dt. Übers. in: Majakowski, Werke, Bd. 3, S. 22 f. [Anm. v. A.N.]

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Vielfältige Beispiele für den umgekehrten Parallelismus hält u. a. die erotische Poesie bereit. Nehmen wir an: Gegeben ist ein reales Bild ›Kopf‹, dazu die Metapher ›Bierkessel‹. Ein negativer Parallelismus ist dann: »das ist kein Bierkessel, sondern ein Kopf«. Die Logisierung des Parallelismus ist der Vergleich: »Ein Kopf wie ein Bierkessel«. Ein umgekehrter Parallelismus: »Kein Kopf, sondern ein Bierkessel«. Und schließlich die zeitliche Entfaltung des umgekehrten Parallelismus – die Metamorphose –: »der Kopf wurde zum Bierkessel« (»der Kopf ist k e i n Kopf m e h r , sondern ein Bierkessel«). ˇ ortik« [›Das Teufelchen‹] erleben wir den RealisieIn Chlebnikovs »C rungsprozeß der verbalen Struktur gleichsam mit: Side´lec (s kru´zˇkoj v ruke´): »Napı´tok ocho´tno poda´m Prisˇe´dsˇim ko mne´ gospoda´m. Kraja´ pe´nnogo staka´na ˇsirokı´ i o´bly, O, ne chotı´te li, sfı´nksy, kuso´cˇka vo´bly? ´ vna i do Ra´ka, – Pı´vo vzojde´t do O O, ne ugo´dno li, sfı´nksy, ra´ka? Pı´vo ne doro´zˇe kope´ek pjatı´, Vzmetne´t do mle´cˇnogo putı´. V moe´m staka´ne zve´zdnaja pe´na, V obsˇ´ırnom ne´be uzna´t’ podno´s s pivno´j zaku´skoj – Oby´cˇaj no´vo-ru´sskij.« (Staka´n pı´va prinima´et razme´ry vsele´nnoj.) (IV, 223 f.) Der Schenk (mit dem Krug in der Hand): »Getränk gebe ich gern Den zu mir kommenden Herrn. Die Ränder des schäumigen Glases Sind breit und rund, – O wollt ihr Sphinxen nicht einen Bissen Fisch? Das Bier schäumt bis zum Widder und zum Krebs, – Ist nicht, Sphinxe, gefällig ein Krebs? Das Bier kostet nicht mehr als fünf Kopeken, Wirbelt empor zur Milchstraße. In meinem Glas ist Sternenschaum, Am weiten Himmel ist ein Tablett mit Imbiß zum Bier zu erkennen, Neurussische Sitte.« (Das Bierglas nimmt die Ausmaße des Weltenraums an.)

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Eben diesen Prozeß der Realisierung eines umgekehrten Parallelismus als Sujetstruktur haben wir in Gogol’s »Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen« 66 sowie in Sologubs Erzählung »In Gefangenschaft«.67 Ein Beispiel für die Realisierung eines direkten negativen Parallelismus: On uvı´del na Marı´nkinom te´remi, A sidja´t tu´to go´lub so golu´bkoju, Da noso´k k nosku´, sı´dja, liku´jutsja A pra´vil’nyma kryla´mi obnima´jutsja. Razgore´los’ u Dobry´ni retı´vo se´rdce, A natja´gal li Dobry´njusˇka svo´j tugo´j lu´k, I da nakla´dal li Dobry´nja kale´nu strelu´, Da strelja´l on tut vo go´luba s golu´bkoju, Ne popa´l tut on vo go´luba s golu´bkoju, A popa´l on ko Marı´nki vo vyso´k te´rem, Da vo to´ li to v oko´ˇsecˇko kosja´ˇscˇato. A razbı´l u nej oko´lenku steko´lcˇatu, A slomı´l u nej price´lenku sere´brjanu, A ubı´l on u Marinki druzˇka´ mı´logo, A i mlado´go Tuga´rina Zmı´evicˇa.68 Er sah auf Marinkas Turm, Sitzt dorten Taub und Täubchen, Und Nas’ an Naschen sitzen sie und küssen sich, Mit ihren Schwingen umarmen sie sich. Da entbrannte Dobrynja das heftige Herz, Spannte Dobrynjusˇka seinen starken Bogen Und legte Dobrynja einen geglühten Pfeil ein, Und schoß er hier nach Taub und Täubchen, Nicht traf er hier auf Taub und Täubchen, Traf auf Marinka in den hohen Turm, In das Fensterchen mit den Pfosten, Zerschlug ihr das Fensterlein, das gläserne, Brach ihr das Riegelchen, das silberne, Erschlug der Marinka den Freund den lieben, Auch den jungen Tugarin Zmeevicˇ. 66 Vgl. Gogol’ Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 3, S. 191–214; dt. Übers. in: ders., Sämtliche Erzählungen, S. 788–812. [Anm. v. A.N.] 67 Vgl. Sologub, »V plenu«. [Anm. v. A.N.] 68 Onezˇskie byliny, zapisannye A. F. Gil’ferdingom letom 1871 goda, Bd. 3, Nr. 227. [Anm. v. R.J.] – Die Textstelle entstammt der Byline »Dobrynja i Marinka« [›Dobrynja und Marinka‹], in der Ausgabe 1951, S. 214. [Anm. v. A.N.]

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Hier wird eine Formel folgenden Typs realisiert: Taube und Täubchen schnäbeln, Dobrynja schoß auf Taube und Täubchen: nicht zwei Tauben schnäbeln, er schoß nicht auf Taube und Täubchen, sondern schoß hin zu Marinka in den hohen Turm, – erschlug der Marinka den lieben Freund. Ein Beispiel für die Realisierung eines Vergleichs finden wir in Chlebnikovs Stück »Osˇibka smerti« [›Irrtum des Todes‹]. Fräulein Tod 69 sagt, ihr Kopf sei leer wie ein Glas. Ein Gast verlangt das Glas. Tod schraubt sich den Kopf ab (IV, 251 f.).70 Ein Beispiel, bei dem beide Glieder des Parallelismus realisiert werden, und zwar nicht nacheinander, sondern gleichzeitig: S brı´tym, chudy´m lico´m i v dlı´nnych volosa´ch probega´et ucˇe´nyj i kricˇ´ıt, ´ zˇas, ja vzja´l kuso´cˇek tka´ni, raste´nija, sa´mogo razryva´ja na sebe´ volosy´: »U obyknove´nnogo raste´nija, i vdrug po´d vooruzˇe´nnym gla´zom on, izmenı´v zlym u´myslom svoı´ ocˇerta´nija, sta´l Volynskim pereu´lkom s vychodja´ˇscˇimi i vchodja´ˇscˇimi lud’mı´, s poluzave´ˇsennymi za´navesjami o´knami, s cˇita´jusˇcˇimi i pro´sto sidja´ˇscˇimi dru´g za dru´gom usta´lymi lud’mı´, i ja ne zna´ju, kuda mne´ idtı´, – v kuso´cˇek raste´nija pod uvelicˇ´ıtel’noe steklo´, ilı´ v Voly´nskij pereu´lok, gde ja zˇivu´. Tak ne odı´n i to´t zˇe ja, ta´m i zde´s’, pod uvelicˇ´ıtel’nym steklo´m, v kuske´ raste´nija i v vecˇernem dvore´«. ˇ ortik«; IV, 200) (»C Mit bartlosem mageren Gesicht und langen Haaren läuft ein Gelehrter vorbei und schreit, sich die Haare raufend: »Entsetzlich, ich nahm ein Stück Gewebe von einer Pflanze, einer ganz gewöhnlichen Pflanze, und plötzlich änderte es unter dem bewaffneten Auge böswillig seine Züge und wurde zur Volhynischen Gasse mit kommenden und gehenden Menschen, mit halbverhängten Fenstern, mit lesenden und einfach beieinander sitzenden müden Menschen, und ich weiß nicht, wohin ich gehen soll, in das Stück Pflanze unter dem Vergrößerungsglas, oder in die Volhynische Gasse, wo ich wohne. So bin ich nicht ein und derselbe, dort und hier, unter dem Vergrößerungsglas, in dem Stück Pflanze und auf dem abendlichen Hof. (»Teufelchen«)

Realisierung einer Metapher: 69 Die Tatsache, daß im Russischen das Wort »Tod« (smert’ ) ein Femininum ist, spielt in der Mythopoetik der Folklore wie der Hochliteratur (zumal in Romantik und Symbolismus) eine bedeutsame Rolle (vgl. im Symbolismus Hansen-Löve, Der russische Symbolismus, Bd. 1, S. 395–407). [Anm. v. A.H.-L.] 70 Vgl. die dt. Übers. in: Fehler des Todes. Russische Absurde aus zwei Jahrhunderten, S. 235–242. [Anm. v. A.H.-L.]

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Bol’sˇo´mu i grja´znomu cˇelove´ku Podarı´li dva pocelu´ja. ˇ elove´k byl nelo´vkij, C Ne zna´l, ˇ to´ s nı´mi de´lat’, C Kuda´ ich det’. Go´rod, Ves’ v pra´zdnike, Voznosı´l v sobo´rach allilu´ja; Lju´di vychodı´li krası´voe nade´t’. A u cˇelove´ka by´lo cho´lodno, I v podo´ˇsvach dy´rocˇek ova´l’cy, On vy´bral pocelu´j, Koto´ryj pobo´l’sˇe, I nade´l, ka´k kalo´ˇsu. No moro´z chodı´l zlo´j, Ukusı´l ego´ za pa´l’cy. ˇ to´ zˇe«, – »C Rasserdı´lsja cˇelove´k, – »Ja e˙ti nenu´zˇnye pocelu´i bro´ˇsu« Bro´sil. I vdru´g U pocelu´ja vy´rosli usˇki, On sta´l verte´t’sja, To´nen’kim goloso´cˇkom krı´knul: »Ma´mocˇku«. Ispuga´lsja cˇelove´k. Obernu´l lochmo´t’jami dusˇ´ı svoe´j drozˇa´ˇscˇee te´l’ce, Pone´s domo´j, ˇ to´by vsta´vit’ v golu´ben’kuju ra´mocˇku. C Do´lgo ry´lsja v pylı´ po cˇemoda´nam (Iska´l ra´mocˇku). Ogljanu´lsja – Pocelu´j lezˇit na diva´ne, Groma´dnyj. Zˇ´ırnyj, Vy´ros, Smee´tsja, Be´sitsja. (»Vladimir Majakovskij. Tragedija«) 71 71 Majakovskij, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, S. 167 f., dt. Übers.: Majakowski, Werke, Bd. 3, S. 19. [Anm. v. A.N.]

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Ein großer, schmutziger Mensch Bekam zwei Küsse geschenkt. Der Mensch war ungeschickt, Wußte nicht, Was er damit sollte, Wohin mit ihnen. Die Stadt, Ganz im Feiertag, Erhob in den Kathedralen ihr Halleluja; Die Leute führten ihre schönen Kleider aus. Aber dem Menschen war es kalt, In den Sohlen hatte er Ovälchen von Löchern, Er nahm den Kuß, Der größer war, Und zog ihn über wie eine Galosche. Aber es ging ein böser Frost, Biß ihn an den Zehen, »Was denn« – Erzürnte sich der Mensch – »Ich werfe diese nutzlosen Küsse weg«. Warf sie weg. Und plötzlich Wuchsen dem Kuß Öhrchen, Er begann sich zu rühren, Mit feinem Stimmchen rief er: »Mama«. Da erschrak der Mensch. Er umhüllte mit den Lumpen seiner Seele das zitternde Körperchen, Trug es nach Haus, Um es in ein blaues Rähmchen zu stellen. Lange wühlte er im Staub in den Koffern (Er suchte das Rähmchen). Sah sich um – Der Kuß liegt auf dem Sofa, Riesig, Fett, Ausgewachsen, Lacht, Tobt. (»Vladimir Majakovskij. Tragödie«)

Ein ähnliches Verfahren wurde einst humoristisch im »Satirikon« 72 72 Gemeint ist die Zeitschrift Satirikon, St. Petersburg 1908–1914. [Anm. v. A.H.-L.]

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verwendet: wie die Kinder die Sprache der Erwachsenen verstehen. Und eben diese Motivierung liegt Belyjs ganzem Roman »Kotik Letaev« 73 zugrunde. Vgl. ebenso die Realisierung von Metaphern in Bildillustrationen, z. B. in der byzantinischen Miniatur. Realisierung einer *Hyperbel: Ja´ lete´l kak ru´gan’. Druga´ja noga´ Esˇcˇe¨ dobega´et v sose´dnej u´lice. (»Vladimir Majakovskij. Tragedija«) Ich flog wie ein Geschimpfe. Das andere Bein Läuft noch nach in der Nebenstraße.74 (»Vladimir Majakovskij. Tragödie«) 75

Deutlich verbale Natur weist das realisierte *Oxymoron auf, denn während es eine Bedeutung hat, hat es nach der Definition der modernen Philosophie keinen eigenen Gegenstand (wie zum Beispiel »quadratischer Kreis«). Hierher gehört die Gogol’sche Nase, die Kovalev als Nase erkennt, während die Gestalt mit den Achseln zuckt, in voller Uniform usf.76 Ebenso in dem volkstümlichen Hochzeitslied: »Der Z… sprang heraus, ließ seine Augen vorquellen«.77 Vgl. auch das Legendenwunder in den »Brüdern Karamazov« (das humoristisch verwendet wird). Svjatogo mucˇili za veru, i kogda otrubili emu pod konec golovu, to on vstal, podnjal svoju golovu i ljubezno ee lobyzasˇe. Den Heiligen quälten sie um seines Glaubens willen, und als sie ihm am Ende den Kopf abschlugen, stand er auf, nahm seinen Kopf und küßte ihn liebevoll.78 73 Andrej Belyj, Kotik Letaev, zuerst Petrograd 1917/1918; eine dt. Übers. erschien 1993. Gerade in diesem Roman Belyjs ist das hier behandelte Verfahren der Entfaltung besonders reich ausgeprägt. [Anm. v. A.H.-L.] 74 Vgl. die alltagssprachliche Hyperbel: »Na – das eine Bein ist noch hier, das andere schon dort – (jetzt aber) fix!«. 75 Majakovskij, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, S. 163; dt. Übers.: Majakowski, Werke, Bd. 3, S. 22. [Anm. v. A.N.] 76 Gogol’, »Nos« [›Die Nase‹] (1836), in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 3, S. 47– 75; dt. Übers. in: Sämtliche Erzählungen, S. 563–593. Zur Entfaltung der nosologischen Metaphern vgl. Vinogradov, »Sjuzˇet i kompozicija povesti Gogolja ›Nos‹«. [Anm. v. A.H.-L.] 77 Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] 78 Dostoevskij, Brat’ja Karamazovy, Bd. 14, S. 42 (Buch 1, Kap. II); dt. Übers.: Dostojewski, Die Brüder Karamasoff, S. 73. [Anm. v. A.N.]

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Hier ist der Mensch eine traditionelle semantische Einheit, die alle ihre Eigenschaften bewahrt, d. h. die erstarrt ist. Die Aufhebung der Grenze zwischen realen und figürlichen Bedeutungen ist eine charakteristische Erscheinung der poetischen Sprache. Oft operiert die Poesie mit realen Bildern wie mit verbalen Figuren (das Verfahren der umgekehrten Realisierung), vgl. u. a. die *Calembours. 1) Gespräch des kranken Marquis mit dem Jesuitenpater (Dostoevskij, »Brüder Karamazov«): »Esli strogaja sud’ba lisˇila vas nosa, to vygoda vasˇa v tom, cˇto uzˇe nikto vo vsju vasˇu zˇizn’ ne osmelitsja vam skazat’, cˇto vy ostalis’ s nosom.« – »Otec svjatoj 〈…〉 ja byl by, naprotiv, v vostorge vsju zˇizn’ kazˇdyj den’ ostavat’sja s nosom, tol’ko by on byl u menja na nadlezˇasˇcˇem meste.« – »Syn moj 〈…〉 esli vy vopiete 〈…〉 cˇto s radost’ju gotovy by vsju zˇizn’ ostavat’sja s nosom, to i tut uzˇe kosvenno ispolneno zˇelanie vasˇe: ibo, poterjav nos, vy tem samym vse zˇe kak by ostalis’ s nosom« 〈…〉 »Wenn Euch ein hartes Schicksal der Nase beraubt hat, dann liegt Euer Vorteil darin, daß es niemand in Eurem Leben künftig wagen wird, Euch zu sagen, Ihr wäret der Genasführte.« – »Ehrwürdiger Pater 〈…〉 ich würde im Gegenteil mit Freuden mein ganzes Leben jeden Tag der Genasführte sein, wenn ich die Nase nur an ihrer Stelle hätte.« – »Mein Sohn 〈…〉 wenn Ihr wehklagt, 〈…〉 Ihr wäret gerne bereit, das ganze Leben der Genasführte zu sein, dann ist Euer Wunsch mittelbar bereits hier erfüllt: denn, indem Ihr Eure Nase verloren habt, seid Ihr gleichsam dennoch der Genasführte« 〈…〉 79 2) Ona 〈Anna Karenina〉 privezla s soboju ten’ Vronskogo, – skazala zˇena poslannika. – Da cˇto zˇe? U Grimma est’ basnja: cˇeloveka bez teni, cˇelovek lisˇen teni. I e˙to emu nakazanie za cˇto-to. Ja nikak ne mog ponjat’, v cˇem nakazanie. No zˇensˇcˇine, dolzˇno byt’, neprijatno bez teni. Da, no zˇensˇcˇiny s ten’ju obyknovenno durno koncˇajut 〈…〉 (L. Tolstoj). Sie 〈Anna Karenina〉 hat Vronskijs Schatten mitgebracht, – sagte die Frau des Gesandten. – Na und? Bei Grimm gibt es eine Fabel: der Mensch ohne Schatten, ein Mensch, dem sein Schatten genommen wurde. Das soll seine Strafe für etwas sein. Ich habe einfach nicht verstehen können, worin die Strafe liegt. Aber für eine Frau muß es ohne Schatten unangenehm sein. – Ja, aber Frauen mit einem Schatten nehmen gewöhnlich ein schlechtes Ende 〈…〉 (L. Tolstoj).80

79 Dostoevskij, Brat’ja Karamazovy, Bd. 15, S. 80 (Buch 11, Kapitel IX); dt. Übers.: Dostojewski, Die Brüder Karamasoff, S. 1055 f. [Anm. v. A.N.] 80 L. Tolstoj, Anna Karenina, Bd. 18, S. 134 (Teil 2, Kap. 6), dt. Übers.: L. Tolstoj, Anna Karenina, S. 167. [Anm. v. A.N.]

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Auf der Umwandlung realer Bilder in Tropen, auf ihrer Metaphorisierung beruht der Symbolismus als poetische Schule. In der Wissenschaft von der Malerei dringt die Vorstellung von der malerischen Bedingtheit des Raums und von einer ideographischen Zeit vor. Noch fremd ist jedoch der Wissenschaft die Frage nach Zeit und Raum als Formen der poetischen Sprache. Die Gewalt der Sprache über den literarischen Raum wird am Beispiel von Beschreibungen besonders deutlich, wo räumlich koexistente Teile in zeitlicher Aufeinanderfolge angeordnet werden. Lessing lehnt aufgrund dessen sogar die beschreibende Poesie ab oder aber realisiert das erwähnte sprachliche Übergewicht, indem er die zeitliche Abfolge der Erzählung mit der wirklichen motiviert, d. h. indem er eine Sache nach Maßgabe dessen beschreibt, wie sie geschaffen wird, ein Kostüm danach, wie es angezogen wird, usf.81 Was die literarische Zeit betrifft, so bietet das Verfahren der zeitlichen Verschiebung 82 ein weites Forschungsfeld. Ich habe oben bereits die Wor81 Vgl. Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. [Anm. v. A.N.] 82 Für die kubo-futuristische Bildkunst war das Prinzip der »Verschiebung« (sdvig) – neben jenem der Montage und der Faktur (faktura) – die wichtigste intermediale Brücke zwischen ihr und den anderen Kunstformen – zumal der Poetik, die diese Konzepte und Begriffe zu ihren Hauptverfahren machte. (Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 90–93). So etwa Krucˇenych in seinem Manifest »Novye puti slova« [›Neue Wege des Wortes‹], wo die futuristische Losung der »Weltvomende« auf alle Sprachebenen – von der des Wortes über die von Texten und ganzen narrativen oder mythischen Sujets – ausgedehnt wird: »Wir lernten, die Welt von hinten anzugehen, uns freut diese umgekehrte Bewegung (bezüglich des Wortes haben wir festgestellt, daß man es von hinten lesen kann und es dann einen tieferen Sinn bekommt! ).« (im Original in: Manifesty i programmy russkich futuristov, S. 71; dt. Übers. in: Ingold, Der große Bruch, S. 332); vgl. zur Sujet- und Zeitinversion bei Chlebnikov und Jakobson: Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 145 f.; ders., »Diskursapokalypsen: Endtexte und Textenden. Russische Beispiele«. Von Krucˇenych stammt eine eigene »Verschiebungslehre« (sdvigologija) – vgl. so in seiner Schrift Sdvigologija russkogo sticha, oder in seiner durchaus anzüglichen Neuschrift von Pusˇkin-Zitaten, deren skatologischen Subtext er solchermaßen zutage fördern wollte (Krucˇenych, 500 novych ostrot i kalamburov Pusˇkina). Zur sdvig-Technik des Futurismus vgl. die Darstellung bei Andrej Schemschurin (Sˇemsˇurin), »Das Prinzip der Verschiebung (Beispiele aus der futuristischen Malerei und Poesie)« (1913, auszugsweise in dt. Übers. in: Ingold, Der große Bruch, S. 366–369). – Entscheidend für die neue methodologische Perspektive des frühen Formalismus-Strukturalismus ist die Homologie der Verfahren auf allen Sprach- und Textebenen. Gleiches gilt für die programmatische Schrift von Sˇklovskij: »Svjaz’ sjuzˇetoslozˇenija s obsˇcˇimi priemami stilja«. Chlebnikov hat die Entlinearisierung der Zeitsukzession zum Hauptprinzip seiner Geschichtsanalyse gemacht: Auch hier wird – ganz im Sinne von Henri Bergsons Kritik am räumlich-linearen Zeitbegriff – die starre Aufeinanderfolge der Ereignisse und Figuren aufgelöst und nach einem hoch spe-

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te des Rezensenten angeführt: »Byron begann die Erzählung einer Begebenheit in der Mitte oder am Ende.« 83 Oder vgl. z. B. »Smert’ Ivana Il’icˇa« [›Der Tod des Ivan Il’icˇ‹],84 wo die Lösung vor der eigentlichen Erzählung gegeben wird. Vgl. »Oblomov« 85, wo die zeitliche Verschiebung durch einen Traum des Helden gerechtfertigt ist, usw. Es gibt eine besondere Kategorie von Lesern, die dieses Verfahren jeglichem literarischen Kunstwerk aufoktroyieren, indem sie die Lektüre bei der Auflösung beginnen.86 Als Laboratoriumsverfahren finden wir die zeitliche Verschiebung bei Edgar Poe, in dem Gedicht »The Raven«; erst nach dessen Fertigstellung wurde gewissermaßen eine Umkehrung vorgenommen.87 Bei Chlebnikov beobachten wir die Realisierung einer zeitlichen Verschiebung, und zwar einer bloßgelegten, d. h. nicht motivierten Verschiebung. mirskonca 1 P o l j a : Podumaj tol’ko: menja, cˇeloveka uzˇe let 70 polozˇit’, svjazat’ i spelenat’, posypat’ mol’ju. Da kukla ja, cˇto li?

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kulativen Gesetz der Geschichts-Mathematik in immer neue Konfigurationen versetzt. Insofern könnte man von einer *›Anagrammatik der Geschichte‹ bei Chlebnikov sprechen (vgl. dazu: Hansen-Löve, »Diskursapokalypsen: Endtexte und Textenden. Russische Beispiele«). [Anm. v. A.H.-L.] Anon., »Razbor poe˙my ›Poltava‹, socˇ. Aleksandra Sergeevicˇa Pusˇkina«; zur Verfasserschaft dieser Rezension s. o., Anm. 43. [Anm. v. A.N.] L. Tolstoj, »Smert’ Ivana Il’icˇa« [›Der Tod des Ivan Iljicˇ‹] (1886), dt. Übers. in: Tolstoj, Die großen Erzählungen, S. 11–82. [Anm. v. A.N.] Jakobson bezieht sich auf die berühmten Kindheitserinnerungen des Helden in Ivan A. Goncˇarovs Roman Oblomov (1859): Der »Son Oblomova« [›Oblomovs Traum‹] führt im Sinne der Zeitinversion erst im neunten Kapitel in die Kindheit des Helden (in der dt. Übers.: Gontscharow, Oblomow, S. 129–188). [Anm. v. A.H.-L.] Das verwandte Phänomen des ›von hinten Schreibens‹ gilt gerade für spannungsorientierte Sujets wie den Kriminalroman oder die »Sujetnovelle«, wo die »Auflösung« (razgadka) des Sujetknotens, der Verrätselung (zagadka) erst am Ende des narrativen Textes angeboten wird: Die klassischen Analysen dieser Sujetinversion liefert V. Sˇklovskij in seinen Analysen der »Novella tajn« und des »Roman tajn« [wörtl.: ›Novelle bzw. Roman der Mystifikationen‹] (vgl. die dt. Übers.: Sˇklovskij, »Die Kriminalerzählung bei Conan Doyle«). Vgl. auch: E˙jchenbaum, »O. Genri i teorija novelly«, 1925, sowie die dt. Übers. »O. Henry und die Novellentheorie« (der Bezug zu E. A. Poe findet sich auch hier: S. 160 f.). [Anm. v. A.H.-L.] Vgl. Jakobsons Auseinandersetzung mit »The Raven« in »Linguistics and Poetics«, S. 43 f. (dt. Übers. in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 193–195) sowie in »Language in Operation« (dt. Übers. in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 237–255). [Anm. v. A.N.]

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O l j a : Bog s toboj! Kakaja kukla? P o l j a : Losˇadi v cˇernych prostynjach, glaza grustnye, usˇi ubogie. Telega medlenno dvizˇetsja, vsja belaja, a ja v nej, tocˇno ovosˇcˇ: lezˇi i molcˇi, vytjanuv nogi, da posmatrivaj za znakomymi, scˇitaj cˇislo zevkov u rodnych i na podusˇke nezabudki iz gliny, ˇsnyrjajut prochozˇie. Estestvenno, ja vskocˇil, – Bog s nimi so vsemi! – sel prjamo na izvozcˇika i poletel sjuda bez ˇsljapy i bez ˇsuby, a oni: »lovi! lovi!« O l j a : Tak i uechal? Net, ty posmotri, kakoj ty molodec! Orel, pravo, orel! P o l j a : Net, ty menja uspokoj, da sprjacˇ’ vot sjuda v ˇskaf. Vot e˙ti plat’ja, my ich vynem, zacˇem im zdes’ viset’? Vot ego ja nadel, kogda ja byl proizveden, – gm! gm! daj emu carstvo nebesnoe, – pri Egore Egorovicˇe v statskie sovetniki, to nadel ego i v nem predstavljalsja nacˇal’stvu, vot i ot zvezdy pomjatoe na sukne mesto, chorosˇee sukonce, takich teper’ ne najdesˇ’, a e˙to ot grazˇdanskoj ˇsasˇki mesto ostalos’, takoj slavnyj cˇelovek togda esˇcˇe na Morskoj portnoj byl, slavnyj portnoj. Ach, mol’! Vot zavelas’, lovi ee! (Lovjat, podprygivaja i chlopaja rukami…) Ach, ozornaja! (Oba lovjat ee.) Vse¨, byvalo, govoril: »Ja vam zdes’ kosˇelek prisˇ’ju iz samogo krepkogo cholsta, nikogda ne razorvetsja, a vy moj napolnite, daj Bog emu razorvat’sja!« Mol’! A e˙to vencˇal’nyj ubor, pomnisˇ’, golubusˇka, Vozdvizˇen’e? Tak my e˙to vse machorkoj posyplem i e˙toj drjan’ju, cˇto pachnet i plakat’ chocˇetsja ot nee, i v sunduk polozˇim, zaprem, znaesˇ’, pokrepcˇe i zamok takoj povesim chorosˇij, bol’sˇoj zamok, a sjuda, znaesˇ’, podusˇek pobol’sˇe, daj perinovych – ustal ja, znaesˇ’, sil’no, – cˇtoby sosnut’ mozˇno bylo, cˇto-to na serdce trevozˇno: znaesˇ’, takie kosˇki prichodjat i kogti opuskajut na serdce, sama vidisˇ’ – vse¨ neprijatnosti – koljaska, cvety, rodnye, pevcˇie – znaesˇ’, kak e˙to tjazˇelo! (Chnycˇet.) Tak, esli pridut, skazˇi: ne zachodil i voron kostej ne zanosil, i cˇto ne mog dazˇe nikak prijti, potomu cˇto vracˇ uzˇe skazal, cˇto umer, i bumazˇku e˙tu, znaesˇ’, sun’ im v samoe lico i skazˇi, cˇto na kladbisˇcˇe dazˇe uvezli prokljatye i cˇto ty ni pri cˇem i sama rada, cˇto uvezli, bumaga zdes’ glavnoe, oni, znaesˇ’, togo, pered bumagoj i spasujut, a ja… togo (ulybaetsja), sosnu. O l j a : Rodnoj moj, zaplakany glazki tvoi, obideli tebja, daj ja slezki tvoi e˙tim platocˇkom utru, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Staraja usad’ba. Stoletnie eli, berezy, prud. Indjusˇki, kury. Oni idut vdvoem. P o l j a : Kak chorosˇo, cˇto my uechali! do cˇego dozˇili: v svoem domu priˇslos’ prjatat’sja… Poslusˇaj, ty ne krasisˇ’ svoich volos? O l j a : Zacˇem? a ty? P o l j a : Sovsem net, a pomnitsja mne, oni byli sedymi, a teper’ tocˇno stali cˇernymi. O l j a : Vot, slovo v slovo. Ved’ ty stal cˇernousym, tebe tocˇno let 40 sbrosili, a ˇscˇeki kak v skazkach: moloko i krov’. A glaza – glaza cˇisto ogon’, pravo!

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ˇ to za pritcˇa Ty pisanyj krasavec, kak govorili dedy v pesnjach starych! C takaja? P o l j a : Ty vidisˇ’, kstati, nasˇ sosed priechal k nam i ob estestvennom beseduet podbore s Nadjusˇej. Smotri da zamecˇaj: ne byt’ by chudu. O l j a : Da, da i ja primetila. A Pavlik b’et baklusˇi, pora ucˇit’sja otdavat’. P o l j a : K tovarisˇcˇam: puskaj sob’jut tolcˇkami i ˇscˇipkami puch nezˇnyj detstva. Ne daj Bog, cˇtob vyros mamen’kin synok. O l j a : Nu uzˇ, pozˇalujsta! Pomnisˇ’ ty begstvo bez ˇsljapy, izvozcˇika, druzej, rodnych, togda on vyros i konskij kolychalsja chvost, nad mednoj kaskoj, i chmurye glaza smotreli na voina lice ugrjumom, blestja ognem pecˇal’no dorogim, a teper’ puch cˇernyj na gube, edva-edva on vystupaet, kak sol’ skvoz’ glinu, – opasnaja pora: cˇut’-cˇut’ ne dogljadisˇ’, i koncˇeno! . . . . . . . 3 Lodka, reka. On vol’noopredeljajusˇcˇijsja. P o l j a : My tol’ko nezˇnye druz’ja i robkie iskateli sosedstv sebe, i zˇemcˇuga lovcy my v more vzora, my nezˇnye, i lodka plyvet, brosiv ten’ na tecˇen’e; my, naklonjajas’ nad kraem, lica uvidim svoi v veselych recˇnych oblakach, pojmannych nevodom vod, upavsˇich s dalekich nebes; i ˇsepcˇet nam polden’: O, deti! My, my – svezˇest’ polnocˇi. 4 S svjazkoj knig prochodit Olja i navstrecˇu idet Polja, on podymaetsja na lestnicu i proiznosit molitvu. O l j a : Grecˇeskij? P o l j a : Grek. O l j a : A u nas russkij 5 Polja i Olja s vozdusˇnymi ˇsarami v ruke, molcˇalivye i vazˇnye, proezzˇajut v detskich koljaskach. (IV, 239–245)

weltvomende 1 P o l j a : Denk nur, mich, einen Menschen von an die Siebzig hinlegen, binden, windeln und einmotten. Bin ich denn eine Puppe? O l j a : Du lieber Gott. Was heißt hier Puppe? P o l j a : Pferde in schwarzen Laken traurige Augen armselige Ohren. Der Wagen bewegt sich langsam, ganz weiß, und ich darin wie Grünzeug lieg und

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schweig, zieh die Beine an und schau nach den Bekannten, zähl die Zahl der Gähner bei den Verwandten, und auf dem Kissen die Vergißmeinnicht aus Lehm huschen Passanten natürlich sprang ich auf. Gott sei mit denen allen (setzte mich grad in eine Droschke und flog hierher ohne Hut und ohne Pelz, und die fang ihn fang ihn). O l j a : (und du bist wirklich abgefahren, nein schau du was du für ein Kerl bist ein Adler wahrlich ein Adler). P o l j a : Nein du beruhige mich und versteck mich hier in den Schrank hier diese Kleider wir nehmen sie heraus was sollen sie hier hängen, den hier hatte ich an als ich befördert wurde hm! hm! gib ihm das Himmelreich unter Egor Egorovicˇ zum Staatsrat da hatte ich ihn an und stellte mich darin der Obrigkeit vor hier ist vom Ordensstern eine zerknüllte Stelle im Tuch, ein gutes Tuch solche findet man heutzutage nicht, da ist vom Degen noch eine Stelle geblieben so ein großartiger Mensch damals noch auf der Morskaja der Schneider war ein großartiger Schneider. Ach die Motten! Die haben sich eingenistet fang sie (sie hüpfen und grapschen nach ihnen und klatschen die Hände zusammen. Ach die frechen Biester. Beide grapschen nach ihnen). Er pflegte immer zu sagen – »ich nähe Ihnen hier einen Geldsack hin aus dem stärksten Leinen wird niemals zerreißen und Sie werden meinen füllen gebe Gott, daß er zerreißt« die Motten! Und das ist der Hochzeitsanzug, weißt du noch Schätzchen, der Tag der Kreuzeserhöhung so werden wir das alles mit Machorka bestreuen und diesem Zeugs das stinkt und das Weinen kriegt man davon und wir legen’s in die Truhe und verschließen sie ganz fest weißt du und hängen so ein ganz schönes großes Schloß dran, und hierher weißt du gib mal mehr Kissen und neue Federbetten – weißt du ich bin sehr müde – daß man ein wenig schlafen kann, etwas unruhig ist es im Herzen weißt du so Katzen kommen und krallen sich ins Herz 88 du siehst ja selbst all die Unannehmlichkeiten die Kalesche die Blumen die Verwandten die Sänger du weißt doch wie schwer das ist (er schluchzt). Also wenn sie kommen dann sag ich bin nicht hergekommen und mein Gebein hat der Rabe auch nicht gebracht und daß ich auch gar nicht kommen konnte weil der Arzt schon gesagt hat daß ich gestorben bin und dies Papier weißt du das steckst du ihnen grad ins Gesicht und sagst daß sie mich sogar auf den Friedhof gebracht haben die Verfluchten und daß du nichts damit zu tun hast und froh bist daß sie mich weggebracht haben das Papier hier ist die Hauptsache weißt du ja und vor dem Papier werden sie passen und ich ja (er lächelt) ich leg mich aufs Ohr. O l j a : Mein Lieber verweint sind deine Äuglein man hat dich beleidigt laß mich deine Tränen mit dem Tüchlein abwischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Anspielung auf das russische Idiom kosˇki na serdce skrebut [wörtl. ›Katzen kratzen am Herzen‹], das einen Zustand der Trauer ausdrückt. [Anm. d. Übs.]

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2 Ein alter Hof. Hundertjährige Tannen Birken ein Weiher Truthähne Hühner. Sie gehen zu zweit. P o l j a : Wie gut daß wir weggefahren sind wie weit ist es mit uns gekommen in unserm Haus mußten wir uns verstecken hör mal färbst du dir nicht deine Haare? O l j a : Wieso und du? P o l j a : Überhaupt nicht aber ich weiß noch sie waren grau und jetzt sind sie ganz schwarz geworden. O l j a : Stimmt! Du bist doch schwarzbärtig geworden als ob du an die vierzig Jahre weniger hättest und Backen wie im Märchen Milch und Blut. Und Augen Augen reineweg Feuer wahrlich schön bist Du, wie die Ahnen in den alten Liedern sagten, schön wie gemalt. Was hat das zu bedeuten? P o l j a : Du siehst übrigens unser Nachbar ist zu uns gekommen und redet mit Nadjusˇa über die natürliche Auslese. Sieh zu und paß auf ob es kein Unglück gibt. O l j a : Ja ja ich hab’s auch gemerkt. Und Pavlik liegt auf der faulen Haut Zeit ihn wegzugeben daß er was lernt. P o l j a : Laß ihn zu Gefährten die werden ihm den zarten Flaum der Kindheit wegpuffen und -kneifen. Gebe Gott daß er nicht zum Muttersöhnchen heranwächst. O l j a : Also ich bitte dich. Weißt du noch die Flucht ohne Hut Kutscher Freunde Verwandte da ist er herangewachsen und der Pferdeschwanz schaukelte über dem Kupferhelm und finstere Augen blickten aus des Kriegers Gesicht düster glänzend in traurig teurem Feuer und jetzt ist schwarzer Flaum auf seiner Lippe kaum sichtbar noch tritt er hervor wie das Salz durch den Lehm eine gefährliche Zeit einen Augenblick paßt Du nicht auf und schon ist’s geschehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Kahn, Fluß. Er ein Freiwilliger. P o l j a : Wir sind nur zärtliche Freunde und suchen uns scheu Gesellschaft und Perlenfänger sind wir im Meer des Blicks wir Zärtlichen und der Kahn schwimmt, wirft einen Schatten auf den Strom, wir gebeugt über den Rand werden unsere Gesichter sehen in fröhlichen Flußwolken, die gefangen sind im Netz der Wasser und von fernen Himmeln gefallen und flüstert uns der Mittag zu o Kinder wir wir Frische der Mitternacht. 4 Mit einem Bücherbündel geht Olja vorbei und entgegen kommt Polja, er geht die Treppe hinauf und spricht ein Gebet.

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O l j a : Griechisch? P o l j a : Ja. O l j a : Und wir Russisch 5 Polja und Olja fahren mit Luftballons in der Hand in Kinderwagen vorbei, schweigsam und ernsthaft.89

Vgl. einen Film, der umgekehrt abgespielt wird.90 Hier liegt jedoch insofern eine Komplizierung der Struktur vor, als auf die erlebte Vergangenheit sowohl die reale Vergangenheit als auch die reale Zukunft bezogen ist. (Einerseits – »Eben noch wir, und jetzt sie dort 〈…〉«, andererseits »Weißt du noch die Flucht ohne Hut Kutscher Freunde Verwandte da ist er herangewachsen 〈…〉«) Oft wird in der Literatur eine solche Projektion der Zukunft in die Vergangenheit mit einer Vorhersage, einem prophetischen Traum usf. motiviert. Ein anderer Typ der zeitlichen Verschiebung, der Anachronismus, kommt bei Chlebnikov mehrfach vor. So z. B. »Ucˇilica« [›Schulrin‹] 91 (IV, 22–26),92 wo die Heldin Bestuzˇev-Kurse 93 besucht, der Held aber der Bojarensohn Volodimerko ist. So auch »Vnucˇka Malusˇi« [›Malusˇas Enkelin‹] (II, 63), die an Tolstojs Strom-Helden 94 erinnert, mit dem 89 Vgl. die dt. Übers. in: Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 15–20. [Anm. v. A.H.-L.] 90 Ein entsprechendes Verfahren, angewendet nicht auf eine Sujetstruktur, sondern auf ein einzelnes Wort, findet sich z. B. bei Belyj, wo es mit Fieberwahn motiviert ist: »Unsere Räume sind nicht eure; alles verläuft dort umgekehrt 〈…〉 und da ist Ivanov einfach irgendein Japaner, denn dieser Name, rückwärts gelesen, ist japanisch: Vonavi.« (Petersburg) – Mit einer anderen Motivierung bei demselben Dichter: »Der Modernist stürzt mit dem Kopf nach unten; und mit ihm fliegt die Kritik der reinen Vernuft, die er von unten nach oben und von rechts nach links weiterliest: statt Vernunft liest er irgendeinen orientalischen Unsinn, hoffentlich keinen orientalischen Zauber, denn er liest ›Tfnunrev‹ 〈…〉« – Scheinbar schon ohne jede Rechtfertigung bei D. Burljuk: Ruesirf, Ttenibak [›Friseur, Kabinett‹]. [Anm. v. R.J.] – Das erste der beiden Belyj-Zitate findet sich in Peterburg, S. 299 (in der deutschen Übersetzung: Petersburg, S. 448); das zweite stammt aus Belyj, »Krizis kul’tury« [›Die Krise der Kultur‹], S. 282. Im Original steht ›amuzar‹ (statt ›Tfnunrev‹), also ein Anagramm von ›razum‹ (›Verstand‹). Das Burljuk-Zitat konnte nicht nachgewiesen werden. [Anm. v. A.N.] 91 »Ucˇilica« ist eine Neubildung, abgeleitet von »ucˇilisˇcˇe« [›Lehranstalt‹]. [Anm. d. Übs.] 92 Entstanden 1906/1908. [Anm. v. A.H.-L.] 93 Fortbildungskurse für Frauen Ende des 19. Jahrhunderts. [Anm. v. A.H.-L.] 94 Vgl. Aleksej K. Tolstojs Poem »Potok-bogatyr’« [›Der Strom-Held‹], 1871, in: ders., Polnoe sobranie stichotvorenij, S. 171–177. [Anm. v. A.N.]

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Unterschied nur, daß die zeitliche Verschiebung hier nicht logisch gerechtfertigt ist (vgl. unten über die nicht gerechtfertigten Vergleiche). In der Erzählung »Ka« 95 wird eine Reihe chronologischer Momente miteinander verflochten: Emu´ ne´t zasta´v vo vre´meni, Ka´ cho´dit iz sno´v v sny´, pereseka´et vre´mja i dostiga´et bro´nzy (bro´nzy vreme´n). V stole´tijach raspolaga´etsja udo´bno, ka´k v kacˇa´lke. Ne ta´k li i sozna´nie soedinja´et vremena´ vme´ste, ka´k kre´slo i stu´l’ja gostı´nnoj? (IV, 47) Für ihn gibt es keine Schlagbäume in der Zeit, Ka geht aus Träumen in Träume, durchschneidet die Zeit und erreicht die Bronze (die Bronze der Zeiten). In den Jahrhunderten läßt er sich bequem nieder wie auf einem Schaukelstuhl. Vereinigt nicht auch das Bewußtsein die Zeiten so wie Sessel und Stühle des Gastzimmers.

Es gibt bei Chlebnikov Werke, die nach der Methode freier Aneinanderˇ ortik« [›Das reihung verschiedenartiger Motive geschrieben sind. So »C 96 Teufelchen‹], so etwa »Deti Vydri« [›Kinder der Otter‹]. (Frei aneinandergereihte Motive gehen nicht mit logischer Notwendigkeit auseinander hervor, sondern werden nach dem Prinzip der formalen Analogie oder des *Kontrastes zusammengefügt; vgl. das Decameron, wo die Novellen eines Tages nach identischen Sujetgesichtspunkten zusammengefaßt sind.) Dieses Verfahren ist durch ein Alter von Jahrhunderten geheiligt, aber für Chlebnikov ist seine Bloßlegung charakteristisch – das Fehlen des rechtfertigenden Verbindungsstrangs. Wir haben verschiedentlich einen für Chlebnikov typischen Zug hervorgehoben – die Bloßlegung des Verfahrens.97 Ich führe noch einige Beispiele für die Bloßlegung des Sujet-Gerippes an. 1. Smu´gol, te´men i izja´ˇscˇen, Ne ot tebja´ li, neznako´mec, vcˇera´ S krı´kom – »Ma´men’ki! on stra´ˇsen!« – Razbezˇa´las’ detvora´? Ty podosˇe´l, gde´ devı´ca: »Pozvo´l’te predsta´vit’sja!« 95 Chlebnikov, »Ka«, in: ders., Sobranie proizvedenij, IV, S. 47–73 (1915/1916), dt. Übers.: Werke, Bd. 2, S. 127–144. [Anm. v. A.H.-L.] ˇ ortik«, in: ders., Sobranie proizvedenij, IV, S. 200–224, hier: S. 211. 96 Chlebnikov, »C Ders. »Deti Vydri«, 1914, a. a. O., II, S. 142–179 (dt. Übers. Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 42–64). [Anm. v. A.H.-L.] 97 Zum Begriff »Bloßlegung des Verfahrens« (obnazˇenie priema) vgl. o. Fußnote 50. [Anm. v. A.H.-L.]

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Vzja´l tru´d poklonı´t’sja I nameknu´l s smesˇko´m: »Krasa´vica!« Ona´ zˇe, igra´ja pecˇa´tkoj, Tebja´ vdru´g sprosı´la luka´vo: »O su´dar’ s kra´snoju percˇa´tkoj, O va´s durna´ja ocˇe´n’ sla´va?« – »Ja ne zna´char’, ne kude´snik. Ve´rit’ mozˇno li molve´? Zna´jte de´va, ja rovesnik.« Ona´ zˇe: »Izvinı´te! Zadu´mcˇivyj kako´j!« Letja´t pau´cˇ’i nı´ti Na sı´nij vodopo´j. Posˇli po tro´pke dvo´e, I vzja´ta ´ımi lo´dka. I vsko´re dno´ morsko´e Usta´ celova´lo kraso´tke. (II, 28) 98 Gebräunt, dunkel und elegant, Nicht deinetwegen, Unbekannter, gestern Mit einem Schrei »Mammi! Er ist schrecklich!« Lief auseinander die Kinderschar? Du gingst hin, wo die Jungfrau war. »Gestatten Sie, daß ich mich vorstelle.« Nahmst dir die Mühe einer Verbeugung Und gabst mit einem Lächeln zu verstehen »Du bist schön«. Sie aber, mit dem Siegel spielend, Fragte dich plötzlich listig: »O, mein Herr mit dem roten Handschuh, Sie stehen in sehr schlechtem Ruf?« – »Ich bin kein Quacksalber, kein Zauberer. Kann man dem Gerede glauben? Wisset Jungfrau ich bin gleich alt.« Sie aber: »verzeihen Sie. Welch ein Versonnener!« Es fliegen Spinnenweben An die blaue Tränke. Es gingen den Weg entlang zwei, Und genommen ward von ihnen ein Boot. Und bald der Meeresgrund Die Lippen küßte der Schönen. 98 Entstanden 1906/1908. [Anm. v. A.H.-L.]

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Dieses Sujet ist in der Weltliteratur sehr häufig behandelt worden, aber Chlebnikov behält nur das Schema bei: der Held begegnet der Heldin; sie kommt um. 2. In dem Poem »I i E˙« [›I und E˙‹] (I, 83–93) 99 bleiben die Grundmotive Kreuzweg, Heldentat, Belohnung ausnahmslos unbegründet. Wenn wir an den Handlungsablauf in den Werken älterer Dichter denken, so ist auch dort die Motivierung der Sujetentfaltung oft akzidentell, ephemer, wie es etwa Pisarev 100 in glänzender Weise für Onegins Streit mit Lenskij und andere Episoden des Onegin oder Tolstoj 101 für Shakespeares Tragödien gezeigt haben, doch war das Trugbild, der Anschein einer Motivierung dort immer noch vorhanden. Das sog. Verfahren des »falschen Erkennens« war bereits in der klassischen Poetik kanonisiert (vgl. z. B. Aristoteles’ Poetik, Kap. XVI).102 Es war aber immer mit einer Motivierung versehen. Bei Chlebnikov tritt dieses Verfahren in reiner Form auf: Zˇrec smo´trit glaza´mi bezu´mnymi i pecˇa´l’nymi i tı´cho ide´t, potu´pja bo´rodu, k prisˇe´l’cu. To´t smo´trit zaga´docˇno-otkry´to, i zˇre´c naklonja´etsja k nemu´ ˇsepta´t’ ta´jnu, i ˇ re´c pa´vdru´g, raschochota´vsˇis’, kasa´etsja ego´ u´st svoı´mi. No to´t smee¨tsja. Z daet, otkı´dyvajas’ naza´d, na ru´ki prislu´zˇnikov i umira´et. No ne´t, ˙etogo esˇˇc¨e net. E˙to esˇˇc¨e to´l’ko na´ˇse voobrazˇ´enie. Esˇcˇe¨ to´l’ko otosˇe´l ot kumı´ra zˇrec i ide´t mı´mo nepodvı´zˇno stoja´ˇscˇich de´vusˇek s plasˇcˇa´mi na golove´. K spoko´jno stoja´ˇscˇemu De´v’emu bo´gu ide´t on. I cˇto bu´det? Dal’sˇe cˇto´? Nese´t on s potu´plennymi glaza´mi smert’ i, ble´dnyj i smeju´ˇscˇijsja, bu´det, srazˇa´jas’, pa´dat’, vstre´tiv lobza´nie, ´ıli bezˇat’. Da, my vı´dim, tvoja blizka´ ka´zn’, i pra´vit goncˇich tvoja´ spu´tnica! Me´dlenno dvı´zˇetsja zˇre´c, zade´rzˇyvaemyj kako´j-to sı´loj. No uzˇe´ pricho´djat carı´, i uzˇe begu´t ubı´jcy. (»Devij bog«; IV, 193) 103 Der Priester blickt mit wahnsinnigen, traurigen Augen und geht sanft mit gesenktem Bart auf den Fremdling zu. 99 Entstanden 1913. [Anm. v. A.H.-L.] 100 Vgl. Dmitrij I. Pisarevs Aufsatz zu Pusˇkins Versroman Evgenij Onegin unter dem ˇ ast’ 1: Evgenij Onegin«. [Anm. v. A.N.] Titel: »Pusˇkin i Belinskij. C 101 Vgl. L. Tolstoj, »O Sˇekspire i o drame«. [Anm. v. A.N.] 102 Zur Bedeutung der Poetik Aristoteles für den Formalismus vgl. Ljubomir Dolezˇel, »Narrative Composition: A Link between German and Russian Poetics«, S. 82 f.; Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 24–30. [Anm. v. A.H.-L.] 103 Vgl. Chlebnikov, »Devij Bog«, 1912, in: ders., Sobranie proizvedenij, Bd. IV, S. 164– 194, hier: S. 193. [Anm. v. A.H.-L.]

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Dieser blickt unergründlich offen, und der Priester beugt sich zu ihm, um ihm ein Geheimnis zuzuflüstern und plötzlich berührt er mit einem Gelächter seinen Mund mit dem eigenen. Aber jener lacht. Der Priester fällt hintenüber, in die Arme der Diener, und stirbt. Aber nein, so ist es noch nicht. Noch ist das nur unsere Einbildung. Noch ist der Priester vom Götzenbild nur weggegangen und geht an den bewegungslos stehenden Mädchen mit Umhängen auf dem Kopf vorbei. Auf den ruhig dastehenden Jungfrauengott geht er zu. Und was wird sein? Was weiter? Trägt er mit gesenkten Augen den Tod und wird er bleich und lachend im Kampf fallen, nachdem er den Kuß empfangen, oder wird er fliehen? Aber fliehen hätte er schon früher können, aber er hat keine Waffe. Ja, wir sehen, deine Hinrichtung ist nahe, und deine Gefährtin setzt die Meute ein. Langsam bewegt sich der Priester, von irgendeiner Kraft aufgehalten. Aber schon kommen die Zaren herbei und schon laufen die Mörder.104 (»Jungfrauengott«)

III Ein beträchtlicher Teil von Chlebnikovs Werken ist in einer Sprache geschrieben, als deren Ausgangspunkt die Umgangssprache diente. So sagte Mallarme´, er lege dem Bourgeois Wörter vor, wie dieser sie täglich in seiner Zeitung lese, jedoch verblüffend zusammengestellt.105 Erst auf dem Hintergrund des Bekannten kann das Unbekannte erfaßt werden und überraschen. Es tritt der Zeitpunkt ein, wo die traditionelle poetische Sprache erstarrt, nicht mehr gefühlt und allmählich als Ritual, als heiliger Text erlebt wird, bei dem selbst die Schreibfehler als geheiligt gelten.106 Die Sprache der Poesie überzieht sich mit Firnis, weder die Tropen noch die poetischen Freiheiten sagen dem Bewußtsein etwas. So wurde schon zu Zeiten Pusˇkins Lomonosovs gewagte Trope nicht mehr erlebt: 104 Vgl. die Roman-Schlüsse vom Typ: »den einen Berichten zufolge…«, »den anderen zufolge…«. 105 Vgl. Mallarme´s kritische Auseinandersetzung mit dem Journalismus in »Quant au livre«, in: Mallarme´, Œuvres comple`tes, S. 375 f.; dt. Übers. in: ders., Sämtliche Dichtungen, S. 296 f. [Anm. v. A.N.] 106 Berüchtigt dafür waren im Rußland an der Schwelle zur Neuzeit die Altgläubigen, deren Abspaltung von der offiziellen Kirche gerade durch das Festhalten an der Unverrückbarkeit von Signifikanten – und damit auch von Schreibweisen und Äußerlichkeiten von heiligen Texten und Ritualen – verursacht war (vgl. dazu Uspenskij, »Raskol i kul’turnyj konflikt XVII veka«). [Anm. v. A.H.-L.]

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Brega´ Nevy´ ruka´mi ple´ˇscˇut, Brega´ Baltı´jskich vo´d trepe´ˇscˇut. Die Ufer der Neva mit den Händen klatschen, Die Ufer der Baltischen Wasser zittern.107

Die Form beherrscht das Material, das Material deckt sich voll und ganz mit der Form, die Form wird zur Schablone und stirbt ab. Unerläßlich ist der Zustrom neuen Materials, frischer Elemente der praktischen Sprache, damit die irrationalen poetischen Strukturen wieder erfreuen, wieder erschrecken, wieder empfindlich treffen. Von Simeon Polockij über Lomonosov, Derzˇavin, Pusˇkin, bis hin zu Nekrasov und Majakovskij hat die russische Poesie sich immer wieder neue Elemente der lebendigen Rede zu eigen gemacht. Nicht umsonst entsetzten sich bei Pusˇkin die Kritiker so sehr vor: »mal’cˇisˇek radostnyj narod kon’kami zvucˇno rezˇet led 〈…〉« 108 [›der Knaben fröhliches Volk mit Schlittschuhen klangvoll schneidet das Eis 〈…〉‹] »na krasnych lapkach gus’ tjazˇelyj« 109 [›auf roten Füßen die schwere Gans‹] »〈…〉 moroznoj pyl’ju serebritsja ego bobrovyj vorotnik« 110 [›〈…〉 mit Froststaub versilbert sich sein Biberkragen‹]. Ohne noch die effektvollen Hyperbeln wahrzunehmen, gleiten wir mit den Augen über die für uns wohlklingenden, leichten Verse hin: Otrja´dy ko´nnicy letu´cˇej, Brazda´mi, sa´bljami zvucˇa´. Ssˇiba´jas’, ru´bjatsja s plecˇa´. Brosa´ja gru´dy te´l na gru´du, Sˇary´ cˇugu´nnye povsju´du Mezˇ nı´mi pry´gajut, razja´t, Pra´ch ro´jut i v krovı´ ˇsipja´t. Abteilungen der fliegenden Reiterei, Mit Pferdegeschirr und Säbeln klirrend, 107 Aus Michail Lomonosovs »Oda na pribytie Ee Velicˇestva velikija Gosudaryni Imperatricy Elizavety Petrovny iz Moskvy v Sanktpeterburg 1742 goda po koronacii« [›Ode auf die Ankunft Ihrer Hoheit der großen Herrscherin Elisaveta Petrovna aus Moskva nach St. Petersburg im Jahr 1742 zur Krönung‹], in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 7, S. 82–102, hier: S. 82. [Anm. v. A.N.] 108 Die Zitatstelle stammt aus Pusˇkins Evgenij Onegin (Kap. 4, Strophe XLII): Pusˇkin, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 6, S. 90. Dt. Übers.: Puschkin, Gesammelte Werke, Bd. 3, S. 96. [Anm. v. A.N.] 109 Ebd. [Anm. v. A.N.] 110 Pusˇkin, Evgenij Onegin, Kap. 1, Strophe XVI, in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 6, S. 11. Dt. Übers.: Puschkin, Gesammelte Werke, Bd. 3, S. 15. [Anm. v. A.N.]

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Stoßen zusammen, hauen, was das Zeug hält, drein, Und häufen Körper auf Körper, Gußeiserne Kugeln überall Zwischen ihnen hüpfen und treffen, Wühlen den Staub auf und zischen im Blut.111

Brjusov stellte die Nüchternheit dieser Verse der trunkenen Poetik des frühen Modernismus entgegen.112 Doch der Zeitgenosse klagte: »Wenn eigene und feindliche Kavallerie aufeinander dreinschlagen, dann können Stückkugeln nicht dazwischenfahren und treffen, weil man in die Feindesmenge, unter die sich eigene Leute gemischt haben, nicht schießen wird. Stückkugeln können im Blut zischen, wenn sie glühend erhitzt sind, aber mit glühenden Stückkugeln schießt man nicht.« 113 Wir sprechen von der harmonischen Wortverbindung bei Pusˇkin, aber der Zeitgenosse fand, bei ihm winselten und heulten die Worte in ihrer unerwarteten Nachbarschaft. Das Absterben der künstlerischen Form betrifft nicht nur die Poesie. Analoge Fakten führt Hanslick für die Musik an: Wie viele Werke von Mozart erklärte man zu ihrer Zeit für das Leidenschaftlichste, Feurigste und Kühnste 〈…〉 Der Behaglichkeit und dem reinen Wohlsein, welches aus Haydns Symphonien ausströme, stellte man die Ausbrüche heftiger Leidenschaft, ernstester Kämpfe, bitterer, schneidender Schmerzen in Mozarts Musik gegenüber. Zwanzig Jahre bis dreißig Jahre später entschied man genau so zwischen Beethoven und Mozart. Die Stelle Mozarts als Repräsentanten der heftigen, hinreißenden Leidenschaft nahm Beethoven ein, und Mozart war zu der olympischen Klassizität Haydns avanciert. 〈…〉 114 Das berühmte Axiom, es könne das ›wahrhaft Schöne‹ (– wer ist Richter über diese Eigenschaft? –) niemals, auch nach längstem Zeitverlauf, seinen Zauber einbüßen, ist für die Musik wenig mehr als eine schöne Redensart. 111 Aus Pusˇkins Poem »Poltava« (Gesang 3): Pusˇkin, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 5, S. 58. Dt. Übers.: Puschkin, Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 263. [Anm. v. A.N.] 112 Vgl. Brjusovs zahlreiche Artikel über Pusˇkin: »Stat’i o Pusˇkine« [›Aufsätze über Pusˇkin‹], in: Brjusov, Sobranie socˇinenij, Bd. 7, S. 7–196. [Anm. v. A.N.] 113 Syn otecˇestva, 1829, Teil 125, S. 109. [Anm. v. R.J.] – Das Zitat stammt aus F. B. Bulgarin, »Razbor poe˙my ›Poltava‹, socˇ. Aleksandra Sergeevicˇa Pusˇkina« [›Besprechung des Poems »Poltava«, eines Werkes Aleksander Sergeevicˇ Pusˇkins‹], Nachdruck in: Pusˇkin v prizˇiznennoj kritike, 1928–1930, S. 142. [Anm. v. A.N.] 114 Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, S. 12 f. [Anm. v. R.J.] – Eduard Hanslick (1825–1904) war einer der führenden Musikkritiker der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts in Wien. Die Wirkung Hanslicks auf die russische Literaturwissenschaft und Ästhetik erfolgte im Zuge der Übersetzung und Übernahme von Ideen der deutschen Kunstwissenschaft (A. Hildebrand u. a.), hier v. a. der Kompositionstheorie (vgl. Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 190 f.). [Anm. v. A.H.-L.]

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Die Tonkunst macht es wie die Natur, welche mit jedem Herbst eine Welt voll Blumen zu Moder werden läßt, aus dem neue Blüten entstehen. Alle Tondichtung ist Menschenwerk, Produkt einer bestimmten Individualität, Zeit, Kultur und darum stets durchzogen von Elementen schnellerer oder langsamerer Sterblichkeit 〈…〉 Publikum wie Künstler fühlen einen berechtigten Trieb nach Neuem in der Musik, und eine Kritik, welche nur Bewunderung für das Alte hat und nicht auch den Mut der Anerkennung für das Neue, untergräbt die Produktion. (Vom Musikalisch-Schönen) 115

An solcher Furcht vor dem Neuen krankt gegenwärtig in Rußland besonders die symbolistische Literaturkritik. »Man soll Lyrik nur werten, nachdem der Lebensweg des Dichters beendet ist«, sagen die Symbolisten.116 »Es ist schwer, einen Schriftsteller zu werten und zu beurteilen, der seinen Weg noch nicht zu Ende gegangen ist. Wir haben ein ganz anderes Verhältnis zum Werther als die Zeitgenossen seiner ersten Veröffentlichung, die nicht wußten, daß Goethe noch die zwei Teile des Faust und den West-östlichen Divan schreiben würde.« 117 Da ist dann die Folgerung ganz natürlich, ein Bild könne man erst im Museum betrachten, nämlich dann, wenn es vom Schimmel der Jahrhunderte bedeckt ist. Auch taucht dann naturgemäß die Forderung auf, die Sprache der Dichter der Vergangenheit zu konservieren und ihren Wortschatz, ihre Syntax und ihre Semantik als Norm verbindlich zu machen. Die Poesie verwendet »ungewöhnliche Worte«. Ungewöhnlich ist insbesondere die Glosse (Aristoteles).118 Hierher gehören der Archaismus, der Barbarismus und der Provinzialismus. Aber die Symbolisten vergessen, was Aristoteles bewußt war – »ein und derselbe Name kann sowohl eine Glosse sein, als auch allgemein gebräuchlich, nicht aber bei denselben Menschen« 119; sie vergessen, daß Pusˇkins Glosse in der poetischen Sprache der Gegenwart keine Glosse mehr ist, sondern ein Stereotyp. Und Vjacˇeslav Ivanov geht so weit, jungen Dichtern die Verwendung vornehmlich Pusˇkinscher Wörter zu empfehlen: wenn ein Wort bei Pusˇkin vorkomme, sei das ein Kriterium seiner Poetizität.120 115 116 117 118

Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, S. 84 f. Sidorov, »V zasˇcˇitu knigi«, S. 71. Brjusov, Dalekie i blizkie, S. 54. Aristoteles, Poetik, Kap. XXI, S. 64. Vgl. auch Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 26 ff. [Anm. v. A.N.] 119 Aristoteles, Poetik, Kap. XXI., S. 64. [Anm. v. A.N.] 120 Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. Zu Vjacˇeslav I. Ivanov, einem der Hauptvertreter des mythopoetischen Symbolismus, vgl. Murasˇov, Im Zeichen des Dionysos. [Anm. v. A.N.]

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Ein Beispiel für die poetische Formung neuen praktischen Materials: Na dnja´ch ja plasa´l. Na e˙toj nede´le. Kako´go dnja´? Sreda´, cˇetve´rg ´ıli voskrese´n’e. V sidja´cˇej zˇ´ızni e˙to spase´n’e. Znako´mye, prija´teli, rodnja´. Usta´l, vspote´l, uzˇ otchozˇu´. Ka´k vdru´g kako´j-to vo´in: Postrı´cˇ’sja vam pora´-s! Skaza´l i ny´r v tolpu´. Ja du´mal: vo´t te ra´z. Ja uzˇe´ posla´t’ emu´ sobra´lsja vy´zov, No ne nasˇe´l v tolpe´ nacha´la. Kro´me togo´, zde´s’ nuzˇno by´lo perejtı´ kaku´ju-to mezˇu. Ja v sozerca´n’e usˇe´l cˇ’ego-to opacha´la Iz pe¨rysˇek golu´ben’kich i sı´zych. Nau´ka to bo´l’no prosta´: Snacˇa´la – mı´lostivyj gosuda´r’, A poto´m svinco´m voz’mı´ da uda´r’. A poto´m gljadı´ˇs’, i pa´rnja Nesu´t kromsa´t’ v trupa´rnju. D e´ l k i n : Cha-cha´. Kuda´ on gne´t! Zaba´vnik! I ne morgne´t! P e r c h o´ v s k i j : Nu´, ja ne tru´ˇsu. E˙to i ne stra´nno. Lico´m ime´ja gru´ˇsu… (»Markiza De˙zes«; IV, 225) Neulich tanzte ich. In dieser Woche. An welchem Tag? Mittwoch, Donnerstag oder Sonntag. Bei der sitzenden Lebensweise ist das ein Segen. Bekannte, Freunde, Verwandtschaft. Bin müde. Schwitzig. Komm schon zu mir. Da plötzlich ein Krieger: Sie sollten ins Kloster. Sagte es und schwupp in die Menge. Ich dachte: na warte. Ich wollte ihm schon eine Forderung schicken Aber fand in der Menge den Flegel nicht. Außerdem mußte man hier irgendeinen Grenzstrich überschreiten Ich versank in Betrachtung von jemandes Fächer Aus blauen und taubengrauen Federn. Die Lehre war sehr einfach: erst – verehrter Herr, Und dann mit Bled nimm und schlag. Ja… Und dann, siehst du und den Burschen Bringen sie zum Zerschneiden ins Leichenhaus. D e l k i n . Ha ha. Worauf will er hinaus. Spaßvogel. Und wird nicht rot dabei.

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P e r c h o v s k i j . Na ich bin nicht feig. Das ist nicht seltsam. Als Gesicht eine Birne… (»Marquise Desaix«) 121

Derartige Verse von Chlebnikov faßte Gumilev humoristisch auf.122 Die Rechtfertigung durch Humoristik, eine komische Auffassung kann dem Werk vom Leser aufgezwungen werden, häufig aber wird ein neues künstlerisches Verfahren tatsächlich humoristisch gerechtfertigt.

IV C h l e b n i k o v s S y n t a x (Einzelbemerkungen). Im Russischen ist die Wortstellung als Träger formaler Bedeutung nahezu ohne Belang. Etwas anders verhält es sich in der Poesie, wo die Intonation der praktischen Rede deformiert ist. Im Vergleich zur praktischen Sprache läßt sich in der Poesie der Pusˇkin-Schule eine deutliche syntaktische Verschiebung beobachten. Bei der umfassenden rhythmischen Reform Majakovskijs handelt es sich wieder um die gleiche Erscheinung. Was die Poesie Chlebnikovs betrifft, so ist sie in dieser Hinsicht wenig charakteristisch. Chlebnikovs Syntax zeichnet sich durch die häufige Verwendung des Lapsus, des Sprachfehlers aus. So die syntaktische *Metathese: umwunden mit dem Strauß der Feder; gebeugt in der Flamme des Heiligtums (II, 196). 123 »O, posˇcˇadi menja´, pany´cˇ!« No to´t: »Ne´ mo´zˇet«, govorju´. (II, 192) 124 »O schone mich, junger Herr«, Aber dieser »er kann nicht« sage ich. ˇ ’ı´ vzo´ry i gu´by isto´m ne te´. (II, 248) 125 C Wessen Blicke und Lippen der Schlaffheiten sind nicht jene. 121 Vgl. auch die dt. Übers. von Roland Erb in: Chlebnikow, Ziehn wir mit Netzen die blinde Menschheit, S. 29–41. [Anm. v. A.N.] 122 Die Chlebnikov-Rezension des Akmeisten Gumilevs erschien in der den späten Symbolisten und Akmeisten nahestehenden Zeitschrift Apollon unter der Rubrik: »Pis’ma o russkoj poe˙zii«, Gumilev, Sobranie socˇinenij, Bd. 4, S. 323 f. [Anm. v. A.N.] 123 Chlebnikov, »Mavka«, in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 196. [Anm. v. A.N.] 124 Chlebnikov, »Vojna – smert’« [›Krieg – Tod‹], a. a. O., II, S. 187–192. [Anm. v. A.N.] 125 Chlebnikov, »Vojna v mysˇelovke« [›Krieg in der Mausefalle‹], a. a. O., II, S. 244– 258. [Anm. v. A.N.]

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Ocˇnu´lsja ja ina´cˇe vno´v’, Okı´nuv vas vo´ina o´kom. (II, 96; II, 258) 126 Ich erwachte anders, aufs Neue Euch Krieger mit dem Auge umfassend. (statt – erwacht seiend, warf ich zu).

Beispiele für Kontamination: Vorcˇa´, reve´t’ umo´lknut pu´ski. (I, 135) 127 Brummend, zu brüllen verstummen die Kanonen. Ona´ draznja´ p’e¨t sok bere´zy, A u ovcy´ zˇe ble´ˇscˇut sle´zy. (I, 122) 128 Sie trinkt aufreizend den Saft der Birke, Dem Schaf aber glänzen die Tränen.

Anakoluth: Se´rnoj vspry´gnuv na ute´s, Ty´ grozisˇ’, cˇto´b odino´k Sta´l ute´s. (I, 87) 129 Wie eine Gemse auf den Fels gesprungen, Du drohst, daß einsam Würde der Fels.

Besonderheiten in der Kongruenz der *Numeri: Iscˇe´zli tru´d, iscˇe´zlo de´lo. (I, 122) Es entschwanden Arbeit, es entschwand die Tat. Sı´nij le´n splestı´ chotja´t Streko´z re´jusˇcˇee sta´do. (I, 124) 130 126 Chlebnikov »Mracˇnoe« [›Finsteres‹], a. a. O., II, S. 96, und Chlebnikov, »Vojna v mysˇelovke« [›Krieg in der Mausefalle‹], a. a. O., II, S. 244–258. Diesen Abschlußzeilen von »Vojna v mysˇelovke« hat Jakobson später eine eigene Studie gewidmet: »Aus den kleinen Sachen Velimir Chlebnikovs: Wind – Singen«, in dieser Ausgabe, Bd. 2, S. 492–515. [Anm. v. A.N.] 127 Chlebnikov, »Sel’skaja druzˇba« [›Ländliche Freundschaft‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, I, S. 135–142. [Anm. v. A.N.] 128 Chlebnikov, »Vila i lesˇij« [›Nixe und Waldschrat‹], a. a. O., I, S. 122–134. [Anm. v. A.N.] 129 Chlebnikov, »I i E˙« [›I und E‹], a. a. O., I, S. 83–93. [Anm. v. A.N.] 130 Beide Beispiele aus Chlebnikov, »Vila i lesˇij« [›Nixe und Waldschrat‹], a. a. O., I, S. 122–134. [Anm. v. A.N.]

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Blauen Flachs spinnen wollen Der Libellen schwirrende Schar. Ma´luju Medve´dicu povele´l Osta´vit’ ot no´g podo´ˇsvy (II, 244) 131 Die Kleine Bärin befahl er Wegzuschieben von der Sohle der Füße.

eÆnallagh [›Enallage´‹]: Alcˇa´k chranı´t svjatu´ju ta´jnu Ee¨ uzˇa´stnogo konca´. (Svja´to chranı´t tajnu). (II, 53) 132 Alcˇak hält das heilige Geheimnis Ihres entsetzlichen Endes. (Hält das Geheimnis heilig)

Besonderheiten in der Kongruenz der *Kasus: Po le´su vı´den smu´tnyj muzˇ. (II, 54) 133 Durch den Wald ist sichtbar ein trauriger Mann. I v otve´t na pro´s’bu k gonkam. (II, 51) 134 Und als Antwort auf die Bitte an die Jagden. Za grı´vu gustu´ju zve´rja Vpilı´s’, ve´rja, ru´cˇki tu´zˇe. (II, 72) 135 Hinter die dichte Mähne des Tieres Klammerten glaubend die Händchen fester. 131 Chlebnikov, »Vojna v mysˇelovke« [›Krieg in der Mausefalle‹], a. a. O., II, S. 244– 258. [Anm. v. A.N.] 132 Chlebnikov, »Alcˇak«, a. a. O., II, S. 50–53. [Anm. v. A.N.] 133 Chlebnikov, »Lesnaja deva« [›Waldjungfrau‹], a. a. O., II, S. 54–58. Die hier verwendete Präposition »po« (mit Dativ) wird im Russischen zur Bezeichnung einer Bewegung auf der Oberfläche gebraucht (auf die Frage wo?). So heißt z. B. »Ja guljaju po lesu« – ›Ich spaziere durch den Wald‹. In Chlebnikovs Konstruktion »Po lesu viden« [›Durch den Wald sichtbar‹] ist diese Bedeutung der Präposition (Bewegung auf einer Fläche) unmöglich. Assoziiert werden daher andere Bedeutungen der Präposition »po« (insbes. die Verwendung zur Angabe eines Merkmals nach dem Muster »Ja uznal ego po golosu« – ›Ich erkannte ihn an der Stimme‹), die jedoch ebefalls keinen korrekten Satz ergeben. [Anm. v. A.N.] 134 Chlebnikov, »Alcˇak«, a. a. O., II, S. 50–53. Die Wendung »na pros’bu k« [›auf die Bitte an‹] erfordert ein belebtes Substantiv, »gonki« [›Rennen‹, d. h. z. B. Jagdrennen etc.] ist jedoch unbelebt. [Anm. v. A.N.] 135 Chlebnikov, »Vnucˇka malusˇi« [›Malusˇas Enkelin‹], a. a. O., II, S. 63–76. [Anm. v. A.N.]

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Ja´ ucˇu´s’ slove´so. (II, 271) 136 Ich lern des Worts. Onı´ ka´zˇutsja zaso´chsˇee de´revo. Onı´ prosly´li golubkı´. (I, 137) 137 Sie scheinen vertrockneten Baums. Sie galten als der Tauben.

Durch die häufige Anwendung der instrumentalen Beziehung wird die Mechanik der Ergänzung aufgehoben, so daß das grammatikalische Subjekt hervortritt. Diese Praxis wird hauptsächlich durch die Zerstörung der praktischen Intonation bewirkt; die angeschlossene Ergänzung hängt ˇ ukovskijs 138 Zitat aus einem dann gewissermaßen in der Luft, wie in C übersetzten Roman: »on ˇsel s glazami opusˇcˇennymi v zemlju i s rukami slozˇennymi na grudi« [›er ging, die Augen gesenkt zu Boden und die Arme gefaltet auf der Brust‹], wo man nicht weiß, ob sich die Ergänzungen auf das Subjekt oder auf das Prädikat beziehen sollen.139 Usta´mi be´lyj balagu´r. (II, 69) 140 Der mundweise Spaßvogel. Glaza´mi ble´dnymi luka´v. (II, 80) 141 Blaßaugen – tückisch. 136 Chlebnikov, »Miroosi dannik zvezdnyj« [›Der Weltachse Sterngeber‹], a. a. O., II, S. 271. »Sloveso« [›Wort‹] (Akk. Sing.) ist der veralteten Pluralform »slovesa« [›Worte‹] nachgebildet; das Verbum »ucˇus’« [›ich lerne‹] fordert den Dativ, bei Chlebnikov steht stattdessen der Akkusativ. [Anm. v. A.N.] 137 Chlebnikov, »Sel’skaja druzˇba« [›Ländliche Freundschaft‹], a. a. O., I, 135–142. Die Verben »kazat’sja« [›scheinen‹] und »proslyt’« [›gelten‹] erfordern im Russischen den Instrumental, bei Chlebnikov steht nach ihnen ein Substantiv im Akkusativ. [Anm. v. A.N.] ˇ ukovskij, Vysokoe iskusstvo. O principach chudozˇestvennogo perevoda, S. 170. 138 Vgl. C 139 Die Funktionen des russischen Instrumentals bei Ergänzungen im Satz können im Deutschen u. a. von zusammengesetzten Adjektiven, Adverbialkonstruktionen usf. übernommen werden. Die Übers. der nachfolgenden Beispiele kann die Deformierung der russischen Syntax so nur ganz annäherungsweise erkennen lassen. Zur Verdeutlichung werden die im Original im Instrumental stehenden Nomina in der Übers. kursiv wiedergegeben. [Anm. d. Übs.] 140 Chlebnikov, »Vnucˇka malusˇi« [›Malusˇas Enkelin‹], in: Sobranie proizvedenij, II, S. 63–76. [Anm. v. A.N.] 141 Chlebnikov, »Peterburgskij ›Apollon‹« [›Petersburger »Apollon«‹], a. a. O., II, S. 80– 82. [Anm. v. A.N.]

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Kto´-to cˇernı´l’nicej vzglja´dov nedo´bryj. (II, 252) 142 Jemand im Tintenfaß der Blicke Schlechter. Cholo´dnoj sta´la vzo´rom te´m’. Blick-kalt ward die Finsternis.143 Ser’go´ju vozdu´ˇsnaja ol’cha´.144 Die ohrring-luftige Erle. Ja roga´t, stoja´ˇscˇij vy´ˇskami, Ja kosma´t, visja´cˇij mysˇkami. (IV, 228) 145 Ich gehörnt söller-stehend, Ich zottig mäuschen-hängend. Koso´ju cˇe´rnaja. (I, 123) 146 Zopf-schwarze. Vzo´rami nebe´snaja Vedu´n’ja vzo´rami prele´stnaja. (II, 196) 147 Blicke-himmlische. Blicke-herrliche Zauberin. Pogo´nsˇcˇik skota´ Tverdisla´v Guba´mi stoı´t molozˇa´v. (II, 24) 148 Der Viehtreiber Tverdislav Steht lippenjung.

142 Chlebnikov, »Vojna v mysˇelovke« [›Krieg in der Mausefalle‹], a. a. O., II, S. 244– 258. [Anm. v. A.N.] 143 Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] 144 Chlebnikov, »V lesu« [›Im Wald‹], in: ders., Tvorenija, S. 86. Dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, S. 262 f. [Anm. v. A.N.] 145 Chlebnikov, »Markiza De˙zes« [›Marquise Desaix‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, IV, S. 225–238. Dt. Übers. von Roland Erb in: Chlebnikow, Ziehn wir mit Netzen die blinde Menschheit, S. 29–41. [Anm. v. A.N.] 146 Chlebnikov, »Vila i lesˇij« [›Nixe und Waldschrat‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, I, S. 122–134. [Anm. v. A.N.] 147 Chlebnikov, »Mavka«, a. a. O., II, S. 196 f. [Anm. v. A.N.] 148 Chlebnikov, »Pogonsˇcˇik skota, sozˇrannyj im« [›Viehtreiber, von ihm aufgefressen‹], a. a. O., II, S. 24 f. [Anm. v. A.N.]

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I lico´m prekra´snym smu´gol Bo´g blista´et serebro´m. (IV, 197 f.) 149 Und schöngesichtig braun Silberglänzt Gott. Stoja´la ne´gi dsˇcˇer’, Plecˇ sla´baja steno´j. (II, 57) 150 Stand der Lust Tochter Der Schultern wand-schwach. Ja glaza´mi v brovja´ch ja´sen. Konca´mi kryla´ golubo´j. (I, 88) 151 Ich bin den Brauen augen-klar. Flügel-enden-blau. Chrebto´m prekra´snaja sidı´t. (I, 126) 152 Rückgratig sitzt die Herrliche.

Vgl. bei Majakovskij: Vse´ e˙ti provalı´vsˇiesja nosa´mi zna´jut 〈…〉 Gde´ mo´rdoj pereko´ˇsennyj, razmale´vannyj sa´zˇej Na ca´rstvo baza´rov korono´van ˇsum. Alle diese Nasen-Gescheiterten wissen 〈…〉 Wo der schnauzen-verzerrte, ruß-beschmierte Lärm zum Reich der Basare gekrönt.153

Zerstörung des syntaktischen Gleichgewichts; zwei parallele Glieder sind qualitativ nicht äquivalent: Ach, stano´visˇcˇe zemno´e Dne´j i be´dnoe dlino´ju. (I, 85) 154 Ach, Lagerstätte irdische Der Tage und arm an Länge. 149 150 151 152

Chlebnikov, »Asparuch«, a. a. O., IV, S. 195–199. [Anm. v. A.N.] Chlebnikov, »Lesnaja deva« [›Waldjungfrau‹], a. a. O., II, S. 54–58. [Anm. v. A.N.] Chlebnikov, »I i E˙« [›I und E‹], a. a. O., I, S. 83–93. [Anm. v. A.N.] Chlebnikov, »Vila i lesˇij« [›Nixe und Waldschrat‹], a. a. O., I, S. 122–134. [Anm. v. A.N.] 153 Vgl. Majakovskij, »Sˇumiki, ˇsumy i ˇsumisˇcˇi«, in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, S. 54. [Anm. v. A.N.] 154 Chlebnikov, »I i E˙« [›I und E‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, I, S. 83–93. [Anm. v. A.N.]

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Gljadı´t kova´rno, zlo´ i ry´s’ju. (II, 122) 155 Er schaut tückisch, boshaft und im Trab [oder: als Luchs]. Chotja by´l krası´vyj i ju´n. Smo´trit prja´mo i sucha´. (II, 51) 156 War er gleich ein schöner und jung. Sie blickt gerad und trockene. Ja beloru´kaja, ja beloko´zˇaja, Rucˇ’jam au´kaja, na ˇscˇu´k pocho´zˇaja, O ze´mlju stu´kaja, dosu´g trevo´zˇu ja. (I, 125) 157 Ich weißhändige, ich weißhaarige, Den Bächen zurufend, einem Hecht ähnliche, An die Erde klopfend, die Muße beunruhige ich.

Zwei Glieder einer Parallele sind quantitativ nicht äquivalent: My´ – obzˇiga´teli syry´ch glı´n cˇelovecˇestva v kuvsˇ´ıny vre´meni i bala´kiri 〈…〉 (III, 17) 158 Wir Brenner der rohen Lehme der Menschheit zu Krügen der Zeit und Tonhäfen 〈…〉

Vgl. die Zerstörung des semantischen Gleichgewichts: I isstrepa´la by ee¨ nenaglja´dnye ko´sy, e´sli by ne lubı´la pu´ˇscˇe otca´ ma´teri, pu´ˇscˇe osta´tka dne´j, ee¨, zolotu´ju, i zolotu´ju do pja´t kosu´. (IV, 165 f.) 159 Und sie hätte ihre herzliebsten Zöpfe gerauft, wenn sie nicht mehr als Vater Mutter, mehr als den Rest ihrer Tage, ihren goldenen, und bis zu den Fersen goldenen Zopf geliebt hätte. 155 Chlebnikov, »Igra v adu« [›Spiel in der Hölle‹], a. a. O., II, S. 119–135. [Anm. v. A.N.] 156 Chlebnikov, »Alcˇak«, a. a. O., II, S. 50–53. [Anm. v. A.N.] 157 Die Besonderheit des Beispiels besteht darin, daß die fünfmal verwendete Endung -aja durchgehend eine auf das weibl. Subjekt bezogene Adjektivendung zu sein scheint, sich aber in zwei Fällen als Endung eines Gerundiums erweist; dadurch entsteht eine syntaktische Scheinäquivalenz der Parallelglieder. [Anm. d. Übs.] – Die Textstelle entstammt: Chlebnikov, »Vila i lesˇij« [›Nixe und Waldschrat‹], a. a. O., I, S. 122–134. [Anm. v. A.N.] 158 Chlebnikov, »Tol’ko my, svernuv vasˇi tri gody vojny…« [›Nur wir, die wir eure drei Kriegsjahre…‹], a. a. O., III, S. 17–23. Dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 258–263. [Anm. v. A.N.] 159 Chlebnikov, »Devij-Bog« [›Jungfraungott‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, IV, S. 164–194. [Anm. v. A.N.]

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P e ˇs k o v s k i j : »Die Verbalität ist die Grundform unseres sprachlichen Denkens. Das Verb als Prädikat ist das wichtigste Glied des Satzes und unserer Rede überhaupt.« 160 Für die poetische Rede ist häufig die Tendenz zur Verblosigkeit charakteristisch. So die berühmten verblosen Experimente Fets, die Chlebnikov zu unmittelbarer Nachahmung anregten (Sˇopot, ropot, negi ston, kraska temnaja styda [›Geflüster, Gemurr, der Wonne Gestöhn, Dunkelröte der Scham‹] usw.).161 Experimente einer Kanonisierung der Verblosigkeit gibt es bei den italienischen Futuristen, aber ebenso in der neuen russischen Poesie (z. B. das Poem Mariengofs »Konditerskaja solnc« [›Konditorei der Sonnen‹] 162 ). Für Chlebnikov sind zwei Methoden der Entverbalisierung charakteristisch: 1. Die Handlung des Gegenstands wird in Form eines *Adverbialpartizips oder Partizips dargestellt: Vy´ zde´s’, cˇto´ de´laja? (II, 85) 163 Sie hier, was tuend? ˇ to´ zˇe da´l’sˇe bu´dut de´laja, C S va´mi dsˇcˇe´ri se´j stra´ny? (II, 116) 164 Was aber werden weiter tuend sein Mit euch die Töchter dieses Landes? Ty ve´s’ drozˇ´ıˇs’? Ty ve´s’ drozˇa? (IV, 235) 165 Du zitterst ganz? Du zitternd ganz? 160 Pesˇkovskij, Russkij sintaksis v naucˇnom osvesˇˇcenii, S. 119 u. 117. 161 Prätext für Chlebnikov ist das berühmteste Gedicht von Afanasij A. Fet (1820– 1892), »Sˇepot, robkoe dychan’e, Treli solov’ja. […]« [wörtlich: ›Flüstern, schüchternes Atmen, Triller der Nachtigall (…)‹], 1850, in: Fet, Polnoe sobranie stichotvorenij, S. 211. Die Berühmtheit des Gedichtes beruht nicht zuletzt auf dem von Jakobson behandelten Phänomen des Nominalstils, also einer asyntaktischen Montage von Nomina, wie sie für den lyrischen Impressionismus Fets charakteristisch war. Die Zeile »Sˇopot, ropot…« findet sich in: Chlebnikov, »Gonimyj – kem, pocˇemu ja znaju?« [›Gejagte – von wem, woher es wissen?‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 113. Dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 220. [Anm. v. A.H.-L.] 162 Anatolij B. Mariengof (1897–1962) war führendes Mitglied der Gruppe der Imaginisten (vgl. dazu: Lauer, Geschichte der russischen Literatur, S. 603 ff.). [Anm. v. A.H.-L.] – Das Gedicht ist abgedruckt in: Mariengof, Neizvestnyj Mariengof, S. 27–31. [Anm. v. A.N.] 163 Chlebnikov, »Pamjatnik« [›Denkmal‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 85– 88. [Anm. v. A.N.] 164 Chlebnikov, »Semero« [›Sieben‹], a. a. O., II, S. 116–118. [Anm. v. A.N.]

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Naro´d svo´j u´zˇas velicˇa´jusˇcˇij, Pucˇ´ıny re´v i zvu´k sercˇa´jusˇcˇij. (I, 100) 166 Das Volk ist seinen Schrecken preisend, Des Abgrunds Geheul und der Klang sich ärgernd. Lju´di, kogda´ onı´ lju´bjat, De´lajusˇcˇie dlı´nnye vzglja´dy, I ispuska´jusˇcˇie dlı´nnye vzdo´chi. Zve´ri, kogda oni lju´bjat, Naliva´jusˇcˇie v glaza´ mu´t’. I de´lajusˇcˇie udı´la iz pe´ny. So´lnca, kogda´ onı´ lju´bjat, Zakryva´jusˇcˇie no´gi tka´n’ju iz zeme´l’ I ˇse´stvujusˇcˇie s plja´skoj k svoemu´ dru´gu. Bo´gi, kogda´ onı´ lju´bjat, Zamyka´jusˇcˇie v me´ru tre´pet vsele´nnoj, Ka´k Pusˇkin zˇa´r ljubvı´ go´rnicˇnoj Volko´nskogo. (II, 45) Menschen, wenn sie lieben, Sind machend lange Blicke Und ausstoßend lange Seufzer. Tiere, wenn sie lieben, Sind strömen lassend in die Augen Trübe, Und machend ein Gebiß aus Schaum. Sonnen, wenn sie lieben, Sind bedeckend ihre Füße mit Gewebe aus Erden Und tanzschreitend zu ihrem Freund. Götter, wenn sie lieben, Sind einschließend ins Versmaß das Beben des Weltalls, Wie Pusˇkin das Liebesfeuer von Volkonskijs Zimmermädchen.

2. Die Handlung des Gegenstandes wird als Merkmal des qualitativen Merkmals (Adverbialpartizip mit prädikativem Adjektiv) dargestellt: Ty prekra´sna, nocˇ’ju le¨zˇa. (II, 286) 167 Du bist schön nachts liegend.

165 Chlebnikov, »Markiza De˙zes« [›Marquise Desaix‹], a. a. O., IV, S. 225–238. [Anm. v. A.N.] 166 Chlebnikov, »Gibel’ Atlantidy« [›Der Untergang von Atlantis‹], a. a. O., I, S. 94– 102. [Anm. v. A.N.] 167 Chlebnikov, »Ty bogynja molod[ezˇi]…« [›Du bist die Göttin der Jugend…‹], a. a. O., II, S. 286. [Anm. v. A.N.]

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Ta´k tocˇna´, lı´vsˇis’, krov’. (II, 188) 168 Genau so bist du, fließend, Blut. On by´l, pla´cˇa tı´cho, zˇa´lok. (II, 52) 169 Er war, weinend leise, bedauernswert.

V * E p i t h e t a . Das euphonische Prinzip der Zuordnung von Epitheta. I, preodoleva´ja stra´nnyj stra´ch Po prostra´nnoj vzbega´et on le´stnice 〈…〉 (I, 68) 170 Und überwindend den sonderbaren Schrecken Läuft er die geräumige Treppe hinauf 〈…〉 Kacˇa´jutsja sta´roju stre´lkoj cˇasy´ 〈…〉 (I, 69) 171 Es schwingt mit dem alten Zeiger die Uhr 〈…〉 Buru´n zakry´l mladu´ju mel’ 〈…〉 (II, 195) 172 Die Welle bedeckte die junge Sandbank 〈…〉 I s po´lnym pla´menem v ocˇa´ch 〈…〉 (II, 55) 173 Und mit voller Flamme in den Augen 〈…〉 Vla´gi vo´l’nye gro´ba (II, 52) 174 Freie Feuchten des Sarges 〈…〉 V certo´gach stro´gich morsko´j pesˇcˇe´ry 〈…〉 Sryva´tel ja´snyj vo sne´ ode´zˇd 〈…〉 (II, 50) 175

168 Chlebnikov, »Vojna – smert’« [›Krieg – Tod‹], a. a. O., II, S. 187–192. [Anm. v. A.N.] 169 Chlebnikov, »Alcˇak«, a. a. O., II, S. 50–53. [Anm. v. A.N.] 170 Chlebnikov, »Marija Vecˇora«, a. a. O., I, S. 67–70. [Anm. v. A.N.] 171 Ebd. [Anm. v. A.N.] 172 Chlebnikov, »Sˇabasˇ« [›Genug damit‹], a. a. O., II, S. 193–195. [Anm. v. A.N.] 173 Chlebnikov, »Lesnaja deva« [›Waldjungfrau‹], a. a. O., II, S. 54–58. [Anm. v. A.N.] 174 Chlebnikov, »Alcˇak«, a. a. O., II, S. 50–53. [Anm. v. A.N.] 175 Ebd. [Anm. v. A.N.]

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In den strengen Gemächern der Meerhöhle Der helle Abreißer im Schlaf der Kleider 〈…〉 Uzˇ´ej zˇele´znyj sno´p 〈…〉 (II, 103) 176 Eiserner Nattern Garbe 〈…〉 Kak sne´znyj sno´p sija´jut lo´pasti 〈…〉 (II, 111) 177 Wie eine Schneegarbe gläntzen die Schaufeln 〈…〉 Glaza´ gru´stnye, u´ˇsi ubo´gie 〈…〉 (IV, 239) 178 Traurige Augen, armselige Ohren 〈…〉 Na cho´chot mo´rja molodo´go 〈…〉 (I, 115) 179 Auf das Lachen des jungen Meers 〈…〉 Zorko kra´snye gu´bki 〈…〉 (II, 85) 180 Die scharfsichtig roten Lippchen 〈…〉 S ne´ju rja´dom stra´ˇsno sı´dja, Stra´stny re´cˇi lepecˇa´ 〈…〉 (II, 52) 181 Mit ihr zusammen schrecklich sitzend, Leidenschaftliche Reden lallend 〈…〉

Anmerkung. Ich betrachte das poetische Adverb als Epitheton des Merkmals. Oft ist es die Funktion des Epithetons, lediglich die Ausrichtung auf das Attribut als syntaktisches Faktum zu geben, mit anderen Worten, wir haben hier eine Bloßlegung des Attributs vor uns. In der Pusˇkinschen Plejade wurde diese Funktion einerseits, wie O. M. Brik 182 richtig bemerkt, 176 Chlebnikov, »Gibel’ Atlantidy« [›Untergang von Atlantis‹], a. a. O., I, S. 103. [Anm. v. A.N.] 177 Chlebnikov, »Gonimyj – kem, pocˇemu ja znaju?« [›Gejagte – von vom, woher es wissen?‹], a. a. O., II, S. 111–113. Dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, 1, S. 220. [Anm. v. A.N.] 178 Chlebnikov, »Mirskonca« [›Weltvomende‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, IV, S. 239. [Anm. v. A.N.] 179 Chlebnikov, »Chadzˇi Tarchan«, a. a. O., I, S. 115–121. [Anm. v. A.N.] 180 Chlebnikov, »Pamjatnik« [›Denkmal‹], a. a. O., II, S. 85–88. [Anm. v. A.N.] 181 Chlebnikov, »Alcˇak«, a. a. O., II, S. 50–53. [Anm. v. A.N.] 182 Brik, »Ritm i sintaksis« (Novyj Lef [27], Nr. 4, S. 29). [Anm. v. R.J.] – Zu den

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»durch indifferente Epitheta« 183 (vom Typ »reiner Schönheit«, »herrlichen Haupts«, oder sogar »der und der Zar in dem und dem Jahr«) erfüllt, andererseits durch willkürliche Epitheta, die nach dem Ausspruch eines Pusˇkinschen Zeitgenossen »keinen ersichtlichen Bezug auf ihre Substantive« hatten, durch Epitheta, für die dieser Kritiker die Bezeichnung »Anklebenomina« vorschlägt.184 Der letztere Epitheta-Typ ist auch für Chlebnikov bezeichnend. Beispiele: Chı´trych lepestko´v zlato´j veno´k 〈…〉 (II, 55) 185 Schlauer Blütenblättchen güldener Kranz 〈…〉 Lepe¨ˇski mu´drye 〈…〉 Tverdı´m usta´mi ko´snymi 〈…〉 186 Weise Flädchen 〈…〉 Wir behaupten mit trägem Mund 〈…〉 V u´mnych lesa´ch prave´n lesovoj, V mı´lych vo´dach sile´n vodjano´j, i t. p. (II, 264) 187 In klugen Wäldern ist befugt der Waldgeist, In lieben Wassern ist stark der Wassermann, usf.

183

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185 186 187

»indifferenten Epitheta« vgl. die zweisprachige kommentierte Ausgabe dieses Aufsatzes innerhalb der Texte der russischen Formalisten, Bd. II, S. 189–191. [Anm. v. A.H.-L.] Osip Brik gehörte dem Moskauer Linguistikzirkel an. Jakobson bezieht sich hier auf seinen dortigen Vortrag zur Rolle der Epitheta. In die Phase des Moskauer Linguistik-Zirkels gehört auch Osip Briks bahnbrechender Aufsatz »Zvukovye povtory«; vgl. dazu Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 128–132; S. 331 ff. Die Epitheta (ornatia), also die stereotypen, sich wiederholenden Attribute schon in der antiken Epik (zumal bei Homer), aber auch in der Folklore, bildeten einen wichtigen Ausgangspunkt für die formalistische Theorie der Automatisierung (vgl. a. a. O., S. 44, S. 51). [Anm. v. A.H.-L.] Siehe Atenej, 1828, »Evgenij Onegin« Artikel V. [Anm. v. R.J.] – Der Artikel erschien unter dem Kürzel »V«. Autor war offensichtlich M. A. Dmitriev; ein Nachdruck findet sich in: Pusˇkin v prizˇiznennoj kritike. 1828–1830, S. 47–55; die von Jakobson zitierte Textstelle hier auf S. 55. [Anm. v. A.N.] Chlebnikov, »Lesnaja deva« [›Waldjungfrau‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 54–58. [Anm. v. A.N.] Chlebnikov, »Slucˇaj« [›Fall‹], in: ders., Tvorenija, S. 115. [Anm. v. A.N.] Chlebnikov, »Porucˇejnoe« [›Aufgetragenes‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 264. [Anm. v. A.N.]

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Zarja´ slepo´tstvuet nemlı´vo, Morja jaro´tstvujut stydlı´vo.188 Die Himmelsröte blindet stummhaft Das Meer grimmigt schamhaft.

In den frühen (impressionistischen) Stücken von Chlebnikov ergibt sich das Epitheton zuweilen aus der Situation, z. B. I vecˇe´rnee vino´, I vecˇe´rnie zˇensˇcˇiny Spleta´jutsja v edı´nyj veno´k. (II, 30) 189 Und der abendliche Wein, Und die abendlichen Frauen Verflechten sich zu einem Kranz.

(d. h. eine Art eÆnallagh [›Enallage´‹]). Ve r g l e i c h e . Die Frage des poetischen Vergleichs bei Chlebnikov ist sehr vielschichtig. Ich kann hier nur Richtpunkte angeben. Was ist ein poetischer Vergleich? Abstrahieren wir ihn von seiner symmetrischen Funktion, können wir den Vergleich charakterisieren als eine der verfügbaren Methoden, eine Reihe von Fakten in poetischen Umlauf zu setzen, die sich nicht aus dem logischen Gang der Erzählung ergeben. Bei Chlebnikov werden Vergleiche kaum durch einen wirklichen Eindruck von Ähnlichkeit der Objekte gerechtfertigt, sondern sie fallen in den Aufgabenbereich der Komposition. Benutzen wir die bildliche Formulierung Chlebnikovs, es gebe Worte, mit denen man sehen kann, Wortaugen, und Worthände, mit denen man handeln kann,190 und übertragen wir diese Formulierung auf den Vergleich, so bemerken wir: Bei Chlebnikov sind insbesondere die Vergleiche – Hände. Charakteristisch ist für Chlebnikov die Kontamination von Gegenüberstellungen. 188 Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] 189 Chlebnikov, »Mne vidny – Rak, Oven« [›Mir sind sichtbar – Krebs, Widder‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 30. [Anm. v. A.N.] 190 Aus Chlebnikovs Erzählung »Ka«: »Er [= Ka] lehrte, daß es Wörter gibt, mit denen man sieht – Wörter-Augen, und Wörter-Hände, mit denen man etwas tut« (Chlebnikov, Werke, 2, S. 128). Russisch: Chlebnikov, Sobranie socˇinenij, IV, S. 48. [Anm. v. A.N.] – Zu Chlebnikovs slova glaza, slova-ruki vgl. Hansen-Löve, »Velimir Chlebnikovs Onomatopoetik. Name und Anagramm«. [Anm. v. A.H.-L.]

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Slo´vno cˇe´rnym pa´rusom be´loe mo´re, svire´pye zracˇkı´ ko´so pereseka´li glaza´: Stra´ˇsnye be´lye glaza podyma´lis’ k brovja´m golovo´j me¨rtvogo, pove´ˇsennoj za kosu´. (»Esir«; IV, 95) 191 Gleichsam wie ein schwarzes Segel das weiße Meer, durchschnitten wütende Pupillen schräg die Augen: Schreckliche weiße Augen erhoben sich zu den Brauen einem Totenkopf gleich, der am Zopf aufgehängt ist.

(Kontaminiert werden die Farbcharakteristik schwarz mit weiß und die Linearcharakteristik Segel mit Meer.) Pyla´et vzo´rov sı´nij ko´los 〈…〉 (II, 54) 192 Es lodert der Blicke blaue Ähre 〈…〉 I v my´ kak de´n’ potu´sk Lete´li tı´ˇsi ja´zvy 〈…〉 (II, 261) 193 Und in wir wie der Tag ertrübt Es flogen die Geschwüre der Stille 〈…〉 Zele´noe mo´re, kak nı´va rakı´t. (II, 86) 194 Das grüne Meer wie eine Flur von Bruchweiden.

Das Vergleichssubjekt wird oft nicht nur danach gewählt, inwieweit es dem Vergleichsobjekt ähnlich ist, sondern innerhalb eines anderen, weiteren Bereichs. Kak te´ vide´n’ja tı´chich vo´d, ˇ to iscˇeza´jut, lisˇ’ ja´ bry´znu, C Kak go´los cˇe´j-to v be´dstvij go´d: Pastu´ˇska, vsta´n’, spası´ otcˇ´ıznu. Vid spo´ra mo´lnij s zˇ´ızn’ju musˇki Sokry´t v tvoı´ch krası´vych vzo´rach, I pe´red dla´niju pastu´ˇski, Vorcˇa´, reve´t’ umo´lknut pu´ˇski, I lja´zˇet smı´rno ko´pij vo´roch. Ta´k v prja´zˇe taı´nstvennoj s scˇa´st’em i be´dami, Prekra´sny, smely´ i neve´domy, 191 Vgl. die dt. Übers. in: Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 169–183. [Anm. v. A.N.] 192 Chlebnikov, »Lesnaja deva« [›Waldjungfrau‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 54–58. [Anm. v. A.N.] 193 Chlebnikov, »Vremenel’« [›Zeitweise‹], a. a. O., II, S. 261; dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 97. [Anm. v. A.N.] 194 Chlebnikov, »Pamjatnik« [›Denkmal‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 85– 88. [Anm. v. A.N.]

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Ju´nosˇej dvo´e javı´los’ odnazˇdy. (»Sel’skaja druzˇba«; I, 135) Wie jene Gesichte stiller Wasser, Die verschwinden, kaum spritze ich, Wie jemands Stimme in der Nöte Jahr: Hirtin, steh auf rette das Vaterland. Der Anblick des Streits des Blitzes mit dem Leben des Mückleins Ist verborgen in deinen schönen Blicken, Und vor der Hand der Hirtin Brummend zu brüllen verstummen die Kanonen, Und legt sich friedlich der Speere Haufen. So in geheimnisvollem Gespinst mit Glück und Leiden Schön kühn und ungekannt Zwei Jünglinge erschienen einst. (»Ländliche Freundschaft«) V te´be, ljubı´myj go´rod, staru´ˇski cˇto-to e´st’. Use´las’ na svo´j ko´rob i du´maet poe´st’. Kosy´nkoj zamachnu´las’ – kosy´nka ne prosta´ja: ´ t i do´ kra´ja letı´t ptı´c cˇe¨rnych staja. (II, 27) 195 O In dir, geliebte Stadt, von einer Greisin etwas ist: Hat sich auf ihren Korb gesetzt und will was essen, Mit dem Kopftuch fängt sie an zu winken, das Kopftuch ist nicht einfach, Vom und bis zum Rand fliegt der schwarzen Vögel Schwarm.

Chlebnikov stellt hier ein komplexes Netz von Analogien her. Raum und Zeit, optische und akustische Wahrnehmungen, Figuren und Handlung werden miteinander konfrontiert. Uzˇasna e˙ta ochota, gde osoka – gody, gde dicˇ’ – pokolenija. (IV, 217) 196 Schrecklich diese Jagd, wo das Ried die Jahre, wo das Wild die Generationen sind. A vzor tvoj e˙to – chata, gde zˇmut vereteno dve macˇechi i prjachi. (II, 236) 197 Aber Dein Blick ist eine Hütte, wo zwei Stiefmütter und Spinnerinnen die Spindel drehen.

195 Chlebnikov, »Vy pomnite o gorode…« [›Ihr erinnert Euch an die Stadt…‹], a. a. O., II, S. 26 f. [Anm. v. A.N.] ˇ ortik« [›Teufelchen‹], a. a. O., IV, S. 200–224. [Anm. v. A.N.] 196 Chlebnikov, »C 197 Chlebnikov, »Lasok…«, a. a. O., II, S. 236. [Anm. v. A.N.]

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V glaza´ch ubijstvo i nocˇle´g, Ka´k za zanave´skoj zˇe¨ltoj sso´ru Procˇe´st’ ume´l by cˇelove´k. (II, 109) 198 In den Augen Mord und Nachtlager Wie hinter gelbem Vorhang den Streit Zu lesen vermöchte ein Mensch. Ona´ stoja´la sko´rbno, stra´nno, Kak ble´dnyj dozˇd’ v cholo´dnom le´te. (II, 57) 199 Sie stand wehmutssonderbar Wie bleicher Regen im kalten Sommer. Iscˇe´zla ra´znica Ljude´j i ˇsa´losti.200 Es entschwand der Unterschied Der Menschen und der Schelmerei. No sme´rcˇ uly´bok prolete´l lisˇ’, Kogtja´mi krı´kov chochocˇa´.201 Aber eine Windhose von Lächeln flog vorbei nur Mit Klauen von Schreien lachend. Zele¨nyj lesˇij – bu´ch lesı´nyj… Poma´zal me¨dom ko´ncik dnja´. (II, 92) 202 Ein grüner Waldschrat krachte waldig… Bestrich mit Honig das Endchen des Tages.

Beispiel für eine vielschichtige Analogienkomposition: Iz u´licy u´l’ja Pu´li ka´k pcˇe¨ly Sˇata´jutsja stu´l’ja Bledne´et vese¨lyj 198 Chlebnikov, »Zmei poezda – begstvo« [›Zugschlangen – Flucht‹], a. a. O., II, S. 106– 110. [Anm. v. A.N.] 199 Chlebnikov, »Lesnaja deva« [›Waldjungfrau‹], a. a. O., II, S. 54–58. [Anm. v. A.N.] 200 Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] 201 Chlebnikov, »Usad’ba nocˇ’ju…« [›Gehöft bei Nacht…‹], in: ders., Tvorenija, S. 99. Dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 265. [Anm. v. A.N.] 202 Chlebnikov, »Zelenyj lesˇij…« [›Grüner Waldgeist…‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 92. [Anm. v. A.N.]

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Po u´lice dlı´nnoj ka´k pu´li pole¨t Opja´t’ puleme¨t Ko´sit, mete¨t Pu´ljami lı´stvennyj ve´nik Gnete¨t Pastucho´v de´neg. (III, 162) 203 Aus der Straße Bienenkorb Kugeln wie Bienen Es schwanken die Stühle Erblaßt der Fröhliche Auf der Straße lang wie der Kugel Flug Wieder ein Maschinengewehr Mäht, fegt Mit Kugeln der (den) Laubbesen Bedrückt Die Hirten der Gelder.

In den ersten beiden Versen wird hier eine lautlich-bildliche Parallele angelegt (ulica – ulej, puli – pcˇely [›Straße – Bienenkorb, Kugeln – Bienen‹]), wobei das Subjekt der ersten Vergleichung mit dem Subjekt der zweiten und ebenso das Objekt der ersten mit dem Objekt der zweiten durch entsprechende Stellung verbunden sind. Im fünften Vers wird zwischen den Subjekten des ersten und zweiten Verses eine lautlich-bildliche Parallele angelegt (po ulice – puli polet [›auf der Straße – Kugeln Flug‹]).

VI Diese Ausrichtung auf den Ausdruck, auf die Wortmasse, die ich als das für die Poesie einzig wesentliche Moment qualifiziere, richtet sich nicht nur auf die Form der Wortverbindung, sondern auch auf die Form des Wortes. Eine mechanische Kontiguitätsassoziation zwischen Laut und Bedeutung entsteht umso schneller, je üblicher sie ist. Daher die konservative Haltung der praktischen Rede. Die Form des Wortes stirbt bald ab. In der Poesie ist die Rolle der mechanischen Assoziation auf ein Minimum reduziert, während die Dissoziation verbaler Elemente ganz besonderes Interesse gewinnt. Die Bruchstücke der Dissoziationen lassen sich leicht zu neuen Verbindungen kombinieren. Tote *Affixe gewinnen neues Leben. 203 Abschlußverse aus: Chlebnikov, »Sestry-Molnii« [›Schwestern des Blitzes‹], a. a. O., III, S. 155–162. [Anm. v. A.N.]

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Eine Dissoziation kann auch willkürlich sein und neue Suffixe schaffen (ein auch in der praktischen Sprache bekannter Prozeß – vgl. das Wort golubcˇik [›Täubchen‹] –, der hier aber größere Intensität erlangt). Z. B. sochrun, mokrun 204 im Abzählvers der Kinder. Das Spiel mit Suffixen ist der Poesie seit langem bekannt, wird aber erst in der neuen Poesie, insbesondere bei Chlebnikov, zum bewußten, legalisierten Verfahren. Vgl. bei Pusˇkin: a molodicy-molodusˇki, cvetiki-cvetocˇki.205 In der russischen Folklore, z. B. im Märchen: »Chleby´ chlebı´sty, ja´ricy jarı´sty, psˇenı´cy psˇenı´sty, rzˇ´ı kolosı´sty« 206 [›Getreidige Getreide, kornige Korne, weizige Weizen, ährige Roggen‹]

In Rätseln: »Na zare´ zarja´nskoj stoı´t ˇsa´r vertlja´nskij« 207 [›Auf der himmelrötigen Himmelsröte steht eine drehige Kugel.‹] (Dal’, Wörterbuch). »Dre´vo drevoda´nskoe, lı´st’ja lichocha´nskie« 208 [›Bäumiger Baum, blätterige Blätter‹]. »Begu´t begu´ncˇiki, revu´t revu´ncˇiki« 209 [›Es laufen Läuferle, es heulen ˇ ety´re choHeulerle‹]. »Zˇiva´ja zˇivu´leczka« 210 [›Lebendiges Lebendrichen‹]. »C

204 Das Wort »mokrun« [›der Nasse‹, ›Bettnässer‹] existiert: »sochrun« ist eine willkürliche Analogiebildung zu »mokrun«, abgeleitet von »suchoj« [›trocken‹] und aus Reimgründen zu »sochrun« deformiert; »sochrun« meint das Gegenteil von »mokrun«. [Anm. d. Übs.] 205 Ableitung von »molod-« [›jung‹] und »cvet-« [›Blume‹]. [Anm. d. Übs.] – Die Passage »A molodicy-molodusˇki« stammt aus Pusˇkins Gedicht »Gusar« [›Husar‹] aus dem Jahr 1833, in: Pusˇkin, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 3, S. 300 (dt. Übers.: Puschkin, Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 374–378); »cvetiki-cvetocˇki« stammt aus seinem Gedicht »Solovej« [›Nachtigall‹], Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 3, S. 354. [Anm. v. A.N.] 206 Afanas’ev, Russkie narodnye skazki, Bd. 5, S. 238. [Anm. v. R.J.] – Die Beispiele sind aus Afanas’evs Sammlung von »Pribautki« [›Scherzreden‹] entnommen. [Anm. v. A.N.] 207 Dal’, Tolkovyj slovar’ zˇivogo velikorusskogo jazyka, Bd. 1, S. 628. [Anm. v. R.J.] – Das Beispiel findet sich unter dem Stichwort »zarevo« [›Morgenrot‹], jedoch in einer anderen Variante als der von Jakobson angeführten: »Po zare zarjanskoj katilsja ˇsar vertljanskij« [›Auf der himmelrötigen Himmelsröte fuhr eine drehige Kugel‹]. [Anm. v. A.N.] 208 Siehe Skazanija russkogo naroda. [Anm. v. R.J.] – Das Zitat findet sich a. a. O., S. 182. [Anm. v. A.N.] 209 A. a. O., S. 183. [Anm. v. A.N.] 210 A. a. O., S. 182. [Anm. v. A.N.]

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dosta´, dva´ bodosta´« 211 [›Vier Gangeriche, zwei Stoßeriche‹]. »Begu´n’ki begu´t, skrypu´l’li skripja´t, rogo-va´tiki vezu´t, machova´tiki kolo´tjat« 212 [›Läufle laufen, Quietscherle quietschen, Horntichte fahren, Schwenktichte schlagen‹]. »Na bo´cˇke kiva´lo, na kiva´le zeva´lo, na zeva´le miga´lo« 213 [›Auf der Tonne nickte es, auf dem Nickten gähnte es, auf dem Gähnten flimmerte es‹].

In der Kinderfolklore: »Potjagu´nusˇki-potjagunusˇki. Popere¨k tolstu´nusˇki, a v no´zˇki chodu´-nusˇki, a v ru´cˇki chvatu´nusˇki« 214 [›Verzieherle Verzieherle. Entgegen dem Dickerle, in die Füßchen Gängerle, in die Händchen Geckerle‹]. »Postrigu´li-pomigu´li« 215 [›Schertenchen blitztenchen‹]. »Pivro´ˇska-drugo´ˇska«. »Perve´ncˇiki-druge´ncˇiki« 216 [›Erschterla zwaderla‹ ›Ersterchen zweiterchen‹]. »Perve´liki-druge´liki« 217 [›Ersterke zweterke‹]. »Pervı´ncˇiki-drugı´ncˇiki ubı´li golubı´ncˇiki« 218 [›Erstereinichen zweitereinichen murksten sie Täubileinichen‹]. »Katu´n-ladu´n« [›Rollerer Ordnerer‹].

In Zaubersprüchen: »Trı´ toskı´ tosku´cˇie, trı´ rydy´ rydu´cˇie« 219 [›Drei Sorgen sorgende, drei Heuler heulende‹].

ˇ astusˇki«: Ko´lja ko´listyj.220 In den »C Chi-cha-chı´, chi-cha-chı´, Sjuda´ idu´t ebacˇ´ı. Cha´-chi, cha´-chi, cha´-chi, cha´-chi, Sjuda´ idu´t raz”eba´ki.221 Hi-ha-her, hi-ha-her Hier kommen die …erer 222 Ha-hi ha-hi ha-hi ha-hi Die …erer 223 da kommen sie. 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223

A. a. O., S. 188. [Anm. v. A.N.] A. a. O., S. 189. [Anm. v. A.N.] A. a. O., S. 193. [Anm. v. A.N.] Siehe P. V. Sˇejn, Velikoruss v svoich pesnjach, obrjadach, obycˇajach, verovanijach, skazkach, legendach, Bd. 1; P. A. Bessonov, Detskie pesni. [Anm. v. R.J.] – Das Zitat findet sich bei Sˇejn unter Nr. 33, S. 10. [Anm. v. A.N.] A. a. O., Bd. 1, Nr. 259, S. 43. [Anm. v. A.N.] A. a. O., Bd. 1, Nr. 239, S. 41. [Anm. v. A.N.] A. a. O., Bd. 1, Nr. 249, S. 42. [Anm. v. A.N.] A. a. O., Bd. 1, Nr. 240, S. 41. [Anm. v. A.N.] Afanas’ev, Poe˙ticˇeskie vozzrenija slavjan na prirodu, Bd. 1, S. 454. [Anm. v. A.N.] Dt. etwa hänsliger Hansl. [Anm. d. Übs.] ˇ astusˇka konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] Diese C »Ebacˇ´ı« ist ein ins Deutsche nicht übersetzbares Schimpfwort. [Anm. v. A.N.] »Raz”eba´ki« ist ein ins Deutsche nicht übersetzbares Schimpfwort. [Anm. v. A.N.]

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In den Bylinen: A u e´j by´lo cja´do Vavı´lo, A posˇe´l Vavı´lusˇko na nı´vu, On ved’ nı´vusˇku svoju´ ora´ti.224 Und bei ihr war Knecht Vavilo, Und ging Vavilusˇko aufs Feld, Ging er, sein Feldchen zu pflügen.

Die Hervorhebung der Stammeszugehörigkeiten sowie der formalen Zugehörigkeiten in den Wörtern geschieht auf dem Wege psychischer Assoziation dieser Elemente des betreffenden Wortes mit entsprechenden Elementen in andern Kombinationen bzw. Wörtern. Wo Chlebnikovs Verse wortschöpferisch sind, findet gewöhnlich eine Zusammenstellung von Neologismen mit identischer Stammzugehörigkeit und verschiedenen formalen Zugehörigkeiten oder umgekehrt mit identischer formaler Zugehörigkeit statt,225 doch vollzieht sich hier die Dissoziation nicht innerhalb des sprachlichen Systems eines bestimmten Zeitpunkts, wie wir es in der praktischen Sprache sehen, sondern im Rahmen eines bestimmten Gedichts, das gewissermaßen selbst ein geschlossenes System bildet. Hierzu einige Beispiele: 1) Die Stammzugehörigkeit ist identisch, die formalen Zugehörigkeiten sind verschieden, anders gesagt, es liegt eine komplexe tautologische Struktur, d. h. die bloßgelegte »Ableitung« (*Paregmenon 226) der 224 Archangel’skie byliny i istoricˇeskie pesni, Bd. 1, S. 376. (Hier ist mit einer bestimmten rhythmischen Lokalisierung ein bestimmtes Suffix verbunden). [Anm. v. R.J.] – In dem Nachdruck 2002 auf S. 377. Aus der Byline: »Putesˇestvie Vavily so skomorochami« [›Die Reise Vavilas mit den Skomorochen‹]. [Anm. v. A.N.] 225 Diese zwei Typen der Wortneubildung organisieren das gesamte Feld der Neologismen Chlebnikovs: Entweder die Wurzelmorpheme sind neu bzw. erfunden und die grammatischen *Morpheme (zumal Prä- und Suffixe) sind (im Russischen) vorhanden – oder umgekehrt: die Wurzelmorpheme sind vorhanden und die grammatischen Morpheme sind neu. Es gibt aber auch viele Fälle, in denen sowohl die Wurzel- als auch die grammatischen Morpheme im Russischen vorhanden sind: Durch die Kombination dieser Morpheme werden nicht-usuelle, okkasionelle, also lexikalisch »mögliche«, aber unübliche Lexeme generiert. Genau diese Form der Kombinatorik war denn auch bei Majakovskij besonders produktiv und für seine Popularität maßgeblich (vgl. Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 126 ff.; ders., »Velimir Chlebnikovs Onomatopoetik. Name und Anagramm«). Zum Vergleich der Neologistik bei Chlebnikov und Majakvoskij vgl. Vinokur, Majakovskij – novator jazyka. Zur poetischen Grammatik Chlebnikovs und seinen Neologismen vgl. Grigor’ev, Budetljanin; Percova, Slovar’ neologizmov Velimira Chlebnikova. [Anm. v. A.H.-L.]

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klassischen Rhetorik, vor. Die Ableitung ohne logische Rechtfertigung wird von Chlebnikov weitgehend auch unabhängig von der Einführung der Neologismen angewandt. O, rassme´jtes’ smechacˇ´ı! O, zasme´jtes’ smechacˇ´ı! ˇ to smeju´tsja sme´chami, cˇto smeja´nstvujut smeja´l’no, C O, zasme´jtes’ usmeja´l’no! O, rassmesˇisˇcˇ nadsmeja´l’nych – sme´ch usme´jnych smechacˇe´j! O, issme´jsja rassmeja´l’no, smech nadsme´jnych smejacˇe´j! Sme´jevo, sme´jevo, Usme´j, osme´j, sme´ˇsiki, sme´ˇsiki, Smeju´ncˇiki, smeju´ncˇiki. O, rassme´jtes’ smechacˇ´ı! O, zasme´jtes’ smechacˇ´ı! (II, 35) O, entlacht, Lacherer. O, erlacht, Lacherer. Daß sie Gelächter lachen, daß sie lachantern lachal. O erlacht lächeral O, überlachaler Entlächtrichte – Gelächter lächerlicher Lacherer. Lacherein, lacherein, Lächle, lächerle, Lacheli, Lacheli, Lachelanten, Lachelanten, O, entlacht Lacherer. O, erlacht, Lacherer! 227

2) Die formale Zugehörigkeit ist identisch, die Stammeszugehörigkeiten sind unterschiedlich. Oft reimen diese Formen gleichsam der modernen Poesie zum Trotz, in der die Tendenz zum *Reim nicht identischer Redeteile auf die Spitze getrieben wurde. Das Wesen des Reims, der nach einer Formulierung Sˇcˇerbas das Erkennen rhythmisch wiederkehrender ähnlicher Gruppen phonetischer Elemente ist, liegt hier in der Hervorhebung der identischen formalen Zugehörigkeiten, was die Dissoziation erleichtert. 226 Das Paregmenon ist eng verwandt mit der *Figura etymologica und bezeichnet in jedem Fall die Herleitung eines Wortes als Serie von Lexemen, die zusammen einen Text(Abschnitt) bilden: Auch hier wird das Wortbildungsprinzip zu einem solchen der Textgenerierung transformiert – wie im Falle der »Entfaltung« (s. o., Anm. 48). [Anm. v. A.H.-L.] 227 Es ist dies wohl Chlebnikovs berühmtestes und am meisten übersetztes Gedicht; vgl. Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 19–23 (Übers. der »Beschwörung durch Lachen« [1910] u. a. von Hans Magnus Enzensberger, Franz Mon, Gerhard Rühm, Peter Urban). [Anm. v. A.H.-L.]

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Beispiele: a) Alle Glieder der Zusammenstellung 228 sind Neologismen. Svine´c sogla´sno nenavı´dim, Siju´ zˇele´znuju leta´vu, Za to´, cˇto v mı´gach me¨rtvych vı´dim Zvonko-bagrı´muju meta´vu. Leta´ja, ne´bu ra´d zorı´r’ Sla´dok, du´maet gorı´r’ Ljude´j s navı´noj edine´ben, Ot le´t mlady´ch, mlady´ch sumne´ben I mno´gich sı´l’nych stol’ gine´ben. (»Vojna-smert’«; II, 187/190) Blei einträchtig hassen wir, Diese eiserne Rase¯te, Dafür daß in toten Augenblicken sehen wir Dröhngluhige Fege¯te. Im Flug ist des Himmels froh Rotolf Süß, denkt Branntolf Der Menschen mit Beschuld einzlich Seit jungen jungen Jahren zweiflich Und vielen starken so derbnislich. (»Krieg-Tod«) Volnoba´ volchvo´bnogo vı´ra, Zvenoba´ nemo´bnogo ja´ra 〈…〉 Poju´nnosti ryda´l’nych sklo´nov, Znaju´nnosti sija´l’nych zvo´nov V veno´k skrutı´lis’. (»Nega-negol’«; II, 16 f.) Welltum des zaubertümlichen Strudels Dröhntum des taubtümlichen Abhangs 〈…〉 Singenkeiten heulaler Hänge Wissenkeiten glänzaler Klänge Wurden zum Kranz geflochten. (»Lust-Lusteich«)

b) Ein Teil der Glieder sind Wörter der praktischen Sprache. V tuma´ne grezoby vosstali grezogi, V tumannych trevogach vosstali cˇertogi. (»Nega-negol’«; II, 16) 228 Gemeint ist damit das Kompositum, im vorliegenden Fall die Wortneubildung, die hier ausschließlich aus Neologismen, d. h. aus erfundenen Silben bzw. Morphemen besteht. [Anm. v. A.H.-L.]

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Im Nebel der Träumach aufstanden die Träumächer In nebelhaften Ungemächern aufstanden die Prunkgemächer. (»Lust-Lusteich«) Vezde´ presle´duet mogu´n, Vezde´ presle´duem begu´n. [Pecˇa´l’ny me¨rtvych ulybe´li,] Sija´l’ny ne´ba golube´li. (»Te-li-le«) 229 Überall verfolgt der Könnäufer Überall verfolgen wir der Läufer. [Traurig der Toten Lächlauten,] Glitzaurige Himmel blauten. Tebe´ poe¨m, Rodun, Tebe´ poe¨m, Byvu´n, Tebe´ poe¨m, Radu´n, Tebe´ poe¨m, Vedu´n, Tebe´ poe¨m, Sedu´n, Tebe´ poe¨m vladu´n, Tebe´ poe¨m koldu´n. (Tvorenija [›Werke‹]; II, 271) 230 Dir Dir Dir Dir Dir Dir Dir

singen singen singen singen singen singen singen

wir, Rodun wir, Byvun, wir, Radun, wir, Vedun, wir, Sedun, wir Vladun, wir Koldun.231

Ökonomie der Worte ist der Poesie fremd, es sei denn sie ergibt sich aus einer speziellen künstlerischen Absicht. Der Neologismus 232 bereichert die 229 Aus dem Gedicht »Vojna« [›Krieg‹], welches in dem von A. Krucˇenych und V. Chlebnikov herausgegebenen lithographischen Sammelband Te˙-li-le˙ (Petersburg 1914) erschien; abgedruckt findet sich das Gedicht bei Chardzˇiev, Stat’i ob avangarde, Bd. 2, S. 241. [Anm. v. A.N.] 230 Das Gedicht wurde zuerst veröffentlicht in der Sammlung Tvorenija, hg. v. D. Burljuk 1914 in Moskau. Nachdruck in Chlebnikov, Sobranie proizvedenij, II, S. 271.[Anm. v. A.N.] 231 »Koldun« bedeutet im Russischen »Zauberer«; diesem Muster und dem Muster von Götternamen wie »Perun« entsprechen die Prägungen Rodun bis Vladun. [Anm. d. Übs.] 232 Zur linguistischen Analyse der Neologismen bei Chlebnikov vgl. Vroon, Velimir Chlebnikovs Shorter Poems. [Anm. v. A.H.-L.]

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Poesie in drei Hinsichten: 1. Er schafft einen grellen euphonischen Fleck da, wo alte Wörter auch phonetisch verfallen, sich vom häufigen Gebrauch abnutzen und, was die Hauptsache ist, nur teilweise in ihrem Lautbestand wahrgenommen werden. 2. Es geschieht leicht, daß die Form der Wörter in der praktischen Sprache nicht mehr bewußt empfunden wird, sie erstarrt, versteinert, während die Wahrnehmung der Form eines poetischen Neologismus, der sozusagen in statu nascendi erscheint, für uns zwingend ist.233 3. Die Bedeutung eines Wortes ist in jedem Moment jeweils mehr oder weniger statisch, die Bedeutung des Neologismus aber wird zu einem beträchtlichen Grad durch den Kontext bestimmt und hält andererseits den Leser zu etymologischem Denken an. Überhaupt spielt die Etymologie durchweg eine bedeutende Rolle in der Poesie, wobei zwei Kategorien von Fällen möglich sind: a) die Erneuerung der Bedeutung. Vgl. z. B. tucˇnye tucˇi 234 bei Derzˇavin. Eine solche Erneuerung kann außer durch Zusammenstellung von wurzelgleichen Wörtern auch durch die Verwendung eines Wortes in seiner Grundbedeutung, wenn es in der Praxis nur in übertragener Bedeutung vorkommt, erreicht werden. Vgl. Jazykovs 235 Verse: »Groma´da nepogo´dy 〈…〉 molnieno´sna i cˇerna´« [›Die Riesenwand des Ungewitters 〈…〉 ist blitzetragend und schwarz‹] 236 (Beispiel Bobrovs 237), »i de´n’ vostorgnu´lsja, i de´n’ vosstae¨t« [›und der Tag riß sich empor 238, und der Tag wird aufstehen‹] (Chlebnikov 239 ). b) die poetische Etymologie.240 Eine Parallele dazu ist die Volksetymologie der praktischen Sprache. Sehr interessante Beispiele aus der let233 Ebenfalls in statu nascendi wird bei Dostoevskijs »Wörtlein«, die sich auf ganzen Romanseiten moussierend entfalten, die Erneuerung der Semantik vorgeführt. 234 Wörtl. ›fette Wolken‹; durch die Kombination tucˇnye tucˇi wird eine – eventuell tatsächlich bestehende – etymologische Verwandtschaft der beiden Wörter suggeriert. [Anm. d. Übs.] – Die Textstelle stammt aus dem Gedicht »Grom« [›Donner‹], in: Derzˇavin, Stichotvorenija, S. 311 f. [Anm. v. A.N.] 235 Aus dem Gedicht »Trigorskoe« [›Dreibergiges‹], in: Jazykov, Polnoe sobranie stichotvorenij, S. 272. [Anm. v. A.N.] 236 »Molnienosnyj« bedeutet wörtlich ›blitzetragend‹, hat in der praktischen Sprache aber die Bedeutung ›blitzschnell, blitzartig‹. [Anm. d. Übs.] 237 Vgl. die versologische Arbeit des Futuristen Sergej P. Bobrov, Zapiski stichotvorca, 1916. [Anm. v. A.N.] 238 »Vostorgnut’sja« – wörtl. ›sich emporreißen‹ – hat heute in der praktischen Sprache die Bedeutung ›sich begeistern‹. [Anm. d. Übs.] 239 Texststelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] 240 Die »poetische Etymologie« operiert – ebenso wie der vom bloßen Verfahren komischer Genres zum poetischen Prinzip nobilitierte »Kalauer« (kalambur) – mit der

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tischen Folklore führt der tschechische Linguist Zubaty´ an.241 So etwa in sinnentsprechender russischer Übertragung des Originals: pjat’ volkov volka voloklo.242 Auf der poetischen Etymologie gründet ein großer Teil der Calembours, das *Wortspiel usf. Beispiele aus der russischen Poesie: »Cˇud’ nacˇudila, da Merja namerila« [›Die Finnen verhielten sich kauzig und Merja maß ab‹] (Blok).243 »Ran’sˇe zˇral odin rot, a teper’ obzˇirajut rotoj« [›Früher fraß bloß der Mund, jetzt fressen sie als Rotte auf‹] (Majakovskij).244 »Osoka naklonila os’« [›Das Ried neigte die Achse‹] (Chlebnikov).245 »Ochvacˇena osen’ju osinka« [›Erfaßt ward vom Herbst die Espe‹] (Guro).246 Bei Chlebnikov treten nicht selten Neologismen auf, die aus poetischen Etymologien hervorgehen.

241 242 243 244 245 246

Transformation »formaler Parallelismen« zwischen Lexemen bzw. Wortteilen auf phonetisch-morphologischer Ebene zu »semantischen Parallelismen«, womit die »Inhaltlichkeit der Form« (soderzˇatel’nost’ formy) erkennbar und wirksam wird. Insoferne ist die (formalistische) Poetik zugleich auch eine Noetik im Sinne eines »Sprach-Denkens« (jazykovoe mysˇlenie). Vgl. ausführlich Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 128 ff. Der Begriff »poetische Etymologie« rekurriert somit auf dem geläufigen der »Volksetymologie« in einem sehr umfassenden Sinne: Die linguistisch-sprachhistorisch »falsche Etymologie« wird umgedeutet zu einer zwar fehlerhaften aber zugleich wirkmächtigen »Sprachwirklichkeit«, deren Evidenz für alle Bereiche der nicht-rationalen Sprachfunktionen (Sprache des Unbewußten, des Traumes, der Kinder, der Affekte, der Werbung, der Ekstatik etc.) nicht zum Ausgangspunkt der wissenschaftlichen Analyse, wohl aber zu deren Gegenstand und Ziel erklärt wird. Vgl. auch Jakobson, »Unterschwellige sprachliche Gestaltung in der Dichtung«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 124–153. [Anm. v. A.H.-L.] Siehe Zubaty´, »O alliteraci v pı´snı´ch lotysˇsky´ch a litevsky´ch«. Wörtl.: ›Fünf Wölfe zogen einen Wolf‹. Dt. Entsprechung dazu etwa: »Fünf Ziegen zogen eine Ziege«. [Anm. d. Übs.] Aus dem Gedicht »Rus’ moja, zˇizn’ moja…« [›Mein Rußland, mein Leben…‹] aus dem Sammelband »Rodina« [›Heimat‹]: Blok, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 3, S. 176. Dt. Übers.: Block, Ausgewählte Werke, Bd. 1, S. 200. [Anm. v. A.N.] Aus: Majakovskij, »Misterija buff« [›Mysterium buffo‹], 1918, in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 2, S. 204. [Anm. v. A.N.] Chlebnikov, »Vila i lesˇij« [›Nixe und Waldschrat‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, I, S. 129. [Anm. v. A.N.] Guro, »Nebesnye verbljuzˇata« [›Himmlische Kameljunge‹], in: dies., Socˇinenija, S. 235. Auf die »Nebesnye verbljuzˇata« von Guro nimmt Jakobson später in seiner Analyse eines Gedichts von Cummings – allerdings unter dem Aspekt der für Kinderverse typischen Lautwiederholungen – wieder Bezug. Vgl. Jakobson, »Einige Schlußfolgerungen aus einem Gedicht von Cummings – Sprache und Dichtung«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 729. [Anm. v. A.N.]

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Vremysˇ´ı – kamysˇ´ı Na o´zera bre´ge Gde ka´menja vre´menem Gde vre´mja ka´men’em 〈…〉 (II, 275) 247 Zeitiede – Riede An des Sees Ufer Wo der Steineit Zeit Wo die Zeit Stein ist 〈…〉

Vgl. die epidemische Begeisterung an der poetischen Etymologie, die Te˙ffi 248 konstatiert hat (warum »do-svidanija« 249 und nicht »do-svi-sˇvecija« – usf.).250 Außerdem werden durch Wortneuerung neue, kleinere semantische Einheiten geschaffen. Sie sind überflüssig und zu beweglich, zu unbestimmt in ihren Konturen für logische Operationen. Vgl. besonders ˇ ernotvorcˇeskie vestucˇki« [›Zaubertätige Sprüchlein‹]. Die Chlebnikovs »C praktische Sprache braucht fast keine Synonyme. In »Gospozˇa Lenin« [›Frau Lenin‹] (IV, 246 ff.) haben wir es mit einem anderen Typ einer kleinen semantischen Einheit zu tun. Hier wollte Chlebnikov nach eigener Aussage die unendlich kleinen Größen des künstlerischen Wortes finden.251 Eine Person gibt es nicht. Sie ist in ihre Grundstimmen zerlegt: die Stimme des Sehens, des Gehörs, des Verstands, des Schreckens usf. Es ist dies eine besondere Realisierung von *Synekdochen. Vgl. auch die Erzählung »Ka« (IV, 47 ff.), wo die Seele in die Teilpersonen Ka, Chu und Ba zerfällt. Die semantische Deformation ist in der Poesie sehr vielgestaltig. Parallel zu ihr läuft die phonetische Deformation des Wortes. Vgl. z. B. die Zerlegung der Worte: a) die rhythmische Aufteilung (Horaz, Annenskij, Majakovskij), b) die Einsprengung eines Wortes in ein anderes – ein 247 Dt. Übers.: Chlebnikov, »Zeitkreise-Schilfweise«, in: ders., Werke, Bd. 1, S. 80. Zu diesem kurzen Gedicht vgl. Haroldo de Campos, »Randbemerkungen zu einer Pessoa-Analyse«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 673. [Anm. v. A.N.] 248 Nadezˇda A. Te˙ffi (Künstlername Nadezˇda A. Lochvickaja) veröffentlichte Gedichte (1910 Sammelband Sem’ ognej [›Sieben Feuer‹]), humoristische Erzählungen und Dramen. Nach der Revolution lebte sie in der Pariser Emigration. [Anm. v. A.N.] 249 »Do svidanija« bedeutet ›Auf Wiedersehen‹, »Danija« ist ›Dänemark‹, »Sˇvecija« ›Schweden‹. [Anm. d. Übs.] 250 Wie Gor’kij mir mitteilte, liebte Tolstoj solche Hyperetymologisierungen. »Stolkovalsja« [›stieß zusammen‹; derselbe Silbenstand ergibt auch bei: ›Der Tisch wurde geschmiedet‹ (stol kovalsja)] sagte einmal ein Arbeiter. »Stol-strogalsja« [›der Tisch wurde gehobelt‹] korrigierte Tolstoj erbost. 251 Vgl. Chlebnikov, Sobranie proizvedenij, II, S. 10. [Anm. v. A.H.-L.]

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Verfahren, das dem poetischen Denken Chlebnikovs nicht fremd ist (so seine Etymologie po-do-l, ko-do-l 252 ), in seiner Poesie aber fehlt. Dieses Verfahren haben lateinische Dichter verwendet, z. B. Ennius: cere comminuit brum.253

In der modernen russischen Poesie kann man es bei Majakovskij nachweisen, mit einem gewissen Anteil an logischer Rechtfertigung: Vy´govorili na trotua´re »Po´cˇPerekı´nulos’ na ˇsiny Ta«. (»V avto«) 254 Sie sprachen aus auf dem Trottoir »PoEs sprang über auf Schienen St«. (»Im Auto«)

Zur phonetischen Deformation gehört auch die Akzentverschiebung. Vgl. in der Folklore: To´nju tja´nu` Ry´bu lo´vlju` V ko´ˇsel kla´du` Do´mo`j ne´su`.255 Einen Netzzug mach ich Fisch fang ich In einen Korb leg ich Nach Haus trag ich.

In der modernen Poesie – my`sle´j, neve`sty´ 256 [›Gedanken‹, Gen. Pl.; 252 »pol« = ›Geschlecht‹; »do« = ›bis, zu‹; »podol« heißt ›Schoß‹ und wird hier ›etymologisch‹ als Kontamination aus »pol« und »do« erklärt. »Kol« = ›Pfahl‹; »kodol« ist ein Neologismus. [Anm. d. Übs.] 253 Ennius, The Annals of Q. Ennius, S. 138 (Fragment 609). Das Wort »cerebrum« [›Gehirn‹] ist hier in zwei Teile geteilt (»cere« und »brum«); auf diese Weise wird das Thema »zerteilen, zerschmettern« auf der Signifikanten-Ebene vorgeführt: »Saxo cere comminuit brum« = »Saxo cerebrum comminuit« [›Er zerteilte sein Gehirn mit einem Stein‹]. [Anm. v. A.N.] 254 Majakovskij, »V avto«, in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, S. 58. [Anm. v. A.N.] 255 Sˇejn, Velikoruss v svoich pesnjach, obrjadach, obycˇajach, verovanijach, skazkach, legendach, Bd. 1, Nr. 41, S. 11. [Anm. v. A.N.] 256 Hier wie im vorangehenden Beispiel kennzeichnet der (von Jakobson eingetragene) Akut (´) die Akzente, wie sie für den Vortrag dieser Texte charakteristisch sind, der Gravis (`) die abweichende korrekte Betonung der Wörter. [Anm. v. A.N.]

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›Braut‹, Gen. Sg.] (Krucˇenych).257 Häufig verwendet die Poesie für dieses Verfahren vorhandene Betonungsdoubletten: Kaby po´ mostu po mo´stu po ˇsirokomu mostu´ 〈…〉 Ty leti, leti soko´l vysoko´ i daleko´, I vyso´ko i dale´ko, na cˇuzˇuju storonu 〈…〉 Wenn über die Brücke über die Brücke über die breite Brücke 〈…〉 Du flieg, flieg Falke hoch und weit, Und hoch und weit in fremdes Land 〈…〉 258

Ähnliche hochinteressante Beispiele einer »Akzentdissimilation« aus der altindischen und altgriechischen Poesie bringt van Ginneken in seinem Versuch einer psychologischen Linguistik.259 Vgl. ebenfalls Minors Neuhochdeutsche Metrik.260 Die oben gesammelten Muster semantischer und phonetischer Deformation des poetischen Wortes sind sozusagen mit bloßem Auge zu sehen, aber im Grunde genommen ist jedes Wort der poetischen Sprache im Vergleich zur praktischen Sprache sowohl phonetisch als auch semantisch deformiert. Eine wichtige Möglichkeit des poetischen Neologismus ist die Gegenstandslosigkeit. Wohl wirkt das Gesetz der poetischen Etymologie, wohl wird die innere und äußere Wortform erlebt, aber es fehlt das, was Husserl den dinglichen Bezug nennt.261 Ein Beispiel für die Realisierung eines »gegenstandslosen« Neologismus: 257 258 259 260 261

Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] Siehe Ginneken, Principes de linguistique psychologique. Minor, Neuhochdeutsche Metrik, Kap. III (»Der Accent«), S. 64–134. Bis zu einem gewissen Grad ist jedes poetische Wort gegenstandslos. Dies meinte der französische Dichter, der sagte, in der Poesie gebe es Blumen, die in keinem Strauß vorkämen. (Mallarme´, »Crise du vers«.) [Anm. v. R.J.] – Jakobson bezieht sich hier auf Mallarme´, »Crise du vers«, in: ders., Œuvres comple`tes, S. 368; dt. Übers. in: Mallarme´, Sämtliche Dichtungen, S. 287. – Der Begriff der Gegenstandslosigkeit bzw. Ungegenständlichkeit (bespredmetnost’ ) wurde erstmals durch Andrej Belyj im Rahmen seiner symbolistischen Kunstphilosophie verwendet (1907 Belyj, »Budusˇcˇee iskusstvo«), wo sich die Welt, unter dem Zeichen der Apokalypse betrachtet, als ungegenständliches und damit energetisches wie imaginatives Energiefeld zeigt. Verwendung fand er aber vor allem in Kazimir Malevicˇs suprematistischer Kunstlehre (vgl. dazu Malevicˇ, »Die Welt als Ungegenständlichkeit«, vgl. HansenLöve, »Die Kunst ist nicht gestürzt«, S. 280 ff.). – Die zentrale Formel der Avantgarde lautete: Durch Entgegenständlichung zum »Ding«, durch Verdinglichung der Signifikanten, der konstruktiven Strukturen – zum Werk. »Gegenstand« meint in diesem Sinne immer schon ein (ehemaliges) Ding (an sich), das übersetzt und

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U omera mirju´cˇie berega´. Mirı´ny roslı´ zdes’ i ta´m, be´lye skvo´z’ gne¨zda voro´na. Niz zˇe zaro´s grustnjako´m 〈…〉 Smertnobro´vyj te´terev ne usatva´l tokova´t’, vzleta´ja na morı´nu. Krugo´m zaroslo´ krasivnjako´m i myslo´koj 〈…〉 Milove´l’ stoja´l v pu´ˇscˇach. Mı´ristye zvo´nko raspeva´lis’ pe´sni. Prileta´li neve´domo otku´da miriste´jusˇcˇie ptı´cy, i, upa´v na ve´tku, nacˇina´li miriste´t’ 〈…〉 Gordotja´zˇkij proleta´l mire¨l 〈…〉 (»Pesn’ Mirjazja«; IV, 9 f.) Der Fee hat friedende Ufer. Friedinen wuchsen hier und dort weiß durch die Nester des Raben. Unten aber war er mit Trübling bewachsen 〈…〉 Der todesbrauige Auerhahn hörte nicht auf zu balzen und flog auf die Faulärche. Ringsum wucherte Schönling und Klugoker 〈…〉 Liebkelei stand in den Dickichten. Friedisch erschollen laut die Lieder. Es kamen unbekannt woher verfriedischende Vögel geflogen, fielen auf einen Zweig und begannen zu verfriedischen 〈…〉 Stolzschwer flog ein Friedol vorbei 〈…〉 (»Lied des Friedürsten«) O lebedı´vo! O ozarı´! (»Kuznecˇik«; II, 37) 262 O Schwanunder! O erleuchte! (»Heuschrecke«)

Vgl. die Poetik der Beschwörungen.

semiotisiert wurde zu einem Kultur-Objekt (einer »Realie«) bzw. zu einem Gebrauchs-Gegenstand, der in einem bestimmten System von Zwecken funktioniert. Die Dinge sind dagegen un-bedingt, autonom, zweckfrei und eigenwertig. In diesem Status gehören sie – auch in der Welt Malevicˇs – zur (ungegenständlichen) Sphäre der Natur, des Absoluten und des Nichts. Umgekehrt verkörpert die Dinglichkeit der Farben und Malflächen, die »faktura« der Material-Sprache, die Signifikanten und Formen, die an die Stelle traditioneller Themen und Sujets treten, ja zum eigentlichen und einzigen Thema – dem der Selbstreferenz – aufsteigen. »Verdinglichung« im Rahmen einer generellen Verfremdung der Wahrnehmungsund Denkperspektive meint hier – anders als der marxistische Begriff – Aufhebung von jener Entfremdung, die das Bild erfaßt, wenn es primär der Referenz auf Außerbildnerisches, auf eine Natur etc. dient. – Jakobson hat immer wieder darauf hingewiesen, daß die Idee einer Lockerung oder Aufhebung des Dingbezuges der Zeichen von Edmund Husserls Phänomenologie und ihrer Rezeption in Rußland durch den Husserl-Schüler Gustav Sˇpet herrühre (vgl. dazu Holenstein, Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, S. 55 ff.) vgl. zu Ding und Gegenstand bzw. Entgegenständlichung und Verdinglichung Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 175 ff.; zu Husserl vgl. Haardt, Husserl in Rußland. [Anm. v. A.H.-L.] 262 Zum »Heuschreck«-Gedicht Chlebnikovs vgl. ausführlich Jakobson, »Unterschwellige sprachliche Gestaltung in der Dichtung«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 130–135. [Anm. v. A.H.-L.]

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VII In der poetischen Sprache gibt es ein elementares Verfahren – die Annäherung zweier Einheiten. Im Bereich der Semantik finden wir folgende Modifikationen dieses Verfahrens: den Parallelismus, den Vergleich – einen Sonderfall des Parallelismus, die Metamorphose, d. h. den in der Zeit entfalteten, und die *Metapher, d. h. den auf einen Punkt geführten Parallelismus. Im Bereich der Euphonik 263 sind der Reim, die *Assonanz und die *Alliteration (oder Lautwiederholung) Modifikationen des Verfahrens der Zusammenstellung 264. Es sind Verse möglich, die vornehmlich ihre Ausrichtung 265 auf die Euphonik charakterisiert. Ist die Ausrichtung auf die Euphonik eine Ausrichtung auf die Laute? Wenn ja, haben wir es mit einer Variante vokaler Musik, und zwar mit defekter vokaler Musik zu tun. Die Euphonik operiert aber nicht mit Lauten, sondern mit *Phonemen, d. h. mit akustischen Vorstellungen, die geeignet sind, sich mit Sinnvorstellungen zu assoziieren. Die Form des Wortes wird von uns nur aufgrund ihrer Wiederkehr innerhalb des jeweiligen sprachlichen Systems wahrgenommen. Die vereinzelte Form stirbt ab; so wird auch die Lautkombination im jeweiligen Gedicht (gewissermaßen einem sprachlichen System in statu nascendi) zu einer »lautlichbildlichen« (ein Terminus Briks) 266, und wird lediglich infolge ihrer ständigen Wiederkehr wahrgenommenen. In der modernen Poesie, wo sich die Aufmerksamkeit ausschließlich auf die Konsonanten richtet, wirkt oft poetische Etymologie auf Wiederholungen besonders vom Typ AB, ABC usf. derart ein, daß sich mit den wiederkehrenden Konsonantenkomplexen die Vorstellung einer Stamm263 Der Begriff »Euphonik« umfaßt alle Verfahren und Strukturen der Phonästhetik, d. h. der lautlich-prosodischen Merkmale eines poetischen Textes. [Anm. v. A.H.-L.] 264 Gemeint ist die neologistische Schaffung von Komposita. [Anm. v. A.H.-L.] 265 Der russische Begriff ustanovka bezeichnet – ausgehend von Husserls Phänomenologie – die »Einstellung« bzw. »Ausrichtung« der Intention auf einen bestimmten Wahrnehmungsbereich der Dingwelt (vgl. zu diesem zentralen Begriff des formalistischen Phänomenalismus: Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 175– 188). [Anm. v. A.H.-L.] 266 S. Brik, »Zvukovye povtory. Analiz zvukovoj struktury teksta«. [Anm. v. R.J.] – Der Begriff zvuko-obraz, d. h. ›Laut-Bild‹, entstammt eigentlich der symbolistischen Poetik Andrej Belyjs, der seinerseits auf die von Humboldt geprägte Poetik Aleksandr A. Potebnjas zurückgreift (dazu Lachmann, »Der Potebnjasche Bildbegriff als Beitrag zu einer Theorie der ästhetischen Kommunikation«). [Anm. v. A.H.-L.]

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bedeutung verbindet und die wechselnden Vokale gleichsam zur Flexion des Stamms werden, indem sie die formale Bedeutung einer Wortbildung oder Flexion beisteuern. Ein wertvolles Dokument, das die poetische Etymologie als Faktum des sprachlichen Denkens charakterisiert, ist folgende Überlegung Chlebnikovs: Slychal li ty, odnako, pro vnutrennee sklonenie slov? Pro padezˇi vnutri slova? Esli roditel’nyj padezˇ otvecˇaet na vopros otkuda, a vinitel’nyj i datel’nyj na vopros kuda i gde, to sklonenie po e˙tim padezˇam osnovy dolzˇno pridavat’ vozniksˇim slovam obratnye po smyslu znacˇenija. Takim obrazom, slovarodicˇi dolzˇny imet’ dalekie znacˇenija. E˙to opravdyvaetsja. Tak, bobr i babr, oznacˇaja bezobidnogo gryzuna i strasˇnogo chisˇcˇnika i obrazovannye vinitel’nym i roditel’nym padezˇami obsˇcˇej osnovy bo, samym stroeniem svoim opisyvajut, cˇto bobra sleduet presledovat’, ochotit’sja za nim kak za dobycˇej, a bobra sleduet bojat’sja, tak kak zdes’ sam cˇelovek mozˇet stat’ predmetom ochoty so storony zverja. Zdes’ prostejsˇee telo izmereniem svoego padezˇa izmenjaet smysl slovesnogo postroenija. V odnom slove predpisyvaetsja, cˇtoby dejstvie boja bylo napravleno na zverja (vinitel’nyj – kuda?), a v drugom slove ukazyvaetsja, cˇto dejstvie boja ischodit iz zverja (roditel’nyj – otkuda?). Beg byvaet vyzvan bojazn’ju, a bog – susˇcˇestvo, k kotoromu dolzˇna byt’ obrasˇcˇena bojazn’. Takzˇe slova les i lysyj ili esˇcˇe bolee odinakovye slova lysina i lesina, oznacˇaja prisutstvie i otsutstvie kakoj-libo rastitel’nosti – ty znaesˇ, cˇto znacˇit lysaja gora, ved’ lysymi gorami zovutsja lisˇennye lesa gory ili golovy, – voznikli cˇerez izmenenie napravlenija prostogo slova la skloneniem ego v roditel’nom (lysyj) i datel’nom (les) padezˇach 〈…〉 Kak i v drugich slucˇajach, e i y sut’ dokazatel’stva raznych padezˇej odnoj i toj zˇe osnovy. Mesto, gde iscˇeznul les, zovetsja lysinoj. Takzˇe byk est’ to, otkuda sleduet zˇdat’ udara, a bok – to mesto, kuda sleduet napravit’ udar. Hast du von der inneren Flexion der Wörter gehört? Über die Kasus innerhalb des Wortes? Wenn der Genitiv auf die Frage woher, der Akkusativ und Dativ auf die Frage wohin und wo steht, dann muß die Flexion des Stamms nach diesen Kasus den entstehenden Wörtern dem Sinn nach entgegengesetzte Bedeutungen geben. Somit müssen verwandte Wörter weit auseinanderliegende Bedeutungen haben. Das läßt sich begründen. So beschreiben bobr [›Bieber‹] und babr [›Jaguar‹], die einen harmlosen Nager und einen schrecklichen Räuber bezeichnen und durch den Akkusativ und den Genitiv der gemeinsamen Wurzel »bo-« gebildet sind 267, allein schon durch ihre 267 Chlebnikov stellt hier seine Theorie der »inneren Flexion« bzw. »inneren Deklination« (vnutrennoe sklonenie) dar. Chlebnikov – der im Unterschied zu Ferdinand de Saussure nicht von einer Arbitrarität, sondern von einer Motiviertheit der Laute /Worte ausgeht – glaubt, eine Semantik der Vokale aus der russischen Sprache eruieren zu können. Ausgangspunkt ist die Deklination russischer Substantiva, in

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Struktur, daß man »bobra [Akk.-Gen.] […] presledovat’« [›den Biber (…) verfolgen‹], ihm als einer Beute nachjagen und »babra [Gen.] […] bojat’sja« [›den Jaguar (…) fürchten‹] muß, weil hier der Mensch selbst Jagdobjekt des Tieres werden kann. Hier ändert der einfachste Wortkörper durch den Wechsel seines Kasus den Sinn der Wortstruktur. Im einen Wort wird vorgeschrieben, daß die Kampfhandlung auf das Tier (Akk. wohin) gerichtet sei, im anderen Wort wird angezeigt, daß die Kampfhandlung von dem Tier ausgeht (Gen. woher). Beg [›die Flucht‹] wird durch Furcht hervorgerufen, aber das Wesen, auf das die Furcht gerichtet sein muß, ist bog [›Gott‹]. Ebenso sind die Wörter les [›Wald‹] und lysyj [›kahl‹], oder die noch stärker übereinstimmenden Wörter lysina [›Glatze‹, ›Lichtung‹] und lesina [Baumstamm], die Anwesenheit oder Fehlen eines Gewächses bezeichnen – du weißt, was lysaja gora [›kahler Berg‹] bedeutet, so heißen nämlich des Waldes [lesa] beraubte Berge oder Köpfe –, über die Richtungsänderung des einfachen Wortes entstanden, das einmal im Genitiv [lysyj] und einmal im Dativ [les] steht 〈…〉 So sind auch in anderen Fällen e und y Hinweise auf die verschiedenen Kasus ein und desselben Stamms. Die Stelle, an der les [›der Wald‹] verschwunden ist, heißt lysina [›Lichtung‹]. Ebenso ist byk [›der Ochse‹] das, woher man einen Stoß zu erwarten hat und bok [›die Seite‹, ›Flanke‹] die Stelle, wohin der Stoß geführt werden muß.268 (V, 171 f.) 269

Die Flexion von Wurzeln finden wir gelegentlich auch in der alten Poesie. Vgl. z. B.: Ke´sar’ moj svjato´j kosa´r’ Kaiser mein heiliger Schnitter (Batjusˇkov 270) der ein Kasus (Nom., Gen., Dat. usw.) in der Regel durch unterschiedliche Endvokale angezeigt wird (so steht etwa die Endung -o für Nom./Akk. Neutr., die Endung -a für Gen. Neutr., die Endung -u für Dat. Neutr. in der I. Deklination / Neutr.). Die Bedeutung der Endvokale in der Deklination überträgt Chlebnikov auf die Binnenvokale in Wörtern, er interpretiert also den Unterschied von Wörtern wie bobr [›Bieber‹] und babr [›Jaguar‹] als »innere Deklination« von bo. Wie Jakobson feststellt, handelt es sich um poetische (nicht um wirkliche) Etymologien, die in der Kunst (nicht nur Chlebnikovs) einen hohen Stellenwert besitzen. [Anm. v. A.N.] 268 bo-/ba- etc. nach der o-Deklination (-o Nom./Akk.; -a Gen.); le-/ly- etc. nach der a-Deklination (-y Gen.; -e Dat.). [Anm. d. Übs.] 269 Chlebnikov »Ucˇitel i ucˇenik« [›Lehrer und Schüler‹]; dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, 2, S. 70 f. Der Text erschien zuerst in der Zeitschrift Sojuz molodezˇi [›Bund der Jugend‹] der gleichnamigen Künstlergruppe in Petersburg. Die Gruppe umfaßte viele der damals führenden Mitglieder der Avantgardemalerei und -richtung in Rußland: Michail Larionov, Natal’ja Goncˇarova, Kazimir Malevicˇ, Majakovskij, die Brüder Burljuk etc. (vgl. dazu Gray, Das große Experiment, S. 105 ff.; vgl. auch Markov, Russian Futurism, S. 38 ff.). [Anm. v. A.H.-L.] 270 Vgl. Batjusˇkov, Polnoe sobranie stichotvorenij, S. 323. [Anm. v. A.N.]

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Beispiele aus Chlebnikov: Vojna´ i me´ˇc, vy cˇa´sto to´l’ko mja´ˇc’ Lapto´ju za´njatych more´j. (»Chadzˇi-Tarchan«; I, 119) Krieg und Schwert [mecˇ ], ihr seid oft nur ein Ball [mjacˇ ] Der Schlagball spielenden Meere. O, procho´zˇij, na´ˇsi ve´zˇi ˇ etyre pticy«; II, 222) Me´ˇc zaby´li dlja´ mjacˇa´. (»C O Vorübergehender, unsere Zelte Das Schwert [mecˇ ] vergaßen für den Ball [mjacˇ ]. (»Vier Vögel«) Ja lisˇ’ krol’ik puglı´vyj i dı´kij, A ne koro´l’ gosuda´rstva vreme¨n 〈…〉 Sˇa´g nebol’sˇo´j, to´l’ko »ik« I upa´vsˇee o, kol’co´ zoloto´e, ˇ to´ katı´tsja po´ po´lu. C (»Vojna v mysˇelovke«; II, 246) Ich bin nur ein Kaninchen [krolik] schreckhaft und wild Und kein König [korol’ ] des Staates Zeiten 〈…〉 Bin Schritt, ein kleiner, nur ein »chen« Und gefallenes o, Ringlein goldenes, Das über den Boden rollt. (»Krieg in der Mausefalle«) Go´re vam, go´re vam, zˇ´ıteli pa´zuch Mı´ra i mo´ra glubo´kich morsˇˇc´ın. (»Vojna v mysˇelovke«; II, 248) Weh euch, weh euch, Bewohner der Busen Des Friedens [mira] und der Pest [mora] tiefer Falten [morsˇˇcin]. (»Krieg in der Mausefalle«) De´vicy dı´vjatsja. (»Igra v adu«; II, 124) Die Jungfrauen wundern sich. (»Spiel in der Hölle«) Idı´ zˇe v no´zˇny, ty´ ne nu´zˇen. (»Gibel’ Atlantidy«; I, 99) Geh doch in die Scheide [nozˇny], du bist nicht nötig [nuzˇen]. (»Untergang von Atlantis«) Tolpu´ ume´l li kto´ ponja´t’? Tolpe´ ume´l li kto´ penja´t’?

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Vermochte die Menge einer zu verstehen [ponjat’ ] Vermochte der Menge einer Schuld zu geben [penjat’ ]. (»Vojna-Smert’« [›Krieg-Tod‹]) [II, 189] Su´mnaja u´mnost’ recˇ´ej Zy´bko koly´ˇset rucˇ´ej. (»Nega-negol’«; II, 17 f.) Die traurige [sumnaja] Klugheit [umnost’ ] der Reden [recˇej] Schwankend wiegt den Bach [rucˇej]. (»Lust-Lusteich«) Pla´cha plocha´ tol’ko te´m, ˇ to na ne´j ru´bjat go´lovy lju´djam. C (»Manifest predsedatelej zemnogo ˇsara«; III, 19) 271 Das Schafott [pla´cha] ist schlecht [plocha´] nur darin, Daß man darauf den Menschen die Köpfe abschlägt. (»Manifest der Vorsitzenden des Erdkreises«) Bose´zˇ i bese´zˇ Na zele¨noj tra´vusˇke – To bogı´nja, to begı´nja, Gde cvetu´t kupa´vusˇki. (II, 22) 272 Barbein [bosezˇ ] und Babbelgosch [besezˇ ] Auf der grünen Wiese – Bald Göttin [boginja] bald Läufin [beginja] Wo die Wassernymphen blühen. Poka´ usta´ ko´pej kipe´li 〈…〉 O mcˇ´ı mecˇ´ı nasˇ krı´k begu´ˇscˇij. Solange die Münder der Schächte [kopej] kochten [kipeli] 〈…〉 Gegen Schwerter [O mcˇi] die Schwerter [mecˇi] unser fliehender Schrei.273 Mı´loj oby´densˇcˇinoj Napo´ena mgla´ V e˙tu no´cˇ’ ljubı´t’ I mogı´la mogla´. (II, 30) 274 271 Chlebnikov, »Tol’ko my, svernuv vasˇi tri gody vojny…« [›Nur wir, die wir eure drei Kriegsjahre…‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, III, S. 17–23. Dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 258–263. [Anm. v. A.N.] 272 Chlebnikov, »Greziroj iz kamnja nemot…«, in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 21 f. [Anm. v. A.N.] 273 Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] 274 Chlebnikov, »Mne vidny – Rak, Oven…« [›Mir sind sichtbar – Krebs, Widder‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 30. [Anm. v. A.N.]

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Mit liebem Alltag Ist getränkt der Nebel [mgla] In dieser Nacht lieben Konnte [mogla] auch ein Grab [mogila] Po´solon’ sla´va! (»Boevaja«; II, 23) Sonnenauf Ruhm! (»Die Kämpferische«) To vı´dim i ve´rim cu´ja i ca´ja. (II, 250) 275 Das sehen wir und glauben wir merkend und hoffend. Cˇ´eln o vo´lny bı´lsja va´lok Bı´las’ vo´l’naja volna´ On byl pla´cˇa tı´cho zˇa´lok Ona´ gru´st’ju polna´ I poto´m ucho´dit go´rdo Popravlja´ja volosa´ Po tropı´nke go´rnoj tve¨rdo 〈…〉 276 (»Alcˇak«; II, 52) Das Boot schlug an die Wellen schwankend Es schlug die freie Welle Es war weinend leise kläglich Sie war der Trauer voll Und entschreitet dann stolz Sich richtend die Haare Auf dem Bergpfad rüstig 〈…〉 Bu´rnogo le¨ta leta´. (»Kamennaja baba«; III, 35) Stürmischen Flugs die Jahre. (›Steinweib‹) Ja vı´del Vy´del Ve¨sen V o´sen’ Zna´ja Zno´j Sı´nej So´ni 〈…〉 (III, 27) 275 Chlebnikov, »Vojna v mysˇelovke« [›Krieg in der Mausefalle‹], a. a. O., II, S. 244– 258. [Anm. v. A.N.] 276 In den Zusammenstellungen: »volna«, »vol’naja«, »volosa«, »gordo«, »gornoj« liegt ein anderer Typ von Etymologie vor.

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Ich sah Den Teil Der Lenze Im Herbst Kennend Die Gluten Der blauen Sonja 〈…〉 ˇ ertik«; IV, 202) Ka´nt… Ko´nt… Ke´nt… Kı´n… (»C Kant… Comte… Kent… Kean… (»Teufelchen«)

Dieses Verfahren wird bei Aseev und Majakovskij popularisiert. Kogda´ zemno´e sklo´nit le´n’, Vycho´dit le¨gkim ˇsa´gom la´n’. S vetve´j sorve¨tsja mja´gko lu´n’, Plesne¨t strue¨ju cˇe¨rnoj lin’. I cˇe´j-to sta´n kole´blet sto´n To mo´zˇet – Pa´n, a mo´zˇet – pe´n’, Iz tı´ny – te´n’, iz sı´ni – so´n, Poka´ na Do´n ne lja´zˇet de´n’. (Aseev, »Moskovskie mastera« 277 ) Wenn Irdisches beugt die Trägheit, Tritt leichten Schritts hervor die Hindin. Von den Zweigen reißt sich sanft die Weihe, Es spritzt mit schwarzem Strahl die Schleie. Und jemands Gestalt erschüttert ein Stöhnen Vielleicht ist’s – Pan, vielleicht ein Stumpf, Aus dem Schlamm – Schatten, aus der Bläue – Schlaf, Solange auf den Don sich nicht legt der Tag. Nasˇ bo´g be´g 〈…〉 Ze´len’ju lja´g lu´g 〈…〉 Le´t bystrole¨tnym ko´njam 〈…〉 Ra´dosti pe´j. Po´j.278 (Majakovskij, »Nasˇ Marsˇ« 279 ) 277 Nikolaj N. Aseev gehörte zunächst der futuristischen »Centrifuga«-Gruppe an, in den 20er Jahren den Konstruktivisten. Das Gedicht, das 1916 in dem Gedichtband Moskovskie mastera [›Moskauer Meister‹] (Moskva: Vesna) erschienen ist, findet sich abgedruckt in: Aseev, Stichotvorenija. Poe˙my. Vospominanija. Stat’i, S. 42. [Anm. v. A.N.] 278 Bei »pit’ – pet’« [›trinken – singen‹] handelt es sich um eine traditionelle etymologische Figur. Vgl. ebenso bei dem bulgarischen Dichter Botev – »piem, peem«.

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Unser Gott Flucht 〈…〉 Wiese leg dich grün 〈…〉 Der Jahre schnellfliegenden Pferden 〈…〉 Freuden trink. Sing. (Vgl. bei E. Guro: »De´n’ skvoz’ o´blako – dju´na« [›Tag durch die Wolke – eine Düne‹]) 280

Ein interessantes Muster einer lautlichbildlichen Struktur ist die Kontamination zweier Strukturglieder in einem dritten. Folkloristische Beispiele: Sı´la solo´mu lo´mit. Kraft bricht Stroh. (Sprichwort) 281

Im Kreis Vereja erzählte mir ein alter Märchenerzähler, wie ein Bauer aus Rache seinen Herrn [barina] mit List ins Bad [banju] lockte und ihn dort halbtot prügelte, abtrommelte [otbarabanil]. »Barina da v bane da otbarabanil! Lovko!« [›Den Herrn und im Bad und abgetrommelt! Geschickt!‹] fiel begeistert einer der zuhörenden Burschen ein. Bei Chlebnikov: Ty zna´esˇ’: pu´t’ izme´nit prja´, I sta´nem ve´rny, o Peru´ne 〈…〉 Tak ty´ oko´ncˇil Perune´pr. (»Perunu«; II, 198 f.) Du weißt den Weg verändert der Zwist [prja] Und wir werden treu, oh Perun 〈…〉 So hast du beendet den Perunepr. (»An Perun«) I de´va vekı´nja, vekı´nja v veka´ch, Veku´ja svoj ve´k v ognele¨tnych venka´ch. Na do´levo za´revo brosa´ju ja se´n’ I gla´som bez ma´reva klı´knula de´n’ I de´n’ vostorgnu´lsja, i de´n’ vosstae¨t, I de´n’ svoe ve´no vekı´ne nese¨t. (»Bogotekum«; II, 265) [Anm. v. R.J.] – Vgl. Jakobsons Analyse von Christo Botevs »Obesvaneto na Vasil Levski« [›Die Erhängung Vasil Levskis‹] in: »Die Struktur von Botevs letztem Gedicht«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 395–431. [Anm. v. A.N.] 279 Majakovskij, »Nasˇ marsˇ« [›Unser Marsch‹], in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 2, S. 7; dt. Übers. in: Majakowski, Werke, Bd. 1, S. 34 f. [Anm. v. A.N.] 280 Guro, »Nebesnye verbljuzˇata« [›Himmlische Kameljunge‹], in: dies., Socˇinenija, S. 249. [Anm. v. A.N.] 281 Slovar’ russkich poslovic i pogovorok, S. 298. [Anm. v. A.N.]

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Und die Jungfrau Ewigkeitin [vekinja vekinja] in Ewigkeiten [vekach] Lebend [vekuja] ihr Leben [vek] in feuerflügigen Kränzen [venkach] Auf Tales-Röte werfe ich Schatten Und mit einer Stimme ohne Dunst rief sie den Tag Und der Tag riß sich empor und der Tag steht auf Und der Tag seine Gabe [veno] der Ewigkeiten [vekine] bringt [neset]. Moı´ch druze´j lete´li so´nmy. Ich se´mero, ich se´mero, ich sto´. I po´sle ispustı´li sto´n my 〈…〉 (III, 25) Es flogen die Schwärme [sonmy] meiner Freunde Es waren ihrer sieben [semero], ihrer sieben [semero], ihrer hundert [sto]. Und danach stießen aus einen Seufzer wir [ston my] 〈…〉

Der Anfangslaut, sagt Chlebnikov, hat eine andere Natur als seine Gefährten. Der erste Laut eines Wortes befehligt die übrigen. Wörter, die mit demselben Konsonanten beginnen, haben eine gemeinsame Richtung, wie Sternschnuppenschwärme. Auf der poetischen Valenz des Anfangslauts eines Wortes beruht die Alliteration im engeren Sinne. Beispiele für komplexe Konsonantenstrukturen bei Chlebnikov: I v uto´nnych ne´gach sne´ga By´lych be´lych gre¨z zarı´.282 Und in zerflossenen Schneewonnen Gewesener weißer Träume der Himmelsröte. I v de´brjach goluby´ch stona´lo so´lnce Ljubrı´ go´lubri ne´bo rassypa´lo.283 Und in blauen Dickichten stöhnte die Sonne Liebichte blauichte der Himmel zerstob. Sme´chlye usta´ sme´rt’ protjanu´la celu´jusˇcˇaja Do´chla i pusta´ tve´rd’ protjanu´las’ celu´emaja. (II, 272) Lachlichen Mund streckte der Tod aus küssend Schwächlich und leer das Himmelszelt streckte sich aus geküßt. Golubote´laja oduvancˇikoko´saja ˇ ’i vo´losy zo´lota vo´losy C 282 Abgedruckt bei Chardzˇiev, Stat’i ob avangarde, Bd. 2, S. 243. [Anm. v. A.N.] 283 Ebd. [Anm. v. A.N.]

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Ove´klye sle¨zy ostekljane´lye cˇ’ı´ go´losy vo´lody go´losa (II, 272) Blauleibig löwenzahnzopfig Deren Haare Goldes Haare Eingekorbte Tränen erglaste deren Stimmen Riesen der Stimme Zasty´li netle´nnymi Zove¨m ich slepy´e vsele´nnymi vsele´nnymi 〈…〉 (II, 272) Erstarrten unvergänglich Nennen wir blinde sie Weltalle Weltalle 〈…〉

Im ersten Vierzeiler treten folgende Lautwiederholungsreihen auf: 1. B-L – bylych, belych, ljubri, golubri. Bylych-belych als flektierende Reihe. Ljubri-golubri – die Form wird wahrgenommen über die Zusammenstellung zweier Neologismen mit der gleichen formalen Zugehörigkeit und weiter über die Zusammenstellung mit Wörtern derselben Zugehörigkeit in Bezug auf Stamm und Form, die aber keine Neologismen sind: debrjach golubych. 2. S-T-N-L – utonnych, snega, solnce, Kontamination: stonala. 3. N-G – negach, snega. 4. R-Z – grez, zari. Der fünfte und der sechste Vers laufen in der jeweils zweiten Hälfte syntaktisch, morphologisch und euphonisch parallel: smert’ – tverd’, protjanula – protjanulas’, celujusˇˇcaja – celuemaja. Die jeweils ersten Hälften sind nur euphonisch parallel und enthalten in den parallelen Silben des syllabischen Schemas gleiche Konsonantenˇ astusˇki: gruppen (chl, st). Vgl. eine ähnliche Erscheinung in den C Plyve´t lo´dka ve¨sel vo´sem’ Moj mile¨nok bro´sil v o´sen’.284 Fährt ein Kahn von Rudern acht Mein Liebster verließ [mich] im Herbst.

Bei »Vo´losy zo´lota vo´losy – go´losy vo´lody go´losa« [›Haares Goldes Haare – Stimmen Riesen der Stimmen‹] handelt es sich um eine euphonischsyntaktische *Metathese. Die letzten Verse ergeben folgende Wiederholungsreihen: 1. S-L – vo´losy, sle¨zy, go´losy, slepy´e, vsele´nnymi. 2. T-L – golubote´laja, zo´loto, netle´nnymi. Die Kontamination beider Reihen ergibt: zasty´li ostekljane´lye. ˇ astusˇka Nr. 4988. [Anm. v. A.N.] 284 Sbornik velikorusskich ˇcastusˇek, S. 409, C

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3. V–L – vo´losy, ove´klye, vo´lody. 4. K-L – ove´klye, ostekljane´lye. V po´ru kogda´ v vy´rej Vremire´j umcˇa´lis’ sta´i Ja vre´musˇkom-ka´musˇkom ´ıgryvalo I vre´musˇek-ka´musˇek kı´nulo I vre´musˇko-ka´musˇko ka´nulo I vremy´nja kry´l’ja proste¨rla. (II, 271) Zu der Zeit da nach Zauberland Enteilten die Schwärme der Zeitfriedole Ich mit Zeitlein-Steinlein spielte es Und Zeitlein-Steinlein warf es Und Zeitlein-Steinlein sank Und die Zeitin breitete die Flügel aus.

Das Gedicht ist aufgebaut auf der Gegenüberstellung von vr und dem Anfangslaut k. Vyrej, vrem-, igryvalo; kogda, kamusˇ-, kinulo-, kanulo, kryl’ja. Die übrigen Konsonantengruppen – pr (poru), st (stai), rl (kryl’ja) werden im Schlußwort (prosterla) kontaminiert. Tebja´ poju´ moj sı´nij so´n I te´ni sane´j zoloty´e Zimy´ sedo´j i sı´zyj sto´n I te´ni te´mi 〈…〉 (II, 277) Dich singe ich mein blauer Schlaf Und die goldenen Schlittenschatten Des silbrigen Winters und den graublauen Seufzer Und die Schatten der Finsternis 〈…〉

Hier findet eine Verflechtung von *Zischlauten (6 s, 8 z) und *dentalen *Verschlußlauten (6 t und 1 d) auf einem Hintergrund von *Nasalen (6 n und 3 m) statt; das kontaminierende Wort lautet: ston. Die praktische Sprache kennt den Ersatz eines Anfangskonsonanten durch einen anderen aufgrund einer Analogie (z. B. devjat’ [›neun‹] unter dem Einfluß von desjat’ [›zehn‹]); noch charakteristischer ist diese Erscheinung für Lapsus; so die Fälle einer Antizipation des Anfangslauts eines der begleitenden Wörter. Z. B. skap stoit oder umgekehrt lesa lostut.285 In Chlebnikovs Versen wird diese Erscheinung als poetisches Verfahren verwendet: Der Anfangskonsonant wird durch einen aus anderen poetischen Wurzeln stammenden ersetzt. 285 Bogorodickij, Lekcii po obsˇˇcemu jazykovedeniju, S. 190. [Anm. v. R.J.] – Statt »sˇkap stoit« [›der Schrank steht‹] und »lesa rostut« [›die Wälder wachsen‹]. [Anm. d. Übs.]

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Das Wort erhält gleichsam eine neue Lautcharakteristik, die Bedeutung gerät ins Schwanken, das Wort wird wahrgenommen wie ein Bekannter mit unversehens unbekanntem Gesicht, oder wie ein Unbekannter, in dem man Bekanntes ahnt. Sija´jusˇcˇaja vo´l’za Zˇela´emych resnı´c I la´skovaja do´l’za Laska´jusˇcˇich desnı´c ˇ ezo´ri goluby´e C I nro´vi svoenra´vija O mra´vo. Moja morole´va Na oze´re sı´nem – moro´l’ Nı´cˇ’ tru´sy – tuda´ Gde pla´cˇet zoro´l’.286 Glänzender Wutzen Ersehnter Wimpern Und liebevoller Dutzen Liebkosender Hände Gensterne blaue Und Nrauen des Eigensinns O Medit. Meine Mönigin Auf dem blauen See – der Mönig Nieder Feiglinge – dorthin, Wo der Sönig weint.

Das Erfassen wird erleichtert erstens durch die Zusammenstellung zweier Substituta des Anfangskonsonanten in demselben Wort (vol’za – dol’za, morol’ – zorol’ ); zweitens durch das übereinstimmende Substitutum in zwei benachbarten Wörtern (mravo – moroleva); durch die Nachbarschaft des Wortes, dem der Anfangskonsonant entnommen ist, mit dem deformierten Wort (nrovi svoenravie). Eine ähnliche Substitution finden wir in künstlichen Berufssprachen. Tolstoj, der die Familiennamen der Helden von »Krieg und Frieden« nicht von der Wirklichkeit isolieren wollte, bemühte sich darum, daß sie »in gewissem Maße bekannt und in russischen aristokratischen Kreisen 286 ›Erraten‹ werden sollen in diesem Gedicht in den Formen »vol’za«, »dol’za« das Wort »pol’za« [›Nutzen‹], in der Form »nrovi« das Wort »brovi« [›Brauen‹], in der Form »mravo« das Wort »pravo« [›Recht‹], in den Formen »moroleva« bzw. »morol’«, »zorol’« die Worte »koroleva« [›Königin‹] bzw. »korol’« [›König‹]. [Anm. d. Übs.] – Ein Nachdruck von »Sijajusˇcˇaja vol’za« (1918) findet sich in: Chlebnikov, Tvorenija, S. 110. [Anm. v. A.N.]

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natürlich klängen«, vermochte aber nach eigener Aussage nicht, »diese Schwierigkeit anders zu umgehen, als aufs Geratewohl die dem russischen Ohr bekanntesten Familiennamen zu nehmen und in ihnen einige Buchstaben zu ändern.« Vgl. z. B. Bolkonskij, Drubeckoj.287 »Ich würde es sehr bedauern«, sagt Tolstoj, »wenn die Ähnlichkeit der erdachten Namen mit den wirklichen jemanden auf den Gedanken bringen sollte, ich wollte die eine oder andere wirkliche Person beschreiben«.288 Ein analoges sprachliches Phänomen stellen auch die sogenannten Reimwörter dar, allerdings mit dem Unterschied, daß das deformierte Wort in diesen Fällen mit der ursprünglichen Lautung verbunden bleibt. Viele Beispiele gibt es in den Scherzreden, an denen, nach Sˇejns Worten, mutwillige Kinder ihren Spaß haben, oft ganz ohne Grund, allein um des Wortvergnügens willen.289 287 Die entsprechenden russischen Familiennamen lauten Volkonskij, Trubeckoj. [Anm. d. Übs.] 288 Vgl. L. Tolstoj, »Neskol’ko slov po povodu knigi Vojna i mir«, S. 384. [Anm. v. A.N.] 289 Diese hochinteressanten Bildungen sind noch nicht erforscht und nicht einmal systematisiert worden, wenn man von flüchtigen Bemerkungen M i r z a - D zˇ a f a r s , D u r n o v o s , K r y m s k i j s und Sˇ k l o v k i j s zu dieser Frage absieht. Interessant wäre es, die phonetischen Gesetze, die den Reimwörtern in den verschiedenen Sprachen zugrundeliegen, ebenso wie auch ihre Funktionen und ihren Verbreitungsgrad zu vergleichen. Bei russischen Reimverbindungen, die aus einem Wort (A) + gleichem Wort bei Substitution des Anfangskonsonanten (A1) bestehen, ist das Substitutum m, wenn das Wort nicht mit einem *Labial beginnt; im letzteren Fall ist m unmöglich, offensichtlich infolge der Dissimilationstendenz; dann nimmt das Wortpaar die Gestalt A1 + A an, wobei in A1 der Anfangslabial durch einen Dental ersetzt ist (gewöhnlich Palatal-Dental). Es ist nicht ausgeschlossen, daß diese Regel durch die Analogie mit Reimwörtern vom Typ ˇsagom-magom bedingt ist. Trotz des am Anfang stehenden Labials beginnt A1 bei Neubildungen mit einem m und steht an zweiter Stelle. So pikniki-mikniki und weiterhin Wörter, die mit f beginnen, einem Phonem, das dem Russischen fast unbekannt ist, z. B. fedja-medja, figli-migli, farasei (farisei)marasei. – Beispiele für Kombinationen A + A1: kudy-mudy, karakulja-marakulja, kostrjuk-mostrjuk, koljada-moljada, koren’-molen’ (mit Liquidadissimilation), guslimusli, gogol’-mogol’, diochol-mochol; sachar-machar, ˇsagom-magom, zakon-makon, zarevo-marevo, tatarin-mamarin (hier wird tata als Reduplikation empfunden), den’gamen’ga usf. – Beispiele für Kombinationen A1 + A: turja-burja, turkat’-burkat’, ˇsurdaburda, ˇsaltaj-baltaj, ˇsalovat’-balovat’, ˇceremja-beremja, taran-baran (in Analogie zum Typ A + A1 entsteht auch baran-maran), ˇsersten’-persten’, sen’-pen’, ˇsejna-vojna, ˇsert’vert’, ˇsisˇel-vysˇel, dikin’-vykin’, ˇsatyl’-motyl’ usf. – In Analogie zu den Kombinationen A1 + A nehmen in Einzelfällen auch die Verbindungen A + A1 einen labialen *Obstruenten an, z. B. chor’ki-borki, kotik-botik (bei der Dichterin Guro), ˇcizˇik-pyzˇik und weiterhin Vanja-banja [›Hänschen-Bad‹] (hier wurde dem ani-bani des Abzählreims der Kinder eine Bedeutung verliehen). – In Analogie zu den aufgeführten Reim-

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VIII Das Spiel mit Synonymen ist gleichsam eine teilweise Emanzipation der Worte von ihren Bedeutungen, d. h. ein neues Wort hat nicht auch eine neue Bedeutung zur Folge; andererseits ist eine neue Differenzierung semantischer Nuancen möglich. Beispiele: On go´l i na´g. (»Vila i lesˇij«; I, 129) Er ist nackt und bloß. (»Nixe und Waldschrat«) Zna´j i ve´daj. (»Gibel’ Atlantidy«; I, 97) Kenne und wisse. (»Untergang von Atlantis«) Kto´ nam tova´risˇcˇ i dru´g? (III, 17) 290 Wer uns Genosse und Freund? wörtern entstehen Konstruktionen aus zwei existierenden, doch ebenso auch Verbindungen aus zwei sinnlosen, onomatopoetischen Reimwörtern. – Erstere bestehen aus einem Wort mit Nichtlabial am Anfang + einem Wort, das mit einem Labial (meist m) beginnt; nicht m ist natürlich nur nach Dentalen möglich (Einfl. des Typs A1 + A). Beispiele: kalina-malina, katusˇka-matusˇka, Dar’ja-Mar’ja, ˇsil’ce-myl’ce, ˇsilamyla, ˇsataetsja-motaetsja, Sasˇki-Masˇki, po solodu-po molodu, suslo-maslo, celuet-miluet, travka-muravka, ˇsestom-pestom, zain’ka-pain’ka, zˇil-byl, ˇsaroch-varoch, ne trosˇ’-ne vorosˇ, seju-veju, sito-vito. Onomatopoetische Kombinationen unterliegen dem gleichen Gesetz, das heißt, das erste Glied beginnt mit einem Hinter- (bzw. Mittel-)gaumenlaut, das zweite mit m, bzw. das erste mit Dental (meist ˇs ), das zweite mit m oder häufiger mit b – in Analogie zu den Kombinationen A1 + A). Beispiele: kildi-mildi, kalecˇina-malecˇina, kiki-miki, kuchtarka-muchtarka, kulaga-malaga, kundy-mundy (Ausnahme: kidra-vidra), ˇsisˇel-mysˇel, ˇcuchry-muchry, ˇcikirej-mikirej, saldy-baldy, ˇsurom-burom, ˇsurki-burki, ˇsate˙r-bate˙r, ˇsadra-badra, ˇsuni-buni, zˇalty-balty, trynka-brynka, vgl. auch Dobcˇinskij-Bobcˇinskij. Immer mit b beginnen solche Kombinationen auch, wenn das erste Glied mit Vokal beginnt. Beispiele: aty-baty, ani-bani, akirbakir, as-bas, eni-beni. – Zuweilen haben unter für mich unklaren Bedingungen Wortpaare verschiedener Typen die Substituta j, r, l. So etwa: solomina-jalomina, koloben’-e¨loben’; ˇsurki-jurki; jajce-rajce, ˇsochan-rochan, ravlik-pavlik, pjadun-ladun, ˇsugi-lugi. – Die angeführten Gesetze sind auch bei analogen Konstruktionen mit Zwischenräumen wirksam. So in dem Tanzlied: Ach ty kalina moja [›Ach du, mein Schneeballstrauch‹], ach ty malina moja [›ach du meine Himbeere]. Die umgekehrte Reihenfolge ist unmöglich. Vgl. ebenso die Scherzrede: »dysˇ-dysˇ, provalilsja v pizdu mysˇ« [›schnauf, schnauf, verschwunden ist… die Maus‹]. 290 Chlebnikov, »Tol’ko my, svernuv vasˇi tri gody vojny…« [›Nur wir, die wir eure drei Kriegsjahre …‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, III, S. 17–23. Dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 258–263. [Anm. v. A.N.]

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My´, pastuchı´ ljude´j i cˇelove´cˇestva. (»Vremennik 2–oj; III, 17) 291 Wir Hirten der Menschen und Menschheit. (»Jahrbuch zwei«) Lico´ otmsˇcˇe´n’ja i vozme´zdij. (»Gibel’ Atlantidy«; I, 101) Das Antlitz der Rache und Vergeltungen. (»Untergang von Atlantis«) Smerte´j i gı´beli placˇe´vnye uzo´ry. (»Zmej poezda«; II, 107) Der Tode und des Untergangs klägliche Ornamente. (»Der Eisenbahndrache«)

Die umgekehrte Erscheinung, das Spiel mit *Homonymen, beruht ebenso wie das Spiel mit Synonymen auf der Nichtübereinstimmung von Bedeutungs- und Worteinheit – eine Parallele ist das Verfließen der Farben in der Malerei. Beispiele: Kosa´ to ukrasˇa´et te´mja, spuskajas’ na ple´cˇi, to ko´sit travu´. Me´ra to polna´ ovsa´, to volchvu´et slo´vom. (II, 93) 292 Kosa [›Zopf‹, ›Sense‹] schmückt bald den Scheitel und fällt auf die Schulter, bald mäht [kosit] sie das Gras. Mera [›Maß‹, *›Metrum‹] ist bald voll von Hafer, bald zaubert es mit dem Wort.

Vgl. in Bloks »Balagancˇik« [›Das Schaubudchen‹] 293: »Pojavlja´etsja 〈…〉 de´vusˇka 〈…〉 Za plecˇa´mi lezˇit zaple´tennaja kosa´. Mı´stiki: – Prı´byla! 〈…〉 Za plecˇa´mi kosa´. E˙to – sme´rt’«. [›Es erscheint 〈…〉 ein Mädchen 〈…〉 auf ihren Schultern liegt der geflochtene Zopf (kosa) 294. Die Mystiker: Gekommen ist sie! 〈…〉 Auf den Schultern die Sense (kosa). Das ist der Tod.‹] Kakı´e prekra´snye knı´gi osta´vleny e´ju zde´s’. Ce´laja kucˇa. Vse¨ Ko´nt da Ka´nt. Esˇcˇe¨ Knu´t. Izvo´zcˇik, ne nu´zˇen li tebe´ knu´t? ˇ ertik«; IV, 202) – A? U menja´ svo´j e´st’. (»C 291 Chlebnikov, »Vozzvanie predsedatelej zemnogo ˇsara« [›Aufruf der Vorsitzenden des Erdballs‹], in: ders., Tvorenija, S. 609–614; dt. Übers: Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 256–258. [Anm. v. A.N.] 292 Chlebnikov, »Son to sosed snega vesnoj…« [›Traum ist der Nachbar des Schnees im Frühling …‹], Sobranie proizvedenij, II, S. 93. [Anm. v. A.N.] 293 Vgl. Blok, »Balagancˇik«, 1905/6, in: ders., Sobranie socˇinenij v vos’mi tomach, Bd. 4, S. 7–21, hier: S. 12. Dt. Übers.: Block, Ausgewählte Werke, Bd. 2, S. 11. [Anm. v. A.N.] 294 Das Motiv der kosa findet gerade im russischen Symbolismus eine reich verzweigte Verbreitung, zumal es im Sinne der Goetheschen Idee des »Gegensinns der Ur-

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Was für herrliche Bücher sie hiergelassen hat. Einen ganzen Stoß. Alles Kont (Comte) und Kant.295 Und Knut. Kutscher, brauchst du keine Knut’? – Wieso? Ich hab doch selber eine. (»Teufelchen«) I svo´dy nadme´nnye vzvı´lis’ – Zako´ny podze´mnoj gur’by´. (»Igra v adu«; II, 119) Und svody [›Gewölbe‹, ›Kodizes‹] hochmütige schwangen sich empor Gesetze des unterirdischen Haufens. (»Spiel in der Hölle«)

Vgl. bei Majakovskij: »Lı´ˇs’ zlo´bno zabı´vsˇis’ pod svo´dy zako´nov, zˇivu´t uny´lye su´d’i« [›Nur boshaft unter den svody (Kodizes, Gewölben) der Gesetze verkrochen leben die trübsinnigen Richter.‹] 296 Ein beliebtes Verfahren moderner Dichter ist die gleichzeitige Verwendung eines Wortes in seiner buchstäblichen und seiner metaphorischen Bedeutung. Ty´ (Fonta´nka) ot dvorco´v perepolze¨ˇs’ Pod ploskogo´r’em Klo´dta, Ne´vskij I skvo´z’ rjaby´e cˇernysˇi Dotja´nesˇsja, kak Dostoe´vskij, Do dna´ prostu´zˇennoj dusˇi. (B. Livsˇic 297) Du (Fontanka) wirst von den Palästen her, Unter Klodts Plateau, hinüber zum Nevsikij kriechen, Und durch die blatternarbigen Dunklen Wirst Du dich hinziehen /hinabgreifen [dotjanesˇ’sja], wie Dostoevskij, Bis an den Grund der erkälteten Seele.

Beispiele für die Realisierung eines Spiels mit Synonymen, wenn die Synonyme gleichsam selbständige Personen werden. worte« einerseits das Erosmotiv des weiblichen »Zopfes« bezeichnet, anderseits das Thanatosmotiv der »Sichel« bzw. »Sense«, die von dem im russischen femininen »Tod« (smert’ ) geführt wird. Zu kosa im Symbolismus – hier v. a. im Kontext der Luna-Symbolik – vgl. Hansen-Löve, Der russische Symbolismus, Bd. 1, S. 248, 366; Bd. 2, S. 90 f. u. 154 ff. [Anm. v. A.H.-L.] 295 Der Kalauer »Comte«-»Kant« (Kont – Kant) etc. findet sich auch in Andrej Belyjs Roman Peterburg, S. 119 (in der dt. Ausgabe: Petersburg, S. 173). [Anm. v. A.H.-L.] 296 Majakovskij, »Gimn sud’e« [›Hymnus auf den Richter‹], in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, S. 77; dt. Übers. in: Majakowski, Werke, Bd. 1, S. 13 f. [Anm. v. A.N.] 297 Das Zitat entstammt dem Gedicht: »Fontanka« (1914), in: Livsˇic, Polutoraglazyj strelec. Stichotvorenija. Perevody, S. 68. [Anm. v. A.H.-L.]

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So´n cho´dit po la´vke, Dremo´ta po izbe´, So´n-to govorı´t: – Ja spa´t’ chocˇu´, Dremo´ta govorı´t: – Ja drema´ti chocˇu´.298 Der Schlaf läuft auf der Bank Der Schlummer durch die Hütte, Der Schlaf sagt: – Ich will schlafen, Der Schlummer sagt: – Ich will schlummern. So´n cho´dit po se´njam, Dre¨ma po no´vym, So´n u dre¨my vse¨ vyspra´ˇsivaet 〈…〉 299 Der Schlaf geht umher in der Diele Der Schlummer in einer neuen. Der Schlaf fragt aus dem Schlummer alles heraus 〈…〉

Hier liegt zweifellos eine *Personifizierung der beiden Glieder eines formalen Parallelismus vor vom Typ: De´vica cho´dit po se´njam, Kra´snaja cho´dit po no´vym. Das Mädchen geht umher in der Diele, Die Schöne umher in der neuen.

D. h. in Vers A wird ein Definiendum gegeben, in Vers B, der A parallel ist – das Epitheton, oder als Sonderfall – ein Synonym als Definiens. Ka´k na Va´niny imenı´ny Ispeklı´ my karava´j Vot tako´j ˇsiriny´ Vot tako´j uzˇiny´ Vot tako´j vysˇiny´ Vot tako´j nizˇiny.300 Wie auf Vanjas Namenstag Einen Rundlaib wir rausbackten, 298 Sˇejn, Velikoruss v svoich pesnjach, obrjadach, obycˇajach, verovanijach, skazkach, legendach, Bd. 1, Nr. 1, S. 3. 299 A. a. O., Bd. 1, Nr. 7, S. 4. 300 Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.]

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Grad von der Breite, Grad von der Enge Grad von der Höhe Grad von der Tiefe (Kinderspiellied) Vscho´dit me´sjac obnazˇe¨nnyj Pri lazo´revoj lune´. (Brjusov) 301 Geht der Mond [mesjac] auf entblößt Beim lasurenen Mond [luna] Gde tu´cˇ i o´blaka mezˇa´ (Chlebnikov; I, 101) 302 Wo der Wolken [tucˇ ] und der Wolke [oblaka] Grenze Zacˇe´m ote´cˇestvo sta´lo ludoe´dom A ro´dina ego´ zˇeno´j. [III, 19] 303 Warum wurde das Vaterland [otecˇestvo, n.] zum Menschenfresser Und die Heimat [rodina, f.] seine Frau.

Das letzte Beispiel ist insofern charakteristisch, als es die Notwendigkeit der sprachlichen Genuskategorie für das verbale Bild zeigt. Personifiziert werden feminine Nomina zu Personen weiblichen Geschlechts, maskuline und neutrale Nomina zu solchen männlichen Geschlechts. So stellt sich z. B. der Russe die Wochentage als Personen folgendermaßen vor: »ponedelnik« [›Montag‹] und »voskresenie« [›Sonntag‹] als Männer, »sreda« [Mittwoch] als ›Frau‹. Interessant ist, daß Repin 304 nicht verstehen konnte, warum die Sünde [russ. »grech«, m.] bei Stuck 305 als Frau dargestellt ist. 301 Aus Brjusovs Gedicht »Tvorcˇestvo« [›Schöpfertum‹], in: ders., Stichotvorenija i poe˙my, S. 70. [Anm. v. A.N.] 302 Chlebnikov, »Gibel’ Atlantidy« [›Der Untergang von Atlantis‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, I, S. 94–102. [Anm. v. A.N.] 303 Chlebnikov, »Tol’ko my, svernuv vasˇi tri gody vojny…« [›Nur wir, die wir eure drei Kriegsjahre …‹], a. a. O., III, S. 17–23. Dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 258–263. [Anm. v. A.N.] 304 Zu Il’ja E. Repin, dem Maler des russischen Realismus, vgl. Gray, Das große Experiment, S. 14 ff. [Anm. v. A.H.-L.] 305 Gemeint ist wohl Franz von Stuck (1863–1928) – so etwa seine Gemälde »Die Sünde« (1893), »Salome« (1906), »Judith und Holofernes« (1926), vgl. Delevoy, Der Symbolismus in Wort und Bild, S. 104 ff. Vgl. den Ausstellungskatalog: Femmes Fatales. 1860–1910. Das Problem der Differenz zwischen grammatischem und ›natürlichem‹, eigentlich müßte man sagen: kulturspezifischem – Geschlecht zeigt sich in diesem Zusammenhang nicht nur im erwähnten russischen smert’ (weiblich)

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Vgl. die analoge Verbindlichkeit des grammatischen *Genus beim Gattungsadjektiv im Kinderliedchen: Na Na Na Na

ba´b’ju ro´zˇ’, muzˇ´ıcˇij ove¨s, de´vicˇ’ju gre´cˇu, ma´licˇ’e pro´so.306

Auf Auf Auf Auf

den Weiberroggen [russ. fem.], den Mannshafer [russ. mask.], den Mädchenbuchweizen [russ. fem.], die Kinderhirse [russ. neutr.]

Beliebtes Synonymenmaterial sind Wörter aus andern Sprachen und Dialekten: Ta´m poluboja´znenno sto´nut: Bo´g, Tam ˇse´pcˇut tı´cho: Go´t, Tam sto´nut kra´tko: D’e´. (Chlebnikov, »Markiza Dezes«; IV, 235) Dort stöhnen sie halbfurchtsam: Bog, Dort flüstern sie leise: Gott, Dort seufzen sie kurz: Dieu. (»Marquise Desaix«) Sko´l’ko sku´ki v sko´ke ska´lki O de´n’, i dı´n’, i dze´n’. O no´cˇ’, nuo´cˇ’ i nı´cˇ’. Morsko´j pribo´j vseo´bsˇcˇego edı´nstva. (»Dety vydry«; II, 168) 307 Wieviel Langeweile im Sprung des Seils Oh Tag, und Tach und Dag. Oh Nacht, und Nocht und Nohcht. Meeresbrandung der umfassenden Einheit. (»Kinder der Otter«)

(»Nuocˇ’« und »nicˇ’« sind kleinrussische phonetische Varianten, »dzen’« ist weißrussisch, »din’« ist dialektal weißrussisch). und »der Tod« (maskulin im Deutschen), sondern auch in dem für den Symbolismus in Rußland zentralen Doppelbegriff von »der Mond« in weiblicher Form als Luna und in männlicher als mesjac (vgl. dazu Hansen-Löve, Der russische Symbolismus, Bd. 2, S. 147–172). [Anm. v. A.H.-L.] 306 Sˇejn, Velikoruss v svoich pesnjach, obrjadach, obycˇajach, verovanijach, skazkach, legendach, Bd. 1, Nr. 134, S. 28. – In Krylovs Übersetzungsfabel »Die Libelle und die Ameise« gewann das grammatische Geschlecht die Oberhand über die reale Bedeutung. La cigale [russ. kuznecˇik, mask.] wurde zur Libelle [strekoza, fem.], bewahrte aber dennoch alle Merkmale der Grille (Springerin, sie sang). [Anm. v. R.J.]. – Vgl. Krylov, »Strekoza i Muravej«, in: ders., Stichotvorenija, S. 110 f. [Anm. v. A.N.] 307 Dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 42–64. [Anm. v. A.N.]

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Vgl. bei Majakovskij: V cˇe´st’ Tvoego´-sija´tel’nyj-sa´naBr-r-a´-vo. E˙vı´va. Banza´j. Ura´. Go´ch. Gip-gı´p. Vı´v. Osa´na. Zur Ehre Deiner – Erlauchter – Würde – Br-r-a-vo. Evviva. Banzai. Ura. Hoch. Hip, hip. Vive. Hosanna.308

Ausländische Wörter finden überhaupt reichliche Verwendung in der Poesie, weil ihr Lautbestand überrascht und die Bedeutung abgedämpft ist. So auch Chlebnikovs Neologismen aus Eigennamen: O, dostoje´vskimo begu´ˇscˇej tu´cˇi, O, pusˇkino´ty mle´jusˇcˇego po´ldnja, Nocˇ’ smo´tritsja, ka´k Tju´tcˇev, Bezme´rnoe zamı´rnym po´lnja. (»Mirskonca«; II, 89) O Dostoevskijmo fliehender Wolke [tucˇi] O Pusˇkintümer mahlenden Mittags, Nacht wird betrachtet wie Tjutcˇev, Unendliches mit Oberweltlichem füllend. (»Weltvomende«) Usa´d’ba no´cˇ’ju, cˇingischa´n’! Sˇumı´te, sı´nie bere¨zy. Zarja nocˇna´ja, zaratu´str’! A ne´bo sı´nee, mo´cart’! I su´mrak o´blaka, bu´d’ Go´jja! ˇ etyre pticy«; II, 217) Ty nocˇ’ju, o´blako, roo´ps’! (»C ˇ elovek« [›Der Mensch‹], in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, 308 Majakovskij, »C S. 252 f. [Anm. v. A.N.]

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Hof nachts, dschingiskhane dich! Rauscht, blaue Birken. Röte [zarja] nächtliche, zarathustre dich! Doch Himmel blau mozarte dich! Und Dämmer der Wolke, sei Goya. Du nachts, Wolke, ropse 309 dich! (»Vier Vögel«)

Hier, wie in den meisten Fällen, erweist sich die humoristische Poesie als Vorreiterin. Vgl. bei Pusˇkin: »küchelbeckerlich« 310, »ogoncˇarovan« 311. Bei Kol’cov schon außerhalb einer humoristischen Anwendung: »pilatit’«.312 Eigennamen, Familiennamen sind in der praktischen Sprache Etiketten, die mit dem genannten Objekt nur durch Kontiguitätsassoziation verbunden sind und normalerweise keinerlei Worterlebnisse hervorrufen. Anders verhält es sich mit der emotionalen Sprache und in der Poesie. In letzterer beobachten wir erstens: eine Erneuerung der Bedeutung – in humoristischer Anwendung bei Pusˇkin: Veselı´sja, Ru´s’! Nasˇ Glı´nka – Uzˇ ne glı´nka, a farfo´r. Freu dich, Reußenland! Unser Glinka – Ist kein Töpferton [glinka] mehr, sondern Porzellan.313

Bei Chlebnikov: »Iz Pusˇkina trupov kumirnych pusˇek nadelaem sna« [›Aus Pusˇkins Leichen abgöttischer Kanonen (pusˇek) werden wir Schlaf machen.‹] 314 Bei Majakovskij: Sy´t, kak Sy´tin.315 Satt wie Sytin. 309 Abgeleitet vom Namen des Malers Fe´licien Rops (1833–1898), belgischer Maler und Graphiker des Symbolismus (vgl. Delevoy, Der Symbolismus in Wort und Bild, S. 60 f., S. 127). [Anm. v. A.H.-L.] 310 Aus dem Gedicht »Za uzˇinom ob”elsja ja…« [›Beim Abendessen habe ich mich übergessen…‹], 1819, in: Pusˇkin, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 2, S. 487. [Anm. v. A.N.] 311 Es handelt sich hier um eine Kontamination aus dem Eigennamen »Goncˇarov« und »ocˇarovan« [›bezaubert‹]. [Anm. d. Übs.] 312 »Pilatit’« klingt außer an »Pilatus« auch an »pila« [›Säge‹] an. [Anm. d. Übs.] – Das Wort stammt aus Kol’covs Gedicht »Russkaja pesnja« [›Russisches Lied‹], in: ders., Polnoe sobranie stichotvorenij, S. 1945. [Anm. v. A.N.] 313 Aus dem Gedicht »Kanon v cˇest’ M. I. Glinki« [›Kanon zu Ehren M. I. Glinkas‹] aus dem Jahr 1836, in: Pusˇkin, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 3, S. 490. [Anm. v. A.N.] 314 Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.]

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Zweitens die poetische Etymologie: O Tju´tcˇev tu´cˇ. (Chlebnikov; IV, 233) 316 Oh Tjutcˇev der Wolken.

IX Ähnlich den semantischen Zusammenstellungen ist der Reim als euphonische Zusammenstellung in der modernen Poesie sehr approximativ (Übereinstimmendes auf dem Hintergrund des Kontrastierenden). Für den Lautbestand des Chlebnikovschen Reims und überhaupt für den Reim in der neuen russischen Poesie ist charakteristisch: 1. Die Konsonanten haben größere Valenz als die Vokale. Dies ist überhaupt ein Zug moderner Euphonik. Der literarisch Altgläubige Andreevskij 317 beklagte sich über den desorganisierten Vokalismus in den Versen des Modernistenvorläufers Slucˇevskij. Bereits nach Meinung Aleksej Tolstojs haben die unbetonten Vokale keinerlei Bedeutung: »Allein die Konsonanten zählen; sie allein bilden den Reim«.318 Für den modernen Poeten sind Pusˇkinsche Reime wie menja – moja [›mich – meine‹], sebja – ja [›sich – ich‹], ljubvi – moi [›der Liebe – meine‹], ona – sosˇla [›sie – ging fort‹] usf. (s. Brjusovs Artikel »Pusˇkins Verstechnik« 319 ) vollkommen undenkbar. 2. Der Unterschied zwischen *palatalisierten und nichtpalatalisierten Konsonanten ist in bedeutendem Maße entschärft. Die Vokale sind akustisch durch die Höhe des Grundtons charakterisiert, und der akustische Unterschied zwischen palatalisierten und nichtpalatalisierten Konsonanten ist ebenfalls ein Unterschied in der Höhe des Grundtons. Die Evolution der poetischen Euphonik verläuft also parallel zur modernen Musik – vom Ton zum Geräusch. 315 Majakovskij, »Moe k e˙tomu otnosˇenie« [›Mein Verhalten hierzu‹], in: ders., Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 1, S. 99. Dt. Übers. in: Majakowski, Werke, Bd. 1, S. 18 f. [Anm. v. A.N.] 316 Chlebnikov, »Markiza De˙zes« [›Marquise Desaix‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, IV, S. 225–238. [Anm. v. A.N.] 317 Die Kritik Andreevskijs an Slucˇevskij und den russischen Symbolisten findet sich in: Andreevskij, »Vyrozˇdenie rifmy (zametki o sovremennoj poe˙zii)«. [Anm. v. A.N.] 318 Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] 319 Siehe Brjusov, »Stichotvornaja technika Pusˇkina«. [Anm. v. R.J.] – In der Ausgabe der Werke Brjusovs findet sich die Passage an folgender Stelle: Brjusov, Sobranie socˇinenij v semi tomach, Bd. 7, S. 91. [Anm. v. A.H.-L.]

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3. Die Pusˇkin-Schule kultivierte am Reim die Schlußlaute, die moderne Poesie die Stützlaute, die Laute am Schluß brauchen nicht übereinzustimmen. 4. Konsonanten brauchen nicht identisch, sondern nur akustisch ähnlich zu sein. 5. Die Reihenfolge der Konsonanten braucht nicht identisch zu sein (Reim-Metathese). 6. Die Betonung in den Reimwörtern braucht nicht übereinzustimmen. Wenn der Reim genetisch eine rhythmische Fixation war, eine Legalisierung, gleichsam die Kristallisierung eines einzelnen euphonischen Strukturtyps, dann kommt der moderne Reim auch von einer Reihe anderer Typen her, z. B. von den Lautwiederholungen des Typs CBA. Offenkundig erklären sich die Angriffe von Dichtern verschiedener Schulen und Perioden gegen den Reim zu einem beträchtlichen Teil daraus, daß er die Abstraktion nur eines Typs ist, daß er eine Verarmung bedeutet im Vergleich zu der »kunstvollen Wahl der Vokale oder Konsonanten beim Redefluß selbst«, die Semen Bobrov 320 gegen den Reim verfocht. Diese Bereicherung des Reims konnte in einem Augenblick realisiert werden, in dem die Aufmerksamkeit stärker auf die euphonische Struktur des Verses fixiert wurde, in dem die Strukturen, die es auch vorher, allerdings verdeckt (latent), gab, schließlich ins helle Licht des Bewußtseins rückten. Auf dem Gebiet der Wiederholung, der einzigen von den euphonischen nicht kanonisierten Verfahrensweisen der russischen Poesie, der eine befriedigende Arbeit gewidmet worden ist,321 machten sich die russischen Poeten der Vergangenheit nur den Typ AB bewußt. Nur auf diesen Typ verweisen sie in ihren Äußerungen zum Vers. Pusˇkin spricht von der Musikalität der Laute »vla-vla« 322, Semen Bobrov notiert bei Lomonosov die kunstvolle Zeile: To´l’ko mutı´lsja peso´k, lisˇ’ be´laja pe´na kipe´la. Bloß wallte auf der Sand, nur der weiße Schaum kochte.323

320 Bobrov, Chersonida, S. 7. 321 Brik, »Zvukovye povtory«. 322 Pusˇkin in einem Brief an P. A. Vjazemskij vom 14. und 15. August 1825, abgedruckt in: Pusˇkin, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 13, S. 209. [Anm. v. A.N.] 323 Aus Lomonosovs verstheoretischem Text »Pis’ma o pravilach rossijskogo stichotvorstva« [›Briefe über die Regeln des russischen Gedichtschaffens‹] (1731–40), in: Lomonosov, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 7, S. 11. [Anm. v. A.N.]

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Radisˇcˇev empörte sich über Tred’jakovskijs kakophonischen Vers: Knı´ga derzˇ´ıma im by´la sobra´niem ´ımnov. Das von ihm gehaltene Buch war eine Sammlung von Hymnen.324

Der Reim, der in euphonischer Hinsicht seine *Symmetrie ganz oder teilweise wahrt, nimmt in der russischen Poesie seinen historischen Weg von der semantischen, syntaktischen und morphologischen Symmetrie zunächst zur syntaktischen, dann zur morphologischen Asymmetrie. Morphologische Symmetrie hat sich nur in der Poesie des Neologismus erhalten, wovon oben bereits die Rede war. Eine charakteristische Variante des modernen asymmetrischen, bloßgelegten Reims ist der zusammengesetzte Reim, der ursprünglich natürlich ein Monopol der humoristischen Poesie war (die sog. Kalauer-Reime, Minaev 325 usw.). Die Bloßlegung des Reims ist die Emanzipation seiner lautlichen Valenz aus der Sinnbindung. In dieser Richtung kann man in der Geschichte der russischen Poesie folgende Etappen feststellen (obwohl zu jedem Zeitpunkt, gleichsam an der Peripherie der Poesie, alle Etappen vorhanden sein können). 1. Reimwörter werden vor allem im Hinblick auf den Sinn verbunden und zusammengestellt. 2. Reimwörter werden nicht in bedeutungsmäßige Verbindung miteinander gebracht, aber nach ihrem Bedeutungsgewicht, nach ihrem Bedeutungsakzent gewissermaßen, zusammengestellt. 3. Als Reimträger werden künstlich Worte hervorgehoben, die durch das Wesen der Sache und die Interessen der Erzählung nicht bedingt und für den Sinn unwesentlich sind (z. B. Epitheta). 4. Es reimen Wörter, die mit dem Text logisch fast nicht verbunden sind und ad hoc herangezogen werden. Vgl. Ajchenval’ds 326 Äußerung über Brjusovs Reime. Auf diese Weise tritt der euphonische Wert des Reims zutage. In verdeckter Form ist gerade das Reimen von ad hoc herangezogenen Wörtern charakteristisch für die Poesie überhaupt. Richet: »Der Reim ruft das Gedicht hervor. Der Geist arbeitet mit Wortspielen.« 327 324 Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.] 325 Dmitrij D. Minaev (1835–1889) war ein für seine Kalauerreime berühmter Dichter. [Anm. v. A.H.-L.] 326 Ajchenval’d, Valerij Brjusov. Opyt literaturnoj charakteristiki, S. 20 f. 327 Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.]

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In der modernen Poesie ist dieses Verfahren bloßgelegt. Eine ähnliche Bloßlegung eines Reims vgl. bei Pusˇkin, wo sie humoristisch gerechtfertigt ist. Frigı´jskij ra´b, na ry´nke vzja´v jazy´k, Svarı´l ego´… (u gospodı´na Ko´pa koptja´t ego). E˙zop ego poto´m Prine¨s na sto´l… Opja´t’, zacˇem E˙zo´pa Ja vple¨l s ego´ vare¨nym jazyko´m ˇ to vsja´ procˇla Evro´pa, V moı´ stichı´? C Net nu´zˇdy vno´v’ bese´dovat’ o to´m. Nası´lu-to, rifma´cˇ ja bezrassu´dnyj, Otde´lalsja ot se´j okta´vy tru´dnoj.328 Ein phrygischer Sklave, der auf dem Markt sich eine Zunge nahm Sott sie (bei Herrn Kopen Räuchert [koptjat] man sie). Äsop sodann Bracht’ sie zu Tisch… Erneut, wozu hab ich Äsopen Hineingebracht mit seiner gesottenen Zunge In meine Verse? Was gelesen ward von ganz Europen, Braucht’s nicht, daß man von neuem davon schwätzt. Mit Ach und Krach, ich unvernünftiger Reimer, Entledigte ich dieser schwierigen Oktave mich.

Durch seine Bloßlegung wird der Reim gewissermaßen unterstrichen, was in den Fällen sehr wichtig ist, in denen der Vers durch die rhythmischen Konstanten schwach abgegrenzt ist. Deshalb kultiviert in der mündlichen Poesie gerade der Erzählvers den bloßgelegten Reim; ein solcher Reim kommt nicht selten auch in den *syllabischen »virsˇi« 329 vor und wurde natürlich von den Schöpfern der tonischen Verskunst abgelehnt. Tred’jakovskij bemerkt zu einem anonymen Poem über das Jüngste Gericht, das er als charakteristisches Beispiel russischer syllabischer Verskunst anführt: »So sehr wird der Reim für notwendig gehalten in den Versen, daß, mag auch das Reimwort nichts bedeuten und letztendlich beschädigt oder absichtlich ersonnen sein, wenn es nur mit dem Reim des vorangehenden Verses hervorragend zusammenklingt, ein solches Wortungeheuer nicht nur nicht geringgeschätzt, sondern auch noch im Vers für den Reim vorgezogen wird.« 330 Beispiel: 328 Pusˇkin, »Domik v Kolomne« [›Das Häuschen in Kolomna‹], Textstelle aus einer früheren Redaktion (von Kap. XVIII), in: Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 5, S. 381. [Anm. v. A.N.] 329 »Virsˇi« sind Verse im syllabischen Versmaß; das Wort ist aus dem Polnischen entlehnt, wo wiersz ›Gedicht‹ bedeutet. [Anm. v. A.N.] 330 Tred’jakovskij, »O drevnem, srednem, i novom stichotvorenii rossijskom« [›Über

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– Sosta´vy, ko´sti trepe´ˇscˇut, I vla´sy gla´v ich kleke´ˇscˇut. – Vse´ i zve¨zdy naipa´cˇe ˇ ´ısti, svetlozra´cˇni v zra´cˇe. C – Ta´ko zˇe minu´et i pro´tcˇich; ´ gn’ vossija´et v gorja´cˇich. O ´ nyj emu´ est’ svetı´l’nik, –O Troı´mi vra´ty vchodı´l’nik. – Vse´ vese´lie ducho´vno, Vsju´du gla´s ra´dosti zo´vno. – Knja´z’, knjagı´ni, knjazˇa´ny, Voevo´dy, potenta´ny, Voennacˇa´l’niki morskı´, Suchopu´tn, velı´k, malo´vski. – Vse´m dadu´tsja vency´ dra´gi, Ode´zˇdy, zlatosvetovla´gi. – Die Gelenke, die Knochen zittern [trepesˇˇcut] Und die Haare ihrer Häupter schreien [klekesˇˇcut] Alle Sterne auch allerbesonderst [naipacˇe] Sind rein, lichtblickend im Antlitz [vzracˇe]. – So auch umgeht er die übrigen [protcˇich] Feuer glänzt auf in den Feuerstellen [gorncˇich]. – Jenes ist ihm Leuchter [svetil’nik] Mit drei Toren ein Eingang [vchodil’nik]. – Alle Heiterkeit geistlich [duchovno] Oberall die Stimme der Freude schallend [zovno]. – Fürst, Fürstinnen, Fürstaner [knjazˇane] Heerführer, Potentanen [potentany], Feldherren zur See [morski] Zu Lande, groß, kleinische [malovski] – Allen werde gegeben Kränze kostbare [dragi] Gewänder, goldlichtfließend [zlatosvetovlagi].331

Vgl. auch die zusammengesetzten etymologischen Reime bei Simeon Polockij (»Pluton – plut on« [›Pluton – er ist ein Schuft‹] usf.).332 Der vers die alte, mittlere und neue russische Verskunst‹], in: ders., Socˇinenija Tred’jakovskogo, Bd. 1, S. 766. [Anm. v. R.J.] – Nachdruck in: ders., Izbrannye proizvedenija, S. 425–450, hier: S. 431. [Anm. v. A.N.] 331 Jakobson entnimmt die Beispiele Tred’jakovskijs Artikel: »O drevnem, srednem, i novom stichotvorenii rossijskom« [›Über die alte, mittlere und neue russische Verskunst‹], in: ders., Socˇinenija Tred’jakovskogo, Bd. 1, S. 766. Nachdruck in: Izbrannye proizvedenija, S. 431. [Anm. v. A.N.] 332 Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.N.]

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libre stellte mit neuem Nachdruck die Ausrichtung auf den Reim in den Vordergrund. Die Lautwiederholung wird bei Chlebnikov ebenfalls bis zu einem gewissen Grade bloßgelegt, d. h. die wiederholungsbildenden Wortfügungen sind oft logisch kaum begründet. Polna´ sobla´zna i be´la Ona zaby´la pro belı´la (»Mavka«; II, 196) Voll verführerisch und weiß Vergaß sie die Schminke. Takı´e nra´vy i drova´ V strane´ uso´psˇich vstre´ˇci! Iz sle¨z, cˇto kogda´-libo lilis’, Ute¨sy stoja´t i stolby´ 〈…〉 Tech vlastelı´nov ve´sel sbro´d 〈…〉 Il’ vy´zvat’ sto´n luka´voj cha´ri Pod vı´zg vercho´vnyj kolesa´ 〈…〉 V ocˇka´ch side´li zde´s’ kosy´e, Chvosto´m pod my´ˇskoj ˇsˇcekocˇa´ 〈…〉 I vzvı´lsja vve´rch vese¨lyj tu´z 〈…〉 I vse¨ nevo´l’no zagude´lo, V glaza´ch izme´ny sla´dkoj tru´by, Sredı´ zimy´ tecˇe¨t Neva´ 〈…〉 Ona´ posˇla´, daby sgore´t’, Vysoko´, posˇlo´ i bespla´tno 〈…〉 (»Igra v adu«; II, 119 ff.) Solche Sitten und Brennholz Im Land wo der Entschlafenen Begegnung! Aus Tränen die einst irgendwann geflossen Felsen stehen und Säulen 〈…〉 Das Gesindel, jener Herrscher froh 〈…〉 Oder hervorrufen das Stöhnen der tückischen Fratze Unter das obere Quietschen des Rades 〈…〉 Bebrillt saßen hier die Schielenden, Mit dem Schwanz unter dem Arm kitzelnd 〈…〉 Und es schlang sich empor das fröhliche As 〈…〉 Und alles begann unwillkürlich zu dröhnen, In den Augen süßen Verrates Röhren, Inmitten des Winters fließt die Neva 〈…〉 Sie ging um zu verbrennen 〈…〉 Hoch gemein und kostenlos 〈…〉 (»Spiel in der Hölle«)

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Ty´… My´-s, mja´som te¨plym na´s ne´zˇi. (»Vojna-Smert’«; II, 188) Du… wir, mit warmem Fleisch uns päpple. (»Krieg-Tod«)

Dort, wo das Sinn-Moment geschwächt ist, haben wir es mit einer besonderen euphonischen Verdichtung zu tun. Vgl. z. B. die sujetlosen Cˇastusˇki des Typs: Ma´mka, ma´mka, vzdu´j ogo´n’ Ja popa´l v govno´ nogo´j.333 Mama, Mama, blas Feuer an. Ich bin geraten in Scheiße mit dem Fuß.

Vgl. bei Pusˇkin: Cˇto´? peresta´t’ ili pustı´t’ na pe´? Prizna´t’sja vam, ja v pjatisto´pnoj stro´ˇcke 〈…〉 Wie nun? Aufhören oder es bei p lassen? Euch zu gestehen, in der fünffüßigen Zeile 〈…〉 334

(Lautwiederholung prstt – psttnp pr – ptstpn – str). Bei Chlebnikov: Putevo´dnoj ra´d sleze´ Ne protı´vilsja steze´ (»I i E˙«; I, 87) Ich freute mich der geleitenden Träne Ich widerstrebte nicht dem Weg (»I und E«)

Die beiden letzten Verse bilden eine durchgehende Lautwiederholung. ˇ astusˇka aus ›Eine Ohrfeige dem Chlebnikov selbst sagt: »Hier eine C öffentlichen Geschmack‹ 335: Krylysˇku´ja zolotopis’mo´m Toncˇa´jsˇich zˇ´ıl Kuzne´cˇik v ku´zov pu´za ulozˇ´ıl Pribre´zˇnich mno´go tra´v i ve´r 〈…〉 Flügleinend mit der Goldschrift Feinster Adern Heuschrecke in den Korb des Wanstes legte Viel Ufer-Gräser und Ried 〈…〉 336 ˇ astuska konnte nicht verifiziert werden. 333 Diese C 334 Aus Pusˇkins Poem »Domik v Kolomne« [›Das Häuschen in Kolomna‹], in: Pusˇkin, Polnoe sobranie socˇinenij, Bd. 5, S. 84. [Anm. v. A.N.] 335 Das Manifest Posˇˇcecˇina obsˇˇcestvennomu vkusu [›Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack‹], Moskva 1912, war eines der provokantesten der russischen Futuristen (dt. in: Ingold, Der große Bruch, S. 307 f.). [Anm. v. A.H.-L.]

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Darin wiederholen sich in 4 Zeilen, vom Verfasser dieses Unsinns nicht beabsichtigt, die Laute u, k, l, r jeweils fünfmal.« 337 Vgl. auch: V sono´gach mecˇto´gach Pocˇ´ıl on, pocˇemu´ u ˇcerty´. V cˇerto´gach grezo´gach Pocˇ´ıl on, pocˇ´ıl u mecˇty´. (»Nega-negol’«; II, 16) In Schlafächer, Traumächern Ruhte er, warum beim Strich. In Gemächern Trugächern Ruhte er, ruhte er beim Traum. (»Lust-Lusteich«)

Im vierten Vers findet im Vergleich zum zweiten eine *Metathese statt: mcˇr – lmcˇ. Bloßlegung der Metathese bei naturgemäßer Schwächung des SinnMoments in Chlebnikovs »Pereverten’« [›Umdreher‹] 338: Ko´ni, to´pot, ´ınok No ne re´cˇ’, a cˇe¨ren o´n Idem mo´lod, do´lom me´di ˇ ´ın zva´n mece¨m na´vznicˇ’. C Go´lod cˇe´m mecˇ do´log. Pa´l a no´rov chu´d i du´ch vo´rona la´p. A cˇto´, ja lo´v. Vo´lja o´tcˇa. Ja´d, ja´d, dja´dja. Idı´, idı´ 〈…〉 (II, 43) Pferde, Getrampel, Mönch, aber nicht Rede, sondern schwarz ist er Wir gehen jung, durch das Tal des Kupfers Der Rang gerufen rücklings mit dem Schwert. Der Hunger als das Schwert lang. 336 Chlebnikov, »Kuznecˇik« [›Heuschrecke‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 37; (dt. Übersetzungsvarianten in: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 77–79; vgl. Jakobsons Analyse des Gedichts in: »Unterschwellige sprachliche Gestaltung in der Dichtung«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 130–135. [Anm. v. A.H.-L.] 337 Chlebnikov, »Razgovor Olega i Kazimira« [›Gespräch von Oleg und Kazimir‹] (1913), in: ders., Sobranie proizvedenij, V, S. 191 f. (dt. Übers. in: Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 89 f.). [Anm. v. A.H.-L.] 338 Chlebnikov, »Pereverten’«, dt. Übers. in: Chlebnikov, Werke, 1, S. 307. Als pereverten’ bezeichnete Chlebnikov seine *Palindrome. Vgl. dazu die umfassende Darstellung der Anagrammatik in der russischen Avantgarde bei: Greber, Textile Texte, S. 141 ff. (zu Jakobsons Poetizitätstheorie und Wortflechten); S. 171 ff. zum Palindrom. [Anm. v. A.H.-L.]

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Gefallen aber das Gemüt ist schlecht und der Geist der Krähenfüße. Was aber, ich ein Fang. Wille väterlich. Gift, Gift, Onkel. Geh, geh 〈…〉

Vgl. die sog. Krebse des Kiever Dichters Velycˇkovskyj aus dem 18. Jahrhundert: A´nna mi ma´ti i ta´ mi ma´nna A´nna pita´ mja ja´ ma´ti pa´nna A´nna da´r i mne se´n’ mı´ra da´nna.339 Anna ist mir Mutter und diese ist mir Manna Anna nährt mich, ich bin Mutters Fräulein Anna ist Gabe und mir ist das Firmament gegeben.

Besonders charakteristisch sind die euphonischen Verdichtungen, das Lautornament bei Einsatz und Refrain.340 Beispiel eines Einsatzes bei Chlebnikov: V ˇsa´li ˇsa´lyj ˇse¨l Im Schal ein Rasender ging (Lied der Toten aus »Osˇibka smerti« [›Irrtum des Todes‹]; IV, 251)

Bei einer Reihe von Verfahrensweisen der Poesie Chlebnikovs begegnet uns dieselbe Erscheinung: Abdämpfung der Bedeutung und Eigenwert der euphonischen Konstruktion. Von hier ist es nur ein Schritt zur willkürlichen Sprache. »Den Zauberstein der Umwandlung aller slavischen Wörter ineinander zu finden, ohne den Kreis der Wurzeln zu durchbrechen«, sagt Chlebnikov, »die slavischen Wörter in freien Fluß zu bringen – das ist die erste Art meiner *Einstellung zum Wort. Dieses selbstmächtige Wort steht außerhalb aller Lebensbezüge und aller Nützlichkeit. Zu erkennen, daß die Wurzeln nur Trugbilder sind, hinter denen die Saiten des Alphabets stehen, und überhaupt die auf den Einheiten des Alphabets beruhende Einheit der Weltsprachen zu finden – das ist die zweite Art meiner Einstellung zum Wort. Der Weg hin zur sinnüberschreitenden Weltsprache.« (II, 9) 341 339 Die »Raki Velicˇkovskogo« [›Krebse Velycˇkovskyjs‹] des ukrainischen Barockdichters Ivan Velycˇkovskyj (gest. 1827) sind abgedruckt in: Velicˇkovs’kij, Tvori, S. 134. [Anm. v. A.N.] 340 Mit »Zacˇin i refren« [›Einsatz und Refrain‹] meint Jakobson an dieser Stelle Versanfang und -ende. [Anm. v. A.N.] 341 Chlebnikov, »Svojasi« [›Mein Eignes‹], in: Sobranie proizvedenij, II, S. 7–11, dt. Übers. in: Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 9–12. [Anm. v. A.H.-L.]

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Solche willkürliche Wortneubildung kann sich formal mit der russischen Sprache assoziieren. So Bol’sˇakovs 342 Verse: Esme´rami verdo´mi vesna´ lilie´lit 〈…〉 343

Bei Chlebnikov: Von ta´m na doro´zˇke be´lyj vsta´l i stoı´t videnne´ga. Ve´cˇer li de´revo l’ prı´chot’ moja´? A´ch, pozvo´l’te mne e˙to slo´vo v vı´de ne´gi. (»Opyt zˇemannogo«; II, 101) Da hinten auf dem Pfad stand auf ein Weißer und steht eine Gespenstlust. Ist Abend oder Baum meine Marotte? Ach, gestatten Sie mir dieses Wort als Lust. (»Versuch eines Gezierten«) Tarara´chnul zinzive´r (»Kuznecˇik«; II, 37) Polterte der Zinziver. (»Heuschrecke«)

Diese Worte suchen sich geradezu eine Bedeutung. In diesem Fall kann man wohl nicht vom Fehlen einer Semantik sprechen. Es handelt sich genauer um Worte mit negativer innerer Form, so wie beispielsweise der Nominativ dom [›Haus‹] laut Fortunatov 344 ein Wort mit negativer Form der Flexion ist. Der zweite Typ der willkürlichen Wortneubildung will sich mit der vorgegebenen praktischen Sprache überhaupt nicht koordinieren lassen.345 So z. B. die Zungenreden der Sektierer, die von ihren Erfindern für fremde Sprachen gehalten werden.346 Bei Chlebnikov sind die sinnüberschreitenden 347 Werke z. B. als Vogelsprache (»Mudrost’ v silke« [›Weisheit in 342 Konstantin A. Bol’sˇakov gehörte zur Gruppe der Egofuturisten (vgl. Markov, Russian Futurism, S. 110 ff., 172–175, 257 ff.). Die Textstelle konnte nicht verifiziert werden. [Anm. v. A.H.-L.] 343 »Vesna« bedeutet ›Frühling‹. Die übrigen Worte dieses Verses sind unübersetzbare Neologismen. [Anm. v. A.N.] 344 Fortunatov, Izbrannye trudy, Bd. 1, S. 137 f. 345 Aber in dem Maße wie letztere existiert, wie eine phonetische Tradition vorliegt, ist die sinnüberschreitende Sprache mit vorsprachlichen Onomatopöien nicht zu vergleichen, ebenso wenig wie ein entblößter Europäer von heute mit einem nackten Troglodyten. 346 Die ekstatischen Glossolalien wurden von den Futuristen, zumal Aleksej Krucˇenych in seinem Manifest »Novye puti slova« [›Die neuen Wege des Wortes‹] (dt. in: Ingold, Der große Bruch, S. 329), als historische Rechtfertigung für den Einsatz der zaum’-Sprache verwendet (vgl. zur Verbindung von Sektenwesen und Avantgarde: Hansen-Löve, »Allgemeine Häretik, russische Sekten und ihre Literarisierung in der Moderne«, S. 230 ff.). [Anm. v. A.H.-L.]

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der Schlinge‹]), Affensprache (»Ka«) oder Teufelssprache (»Nocˇ’ v Galicii« [›Eine Nacht in Galizien‹], wo Chlebnikov ausführlich russische Beschwörungen verwendet) motiviert.348 Die Motivierung selbst kann sinnüberschreitend sein. Bobe˙o´bi pe´lis’ gu´by Ve˙e˙o´mi pe´lis’ vzo´ry Lie˙e´e˙j pe´lsja o´blik Gzi-gzi-gze´o pe´las’ ce´p’. Tak na cholste´ kakı´ch-to sootve´tstvij Vne protjazˇe´nija zˇilo´ lico´. (II, 36) 349 Bobe˙obi sangen die Lippen Ve˙e˙omi sangen die Blicke Lie˙e˙e˙j sang das Antlitz Gsi-gsi-gze˙o sang die Kette. So auf der Leinwand gewisser Entsprechungen Ohne Dimensionen lebte das Gesicht.

Für die sinnüberschreitende Rede dieses Typs sind Lautverbindungen charakteristisch, die der praktischen Rede fremd sind. So finden wir bei Chlebnikov: 1. *Hiatus (»lie˙e˙e˙j« usf.); 2. Härte von Konsonanten vor e (»ve˙e˙omi« usf.); 3. ungewöhnliche Konsonantengruppen (vgl. besonders »Mudrost’ v silke« [›Weisheit in der Schlinge‹] und »Ka«). 347 Die Übers. von »zaumnyj« mit »sinnüberschreitend« ist unbefriedigend. Za-um bedeutet jenseits der Vernunft, des rationalen Verstandes befindlich (za = jenseits im Sinne von »trans«, »meta«; umnyj = vernünftig). [Anm. v. A.N.] 348 Der frühe, kleine dramatische Text »Mudrost’ v silke. (Utro v lesu)« [›Weisheit in der Schlinge. (Ein Morgen im Wald)‹] präsentiert eine Lautschrift (zvukopis’ ) der Vogelsprache (russ. in: Chlebnikov, Sobranie proizvedenij, II, S. 180, dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 62). In Zangezi bildet eine Variante des Volgelgesprächs aus »Mudrost’ v silke« die »Ebene 1« (zu den »Vogelstimmen« bei Chlebnikov vgl. Kursell, Schallkunst, S. 299–326). In »Ka« redet Echnaton in Affensprache (Chlebnikov, Sobranie proizvedenij, IV, S. 65 f., dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 142). In »Nocˇ’ v Galicii« [›Eine Nacht in Galizien‹] sprechen die Hexen Beschwörungsformeln: Chlebnikov, Sobranie proizvedenij, S. 200 f., dt. Übers.: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 60 f. [Anm. v. A.N.] 349 Dt. Übers. in: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 57. Es ist dies eines der meistinterpretierten Gedichte Chlebnikovs, da hier auf ideale Weise das Thema des Textes und seine verbale bzw. prosodische Hervorbringung eine untrennbare Einheit bilden. Daher konnte der Formalist Jurij Tynjanov in seinem Aufsatz »Illjustracii« [›Illustrationen‹] (1923) genau jenes Gedicht Chlebnikovs – zusammen mit Beispielen der grotesken Prosa Nikolaj Gogol’s – als Beispiel für die rein verbale Medialität der Wortkunst und damit ihre prinzipielle Nichtvisualisierbarkeit bzw. Nicht-Illustrierbarkeit verwenden. [Anm. v. A.H.-L.]

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An einer Reihe von Beispielen haben wir gesehen, wie das Wort in Chlebnikovs Poesie seine Gegenständlichkeit, weiter seine innere, schließlich sogar seine äußere Form verliert. In der Geschichte der Poesie aller Zeiten und Völker beobachten wir nicht selten, daß dem Dichter, nach einer Formulierung Tred’jakovskijs, »nur der Klang« 350 wichtig ist. Die poetische Sprache strebt als einer Grenze dem lautlichen, genauer – insofern eine entsprechende Ausrichtung vorliegt – dem euphonischen Wort, der sinnüberschreitenden Rede zu. Aber zu eben dieser Grenze bemerkt Chlebnikov bezeichnenderweise: »Als ich Echnatons Sterbeworte schrieb – mancˇ, mancˇ [aus »Ka«], übten sie auf mich eine unerträgliche Wirkung aus. Jetzt fühle ich sie nicht mehr. Wieso – weiß ich nicht.« (II, 9) 351

Literatur Jakobsons eigene Literaturangagen sind mit ° gekennzeichnet. ° Afanas’ev, Aleksandr Nikolaevicˇ: Russkie narodnye skazki [›Russische Volksmär-

chen‹], Bd. 5, Moskva: Sytin 1914. — Poe˙ticˇeskie vozzrenija slavjan na prirodu [›Poetische Ansichten der Slaven auf die Natur‹], Bd. 1, Moskva: Tipografija Gracˇeva 1865. ° Ajchenval’d, Jurij Isaevicˇ: Valerij Brjusov. Opyt literaturnoj charakteristiki [›Valerij Brjusov. Versuch einer literarischen Charakteristik‹], Moskau: Tip. Obˇscˇestvennaja pol’za 1910. ° Altenberg, Peter: Was der Tag mir zuträgt. Fünfundsechzig neue Studien, Berlin: S. Fischer 1921. Andreevskij, Sergej Arkad’evicˇ: »Vyrozˇdenie rifmy (Zametki o sovremennoj poe˙zii)« [›Die Wiedergeburt des Reims (Anmerkungen zur modernen Poesie)‹], in: Mir iskusstva 5 (1901), S. 211–236. ° Anon.: »›Cygany.‹ Poe˙ma Pusˇkina« [›»Zigeuner.« Ein Poem Aleksander Pusˇkins‹], in: Moskovskij Telegraf 1827, Teil 15, Nr. 10, S. 111–122. 350 Tred’jakovskij, »Razgovor mezˇdu cˇuzˇestrannym cˇelovekom i rossijskim ob ortografii starinnoj i novoj i vsem cˇto prinadlezˇit k sej materii«, S. 191. [Anm. v. A.N.] 351 Chlebnikov, »Svojasi« [›Mein Eignes‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 7–11, hier: S. 9. Die Quelle des »mancˇ, mancˇ«-Zitates aus Chlebnikovs Werk »Ka« (IV, S. 47–69, hier: S. 67) fehlt bei Jakobson. Auffällig ist, daß Jakobson auch an dieser markanten Stelle, die auch den Charakter einer ironischen Pointe hat, ein Todesthema anschlägt (vgl. dazu das Todesthema in »Aus den kleinen Sachen Velimir Chlebnikovs: Wind – Singen«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 492–515), das auch auf die partielle Sterblichkeit der radikalen zaum’-Poetik Chlebnikovs, vielleicht der gesamten Avantgarde gemünzt sein könnte. [Anm. v. A.H.-L.]

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° Anon.: »Evgenij Onegin« [›Eugen Onegin‹], in: Atenej, 1828, Teil 1, Nr. 4,

S. 76–89.

° Anon.: »Razbor poe˙my ›Poltava‹, socˇ. Aleksandra Sergeevicˇa Pusˇkina« [›Bespre-

chung des Poems »Poltava«, eines Werkes von Aleksander Sergeevicˇ Pusˇkin‹], in: Syn Otecˇestva i Severnyj archiv: zˇurnal politicˇeskij, ucˇenyj i literaturnyj, 1829, Teil 125, Nr. 15, S. 36–52; Nr. 16, S. 102–110. °Archangel’skie byliny i istoricˇeskie pesni, sobrannye A. D. Grigor’evym v 1899–1901 gg. [›Bylinen aus Archangel’sk und historische Lieder, gesammelt von A. D. Grigor’ev in den Jahren 1899–1901‹], Bd. 1, Moskva: Izdatel’stvo Imperatorskoj Akademii nauk 1904 (Nachdr. St. Petersburg: Tropa Trojanova 2002). Aristoteles, Poetik. Griechisch /Deutsch, übs. u. hg. v. M. Fuhrmann, Stuttgart: Reclam 2001. Aseev, Nikolaj Nikolaevicˇ: Stichotvorenija. Poe˙my. Vospominanija. Stat’i [›Gedichte. Poeme. Erinnerungen. Aufsätze‹], Moskva: Izdatel’stvo Pravda 1990. Batjusˇkov, Konstantin Nikolaevicˇ: Polnoe sobranie stichotvorenij [›Vollständige Sammlung der Gedichte‹], Moskva u. Leningrad: Sovetskij pisatel’ 1964. Belyj, Andrej: »Budusˇcˇee iskusstvo« [›Zukünftige Kunst‹], in: ders.: Simvolizm. Kniga statej, Moskva: Musaget 1910, S. 449–453 (Nachdr. München: Fink 1969). — Kotik Letaev, Petrograd: Epocha 1922 (Nachdr. München: Fink 1964). – Kotik Letajew, übs. v. Gabriele Leupold, Frankfurt /Main: S. Fischer 1993. — »Krizis kul’tury« [›Die Krise der Kultur‹], in: ders., Simvolizm kak miroponimanie, Moskva: Respublika 1994, S. 260–296. — Masterstvo Gogolja [›Die Meisterschaft Gogol’s‹], Moskva: Ogis 1934 (Nachdr. München: Fink 1969). — Peterburg, hg. v. L. K. Dolgopolov, Moskva: Nauka 1981. – Petersburg, übs. v. Gabriele Leupold, Frankfurt /Main u. Leipzig: Insel 2001. ° Bessonov, Peter A.: Detskie pesni [›Kinderlieder‹], Moskva: tip. Bachmeteva 1868. Block, Alexander: Ausgewählte Werke, 3 Bde., hg. v. Fritz Mierau, München: Hanser 1978. Blok, Aleksandr Aleksandrovicˇ: Sobranie socˇinenij v vos’mi tomach [›Sammlung der Werke in acht Bänden‹], Moskva u. Leningrad: Chudozˇestvennaja literatura 1960–1963. ° Bobrov, Semen Sergeevicˇ: Chersonida, St. Peterburg 1804. Bobrov, Sergej Pavlovicˇ, Zapiski stichotvorca [›Aufzeichnungen eines Dichters‹], Moskva: Musaget 1916 (Nachdr. Letchworth: Prideaux Press 1973). ° Bogorodickij, Vasilij Alekseevicˇ: Lekcii po obsˇˇcemu jazykovedeniju [›Vorlesungen zur allgemeinen Sprachwissenschaft‹], 2. Aufl. Kazan’: Tipo-litograf. universiteta 1915. ° Brik, Osip Maksimovicˇ: »Ritm i sintaksis. Materialy k izucˇeniju stichotvornoj recˇi«, in: Novyj Lef (1927), Nr. 3, S. 15–20; Nr. 4, S. 23–29; Nr. 5, S. 32– 37 u. Nr. 6, S. 33–38. – »Ritm i sintaksis. Materialy k izucˇeniju stichotvornoj recˇi« / »Rhythmus und Syntax. Materialien zu einer Untersuchung der

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Unterschwellige sprachliche Gestaltung in der Dichtung 1 Übersetzung aus dem Englischen Wolfgang Klein

Kommentar Aage A. Hansen-Löve [A. H.-L.] und Anke Niederbudde [A. N.] Die Frage nach dem Zusammenhang zwischen der *Struktur des Unbewußten (als Sprache) und der poetischen Sprachbenützung stellt sich schon in der formalistischen bzw. strukturalistischen Frühphase von Jakobsons Auseinandersetzung mit den Grundlagen der Poetik. Dabei ist entscheidend, daß die Analogie zwischen dem Sprachcharakter des Unbewußten und dem unterbewußten Charakter der (kreativen, poetischen) Sprache auf der Ebene der langue liegt (also in die Sphäre des *Kodes gehört) und nicht so sehr, wie das dann in der postfreudianischen Synthese von Psychoanalyse und Linguistik bei Lacan und seinen Nachfolgern der Fall ist: als Phänomen der Rede bzw. des Diskurses angesehen wird. 2 Jakobsons Einschätzung der Psychologie (auch in bezug auf 1

Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Subliminal Verbal Patterning in Poetry«, in: SW III, S. 136–147. Deutsche Übersetzung Wolfgang Klein, unter dem Titel: »Unterbewußte sprachliche Gestaltung in der Dichtung«, in: LiLi: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 1 (1971), S. 101–112; unveränderter Abdruck in: Jakobson, Poetik, S. 311–325. Die hier wiedergegebene Übersetzung von Wolfgang Klein wurde insgesamt übernommen – bis auf die Ersetzung des Begriffs »unterbewußt« durch »unterschwellig« (s. Einleitung). Offensichtliche Übersetzungsfehler wurden stillschweigend korrigiert. [Anm. v. A.H.-L.] – Die erste Fassung von »Subliminal Verbal Patterning in Poetry« wurde 1970 veröffentlicht in: Studies in general and oriental linguistics. Presented to Shiroˆ Hattori on the occasion of his sixtieth birthday, hg. v. Roman Jakobson u. Shigeo Kawamoto, Tokyo: TEC Corp. for Language and Educational Research 1970, S. 302–308. Die von uns als Vorlage gewählte Fassung aus SW III ist eine Erweiterung dieser ersten, bedeutend kürzeren Fassung. [Anm. v. A.N.]

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Sprache und Kunst) war zeitlebens geprägt von der Skepsis gegenüber allen außerkünstlerischen Determinationen, besonders aber gegen eine Psychologisierung der Kunst bzw. Dichtung. 3 Genau dieser Antipsychologismus kennzeichnet schon die Frühphase der russischen Avantgarde sowie des Formalismus. Die Frage jedenfalls, die Jakobson einleitend stellt, ob nämlich Dichtung »rational geplant« bzw. beim Schaffensakt »wirklich bewußt« sei, wird im Verlauf des Artikels nicht direkt beantwortet. Indirekt freilich versucht Jakobson – ohne auf die schaffenspsychologische Frage näher einzugehend – eine möglicherweise vorbewußte Ebene zu konstruieren, in deren Rahmen die Entfaltung bestimmter Merkmal-Strukturen, um die es im weiteren gehen wird, hoch selektiv und kombinatorisch vollzogen wird, ohne daß dabei ein bewußter Gestaltungswille oder ein geplantes Kunstwollen direkt wirksam würde. Insofern ist die übliche Übersetzung von »subliminal verbal patterns« mit »unterbewußte sprachliche Gestaltung« nicht ganz zutreffend. Zum einen bezeichnet »subliminal« nicht dasselbe wie »unterbewußt« – dann hätte Jakobson den entsprechenden Ausdruck »subconscious« verwendet – sondern eben im wörtlichen Sinne »unterschwellig«: Damit ist nichts ausgesagt über eine analoge oder homologe Struktur des Unbewußten als Sprache oder was immer, sondern bloß, daß es sich um Selektions- und Kommunikationsakte handelt, die vor oder unter einem bewußten bzw. rationalen Eingreifen sich gleichsam von selbst einstellen, von der (verbalen) Sprache quasi vorstrukturiert aufgedrängt werden. Darüber hinaus handelt es sich dabei nicht um Strukturen im Sinne von streng geregelten, systemhaften (Sprach- oder Text-)Funktionen, sondern um »patterns«, also gewissermaßen etwas weniger Mechanisch-Strenges. Gerade der »pattern«-Begriff war ja an der Schwelle zum Strukturalismus (auch in der angelsächsischen Welt, besonders aber im amerikanischen New Criticism) besonders beliebt und bezeichnet eine »Musterung«, die über einen eher organisch-naturhaften bzw. ornamentalen Charakter verfügt. 4 Ein »pattern« ergibt sich somit wie »von selbst« – vergleichbar der ornamentalen Konfiguration von Eisenspänen durch die Schwingungen, in die sie auf einer Metallplatte durch einen Geigenbogen versetzt werden oder die Muster von morphologischen Ober2 3 4

Vgl. dazu Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 161–163; zu Lacans Rezeption des Strukturalismus s. S. u. H. Goeppert, Sprache und Psychoanalyse, S. 102 ff. [Anm. v. A.H.-L.] Vgl. Rancour-Laferriere, »Why the Russian Formalists had no theory of the literary person«, S. 327–338; Hansen-Löve, »Zur psychopoetischen Typologie der Russischen Moderne«. [Anm. v. A.H.-L.] Zum Zusammenhang von New Criticism und Strukturalismus bzw. Formalismus vgl. Erlich, Russischer Formalismus, S. 256, 282, 307–310, und Jameson, The Prison-House of Language, S. 43 ff. [Anm. v. A.H.-L.]

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flächenphänomenen in der Biosphäre (Maserungen von Blättern, Schmetterlingsflügeln, Dünen, elektronenmikroskopischen Aufnahmen von Zellen, Makrostrukturen von urbanistischen Szenerien etc.). 5 Wir bewegen uns also bei diesen »pattern« zwischen der Aleatorik eines Zufalls und der stringenten Regelhaftigkeit einer vorhersehbaren »Struktur«. Dabei macht Jakobson keine Angaben darüber, welche Verteilung zwischen den Vorgaben der Sprache selbst in ihrer Potentialität und der »subliminalen« Strukturierung durch das Vorbewußte des Sprachschöpfers (geschweige denn seines Rezipienten) besteht, wenn es darum geht, bestimmte sprachliche Phänomene der *Äquivalenz mit bestimmten thematischen Motiven bzw. Sujets einer Dichtung in Zusammenhang zu bringen. Eben dieser Sprung zwischen den fundamentalen sprachlichen Verfahren unterhalb der Wort- und Satzebene und der Ebene der Aussagen und Sujets hatte den Formalismus bzw. frühen Strukturalismus von Anfang an beschäftigt, und dazu provoziert, eine Brücke zu schlagen zwischen Fragen des »Stils« bzw. der verbalen Signifikanten und solchen des »Sujets« bzw. der semantischen und pragmatischen Mitteilungsintentionen eines (literarischen) Textes. 6 Aage A. Hansen-Löve

Que le critique d’une part, et que le versificateur d’autre part, le veuille ou non. Ferdinand de Saussure 7

Wann und wo auch immer ich mich über das phonologische und grammatische Gefüge von Dichtwerken äußere, welcher Sprache und Zeit die untersuchten Gedichte auch angehören mögen – stets taucht eine bestimmte Frage unter den Lesern oder Hörern auf: Ist der Bauplan des 5 6 7

Vgl. dazu beispielhaft: Struktur in Kunst und Wissenschaft – mit Beispielen aus der Biologie, Architektur, Kommunikationstheorie, der »konkreten Malerei« etc.; vgl. auch solche Publikationen wie: Albarn, The Language of Pattern. [Anm. v. A.H.-L.] Vgl. Sˇklovskij, »Svjaz’ sjuzˇetoslozˇenija s obsˇcˇimi priemami stilja«, S. 21–55; allgemein dazu Erlich, Russischer Formalismus, S. 256–259, und Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 207–211, 242–253. [Anm. v. A.H.-L.] Das Motto ist Ferdinand de Saussures Anagrammstudien entnommen, und zwar aus der »Notiz aus einem Heft über Homer« (»Dans l’un cahiers sur Home`re«). Saussure äußert hier die Überzeugung, daß *Anagramme kein zusätzliches Spiel der Versifikation, sondern Grundlage der Versifikation sind, »ob der Kritiker einerseits und der Versemacher andererseits es will oder nicht« (»Que le critique d’une part, et que le versificateur d’autre part, le veuille ou non«), Starobinski, Les mots sous les mots, S. 30; deutsch: Starobinski, Wörter unter Wörtern, S. 23. [Anm. v. A.N.]

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Dichtwerks, wie ihn die linguistische Analyse enthüllt, im Schaffensakt des Dichters überlegt und rational geplant und ist er sich seiner wirklich bewußt? Wahrscheinlichkeitsberechnungen 8 wie auch ein präziser Vergleich poetischer Texte mit anderen Arten sprachlicher Nachrichten beweisen, daß die ins Auge fallenden Besonderheiten in der poetischen Auswahl, Anhäufung, Nebeneinanderstellung, Verteilung und dem Ausschluß verschiedener phonologischer und grammatischer Klassen nicht als vernachlässigbare, unwesentliche Gegebenheiten angesehen werden dürfen, die der Zufall bestimmt. Jedes nennenswerte Dichtwerk, gleich ob improvisiert oder Frucht langer und sorgsamer Arbeit, setzt eine zielgerichtete Auswahl aus dem Sprachmaterial voraus. Vor allem beim Vergleich der verbliebenen Varianten eines Gedichts stellt man fest, wie wichtig der phonematische, morphologische und syntaktische Rahmen für den Verfasser ist.9 Was die Verknüpfungspunkte dieses Netzes 10 sind, braucht ihm durchaus nicht bewußt zu werden und wird es auch sehr oft nicht, aber auch ohne die jeweils einschlägigen Hilfsmittel namhaft machen zu können, nehmen der Dichter und seine aufnahmefähigen Leser spontan den künstlerischen Vorrang eines mit diesen Komponenten ausgestatteten Kontextes vor einem ähnlichen, dem sie abgehen, wahr. 8

Die statistische Versanalyse hat gerade in Rußland eine starke Tradition, die auf A. Belyj und B. V. Tomasˇevskij zurückgeht. Jakobson verweist darauf in: »Boris Viktorovicˇ Tomasˇevskij«. In den 60er und 70er Jahren wird diese Traditionslinie in der Sowjetunion neu belebt und zwar von Mathematikern und Literaturwissenschaftlern gleichermaßen. Auf Initiative des Mathematikers A. Kolmogorov beschäftigten sich damals in Moskau verstärkt auch Mathematiker mit linguistischen und verstheoretischen (statistische Klassifizierung rhythmischer Varianten des *Metrums), aber auch mit semiotischen Fragestellungen (vgl. Uspenskij, »Predvarenie dlja cˇitatelej«). Jakobson hat diese wissenschaftliche Richtung mit Interesse verfolgt, wie sich umgekehrt auch Kolmogorov und seine Leute an Jakobsons Forschungen orientierten. Zu Jakobsons Beschäftigung mit den Forschungen von A. Markov, der schon 1913 seine Wahrscheinlichkeitstheorie an A. Pusˇkins Evgenij Onegin entwickelt hatte, vgl. Kursell, »Sequenz, Akkord, Kette. Roman Jakobsons Verskalküle«. [Anm. v. A.N.] 9 Vgl. Jakobsons Yeats-Analyse, in der es um den Vergleich zweier Fassungen eines Gedichtes geht: Jakobson /Rudy, »Yeats’ ›Sorrow of Love‹ through the Years«, und die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 570–630. [Anm. v. A.H.-L.] 10 Gerade diese Begrifflichkeit von Verknüpfungspunkt und Netz gehört eher in die »weiche« organische, bioästhetische Sphäre von »pattern« als der »harte« Strukturbegriff mit seinen eher an Raster und Gitter gemahnenden Architektonik. Zu textus, Flecht- und Gewebemetaphorik vgl. Greber, Textile Texte. [Anm. v. A.H.-L.]

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Der Dichter vermag relativ leicht jene sprachlichen Fügungen und vor allem jene Regeln des Versbaus 11 herauszusondern, die er für unabdinglich hält, während ein fakultatives, abwandelbares Gestaltungsmittel nicht so leicht für sich zu interpretieren und zu definieren ist. Zweifellos gibt es auch Fälle, in denen sich bewußte Überlegungen geltend machen und eine vorteilhafte Rolle im dichterischen Schaffensprozeß spielen, wie Baudelaire mit Blick auf Edgar Allan Poe hervorgehoben hat.12 Doch ist auch hier die Frage, ob nicht in gewissen Fällen ein intuitiv erfaßtes latentes Wirken der Sprache selbst derartigen vom Wissen getragenen Erwägungen vorangeht und zugrundeliegt. Das rationale Erfassen (prise de conscience) des Baues selbst mag beim Verfasser ex post facto oder auch nie erfolgen. Schillers und Goethes Austausch wohlfundierter Feststellungen können nicht ohne weiteres übergangen werden. Nach Schillers Erfahrung, wie er sie in seinem Brief vom 27. März 1801 schildert, beginnt der Dichter nur mit dem Bewußtlosen.13 In seiner Antwort vom 3. April äußert Goethe: ich gehe noch weiter. Er behauptet, daß die wahre Schöpfung eines wirklichen Dichters unbewußt geschehe, während alles, was rational nach gepflogener Überlegung getan wird, nur so nebenbei vorkomme. Goethe glaubt nicht, daß die zusätzliche Reflektion eines Dichters angetan wäre, sein Werk zu berichtigen und zu verbessern.14 11 Die »Regeln des Versbaus« – *Metrik wie *Rhythmik – vermitteln auf ideale Weise zwischen linguistischen und poetologischen Strukturen und Funktionen; daher waren sie im Strukturalismus auch eine reguläre Domäne der Linguistik, während die linguistische Poetik, wie sie Jakobson repräsentierte, mit narrativen Textstrukturen kaum etwas zu tun hatte. [Anm. v. A.H.-L.] 12 Edgar Allan Poe schreibt in »Die Philosophie der Komposition« über sein Gedicht »The Raven«: »Meine Absicht ist es, zu verdeutlichen, daß nicht ein einziger Punkt in seiner [des ›Rabens‹] Komposition entweder dem Zufall oder der Intuition allein zugeschrieben werden kann – daß die Arbeit Schritt für Schritt mit der Präzision und der strengen Konsequenz eines mathematischen Problems bis zu seiner Vollendung vonstatten ging.« (Poe, »Die Philosophie der Komposition«, S. 764.) In »Neue Anmerkungen zu Edgar Poe« bezieht sich Baudelaire auf diese Textstelle (Baudelaire, »Notes nouvelles sur Edgar Poe«, S. 637; deutsche Übersetzung: »Neue Anmerkungen zu Edgar Poe«, S. 360). [Anm. v. A.N.] – Vgl. dazu auch Jakobsons Studie »Language in Operation« sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 237–255, wo es mit direktem Bezug auf Poe ganz zentral um diese Frage geht. [Anm. v. A.H.-L.] 13 Schiller setzt sich in einem Brief an Goethe vom 27. März von Schellings Behauptung ab, daß »in der Natur von dem Bewußtlosen angefangen werde um es zum Bewußten zu erheben, in der Kunst hingegen man vom Bewußtseyn ausgehe zum Bewußtlosen«. (Schiller, Werke und Briefe, S. 562 f.) Nach Schiller entsteht die Poesie aus dem Bewußtlosen, sie »besteht eben darin, jenes Bewußtlose aussprechen und mittheilen zu können, d. h. es in ein Object zu übertragen« (ebd.). [Anm. v. A.N.] 14 Goethes Briefe, Bd. 2, S. 415. [Anm. v. A.N.]

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Als Velimir Chlebnikov 15 (1885–1922), der größte russische Dichter aus unserem Jahrhundert, sich nach einigen Jahren sein um 1908 verfaßtes kurzes Gedicht »Kuznecˇik« [›Die Heuschrecke‹] 16 wieder vornahm, bemerkte er plötzlich, daß im ersten, entscheidenden Satz – ot tocˇki do tocˇki »von Punkt zu Punkt« – jeder der Laute k, r, l und u fünfmal vorkommt, »ohne irgendwelche Absicht seitens des Schreibers dieses Unsinns« (pomimo zˇelanija napisavsˇego ˙etot vzdor), wie er selbst in seinen Aufsätzen von 1912–1913 bekannte,17 und schloß sich damit all jenen 15 Nicht zufällig hat Roman Jakobson seine erste größere Studie zur linguistischen Poetik jener des russischen Futuristen Velimir Chlebnikov gewidmet: »Novejsˇaja russkaja poe˙zija«, vgl. die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 1–123. Ein Dokumentationsband zu Jakobsons »futuristischen Jahren« stammt von Jangfeldt, Jakobson-budetljanin. Jangfeldt liefert nicht nur eine historische Einleitung zu Jakobsons Moskauer Jahren, sondern auch Gedichte Jakobsons und seine frühesten Artikel zum Futurismus im russischen Original: »Futurizm« [›Futurismus‹], »Zadacˇi chudozˇestvennoj propagandy« [›Aufgaben der künstlerischen Propaganda‹], »Novoe iskusstvo na zapade« [›Neue Kunst im Westen‹], »Dada«; vgl. auch Jangfeldts Interviews mit dem späten Jakobson: Jakobson, Meine futuristischen Jahre. Zu Jakobson und Chlebnikov allgemein vgl. zuletzt Hansen-Löve, »Randbemerkungen zur frühen Poetik Roman Jakobsons«. [Anm. v. A.H.-L.] 16 Das Gedicht »Kuznecˇik« [›Die Heuschrecke‹] erschien 1912 im Rahmen des futuristischen Almanachs Posˇˇcecˇina obsˇˇcestvennomu vkusu; das vollständige Gedicht lautet: » рылышку¤ золотописьмом тончайших жил,  узнечик в кузов пуза уложил ѕрибрежных много трав и вер. ѕинь, пинь, пинь! тарахнул зинзивер. ќ лебедиво. ќ озари!« Transliteration: »Krylysˇku´ja zolotopis’mo´m toncˇa´jsˇich zˇ´ıl, Kuzne´cˇik v ku´zov pu´za ulozˇ´ıl Pribre´zˇnych mno´go tra´v i ve´r. Pin’, pin’, pin’! tara´chnul zinzive´r. O lebedı´vo. O ozarı´!« (Chlebnikov, Sobranie proizvedenij, II, S. 37.) Deutsche Übersetzung: »Flitternd mit der Goldschrift aus feinsten Äderchen legte der Grashüpfer in seinen Bauchkorb Schilf und allerlei Ufergräser Pin, pin, pin! polterte der Zinziver. Oh beschwan. O erscheine!« (Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 77.) – Das Gedicht findet sich auch in den neuen, besser kommentierten Ausgaben: Chlebnikov, Tvorenija, S. 55; Chlebnikov, Sobranie socˇinenij, I, S. 104. (Kommentar: S. 464.) – Weitere Übersetzungsvarianten bietet die deutsche Ausgabe: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 77–79; einige Kommentare und Worterklärungen von Rosemarie Ziegler zu diesem Gedicht enthält Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 408 f. Vgl. dazu auch die Studie von Stahl-Schwaetzer, »Räuber in Worthöhlen: Velimir Chlebnikovs Kuznecˇik und Das Heupferdchen Paul Celans«. [Anm. v. A.H.-L.] 17 Jakobson zitiert aus »Razgovor Olega i Kazimira«, in: Chlebnikov, Sobranie proizvedenij, V, S. 191 f. (deutsche Übersetzung: Chlebnikov, »Gespräch von Oleg und Kazimir«, in: Werke, Bd. 2, 89 f.) [Anm. v. A.N.] – Chlebnikov ist vor allem in seiner Frühphase immer wieder auf die biologische, historische, mathematische und poetisch-linguistische Rolle der Fünfzahl zu Sprechen gekommen: »Die Zahl Fünf [ pjat’ ] kann man aus dem Wort Fußtritte [ pinki], Kreuzigen [raspjat’, raspinat’ ] herleiten«. (Chlebnikov, »Gespräch zwischen zwei Personen«, in: Werke, Bd. 2, S. 83; Sobranie proizvedenij, V, S. 185.) Die 5 Finger der Hand und einiger Seesterne (Chlebnikov, Werke, Bd. 2,

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Dichtern an, die anerkannten, daß in ihrem Werk ein verwickelter sprachlicher Bauplan stecken kann, ganz unabhängig davon, ob sie seiner gewahr werden oder ihn beabsichtigt haben (que 〈…〉 le versificateur 〈…〉 le veuille ou non) oder, um William Blakes Zeugnis anzuführen, – »without Premeditation and even against my Will«.18 Doch erkannte Chlebnikov auch bei seinen späteren Überlegungen nicht das weit größere Ausmaß dieser regelmäßigen phonologischen Wiederholungen. Tatsächlich weisen alle Konsonanten und Vokale, die zu dem dreisilbigen Stamm des einleitenden pittoresken von kry´lysˇko »Flügelchen« 19 abgeleiteten Neologismus krylysˇku´ja [›flügelnd‹] gehören, dieselbe »Fünferstruktur« auf, so daß dieser Satz, den der Dichter bald in drei, bald in vier Zeilen unterteilte, 5 /k/, 5 *Vibranten /r/ und /r’/, 5 /l/, 5 *kompakte 20 (/zˇ/, /sˇ/) und 5 *diffuse 21 *Sibilanten (/z/, /s’/), 5 /u/ und innerhalb jedes der beiden Teilsätze 5 /i/ in den zwei verschiedenen (vorderen und hinteren) kontextuellen Varianten des gegebenen *Phonems enthält:  рылушку¤ золотописьмом тончайших жил,  узнечик в кузов пуза уложил ѕрибрежных много трав и вер. Krylysˇku´ja zolotopis’mo´m toncˇa´jsˇich zˇ´ıl, Kuzne´cˇik v ku´zov pu´za ulozˇ´ıl Pribre´zˇnych mno´go tra´v i ve´r.22

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S. 90), vor allem aber die 5er Strukturen in Gedichten unterstreichen die Bedeutung dieser Zahl: Neben dem Gedicht »Kuznecˇik« [›Die Heuschrecke‹] führt Chlebnikov noch andere Texte an, in denen er die Fünferstruktur erkennt: So etwa die 5 o in der Strophe »Sˇopot, ropot, negi ston« aus dem Gedicht »Gonimyj – kem, pocˇem ja znaju?« [›Gejagt – von wem, woher es wissen?‹] (Chlebnikov, Tvorenija, S. 77 f., deutsche Übersetzung: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 220–222). Chlebnikovs Schlußfolgerung lautet: »Also hat das selbsthafte Wort eine fünfstrahlige Struktur, und der Klang ordnet sich zwischen Punkten an, am Gerippe des Gedankens, mit fünf Achsen, wie die Hand und die Seesterne (einige).« (Chlebnikov, Werke, Bd. 2, S. 90.) [Anm. v. A.H.-L.] Aus einem Brief von William Blake an Mr. Butts vom 25. April 1803 (in: Blake, The complete poetry and prose, S. 729). [Anm. v. A.N.] Das Wort krylysˇko [›Flügelchen‹] liefert die Grundlage für die Transformation in ein Verbum: krylysˇkuja, d. h. das Bewegen eines Flügelchens als Gerundium; vgl. auch die erwähnten Übersetzungsvarianten in Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 77–79, sowie die Kommentare zu den russischen Ausgaben: Sobranie proizvedenij, II, S. 37, (der Kommentar, V, S. 303, vermerkt die sehr frühe Entstehungszeit dieses Schlüsselgedichts Chlebnikovs im Jahr 1906/1908) und Chlebnikov, Tvorenija, S. 55, (hier: Kommentar auf S. 661). [Anm. v. A.H.-L.] Im engl. Original hushing [continuants] ›alveolare Dauerlaute‹. [Anm. v. I.M.] Im engl. Original hissing continuants ›dentale Dauerlaute‹. [Anm. v. I.M.] Vgl. vor allem Chlebnikov, Sobranie proizvedenij, V, S. 191.

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Flatternd mit der Goldschrift feinster Adern Füllte die Heuschrecke ihres Wanstes Korb Mit vielen am Ufer gelegenen Gräsern und Glauben.

Jede der drei Zeilen in dem angeführten Tristichon, das aus einer ununterbrochenen Folge von 16 zweisilbigen Versfüßen auf *trochäischer Grundlage besteht, ist mit vier betonten Silben versehen. Bei den betonten Phonemen stehen fünf dunkle 23 (*gerundete) Vokale,24 3 /u´/ plus 2 /o´/, den entsprechenden fünf hellen 25 (ungerundeten), 2 /ı´/ plus 3 /e´/, gegenüber; in anderer Hinsicht wiederum lassen sich diese zehn nichtkompakten Phoneme in fünf diffuse (hohe) Vokale, 3 /u´/ plus 2 /ı´/, und die entsprechenden fünf nicht-diffusen (mittleren), 2 /o´/ plus 3 /e´/, untergliedern. Die beiden kompakten /a´/ nehmen jeweils die zweitletzte Position unter den betonten Vokalen der ersten und letzten Zeile ein und beiden geht jeweils ein /o´/ voraus: pis’mo´m tonc´a´jsˇich – mno´go tra´v. Die fünf *Oxytona des Dreizeilers, die alle fünf mit einer geschlossenen Silbe enden, vervollständigen das Fünfermaß. Die Reihe von Fünfereinheiten, die die phonologische Strukturierung dieser Stelle beherrscht, kann weder zufällig noch poetisch belanglos sein. Nicht nur der Dichter selbst, dem dieser zugrundeliegende Kunstgriff zunächst gar nicht bewußt war, sondern auch seine aufnahmefähigen Leser bemerken spontan die erstaunliche Insichgeschlossenheit der angeführten Zeilen, auch ohne ihre Grundlage zutage zu fördern. Bei der Erörterung von Beispielen für die »selbstschöpferische Rede« 26 (samovitaja recˇ’ ), die eine Vorliebe für eine »fünfstrahlige Struktur« (pja23 Im engl. Original flat *›erniedrigt‹. [Anm. v. I.M.] 24 Auffällig ist, daß sich Chlebnikov eher selten mit Fragen der Vokale beschäftigt, während sein Hauptaugenmerk auf der universalsprachlichen Semantik der Konsonanten lag (vgl. erstmals systematisch dazu: Jakobson, »Die neueste russische Poesie«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 1–123, und »Iz melkich vesˇcˇej Velimira Chlebnikova: ›Veter – penie‹« sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 492–515). Im Zusammenhang mit dem Gedicht »Kuznecˇik« [›Die Heuschrecke‹] drängt sich aber die Frage nach der »Fünfstrahligkeit« als generelles Sprachphänomen schon deshalb auf, weil auch im Russischen die Zahl der Vokale mit fünf begrenzt ist. Chlebnikov ordnet in »Predlozˇenija« jedem Vokal eine Zahl zu (a = 1, u = 2, o = 3, e = 4, i = 5): »Fünfzahlordnung«. (Chlebnikov, »Vorschläge«, in: Werke, Bd. 2, S. 228; russisch: Chlebnikov, »Predlozˇenija«, in: Sobranie proizvedenij, V, S. 158). [Anm. v. A.H.-L.] 25 Im engl. Original nonflat ›nicht-erniedrigt‹. [Anm. v. I.M.] 26 Der Begriff samovitaja recˇ’ begegnet in den futuristischen Manifesten (und ihren formalistischen Verwissenschaftlichungen) häufig synonym mit zaumnyj, d. h. jenseits der praktischen Sprache befindlich (za = jenseits im Sinne von »trans«, »meta«; umnyj = vernünftige): Die »Selbsthaftigkeit« bezeichnet nichts anderes als eine »au-

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tilucˇevoe stroenie) 27 zeigen, fiel Chlebnikov diese Tendenz im Anfangssatz seiner früher (übrigens gleichzeitig mit Saussures gewagten Studien über dichterische Anagramme) verfaßten »Heuschrecke« auf, doch beachtete er nicht die leitende Rolle, die in diesem Zusammenhang das Gerundium Krylysˇku´ja [›flügelnd‹], die das Gedicht einleitende Neubildung, spielt. Erst als er sich in einem späteren Aufsatz (1914) 28 wiederum den gleichen Zeilen zuwandte, fand der Verfasser sein Entzücken an dem in dem Gerundium verborgenen Anagramm: nach Chlebnikov 29 steckt das Wort tonome«, eigenständige, eigengesetzliche Sprache, die von der »praktischen Sprache« mehr oder weniger fundamental abweicht. Diese Abweichung ist nicht mehr bloß stilistischer Art, sondern in der (futuristischen) Avantgarde auch auf den Kernbereich der Sprache, auf Grammatik und semantischen Kode (Lexik) ausgedehnt. Insofern besteht die zaum’-Sprache aus grammatikalischen wie semantischen Neologismen. [Anm. v. A.H.-L.] 27 Der Begriff pjatilucˇevoe stroenie [›fünfstrahliger Aufbau‹] verweist auf die energetische Dimension der russischen Avantgarde, wie sie sich etwa in der Strahlenmalerei Michail Larionovs manifestierte, die er mit dem Begriff Lucˇizm (übersetzt oft auch als »Rayonism«) bezeichnet (um 1912/13). Vgl. dazu Larionovs Manifest »Lucˇizm« von 1913, deutsche Übersetzung: »Strahlenkunst«, in: Ingold, Der große Bruch, S. 375–377. [Anm. v. A.H.-L.] 28 Chlebnikov, Sobranie proizvedenij, V, S. 194. [Anm. v. R.J.] – Jakobson bezieht sich hier auf Chlebnikovs Aufsatz »!Budetljanskij«. In der deutschen Übersetzung (Chlebnikov, »!Zukünftler«, in: Werke, Bd. 2, S. 120–122) fehlt die Stelle. [Anm. v. A.N.] 29 Die Vorstellung, daß ein Wort teilweise oder ganz in einem anderen Wort »steckt« bzw. verborgen ist – passend ist hier nicht nur die Piratenmetapher, sondern auch die des Trojanischen Pferdes! – entspricht auch Ferdinand de Saussures Idee des Anagramms als *Kryptogramm. Auffällig ist die Nähe zwischen Saussure und Chlebnikov in der von beiden verwendeten *Metapher der Gliederpuppe für das Anagrammwort: Saussure bezeichnet mit mannequin eine begrenzte Gruppe von Wörtern, deren Anfang und Ende dem Anfang und Ende des thematischen Wortes entsprechen (Starobinski, Les mots sous les mots, S. 45–53). Chlebnikov führt in seinen kunsttheoretischen Text »Nasˇa osnova« das Motiv der »Lautpuppe« (zvukovaja kukla) ein. Er vergleicht hier das Sprachschaffen des Künstlers mit dem Spiel eines Kindes. Wie das Kind sich beim Spielen einbilden kann, dass der Stuhl, auf dem es sitzt, ein echtes Pferd aus Fleisch und Blut ist (der Stuhl ersetzt beim Spiel das Pferd), so ersetzt in der Sprache das Wort (Chlebnikovs Beispiel ist das russische Wort für Sonne – solnce) den Gegenstand. Es ist dem Menschen möglich, die Sonne über die »Klangpuppe« (zvukovaja kukla) »an Ohren und Schnurrbart zu reißen«. »Wenn man aber eine Zusammensetzung dieser Klänge und Laute in freier Anordnung nimmt, zum Beispiel: bobeobi oder dyr bul ˇscˇel, oder mantsch! mantsch! tschi breo so!, – so gehören diese Wörter zu keiner, überhaupt keiner Sprache, aber sagen dennoch etwas, irgend etwas nicht Faßbares, aber dennoch Bestehendes. […] Aber da gerade sie [die Wortfetzen] nichts zu Bewußtsein geben (nicht zum Puppenspiel taugen), so werden diese neuen Zusammensetzungen, das Spiel der Stimme jenseits der Wörter, Zaum-Sprache genannt. Zaum-Sprache bedeutet jenseits der Grenzen

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usˇku´j (»Piratenschiff«, *metonymisch für »Pirat«) in dem Gedicht, »wie im trojanischen Pferd«: krylysˇku´ja »flatternd« skry´l usˇku´ja derevja´nnyj ko´n’ »den Piraten verbarg das hölzerne Pferd«. Der Titelheld kuznecˇik hinwieder ist *paronomastisch mit usˇku´jnik »Pirat« 30 verknüpft, und die mundartliche Bezeichnung der Heuschrecke, konjo´k »Pferdchen«, muß Chlebnikovs Analogie zum trojanischen Pferd gestützt haben. Die lebendigen Beziehungen zwischen den verwandten Wörtern kuznecˇik, wörtlich »Schmiedlein«, kuznec »Schmied«, ko´zni »Ränke«, ko´vat’, kuju´ »schmieden« und kova´rnyj »listig« vertiefen die Bildlichkeit, und eine verborgene Triebfeder Chlebnikovscher Schöpfungen wie die poetische Etymologie 31 verbindet kuzne´ˇcik [›Heuschrecke‹] mit ku´zov »Korb, Höhlung, Karosserie«, gefüllt mit vielen am Ufer gelegenen Gräsern und Glauben oder vielleicht geheimen fremden Eindringlingen. Der in der das Gedicht beschließenden Neubildung beschworene Schwan – O lebedı´vo – O ozarı´! »Sende Licht!« scheint ein weiterer Hinweis auf die homerische Unterlage seiner vieldeutigen Bildlichkeit: ein Anruf an den göttlichen Schwan, der die trojanische Helena zeugte. Lebed-ı´vo ist nach ogn-ı´vo »Feuerstahl« gebildet, da die Metamorphose des Zeus in einen brennenden Schwan die Vorstellung vom Wandel des Feuersteins in Feuer wachruft. Die im ersten Entwurf der »Heuschrecke« auftretende Form ljubedi war eine andeutungsreiche Verschmelzung von le´bedi »Schwäne« mit der Wurzel ljub»liebe«, einer Wurzel, die Chlebnikovs Wortprägungen besonders begündes Verstandes befindlich […] Daß in Beschwörungsformeln, Zaubersprüchen die Zaum-Sprache herrscht und die Vernunftsprache verdrängt, beweist, daß sie eine besondere Macht über das Bewußtsein hat.« (Chlebnikov, »Unsere Grundlage«, in: Werke, Bd. 2, S. 327 f., russisch: »Nasˇa osnova«, in: Sobranie proizvedenij, V, S. 234 f.) [Anm. v. A.H.-L.] 30 Nicht zufällig hat einer der produktivsten Nachfolger Chlebnikovs, A. Tufanov, einen seiner Gedichtbände mit dem Titel Usˇkujniki [›Freibeuter‹] versehen. [Anm. v. A.H.-L.] 31 Das Prinzip der »poetischen Etymologie« liegt nach Jakobson der gesamten neologistischen Sprache Chlebnikovs, ja der gesamten (avantgardistischen) Wortkunst zugrunde (»Die neueste russische Poesie«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 74–79 u. Anm. 240.): Gemeint ist damit die Freiheit des Dichters, jene Sprachvorstellungen, die aus linguistischer, etymologischer Sicht falsch sein mögen, dennoch gelten zu lassen, da sie – wie die Volksetymologie oder die idiosynkratischen Idiolekte des Kindes oder des Unterbewußten – über eine zwar wissenschaftlich zweifelhafte, psychisch aber umso relevantere Wirklichkeit verfügen. Dieses Anerkennen bzw. Ernstnehmen der Sprachwirklichkeit bei Jakobson markiert eine vergleichbare kopernikanische Wende wie Sigmund Freuds, Anerkennung der »psychischen Realität« als eigenständige Evidenz, die über eine Eigengesetzlichkeit verfügt – ohne an die wissenschaftlich-empirischen Fakten gebunden zu sein. [Anm. v. A.H.-L.]

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stigte. Krylysˇku´ja [›flügelnd‹], das Schlüsselwort des Gedichts, muß spontan, »in reinem Wahn« 32 (v ˇcistom nerazu´mii), seine ganze Gestaltung angeregt und gelenkt haben. Die Metasprache des Dichters mag weit hinter seiner poetischen Sprache zurückbleiben, und Chlebnikov beweist das nicht nur durch die wesentlichen Lücken in seinen Beobachtungen zur Fünferform des untersuchten Dreizeilers, sondern auch wenn er im nächsten Satz desselben Aufsatzes das Fehlen einer solchen Anordnung in seinem kriegerischen Vierzeiler – Bu´d’te gro´zny kak Ostra´nica, Pla´tov i Bakla´nov, Po´lno vam kla´njat’sja Ro´zˇe basurma´nov 33 – beklagt und so erstaunlicherweise seine sechs Fünferanordnungen übersieht: fünf metrisch und sprachlich betonte a; fünf dunkle 34 (gerundete) Vokale, /o´/, /u´/ und unbetontes /u/; fünf *labiale *Verschlußlaute, alle im Anlaut, /b/, /p/; fünf *velare Verschlußlaute, /g/, /k/; fünf *dentale Verschlußlaute, /t/, /t’/, und fünf dentale Sibilanten, /z/, /s/, /c/. So hat fast die Hälfte dieser Phonemkette am »fünfstrahligen« Bau teil; und zu den angeführten Vokalen und Verschlußlauten 35 kommt hinzu, daß die *sonoren Zungenlaute des Vierzeilers eine ausgefeilte *Symmetrie aufweisen – /r n r n’ l l n l n l n’ r r n/ – und alle sonoren Laute dieses Vierzeilers gleichmäßig in acht *Liquidae und acht *Nasale zerfallen. Im Vorwort von 1919 zu seinen geplanten Gesammelten Schriften 36 betrachtete Chlebnikov die kurze »Heuschrecke« als »kleinen Auftritt des Feuergottes« (malyj vychod boga ognja).37 Die Zeile zwischen dem einlei32 In »Svojasi« schreibt Chlebnikov, er habe »in reinem Wahn« (v ˇcistom nerazumenii) den Text »Pereverten’« [›Umdreher‹] geschrieben: »[…] da erkannte ich sie [die Verse] als vom unbewußten ›Ich‹ an den Himmel der Vernunft zurückgeworfene Strahlen der Zukunft.« (Chlebnikov, »Svojasi«, in: Sobranie proizvedenij, II, S. 8; deutsch: »Mein Eignes«, in: Werke, Bd. 2, S. 10.) [Anm. v. A.H.-L.] 33 Die Zitate der *»metasprachlichen« Reflexionen entstammen Chlebnikovs Schrift: »Razgovor dvuch osob«, in: Sobranie proizvedenij, V, S. 183–186; deutsch: »Gespräch zwischen zwei Personen«, in: Werke, Bd. 2, S. 81–85) Der »kriegerische Viervers« bzw. Vierzeiler entstammt dem Gedicht »My zˇelaem zvezdam tykat’« [›Wir wünschen die Sterne zu duzen‹], in: Chlebnikov, Werke, Bd. 1, S. 219. Dort lautet die Übersetzung von Rosemarie Ziegler der entsprechenden Zeilen: » […] Seid schrecklich wie Ostranica, Platov und Baklanov, Hört auf, euch zu verneigen Vor der Fratze der Ungläubigen.« (vgl. dazu den Kommentar a. a. O., S. 419.) [Anm. v. A.H.-L.] 34 S. Anm. 23. [Anm. v. I.M.] 35 Im engl. Original *obstruents ›Obstruenten‹. [Anm. v. I.M.] 36 Chlebnikov, »Svojasi« [›Mein Eignes‹], in: ders., Sobranie proizvedenij, II, S. 7–11, hier: S. 8. 37 Vgl. den Kommentar a. a. O., II, S. 301, sowie die deutsche Übersetzung: Chleb-

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tenden Dreizeiler und dem abschließenden Anruf – Pin’-pin’ tararachnul 38 (ursprünglich Tararapin’pin’knul) zinzive´r – erstaunt durch die Verbindung des heftigen, donnergleichen Getöns tararach mit dem schwachen Piepser pin’ und durch den Umstand, daß dieses *Oxymoron dem Subjekt zinzive´r zugeordnet ist, das wie andre mundartliche Varianten zenzeve´r, zenzeve´l, zenzeve´j ein dem englischen ginger [›Ingwer‹] verwandtes Lehnwort ist, im Russischen aber »Malve« bedeutet. Durch Chlebnikovs doppelte Leseweise von krylysˇku´ja [›flügelnd‹] verlockt, könnte man eine ähnlich paronomastische Beziehung zwischen zinzive´r und dem donnernden Zeve´s »Zeus«: /z’inz’ive´r/ – /z’ive´s/ mutmaßen.39 Als Chlebnikov die Neigung zu den häufigen fünffachen Lautwiederholungen in der Dichtung, insbesondere in ihren freien, überbewußten (zaumnye) 40 Spielarten, beobachtete und untersuchte, veranlaßte ihn diese Erscheinung zu Vergleichen mit den fünf Fingern oder Zehen und mit der ähnlichen Aufmachung von Seestern und Wabe. Wie fasziniert wäre der verblichene Dichter und ewige Sucher weitreichender Analogien gewesen, hätte er erfahren, daß die verblüffende Frage vorzüglich fünffältiger Symmetrien bei Blumen und menschlichen Gliedmaßen jüngst Diskussionen unter Naturwissenschaftlern hervorrief, und in Victor Weisskopfs zusammenfassendem Aufsatz 41 heißt es: »eine statistische Untersuchung der Gestalt von Blasen in Schaum hat gezeigt, daß die Polygone, die an jeder Blase durch die Berührungslinien mit den angrenzenden Blasen gebildet werden, meist Fünfecke oder Sechsecke sind. Und zwar ist

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nikov, Werke, Bd. 2, S. 10. Auf diese Selbstdarstellung Chlebnikovs, deren Titel von Jakobson stammt, wurde von diesem auch andernorts verwiesen (vgl. Jakobson, »Iz melkich vesˇcˇej Velimira Chlebnikova: ›Veter – penie‹«, sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 492–515, hier: S. 511 f.). [Anm. v. A.H.-L.] Es fällt auf, daß Chlebnikovs onomatopoetische Formulierung tararach auch in Aleksandr Bloks berühmtem Poem »Dvenadcat’« [›Die Zwölf‹] als Lautnachahmung von Gewehrfeuer aufscheint. (Blok, Sobranie socˇinenij, III, S. 353; deutsch: Block, Ausgewählte Werke, Bd. 1, S. 241.) [Anm. v. A.H.-L.] Zu zinziver vgl. auch: Stahl-Schwätzer, »Räuber in Worthöhlen: Velimir Chlebnikovs Kuznecˇik und Das Heupferdchen Paul Celans«, S. 196–208. [Anm. v. A.H.-L.] Die Übersetzung von zaumnyj als »überbewußt« bei Klein ist nicht eben glücklich gewählt: zaum’ meint wörtlich eine Dichtung bzw. deren Sprache, die sich »jenseits« (za) der »Vernunft« (um) bzw. des rationalen Verstandes und damit der »praktischen Sprache« des Alltags befindet. Der Begriff »überbewußt« würde gerade der Intention Jakobsons (und der Futuristen) entgegenlaufen, die »subliminal pattern« einer vor- oder gar unterbewußten Sprache zu entwickeln. [Anm. v. A.H.-L.] Weisskopf, »The Role of Symmetry in Nuclear, Atomic, and Complex Structures« (Beitrag zum Nobel-Symposium vom 26. August 1968).

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die durchschnittliche Eckenzahl dieser Polygone 5,17. Eine Ansammlung von Zellen könnte eine ähnliche Struktur haben, und es ist ein anregender Gedanke, daß von Kontaktpunkten spezielle Wachstumsprozesse ausgehen, die vielleicht die Symmetrie in der Anordnung dieser Punkte wiedergeben.« 42 Die Folklore 43 liefert uns besonders sprechende Beispiele für eine stark ausgeprägte und höchst wirksame sprachliche Struktur, obgleich ihr gewöhnlich jegliche Kontrolle durch das abstrakte Denken abgeht. Sogar so unabdingbare Aufbauelemente wie die Silbenzahl in einer *syllabisch geordneten Zeile,44 die konstante Position der Pause oder die regelmäßige Verteilung *prosodischer Merkmale werden vom Träger der mündlichen Tradition nicht erlernt und als solche erkannt. Hat der Erzähler oder Hörer zwei Fassungen einer Zeile vor sich, deren eine den metrischen Standard mißachtet, so mag er die abweichende Variante als weniger geeignet oder gänzlich unannehmbar bezeichnen, aber gewöhnlich zeigt er sich nicht in der Lage, den springenden Punkt bei der gegebenen Abweichung zu bestimmen.45 42 A. a. O., S. 300. Genau diese organizistische Motivation der Sprach-Muster als Analogon zu den Naturmustern hat hier Jakobson im Auge, wenn er Victor Weisskopf zitiert. Der Vergleich von Mustern der Bio- und der Semiosphäre war schon seit der Jahrhundertwende sehr beliebt – am meisten im Bereich von ganzheitlichen, synthetischen Richtungen einer »Positiven Ästhetik« auf der Grundlage eines pythagoreisch fundierten harmonikalen »Kosmismus«. Vgl. dazu die klassische Darstellung bei Weyl, Symmetry und o., S. 127, Anm. 5. [Anm. v. A.H.-L.] 43 Neben der Linguistik war es die große Schule der Folkloristik, aus der nicht nur Jakobson, sondern der gesamte frühe Formalismus bzw. Strukturalismus sein Anschauungsmaterial bezog. Dies lag vor allem daran, daß man in den Genres der Folklore auf besonders prägnant strukturierte Texturen bzw. Textstrukturen stieß, die typisch sind für das, was Claude Le´vi-Strauss als »erkaltete Kulturen« bezeichnet. (Vgl. Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 260–263; Le´vi-Strauss, »Die Struktur und die Form. Reflexionen über ein Werk von Vladimir Propp«, S. 181– 213.) Zur Bedeutung der Folkloristik vgl. die zusammenfassende Darstellung bei: Jakobson /Bogatyrev, Slavjanskaja filologija v Rossii za gody vojny i revoljucii. [Anm. v. A.H.-L.] 44 Das versologische System der Syllabik wurde in der russischen Verskunst des 18. Jahrhunderts – unter starkem polnischen Einfluß – eingeführt, obwohl das linguistische System der russischen Prosodie mit ihrer starken Orientierung am Wortakzent eine reine Syllabik als etwas durchaus Künstliches erscheinen ließ; ausführlich dazu: Gasparov, Sovremennyj russkij stich. Metrika i ritmika, S. 39 ff.; Scherr, Russian Poetry: Meter, Rhythm and Rhyme, S. 33–39. [Anm. v. A.H.-L.] 45 Vgl. dazu Jakobsons Studie »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie« (in der vorliegenden Ausgabe Bd. 1, S. 256–301, hier: S. 273, Anm. 64). [Anm. v. A.N.]

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Ein paar aus den Kurzformen 46 der russischen Folklore herausgegriffene Belege zeigen uns feste lautliche und grammatische Fügungen in enger Verbindung mit einer eindeutig unterbewußten Gestaltungsweise. Ўла свинь¤ из ѕитера, вс¤ спина истыкана.47 Sˇla´ svin’ja´ iz Pı´tera, vsja´ spina´ isty´kana. Kam ein Schwein aus Petersburg, Ganz durchbohrt den Rücken.

Napjo´rstok »Fingerhut« ist die Antwort in diesem Volksrätsel, die deutliche semantische Hinweise nahelegen: der Artikel kommt aus der industriellen Metropole aufs Land und hat eine rauhe, zernarbte Oberfläche wie die Schwarte eines Schweins. Eine strenge phonologische Symmetrie 48 verbindet fest die beiden siebensilbigen Zeilen: die Verteilung der *Wortgrenzen und der Akzente ist genau gleich (– /  – /  – ); zumindest sechs der sieben aufeinanderfolgenden Vokale sind identisch (/a´ i a´ i ´ı.a/); von dem Gleitlaut /j/ in /sv’in’ja´/ abgesehen ist die Anzahl der konsonantischen Phoneme vor jedem der sieben Vokale in beiden Folgen dieselbe (2 . 2 . 1 . 0 . 2 . 1 . 1 .), wobei die parallelen Segmente zahlreiche Züge teilen: vorkonsonantische Dauerlaute im Anlaut /s/ und /v/; zwei Paare vorkonsonantischer /s/ (/sv’i/ – /sp’ı´/ und /sp’i/ – /stı´/); zwei Paare stimmloser Verschlußlaute, die /i/ umgeben (/p’ı´t’/ – /tı´k/); zwei Sonoren, /r/ und /n/, vor dem abschließenden /a/. Grammatische Entsprechungen: die Feminina ˇsla´ – vsja´ [›kam – ganze‹]; feminine Substantive als Subjekte, 46 Die »Kurzformen« wurden in der russischen Folkloristik und Literaturwissenschaft schon seit dem 19. Jahrhundert heftig untersucht; im 20. Jahrhundert entfaltete sich eine regelrechte Forschungsrichtung, die sich unter dem Titel »Parömiologie« den verbalen Kurzforme(l)n widmete. Bedeutend war hier vor allem die Schule um Permjakov, Ot pogovorki do skazki (zametki po obsˇˇcej teorii klisˇe); vgl. auch den Sammelband zu »Parömiologie« von Eismann /Grzybek, Semiotische Studien zum Rätsel. [Anm. v. A.H.-L.] 47 Jakobson entnimmt dieses – wie auch die folgenden – Volksrätsel aus der (erstmals 1876 herausgegebenen) Sammlung von Sadovnikov, Zagadki russkogo naroda, S. 93. Die englische Übersetzung (Riddles of the Russian people) enthält ein Vorwort von Ann C. Bigelow mit Angaben zur Bedeutung und Einordnung des Werkes. [Anm. v. A.N.] 48 Fragen der phonologischen, syntaktischen, semantischen »Symmetrie« spielen im Rahmen von Jakobsons Äquivalenzforschung überhaupt eine zentrale Rolle: vgl. Meyer, »Das Kreuz als Figur und Grenzfall der ›Poetischen Funktion der Sprache‹«. [Anm. v. A.H.-L.]

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svin’ja´ – spina´ [›Schwein – Rücken‹]; Präposition und Präfix iz [›aus‹ bzw. ›zer-‹]. Die anlautenden Konsonantenverbindungen der beiden alliterierenden Subjekte werden in der jeweils anderen Zeile wiederholt: /sp’/ in spina´ und iz Pı´tera, /sv’/ – /vs’/ in svin’ja´ und vsja´ mit *Metathese der Konsonanten und Erhaltung der Diesis 49 (*Palatalisierung) im zweiten, vorvokalischen Konsonanten. Das Lösungswort steckt anagrammatisch im Text des Rätsels.50 Jede Halbzeile der zweiten Zeile endet mit einer dem Präfix /na-/ der Antwort entsprechenden Silbe: /sp’ina´/ und /istı´kana/. Die Wurzel /p’orst-/ und die zweite Halbzeile der ersten Zeile des Rätsels /isp’ı´t’ira/ weisen eine entsprechende Menge von Konsonanten in vertauschter Reihenfolge auf: A) 1 2 3 4; B) 3 1 4 2 (die ersten beiden Phoneme der Folge A entsprechen den geraden Phonemen der Folge B und die letzten beiden Phoneme von A den ungeraden Phonemen von B). In der letzten Halbzeile des Rätsels /istı´kana/ tönt die in der ersten Silbe der Antwort enthaltene Konsonantenfolge wieder /-stak/. Offensichtlich wurde Piter 51 unter den anderen geeigneten Städtenamen eben wegen seines anagrammatischen Wertes ausgewählt. Solche Anagramme sind den Volksrätseln vertraut; vgl. ˇcjo´rnyj ko´n’ pry´gaet v ogo´n’ »schwarzes Pferd springt ins Feuer«: wie O. M. Brik in seinem epochemachenden Aufsatz über die Lautgestaltung russischer Dichtung aufzeigte,52 treten alle drei Silben der Antwort kocˇerga´ »Schürhaken« mit den passenden automatischen Alternationen zwischen betonten Formen /ko´/, /cˇo´r/, /ga´/ und ihren unbetonten Gegenstücken auf. Weiterhin führen die vorvokalischen Phoneme aller vier betonten Silben des Rätsels auf die vier konsonantischen Phoneme der Antwort: /cˇo´/ – /ko´/ – /rı´/ – /go´/. Das dichte phonologische und grammatische Gefüge der Volksrätsel ist im allgemeinen sehr beeindruckend. Zwei grammatisch und prosodisch parallele und reimende Dreisilber (–  –) – ko´n’ stal’no´j, chvo´st l’njano´j »stählern Pferd, flachsner Schwanz« (= Nadel mit Faden) – zählen je drei identische Vokale /o´ a o´/ zumindest in jener vorherrschenden 49 Hier ist das *Merkmal *»erhöht« gemeint. [Anm. v. I.M.] 50 Zu anagrammatischen »Lösungsworten« in den Gattungen der »Kryptogramme« vgl. Hansen-Löve, »Velimir Chlebnikovs Onomatopoetik«. [Anm. v. A.H.-L.] 51 Piter umgangssprachlich für St. Petersburg. [Anm. v. A.N.] 52 Brik, »Zvukovye povtory. Analiz zvukovoj struktury teksta«, S. 59. [Anm. v. R.J.] – Dieses vielzitierte Anagramm – es entstammt der Sammlung Zagadki russkogo naroda, S. 58, – wurde nicht nur vom Formalisten Osip Brik in einer seiner frühen Studien analysiert, sondern zuletzt auch bei Erika Greber als Paradebeispiel für folkloristische Anagrammatik zitiert: Textile Texte, S. 172. [Anm. v. A.N.]

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Spielart des Russischen, die vortoniges /a/ in Formen wie /l’n’ano´j/ bewahrt; in den anderen Dialekten ist die Äquivalenz der beiden unbetonten Vokale nur auf morphonologischer Ebene erhalten. Beide Zeilen beginnen mit einem stimmlosen Velar. Den Zwischenraum zwischen den beiden betonten Vokalen füllen in jeder Zeile fünf identische konsonantische Phoneme: /n’st.l’n/ (123.45) – /stl’n’.n/ (2341.5). Die Stellung des /n’/ bildet den einzigen Unterschied in der Anordnung zwischen den beiden Folgen. Ein typisches syntaktisches Merkmal, das sich häufig in russischen Rätseln und Sprichwörtern findet, ist das Fehlen des Verbs, und dieses Fehlen bringt den Unterschied zwischen Prädikativen mit Nullkopula und Attributen zum Verschwinden. Ein weiteres Rätsel mit dem gleichen Thema und einem ähnlichen metaphorischen Gegensatz zwischen Körper und Schwanz des Tiers weist zwei Paare reimender Zweisilber auf – Zvero´k s versˇo´k, a chvo´st sem’ vjo´rst »Ein Tierchen von einem versˇok [altes Längenmaß, 4,5 cm], aber ein Schwanz von sieben Werst [7,5 km]«.53 Diese vier Kola variieren eine Folge von /v/ oder /v’/ und /o´/ oder unbetontes /e/ mit einem postvokalischen /r/ nach einem prävokalischen /v’/; unter dem Ton schließt diese Reihe mit der Konsonantengruppe /st/, während sie in einer unbetonten Silbe mit einem diffusen Zischlaut 54 beginnt: /zv’er/ – /sv’er/ – /vost/ – /v’o´rst/. All diese Rätsel ersetzen das unbelebte Substantiv der Antwort durch ein belebtes Substantiv vom entgegengesetzten *Genus: mask. napjo´rstok »Fingerhut« durch fem. svin’ja´ »Schwein« und umgekehrt fem. igla´ »Nadel« durch mask. ko´n’ »Pferd« oder zvero´k »Tierchen«, ganz entsprechend fem. nit’ »Faden« durch mask. chvo´st »Schwanz«, eine sich auf ein belebtes Wesen beziehende *Synekdoche. Man vergleiche etwa auch die Wiedergabe von fem. gru´d’ »Busen« durch lebed’ »Schwan«, ein belebtes Maskulinum, am Anfang des Rätsels Be´lyj le´bed’ na blju´de ne´ byl »der weiße Schwan war nicht auf einer Schüssel«,55 in dem palatalisierte und nichtpalatalisierte 56 /b/ und /l/ systematisch vertauscht werden: /b’.l./ – /l’.b’.d’./ – /n.bl’.d’./ – /n’.b. l./. In dieser Anordnung weisen die zwölf Belege der vier im Gedicht enthaltenen konsonantischen Elemente ein 53 Das Beispiel mit dem »stählernen Pferd« entstammt gleichfalls Zagadki russkogo naroda, S. 92. [Anm. v. A.N.] 54 Vgl. Anm. 21. [Anm. v. I.M.] 55 Zagadki russkogo naroda, S. 92. [Anm. v. A.N.] 56 Im engl. Original sharp ›erhöht‹ und plain ›nicht-erhöht‹. Die Begriffe ›palatalisiert‹ und ›nicht-palatalisiert‹ bezeichnen die artikulatorischen Entsprechungen der durch akustische Eigenschaften definierten distinktiven Merkmale. [Anm. v. I.M.]

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Geflecht symmetrischer Beziehungen auf: sechs (4 + 2) Belege der beiden Sonoren und sechs (4 + 2) der beiden Geräuschlaute; drei dieser vier Archiphoneme sind gleich häufig als palatalisiert und als nichtpalatalisiert 57 realisiert: 2 /l’/ und 2 /l/, 1 /n’/ und 1 /n/, 2 /b’/ und 2 /b/, während der helle (dentale) Verschlußlaut nur in der palatalisierten 58 Variante auftritt – einmal stimmhaft und einmal mit kontextuell bedingtem Verlust seiner morphonologischen Stimmhaftigkeit (le´bed’). Keiner, der Volksrätsel stellt oder rät, macht solche Bauelemente ausfindig wie etwa das Vorhandensein aller drei Silben der Antwort in den drei das Schürhakenrätsel einleitenden Wörtern selbst (in der Reihenfolge 2 1 3), das Zweiermaß mit dem Akzent jeweils an Anfang und Ende beider Zeilen des *Distichons, die drei /o/ mit den drei darauf folgenden dentalen Nasalen (1 2 4) und den vorvokalischen velaren Verschlußlauten in jedem der drei Wörter, mit denen das gesamte Rätsel endet (2 3 4). Aber jeder würde fühlen, daß der Ersatz von ˇcjo´rnyj ko´n’ [›schwarzes Pferd‹] durch das synonyme vo´ron ko´n’ [›Rappe‹, wörtl. ›schwarzes Pferd‹] oder durch zˇele´znyj ko´n’ »eisernes Pferd« die epigrammatische Wucht dieser poetischen Fügung nur verringern könnte. Ein Aufscheinen prosodischer Symmetrien, Lautwiederholungen und ein wörtliches Substrat – les mots sous les mots (eine glückliche Formulierung J. Starobinskis) 59 – schlagen durch auch ohne so etwas wie theoretische Einsicht in die dabei angewandten Verfahrenstechniken. Sprichwörter liegen gleichauf mit Rätseln in ihrer geschliffenen Kürze und ihrer sprachlichen Ausgefeiltheit: Serebro´ v bo´rudu, be´s v rebro´ 60 »Silber (eine Metapher für graues Haar, das seinerseits eine Metonymie für Alter ist) in den Bart, Teufel (Begierde) in die Rippe (eine Anspielung auf die biblische Beziehung zwischen Adams Rippe und der Entstehung der Frau)«. Die beiden Substantivpaare bilden einen festgefügten grammatischen *Parallelismus 61: entsprechende Kasus in vergleichbaren syntakti57 58 59 60

Vgl. Anm. 56. [Anm. v. I.M.] Vgl. ebd. [Anm. v. I.M.] Starobinski, Les mots sous le mots – vgl. o., S. 127, Anm. 7. [Anm. v. A.N.] Jakobson verwendet hier eine Abwandlung des gebräuchlichen Sprichwortes »Sedina v borodu, bes v rebro« [›Silber im Bart, Teufel in der Rippe‹]. (Vgl. Poslovicy russkogo naroda, S. 355.) [Anm. v. A.N.] 61 Die Auseinandersetzung mit dem Phänomen des grammatischen bzw. allgemein »formalen Parallelismus«, der in poetischen in der Literatur bzw. ästhetisch funktionierenden Texten (der Folklore) auch einen »semantischen bzw. inhaltlichen Parallelismus« provoziert, steht im Mittelpunkt des Kunst-Denkens nicht nur bei Jakobson und dem Formalismus-Strukturalismus, sondern auch der Avantgarde insgesamt. Grundlegend dafür waren die noch positivistischen Studien von Ve-

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schen Funktionen. Gegen diesen Hintergrund stechen die *kontrastierenden Genera besonders in die Augen: das belebte Maskulinum be´s [›Teufel‹] gegenüber dem unbelebten Neutrum serebro´ [›Silber‹] und auf der andern Seite das unbelebte Neutrum rebro´ [›Rippe‹] gegenüber dem unbelebten Femininum bo´rodu [›Bart‹], und diese Genera geraten in einen wunderlichen Widerstreit zur männlichen *Konnotation von bo´rodu [›Bart‹] und zum weiblichen Symbolgehalt von be´s [›Teufel‹]. Das ganze bündige Sprichwort ist eine paronomastische Kette; 62 vgl. die Reimwörter serebro´ – rebro´, letzteres in ersterem enthalten; die vollständige Umstellung ähnlicher Phoneme, die den Anfang des Sprichworts mit seinem Ende verknüpfen: serebro´ v – be´s v rebro´; im einleitenden Teilsatz die Entsprechung zwischen Ende des ersten und Anfang des zweiten Substantivs: serebro´ – bo´rodu. Die erlesene prosodische Gestalt des Sprichworts beruht auf einem zweifachen Gegensatz zwischen den beiden Teilsätzen: der erste umgibt zwei nebeneinanderstehende betonte Silben durch zwei Paare unbetonter Silben, während der andere Teilsatz eine einzige unbetonte Silbe durch zwei einzelne betonte Silben umgibt und so einen *antisymmetrischen Teiler 63 des ersten Teilsatzes darstellt. Metrisch gleichbleibend in beiden Teilsätzen ist das Vorhandensein zweier Akzente: –– –  – selovskij, dessen Parallelismus-Theorie für die formalistische Narratologie und Poetik ebenso bestimmend war (hier v. a. für V. Sˇklovskij) wie für Jakobsons Äquivalenztheorie (vgl. zusammenfassend Holenstein, Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, S. 38 ff.). [Anm. v. A.H.-L.] 62 Die Paronomasie spielt für Jakobson eine zentrale Rolle in der futuristischen Wortkunst ebenso wie in der Folklore und der Poetik allgemein: Ausführlich beschäftigt er sich damit in seiner Chlebnikov-Studie »Neueste russische Poesie« bei seinen Ausführungen zum *»Paregmenon« bzw. der morphologischen Ableitung von Neologismen (in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 70 f.). Die Wortneubildung, also die »Neologistik« basierte für die russische Avantgarde auf einem onomatopoetischen Prinzip, das neben der Konventionalität der Zeichenbegründung (ihrer uslovnost’, d. h. System- und Kodebedingtheit) eben jenes Vor- und Unterbewußte der Sprachkreativität beherrscht, das auch Sigmund Freud in seinen Spekulationen zur Sprachlichkeit des Unterbewußten bzw. nichtrationaler Sprachverwendungen konstatiert: Hier werden dann »Sprachfakten« zu »Sachfakten« (vgl. zu diesem Komplex Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 161–172; konkret zu Chlebnikov: ders., »Velimir Chlebnikovs Onomatopoetik«). [Anm. v. A.H.-L.] 63 Gemeint ist damit, daß bei Umkehrung des Vorzeichens die Abfolge im ersten Vers (2 unbetonte – 2 betonte – 2 unbetonte Silben) ein Vielfaches (genauer: das Doppelte) der Abfolge im zweiten Vers (1 betonte – 1 unbetonte – 1 betonte Silbe) darstellt (Hinweis von Sebastian Donat). [Anm. v. A.N.]

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Der bekannte polnische Anthropologe K. Moszyn´ski bewunderte »die große formale Verdichtung« 64 des lustigen russischen Sprichworts: “абак да бан¤, кабак да баба – одна забава.65 Taba´k da ba´nja, kaba´k da ba´ba – odna´ zaba´va. Tabak und Badehaus Kneipe und Frau einziger Spaß.

(Fällt allerdings ein stärkerer Akzent auf odna´ oder zaba´va, anstatt daß gleiche Akzente auf den beiden Wörtern der Schlußzeile liegen, dann nimmt diese Zeile die Bedeutung »derselbe Spaß« im ersten und »nichts als Spaß« im zweiten Fall an.) Ein straffer Zusammenhalt des ganzen Dreizeilers wird durch verschiedene Mittel erreicht. Seine beharrlich gleichförmige rhythmische Form, 3 · ( –  – ), umfaßt fünfzehn durchdringende /a/, die abwechselnd betont und unbetont sind (man beachte den südrussischen Vokalismus /adna´/!). Der Beginn der drei Zeilen unterscheidet sich von allen folgenden Silben: die letzte Zeile beginnt mit einem Vokal, während den anderen 14 Vokalen des Dreizeilers ein Konsonant vorangeht; die beiden vorherigen Zeilen beginnen mit stimmlosen Konsonanten, die die beiden einzigen nicht stimmhaften Segmente unter den 32 Phonemen des Sprichworts zu sein scheinen (man beachte, daß /k/ vor /d/ regelmäßig stimmhaft wird!). Die beiden einzigen Dauerlaute seiner 17 Konsonanten treten in den unbetonten Silben des abschließenden, prädikativen Substantivs auf. Das beschränkte grammatische Inventar dieses Werks, das sich mit fünf Substantiven und einem Fürwort, alle sechs im Nominativ, sowie einer einzigen und wiederholt gebrauchten Konjunktion begnügt, 64 Moszyn´ski, Kultura ludowa Słowian, II, Teil 2, S. 1384. [Anm. v. R.J.] – Zur Bedeutung von Moszyn´ski als Ethnologen vgl. Klodnicki, »Die ethnographische Methode Kazimiersz Moszynskis«, S. 99–114. [Anm. v. A.N.] 65 Zum »Tabak da banja«-Zitat als idealem Beispiel für das Jakobsonsche ÄquivalenzPrinzip vgl. Holenstein, Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, S. 150. Darüber hinaus figuriert das folkloristische ba-ba als reduplikatives Urwort – wie Mama, Papa etc. und bildet mit die eigentliche Basis einer Textgenerierung durch Entfaltung von fundamentalen Reduplikationsstrukturen auf der *Lexembzw. *Morphemebene (vgl. auch Jakobson, »Why ›mama‹ and ›papa‹?«). [Anm. v. A.H.-L.]

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ist ein auffallendes Beispiel eines sorgsamen syntaktischen Stils, wie er Sprichwörtern zu eigen ist und in einem treffenden kurzen Aufsatz von P. Glagolevskij 66 gestreift, aber seither nie mehr weiter untersucht worden ist. Die mittlere Zeile bringt die beiden entscheidenden Substantive – zunächst kaba´k, in sich ein *Palindrom, und danach ba´ba mit der verdoppelten Silbe /ba/; kaba´k reimt mit dem vorausgehenden taba´k, während ba´ba annähernd einen Reim mit dem abschließenden zaba´va bildet und sein /ba´/ mit allen Substantiven des Sprichworts teilt: fünf /ba´/ insgesamt. Wiederholungen und geringfügige Abwandlungen der übrigen Konsonanten laufen gemeinsam mit demselben Vokal durch den gesamten Dreizeiler: 1 1

/ta/ – /da/ – 2 /da/ – 3 /ad/ – /za/; 1 /a´k/ – 2 /ka/ – /a´k/; und /n’a/ – 3 /na´/.

All diese vielfach wiederholten, durchgängigen Merkmale verknüpfen die vier aufgeführten Freuden miteinander und verankern die chiastische Anlage 67 ihrer beiden Paare: Mittel zum Genuß, taba´k [›Tabak‹] und ba´ba [›Frau‹], stehen neben Vergnügungsstätten, kaba´k [›Kneipe‹] und ba´nja [›Badehaus‹]. Der metonymische Charakter dieser Substantive anstelle von unmittelbaren Bezeichnungen für die Genüsse wird erzeugt durch kontrastive Nachbarschaft innerhalb der Zeile von örtlichen und instrumentalen Begriffen, die zudem durch die Unähnlichkeit maskuliner Oxytona und femininer *Paroxytona unterstrichen wird. Volkslieder unterscheiden sich in der Wahl der Verfahren zwar von den Sprüchen, offenbaren aber hinwieder eine eigentümliche und vielgestaltige Sprachstruktur. Zwei Vierzeiler eines polnischen Liedes aus der volkstümlichen Überlieferung des Landsitzes mögen ein geeignetes Beispiel abgeben: Ty po´jdziesz go´ra˛. a ja dolina˛, 66 Glagolevskij, »Sintaksis jazyka russkich poslovic«. 67 Der *Chiasmus ist eine der wichtigsten Variationsmöglichkeiten des Parallelismus: Er verkehrt im Sinne der *Inversion bzw. Permutation die vorgegebenen parallel gesetzten Elemente im zweiten Glied des Parallelismus (vgl. zu diesem fundamentalen syntagmatischen Verfahren in der formalistischen Erzähl- und Texttheorie: Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 242–246). Grundlegend dafür waren die Arbeiten von Aleksandr Veselovskij, »Epicˇeskie povtorenija, kak chronologicˇeskij moment« und »Psichologicˇeskij parallelizm v otrazˇenijach poe˙ticˇeskogo stilja«. Ausführlich zur Rolle des Parallelismus in Folklore und Hochliteratur vgl. auch Jakobson, »Die neueste russische Poesie«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 1– 123. [Anm. v. A.H.-L.]

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ty zakwitniesz ro´z˙a˛ a ja kalina˛. Ty be˛dziesz pania˛ we wielkim dworze, a ja zakonnikiem w ciemnym klasztorze.68 Du wirst über den Hügel gehn und ich durch das Tal, Du wirst wie eine Rose blühn und ich wie ein Wasserholunder. Du wirst eine Dame sein an einem großen Hofe, und ich ein Mönch in einem dunklen Kloster.

Mit Ausnahme der dritten, sechssilbigen Zeile der Vierverse zählen alle Zeilen fünf Silben, und die geraden Zeilen reimen miteinander. Beide *Strophen offenbaren eine strenge Auswahl der benutzten grammatischen Kategorien. Jede Zeile endet auf ein Substantiv in einem marginalen *Kasus 69, *Instrumental oder *Lokativ, und sonst gibt es im Text keine Substantive. Jedes der beiden einzigen Pronomina, von denen eins in der ersten, eins in der zweiten *Person steht, kommt dreimal vor, und im Gegensatz zu den marginalen Kasus und der Endstellung der Substantive sind alle diese Pronomina im Nominativ und alle erscheinen am Zeilenanfang: ty »du« in der ersten Silbe der ungeraden Zeilen 1 – 3 – 5, ja »ich«, dem regelmäßig die *adversative Konjunktion a vorangeht, macht die zweite Silbe der Zeilen 2 – 4 – 7 aus. Die drei Verben, alle in der zweiten Person Singular des *perfektivischen Präsens mit futurischer Bedeutung, folgen unmittelbar auf das Pronomen ty [›du‹], während die entsprechenden Verbformen der ersten Person nach dem Pronomen ja [›ich‹] elliptisch weggelassen sind. Neben den acht Substantiven (sechs im Instrumental und zwei im Lokativ), den sechs Belegen der Personalpronomen im Nominativ, den drei finiten Verbformen, und der dreifach wiederholten Konjunktion a enthält der Text zwei kontextuelle Varianten der Präposition »in« (6 we, 8 w) und zwei Adjektivattribute bei den Lokativformen der Substantive. 68 Aus dem polnischen Volkslied »We˛zme˛ ja kontusz« [›Nehm’ ich den Kontusz (= altpolnischer Oberrock)‹], vgl. Gloger, Pies´ni ludu, S. 192. [Anm. v. A.N.] 69 Marginaler Kasus = *Randkasus. [Anm. v. I.M.]

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Den drei Teilsatzpaaren liegt ein *antithetischer Parallelismus 70 zugrunde: den Zeilen 1–2 und 3–4 in der ersten Strophe und den beiden Doppelversen in der zweiten Strophe. Diese drei Paare sind hinwieder durch einen engen formalen und semantischen Parallelismus miteinander verbunden. Alle drei stellen die höheren und freundlicheren Aussichten der Angeredeten den düsteren persönlichen Erwartungen des Sprechers gegenüber und verwenden zunächst den symbolischen Gegensatz von Hügel und Tal, dann den metaphorischen Kontrast zwischen Rose und Wasserholunder. In der überlieferten Bildwelt der westslawischen Folklore ist kalina [›Wasserholunder‹] (dessen Name auf gemeinslawisch kaluˇ »Schlamm« zurückgeht) angeblich mit sumpfigem Land verknüpft; vgl. die Einleitungsverse eines polnischen Volksliedes: Czego, kalino, v dole stoisz? Czy ty sie˛ letniej suszy boisz! 71 »Warum, Wasserholunder, stehst du im Tal? Fürchtest du dich vor des Sommers Dürre?« Das verwandte moravische Lied versieht dasselbe Motiv mit reichen Lautfiguren: procˇ, kalino, v struze stoji´sˇ? Snad se tuze sucha boji´sˇ? 72 »Warum, Wasserholunder, stehst du in einem Bach? Fürchtest du dich sehr vor des Sommers Trockenheit?« Die dritte Antithese weissagt der Angeredeten einen hohen Stand und dem Sprecher eine dunkle Zukunft; gleichzeitig geben die Personenbezeichnungen im Femininum und im Maskulinum das Geschlecht der beiden Figuren an. Der ständig im Gegensatz zu den unveränderlichen Nominativen ty [›du‹] und ja [›ich‹] benutzte Instrumental läßt all diese gegensätzlichen Substantive als bloße Zufälligkeiten erscheinen, die die unter einem Unstern Stehenden trennen werden bis zu ihren posthumen Gesprächen über die »getrennte Liebe« (niezla˛czona milosˇˇc), wenn sie im gemeinsamen Grab ruhen. Die drei Paare antithetischer Teilsätze mit ihren abschließenden Instrumentalen bilden zusammen einen ausgeformten dreigliedrigen Parallelismus breiter und komplexer grammatischer Konstruktionen, und vor dem Hintergrund ihrer kongruenten Bauteile hebt sich die bedeutende funktionale Verschiedenheit der drei paarigen Instrumentale ab. In dem ersten Doppelvers übernimmt der sogenannte Instrumental des Weges – go´ra˛ [›(über den) Hügel‹] und dolina˛ [›(durch das) Tal‹] – die Funktion adverbialer Beifügungen; im zweiten Doppelvers erfüllen die Instrumentale des Vergleichs – ro´za˛ [›(wie eine) Rose‹] und kalina˛ [›(wie ein) Was70 Zum antithetischen und negativen Parallelismus vgl. Jakobsons Studien »Die neueste russische Poesie« (in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 1–123, hier: 28–31) und »Grammatical Parallelism and its Russian Facet« sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 302–364. [Anm. v. A.H.-L.] 71 Gloger, Pies´ni ludu, S. 143. [Anm. v. A.N.] 72 Siehe Susˇil, Moravske´ na´rodnı´ pı´sneˇ, S. 321.

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serholunder‹] – die Aufgabe zusätzlicher Prädikate, während im zweiten Vierzeiler die Instrumentale pania˛ [›Dame‹] und zakonnikiem [›Mönch‹] in Verbindung mit der *Kopula ziesz [be˛dziesz = ›du wirst sein‹] und dem elliptisch ausgelassenen be˛de˛ [›ich werde sein‹] tatsächliche Prädikate bilden. Das Gewicht dieses Kasus nimmt stetig zu bei seinem Übergang von den beiden Ebenen des metaphorischen Pilgerpfades über einen Vergleich beider Personen mit Blumen ungleicher Vorzüge und ungleicher Höhe bis zur faktischen Stellung der beiden Helden auf zwei verschiedenen Stufen der gesellschaftlichen Stufenleiter. Doch bewahrt der Instrumental in all diesen drei verschiedenen Anwendungen sein durchgängiges semantisches Merkmal bloßer Randstellung und wird erst besonders faßbar im Kontrast zu den sich aus dem Kontext ergebenden Variationen. Das Medium, durch das sich der Träger der Handlung bewegt, wird als Instrumental des Weges bestimmt; der Instrumental des Vergleichs läßt das Vergleichbare nur für eine einzige Erscheinungsweise der Subjekte gültig sein, nämlich ihr Blühen in dem angeführten Kontext. Schließlich erstreckt sich der prädikative Instrumental auf einen einzigen, als vorübergehend angesehenen Aspekt, den das Subjekt einnimmt; er nimmt die Möglichkeit eines weiteren Wechsels, wenn auch hier post mortem, vorweg, der die getrennten Liebenden zusammenführen wird. Während das letzte Instrumentalpaar diesem Kasus jegliche adverbiale Nebenbedeutung nimmt, versehen beide Doppelverse der zweiten Strophe das zusammengesetzte Prädikat jeweils mit einer neuen adverbialen Beifügung, nämlich mit zwei eingrenzenden und statischen Aufenthaltsorten – we wielkim dworze [›an (einem) großen Hofe‹] und w ciemnym klasztorze [›in (einem) dunklen Kloster‹] – die in fühlbarem Widerspruch zu den dynamischen Instrumentalen des Weges scheinen, die im einleitenden Doppelvers angeführt werden. Die enge Verbindung zwischen den ersten beiden der drei Parallelismen wird durch die zusätzliche *Assonanz der Zeilen 1 und 3 (go´ra˛ – ro´z˙a˛) gekennzeichnet, die sich der traditionellen polnischen Form unvollständiger Reime fügt, d. h. Reimen, die stimmhafte Geräuschlaute neben Sonoren und insbesondere /z˙/ neben /r/ stellen, unter Berücksichtigung des Umstands, daß letzteres mit /z˙/ < /rˇ/ alterniert. Die beiden letzten Parallelismen beginnen und enden mit einander entsprechenden Phonemgruppen: 3 /zakv’itn’esˇ/ – 7 /zakon’ik’em/ und mit Metathese: 4 kalina˛ /kal/ – 8 klasztorze /kla/ (vgl. auch die Entsprechung zwischen 6 wielkim /lkim/ und 8 ciemnym klasztorze /imkl/). Die dem dunklen Schicksal der ersten Person gewidmeten Zeilen unterscheiden sich fühlbar von ihren erfreulichen Gegenstücken. Unter dem *Wortakzent bringen die Instrumentale in den Zeilen, die sich mit

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der Angeredeten befassen, einen hinteren Vokal (1,3 /u/, 5 /a/), zeigen aber ausschließlich /i/ in den Zeilen, die von dem augenscheinlich herabgesetzten und geschmälerten Sprecher handeln: dolina˛, kalina˛, zakonnikiem. Alle vier dem Mädchen zugeschriebenen Substantive sind zweisilbig – go´ra˛, ro´z˙a˛, pania˛, dworze – im Gegensatz zu den längeren und gewichtigeren Substantiven der autobiographischen Zeilen – dolina˛, kalina˛, zakonnikiem, klasztorze. Daher haben die Zeilen der zweiten Person eine Pause vor der Penultima, die der ersten nicht. Phonologie und Grammatik mündlicher Dichtung bezeugen ein System komplexer und ausgeprägter Entsprechungen, die erscheinen, wirken und durch die Generationen weitergegeben werden, ohne daß jemandem die Regeln bewußt würden, die dieses verwickelte Gefüge beherrschen. Das unmittelbare und spontane Erfassen von Wirkungen ohne rationales Herausarbeiten der Vorgänge, von denen sie hervorgebracht werden, ist nicht auf die mündliche Überlieferung und ihre Übermittler beschränkt. Die Intuition mag als wichtiger, nicht selten sogar einziger Gestalter dieser verwickelten phonologischen und grammatischen Strukturen in den Schriften einzelner Dichter auftreten. Solche auf der Ebene des Unbewußten besonders wirksame Strukturen können auch ohne Unterstützung durch logisches Urteil und klare Einsicht wirken – im schöpferischen Werk des Dichters ebenso wie in seinem Erfassen durch den feinfühligen Leser oder Autorenleser, wie es Eduard Sievers,73 jener kühne Erforscher der Lautgestalt der Dichtung, mit einer treffenden Wortprägung nannte. 73 Der »Autorleser« ist der naive Leser: »Er erwartet nichts von seinem Autor, er läßt sich nur durch ihn treiben«. Er reagiert »instinktiv und ohne zu wissen warum und wie«. (Sievers, Rhythmisch-Melodische Studien, Vorträge und Aufsätze, S. 82 f.) Demgegenüber ist der »Selbstleser« ein bewußter Leser, der an den Autor analysierend herantritt (a. a. O., S. 83). Die »Ohrenphilologie« Sievers hatte großen Einfluß auf die Lauttheorie des frühen Formalismus (vgl. Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 105). Jakobson hat sich sowohl in seinen sprachwissenschaftlichen als auch in seinen literaturwissenschaftlichen Arbeiten wiederholt auf Sievers’ Arbeiten bezogen (vgl. »Linguistics and Poetics«, S. 38, und die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 185; »An Instance of Interconnection between the distinctive Features«, S. 60). Daß Jakobson in »Unterschwellige sprachliche Gestaltung in der Dichtung« einen Verweis auf Sievers an den Schluß stellt, ist in zweifacher Hinsicht bemerkenswert: zum einen verrückt er damit die Perspektive vom Autor auf den Leser (Rezipienten), zum anderen verlagert er den Schwerpunkt vom geschriebenen Text (dem Gebiet der Anagramme) auf die gesprochene Rede: Sievers’ Forschungen zur Melodik und Rhythmik gesprochener Sprache treten hier als Gegenpol zu de Saussures Anagramm-Studien in Erscheinung, die den zentralen Bezugspunkt von Jakobsons Text bilden. [Anm. v. A.N.]

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Editorische Notiz Geschrieben 1968 in Cambridge, Mass. und veröffentlicht in: Studies in General and Oriental Linguistics, presented to Shiroˆ Hattori (Tokyo, 1970).74 Die hier veröffentlichte erweiterte Version von »Subliminal Verbal Patterning in Poetry« erschien unter dem Titel »Unterbewußte sprachliche Gestaltung in der Dichtung« zuerst in deutscher Übersetzung in LiLi: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 1 (1971).

Literatur Jakobsons eigene Literaturangaben sind mit ° gekennzeichnet. Albarn, Keith u. a.: The Language of Pattern. An inquiry inspired by Islamic decoration, London: Thames and Hudson 1974. Baudelaire, Charles: »Neue Anmerkungen zu Edgar Poe«, in: Sämtliche Werke, Briefe in acht Bänden, Bd. 2: Vom Sozialismus zum Supranationalismus. Edgar Allan Poe 1847–1857, hg. v. Friedhelm Kemp u. Claude Pichois, München u. Wien: Hanser 1983, S. 341–362. — »Notes nouvelles sur Edgar Poe«, in: Curiosite´s esthe´tiques. L’Art romantique et autres Œuvres critiques, hg. v. Henri Lemaitre, Paris: Garnier 1962, S. 619– 639. Blake, William: The complete poetry and prose of William Blake, Newly Revised Edition, hg. v. David V. Erdman, New York u. a.: Doubleday 1988. Block, Alexander: »Die Zwölf«, Ausgewählte Werke, Bd. 1, Gedichte. Poeme, hg. v. Fritz Mierau, München: Hanser 1978, S. 234–246. Blok, Aleksandr Aleksandrovicˇ: »Dvenadcat’« [›Die Zwölf‹], in: ders.: Sobranie socˇinenij v vos’mi tomach, Bd. 3, Moskva u. Leningrad: Chudozˇestvennaja literatura 1960. ° Brik, Osip Maksimovicˇ: »Zvukovye povtory. Analiz zvukovoj struktury teksta« [›Lautwiederholungen. Analyse der Lautstruktur des Textes‹], in: Poe˙tika. Sborniki po teorii poe˙ticˇeskogo jazyka, Petrograd: Gos. Tipografija 1919, S. 58–100. Chlebnikov, Velimir Vladimirovicˇ: Neizdannye proizvedenija [›Unedierte Werke‹], hg. v. N. Chardzˇiev u. T. Gric, Moskva: Gosudarstvennoe izdatel’stvo »Chudozˇestvennaja literatura« 1940 (Reprint: Sobranie socˇinenij, Bd. 4, München: Wilhelm Fink Verlag 1971). 74 Der enge wissenschaftliche Kontakt zu dem japanischen Linguisten Shiroˆ Hattori regte Jakobson auch zur Beschäftigung mit japanischer Literatur an; vgl. seine Studie »Notes on the Contours of an Ancient Japanese Poem: The Farewell Poem of 732 by Takapasi Musimarö« (deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 365–390; zu Jakobson und Hattori vgl. die Anmerkung von Brigitte Rath, S. 366, Anm. 3). [Anm. v. A.N.]

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° — Sobranie proizvedenij [›Gesammelte Werke‹], 5 Bde., hg. v. J. Tynjanov u. N.

Stepanov, Leningrad: Izdatel’stvo pisatelej 1928–1933, (Reprint: Sobranie socˇinenij, 3 Bde., München: Wilhelm Fink Verlag 1968–1972). — Sobranie socˇinenij [›Gesammelte Werke‹], 6 Bde., hg. v. R. V. Duganov, Bd. 1–4, Moskva: Nasledie 2000–2003. — Tvorenija [›Werke‹], hg. v. M. Ja. Poljakov, V. P. Grigor’ev u. A. E. Parnis, Moskva: Sovetskij pisatel’ 1986. — Werke, hg. v. Peter Urban, 2 Bde., Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1972. Eismann, Wolfgang u. Peter Grzybek: Semiotische Studien zum Rätsel, Bochum: Studienverlag Dr. Norbert Brockmeyer 1987 (= Simple Form Reconsidered II). Erlich, Victor: Russischer Formalismus, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1973. Gasparov, Michail Leonovicˇ: Sovremennyj russkij stich. Metrika i ritmika [›Der moderne russische Vers. Metrik und Rhythmik‹], Moskva: Nauka 1974. ° Glagolevskij, Pavel Petrovicˇ: »Sintaksis jazyka russkich poslovic« [›Die Syntax der Sprache russischer Sprichwörter‹], in: Zˇurnal Ministerstva narodnogo Prosvesˇˇcenija, cˇast’ 156 (1871), S. 1–45. Gloger, Zygmunt: Pies´ni ludu [›Volkslieder‹], Krakau: Nakładem Autora 1892 [gesammelt von Zygmunt Gloger in den Jahren 1861–1891]. Goeppert, Sebastian u. Herma C.: Sprache und Psychoanalyse, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1973. [Goethe, Johann Wolfgang von:] Goethes Briefe, Bd. II: Briefe der Jahre 1786– 1805, hg. u. komm. v. Karl Robert Mandelkow, Hamburg: Christian Wegner Verlag 1964. Greber, Erika: Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln, Weimar u. Wien: Böhlau Verlag 2002 (= Pictura et poesis, Bd. 9). Hansen-Löve, Aage A.: Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1978. — »Randbemerkungen zur frühen Poetik Roman Jakobsons«, in: Birus /Donat /Meyer-Sickendiek, S. 89–120. — »Velimir Chlebnikovs Onomatopoetik. Name und Anagramm«, in: Kryptogramm. Zur Ästhetik des Verborgenen, hg. v. Renate Lachmann u. Igor’ P. Smirnov, Wien: Gesellschaft zur Förderung slawistischer Studien 1988 (= Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 21), S. 135–224. — »Zur psychopoetischen Typologie der Russischen Moderne«, in: Psychopoetik. Beiträge zur Tagung »Psychologie und Literatur«, hg. v. A. Hansen-Löve, Wien: Gesellschaft zur Förderung slawistischer Studien 1992 (= Wiener Slawistischer Almanach, Sonderbd. 31), S. 195–287. Holenstein, Elmar: Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1975. Ingold, Felix Philipp: Der große Bruch. Rußland im Epochenjahr. Kultur. Gesellschaft. Politik, München: Verlag C. H. Beck 2000.

Unterschwellige sprachliche Gestaltung in der Dichtung

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Roman Jakobson

Linguistik und Poetik 1 Übersetzung aus dem Englischen Stephan Packard 2

Kommentar Hendrik Birus Jakobsons bedeutendster Beitrag zur Literaturtheorie entstand – für ihn nicht untypisch – eher improvisiert: als eine der ›Schlußbemerkungen‹ zu einer Konferenz über »Stil in der Sprache«, die später für den Berichtsband ausformuliert und für die Werkausgabe nochmals erheblich erweitert wurde. Jakobson bestimmt hier die Poetik als integralen Teil der Linguistik, ja der Semiotik, und verortet die weit über die Dichtung hinausgehende ›Literarizität‹ 3 als Resultat einer spezifischen Überblendung der semiotischen Grundoperationen von Selektion und Kombination im Rahmen eines sechsteiligen Kommunikations- und Funktionsmodells der Sprache. Damit wurde er bahnbrechend für die strukturalistischen Literatur- und Kunsttheorien der sechziger und siebziger Jahre. 1

2

3

Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Linguistics and Poetics«, in: SW III, S. 18– 51. Erweiterte Version des Erstdrucks: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Closing Statement: Linguistics and Poetics«, in: Style in Language, Cambridge, Mass., New York u. London: Technology Press of Massachusetts Institute of Technology u. Wilney 1960, S. 350–377. [Anm. d. Komm.] Auf der Grundlage der Übersetzungen von Heinz Blumensath u. Rolf Kloepfer in: Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven, Band II/1: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft, I, hg. v. Jens Ihwe, Frankfurt /Main: Athenäum 1971, S. 142–178, und von Elmar Holenstein u. Tarcisius Schelbert in: Poetik, S. 83–121. [Anm. d. Übs.] Vgl. Jakobson, Novejsˇaja russkaja poe˙zija. Nabrosok pervyj: Podstupy k Chlebnikovu (1919), bes. S. 305; dt. Übs.: Die neueste russische Poesie. Erster Entwurf. Viktor Chlebnikov, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 16. [Anm. d. Komm.]

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Zugleich enthält dieser Aufsatz, ausgehend von Gerard Manley Hopkins, grundlegende Beiträge zur vergleichenden Metrik, zur Erforschung des poetischen Parallelismus sowie zur Rolle der Klangsymbolik in der poetischen Sprache, um abschließend das Thema der ›Poesie der Grammatik‹ und der ›Grammatik der Poesie‹ zu exponieren, das alle strukturalen Gedichtanalysen Jakobsons verbindet. Hendrik Birus

Glücklicherweise haben wissenschaftliche und politische Konferenzen nichts miteinander gemein. Der Erfolg einer politischen Versammlung hängt von der allgemeinen Zustimmung der Mehrheit oder der Gesamtheit aller Teilnehmer ab. Der wissenschaftlichen Diskussion hingegen ist der Einsatz von Voten und Vetos fremd, da verschiedene Meinungen hier im allgemeinen produktiver sind als Einstimmigkeit. Meinungsverschiedenheiten erschließen Antinomien und Spannungen in dem behandelten Fachgebiet und fordern uns zu neuen Forschungsreisen in dieses Gebiet auf. Nicht die politische Konferenz, sondern vielmehr die Südpolexpedition ist wissenschaftlichen Versammlungen vergleichbar: Internationale Experten aus verschiedenen Disziplinen bemühen sich gemeinsam, eine unbekannte Region zu kartographieren und die größten Hindernisse für Expeditionen ausfindig zu machen, die unüberwindbaren Höhen zu markieren. Die Erstellung einer solchen Karte war wohl das wesentliche Anliegen bei unserer Konferenz, und unter diesem Blickwinkel war die Arbeit recht erfolgreich. Wir haben doch feststellen können, welche Probleme am wichtigsten und am meisten umstritten sind? Und wir haben doch auch gelernt, wie wir unsere Codes einsetzen müssen, welche Termini wir erläutern oder ganz vermeiden müssen, um Mißverständnisse mit jenen Leuten möglichst auszuschließen, die den Jargon einer anderen Fachabteilung gewohnt sind? Ich meine, derartige Fragen sind den meisten Teilnehmern an dieser Konferenz, wenn auch nicht allen, heute etwas klarer, als sie es noch vor drei Tagen waren. Ich bin gebeten worden, einige zusammenfassende Bemerkungen über die Poetik in ihrer Beziehung zur Linguistik zu machen. Die Poetik verhandelt vornehmlich die Frage: Was macht eine sprachliche Botschaft [verbal message] zum Kunstwerk? Weil das Hauptgebiet der Poetik in dieser differentia specifica liegt, durch die sich die Wortkunst [verbal art] gegenüber anderen Künsten und gegenüber anderen Formen sprachlichen Verhaltens auszeichnet, gebührt der Poetik die Führungsrolle in der Literaturwissenschaft.

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Die Poetik verhandelt Fragen der sprachlichen *Struktur, gerade so wie die Analyse eines Gemäldes sich mit der piktorialen Struktur beschäftigt. Da die Linguistik die umfassende Wissenschaft von den sprachlichen Strukturen ist, können wir die Poetik insgesamt als einen Teil der Linguistik betrachten. Die Argumente gegen einen solchen Anspruch sind sorgfältig zu prüfen. Es ist offensichtlich, daß viele der Verfahren, die die Poetik untersucht, nicht auf die Wortkunst beschränkt sind. Wir könnten darauf hinweisen, daß man aus Wuthering Heights 4 einen Spielfilm, aus mittelalterlichen Legenden Freskos und Miniaturen, aus L’apre`s-midi d’un faune 5 ein Musikstück, ein Ballett oder ein graphisches Kunstwerk machen kann. So lächerlich wir den Gedanken an die Ilias oder Odyssee als Comic auch finden mögen, bleiben doch bestimmte Struktureigenschaften des Plots über das Verschwinden der sprachlichen Gestalt hinaus erhalten. Die Frage, ob W. B. Yeats recht tat, als er William Blake als »den einen perfekt geeigneten Illustrator für das Inferno und Purgatorio« 6 bestätigte, ist ein Beweis für die Vergleichbarkeit der verschiedenen Künste. Aspekte des Barock oder eines beliebigen anderen historischen Stils sind nicht auf den Rahmen einer einzelnen Kunst beschränkt. Wenn wir uns mit der *Metapher im Surrealismus beschäftigen, können wir die Bilder von Max Ernst und Luis Bun˜uels Filme Der andalusische Hund und Das goldene Zeitalter 7 kaum außer acht lassen. Kurz, viele poetische Merkmale gehören nicht nur in die Wissenschaft von der Sprache, sondern in die Theorie von den Zeichen überhaupt, das heißt also in die Allgemeine Semiotik. Aber dieselbe Behauptung gilt nicht nur für die Wortkunst, sondern für alle Spielarten der Sprache, da die Sprache viele Merkmale mit bestimmten anderen Zeichensystemen oder sogar mit allen (pansemiotische Merkmale) gemein hat.8 4 5

6 7 8

›Sturmhöhe‹: Roman von Emily Bronte¨ (1847). [Anm. d. Komm.] ›Der Nachmittag eines Fauns‹: Ekloge von Ste´phane Mallarme´, in der Erstausgabe (1876) mit zwei Holzschnitten von Edouard Manet; diente als Anregung für Claude Debussys gleichnamiges symphonisches »Pre´lude« (1894), getanzt von Nijinsky in den »Ballets russes« in Paris (1911). [Anm. d. Komm.] Yeats, »William Blake and his Illustrations to the Divine Comedy« (1879), S. 144. – Dt. Übs.: »William Blake und seine Illustrationen zur ›Göttlichen Komödie‹«, S. 138. [Anm. d. Komm.] Un chien andalou (1929) und L’Aˆge d’Or (1930), Filme Luis Bun˜uels, unter Mitwirkung von Salvador Dalı´. [Anm. d. Komm.] Vgl. hierzu Jakobsons Aufsätze »Linguistics in Relation to Other Sciences« (1967), dt. Übs.: »Die Linguistik und ihr Verhältnis zu anderen Wissenschaften«; »Language in Relation to Other Communication Systems« (1968); u. »A Glance at the

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Ebenso enthält noch ein zweiter Einwand nichts, das spezifisch gerade auf die Literatur zuträfe: Die Frage nach den Beziehungen zwischen *Wort und Welt betrifft nicht nur die Wortkunst, sondern eigentlich alle Arten von Diskurs.9 Die Linguistik wird wohl alle denkbaren Probleme der Beziehung zwischen dem Diskurs und dem »Diskursuniversum« 10 erforschen: was in diesem Universum in einem gegebenen Diskurs zu Sprache wird und wie es zu Sprache wird. Aber die Wahrheitswerte,11 sofern sie – wie die Logiker sagen – außersprachliche Einheiten sind, überschreiten offenbar die Grenzen der Poetik und die der Linguistik überhaupt. Manchmal hören wir, die Poetik beschäftige sich im Gegensatz zur Linguistik mit Bewertungen. Diese Trennung der beiden Gebiete basiert auf einem zur Zeit üblichen, aber fehlerhaften Verständnis des Unterschieds zwischen der Struktur von Dichtung und anderen Arten von sprachlichen Strukturen: Die letzteren stünden demnach wegen ihrer ›beiläufigen‹, ungeplanten Natur im Gegensatz zum ›nicht beiläufigen‹, absichtsvollen Charakter der poetischen Sprache. Tatsächlich aber ist jeDevelopment of Semiotics« (1975), dt. Übs.: »Ein Blick auf die Entwicklung der Semiotik«. [Anm. d. Komm.] 9 Daß Jakobsons Diskurs-Begriff kaum etwas mit dem Foucaultschen gemein hat, zeigt seine Kritik an der damals gängigen Begrenzung der Linguistik auf den Satz als komplexesten Untersuchungsgegenstand: »Superior wholes, namely utterances, which may embrace a higher integer of sentences, and the discourse, which normally is an exchange of utterances, remained outside the scope of linguistic analysis.« (»Parts and Wholes in Language« [1963], S. 280.) / »Übergeordnete Ganze, nämlich Äußerungen, die eine größere Zahl von Sätzen umfassen können, und die Rede (discourse), die im allgemeinen ein Austausch von Äußerungen ist, blieben außerhalb des Gesichtskreises der linguistischen Analyse.« (»Teil und Ganzes in der Sprache«, S. 38.) [Anm. d. Komm.] 10 In seinem Aufsatz »Metalanguage as a Linguistic Problem« (1956) betont Jakobson »the linguistic relevance of the notion Universe of Discourse, introduced by A. De Morgan and applied by Peirce: ›At one time it may be the physical universe, at another it may be the imaginary »world« of some play or novel, at another a range of possibilities.‹ Whether directly referred to or merely implied in an exchange of messages between interlocutors, this notion remains the relevant one for a linguistic approach to semantics.« (S. 120.) Vgl. De Morgan, Formal Logic: or, The Calculus of Inference, Necessity and Probable, S. 37–41 u. 55; Peirce, Collected Papers, Bd. 2, S. 326 f. (2.536); sowie Quine, Methods of Logic, S. 89 u. 95 f. – in der deutschen Übersetzung (Quine, Grundzüge der Logik, S. 127 u. 135) wird universe of discourse mit »Bereich der Rede« bzw. »Individuenbereich« wiedergegeben. [Anm. d. Komm.] 11 Dies ist ein Schlüsselbegriff in Freges Aufsatz »Funktion und Begriff«, bes. ab S. 26; vgl. Quine, Methods of Logic, S. 8 / dt. Übs., S. 33 (§ 2). [Anm. d. Komm.]

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des sprachliche Verhalten zielgerichtet, nur die Absichten sind jeweils verschieden; und die Übereinstimmung der verwendeten Mittel mit dem beabsichtigten Effekt ist ein Problem, das die Forscher, die die verschiedenen Arten sprachlicher Kommunikation untersuchen, immerzu beschäftigt.12 Es besteht eine enge Korrespondenz, viel enger als die meisten Kritiker glauben, zwischen der Frage nach der räumlichen und zeitlichen Ausdehnung linguistischer Phänomene und der Verbreitung von literarischen Modellen in Zeit und Raum. Sogar noch jene diskontinuierliche Verbreitung, die stattfindet, wenn unbeachtete oder vergessene Dichter wiederbelebt werden – zum Beispiel Emily Dickinson (gest. 1886) und Gerard Manley Hopkins (gest. 1889), die nach ihrem Tode entdeckt und schließlich in den Kanon aufgenommen wurden, Lautre´amont (gest. 1870), der erst verspätet unter den surrealistischen Dichtern zu Ruhm gelangte, und Cyprian Norwid (gest. 1883), der die moderne Dichtung Polens wesentlich beeinflußte, zuvor aber ignoriert wurde –, findet ihre Parallele in der geschichtlichen Entwicklung von Standardsprachen, in denen ältere, manchmal längst vergessene Modelle bisweilen neues Leben erhalten. So verhielt es sich etwa mit dem literarischen Tschechisch, das gegen Anfang des neunzehnten Jahrhunderts eine Tendenz zu Modellen aus dem sechzehnten Jahrhundert zeigte. Unglücklicherweise führt die terminologische Verwechselbarkeit von ›literary studies‹ [›Literaturwissenschaft‹] und ›criticism‹ [›Literaturkritik‹; auch: ›Literaturwissenschaft‹] den Literaturforscher in Versuchung, die Beschreibung der intrinsischen Werte, die einem literarischen Werk innewohnen, durch ein subjektives, zensierendes Urteil zu ersetzen. Einen Forscher im Gebiet der Literatur als ›literary critic‹ [›Literaturkritiker‹] zu etikettieren ist ebensowenig richtig, wie einen Linguisten als einen ›grammatical (or lexical) critic‹ [›Grammatik- (oder Lexik-)Kritiker‹] zu bezeichnen. Syntaktische und morphologische Forschung läßt sich nicht durch eine normative Grammatik ersetzen, und ebensowenig vermag irgendein Manifest, das der schöpferischen Literatur den persönlichen 12 Entsprechend heißt es schon in der von Jakobson verfaßten 1. These des ›Prager Linguistik-Kreises‹ für den Ersten Slavistenkongreß 1929: »Produit de l’activite´ humaine, la langue partage avec cette activite´ le caracte`re de finalite´. […] Aussi doiton, dans l’analyse linguistique prendre e´gard au point de vue de la fonction. De ce point de vue, la langue est un syste`me de moyens d’expression approprie´s a` un but.« (›Als Produkt der menschlichen Tätigkeit teilt die Sprache mit dieser Tätigkeit den Charakter der Zielgerichtetheit. […] In der linguistischen Analyse muß man so auch den Gesichtspunkt der Funktion berücksichtigen. Unter diesem Gesichtspunkt ist die Sprache ein System von Ausdrucksmitteln, das einem Zweck angemessen ist.‹) (Travaux du Cercle Linguistique de Prague 1, S. 7.) [Anm. d. Komm.]

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Geschmack und die Ansicht eines Kritikers auflädt, die Stelle einer objektiven, wissenschaftlichen Analyse von Wortkunst einzunehmen. Diesen Standpunkt sollte man nicht mit dem quietistischen Prinzip des laissez faire verwechseln; jede sprachliche Kultur schließt auch programmatische, planende, normative Unternehmungen ein. Doch warum macht man einen klaren Unterschied zwischen reiner und angewandter Linguistik oder zwischen Phonetik und Orthoepie,13 nicht aber zwischen Literaturwissenschaft und -kritik? Die Literaturwissenschaft, und die Poetik als ihr Schwerpunkt, besteht wie die Linguistik aus zwei Mengen von Problemen: solchen der Synchronie und solchen der Diachronie.14 Eine synchronische Beschreibung führt nicht nur die Literaturproduktion einer bestimmten gegebenen Stufe vor Augen, sondern auch jene Teile der literarischen Tradition, die für die fragliche Stufe lebendig geblieben oder wieder lebendig geworden sind.15 So sind zum Beispiel einerseits Shakespeare und andererseits Donne, Marvell, Keats und Emily Dickinson in der heutigen englischsprachigen Dichtungswelt erfahrbar, während die Werke von James Thomson und Longfellow gegenwärtig nicht zu den lebendigen künstlerischen Werten zählen. Die Selektion der Klassiker und ihre Neuinterpretation durch eine neue Strömung ist ein wesentliches Problem der synchronischen Literaturwissenschaft. Synchronische Poetik, wie auch synchronische Linguistik, darf nicht mit einer statischen Betrachtungsweise verwechselt werden; 16 jede Stufe unterscheidet konservativere und 13 »Lehre von der korrekten, als Norm geltenden Aussprache« (griech.) (Bußmann [Hg.], Lexikon der Sprachwissenschaft, S. 488.) [Anm. d. Komm.] 14 Zu dieser Opposition vgl. Teil 2 u. 3 von Ferdinand de Saussures Cours de linguistique ge´ne´rale; dt. Übs.: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. Vgl. dagegen bereits die 4. These von Jurij Tynjanovs und Jakobsons »Problemen der Literatur- und Sprachforschung« (1928): »Die Gegenüberstellung von Synchronie und Diachronie war eine Gegenüberstellung von Systembegriff und Evolutionsbegriff. Sie verliert ihr prinzipielles Gewicht, sofern wir anerkennen, daß jedes System notwendig als Evolution vorliegt und andererseits die Evolution zwangsläufig Systemcharakter besitzt.« (Engl. Übs., S. 4; dt. Übs., S. 64.) Ebenso protestiert Jakobson am Schluß seiner »Prinzipien der historischen Phonologie« (1930) gegen »die schädliche Illusion einer Kluft zwischen den Problemen der Synchronie und der Diachronie« (S. 267; entsprechend SW I, S. 220). [Anm. d. Komm.] 15 So heißt es schon in der 5. These von Tynjanovs und Jakobsons »Problemen der Literatur- und Sprachforschung«: »Der Begriff des literarischen synchronischen Systems stimmt nicht mit der naiven Vorstellung von der chronologischen Epoche überein, da er nicht nur chronologisch zusammengehörige, sondern auch Kunstwerke aus anderssprachigen Literaturen und älteren Epochen in seinen Systemkreis einbezieht.« (SW III, S. 4; Poetik, S. 64.) [Anm. d. Komm.]

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innovativere Formen. Jede zeitgenössische Stufe wird in ihrer temporalen Dynamik erfahren, und umgekehrt beschäftigt sich der historische Ansatz in Poetik und Linguistik nicht nur mit den Veränderungen, sondern auch mit kontinuierlichen, anhaltenden, statischen Faktoren. Eine gründliche und umfassende historische Poetik oder Sprachgeschichte ist eine Superstruktur, die aus einer Reihe sukzessiver synchronischer Beschreibungen zu errichten ist. Es scheint nur dann gerechtfertigt, Poetik und Linguistik scharf zu trennen, wenn das Feld der Linguistik in unangemessener Weise eingeschränkt wird, etwa wenn einige Linguisten den Satz als die größte analysierbare Konstruktion betrachten 17 oder wenn das Feld der Linguistik allein auf die Grammatik oder ausschließlich auf nichtsemantische Fragen der äußeren Form oder auf eine bloße Bestandsaufnahme denotierender Verfahren ohne Erwähnung ihrer freien Variationen 18 eingeschränkt wird. Voegelin hat klar auf jene beiden Aufgaben hingewiesen, die in der strukturalen Linguistik am wichtigsten sind und die auch miteinander in Verbindung stehen: nämlich die Revision »der monolithischen Hypothese von der Sprache« und die Beschäftigung mit »der gegenseitigen Abhängigkeit verschiedener Strukturen in einer Sprache«.19 Zweifellos hat jede Sprachgemeinschaft, jeder Sprecher, eine einheitliche Sprache, aber dieser übergeordnete *Code stellt ein System untereinander verknüpfter Subcodes dar; jede Sprache umfaßt mehrere gleichzeitig wirksame Muster, von denen ein jedes durch andere Funktionen gekennzeichnet ist. 16 Eben diese Gleichsetzung von »synchronisch« und »statisch« stammt von Saussure; vgl. Cours de linguistique ge´ne´rale, T. 1, Kap. 3. Dagegen heißt es schon in Jakobsons »Prinzipien der historischen Phonologie«: »Die Veränderung kann im selben Grade wie die unveränderlichen Sprachelemente zum Gegenstand der synchronistischen Forschung werden. Es wäre der größte Fehler, die Statik und die Synchronie als Synonyme zu betrachten. Der statische Schnitt ist eine Fiktion […]« (S. 264; entsprechend »Principes de phonologie historique«, S. 218). [Anm. d. Komm.] 17 S. o. Anm. 9. [Anm. d. Komm.] 18 Vgl. die Unterscheidung von »invariant oppositions« und »variants dependent on different contexts or on different subcodes (styles of language)« in Jakobsons Aufsatz »Implications of Language Universals« (1961; S. 587). Als »freie (auch: fakultative) Varianten« bezeichnet man seit Trubetzkoy die »Varianten eines Phonems, die ohne Bedeutungsveränderung für einander substituiert werden, d. h. frei vorkommen können« (Bußmann, Lexikon der Sprachwissenschaft, 2. Aufl., S. 237); ›freie Varianten‹ gibt es allerdings auch in der Morphologie. [Anm. d. Komm.] 19 Voegelin, »Casual and Noncasual Utterances within Unified Structures«, S. 59. [Anm. v. R.J.] – Entsprechend betont Jakobson in »Linguistics and Communication Theory« (1961): »Language is never monolithic; its overall code includes a set of subcodes […]« (S. 574). [Anm. d. Komm.]

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Selbstverständlich müssen wir Sapir zustimmen, wenn er sagt, daß im großen und ganzen »Ideation 20 die Sprache regiert 〈…〉«,21 aber dieses Regiment ermächtigt die Linguistik nicht, die »sekundären Faktoren« außer acht zu lassen. Die *emotiven Elemente der Rede, die, wie Joos glauben will, nicht »in einer endlichen Anzahl absoluter Kategorien« gefaßt werden können, werden bei ihm als »nicht-linguistische Elemente der wirklichen Welt« klassifiziert. Deshalb blieben diese Elemente für uns »vage, proteische, fluktuierende Phänomene, die wir«, so schließt er, »nicht bereit sind, in unserer Wissenschaft zu tolerieren«.22 Joos ist wirklich ein brillanter Experte in Reduktionsexperimenten, und seine nachdrückliche Forderung nach der »Austreibung« der emotiven Elemente »aus der linguistischen Wissenschaft« ist ein radikales Experiment in Sachen Reduktion – eine reductio ad absurdum. Man muß die Sprache in der ganzen Vielfalt ihrer Funktionen untersuchen. Bevor wir über die poetische Funktion reden, müssen wir ihren Platz unter den anderen Funktionen der Sprache definieren. Um diese Funktionen zu skizzieren, benötigen wir eine genaue Übersicht der Faktoren, die für jedes Redeereignis, für jeden Akt sprachlicher Kommunikation konstitutiv sind. Der *Adressant richtet eine Botschaft an den Adressaten. Um zu wirken, benötigt die Botschaft einen Kontext, 23 auf den sie sich bezieht (in einer anderen, etwas ambigen Nomenklatur: der ›Referent‹), dieser muß für den Adressaten verständlich und entweder selbst sprachlicher Natur oder in Sprache übersetzbar sein; weiterhin wird ein Code benötigt, der ganz oder wenigstens teilweise dem Adressanten und dem Adressaten (oder in anderen Worten, dem Codierer und dem Decodierer dieser Botschaft) gemein sein muß; und schließlich braucht es einen Kontakt, den physischen Kanal und die psychologische Verbin20 21 22 23

›Begriffsbildung‹. [Anm. d. Komm.] Sapir, Language. An Introduction to the Study of Speech, S. 40. Joos, »Description of Language Design«, S. 701–708. »Als umfassender Begriff der Kommunikationstheorie bezeichnet K[ontext] alle Elemente einer Kommunikationssituation, die systematisch die Produktion und das Verständnis einer Äußerung bestimmen. Man kann drei elementare K.-Typen unterscheiden: (a) den allgemeinen K. der Sprechsituation, z. B. Ort, Zeit, Handlungszusammenhang der Äußerung; (b) den persönlichen und sozialen K. der Beziehung zwischen Sprecher und Hörer, ihren Einstellungen, ihren Interessen und ihrem Wissen bzw. ihren wechselseitigen Wissensannahmen, sowie (c) den sprachlichen K., der (begleitet vom non-verbalen mimisch-gestischen K.) die Ausdrücke grammatisch und semantisch verknüpft und gleichzeitig durch *Deixis oder pragmatische Indikatoren wie Modalpartikel in den situativen K. einbettet […].« (Bußmann [Hg.], Lexikon der Sprachwissenschaft, S. 374.) [Anm. d. Komm.]

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dung von Adressant und Adressat, der es beiden ermöglicht, die Kommunikation aufzunehmen und aufrecht zu erhalten. Die Gesamtheit dieser Faktoren, die unveräußerlich in jeder sprachlichen Kommunikation eine Rolle spielen, kann in folgendem Schema dargestellt werden: Adressant

Kontext Botschaft

Adressat

.........................................................

Kontakt Code

Jeder dieser sechs Faktoren bestimmt eine andere Funktion der Sprache. Obwohl wir diese sechs grundlegenden Aspekte der Sprache voneinander unterscheiden, könnten wir schwerlich eine sprachliche Botschaft finden, die nur eine dieser Funktionen erfüllte. Die Vielfalt liegt nicht in einem Monopol irgendeiner dieser Anzahl von Funktionen, sondern in ihrer je verschiedenen Hierarchie. Die sprachliche Struktur einer Botschaft hängt primär von der jeweils dominierenden Funktion ab. Aber auch wenn eine *Einstellung 24 auf den Referenten, eine Orientierung am Kontext – kurzum, die sogenannte referentielle, ›denotative‹, ›kognitive‹ Funktion – die vornehmliche Aufgabe zahlreicher Botschaften ist, muß der aufmerksame linguistische Beobachter auch auf den noch hinzukommenden Anteil der anderen Funktionen an solchen Botschaften achten. Die sogenannte emotive oder ›expressive‹ Funktion 25 ist auf den Adressanten zentriert und zielt auf einen direkten Ausdruck der Haltung des Sprechers zu dem Sachverhalt, über den er sich äußert. Diese Funktion ruft meist den Eindruck einer bestimmten Emotion hervor, ob sie nun tatsächlich vorliegt oder vorgetäuscht wird; deshalb hat sich der Terminus ›emotiv‹, den Marty 26 erstmals vertreten hat, der Bezeichnung ›emotional‹ 24 Im Original in Klammern deutsch, als Synonym zu »set«. Zum Begriff der »Einstellung« vgl. Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Bd. 1, bes. »Einleitung« (S. 1–3) u. §§ 27–32, 50 f., 53 u. 62. Zur Schlüsselrolle des Begriffs der ustanovka (›Einstellung, Ausrichtung‹) in der frühen formalistischen Literaturtheorie vgl. Hansen-Löve, Der russische Formalismus, bes. S. 80, 111 u. 212–215. [Anm. d. Komm.] 25 Während es in Jakobsons und Morris Halles grundlegendem Aufsatz »Phonology and Phonetics« (1956) heißt: »Expressive features (or emphatics) […] suggest the emotional attitudes of the utterer« (S. 469), wird in Georg Friedrich Meiers Übersetzung (1960) »emphatisch auf Wunsch der Übersetzer emotiv übersetzt«: »Die expressiven (oder emotiven) Merkmale […] deuten die emotionelle Einstellung des Sprechers an« (Aufsätze zur Linguistik und Poetik, S. 60 u. 100). [Anm. d. Komm.] 26 Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und Sprachphilosophie, Bd. 1, S. 363 f.

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als überlegen erwiesen. Die rein emotive Schicht innerhalb der Sprache stellen die Interjektionen dar. Sie unterscheiden sich von den Mitteln der referentiellen Sprache sowohl durch ihr Lautmuster (eigenartige Lautfolgen, bisweilen sogar Laute, die sonst ungewöhnlich wären), als auch durch ihre syntaktische Rolle (es sind nicht Komponenten von, sondern Äquivalente zu Sätzen). »Tut! Tut! sagte McGinty« 27: die vollständige Äußerung, die Conan Doyles Figur hier tut, besteht aus zwei Schnalzlauten. Die emotive Funktion, die in den Interjektionen offengelegt wird, färbt bis zu einem gewissen Grad alle Äußerungen auf der lautlichen, der grammatischen und der lexikalischen Ebene. Wenn wir die Sprache nach dem Gesichtspunkt der transportierten Informationen analysieren, können wir den Begriff der Information nicht auf den kognitiven Aspekt der Sprache beschränken. Wer mit expressiven Sprachmerkmalen seine zornige oder ironische Stimmung ausdrückt, vermittelt sichtlich Informationen, und ein solches Sprachverhalten kann selbstverständlich nicht mit derartig nichtsemiotischen, nahrhaften Handlungen gleichgesetzt werden wie dem ›Essen einer Grapefruit‹ (trotz der Kühnheit von Chatmans Vergleich 28 ). Der Unterschied zwischen [bIg] und dem betonten gelängten Vokal in [bI:g] ist ein konventionelles, im Code enthaltenes linguistisches Merkmal ganz wie der Unterschied zwischen kurzen und langen Vokalen in Paaren von tschechischen Wörtern wie [vi] ›du‹ und [vi:] ›er weiß‹, nur daß beim letzteren Paar die differenzierende Information phonematisch ist, während sie im ersten Fall emotiv ist.29 Wenn wir uns für die Invarianz von *Phonemen interessieren, erscheinen im Englischen /i/ und /i:/ als bloße Varianten ein und desselben Phonems; aber wenn wir auf emotive Einheiten sehen, ist das Verhältnis zwischen Invarianten und Varianten umgekehrt: Länge und Kürze sind die Invarianten, die in verschiedenen Phonemen realisiert werden können. Saportas Vermutung, wonach diese emotiven Unterschiede ein nichtlinguistisches Merkmal seien, »das der Umsetzung der Botschaft und nicht der Botschaft selbst angehört«,30 beschränkt willkürlich das Informationspotential der Botschaft. 27 Doyle, The Valley of Fear, S. 974. Das wiederholte Zungenschnalzen dient als Ausdruck für die Verwunderung und intellektuelle Anspannung der Figur. [Anm. d. Komm.] 28 Wo? In seinem »Comment« auf S. 426 von Style in Language spricht Chatman nur von »nonlinguistic signs« und gebraucht auch nicht den zitierten ›kühnen Vergleich‹. [Anm. d. Komm.] 29 »Die Ausdrucksfähigkeit der emotionellen Rede wird durch breite Ausbeutung der in der gegebenen Sprache vorhandenen außerphonologischen lautlichen Unterschiede erworben« (Jakobson, »Prinzipien der historischen Phonologie«, S. 266; entsprechend: Jakobson, »Principes de phonologie historiques«, S. 219). [Anm. d. Komm.] 30 Saporta, »The Application of Linguistics to the Study of Poetic Language«, S. 88.

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Ein früherer Schauspieler an Stanislavskijs Moskauer Theater erzählte mir, wie ihn der berühmte Regisseur für sein Vorsprechen aufgefordert habe, vierzig verschiedene Botschaften aus der Phrase Segodnja vecˇerom [›heute abend‹] zu machen, indem er den Tonfall expressiv variierte. Er machte sich eine Liste von etwa vierzig emotionalen Situationen und wiederholte dann die vorgegebene Phrase passend zu jeder dieser Situationen, die das Publikum einzig an der veränderten Klanggestalt derselben zwei Wörter erkennen mußte. Für unsere Forschungsarbeit zur Beschreibung und Analyse des zeitgenössischen Standardrussisch (unter der Schirmherrschaft der Rockefeller Foundation) wurde dieser Schauspieler gebeten, Stanislavskijs Prüfung noch einmal zu wiederholen. Er notierte etwa fünfzig Situationen, in deren Rahmen derselbe elliptische Satz vorkam, und machte daraus fünfzig entsprechende Botschaften für eine Tonbandaufnahme. Die meisten Botschaften wurden von Moskauer Zuhörern richtig in Bezug auf ihre Umstände hin decodiert. Lassen Sie mich hinzufügen, daß sich solche emotiven Hinweise in recht einfachen linguistischen Analysen erschließen lassen. Die Orientierung am Adressaten, die *konative Funktion, findet ihren reinsten grammatischen Ausdruck im Vokativ und im Imperativ, die syntaktisch, morphologisch, und oft sogar in ihren Phonemen von den anderen Nominal- und Verbalkategorien abweichen. Sätze im Imperativ unterscheiden sich wesentlich von Aussagesätzen: Die letzteren unterliegen einem Wahrheitstest, die ersteren nicht. Wenn Nano in O’Neills Drama The Fountain (»in heftigem Befehlston«) sagt: »Trink!« 31 – dann kann der Imperativ nicht mit der Frage: »Ist das wahr oder falsch?« konfrontiert werden, was freilich vollkommen passen würde nach Sätzen wie »jemand trank«, »jemand wird trinken«, »jemand will trinken«. Im Gegensatz zu den Imperativsätzen lassen sich die Aussagesätze in Interrogativsätze überführen: »trank jemand?«, »wird jemand trinken?«, »will jemand trinken?«. Im herkömmlichen Modell der Sprache, wie es besonders Bühler 32 ausgeführt hat, gab es nur diese drei Funktionen – emotiv, konativ, und referentiell 33 – und die drei Aufhängepunkte dieses Modells – die erste *Person als der Adressant, die zweite Person als der Adressat, und die 31 O’Neill, The Fountain. A Play in Eleven Scenes, S. 221. [Anm. d. Komm.] 32 Bühler, »Die Axiomatik der Sprachwissenschaften«. [Anm. v. R.J.] – Vgl. ferner Bühler, Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, S. 24–33. [Anm. d. Komm.] 33 Bei Bühler heißen diese Funktionen: Ausdruck (ursprünglich: Kundgabe) – Appell – Darstellung (vgl. Sprachtheorie, S. 28). [Anm. d. Komm.]

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›dritte Person‹, genauer: jemand oder etwas, von dem die Rede ist. Einige weitere sprachliche Funktionen können leicht aus diesem dreiteiligen Modell gewonnen werden. So ist die magische, beschwörende Funktion in erster Linie eine Art von Verwandlung, bei der eine abwesende oder unbelebte ›dritte Person‹ in den Adressaten einer konativen Botschaft verwandelt wird. »Möge dieses Gerstenkorn eintrocknen, pfui, pfui, pfui, pfui [tfu, tfu, tfu, tfu]« (litauischer Zauberspruch).34 »Wasser, Königin Fluß, Tagesanbruch! Sendet Gram durch die blaue See, auf den Seegrund, wie ein grauer Stein, der nimmer vom Seegrund aufsteigt, soll Gram nimmer kommen, das leichte Herz von Gottes Diener zu beschweren, soll Gram weggenommen sein und fortsinken«. (So eine nordrussische Beschwörung.35 ) »Sonne, stehe still zu Gibeon, und Mond, im Tal Ajalon! da stand die Sonne still, und der Mond verharrte 〈…〉« (Jos. 10,12). Wir sehen aber noch drei weitere konstitutive Faktoren für die sprachliche Kommunikation und entsprechend noch drei Funktionen der Sprache. Es gibt Botschaften, die vor allem dazu dienen, die Kommunikation herzustellen, aufrechtzuerhalten oder abzubrechen, die Funktionstüchtigkeit des Kanals zu überprüfen (»Hallo, hören Sie mich?«), die Aufmerksamkeit des Gesprächspartners zu erregen oder seine fortgesetzte Aufmerksamkeit zu bestätigen (»Hören Sie zu?«, oder in shakespearescher Diktion: »Lend me your ears!« 36 [›Leiht mir euer Ohr!‹] – und am anderen Ende der Leitung: »M-hm!«). Diese Einstellung auf den Kontakt, oder in Malinowskis Terminologie die phatische Funktion,37 kann sich in einem reichen Austausch von ritualisierten Formeln zeigen, durch ganze Dialoge, die keinen anderen Zweck haben, als die Kommunikation fortzusetzen. Dorothy Parker hat einige vielsagende Beispiele aufgeschrieben: »›Also!‹ sagte der junge Mann. ›Also!‹ sagte sie. ›Also, da sind wir jetzt‹, sagte er. ›Da sind wir‹, sagte sie, ›nicht wahr?‹ ›Und ob, da sind wir‹, sagte er, ›Jupp! Da sind wir.‹ ›Also!‹ sagte sie. ›Also!‹, sagte er, ›also.‹« 38 Das Bemühen, Kommunikation zu beginnen und aufrechtzuerhalten, ist typisch für sprechende Vögel; 39 so daß die phatische Funktion der Sprache die einzige ist, 34 Mansikka, Litauische Zaubersprüche, S. 69. [Anm. v. R.J.]. – Kursivierung von Roman Jakobson. Übrigens lautet der pragmatische Kontext: »(In die Augen spukkend.)« (Ebd.) [Anm. d. Komm.] 35 Rybnikov, Pesni, Bd. 3, S. 217 f. 36 Shakespeare, Julius Caesar III, ii, 79. [Anm. d. Komm.] 37 Malinowski, »The Problem of Meaning in Primitive Languages«. 38 Parker, »Here We Are«, S. 52. [Anm. d. Komm.] 39 Vgl. Jakobsons entsprechende Bemerkungen zu Poes The Raven in »Language in Operation«, S. 8 f., dt. Übs. in diesem Band S. 241. [Anm. d. Komm.]

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die sie mit den Menschen teilen. Es ist auch die erste sprachliche Funktion, die Säuglinge erlernen, weil sie kommunizieren wollen, bevor sie in der Lage sind, informative Botschaften zu senden oder zu empfangen.40 Man hat in der modernen Logik zwei Ebenen der Sprache unterschieden: Die ›Objektsprache‹, die von Gegenständen redet, und die ›Metasprache‹, die von Sprache redet.41 Aber die Metasprache ist nicht nur ein notwendiges Werkzeug, das Logiker und Linguisten brauchen; sie spielt auch in der Alltagssprache eine wichtige Rolle. Wie Molie`res Monsieur Jourdain, der Prosa verwendete, ohne davon zu wissen,42 gebrauchen wir alle Metasprache, ohne uns des *metasprachlichen Charakters unseres Vorgehens bewußt zu sein. Wann immer der Adressant und /oder der Adressat nachprüfen muß, ob beide denselben Code verwenden, wird die Rede auf den Code zentriert: Sie erfüllt dann eine metasprachliche (d. h. glossierende) Funktion. »Ich kann dir nicht folgen – was meinst Du damit?« fragt der Adressat, oder in shakespearescher Diktion: »What is’t thou say’st?« [»Was sprichst du da?«].43 Und der Adressant nimmt solche Rückfragen schon voraus: »Weißt du, was ich meine?« Stellen Sie sich so einen ermüdenden Dialog vor: »Den Sophomore hat’s rausgehauen.« »Was heißt denn rausgehauen?« »Rausgehauen heißt soviel wie durchgefallen.« »Und durchgefallen?« »Durchfallen heißt eine Prüfung nicht bestehen.« »Und was heißt Sophomore?« fragt der Fragepartner weiter, dem der Wortschatz der Studenten fehlt. »Ein Sophomore ist (oder heißt soviel wie) ein Student im zweiten Semester.« Alle diese identifizierenden Sätze vermitteln Informationen, die von nichts als vom lexikalischen Code der gewählten Sprache handeln; ihre Funktion ist streng metasprachlich. Jeder Spracherwerb, insbesondere der Erwerb der Muttersprache beim Kleinkind,44 gebraucht solche metasprachlichen Verfahren in vielfacher Weise; und Aphasie läßt sich häufig definieren als der Verlust einer Befähigung für metasprachliche Funktionen.45 40 Vgl. Jakobson, »Kindersprache, Aphasie und allgemeine Lautgesetze«, S. 338. [Anm. d. Komm.] 41 Der Terminus wird eingeführt bei Tarski, Poje˛cie prawdy w je˛zykach nauk dedukcyjnych, u. in: ders., »Der Wahrheitsbegriff in den formalisierten Sprachen«. [Anm. v. R.J.] – Der folgende Abschnitt ist weiter ausgeführt in Jakobsons Vortrag »Metalanguage as a Linguistic Problem« (1956/1976). [Anm. d. Komm.] 42 Vgl. Molie`re, Le Bourgeois gentilhomme, II 4. [Anm. d. Komm.] 43 Shakespeare, The Tragedy of Anthony and Cleopatra, V, i, 13. [Anm. d. Komm.] 44 Vgl. Jakobson, »Anthony’s Contribution to Linguistic Theory« (1962) u. »On the Linguistic Approach to the Problem of Consciousness and the Unconscious« (1979), bes. S. 157–160. [Anm. d. Komm.] 45 Vgl. Jakobson, »Aphasia as a Linguistic Topic« (1955), bes. S. 235 f. [Anm. d. Komm.]

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Wir haben nun alle sechs Faktoren behandelt, die in sprachlicher Kommunikation eine Rolle spielen, außer der Botschaft selbst. Die Einstellung auf die Botschaft als solche,46 die auf die Botschaft um ihrer selbst willen zentriert ist, ist die poetische Funktion der Sprache. Diese Funktion kann nicht mit Erfolg erforscht werden, wenn sie von den allgemeinen Fragen der Sprache getrennt wird, und umgekehrt bedarf die Untersuchung der Sprache einer genauen Beachtung ihrer poetischen Funktion. Jeder Versuch, die Sphäre der poetischen Funktion auf Dichtung oder Dichtung auf die poetische Funktion zu reduzieren, wäre eine allzu vereinfachende Augenwischerei. Die poetische Funktion ist nicht die einzige Funktion der Wortkunst, sondern nur ihre dominante, bestimmende Funktion, 47 während sie in allen anderen sprachlichen Handlungen als nachgeordnete, zusätzliche Konstituente auftritt. Indem diese Funktion die Greifbarkeit der Zeichen verstärkt, vertieft sie die grundlegende Dichotomie zwischen den Zeichen und den Gegenständen.48 Deshalb kann sich die Linguistik, wo sie die poetische Funktion behandelt, nicht auf das Feld der Dichtung beschränken. »Warum sagst du immer Joan und Margery, aber niemals Margery und Joan? Ziehst du Joan ihrer Zwillingsschwester vor?« »Überhaupt nicht, das klingt nur glatter.« In einer Sequenz aus zwei koordinierten Namen, deren Rangfolge keine Probleme macht, gefällt dem Sprecher (ohne daß er es selbst verstünde) diejenige Fassung besser, die den kürzeren Namen vorzieht, da sie die schöner geordnete Gestalt für seine Botschaft bietet.49 Ein Mädchen sprach immer von »the horrible Harry« [›dem schrecklichen Harry‹]. »Warum horrible?« »Weil ich ihn nicht mag.« »Aber warum dann nicht dreadful, terrible, disgusting [›furchtbar, gräßlich, ekelhaft‹]?« »Ich weiß nicht warum, aber horrible paßt besser zu ihm.« Ohne es zu merken, hielt sie sich an das poetische Verfahren der *Paronomasie.50 46 Im Original: »set (Einstellung)«; mit »Botschaft« (engl. »message«) ist weder bloß der Inhalt noch die Form gemeint. Schon in seiner frühen Schrift Novejsˇaja russkaja poe˙zija (S. 305; dt. Übs. in diesem Band S. 15) hatte Jakobson die »ustanovka na vyrazˇenie« (›Einstellung, Ausrichtung auf den Ausdruck‹) in den Mittelpunkt seiner poetologischen Überlegungen gestellt. Vgl. hierzu Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 175–188. [Anm. d. Komm.] 47 Vgl. Jakobsons Aufsatz »Die Dominante« (1935/1971). [Anm. d. Komm.] 48 In Jakobsons Aufsatz »Co je poezie?« (1933–34) wird diese Erkenntnis vor allem der modernen Phänomenologie zugeschrieben (vgl. engl. Übs., S. 749; dt. Übs.: »Was ist Poesie?«, S. 77). [Anm. d. Komm.] 49 Dieses »Gesetz der wachsenden Glieder« findet sich zuerst formuliert und vielfältig exemplifiziert in: Behaghel, Deutsche Syntax. Eine geschichtliche Darstellung, Bd. 3, S. 367 f. (§ 1051), u. Bd. 4 passim. [Anm. d. Komm.]

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Der politische Slogan »I like Ike« /ay layk ayk/ [›Ich mag Ike‹],51 geschickt gebaut, besteht aus drei Einsilbern und zählt drei Diphthonge /ay/, jeder von ihnen *symmetrisch gefolgt von einem konsonantischen Phonem /…l…k…k/. Die drei Wörter ergeben eine Variation: keine konsonantischen Phoneme im ersten Wort, zwei auf beiden Seiten des Diphthongs im zweiten, ein letzter am Schluß des dritten. Eine ähnliche Dominanz des Nukleus /ay/ hat Hymes in einigen *Sonetten von Keats festgestellt.52 Die beiden Kola der dreisilbigen Formel »I like / Ike« reimen aufeinander, und das zweite der beiden Reimwörter ist im ersten vollständig enthalten (Echoreim), /layk/ – /ayk/: ein paronomastisches Bild einer Emotion, die ihr *Objekt vollkommen einschließt. Die beiden Kola alliterieren, und das erste der beiden alliterierenden Wörter ist im zweiten enthalten: /ay/ – /ayk/: ein paronomastisches Bild eines liebenden Subjekts, das vom geliebten Objekt vollkommen eingeschlossen wird.53 Die sekundäre, poetische Funktion des Wahlkampfslogans verstärkt seine Eindrücklichkeit und Wirksamkeit. Wie wir schon sagten, muß die linguistische Forschung über die poetische Funktion die Grenzen der Dichtung verlassen, und andererseits kann sich die linguistische Untersuchung der Dichtung nicht auf die poetische Funktion beschränken. Die Besonderheiten verschiedener Genres in der Dichtung implizieren, daß die anderen sprachlichen Funktionen nach der dominanten poetischen Funktion jeweils in verschiedenen Rangfolgen an der Botschaft teilhaben. Epische Dichtung, die auf die dritte Person zentriert ist, weist der referentiellen Funktion der Sprache eine starke Rolle zu; Lyrik, die auf die erste Person ausgerichtet ist, ist eng mit der emotiven Funktion verbunden; die Dichtung der zweiten Person ist durchdrungen von der konativen Funktion und besteht entweder aus einer Anflehung oder einer Aufforderung, je nachdem, ob die erste Person der zweiten untergeordnet ist oder die zweite der ersten.54 50 Vgl. hierzu Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, S. 322–325 (§§ 637 f.); sowie Wagenknechts Reallexikon-Artikel *»Wortspiel«. [Anm. d. Komm.] 51 Wahlslogan der republikanischen Eisenhower-Anhänger bei der amerikanischen Präsidentenwahl 1953. [Anm. d. Komm.] 52 Hymes, »Phonological Aspects of Style. Some English Sonnets«, S. 123–126. 53 In seiner Radisˇcˇev-Analyse arbeitet Jakobson eine sehr ähnliche Struktur heraus. Vgl. Jakobson, »›Ty chocˇesˇ’ znat’: kto ja?‹ Razbor tobol’skich stichov Radisˇcˇeva«, S. 320, sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 705 f. [Anm. d. Komm.] 54 Vgl. schon Jakobsons »Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak« (1935) (SW V, S. 419, u. Poetik, S. 196). [Anm. d. Komm.]

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Da unsere rasche Beschreibung der sechs basalen Funktionen sprachlicher Kommunikation damit mehr oder weniger vollständig ist, können wir unser Schema mit den grundlegenden Faktoren durch ein entsprechendes Schema der Funktionen ergänzen: emotiv

referentiell poetisch

konativ

.........................................................

phatisch metasprachlich

Was ist das empirische linguistische Kriterium für die poetische Funktion? Genauer gesagt, welches unabdingbare Merkmal wohnt jedem dichterischen Werk inne? Um diese Frage zu beantworten, müssen wir auf die zwei grundlegenden Ordnungsweisen zurückkommen, die in sprachlichem Verhalten Verwendung finden: die Selektion und die Kombination.55 Wenn das Thema einer Botschaft ›Kind‹ lautet, selektiert der Sprecher eines der vorhandenen, mehr oder weniger ähnlichen, Nomina wie Kind, Knirps, Jugendlicher, Wanst, die alle in einer bestimmten Hinsicht *äquivalent sind; und dann wird er, um etwas über dieses Thema zu sagen, eines von mehreren semantisch verwandten Verben selektieren – schläft, döst, schlummert, ruht. Die beiden ausgewählten Wörter werden in der Sprechkette kombiniert. Die Selektion findet auf der Grundlage von Äquivalenz, von *Similarität und Dissimilarität, Synonymie und *Antonymie statt, während die Kombination, die Zusammenfügung zur Sequenz, auf *Kontiguität basiert. Die poetische Funktion bildet das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination ab. Die Äquivalenz wird dabei zum konstitutiven Verfahren für die Sequenz erhoben. In der Dichtung wird die eine Silbe irgendeiner zweiten Silbe in derselben Sequenz angeglichen; Wortbetonung gleich Wortbetonung und unbetont gleich unbetont; prosodische Länge paßt zu prosodischer Länge, und die Kürze zur Kürze; *Wortgrenze gleich Wortgrenze,56 keine Grenze gleich keine Grenze; syntaktische Pause gleich syntaktische Pause, keine 55 Vgl. Kap. 2 von »Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances« (1956), S. 241–244; dt. Übs.: »Zwei Seiten der Sprache und zwei Typen aphatischer Störungen«, in: Aufsätze zur Linguistik und Poetik, S. 119–122. [Anm. d. Komm.] 56 Zur versifikatorischen Bedeutung der Wortgrenzen vgl. das Kapitel »Slovorazdel i ego rol’ v stiche« [›Die Wortgrenze und ihre Funktion im Vers‹] in Jakobsons früher Monographie O ˇcesˇskom stiche – preimusˇˇcestvenno v sopostavlenii s russkim, S. 27–33, sowie die deutsche Übersetzung Über den tschechischen Vers. Unter besonderer Berücksichtigung des russischen Verses, S. 36–43. [Anm. d. Komm.]

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Pause gleich keine Pause. Silben werden in Maßeinheiten verwandelt, und Moren 57 oder Betonungen ebenso.58 Man mag einwenden, daß die Metasprache ebenfalls sequentiellen Gebrauch von äquivalenten Einheiten macht, wenn sie synonyme Ausdrücke zu einem identifizierenden Satz kombiniert: A = A (»Die Stute ist das Weibchen beim Pferd«). Dichtung und Metasprache sind einander jedoch genau entgegengesetzt: In der Metasprache wird die Sequenz zum Bau einer Gleichung verwendet, während in der Dichtung die Gleichung verwendet wird, um eine Sequenz zu bauen. In der Dichtung, und bis zu einem gewissen Grad auch in latenten Manifestationen der poetischen Funktion, werden von Wortgrenzen umfaßte Sequenzen kommensurabel, ob sie als von gleicher Dauer oder als Steigerung wahrgenommen werden. An »Joan und Margery« haben wir das poetische Prinzip der steigenden Silbenzahl gesehen, dasselbe Prinzip, das für den Schluß serbischer Volksepen zu einem verpflichtenden Gesetz erhoben worden ist.59 Wären nicht die Daktylen in beiden Wörtern, die Kombination »innocent bystander« [›unbeteiligter Beobachter‹] wäre kaum ein Allerweltsausdruck geworden. Die Symmetrie dreier zweisilbiger Verben mit identischem Anfangskonsonant und identischem Schlußvokal bewirkt den zusätzlichen Glanz in Caesars lakonischer Siegesmeldung: »Veni, vidi, vici.« 60 Die Abmessung von Sequenzlängen ist ein Verfahren, das außerhalb der poetischen Funktion nirgendwo in der Sprache angewendet wird. Nur in der Dichtung, mit ihren regelmäßig wiederholten äquivalenten Einheiten, wird die Zeit des Redeflusses erfahrbar, wie es auch bei der 57 Von lat. mora ›Zeitraum‹: »Phonologische Maßeinheit für eine kurze Silbe, die aus einem kurzen Vokal und höchstens einem Konsonanten besteht.« (Bußmann [Hg.], Lexikon der Sprachwissenschaft, S. 448.) [Anm. d. Komm.] 58 »The principle of similarity underlies poetry; the metrical parallelism of lines, or the phonic equivalence of rhyming words prompts the question of semantic similarity and contrast; there exist, for instance, grammatical and anti-grammatical but never agrammatical rhymes.« (»Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances«, Kap. V, S. 258 f.) / »Das Prinzip der Similarität bildet für die Poesie die Grundlage; der metrische Parallelismus der Verszeilen oder die lautliche Gleichartigkeit der Reimwörter legt die Frage nach der semantischen Similarität und Gegensätzlichkeit besonders nahe: es gibt grammatische und antigrammatische, aber nie agrammatische Reime.« (»Zwei Seiten der Sprache und zwei Typen aphatischer Störungen«, S. 138.) [Anm. d. Komm.] 59 Maretic´, Metrika narodnih nasˇih pjesama, § 81–83. 60 Vgl. Jakobson, »Quest for the Essence of Language« (1965), S. 350; dt. Übs.: »Suche nach dem Wesen der Sprache«, S. 85. [Anm. d. Komm.]

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musikalischen Zeit 61 der Fall ist – um ein anderes semiotisches Muster anzuführen. Gerard Manley Hopkins, ein hervorragender Forscher in der Wissenschaft von der poetischen Sprache, hat den *Vers definiert als »eine Rede, die ganz oder teilweise dieselbe Lautfigur wiederholt«.62 Hopkins’ anschließende Frage: »aber ist jeder Vers Dichtung?« findet eine definitive Antwort, sobald die poetische Funktion nicht mehr willkürlich auf die Domäne der Dichtung beschränkt wird. Merkverse, die Hopkins zitiert (wie »Thirty days hath September« [›Dreißig Tage hat September‹]), moderne Werbeliedchen und mittelalterliche Gesetzestexte in Versform, wie Lotz sie erwähnt,63 oder schließlich wissenschaftliche Sanskrit-Abhandlungen in Versen, die in der indischen Tradition streng von eigentlicher Dichtung (ka¯vya) geschieden werden – alle diese metrischen Texte gebrauchen die poetische Funktion, ohne ihr aber je die zwingende, bestimmende Rolle zuzuweisen, die sie in der Dichtung erhält. So reicht der Vers tatsächlich über die Grenzen der Dichtung hinaus, doch zugleich impliziert jeder Vers stets die poetische Funktion. Und es scheint, als hätte keine menschliche Kultur ganz auf Versifikation verzichtet, obgleich es viele Kulturformen ohne ›angewandten‹ Vers gibt; und sogar in jenen Kulturen, die sowohl den reinen als auch den angewandten Vers kennen, erscheint der letztere als ein sekundäres, fraglos vom ersteren abstammendes Phänomen. Die Verwendung poetischer Mittel für bestimmte andersgeartete Zwecke kann ihr primäres Wesen nicht verbergen, geradeso wie Elemente der emotiven Sprache, wenn sie in der Dichtung eingesetzt werden, weiterhin ihre emotive Färbung beibehalten. Ein Filibuster 64 rezitiert vielleicht Hiawatha,65 weil es lang ist, aber die Poetizität bleibt doch die vornehmliche Absicht des Textes selbst. Ganz selbstverständlich entfernt die bloße Existenz von versifizierter, musikalischer und piktorialer Werbung die Fragen des Verses oder der musikalischen oder der piktorialen Form nicht aus den Fachbereichen, die für die Erforschung der Dichtung, Musik oder bildenden Kunst zuständig sind. 61 Der englische Ausdruck »musical time« kann sich auch einfacher auf den bereits rhythmisierten ›Takt‹ in der Musik beziehen. [Anm. d. Übs.] 62 Hopkins, »Poetry and Verse«, in: ders., The Journals and Papers, S. 289 f., hier S. 289. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: »Dichtung und Vers«, in: ders., Gedichte – Schriften – Briefe, S. 263–265, hier S. 263. [Anm. d. Komm.] 63 Lotz, »Metric Typology«, in: Style and Language, S. 135–148, hier S. 137. 64 Amerikanische Bezeichnung für einen parlamentarischen Verschleppungstaktiker, der durch langatmige Reden die Abstimmung über einen mißliebigen Mehrheitsantrag zu verhindern sucht. [Anm. d. Komm.] 65 Longfellow, The Song of Hiawatha (Verserzählung, 1855). [Anm. d. Komm.]

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Lassen Sie mich zusammenfassen: Die Analyse von Versen gehört ganz in den Kompetenzbereich der Poetik, und die letztere läßt sich als derjenige Teil der Linguistik definieren, der die poetische Funktion in ihrem Verhältnis zu den anderen Funktionen der Sprache behandelt. Poetik im weiteren Sinne befaßt sich mit der poetischen Funktion nicht nur dort, wo sie in der Dichtung den anderen Funktionen der Sprache übergeordnet ist, sondern auch außerhalb der Dichtung, wo eine andere Funktion der poetischen übergeordnet ist. Die wiederholte ›Lautfigur‹, in der Hopkins das konstitutive Prinzip für den Vers sah, läßt sich noch weiter spezifizieren. Eine solche Figur verwendet immer wenigstens einen (oder mehr als einen) *binären *Kontrast zwischen einer relativ höheren und einer relativ geringeren Prominenz,66 die den verschiedenen Abschnitten der Phonemsequenz zukommt. Innerhalb einer Silbe ist der prominentere, silbische Kern, der den Silbengipfel bildet, den weniger prominenten, nichtsilbischen Rand-Phonemen entgegengesetzt. Jede beliebige Silbe enthält ein silbisches Phonem, und das Intervall zwischen zwei aufeinander folgenden silbischen Einheiten ist, in manchen Sprachen ausschließlich und in anderen in der überwältigenden Mehrheit der Fälle, durch randständige, nichtsilbische Phoneme gefüllt. In der sogenannten *syllabischen Versifikation ist die Anzahl der silbischen Einheiten in einer vom *Metrum begrenzten Kette (einer Zeitfolge) 67 konstant, während die Anwesenheit eines oder mehrerer gehäufter nichtsilbischer Phoneme zwischen je zwei silbischen Einheiten einer metrischen Kette nur in den Sprachen konstant ist, in denen unausweichlich nichtsilbische Einheiten zwischen den silbischen vorkommen, und darüber hinaus in denjenigen Verssystemen, in denen der Hiat verboten ist. Eine weitere Ausformung der Tendenz zu einem gleichförmigen syllabischen Modell ist die Vermeidung geschlossener Silben am Ende einer Zeile, wie wir es zum Beispiel in serbischen epischen Gesängen kennen. Der italienische syllabische Vers neigt dazu, Sequenzen von Vokalen ohne trennende konsonantische Phoneme als eine einzige metrische Silbe zu behandeln.68 66 Vgl. Jakobson, »Phonology and Phonetics«, S. 477 f.; dt. Übs.: »Phonologie und Phonetik«, S. 70 f. [Anm. d. Komm.] 67 Engl. »time series«; vgl. Anm. 61. [Anm. d. Übs.] 68 Levi, »Della versificazione italiana«, S. 490–516. [Anm. v. R.J.] – Zum ›organischen Hiat‹ (iato organico) heißt es hier (S. 491): ›Entweder sind die zwei zusammenstoßenden Vokale so miteinander verbunden, daß sie eine einzige Silbe bilden, d. h. Diphthonge sind, oder sie sind voneinander getrennt, d. h. sie sind zweisilbig.‹ [Anm. d. Komm.]

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In manchen Versifikationsmustern ist die Silbe die einzige konstante Einheit im *Versmaß, und grammatische Grenzen sind die einzigen konstanten Trennlinien zwischen den gemessenen Sequenzen, während in anderen Mustern die Silben selbst wiederum in prominentere und weniger prominente aufgeteilt werden und /oder zwei Ebenen von grammatischen Grenzen ihrer metrischen Funktion nach unterschieden werden, nämlich Wortgrenzen 69 und syntaktische Pausen. Abgesehen von den Spielarten des sogenannten freien Verses, die allein auf zusammenhängenden Betonungen und Pausen beruhen, verwendet jedes Metrum die Silbe wenigstens in bestimmten Abschnitten des Verses als Maßeinheit. So kann im reinen *akzentuierenden Vers (im »sprung rhythm« [›Sprungrhythmus‹] nach Hopkins’ Nomenklatur) die Anzahl der Silben in der *Senkung (»Slack« [›Puffer‹] nennt Hopkins das 70 ) variieren, aber die *Hebung (*Iktus) enthält konstant eine einzelne Silbe. In jedem akzentuierenden Vers entsteht der Kontrast zwischen höherer und geringerer Prominenz zwischen den betonten und den unbetonten Silben. Die meisten akzentuierenden Muster arbeiten in erster Linie mit dem Kontrast zwischen Silben mit und ohne Wortbetonung, aber manche Spielarten des akzentuierenden Verses verwenden syntaktische Phrasenbetonungen, die Wimsatt und Beardsley als »die großen Betonungen der großen Wörter« 71 anführen und die in ihrer Prominenz Silben ohne solche großen, syntaktischen Betonungen entgegengesetzt sind.72 69 Während die syntaktischen Pausen auch in den westeuropäischen Metriktheorien große Beachtung finden, gehört die Berücksichtigung der Wortgrenzen als nur potentiell realisierter Pausen zu den Besonderheiten der formalistischen Verstheorie; vgl. Erlich, Russischer Formalismus, S. 240–244. Freilich gab es auch anderswo ähnliche Versuche, wie z. B. Klopstocks »Wortfüße«, die sich aber in der deutschen Verslehre nicht allgemein durchsetzen konnten. Dagegen spielen in Jakobsons Gedichtanalysen (z. B. zu Shakespeare, Hölderlin oder Wierzyn´ski) die Wortgrenzen – mehr noch als die syntaktischen Pausen – eine wichtige Rolle bei der Beschreibung des Versrhythmus. [Anm. d. Komm.] 70 Hopkins, The Poems, S. 45. [Anm. v. R.J.] – Vgl. die dt. Übs.: »Vorwort des Verfassers«, in: Hopkins, Gedichte – Schriften – Briefe, S. 703–708, hier S. 704. [Anm. d. Komm.] 71 Wimsatt u. Beardsley, »The Concept of Meter: an Exercise in Abstraction«, S. 592. 72 In ähnlichem Sinne schreibt Wolfgang Kayser (Kleine deutsche Versschule, S. 102) über Goethes »Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll« (Der Fischer): »Die Verswissenschaft nennt solche Verse, in denen je zwei ›Füße‹ eine merkliche Einheit bilden, dipodisch. Die Einheit bekundet sich im deutschen Vers nicht nur durch die Einschnitte um die Gruppe, sondern auch ihre Unterordnung unter einen Hauptakzent.« [Anm. d. Komm.]

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In *quantitierenden (*›chronemischen‹) Versen sind lange und kurze Silben einander wechselweise als mehr und weniger prominent entgegengesetzt. Dieser Kontrast wird meist in den Silbenkernen verwirklicht, die phonematisch lang oder kurz sind. Aber in metrischen Mustern wie denen des Altgriechischen 73 und des Arabischen, in denen ›Positionslängen‹ mit ›Naturlängen‹ gleichgesetzt werden,74 stehen minimale Silben aus einem konsonantischen Phonem und einem einmorigen Vokal Silben mit einem Überschuß (einer zweiten More oder einem Schlußkonsonanten) gegenüber, weil sie als die einfacheren und weniger prominenten Silben gegenüber den komplexeren und prominenteren betrachtet werden. Es bleibt eine offene Frage, ob es neben dem akzentuierenden und dem chronemischen Vers noch einen »tonemischen« Versifikationstyp in denjenigen Sprachen gibt, in denen Unterschiede in der Silbenintonation Wortbedeutungen voneinander unterscheiden.75 In der klassischen chinesischen Dichtung 76 stehen modulierte Silben (auf Chinesisch tseˆ ›Konturtöne‹) den nichtmodulierten Silben (p’ing ›Registertöne‹ 77 ) gegenüber, aber es scheint, als läge dieser *Opposition ein chronemisches Prinzip zugrunde, wie schon Polivanov 78 vermutet, was Wang Li scharfsinnig ausgearbeitet hat; 79 in der traditionellen chinesischen Metrik zeigt sich, daß die Registertöne gegen die Konturtöne als lange tonale Silbenspitzen gegen kurze stehen, so daß der Vers auf der Opposition von Länge und Kürze aufgebaut ist. Joseph Greenberg 80 hat mich auf eine weitere Spielart der tonemischen Versifikation aufmerksam gemacht – den Vers von Efik 81 – Rätseln, der auf 73 Vgl. Jakobson, »On Ancient Greek Prosody« (1937). [Anm. d. Komm.] 74 In quantitierenden Metren gilt ein von Natur aus kurzer Vokal als ›positionslang‹ (lat. positione v. griech. thesei ›durch Festsetzung, Übereinkunft‹), wenn ihm 2 oder mehrere Konsonanten folgen. [Anm. d. Komm.] 75 Jakobson, »O cˇesˇkom stiche preimusˇcˇestvenno v sopostavlenii russkim«. [Anm. v. R.J.] – In »On Ancient Greek Prosody« (S. 264) weist Jakobson auf den cˇakavischen Dialekt des Serbokroatischen hin, der alle drei ›Prominenzkriterien‹ (Länge, Akzent und Intonation) verwendet. Er gibt allerdings keine Auskunft darüber, ob das auch versifikatorisch genutzt wird. [Anm. d. Komm.] 76 Bishop, »Prosodic Elements in T’ang Poetry«. 77 In Tonsprachen kann die Tonhöhe (Registerton) oder der Tonhöhenverlauf (Konturton) distinktiv sein. [Anm. v. I.M.] 78 Polivanov, »O metricˇeskom charaktere kitajskogo stichoslozˇenija«. 79 Wang, Li: Han yu shi lü xue. Vgl. inzwischen Jakobson, »The Modular Design of Chinese regulated Verse«. 80 Siehe Greenberg, »A Survey of African Prosodic Systems«. Die prosodischen Wortspiel- und Reimkorrespondenzen zwischen Frage und Antwort in den verschiedenen Spielarten der afrikanischen Klangrätsel oder zwischen Teilen eines Vergleichs

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dem Register-Merkmal 82 basiert. In dem Beispiel, das Simmons zitiert,83 bilden Frage und Antwort zwei Achtsilber mit gleich verteilten hohen und tiefen syllabischen Einheiten; darüber hinaus stellen die letzten drei der vier Silben in jedem Halbvers ein identisches tonemisches Muster dar: thht / thht // thht /hhht //. Während die chinesische Versifikation ein besonderer Fall des quantitierenden Verses zu sein scheint, ist der Vers der Efik-Rätsel mit dem gewöhnlichen akzentuierenden Vers durch die jeweilige Opposition zweier Prominenzgrade (Stärke oder Höhe) des Stimmtons verbunden. So kann ein metrisches Versifikationssystem nur auf der Opposition von syllabischen Spitzen und Tiefen basieren (syllabischer Vers), auf dem relativen Niveau der Spitzen (akzentuierender Vers) oder auf der relativen Länge der syllabischen Spitzen oder ganzer Silben (quantitierender Vers). In Literaturlehrbüchern begegnen wir manchmal einer abergläubischen Gegenüberstellung des Syllabismus als einer bloß mechanischen Silbenzählerei mit dem lebendigen Pulsschlag des akzentuierenden Verses. Wenn wir jedoch die binären Metren der strikt syllabischen und zugleich akzentuierenden Versifikation genau untersuchen, sehen wir zwei gleichartige Abfolgen von wellenartig angeordneten Spitzen und Tälern. Von diesen zwei wellenförmigen Kurven enthält die syllabische Kurve Nukleusphoneme in den Scheitelpunkten und unten meistens Randphoneme. In der Regel wechselt die akzentuierende Kurve, die die syllabische Kurve überlagert, zwischen betonten und unbetonten Silben in den Scheiteln bzw. in den unteren Extrema. Zum Vergleich mit den englischen Metren, die wir ausführlich miteinander besprochen haben, will ich Sie auf die ähnlichen binären Versformen des Russischen aufmerksam machen, die in den letzten fünfzig Jahren erschöpfend untersucht worden sind.84 Die Versstruktur kann sehr

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in analogen Sprichwortformen müssen, je genauer wir sie betrachten, sorgfältig unterschieden werden von Fragen nach den Versifikationsmustern. Vgl. auch Pike, »Tone Puns in Mixteco«, u. ders., »Phonemic Pitch in Maya«. Stamm in Nigeria. [Anm. d. Komm.] Vgl. Jakobson, »Phonology and Phonetics«, S. 479; dt. Übs.: »Phonologie und Phonetik«, S. 72. [Anm. d. Komm.] Simmons, »Specimens of Efik Folklore«, S. 423. Siehe auch seine Beiträge »Cultural Functions of the Efik Tone-Riddle« u. »Erotic Ibibio Tone Riddles«. [Anm. v. R.J.] – Das (von Jakobson fälschlich auf S. 228 verlegte) Rätsel lautet (hohe Silben mit, tiefe Silben ohne Akzentzeichen): »Query: afa´k kɔk ke´ta´k u´tɔŋ – putting chew-stick under ear. Response: esı´n ´enyin ke´ŋkp o´wo – putting eyes in thing of person«. [Anm. d. Komm.] Taranovski, Ruski dvodelni ritmovi I–II. Vgl. Bailey, »Some Recent Developments in the Study of Russian Versification«.

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genau beschrieben und in Bezug auf Übergangswahrscheinlichkeiten interpretiert werden. Abgesehen von der vorgeschriebenen Wortgrenze zwischen den Zeilen, die für alle russischen Metren invariant ist, erkennen wir im klassischen Muster des russischen syllabischen akzentuierenden Verses (»syllabo-tonisch« in der einheimischen Nomenklatur) die folgenden Konstanten: (1) Die Anzahl der Silben pro Zeile von ihrem Anfang bis zur letzten Hebung ist stabil; (2) auf dieser letzten Hebung liegt immer eine Wortbetonung; (3) eine betonte Silbe kann nicht auf eine Senkung fallen, wenn die Hebung von einer unbetonten Silbe derselben *Worteinheit gefüllt wird (so daß eine Wortbetonung nur dann auf eine Senkung fallen kann, wenn sie zu einer einsilbigen Worteinheit gehört). Neben diesen Charakteristika, die für alle Zeilen, die in einem bestimmten Metrum verfaßt sind, verbindlich sind, gibt es einige Eigenschaften, die mit hoher Wahrscheinlichkeit auftreten, ohne ständig präsent zu sein. Neben den Signalen, die sicher auftreten (»Wahrscheinlichkeit eins«), kommen weniger wahrscheinliche Signale (»Wahrscheinlichkeiten kleiner als eins«) beim Metrum ins Spiel. Gemäß Cherrys Beschreibung der menschlichen Kommunikation könnten wir sagen, der Leser von Dichtung könne zwar offensichtlich »nicht in der Lage sein, numerische Häufigkeiten« für die einzelnen Konstituenten des Metrums festzustellen, aber insofern er die Versgestalt wahrnimmt, erhalte er unversehens einen Eindruck von ihrer »Rangfolge«.85 In russischen binären Metren sind für gewöhnlich alle ungeradzahligen Silben, rückwärts von der letzten Hebung gezählt – kurz, alle Senkungen –, durch unbetonte Silben gefüllt, außer einem sehr kleinen Prozentsatz von betonten Einsilbern. Alle geradzahligen Silben, wieder rückwärts von der letzten Hebung an gezählt, zeigen eine starke Präferenz für Silben mit Wortbetonung, aber die Wahrscheinlichkeiten für das Auftreten dieser Wortbetonungen sind ungleich über die aufeinander folgenden Hebungen der Zeile verteilt. Je höher die relative Häufigkeit einer Wortbetonung bei einer bestimmten Hebung, desto geringer ist der Durchschnitt bei der vorausgehenden Hebung. Da die letzte Hebung stets betont ist, hat die vorletzte den geringsten Prozentsatz an Wortbetonungen; bei der vorausgehenden Hebung ist die Anzahl wieder höher, ohne das Maximum zu erreichen, das die letzte Hebung aufweist; bei der Hebung, die dem Zeilenanfang wiederum eins näher liegt, sinkt die Zahl der Betonungen nochmals, ohne dabei das Minimum der vorletzten Hebung zu erreichen; und so weiter. Die Verteilung der Wortbetonungen über die 85 Cherry, On Human Communication. A Review, a Survey, and a Criticism, S. 38 f.

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Hebungen in der Zeile, die Aufteilung in starke und schwache Hebungen, ergibt so eine regressive Wellenkurve,86 die den wellenförmigen Wechsel von Hebungen und Senkungen überlagert. Übrigens gibt es da auch noch eine fesselnde Frage bezüglich des Verhältnisses von starken Hebungen und Phrasenbetonungen.87 Die binären Metren im Russischen zeigen eine geschichtete Anordnung von drei Wellenkurven: (I) dem Wechsel von Silbenkernen und -rändern; (II) der Aufteilung der Silbenkerne auf die abwechselnden Hebungen und Senkungen; und (III) dem Wechsel von starken und schwachen Hebungen. Zum Beispiel kann der *männliche jambische Vierheber des neunzehnten und des zwanzigsten Jahrhunderts wie in Abbildung 1 wiedergegeben werden, und ein ähnliches dreiteiliges Muster taucht auch in den entsprechenden Formen im Englischen auf.

Abb. 1

In Shelleys jambischem Vers »Laugh with an inextinguishable laughter« 88 entbehren drei von fünf Hebungen die Wortbetonung. In dem folgenden Vierzeiler aus Pasternaks später Dichtung in jambischen Vierhebern, Zemlja (›Erde‹), sind sieben von sechzehn Hebungen ohne Betonung: I u´lica za panibra´ta S oko´nnicej podslepova´toj,

86 Zur ›regressiven Akzentdissimilation‹ siehe das Standardwerk: Gasparov, Ocˇerk istorii russkogo sticha. Metrika. Ritmika. Rifma. Strofika, S. 138–140 (§ 64). [Anm. d. Komm.] 87 Vgl. Wagenknecht, Deutsche Metrik, S. 31–33. [Anm. d. Komm.] 88 Shelley, Prometheus Unbound. A Lyrical Drama in Four Acts / Der entfesselte Prometheus. Lyrisches Drama in vier Akten (IV, v. 334), in: ders., Ausgewählte Werke, S. 262–455, hier S. 436 f. [Anm. d. Komm.]

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I be´loj no´cˇi i zaka´tu Ne razminu´t’sja u rekı´.89

Da die überwältigende Mehrheit der Hebungen mit Wortbetonungen zusammenfällt, rechnet der Zuhörer oder Leser bei russischen Versen mit einem hohen Grad von Wahrscheinlichkeit in jeder geradzahligen Silbe einer jambischen Zeile mit einer Wortbetonung, aber ganz zu Beginn von Pasternaks Vierzeiler bescheren ihm die vierte und, einen Fuß weiter, die sechste Silbe, sowohl in der ersten als auch in der folgenden Zeile eine enttäuschte Erwartung. Der Grad einer derartigen ›Enttäuschung‹ ist höher, wenn die Betonung auf einer starken Hebung fehlt, und fällt ganz besonders auf, wenn zwei aufeinander folgende Hebungen unbetonte Silben tragen.90 Zwei benachbarte unbetonte Hebungen werden noch weniger wahrscheinlich und machen den größten Eindruck, wenn davon ein ganzer Halbvers betroffen ist, wie es in einer späteren Zeile im selben ˇ toby za gorodsko´ju gra´n’ju« [sˇtəbyzəgardcko´ju Gedicht der Fall ist: »C gra´n’ju].91 Die Erwartungshaltung hängt von der Behandlung einer bestimmten Hebung in dem Gedicht und allgemeiner in der gesamten vorhandenen metrischen Tradition ab. In der vorletzten Hebung können die unbetonten Silben allerdings die betonten überwiegen.92 So tragen in diesem Gedicht nur 17 von 41 Zeilen eine Wortbetonung auf der sechsten Silbe. Aber in einem solchen Fall führt die Trägheit des Wechsels zwischen betonten geradzahligen und unbetonten ungeradzahligen Silben zu einer gewissen Erwartungshaltung für eine Betonung auch auf der sechsten Silbe des jambischen Vierhebers. Natürlich war es gerade Edgar Allan Poe, dieser Dichter und Theoretiker der enttäuschten Erwartung, der metrisches und psychologisches Verständnis für das Gefühl von Belohnung aufbrachte, das der Mensch 89 ›Und die Straße ist verbrüdert Mit dem kurzsichtigen Fensterrahmen. [Und] weiße Nacht und Sonnenuntergang Verfehlen sich nicht am Fluß.‹ (Pasternak, Doktor Zˇivago. Roman, S. 534 f., Nr. 21: »Zemlja«, Str. 3; dt. Übs. in: Pasternak, Doktor Schiwago. Roman, S. 632: »Erde«.) [Anm. u. Übs. d. Komm.] 90 Das gilt so nur für bestimmte Epochen der russischen Versgeschichte. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts beispielsweise war der ›rahmende‹ Rhythmustyp mit realisierter erster und vierter Hebung charakteristisch. Vgl. Sebastian Donats Kommentar zu Jakobsons Derzˇavin-Analyse, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 50. [Anm. d. Komm.] 91 ›Damit hinter der Stadtgrenze‹ (Pasternak, Doktor Zˇivago, S. 535: »Zemlja«; dt. Übs.: Doktor Schiwago, S. 632: »Erde«, v. 34). Jakobson hat diese Analyse weiter ausgeführt im »Retrospect« zu SW V (S. 589–592). [Anm. u. Übs. d. Komm.] 92 Vgl. die versstatistischen Tabellen in: Gasparov, Ocˇerk istorii russkogo sticha, S. 319, Tab. 7. [Anm. d. Komm.]

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angesichts des Unerwarteten im Erwarteten empfindet, die beide nicht ohne das andere denkbar wären, »as evil cannot exist without good« [›wie das Böse nicht ohne das Gute existieren kann‹].93 Wir könnten hier leicht die Formel Robert Frosts aus »The Figure a Poem Makes« [›Die Figur, die ein Gedicht beschreibt‹] heranziehen: »The figure is the same as for love.« [›Es ist dieselbe Figur wie in der Liebe.‹] 94 Die sogenannten verschobenen Wortbetonungen in mehrsilbigen Wörtern von der Hebung zur Senkung (»reversed feet« [›umgekehrte Versfüße‹]), die die Standardversformen im Russischen nicht kennen, kommen in englischer Dichtung ganz gewöhnlich nach metrischen und / oder syntaktischen Pausen vor.95 Ein bemerkenswertes Beispiel bietet die rhythmische Variation desselben Adjektivs in Miltons »Infinite wrath and infinite despair« [›Endlosem Zorn und unendlicher Verzweiflung‹].96 In der Zeile »Nearer, my God, to Thee, nearer to Thee« 97 [›Näher, mein Gott, zu Dir, näher zu Dir‹] taucht die betonte Silbe ein und desselben Worts zweimal in der Senkung auf, zuerst am Zeilenanfang und dann zu Beginn einer neuen Phrase. Diese *Lizenz,98 über die Jespersen 99 gearbeitet hat und die genauso noch in vielen Sprachen vorkommt, läßt sich umfassend erklären durch den besonderen Beitrag des Verhältnisses zwischen einer Senkung und der unmittelbar vorausgehenden Hebung. Wo dieser unmittelbare Übergang durch die Einfügung einer Pause geschwächt wird, wird die Senkung zu einer Art syllaba anceps.100 Abgesehen von den Regeln, die den obligatorischen Eigenschaften der Versdichtung zugrunde liegen, gelten auch solche Regeln für die Metrik, 93 Poe, »Marginalia. March 1846«, S. 86. 94 Frost, »The Figure a Poem Makes« (1939), S. 1. [Anm. d. Komm.] 95 Ähnlich im Deutschen: »Im Blankvers kann bekanntlich der erste *Jambus durch einen anderen Fuß (einen *Trochäus oder Spondeus) ersetzt werden.« (Wagenknecht, Deutsche Metrik, S. 111, vgl. auch a. a. O. S. 64.) [Anm. d. Komm.] 96 Milton, Paradise Lost, IV, v. 74; dt. Übs.: Das verlorene Paradies, S. 105, v. 104. [Anm. d. Komm.] 97 Kirchenlied von Sarah F. Adams (1841), in: The Handbook to the Lutheran Hymnal, S. 376. [Anm. d. Komm.] 98 »Konvention der Suspendierung einer metrischen Regel im Einzelfall. Solche Lizenzen gestatten beispielsweise die Verwendung unreiner Reime und die Einmischung unvorschriftsmäßiger Versfüße.« (Wagenknecht, Deutsche Metrik, S. 133.) [Anm. d. Komm.] 99 Jespersen, »Cause psychologique de quelques phe´nome`nes de me´trique germanique«, u. ders., »Notes on Metre«. 100 »Position in Versmaßen der antiken (auch: antikisierenden) Metrik: Platzhalter für eine lange oder eine kurze Silbe« (Wagenknecht, Deutsche Metrik, S. 128). [Anm. d. Komm.]

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die fakultative Charakteristika bestimmen. Wir sind versucht, solche Phänomene wie fehlende Betonungen auf einer Hebung oder eine Betonung auf einer Senkung als Abweichungen zu bezeichnen, aber es sei daran erinnert, daß es sich um erlaubte Oszillationen handelt, Ausreißer, aber noch innerhalb der Grenzen des Gesetzes. Im britischen Parlament würde man sagen: Es ist keine Opposition gegen seine Majestät das Metrum, sondern die Opposition seiner Majestät. Was nun echte Verstöße gegen metrische Gesetze angeht, so erinnert die Diskussion um solche Übertretungen an Osip Brik, den vielleicht mutigsten aller russischen Formalisten, der zu sagen pflegte, daß politische Verschwörer nur für gescheiterte Anläufe zu einem gewaltsamen Aufstand vor Gericht gestellt und verurteilt werden, weil bei einem erfolgreichen Coup die Verschwörer selbst die Rolle der Richter und der Ankläger übernehmen. Wenn die Verstöße gegen die Metrik Halt gewinnen, werden sie selbst zu metrischen Regeln. Das Metrum – oder expliziter: der Verstyp [verse design] – ist durchaus kein abstraktes Schema der Theorie, sondern die Grundlage jeder einzelnen Zeile – oder, mit einem logischen Terminus, jeder einzelnen Versrealisierung [verse instance].101 Typ und Realisierung gehören als Begriffe zusammen. Der Verstyp legt die invarianten Eigenschaften der Versrealisierungen und die Grenzen für die Variationen fest. Wer unter den serbischen Bauern Ependichtung vorträgt, wird manchmal zigtausend Zeilen auswendig lernen, vortragen und zu einem großen Teil improvisieren, und die Metrik dieser Zeilen ist in seinem Geist lebendig. Außerstande, die Regeln zu abstrahieren, bemerkt und bemängelt er nichtsdestoweniger noch den kleinsten Verstoß.102 In der serbischen Epik enthält jede Zeile genau zehn Silben, gefolgt von einer syntaktischen Pause. Weiterhin ist eine Wortgrenze vor der fünften Silbe vorgeschrieben und vor der vierten und der zehnten Silbe verboten. Darüber hinaus weist dieser Vers auch signifikante quantitative und akzentuierende Merkmale auf.103 101 »Der einzelne Vers, als Segment eines Verstextes, ist zunächst von den speziellen Regeln, nach denen er gebildet ist, seinem Metrum (oder Versmaß ), zu unterscheiden. Roman Jakobson hat für diese beiden Größen die Ausdrücke ›verse instance‹ und ›verse design‹ vorgeschlagen. Ihr Verhältnis entspricht etwa dem zwischen Performanz und Kompetenz in Chomskys Grammatik-Theorie.« (Wagenknecht, Deutsche Metrik, S. 13.) [Anm. d. Komm.] 102 Vgl. hierzu Jakobson, »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii«, S. 71, dt. Übs. in diesem Bd. S. 272 f.; und »On the So-Called Vowel Alliteration in Germanic Verse« (1963), S. 195 f., dt. Übs.: »Zur sogenannten Vokal-Alliteration im germanischen Vers«, S. 191 f. [Anm. d. Komm.] 103 Jakobson, »Slavic Epic Verse: Studies in Comparative Metrics«. Vgl. auch »Über den Versbau der serbokroatischen Volksepen«.

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Diese *Zäsur in der serbischen Epik – und noch viele ähnliche Beispiele, wie sie die vergleichende Metrik zu bieten hat – dient uns als eindrückliche Warnung, die Zäsur nicht fälschlich mit einer syntaktischen Pause gleichzusetzen.104 Die vorgeschriebene Wortgrenze darf hier nicht mit einer Pause kombiniert werden und soll nicht einmal hörbar sein. In der Analyse phonographisch dokumentierter serbischer Epengesänge lassen sich keine vorgeschriebenen akustischen Hinweise auf die Zäsur nachweisen, und dennoch wird jeder versuchsweise Verzicht auf die Wortgrenze vor der fünften Silbe mittels einer ganz insignifikanten Veränderung in der Reihenfolge der Wörter vom Erzähler sofort verurteilt. Daß die vierte und die fünfte Silbe tatsächlich zu verschiedenen Worteinheiten gehören, reicht für die Wahrnehmung der Zäsur aus. Insofern reicht der Verstyp über bloße Fragen der Lautgestalt hinaus; es handelt sich um ein viel weiter angelegtes sprachliches Phänomen und öffnet sich keiner isoliert phonetischen Untersuchung. Ich sage ›ein sprachliches Phänomen‹, obwohl Chatman meint, »daß die Metrik als ein eigenes System außerhalb der Sprache existiert«.105 Ja, Metrik kommt auch in anderen Künsten vor, die mit zeitlichen Abfolgen arbeiten. Es gibt viele linguistische Probleme – zum Beispiel die Syntax –, die ebenso die Grenzen der Sprache überschreiten und verschiedenen semiotischen Systemen gemein sind. Wir könnten sogar von einer Grammatik der Verkehrszeichen sprechen. Es gibt einen Signalcode, in dem ein gelbes Licht, wenn es mit einem grünen verbunden wird, davor warnt, daß die Vorfahrt gleich endet; und wenn es mit einem roten kombiniert wird, die bevorstehende Wiederkehr der Vorfahrt ankündigt; so stellt das gelbe Signal eine enge Analogie zu zusätzlichen Verbaspekten dar. Die Metrik der Dichtung weist aber so viele eigentlich linguistische Details auf, daß sie sich am bequemsten aus einer rein linguistischen Perspektive beschreiben läßt. Lassen Sie mich hinzufügen, daß keine linguistische Eigenschaft beim Verstyp außer acht gelassen werden sollte. So wäre es etwa ein ganz ungeschickter Fehler, den konstitutiven Wert der Intonation für die englische Metrik zu verneinen. Ganz ohne ihre grundlegende metrische Rolle bei solchen Meistern des englischen freien Verses wie bei Whitman ins Spiel zu bringen: die metrische Signifikanz der Pausenintonation (»final juncture« [›nach dem letzten Glied in der Zeile‹]), ob nach einer *»Kadenz« 104 S. o. Anm. 69. Im übrigen unterscheidet Jakobson hier nicht zwischen Zäsur und *Diärese. [Anm. d. Komm.] 105 Chatman, »Comparing Metrical Styles«, S. 158.

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oder einer »Antikadenz«,106 ist in Gedichten wie »The Rape of the Lock«,107 in dem *Enjambements gezielt vermieden werden, kaum zu übersehen. Aber auch dort, wo Enjambements vehement gehäuft auftreten, bleibt ihr abweichender Status als eine Variation sichtbar; sie stören allemal das normale Zusammentreffen von syntaktischer Pause und Pausenintonation mit der metrischen Grenze. Wie ein Vortragender diese Stellen auch liest, die Anstrengung, die das Gedicht der Intonation auferlegt, bleibt wirksam. Die spezifischen Intonationskonturen bestimmter Gedichte, Dichter und Dichterschulen gehören zu den interessantesten Themen, die die russischen Formalisten in die Diskussion eingebracht haben.108 Der Verstyp wird in den Versrealisierungen verkörpert. Gewöhnlich wird die freie Variation in diesen Realisierungen mit dem etwas ungenauen Etikett *»Rhythmus« bezeichnet. Die Variation der Versrealisierungen innerhalb eines vorliegenden Gedichts ist von den verschiedenen Vortragsrealisierungen streng zu unterscheiden. Die Absicht, »die Verszeile zu beschreiben, wie sie tatsächlich vorgetragen wird«, ist für die synchronische und historische Analyse der Dichtung weniger nützlich als für die Untersuchung des Dichtungsvortrags in Gegenwart und Vergangenheit. Indessen ist die Wahrheit klar und einfach: »Es gibt viele Vortragsweisen zu einem Gedicht – mit zahlreichen Unterschieden untereinander. Ein Vortrag ist ein Ereignis, aber das Gedicht selbst, wenn es überhaupt so etwas wie ein Gedicht gibt, muß eine Art stabiler Gegenstand sein.« 109 Die Weisheit dieser Einsicht gehört wahrhaftig zu den wichtigsten Sätzen moderner Metrik. In Shakespeares Versen fällt die zweite, betonte Silbe des Wortes »absurd« für gewöhnlich auf eine Hebung, aber einmal, im dritten Akt von Hamlet, fällt sie auf eine Senkung: »No, let the candied tongue lick absurd pomp«.110 Beim Vortrag kann man das Wort »absurd« in dieser Zeile mit einer Anfangsbetonung auf der ersten Silbe skandieren oder mit einer Schlußbetonung der Standardakzentuierung Rechnung tragen. Man kann 106 Karcevskij, »Sur la phonologie de la phrase«. [Anm. v. R.J.] – Karcevskij nennt hier (S. 200) den Tonverlauf am Satzende »cadence«, »anti-cadence« hingegen die Stimmhebung am Ende von (internen) Satzteilgrenzen. [Anm. d. Komm.] 107 Pope, Der Lockenraub. Ein komisches Heldengedicht (1712/14). [Anm. d. Komm.] 108 E˙jchenbaum, »Melodika russkogo liricˇeskogo sticha«, u. Zˇirmunskij, Voprosy teorii literatury. Stat’i 1916–1926. 109 Wimsatt u. Beardsley, »The Concept of Meter«, S. 587. 110 ›Nein, Die Honigzunge lecke dumme Pracht‹ (III, ii, 60 – Shakespeare, Hamlet, S. 291; dt. Übs. v. August Wilhelm Schlegel: Hamlet, Prinz von Dänemark, S. 321). [Anm. d. Komm.]

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auch die Wortbetonung des Adjektivs der starken syntaktischen Betonung des folgenden Bezugsworts unterordnen, wie Hill vorschlägt: »No´, le`t the˘ caˆndı˘ed to´ngue lıˆck a˘bsu`rd po´mp«,111 wie in Hopkins’ Fassung des englischen *Antispast 112 – »regre´t ne˝ver«.113 Und schließlich gibt es noch die Möglichkeit, die Emphase entweder durch eine schwebende Betonung 114 zu modifizieren, die beide Silben umfaßt, oder durch eine exklamatorische Verstärkung der ersten Silbe (a`b-su´rd). Aber welche Lösung ein Vortragender auch wählt, die Verschiebung der Wortbetonung ohne vorausgehende Pause führt doch zu einer Verzögerung, und das Moment der enttäuschten Erwartung bleibt wirksam. Wo der Vortragende den Akzent auch setzt, die Diskrepanz zwischen der englischen Wortbetonung auf der zweiten Silbe von »absurd« und der Hebung auf der ersten Silbe ist immer ein konstitutives Merkmal in der Versrealisierung. Die Spannung zwischen Iktus 115 und üblicher Wortbetonung ist dieser Zeile inhärent, unabhängig davon, wie verschiedene Schauspieler und Leser sie verwirklichen. Wie Gerard Manley Hopkins im Vorwort zu seinen Gedichten bemerkt, »laufen gleichsam zwei Rhythmen nebeneinander her«.116 Seine Beschreibung eines solchen kontrapunktischen Ablaufs kann neu interpretiert werden. Die Überlagerung der Wortfolge durch das Äquivalenzprinzip, oder mit anderen Worten: der Ritt der metrischen Form auf der gewöhnlichen Form der Rede, führt notwendigerweise dazu, daß jeder, der Sprache und Versbau kennt, eine doppelte, ambige Gestalt wahrnimmt. Sowohl die Konvergenzen als auch die Divergenzen zwischen beiden Formen, sowohl die bestätigten als auch die enttäuschten Erwartungen, vermitteln diese Wahrnehmung. 111 Hill, Rez. v. Helge Kökeritz, Shakespeare’s Pronunciation. 112 Antikes Versmaß:  – – . [Anm. d. Komm.] 113 Hopkins, »Rhythm and the Other Structural Parts of Rhetoric – Verse«, in: ders., The Journals and Papers, S. 267–288, hier S. 276. 114 »Mittel des Vortrags von Versen: Ausgleichung der sprachlichen Gewichte benachbarter Silben im Falle gegenläufiger Setzung« (Wagenknecht, Deutsche Metrik, S. 136). [Anm. d. Komm.] 115 »Iktus = *Versakzent«: »In fußmetrisch geregelten Versen: die metrische Auszeichnung der Hebungs-Stellen (wie etwa der festen Längen im Hexameter). Kann bei skandierendem Vortrag notfalls unter Tonbeugungen auch phonetisch repräsentiert werden.« (a. a. O., S. 132 u. 139.) [Anm. d. Komm.] 116 Hopkins, Poems, S. 46. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs. in: Hopkins, Gedichte – Schriften – Briefe, S. 703–708, hier S. 705: »so laufen gleichsam zwei Rhythmen nebeneinander her, und wir haben etwas, was dem Kontrapunkt in der Musik entspricht, wo zwei oder mehrere Tonreihen gleichzeitig fortgeführt werden; und dies ist dann der Kontrapunkt-Rhythmus.« [Anm. d. Komm.]

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Wie eine bestimmte Versrealisierung in einer bestimmten Vortragsrealisierung verwirklicht wird, hängt vom Vortragstyp des Sprechers ab; er kann sich an einen streng skandierenden Stil halten, eher zu prosaischer *Prosodie tendieren oder frei zwischen diesen beiden Polen oszillieren. In acht nehmen müssen wir uns vor den binären Vereinfachungen, die zwei Paare in einen einzigen Gegensatz pressen, indem sie entweder die hauptsächliche Unterscheidung zwischen Verstyp und Versrealisierung (und auch die zwischen Vortragstyp und Vortragsrealisierung) fallen lassen oder fälschlich Vortragsrealisierung und Vortragstyp mit Versrealisierung und Verstyp gleichsetzen. »But tell me, child, your choice; what shall I buy You?« – »Father, what you buy me I like best.« »So sag mir doch, Kind, deine Wahl; was soll ich dir Kaufen?« – »Vater, was Ihr mir kauft, ist mir das Liebste.« 117

Diese beiden Zeilen aus Hopkins’ »The Handsome Heart« 118 enthalten ein starkes Enjambement, bei dem die Versgrenze vor einen Schlußeinsilber am Ende einer Phrase, eines Satzes, einer Äußerung gesetzt wird. Der Vortrag dieser Fünfheber kann streng nach dem Metrum erfolgen, mit einer Pause zwischen »buy« und »you« und einer unterdrückten Pause nach dem *Pronomen. Oder ein prosa-naher Stil könnte im Gegensatz dazu die Zeile ohne jede Trennung zwischen den Wörtern »buy you« und einer markierten Pausenintonation am Ende der Frage lesen. Keine dieser Arten der Rezitation kann jedoch die absichtliche Diskrepanz zwischen der metrischen und der syntaktischen Aufteilung vertuschen.119 Die Versgestalt des Gedichts bleibt völlig unabhängig von den verschiedenen Lesungen, womit ich keineswegs die reizvolle Frage nach Autorenleser und Selbstleser abweisen möchte, die Sievers aufgeworfen hat.120 117 »Das holde Herz. Auf eine anmutige Antwort«, in: a. a. O., S. 106 f. [Anm. d. Komm.] 118 Vgl. Meyer, »G. M. Hopkins’ Lyrik und Meta-Lyrik und /als die kulturelle Provokation der ›poetic function of language‹ und der ›message as such‹«. [Anm. d. Komm.] 119 Vgl. Jakobson, »Polish Illustrations to ›Linguistics and Poetics‹«, S. 52, sowie die deutsche Übersetzung in diesem Bd., S. 218 f. [Anm. d. Komm.] 120 Sievers , »Ziele und Wege der Schallanalyse«. [Anm. v. R.J.] – Jakobson bezieht sich auf Sievers durchaus positiv in »Phonology and Phonetics« (S. 470 f.; dt. Übs.: »Phonologie und Phonetik«, S. 62) und in »Linguistics in Relation to Other Sciences« (S. 682 f.; dt. Übs.: »Die Linguistik und ihr Verhältnis zu anderen Wissenschaften«, S. 201 f.); kritischer im Gedenkartikel »Boris Michajlovicˇ E˙jchenbaum (4 oktjabrja 1886 – 24 nojabrja 1959)« (1963), bes. S. 552. [Anm. d. Komm.]

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Zweifellos ist der Vers in erster Linie eine wiederholte »Lautfigur«.121 Immer in erster Linie, aber nie ausschließlich. Alle Versuche, solche dichterischen Konventionen wie Metrik, *Alliteration oder *Reim auf die lautliche Ebene zu beschränken, sind spekulative Erörterungen ohne jede empirische Rechtfertigung. Die Abbildung des Gleichungs-Prinzips [equational principle] auf die Sequenz hat eine viel tiefere und weiterreichende Signifikanz. Vale´rys Sichtweise von der Dichtung als einem »Zögern zwischen Laut und Sinn« 122 ist viel realistischer und wissenschaftlicher als jedes Vorurteil zugunsten eines phonetischen Isolationismus. Obwohl der Reim per definitionem auf der regelmäßigen Wiederkehr äquivalenter Phoneme oder Phonemgruppen beruht, wäre es eine unhaltbare Vereinfachung, den Reim einzig vom Standpunkt des Klangs aus zu behandeln.123 Reim beinhaltet notwendigerweise eine semantische Beziehung der reimenden Einheiten zueinander (»rhyme-fellows« [›Reimfreunde‹] in Hopkins’ Nomenklatur).124 Wenn wir einen Reim genauer untersuchen, sehen wir uns vor die Frage gestellt, ob es sich um ein *Homoioteleuton 125 handelt, das ähnliche Ableitungs- und /oder Beugungssuffixe (congratulations – decorations) einander gegenüberstellt, oder ob die Reimwörter zur selben oder zu verschiedenen grammatischen Kategorien gehören. So besteht etwa Hopkins’ vierfacher Reim 126 aus zwei übereinstimmenden Nomina – »kind« und »mind« –, die beide in Kontrast zu dem Adjektiv »blind« und zu dem Verb »find« stehen. Gibt es eine se121 Anspielung auf Hopkins’ Bestimmung des Verses als »Rede, die ganz oder zum Teil die gleiche Klangfigur wiederholt« (»Poetry and Verse«, in: Hopkins, The Journals and Papers, S. 289 f.; dt. Übs.: »Dichtung und Vers«, in: ders., Gedichte – Schriften – Briefe, S. 263–265, hier S. 264); vgl. Anm. 62. [Anm. d. Komm.] 122 Vale´ry, The Art of Poetry. [Anm. v. R.J.] – Inzwischen: Vale´ry, Rhumbs, S. 637; dt. Übs.: Windstriche, S. 236. Auch von Heidegger in einer Vorbemerkung zu »Hölderlins Himmel und Erde« (1959) emphatisch zitiert (Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, S. 153). Auf Vale´ry anspielend, spricht Jakobson im »Retrospect« (1962) zu SW I (S. 658) vom »indissoluble bound between Sound and Meaning as the two integral parts of language«. Siehe auch Jakobsons postum erschienene »Six lec¸ons sur le son et le sens« (1942/43). [Anm. d. Komm.] 123 Zum Folgenden vgl. ausführlicher Jakobson, »Polish Illustrations to ›Linguistics and Poetics‹«, S. 52–54, dt. Übs. in diesem Bd., S. 219–222. [Anm. d. Komm.] 124 Hopkins, »Rhythm and the Other Structural Parts of Rhetoric – Verse«, in: ders., The Journals and Papers, S. 285. 125 »Das Homoeoteleuton besteht im gleichtönenden Ausklang aufeinanderfolgender Kola« (Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Bd. 1, S. 361–363, §§ 725– 728, hier S. 361). [Anm. d. Komm.] 126 In dem Gedicht »My own heart let me more have pity on…« (Hopkins, Poems, S. 18; dt. Übs.: Gedichte – Schriften – Briefe, S. 154). [Anm. d. Komm.]

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mantische Nähe, eine Art Vergleichbarkeit zwischen aufeinander reimenden lexikalischen Einheiten, wie bei dove – love [›Taube – Liebe‹], light – bright [›Licht – hell‹], place – space [›Ort – Raum‹], name – fame [›Name – Ruhm‹]? Erfüllen die reimenden Glieder dieselbe syntaktische Funktion? Auf den Unterschied zwischen der morphologischen Klasse und ihrer syntaktischen Verwendung kann man durch einen Reim hinweisen. So etwa in den Zeilen von Poe: »While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping. As of someone gently rapping« [›Als ich schlief, und beinah döste, kam plötzlich ein Klopfen. Wie von einem leise Trommelnden‹].127 Die drei Reimwörter sind morphologisch ähnlich, aber alle drei sind syntaktisch verschieden. Sind ganz oder teilweise *homonyme Reime verboten, werden sie toleriert oder gar vorgezogen? Solche vollständigen Homonyme etwa wie son – sun [›Sohn – Sonne‹], I – eye [›ich – Auge‹], eve – eave [›Abend – Sims‹], und andererseits solche Echoreime wie December – ember [›Dezember – Asche‹], infinite – night [›infinit – Nacht‹], swarm – warm [›Schwarm – warm‹], smiles – miles [›Lächeln – Meilen‹]? Wie steht es mit zusammengesetzten Reimen (wie bei Hopkins »enjoyment – toy meant« [›Vergnügen – Spielzeug gemeint‹] 128 oder »began some – ransom« [›begann einige – Lösegeld‹] 129 ), wo eine Worteinheit auf eine Wortgruppe paßt? Ein Dichter oder eine Dichterschule mag sich für oder gegen den *grammatischen Reim entscheiden; Reime sind immer entweder grammatisch oder antigrammatisch; 130 ein agrammatischer Reim, der gegenüber der Beziehung von Klang und grammatischer Struktur indifferent bliebe, wäre wie jeder Agrammatismus ein Fall für die Sprachpathologie. Wenn ein Dichter grammatische Reime vermeidet, dann gibt es für ihn, wie Hopkins sagte, »zwei Elemente in der Schönheit, die der Reim dem Geist bietet, die Ähnlichkeit oder Gleichheit im Klang und die Unähnlichkeit und Ungleichheit in der Bedeutung«.131 Wie das Verhältnis zwischen Klang und Bedeutung in verschiedenen Reimarten auch beschaffen ist, es haben notwendigerweise beide Sphären daran teil. Nach Wimsatts 127 Poe, »The Raven«, S. 94, v. 5–7. [Anm. d. Komm.] 128 »Morning Midday and Evening Sacrifice«, v. 12 u. 14 (Hopkins: Poems, S. 24; dt. Übs.: Gedichte – Schriften – Briefe, S. 100 f.). [Anm. d. Komm.] 129 »Felix Randal«, v. 6 f. (a. a. O., S. 86/110). [Anm. d. Komm.] 130 Vgl. Jakobson, »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii«, S. 77, dt. Übs. in diesem Bd. S. 281; sowie Jakobson u. Pomorska, »Besedy (Dialogues)«, S. 527; dt. Übs.: Dialoge, S. 99 f. [Anm. d. Komm.] 131 Hopkins, »Rhythm and the Other Structural Parts of Rhetoric – Verse«, in: ders., The Journals and Papers, S. 286.

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erhellenden Beobachtungen zur Bedeutsamkeit des Reims 132 und den raffinierten modernen Studien zu slavischen Reimmustern kann ein Student der Poetik kaum mehr behaupten, daß Reime bloß in irgendeiner vagen Weise etwas bezeichneten. Der Reim ist nur ein besonderer, verdichteter Fall einer viel allgemeineren, wir könnten sogar sagen: einer viel grundlegenderen Problematik in der Dichtung, nämlich der des *Parallelismus. Hier hat wiederum Hopkins, in seinen studentischen Schriften von 1865, einen erstaunlichen Einblick in die Struktur der Dichtung geboten: Der künstlerische Teil der Dichtung – vielleicht können wir zu Recht sagen: alle Kunstfertigkeit – beschränkt sich auf das Prinzip des Parallelismus. Die Struktur der Dichtung ist die eines fortgesetzten Parallelismus, von den technischen sogenannten Parallelismen der hebräischen Dichtung und den Antiphonen der Kirchenmusik zu den verwickelten Versen im Griechischen, Italienischen oder Englischen. Aber Parallelismus gibt es notwendigerweise in zwei Arten – eine, bei der die Gegenüberstellung klar markiert ist, und eine, bei der sie eher transitorisch oder chromatisch ist. Nur die erste Art, also die des markierten Parallelismus, betrifft die Struktur des Verses – im Rhythmus, der Wiederkehr bestimmter Silbenfolgen, im Metrum, der Wiederkehr bestimmter Rhythmusfolgen, in der Alliteration, der *Assonanz und dem Reim. Nun liegt die Kraft der Wiederkehr darin, eine zweite Wiederkehr oder einen zweiten Parallelismus der Wörter oder der Gedanken hervorzurufen, und, grob gesprochen und eher der Tendenz als einem unabänderlichen Resultat entsprechend, ruft der deutlicher markierte Parallelismus in einer Struktur, ob durch Wortwahl oder Betonung, den deutlicher markierten Parallelismus in den Wörtern und im Sinn hervor. 〈…〉 Zur markierten oder abrupten Sorte des Parallelismus gehören die Metapher, der Vergleich, die Parabel, und so weiter, bei denen die Wirkung durch eine Ähnlichkeit zwischen den Dingen gesucht wird, und die *Antithese, der Kontrast, und so weiter, bei denen sie durch Unähnlichkeit gesucht wird.133

Kurz, eine Äquivalenz im Klang, deren Abbildung auf die Sequenz deren konstitutives Prinzip darstellt, schließt unweigerlich auch eine semantische Äquivalenz mit ein, und auf jeder linguistischen Ebene provoziert jede Konstituente einer solchen Sequenz eine der beiden korrelierenden Erfahrungen, die Hopkins ganz einfach als »Vergleich durch Ähnlichkeit« und »Vergleich durch Unähnlichkeit« definiert.134 132 Wimsatt, »One Relation of Rhyme to Reason«. 133 Hopkins, »Poetic Diction«, in: ders., The Journals and Papers, S. 84 f.; dt. Übs.: »Die poetische Diktion«, in: ders.: Gedichte – Schriften – Briefe, S. 260 f. [Anm. d. Komm.] 134 A. a. O., S. 106 [in der dt. Übs. weggelassen].

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Die Folklore bietet die am klarsten gebauten und die am meisten stereotypen Formen von Dichtung,135 die sich für eine strukturale Untersuchung am meisten eignen (wie Sebeok an tscheremissischen Beispielen gezeigt hat).136 Jene mündlichen Traditionen, die aufeinanderfolgende Zeilen mit grammatischen Parallelismen verbinden, wie zum Beispiel einige finno-ugrische Versmuster 137 und zu einem hohen Grad auch die russische Volksdichtung, öffnen sich fruchtbaren Analysen auf allen linguistischen Ebenen – der phonologischen, der morphologischen, der syntaktischen und der lexikalischen: So finden wir heraus, welche Elemente als äquivalent wahrgenommen werden und wie eine Ähnlichkeit auf bestimmten Ebenen mit auffälligen Unterschieden auf anderen Ebenen abgestimmt wird. Durch solche Formen können wir Ransoms weise Vermutung bestätigen, wonach »der Metrum-und-Bedeutungs-Prozeß die organische Handlung der Dichtung ist, die alle ihre wichtigen Merkmale einschließt«.138 Diese klar gebauten traditionellen Strukturen könnten Wimsatts Zweifel, ob man eine Grammatik des Wechselspiels zwischen Metrum und Sinn oder des Baus von Metaphern schreiben könne,139 vielleicht schnell ausräumen. Sobald der Parallelismus zum Kanon erhoben wird, hören die Interaktion zwischen Metrum und Sinn und der Bau von *Tropen auf, »freie, individuelle und unvorhersagbare Teile der Dichtung« 140 zu sein. Erlauben Sie mir, einige typische Zeilen aus russischen Hochzeitsliedern zu übersetzen, die die Erscheinung des Bräutigams beschreiben: Ein wackerer Recke näherte sich dem Tor, Vasilij ging zum Anwesen.

Die Übersetzung ist wörtlich; die Verben stehen allerdings bei beiden russischen Teilsätzen am Schluß (Dobroj mo´lodec k se´nicˇkam privora´ˇcival, // Vası´lij k te´remu pricha´zˇival). Syntaktisch und morphologisch entsprechen die Zeilen einander ganz. Beide prädikativen Verben haben diesel135 Zum Folgenden vgl. Jakobson, »Polish Illustrations to ›Linguistics and Poetics‹«, S. 54 f., dt. Übs. in diesem Bd., S. 223 f.; sowie ders., »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii«, S. 66–69, dt. Übs. in diesem Bd., S. 264–270. [Anm. d. Komm.] 136 Sebeok, »Decoding a Text: Levels and Aspects in a Cheremis Sonnet«. [Anm. v. R.J.] – Die Tscheremissen (eigener Name: Mari) sind ein finno-ugrisches Volk an der mittleren Wolga. [Anm. d. Komm.] 137 Austerlitz, Ob-Ugric Metrics. The Metrical Structure of Ostyak and Vogul Folk-Poetry, u. Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung. 138 Ransom, The New Criticism, S. 295. 139 Siehe Wimsatt in »Comments to Part Five« in: Style in Language, S. 205. 140 Zitat nicht ermittelt. [Anm. d. Komm.]

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ben Präfixe und Suffixe und denselben alternierenden Vokal im Stamm; sie gleichen sich in *Aspekt, *Tempus, *Numerus und *Genus; und mehr noch, sie sind synonym. Beide Subjekte, das *Appellativum und der Eigenname, beziehen sich auf dieselbe Person und bilden eine Appositionsgruppe. Die beiden räumlichen *Modifikatoren werden durch identische Präpositionalkonstruktionen ausgedrückt, und die erste steht in einer *synekdochischen Beziehung zur zweiten. Diese Verse folgen manchmal auf eine weitere Zeile von ähnlichem grammatischen (syntaktischen und morphologischen) Bau: »Kein heller Falke flog über die Hügel« oder »Kein wildes Pferd galoppierte in den Hof«. Der »helle Falke« und das »wilde Pferd« treten in diesen Varianten in eine metaphorische Beziehung zu dem »wackeren Kerl«. Das ist der traditionelle negative Parallelismus im Slavischen – die Zurückweisung des metaphorischen Sachverhalts (vehicle) zugunsten des tatsächlichen Sachverhalts (*tenor). Die Verneinung ne kann jedoch auch ausgelassen werden: Jasjo´n sokol za´ gory zaljo´tyval (›Ein heller Falke flog über die Hügel‹) oder Retı´v kon’ ko´ dvoru priska´kival (›Ein wildes Pferd galoppierte in den Hof‹). Im ersten dieser beiden Beispiele bleibt die metaphorische Beziehung erhalten: ein wackerer Kerl erschien beim Tor wie ein heller Falke von der anderen Seite der Hügel. Im anderen Fall dagegen wird die semantische Verbindung ambig. Es bietet sich ein Vergleich zwischen dem erscheinenden Bräutigam und dem galoppierenden Pferd an, aber zugleich antizipiert der Halt des Pferdes auf dem Hof tatsächlich den Gang des Helden zu dem Anwesen. So ruft dieses Lied vor der Einführung des Reiters und des Anwesens seiner Verlobten die benachbarten, metonymischen Bilder von Pferd und Hof auf: Besitzer für Besitztum, Außenraum für Innenraum. Die Exposition des Bräutigams kann in zwei konsekutive Momente aufgeteilt werden, sogar ohne das Pferd durch den Reiter zu ersetzen: »Ein wackerer Kerl galoppierte in den Hof, // Vasilij ging zum Tor«. So fungiert das »wilde Pferd«, das in der vorausgehenden Zeile an einem metrisch und syntaktisch ähnlichen Platz auftaucht wie der »wakkere Kerl«, zugleich als Ähnlichkeit zu und als repräsentatives Eigentum von diesem Kerl, im eigentlichen Sinn – als ein *pars pro toto für den Reiter. Das Bild des Pferds befindet sich an der Grenze zwischen *Metonymie und Synekdoche. Aus diesen suggestiven *Konnotationen des »wilden Pferdes« ersteht eine metaphorische Synekdoche: In den Hochzeitsliedern und anderen Spielarten des erotischen Volksguts im Russischen wird der maskuline retiv kon’ zu einem latenten oder sogar zu einem offenen Phallussymbol.

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Schon in den 1880er Jahren hat Potebnja,141 ein bemerkenswerter Forscher in Sachen slavischer Dichtung, darauf hingewiesen, daß in der Volksdichtung *Symbole gewissermaßen verdinglicht (ovesˇˇcestvlen) werden, in einen Teilaspekt der Umgebung eingehen.142 Obschon noch Symbol, werden sie doch in Verbindung mit der Handlung gebracht. So wird ein Vergleich in Gestalt einer zeitlichen Sequenz präsentiert. In Potebnjas Beispielen aus der slavischen Folklore dient eine Weide, unter der ein Mädchen entlanggeht, zugleich als Bild für sie; der Baum und das Mädchen sind beide zugleich in demselben sprachlichen simulacrum der Weide anwesend. Ganz ähnlich bleibt das Pferd aus den Liebesliedern ein Potenzsymbol, nicht nur, wenn das Mädchen von dem jungen Mann gebeten wird, sein Pferd zu füttern, sondern auch dann noch, wenn es gesattelt oder an einen Baum gebunden wird. In der Dichtung strebt nicht nur die phonologische Sequenz, sondern ebenso jede Sequenz aus semantischen Einheiten nach der Etablierung einer Gleichung. Die Überlagerung der Kontiguität durch die Similarität verleiht der Dichtung ihr durchgängig symbolisches, vielfältiges, polysemantisches Wesen, wie es Goethe wunderschön in seinem »Alles Vergängliche Ist nur ein Gleichnis« 143 angedeutet hat. In fachgerechteren Worten ausgedrückt, ist alles, was aufeinander folgt, ein Gleichnis. In der Dichtung, wo Similarität die Kontiguität überlagert, ist jede Metonymie ein wenig metaphorisch, und jede Metapher hat eine metonymische Färbung.144 Ambiguität ist ein intrinsischer, unveräußerlicher Charakterzug jeder auf sich selbst zentrierten Botschaft, kurz, eine Begleiterscheinung der Dichtung. Erlauben Sie mir, das nochmals in Empsons Worten zu sagen: »Die Verwirrspiele der Ambiguität gehören zu den Wurzeln der Dichtung 141 Aleksandr Potebnja (1835–91), der aus der Tradition Hegels und W. v. Humboldts stammte, war dank seines Verständnisses der Dichtung als »Sprache in ihrer schöpferischen Möglichkeit« einer der wichtigsten Anreger der russischen Formalisten, wegen seiner Bestimmung der Dichtung als »Denken in Wortbildern« aber auch eine ihrer polemischen Zielscheiben. Vgl. Erlich, Russischer Formalismus, bes. S. 24– 28. [Anm. d. Komm.] 142 Siehe Potebnja, Ob”jasnenija malorusskich i srodnych narodnych pesen’, Bd. I, S. 160 f. u. 179 f., und Bd. II: Koljadki i Sˇˇcedrovki. 143 Goethe, Faust, S. 464, v. 12104 f. [Anm. d. Komm.] 144 Vgl. die schlagenden Beispiele in Jakobsons »Polish Illustrations to ›Linguistics and Poetics‹«, S. 55 f., dt. Übs. in diesem Bd., S. 224 f.; sowie ders., »Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances«, S. 254–259, dt. Übs.: »Zwei Seiten der Sprache und zwei Typen aphatischer Störungen«, S. 133–139. [Anm. d. Komm.]

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selbst.« 145 Nicht nur die Botschaft selbst, sondern auch ihr Adressant und Adressat werden ambig.146 Neben dem Autor und dem Leser gibt es das ›Ich‹ des lyrischen Helden oder des fiktiven Erzählers und das ›Du‹ des angeblichen Adressaten in Theatermonologen, Gebeten und Briefen. Zum Beispiel wird das Gedicht »Wrestling Jacob« vom Titelhelden an den Erlöser gerichtet und dient zugleich als subjektive Botschaft des Dichters Charles Wesley (1707–88) an seine Leser. Nachgerade jede dichterische Botschaft ist ein quasi-zitierter Diskurs,147 mit all jenen besonderen und verwickelten Problemen, die die »Rede in der Rede« dem Linguisten bereitet. Der Vorrang der poetischen vor der referentiellen Funktion räumt die Referenz nicht aus, er macht sie ambig. Die doppel-sinnige Botschaft korrespondiert, einem gespaltenen Adressanten, einem gespaltenen Adressaten und einer gespaltenen Referenz, wie sie überzeugend im Vorspann von Märchen verschiedener Völker ausgedrückt ist, zum Beispiel im üblichen *exordium 148 der Geschichtenerzähler auf Mallorca: »Aixo` era y no era« (›Es war, und es war nicht‹).149 Die Wiederholbarkeit,150 die aus der Übertragung des Äquivalenzprinzips auf die Sequenz resultiert, macht nicht nur die konstitutiven Sequenzen der poetischen Botschaften, sondern auch die Botschaft als ganzes wiederholbar. Diese Eignung zur unmittelbaren oder aufgeschobenen Wiederholung, diese Verdinglichung der poetischen Botschaft und ihrer Bestandteile, diese Umwandlung der 145 Empson, Seven Types of Ambiguity, S. 5. 146 Durch die Dominanz einer der sprachlichen Funktionen (s. o. S. 165) werden die übrigen zwar nicht ausgelöscht, aber virtualisiert. [Anm. d. Komm.] 147 »Quasi-quoted«: das läuft auf eine Neutralisierung der von Searle im Namen der Sprechakt-Theorie gegen Derrida reklamierten Opposition von »use« und »mention«, von ernsthaftem ›Behaupten‹ und bloßem ›Zitieren‹, hinaus (vgl. Derrida, Limited Inc, bes. S. 79 f. u. 98). [Anm. d. Komm.] 148 Der Eröffnungsteil einer Rede – vor narratio, argumentatio und peroratio (vgl. Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik, Bd. 1, S. 148–163, §§ 262–288). [Anm. d. Komm.] 149 Giese, »Sind Märchen Lügen? Ein Beitrag zur rumänischen und albanischen Märchenkunde«, S. 139. 150 Indem er ein Jahrzehnt später auf der Iterierbarkeit aller Äußerungen insistiert (die »Möglichkeit des Heraushebens oder des zitationellen Pfropfreises [gehört] zur Struktur eines jeden gesprochenen oder schriftlichen Zeichens [marque]«), generalisiert Derrida die hier von Jakobson aus der Wiederholbarkeit abgeleitete Ambiguität poetischer Rede zu einer generellen »Ausschaltung der Autorität des Codes als geschlossenen Systems von Regeln« und zugleich zur »radikale[n] Zerstörung eines jeden Kontextes als Protokoll des Codes« (Derrida, »Signatur Ereignis Kontext«, S. 304 u. 298 f.). [Anm. d. Komm.]

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Botschaft in ein dauerhaftes Ding, all dies ist in der Tat eine inhärente und wirkungsvolle Eigenschaft der Dichtung. In einer Sequenz, in der die Similarität die Kontiguität überlagert, werden zwei ähnliche Phonemsequenzen, die nahe beieinander liegen, leicht eine paronomastische Funktion entwickeln.151 Wörter, die einander lautlich ähneln, werden in der Bedeutung aneinander gerückt. Es ist wahr, daß die erste Zeile der letzten *Strophe in Poes »Raven«, wie Vale´ry bemerkt hat,152 vielfältige wiederholte Alliterationen einsetzt, aber der »überwältigende Effekt« 153 dieser Zeile und der ganzen Strophe verdankt sich in erster Linie der Macht der poetischen Etymologie.154 And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming, And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor: And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted – nevermore! Und der Rabe rührt’ sich nimmer, sitzt noch immer, sitzt noch immer auf der bleichen Pallas-Büste überm Türsims wie vorher; und in seinen Augenhöhlen eines Dämons Träume schwelen, und das Licht wirft seinen scheelen Schatten auf den Estrich schwer; und es hebt sich aus dem Schatten auf dem Estrich dumpf und schwer meine Seele – nimmermehr.155

Der Sitz des Raben, »the pallid bust of Pallas«, ist durch die *›sonore‹ Paronomasie /pæ´ləd/ – /pæ´ləs/ zu einem organischen Ganzen verschmolzen (ähnlich wie in Shelleys wohlgeformtem Vers »Sculptured on alabaster obelisk« 156 [›Gemeißelt auf alabasternem Obelisk‹] /sk.lp/ – /l.b.st/ – 151 Vgl. Jakobson, »Polish Illustrations to ›Linguistics and Poetics‹«, S. 56–58, dt. Übs. in diesem Bd., S. 225–228. [Anm. d. Komm.] 152 Vale´ry, The Art of Poetry, S. 319. [Anm. v. R.J.] – Das Zitat stammt aus Vale´rys (hier als Appendix [S. 313–323] zweisprachig abgedrucktem) erstem Artikel, »Sur la technique litte´raire« (1889): »Il pre´voit, a` coup suˆr, l’effet accablant d’un morne refrain, d’allite´rations fre´quentes: ›And the Raven, never flitting, still is sitting still is sitting‹« (S. 1832); dt. Übs.: »Mit Sicherheit vermag er die niederdrückende Wirkung eines düsteren Kehrreims vorauszusehen, oder häufiger Alliterationen: […]« (»Über die literarische Technik«, S. 14). [Anm. d. Komm.] 153 Ebd. [Anm. d. Komm.] 154 Hierzu und zum folgenden vgl. die ausführliche Behandlung des Gedichts in Jakobsons Aufsatz »Language in Operation«, dt. Übs. »Sprache in Aktion«, in diesem Band. [Anm. d. Komm.] 155 Deutsche Übersetzung nach: Poe, Der Rabe, übs. v. H. Wollschläger, S. 23. [Anm. d. Übs.]

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/b.l.sk/). Die beiden gegenübergestellten Wörter waren bereits vorher in einem anderen *Epitheton zu derselben Büste – placid /plæ´sıd/ – ein poetisches ›portmanteau word‹,157 und die Verbindung zwischen dem Sitzenden und dem Sitz ist wiederum durch eine Paronomasie befestigt worden: »bird or beast upon the 〈…〉 bust« [›Vogel oder Biest auf der 〈…〉 Büste‹]. Der Vogel »is sitting // On the pallid bust of Pallas just above my chamber door« [›sitzt auf der bleichen Büste der Pallas gerade über meiner Zimmertüre‹], und der Rabe auf seinem Sitz ist, trotz des Imperativs des Liebhabers: »take thy form from off my door« [›nimm deine Gestalt von meiner Tür‹], durch die Wörter /ˇ´st əb´v/ am Platz festgenagelt, wobei beide Wörter in /b´st/ überblendet sind. Der endlose Aufenthalt des grimmigen Gasts wird durch eine Kette ingeniöser Paronomasien ausgedrückt, eine teil inverse Kette, wie wir es von einem so absichtsvollen Experimentator in Sachen eines regressiven modus operandi,158 einem solchen Meister im »Rückwärtsschreiben« 159 wie Edgar Allan Poe erwarten. In der Anfangszeile dieser letzten Strophe taucht »raven«, in Kontiguität zu dem düsteren Refrainwort »never«, wieder als verkörpertes Spiegelbild dieses »never« auf: /n.v.r/ – /r.v.n/. Treffende Paronomasien verbinden die beiden Embleme immerwährender Verzweiflung: erst »the Raven, never flitting« zu Beginn der allerletzten Strophe und zum zweiten in ihren letzten Zeilen den »shadow that lies floating on the floor«, und »shall be lifted – nevermore«: /ne´vər flı´tı´ŋ/ – flo´tı´ŋ/ 〈…〉 /flɔ´r/ 〈…〉 /lı´ftəd ne´vər/. Die Alliterationen, die Vale´ry auffielen,160 ergeben eine paronomastische Kette: /sti´ … / – /si´t … / – /sti´ …/ – 156 Shelley, »Alastor: or the Spirit of Solitude« / »Alastor oder Der Geist der Einsamkeit«, v. 113, in: ders., Ausgewählte Werke, S. 210–261, hier S. 222. Weitere metrische Detailanalysen v. a. zu Shelleys Poem »Alastor« finden sich im »Retrospect« zu SW V, S. 592–599. [Anm. d. Komm.] 157 »In der Wortbildung Vorgang und Ergebnis der Kreuzung bzw. Verschmelzung zweier Ausdrücke zu einem neuen Ausdruck.« (Bußmann [Hg.], Lexikon der Sprachwissenschaft, S. 373, Art. »Kontamination«.) Der Ausdruck geht zurück auf Carroll, Through the Looking Glass (S. 276): »Well, ›slithy‹ means ›lithe and slimy‹. […] You see it’s like a portmanteau – there are two meanings packed up into one word.« (Kap. 6: »Humpty Dumpty«.) / »Nun ›glaß‹ heißt ›glatt und naß‹. Das ist wie eine Schachtel, verstehst du: zwei Bedeutungen werden dabei zu einem Wort zusammengesteckt.« (Carroll, Alice hinter den Spiegeln, S. 200.) [Anm. d. Komm.] 158 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 195; dt. Übs.: »Die Methode der Komposition«, S. 533. Zur Herkunft des scholastischen Terminus verweist Panofsky auf Thomas von Aquins Summa Theologiae (qu. 89, art. 1, c) (vgl. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, S. 27 f.; dt. Übs.: S. 22). [Anm. d. Komm.] 159 Vgl. Poe, »Secret Writing [Addendum III]«, S. 140–149. [Anm. d. Komm.] 160 Vgl. oben Anm. 152. [Anm. d. Komm.]

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si´t … /. Die Invarianz in dieser Gruppe wird durch ihre Reihenfolge nochmals betont. Die beiden Lichteffekte im Zwielicht – die »fiery eyes« [›feurigen Augen‹] des Schwarzgefiederten und die Stehlampe, die »his shadow on the floor« [›seinen Schatten auf den Boden‹] wirft – werden aufgerufen, um die Düsternis des Gesamtbildes zu verstärken und sind wiederum durch die »lebendige Wirkung« 161 von Paronomasien zusammengebunden: /ɔ´lðə sı´mıŋ/ 〈…〉 /dı´mənz/ 〈…〉 /Iz drı´mıŋ/ – /ɔrım stri´mıŋ/. »That shadow that lies /la´yz/« bildet ein Paar mit den »eyes« /a´yz/ des Raben in einem wirkungsvoll falsch plazierten Echoreim. In der Dichtung wird jede auffällige lautliche Similarität mit Bezug auf Similarität und /oder Dissimilarität in der Bedeutung bewertet. Aber Popes alliterierendes Diktum an die Dichter – »the Sound must seem an Eccho of the Sense« [›der Klang muß wie ein Echo der Bedeutung erscheinen‹] 162 – ist noch weitergehend anwendbar. In der referentiellen Sprache ist die Verbindung zwischen signans und signatum in der überwältigenden Mehrheit der Fälle ihrer im Code festgelegten Kontiguität geschuldet, die häufig etwas konfus als »Arbitrarität des sprachlichen Zeichens« 163 etikettiert wird. Die Relevanz des Laut-Bedeutungs-Nexus 164 ist ein simples Korrelat zur Überlagerung der Kontiguität durch die Similarität. Lautsymbolismus besteht aus einer unbezweifelbar objektiven Relation, die aufgrund einer Verbindung zwischen verschiedenen Sinneswahrnehmungen auf der Ebene der Phänomene hergestellt wird, besonders zwischen visuellen und auditiven Erfahrungen.165 Wenn die Forschungsergebnisse aus diesem Bereich manchmal vage oder kontrovers erschienen, liegt das in erster Linie an mangelnder Sorgfalt im Umgang mit den Methoden psychologischer und /oder linguistischer Forschung. Besonders aus der linguistischen Perspektive ist das Bild oft durch mangelnde Aufmerksamkeit auf den phonologischen Aspekt von Sprachlauten oder durch unvermeidlich verfehlte Operationen an komplexen Phonemeinheiten statt an ihren letzten Bestandteilen verzerrt worden. Aber wenn wir zum Beispiel solche Phonemoppositionen wie dunkel vs. hell prüfen, indem wir uns 161 Wohl freie Variation des in Anm. 152 nachgewiesenen Zitats. [Anm. d. Komm.] 162 Pope, »An Essay on Criticism«, S. 281 (v. 365). [Anm. d. Komm.] 163 »[…] le signe linguistique est arbitraire« (Saussure, Cours de linguistique ge´ne´rale, S. 100); »das sprachliche Zeichen ist beliebig« (Saussure, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, S. 79). [Anm. d. Komm.] 164 Vgl. Genette, Mimologiken, bes. S. 362–372. [Anm. d. Komm.] 165 Vgl. Jakobson: »Kindersprache, Aphasie und allgemeine Lautgesetze«, S. 386–388 (§ 27); ders., »Six lec¸ons sur le son et le sens«; Reichard, Jakobson u. Werth, »Language and Synesthesia«; sowie Jakobson u. Waugh, The Sound Shape of Language, bes. S. 191–198 (dt. Übs.: Die Lautgestalt der Sprache, S. 207–214). [Anm. d. Komm.]

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fragen, ob /i/ oder /u/ dunkler sei, dann werden zwar einige Versuchspersonen antworten, daß diese Frage ihnen sinnlos erscheine, aber kaum eine wird behaupten, daß /i/ der dunklere Laut sei. Die Dichtung ist nicht der einzige Bereich, wo Lautsymbolismus spürbar wird, aber sie ist ein Feld, wo die innere Verbindung zwischen Laut und Bedeutung nicht mehr latent ist, sondern offenbar wird und sich am fühlbarsten und intensivsten manifestiert, wie Hymes in seinem anregenden Beitrag bemerkte.166 Eine überdurchschnittliche Anhäufung einer bestimmten Klasse von Phonemen oder eine kontrastive Zusammenfügung zweier gegensätzlicher Klassen im lautlichen Gewebe einer Zeile, einer Strophe oder eines Gedichts verhalten sich wie eine »Unterströmung an Bedeutung«, um Poes malerischen Ausdruck aufzunehmen.167 Bei zwei polar entgegengesetzten Wörtern kann die phonemische Beziehung mit der semantischen Opposition übereinstimmen, wie bei den russischen Wörtern /d,en,/ ›Tag‹ und /nocˇ/ ›Nacht‹, wo helle Vokale und Konsonanten im Tagesnamen und der korrespondierende dunkle Vokal im Nachtnamen zu finden sind. Weiter verstärkt wird dieser Kontrast, wenn das erste Wort von hellen Phonemen umgeben wird, in Gegenüberstellung zu einer dunklen Phonemnachbarschaft um das zweite Wort, wodurch das Wort zu einem genauen Echo seiner Bedeutung wird. Aber im französischen jour ›Tag‹ und nuit ›Nacht‹ ist die Verteilung dunkler und heller Vokale umgekehrt, so daß Mallarme´s Divagations seiner Muttersprache eine hinterhältige Perversion vorwerfen, da sie dem Tag ein dunkles Timbre und der Nacht ein helles zuweise.168 Whorf sagt: Wenn ein »Wort eine akustische Ähnlichkeit mit seiner eigenen Bedeutung [hat], […] dann fällt uns das leicht auf. Liegt jedoch das Gegenteil vor, so bemerkt es niemand.« 169 Dichtungssprache aber, und besonders die französische Dichtung, wenn es um die Kollision zwischen Laut und Bedeutung geht, die Mallarme´ entdeckte, sucht sich entweder eine phonologische Alternative zu einer solchen Diskrepanz und ertränkt die ›verkehrte‹ Verteilung der Vokaleigenschaften, indem sie nuit mit dunklen 166 Hymes, »Phonological Aspects of Style«. 167 Poe, »The Philosophy of Composition«, in: ders., Complete Works, Bd. 14, S. 193– 208, hier S. 208 (Im Original: »undercurrent of meaning«); dt. Übs.: »Die Methode der Komposition«, in: Poe, Werke IV, S. 547. [Anm. d. Komm.] 168 Mallarme´, »Crise de vers«, in: ders., Divagations, S. 235–251. [Anm. v. R.J.] – Inzwischen in: Mallarme´, Œuvres comple`tes, S. 363 f.; dt. Übs.: »Vers-Krise«, in: Mallarme´, Kritische Schriften, S. 219. Vgl. hierzu Genette, Mimologiken, S. 300– 326. [Anm. d. Komm.] 169 Whorf, »Language, Mind, and Reality«, S. 268; dt. Übs.: »Sprache, Geist und Wirklichkeit«, S. 71. [Anm. d. Komm.]

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und jour mit hellen Phonemen umgibt, oder sie behilft sich mit einer semantischen Verschiebung und ersetzt in ihren Bildern von Tag und Nacht die Bilder von hell und dunkel durch andere synästhetische Korrelate der Phonemopposition dunkel /hell, und stellt etwa einen prallen, warmen Tag einer luftigen, kühlen Nacht gegenüber; denn die Menschen scheinen »die den Wörtern ›hell, kalt, scharf, hart, hoch, leicht, schnell, eng‹ usw. entsprechenden Erfahrungen in einer langen Reihe miteinander zu assoziieren und ebenso, in einer anderen Reihe, die den Wörtern ›dunkel, warm, nachgebend, weich, stumpf, niedrig, schwer, langsam, weit‹ etc. entsprechenden Erfahrungen«.170 So wirksam die betonte Wiederholung in der Dichtung auch ist, das Lautgewebe ist doch keineswegs auf Zahlenspielereien beschränkt, und ein Phonem, das nur einmal, aber in einem Schlüsselwort, an entscheidender Stelle, vor einem kontrastiven Hintergrund vorkommt, kann eine bemerkenswerte Signifikanz entwickeln. Wie die Maler früher sagten: »Un kilo de vert n’est pas plus vert qu’un demi kilo.« [›Ein Kilo Grün ist nicht grüner als ein halbes Kilo.‹] Jede Analyse eines poetischen Lautgewebes muß die phonologische Struktur der jeweiligen Sprache und, neben ihrem übergeordneten Code, auch die hierarchische Ordnung der phonologischen Distinktionen in der jeweiligen dichterischen Konvention in Rechnung stellen. So erlaubt der unreine Reim bei den slavischen Völkern in der mündlichen und in einigen Epochen der schriftlichen Tradition ungleiche Konsonanten in den Reimgliedern (z. B. im Tschechischen boty, boky, stopy, kosy, sochy [›Schuhe, Seite, Spuren, Sensen, Statuen‹]), aber wie Nitsch bemerkte, sind keine wechselseitigen Entsprechungen zwischen stimmhaften und stimmlosen Konsonanten erlaubt,171 so daß die eben zitierten tschechischen Wörter nicht auf body, doby, kozy, rohy [›Punkte, Zeiten, Ziegen, Ecken‹] reimen könnten. In den Liedern einiger amerikanischer Indianervölker, etwa bei den Pima-Papago und den Tepecano, steht laut Herzog – dessen Beobachtungen nur teilweise gedruckt zugänglich sind 172 – an der Stelle der Phonemdistinktion zwischen stimmhaften und stimmlosen Plosiven sowie zwischen diesen und den *Nasalen eine freie Variation, während die Unterscheidung zwischen *Labialen, *Dentalen, *Velaren und *Palatalen streng aufrechterhalten wird. Also verlieren die Konsonanten in der Dichtung dieser beiden Sprachen zwei ihrer vier *distinktiven Merkmale, 170 A. a. O., S. 267/70. 171 Nitsch, »Z historii polskich rymo´v«. 172 Herzog, »Some Linguistic Aspects of American Indian Poetry«, S. 82.

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stimmhaft /stimmlos und nasal /oral, und bewahren die anderen beiden, hell /dunkel und *kompakt/*diffus.173 Die Selektion und die hierarchische Anordnung der je gültigen Kategorien ist ein Faktor von oberster Wichtigkeit für die Poetik, sowohl auf der phonologischen als auch auf der grammatischen Ebene. Die altindische und die mittellateinische Literaturtheorie haben zwei Pole der Wortkunst scharf unterschieden, die im Sanskrit Pa¯n˜ca¯lı¯ und Vaidarbhı¯ hießen und entsprechend im Lateinischen ornatus difficilis und ornatus facilis,174 wobei der letztere Stil offensichtlich linguistisch viel schwerer zu analysieren ist, weil in solchen literarischen Formen die sprachlichen Verfahren unauffällig sind und die Sprache wie ein beinahe durchsichtiges Gewand erscheint. Aber mit Charles Sanders Peirce müssen wir feststellen: »Dieses Kleid kann nie vollkommen abgelegt werden, man kann es nur durch ein durchsichtigeres ersetzen.« 175 »Versloses Dichten«, wie Hopkins die prosaische Spielart der sprachlichen Kunst nennt – in der der Parallelismus nicht so streng markiert und nicht so streng regelmäßig eingesetzt wird wie im »fortgesetzten Parallelismus« der Dichtung und in der die Lautfigur nicht dominant ist 176 – stellt die Poetik vor verwickeltere Probleme, wie es auch jeder andere Übergangsbereich in der Linguistik tut. In diesem Fall handelt es sich um den Übergang von streng poetischer zu streng referentieller Sprache. Aber Propps Pionierarbeit zur Struktur des Märchens 177 zeigt uns, wie ein einheitlich syntaktischer Ansatz sogar bei der Klassifikation der traditionellen Plots und bei der Suche nach jenen verwirrenden Gesetzen eine erhebliche Hilfe sein kann, die der Zusammenstellung und der Selektion dieser Plots zugrunde liegen. Die jüngsten Studien von Le´vi-Strauss 178 demonstrieren einen viel tiefergehenden, aber im wesentlichen doch ähnlichen Ansatz für dasselbe Konstruktionsproblem. 173 Vgl. die Oppositionspaare VIII u. III sowie X u. IV der Liste der distinktiven Merkmale in »Phonology and Phonetics«, S. 484–486; dt. Übs.: »Phonologie und Phonetik«, S. 78–81. [Anm. d. Komm.] 174 Arbusow, Colores rhetorici, S. 17–20. 175 Peirce, Collected Papers, Bd. 1, S. 171 (1.339). 176 Hopkins, »Rhythm and the Other Structural Parts of Rhetoric – Verse«, in: ders., The Journals and Papers, S. 267; sowie »On the Origin of Beauty«, a. a. O., S. 108. [Anm. v. R.J.] – Im Original: »continuous structural parallelism«. [Anm. d. Komm.] 177 Propp, Morphology of the Folktale. [Anm. v. R.J.] – Zu Propp und Le´vi-Strauss vgl. Jakobsons »Retrospect« zu SW IV, S. 646 f. [Anm. d. Komm.] 178 Le´vi-Strauss, »L’analyse morphologique des contes russes«; La Geste d’Asdival; und »The Structural Study of Myth«.

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Es ist kein bloßer Zufall, daß metonymische Strukturen nicht so weitgehend erforscht sind wie das Feld der Metapher.179 Lassen Sie mich noch einmal meine alte Beobachtung wiederholen, daß die wissenschaftliche Forschung zu Tropen in der Dichtung sich vor allem der Metapher gewidmet hat und daß die sogenannte realistische Literatur, die im engsten Verhältnis zum metonymischen Prinzip steht, sich der Interpretation noch immer entzieht, obwohl dieselben linguistischen Methoden, mit denen die Poetik den metaphorischen Stil der romantischen Dichtung analysiert, voll und ganz auf das metonymische Gewebe der realistischen Prosa anwendbar wären.180 Die Lehrbücher glauben, daß es Gedichte ohne Bilder gibt, aber in Wirklichkeit wird jede Armut an lexikalischen Tropen durch prachtvolle grammatische Tropen 181 und *Figuren ausgeglichen. Das poetische Material, das in der morphologischen und syntaktischen Struktur der Sprache verborgen liegt, – kurz, die Poesie der Grammatik und ihr literarisches Produkt, die Grammatik der Poesie 182 –, ist von Kritikern nur selten erkannt und von den Linguisten meist nicht beachtet worden, aber die Schriftsteller haben es in ihren Schöpfungen geschickt gemeistert. Die hauptsächliche dramatische Kraft von Antonius’ exordium zu seiner Grabrede auf Caesar 183 gewinnt Shakespeare aus einem Spiel mit grammatischen Kategorien und Konstruktionen.184 Mark Antonius gibt Brutus’ Rede dem Spott preis, indem er die vorgegebenen Gründe für die Ermordung Caesars in bloße linguistische Fiktionen 185 verwandelt. Brutus’ 179 Vgl. Jakobson, »Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances«, S. 258; dt. Übs.: »Zwei Seiten der Sprache und zwei Typen aphatischer Störungen«, S. 138. [Anm. d. Komm.] 180 Jakobson, »The Metaphoric and Metonymic Poles«, in: »Two Aspects […]«, a. a. O., S. 254–259. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: »Die Polarität zwischen Metaphorik und Metonymik«, in: »Zwei Seiten der Sprache […]«, a. a. O., S. 133–139. Zur Opposition von Metapher und Metonymie vgl. schon Jakobsons »Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak« (1935). [Anm. d. Komm.] 181 Vgl. Jakobson, »›Czułos´c´‹ Cypriana Norwida«, S. 516, Anm. 12; dt. Übs. in dieser Ausgabe Bd. 2, S. 387, Anm. 46. [Anm. d. Komm.] 182 Vgl. Jakobsons Vortrag »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii«; dt. Übs. in diesem Bd., S. 256–301. [Anm. d. Komm.] 183 Shakespeare, Julius Caesar III, ii, 79–257 (künftig zitiert unter einfacher Versangabe). [Anm. d. Komm.] 184 Zum Folgenden vgl. das Mickiewicz-Beispiel in Jakobsons »Polish Illustrations to ›Linguistics and Poetics‹«, S. 58–61; dt. Übs. in diesem Bd., S. 228–232. [Anm. d. Komm.] 185 Zu diesem Begriff Jeremy Benthams vgl. Jakobson, »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii«, S. 65 f.; dt. Übs. in diesem Band, S. 262. [Anm. d. Komm.]

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Anklage gegen Caesar, »as he was ambitious, I slew him« [v. 28 f.: ›weil er herrschsüchtig war, brachte ich ihn um‹] wird einer Reihe von Transformationen unterworfen. Zunächst reduziert Antonius den Satz zu einem bloßen Zitat, wodurch die Verantwortung für diese Behauptung auf den zitierten Sprecher übergeht: »The noble Brutus // Hath told you 〈…〉« [83 f.: ›Der edle Brutus hat es euch gesagt 〈…〉‹]. In der Wiederholung gerät dieser Verweis auf Brutus durch das *adversative »but« [92: ›aber‹] in eine Opposition zu Antonius’ eigenen Beteuerungen, und das konzessive »yet« [99, 104: ›doch‹] zieht ihn noch weiter hinab. Der Verweis auf die Ehrenhaftigkeit desjenigen, von dem die Behauptung stammt, rechtfertigt die Behauptung nicht mehr, nachdem das zunächst kausale »for« [88: ›denn‹] in der Wiederholung durch das bloß *kopulative »and« [100: ›und‹] ersetzt worden ist und nachdem der Verweis schließlich durch die boshafte Einführung des modalen »sure« [105: ›gewiß‹] in Frage gestellt wurde: The noble Brutus Hath told you Caesar was ambitious; For Brutus is an honourable man, But Brutus says he was ambitious, And Brutus is an honourable man. Yet Brutus says he was ambitious, And Brutus is an honourable man. Yet Brutus says he was ambitious, And, sure, he is an honourable man. [83–105] Der edle Brutus Hat euch gesagt, Caesar war ehrgeizig; Denn Brutus ist ein ehrenwerter Mann, Aber Brutus sagt, er war ehrgeizig, Und Brutus ist ein ehrenwerter Mann. Doch Brutus sagt, er war ehrgeizig, Und Brutus ist ein ehrenwerter Mann, Doch Brutus sagt, er war ehrgeizig, Und, gewiß, er ist ein ehrenwerter Mann.

Das folgende *Polyptoton 186 – »I speak 〈…〉 Brutus spoke 〈…〉 I am to speak« [106 f.: ›Ich spreche 〈…〉 Brutus sprach 〈…〉 Ich will sprechen‹] – 186 Zumeist *anaphorische Wortwiederholung mit Lockerung der Flexionsform von Nomina und Pronomina sowie Adverbialbildung von Adjektiven und Pronominalstämmen (vgl. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Bd. 1, S. 325– 329, §§ 640–648); von Jakobson hier im weiteren Sinne auch auf verbale Veränderungen angewandt. [Anm. d. Komm.]

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vertritt die wiederholte Behauptung als bloß indirekte Rede und nicht als Faktenbericht. Die Wirkung, würde man in der Modallogik 187 sagen, liegt in dem obliquen Zusammenhang der angeführten Argumente, wodurch sie zu unbeweisbaren Glaubenssätzen werden 188: I speak not to disprove what Brutus spoke, But here I am to speak what I do know. [106 f.] Ich spreche nicht, zu widerlegen, was Brutus sagte, Aber hier bin ich zu sagen, was ich weiß.

Der wirkungsvollste Kunstgriff von Antonius’ Ironie ist der Wechsel vom modus obliquus der Brutus-Paraphrase in den modus rectus,189 wodurch all diese verdinglichten Zuschreibungen als reine linguistische Fiktionen enthüllt werden. Auf Brutus’ Ausspruch »he was ambitious« [28: ›er war herrschsüchtig‹] antwortet Antonius zunächst, indem er das Adjektiv vom Agens zur Handlung transferiert (»Did this in Caesar seem ambitious?« [96: ›Schien das an Caesar herrschsüchtig?‹]), dann, indem er das *abstrakte Nomen »ambition« [›Herrschsucht‹] aufruft und es zum Subjekt einer konkreten Passivkonstruktion wendet: »Ambition should be made of sterner stuff« [98: ›Herrschsucht sollte aus härterem Stoff gemacht sein‹], und schließlich zum Prädikatsnomen im Fragesatz: »Was this ambition?« [103: ›War das Herrschsucht?‹] – Brutus’ Aufruf »hear me for my cause« [13 f.: ›hört mich um meiner Sache willen‹] wird mit demselben *Nomen in recto beantwortet, dem unterstellten Subjekt der interrogativen Aktivkonstruktion: »What cause withholds you 〈…〉?« [109: ›Welche Sache hält euch 〈…〉?‹]. Während Brutus ruft: »awake your senses, that you may the better judge« [17 f.: ›weckt eure Sinne, daß ihr besser urteilen könnt‹], wird das abstrakte Substantiv zu »judge« [›urteilen‹] der angesprochene Agens in Antonius’ Bericht: »O judgment, thou art fled to brutish beasts 〈…〉« [110: ›Oh Urteil, du bist zu rohen Tieren entflohen 〈…〉‹]. Übrigens erinnert diese Anrede mit ihrer mörderischen Paronomasie Brutus – brutish [›Brutus – roh‹] an Caesars letzten Ausruf: »Et tu, Brute!« 190 Eigenschaften und Handlungen werden in recto präsentiert, während ihre Träger in obliquo erscheinen (»withholds you« [109], »to brutish beasts« [110], »back to me« 187 Zweig der modernen Logik, in dem modale Kategorien (z. B. die der Möglichkeit, der Notwendigkeit oder der Kontingenz) untersucht werden. [Anm. d. Komm.] 188 D. h.: Die Argumente werden als oblique (›indirekte‹) Rede angeführt; ihre Wahrheit wird nicht behauptet, sondern daß der Sprecher ihre Wahrheit behauptet, wird festgestellt. [Anm. d. Komm.] 189 Aussageweise der indirekten Rede vs. der direkten Rede. [Anm. d. Komm.] 190 Shakespeare, Julius Caesar II, 1, 77. [Anm. d. Komm.]

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[113]) oder als Subjekte negativer Handlungen (»men have lost« [111: ›die Männer verloren‹], »I must pause« [113: ›ich muß innehalten‹]): You all did love him once, not without cause; What cause withholds you then to mourn for him? O judgment, thou art fled to brutish beasts, And men have lost their reason! [108–111] Ihr alle liebtet ihn einst, nicht ohne Grund; Welcher Grund hält euch dann ab, um ihn zu trauern? Oh Urteil, du bist zu wilden Tieren entflohen, Und die Menschen haben ihren Verstand verloren!

Die letzten beiden Zeilen in Antonius’ exordium zeigen die auffällige Unabhängigkeit dieser grammatischen Metonymien. Das stereotype »Ich trauere um den-und-den« und das figurative, aber weiterhin stereotype »der-und-der ist im Sarg, und mein Herz ist bei ihm« oder »gehört ihm« weichen in Antonius’ Rede einer kühn durchgeführten Metonymie; 191 die Trope wird ein Teil der dichterischen Realität: My heart is in the coffin there with Caesar, And I must pause till it come back to me. [112 f.] Mein Herz ist in dem Sarg dort bei Caesar, Und ich muß innehalten, bis es zu mir zurückkehrt.

In der Dichtung gewinnt die interne Form eines Namens, das heißt: das semantische Gewicht seiner Bestandteile, ihre Relevanz zurück.192 »Cocktails« können ihre längst ausgeräumte Verwandtschaft mit dem Geflügel [cock ›Hahn‹] wieder annehmen. Ihre Farben werden in den Zeilen von Mac Hammond lebendig: »The ghost of a Bronx pink lady // With orange blossoms afloat in her hair« [›Der Geist einer Bronx pink lady, // orangene Blüten schweben in ihrem Haar‹], und die etymologische Metapher erfährt ihre Verwirklichung: »O, Bloody Mary, // The cocktails have crowed, not the cocks!« [›Oh, Bloody Mary, // die Cocktails krähten, nicht die Hähne!‹] (»At an Old Fashion Bar in Manhattan«).193 In 191 S. o. Anmerkung 142. [Anm. d. Komm.] 192 Zum Folgenden vgl. Jakobson, »Polish Illustrations to ›Linguistics and Poetics‹«, S. 61 f., dt. Übs. in diesem Bd., S. 232–234. [Anm. d. Komm.] 193 Das von Mac Hammond (1926–97), einem früheren Doktoranden und Assistenten Jakobsons, in keinen seiner vier Gedichtbände aufgenommene Gedicht wird in der Poetry /Rare Books Collection der Universitätsbibliothek der State University of New York at Buffalo aufbewahrt; vgl. hierzu und besonders zu den von Hammond wortspielerisch verwendeten und inzwischen zumeist veralteten Cocktail-Namen: Edmunds, »Roman Jakobson and Mac Hammond«. [Anm. d. Komm.]

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T. S. Eliots Komödie The Cocktail Party 194 wird die Evokation von Cocktails mit finsteren zoologischen Motiven verwoben. Das Spiel beginnt mit Alex’ Ausruf: You’ve missed the point completely, Julia: There were no tigers. That was the point. Du hast die Pointe ganz verpaßt, Julia: Da war kein Tiger. Das war die Pointe. [353/177]

Julia erinnert sich an den einzigen Mann, den sie je getroffen hat, »who could hear the cry of bats« [›der Fledermäuse schreien hören konnte‹ (355/180)]. Einen Augenblick später verkündet sie: »Now I want to relax. Are there any more cocktails?« [›Jetzt will ich mich entspannen. Gibt es noch Cocktails?‹ (355/181)]. Und im letzten Akt fragt Julia Alex noch einmal: »You were shooting tigers?« [›Du hast Tiger gejagt?‹]. Und Alex antwortet: There are no tigers, Julia, In Kinkanja 〈…〉 Though whether the monkeys are the core of the problem Or merely a symptom, I am not so sure. 〈…〉 The majority of the natives are heathen: They hold these monkeys in peculiar veneration 〈…〉 Some of the tribes are Christian converts, 〈…〉 They trap the monkeys. And they eat them. The young monkeys are extremely palatable 〈…〉 I invented for the natives several new recipes. Es gibt keine Tiger, Julia, In Kinkanja 〈…〉 Doch ob die Affen der Kern des Problems sind Oder bloß ein Symptom, bin ich mir nicht sicher. 〈…〉 Die Mehrzahl der Eingeborenen sind Heiden: Sie zeigen den Affen eine eigenartige Ehrerbietung 〈…〉 Einige Stämme sind zu Christen konvertiert, 〈…〉 Die fangen die Affen. Und sie essen sie. Die jungen Affen sind äußerst schmackhaft. 〈…〉 Ich erfand für die Eingeborenen eine Reihe neuer Rezepte. [427 f./286 ff.]

Was die Heiden angeht, »instead of eating monkeys, / They are eating Christians. / Julia: Who have eaten monkeys 〈…〉« [›statt Affen zu essen, / 194 Eliot, The Cocktail Party; dt. Übs.: Die Cocktail Party. Komödie (künftig zitiert mit einfacher Angabe der Seitenzahlen). [Anm. d. Komm.]

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essen sie Christen. / Julia: Die Affen gegessen haben 〈…〉‹ (ebd.)]. Plötzlich ruft sie: Somebody must have walked over my grave: I’m feeling so chilly. Give me some gin. Not a cocktail. I’m freezing – in July! Jemand muß über mein Grab gelaufen sein: Ich friere so. Gib mir von dem Gin. Keinen Cocktail. Ich erfriere – im Juli!‹ [429/290]

Wallace Stevens’ Gedicht »An Ordinary Evening in New Haven« 195 belebt das Hauptwort im Stadtnamen erst durch eine diskrete Anspielung auf heaven [›Himmel‹] und dann durch eine direkte wortspielartige Konfrontation fast wie in Hopkins’ »Heaven-Haven«.196 The dry eucalyptus seeks god in the rainy cloud. Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in New Haven 〈…〉 The instinct for heaven had its counterpart: The instinct for earth, for New Haven, for this room 〈…〉. Der trockne Eukalyptus sucht Gott in der Regenwolke. Professor Eukalyptus aus New Haven sucht ihn in New Haven 〈…〉 Der Trieb zum Himmel hat sein Gegenstück: Der Trieb zur Erde, zu New Haven, zu diesem Raum 〈…〉.

Das Adjektiv »New« [›Neu‹] im Stadtnamen wird durch eine Verkettung von Gegenteilen bloßgelegt: The oldest-newest day is the newest alone. The oldest-newest night does not creak by 〈…〉. Der ältest-neueste Tag ist der neueste allein. Die ältest-neueste Nacht kommt nicht vorbei 〈…〉.

Als der Moskauer Linguistenzirkel 1919 darüber diskutierte, wie man epitheta ornantia 197 definieren und ihre Reichweite festlegen solle, wies uns der Dichter Majakovskij mit den Worten ab, für ihn sei jedes Adjektiv, das in einem Gedicht vorkomme, schon darum ein dichterisches Epitheton, sogar »groß« in Großer Bär oder »groß« und »klein« in solchen Moskauer Straßennamen wie Bol’sˇaja (›große‹) Presnja und Malaja (›klei195 Stevens, »An Ordinary Evening in New Haven«, in: ders., Collected Poetry & Prose, S. 397–417. [Anm. d. Komm.] 196 Hopkins, Poems, S. 19; dt. Übs.: »Himmels-Hafen«, in: Gedichte – Schriften – Briefe, S. 218 f. [Anm. d. Komm.] 197 Schmückendes Beiwort ohne zusätzlichen Informationswert (griech.). [Anm. d. Komm.]

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ne‹) Presnja. Vgl. Majakovskijs Gedicht aus dem Jahre 1915, »Ich und Napoleon«,198 das mit den Worten beginnt: Ja zˇivu na Bol’sˇoj Presne, /34,24/ 〈…〉: ›Ich lebe auf der Großen Presnja, 34, 24. Offenbar ist es nicht meine Sache, daß irgendwo auf der stürmischen Welt Leute hingingen und den Krieg erfanden‹. Und das Gedicht endet wie folgt: ›Der Krieg hat noch einen getötet, den Dichter in der Großen Presnja (poe˙ta v Bol’sˇoj Presni)‹. Kurz, Poetizität ist keine Ergänzung der Rede durch rhetorischen Schmuck, sondern eine vollkommene Neubewertung der Rede und all ihrer Komponenten jeglicher Art. Ein Missionar warf seiner afrikanischen Gemeinde vor, daß sie ohne Kleider herumliefen. »Und was ist mit dir?«, zeigten sie auf sein Gesicht, »bist du nicht auch an manchen Stellen nackt?« »Gut, das ist aber mein Gesicht.« »Doch bei uns«, erwiderten die Eingeborenen, »ist überall Gesicht.« Genauso wird in der Dichtung aus jedem sprachlichen Element eine Figur der dichterischen Rede. Mein Versuch, den Anspruch und die Pflicht der Linguistik zu verteidigen, was die erste Stelle bei der Untersuchung der Wortkunst und aller Dinge in ihrem Umfeld angeht, mag mit demselben Refrain enden, der meinen Bericht von der Konferenz im Jahre 1953 hier an der Indiana University zusammenfaßte: »Linguista sum; linguistici nihil a me alienum puto«.199 [›Ich bin Linguist; ich meine, mir sei nichts Linguistisches fremd.‹] Wenn der Dichter Ransom recht hat (und das hat er), daß »die Dichtung eine Art Sprache ist«,200 dann kann und muß der Linguist, dessen Gebiet jede Art von Sprache abdeckt, die Dichtung in seine Studien miteinbeziehen. Erinnern wir uns an das weise Gebot von Paul Vale´ry: la Litte´rature est, et ne peut ˆetre autre chose qu’une sorte d’extension et d’application de certaines proprie´te´s du Langage [›die Literatur ist und kann nichts anderes sein als eine Art von Erweiterung und Anwendung bestimmter Eigenschaften der Sprache‹].201 Die gegenwärtige Konferenz 198 Majakovskij, Polnoe sobranie socˇinenij v trinadcatij tomach, Bd. 1: 1912–1917, S. 72– 74: »Ja i Napoleon«. [Anm. d. Komm.] 199 Jakobson, »Results of a Joint Conference of Anthropologists and Linguists«, S. 555. [Anm. v. R.J.] – Anspielung auf Terenz’ »Heautontimoroumenos« (I, i, 25): »Homo sum; humani nil a me alienum puto.« [›Ich bin ein Mensch; nichts Menschliches ist mir fremd.‹] [Anm. d. Komm.] 200 Ransom, The World’s Body, S. 235. 201 Vale´ry, »De l’enseignement de la poe´tique au Colle`ge de France«, in: ders., Varie´te´ V, S. 289. [Anm. v. R.J.] – Wiederabdruck: »L’enseignement de la poe´tique au Colle`ge de France«, in: Vale´ry, Œuvres I, S. 1440. Dt. Übs.: »daß die Literatur nichts anderes ist und sein kann als eine Art Erweiterung und Anwendung gewisser Eigentümlichkeiten der Sprache« (»Poetik-Unterricht am Colle`ge de France«, S. 114). [Anm. d. Komm.]

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hat klar gezeigt, daß die Zeit, in der sowohl die Linguisten als auch die Literaturhistoriker den Fragen nach der poetischen Struktur auswichen, heute sicher hinter uns liegt. Wie Hollander richtig sagte, »scheint es keinen Grund zu geben, die Literaturwissenschaft von der weiteren Linguistik abzutrennen«.202 Falls einige Kritiker noch immer bezweifeln, daß die Linguistik über die Kompetenz verfüge, das Feld der Poetik zu begreifen, dann vermute ich, daß da die poetische Inkompetenz einiger bigotter Linguisten mit einer Unzulänglichkeit der linguistischen Wissenschaft selbst verwechselt wurde. Alle, die wir hier sind, verstehen aber, daß es sich bei einem Linguisten, der gegen die poetische Funktion der Sprache taub ist, und einem Literaturwissenschaftler, der an linguistischen Problemen kein Interesse hat und der die Methoden der Linguistik nicht kennt, um gleichermaßen krasse Anachronismen handelt. Editorische Notiz Erstmals als Vortrag auf der Conference on Style an der Indiana University im Frühjahr 1958 gehalten, dann in Stanford, California, 1959 zum schriftlichen Beitrag ausgearbeitet und in Style in Language, hg. v. T. A. Sebeok (Cambridge, Mass. 1960) veröffentlicht.

Literatur Jakobsons eigene Literaturangaben sind mit ° gekennzeichnet. ° Arbusow, Leonid: Colores rhetorici. Eine Auswahl rhetorischer Figuren und Ge-

meinplätze als Hilfsmittel für akademische Übungen an mittelalterlichen Texten, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1948. ° Austerlitz, Robert: Ob-Ugric Metrics. The Metrical Structure of Ostyak and Vogul Folk-Poetry, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica 1958 (= FF Communications, Bd. 174). ° Bailey, James: »Some Recent Developments in the Study of Russian Versification«, in: Language and Style 5 (1972), S. 155–191. Behaghel, Otto: Deutsche Syntax. Eine geschichtliche Darstellung, 4 Bde., Heidelberg: Winter 1923–1932 (= Germanische Bibliothek I, Reihe 1, Bd. 10). ° Bishop, John L.: »Prosodic Elements in T’ang Poetry«, in: Indiana University Conference on Oriental-Western Literary Relations, hg. v. Horst Frenz u. G. L. Anderson, Chapel Hill: The University of North Carolina Press 1955, S. 49–63. 202 Hollander, »The Metrical Emblem«, S. 295.

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Polnische Illustrationen zu »Linguistik und Poetik« 1 Übersetzung aus dem Polnischen Sylwia Grzesinska, Anna Auguscik und Imke Mendoza

Kommentar Imke Mendoza und Małgorzata Zemła Der erste Aufenthalt Jakobsons in Polen fand im Oktober 1958 statt. Im September 1958 hatte er auf dem IV. Internationalen Slavisten-Kongreß in Moskau Kontakte zu polnischen Literaturwissenschaftlern geknüpft und wurde daraufhin vom Instytut Badan´ Literackich in Warschau zu einer Tagung in Krynica (17.–20. Oktober) eingeladen. Dort stellte Jakobson einem erlesenen Gremium von polnischen Literaturwissenschaftlern u. a. den Beitrag »Linguistik und Poetik« vor. Die außergewöhnlich gute, schaffensfreudige Atmosphäre dieses Treffens inspirierte Jakobson dazu, seine Ideen aus »Linguistik und Poetik« anhand polnischer Beispiele zu illustrieren, es entstand der vorliegende Aufsatz. Die Umstände, denen wir die »Polnischen Illustrationen zu ›Linguistik und Poetik‹« verdanken, waren der Beginn einer intensiven Zusammenarbeit mit der polnischen Literaturwissenschaft. Dem ersten Besuch folgten weitere Besuche in Polen. So nahm Jakobson 1960 an der Internationalen PoetikKonferenz teil, auf dem sein berühmtes Werk »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie« seine Premiere erlebte. Denkwürdig war diese Konferenz auch durch die methodologischen Auseinandersetzungen zwischen Jakobson und Ingarden. 1

Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Polish Illustrations to ›Linguistics and Poetics‹«, in: SW III, S. 52–62. Erstfassung: »Poetyka w ´swietle je˛zykoznawstwa«, in: Pamie˛tnik Literacki 51 (1960), S. 431–473. [Anm. d. Komm.]

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Um Jakobson scharte sich eine Gruppe von Studenten, die später als Warschauer Strukturalisten bekannt wurden (u. a. Michał Głowin´ski, Aleksandra Okopien´-Sławin´ska und Janusz Sławin´ski). Diesem Kreis stand auch Jakobsons spätere Ehefrau Krystyna Pomorska nahe. 2 Jakobson und seine Arbeiten übten einen nachhaltigen Einfluß auf die polnische Metrik-Schule 3 mit ihren wichtigsten Vertreterinnen Teresa Dobrzyn´ska, Zdzisława Kopczyn´ska und Lucylla Pszczołowska 4 aus. Jakobsons engste Mitarbeiterin und Herausgeberin in Polen war Maria Renata Mayenowa. Insgesamt steht die lebhafte Rezeption von »Linguistik und Poetik« und der Arbeiten zur Metrik mit ihren Anwendungen auf die polnische Lyrik in Polen in einem seltsamen Gegensatz zu der sehr viel zurückhaltenderen Aufnahme von Jakobsons Einzelanalysen zu Norwid. 5 Imke Mendoza und Małgorzata Zemła

1 – »Nabij i zabij!«- krzyki dwa… a wie˛cej Co´z˙?… Niezachwiany cyrkiel i rutyna; – »Schlage und töte!« Zwei Schreie… und noch Was?… Unbeugsamer Zirkel und Routine;

Diese zwei Verse aus Norwids »Fulminant« 6 enthalten ein starkes *Enjambement, das eine *Wortgrenze vor dem einsilbigen, die Phrase abschließenden Wort schafft. Die Rezitation dieser zwei Verse kann strikt metrisch sein, mit einer Betonung der Pause zwischen den Wörtern wie˛cej [›noch‹] und co´z˙ [›was‹] und einer Aufhebung der Pause nach dem Pronomen. Umgekehrt kann das Gedicht auch prosaähnlich wiedergegeben werden, ohne Trennung der Wörter wie˛cej – co´z˙ [›noch – was‹] und mit einer nachdrücklichen intonatorischen Pause am Ende der Fra2 3 4 5 6

Vgl. dazu Głowin´ski, »Roman Jakobson v Pol’sˇe«. [Anm. d. Komm.] Vgl. die Arbeiten aus der Reihe Słowian´ska metryka poro´wnawcza. [Anm.d. Komm.] Vgl. Pszczołowska, »Roman Jakobson’s Concepts and Thoughts as Applied and Continued in the Series ›Comparative Slavic Metrics‹«. [Anm. d. Komm.] Vgl. Jakobson, »›Vergangenheit‹ von Cyprian Norwid« und »›Gefühl‹ von Cyprian Norwid«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 354–374 u. 375–394 [Anm. d. Komm.] Norwid, »Fulminant. Rapsod«, in: Poematy, S. 307. [Anm. d. Komm.]

Polnische Illustrationen zu »Linguistik und Poetik«

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ge. Dennoch kann weder die eine noch die andere Art der Rezitation die beabsichtigte Widersprüchlichkeit zwischen der syntaktischen und der metrischen Gliederung in diesen zwei Versen Norwids, oder im ähnlichen Fall des berühmten Enjambements aus Racines »Phe`dre«, verbergen: Mais tout n’est pas detruit et vous en laissez vivre Un… Votre fils, Seigneur, me de´fend de poursuivre.7 Doch alles ist nicht vertilgt, und leben lassen Sie noch Eins – Ihr Sohn, mein Herr, verwehrt mir fortzufahren.

2 Obwohl sich der *Reim ex definitione auf eine reguläre Wiederholung *äquivalenter *Phoneme oder Phonemgruppen stützt, wäre es eine übermäßige und ungesunde Vereinfachung, ihn nur unter lautlichem Gesichtspunkt zu betrachten. Ein Reim zieht unvermeidlich semantische Relationen zwischen den Reimeinheiten nach sich. Bei der Untersuchung des Reimes stehen wir vor dem Problem, ob er (als Ganzes oder nur in den Endkomponenten) ein *Homoioteleuton darstellt, in dem ähnliche Wortbildungssuffixe und Endungen nebeneinandergestellt werden, oder nicht, d. h. einen *grammatischen Reim, wie in den vierzeiligen Epigrammen von Kochanowski: mys´liła – zniewoliła [›würdest denken – würdest einnehmen‹], mianujesz – folgujesz [›nennst – frönst‹] (»Do paniej« [›An (die) Frau‹]), sobie – tobie [›sich – dich‹], jaki – taki [›welcher – solcher‹] (»Do Walka« [›An Walek‹]) 8 oder einen halbgrammatischen Reim, wie bei Mickiewicz: trwoga – droga [›Angst – Weg‹], pokropił – zatopił [›(er) hat bespritzt – (er) hat (sich) versenkt‹], widziadłem – posiadłem 9 [›(dem) Trugbild – (ich) habe erlangt‹]. Eine formale Übereinstimmung wird zuweilen darauf reduziert, daß die Grenze zwischen Stamm und Suffix gleich ist: gromad-a – pradziad-a [›(die) Schar – (des) Urahns‹], z Rus-i – mus-i [›aus Ruthenien – (er) muß‹], niesi-e – po lesi-e [›trägt – im Wald‹], za re˛c-e – pos´wie˛c-e˛ 10 [›an (den) Händen – (ich) werde opfern‹].11 Eine andere Art grammatischer Reime als solche »formalen« Reime sind »konzeptuelle« grammatische 7 8 9 10 11

Racine, »Phe`dre«, in: ders., The´aˆtre complet, S. 625, V. 1445 f. [Anm. d. Komm.] Kochanowski, Fraszki. [Anm. d. Komm.] Vgl. Budkowska, Słownik rymo´w Adama Mickiewicza. [Anm. d. Komm.] Der Buchstabe »e˛« wird im Auslaut häufig [e] ausgesprochen. [Anm. d. Komm.] Angabe der Morphemgrenzen durch einen Trennungsstrich von uns. [Anm. d. Komm.]

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Reime, wo sich die grammatische Übereinstimmung der sich reimenden Wörter auf die Identität einer morphologischen Kategorie beschränkt, z. B. bei Norwid: sposo´b [Nom. Sg. masc. ›Weise‹] – oso´b [Gen. Pl. fem. ›Personen‹] (zwei Substantive), w słowie [Lok. Sg. neutr. ›im Wort‹] – obłokowie [Nom. Pl. m. ›Wolken‹] (dito), grot [Nom. Sg. m. ›Großsegel‹] – grzmot [Nom. Sg. m. ›Donner‹] (gleicher Kasus), chmur [Gen. Pl. f. ›Wolke‹] – go´r [Gen. Pl. f. ›Berg‹] – pio´r [Gen. Pl. f. ›Federn‹] (dito). Im Gegensatz zu allen Arten von grammatischen Reimen gibt es auch sozusagen antigrammatische Reime, die keine gemeinsamen morphologischen Eigenschaften besitzen, wie z. B. bei Norwid: bladszy – zapatrzy [›blässer – verguckt‹], Sorrento – kre˛to [›Sorrento – gewunden‹], dopo´ty – zepsuty [›so lange – entzwei‹], ło´dz´ – wro´´c [›Boot – kehre um‹], tym – rym [›diese – Reim‹], znak – tak [›Zeichen – so‹], z˙al – chwal [›schade – lobe‹], sta˛p – do pomp [›tritt auf – zu (den) Pumpen‹], pra˛d – blond [›Strom – blond‹], krzyk – zwykł 12 [›Geschrei – gewöhnt‹] 13. Bei der Untersuchung des Reims stoßen wir ständig auf das Problem, daß sich die Sprachebenen überschneiden. Gibt es zum Beispiel eine semantische Verwandtschaft, eine Art banale Ähnlichkeit zwischen den sich reimenden, lexikalischen Einheiten in so gewöhnlichen Reimen wie groby – z˙ałoby [›Gräber – Trauerkleidung‹], ojczyzna – blizna [›Heimat – Narbe‹], serce – w rozterce [›Herz – im Zwiespalt‹], głe˛boki – wysoki [›tief – hoch‹], jedyna – dziewczyna [›einzige – Mädchen‹], lud – cud [›Volk – Wunder‹], z˙al – dal [›Trauer – Ferne‹]? Haben die sich reimenden Glieder die gleiche syntaktische Funktion? Der Unterschied zwischen dem morphologischen Typ und der syntaktischen Funktion kann sich gerade im Reim zeigen. So ist in den ersten drei Versen von Norwids Gedicht »W Weronie« [›In Verona‹] jedes der drei halbgrammatischen, morphologisch identischen Reimpaare in syntaktischer Hinsicht differenziert: Nad Kapuletich i Montekich domem Spłukane deszczem, poruszone gromem, Łagodne oko błe˛kitu: Patrzy na gruzy nieprzyjaznych grodo´w, na rozwalone bramy do ogrodo´w i gwiazde˛ zrzuca ze szczytu – 14 12 Der Buchstabe »ł« wird nach Verschlußlauten häufig nicht ausgesprochen. [Anm. d. Komm.] 13 Vgl. Jez˙owski, Słownik rymo´w Cypriana Norwida. [Anm. d. Komm.] 14 Norwid, Vade-mecum. Podobizna autografu z przedmowa˛ W. Borowego, S. 13. Jakobson zitiert die zwei ersten von insgesamt vier Dreizeilern dieses Gedichts. In Norwids Manuskript sind die Strophen römisch numeriert. [Anm. d. Komm.]

Polnische Illustrationen zu »Linguistik und Poetik«

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Über der Capulets und Montagues Haus Gespült vom Regen, bewegt vom Donner, Das milde Auge von Azur: Schaut auf Ruinen unfreundlicher Burgen, Auf zerstörte Tore von Gärten Und wirft einen Stern ab aus der Höhe –

Der präpositionalen adverbialen Bestimmung des Ortes, die den ersten Vers beschließt, entspricht ein Agens-Objekt beim Passivpartizip im zweiten Vers, das Genitivattribut des vierten Verses reimt sich auf das präpositionale Attribut im fünften Vers, und das des dritten Verses auf die adverbiale Bestimmung des Ortes im sechsten Vers. Sind ganz oder partiell *homonyme, gleichlautende Reime verboten, toleriert oder favorisiert? Z. B. vollständige Homonyme, also »Homoreime« oder »Scheinreime«, wie die polnischen Dichter unlängst vergangener Zeiten sie getauft haben 15 wie do woli [›zur Genüge‹] – woli (Verb) [›bevorzugt‹] aus dem Epigramm Kochanowskis »Do snu« 16 [›An (den) Traum‹] (was, genauer gesagt, ein halbgrammatischer Stammreim, aber kein Suffixreim ist), rzeke˛ (Verb) [›(ich) sage‹] – rzeke˛ (Substantiv) [›(den) Fluß‹] – in »Z˙ona uparta« [›Sture Frau‹] von Mickiewicz 17, wierze˛ [›(ich) glaube‹] – wiez˙e [›Türme‹] in »Balladyna« von Słowacki 18, aber auch die von Tuwim zitierten scherzhaften, *männlichen Reime von Kazimierz Wroczyn´ski 19 wie no´z˙ [›Messer‹] – nuz˙ [›wenn doch‹], ust [›(des) Mundes‹] – uzd [›(des) Halfters‹], tautologische Reime wie ruinami – ruinami [›mit Ruinen‹] in dem raffinierten »Post Scriptum« Norwids oder in Galczyn´skis Gedichten: Ta pelargonia: to poko´j i te wiersze: to poko´j [›Diese 15 Tuwim, Pegaz de˛ba, S. 7. [Anm. v. R.J.] – Pegaz de˛ba beinhaltet Beiträge, die Tuwim in der Zwischenkriegszeit für die Zeitschrift Wiadomos´ci Literackie schrieb. Es ist eines der wichtigsten poetologischen Werke jener Zeit und wird oft mit den programmatischen Artikeln des polnischen Avantgarde-Papstes Tadeusz Peiper verglichen. Dabei zeigt sich Tuwim darin mit Vorliebe nicht nur als poeta doctus, sondern auch als poeta ludens und unterminiert die eigene Programmatik, indem er zu skurrilen Themen und Quellen greift und Begriffe wie »homorymy« erfindet. Mit großer Gelehrsamkeit und viel Humor behandelt Tuwim in Pegaz de˛ba Fragen zur Metrik, Translatorik und zur poetischen Etymologie sowie der poetischen zaum’-Sprache. Dabei ist die Verwandtschaft und Abhängigkeit Tuwims, des Liebhabers russischer Poesie, dem wir auch zahlreiche schöne Übersetzungen verdanken, von den russischen Futuristen und der Theorie der Formalisten (v. a. Viktor Sˇklovskijs) unübersehbar. [Anm. d. Komm.] 16 Kochanowski, Fraszki. [Anm. d. Komm.] 17 Mickiewicz, »Z˙ona uparta«, in: ders., Wiersze, S. 417 f. [Anm. d. Komm.] 18 Vgl. Jez˙owski, Słownik rymo´w Juliusza Słowackiego. [Anm. d. Komm.] 19 Tuwim, Pegaz de˛ba, S. 7. [Anm. d. Komm.]

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Geranie das ist das Zimmer und diese Gedichte das ist das Zimmer‹]; auf der anderen Seite Semi-Homoreime, also Echoreime wie die folgenden bei Norwid: ´smiechom [Dat. Pl. von ›Lachen‹] – echom [Dat. Pl. von ›Echo‹], Eden – jeden [›einer‹], idzie [›geht‹] – piramidzie [›der Pyramide‹], idzie [›geht‹] – o wstydzie [›über (die) Scham‹], ona [›sie‹] – obwiniona [›Beschuldigte‹], opo´r [›Widerstand‹] – topo´r [›Beil‹], ostry [›spitz‹] – siostry [›Schwestern‹ oder ›(der) Schwester‹], głe˛bokiem 20 [›(den) tiefen‹] – okiem [›mit (dem) Auge‹], oczy [›Augen‹] – warkoczy [›(der) Zöpfe‹], uczem [›(ich) lerne‹] – kluczem [›(mit dem) Schlüssel‹], urnie [›(der) Urne‹] – powto´rnie 21 [›erneut‹], gadam [›(ich) rede‹] – Adam, atom [›Atom‹] – kwiatom [›(den) Blumen‹], atomie [›(dem) Atom‹] – tomie [›(dem) Band‹], ´cwiekiem [›(mit dem) Reißnagel‹] – wiekiem [›(mit dem) Alter‹], łamał [›brach‹] – kłamał [›log‹], style [›Stile‹] – tyle [›so viel‹], z˙ywy [›lebendig‹] – grzywy [›Mähnen‹ oder ›(der) Mähne‹], sie˛ga [›greift‹] – ksie˛ga [›Buch‹], licha [›schlecht‹] – kielicha [›(des) Kelches‹], Mojz˙esza – [›(von) Moses‹], rzesza [›Schar‹], Kimryso´w [›(der) Kymren‹] – ryso´w [›(der) Züge‹], podnosiły [›(sie) erhoben‹] – siły [›Kräfte‹ oder ›(der) Kraft‹], serafinowych [›(der) seraphischen‹] – nowych [›(der) neuen‹]. Einer Analyse bedürfen auch Spaltreime wie z. B. bei Norwid nie ty [›nicht du‹] – komety [›Kometen‹ oder ›(des) Kometen‹], ja wiem [›(ich) weiß‹] – pawiem [›(mit dem) Pfau‹], z´renic [›(der) Pupillen‹] – gdzie nic [›wo nichts‹], co wiek [›jedes Jahrhundert‹] – człowiek [›Mensch‹], Nilowej 22 [›(des) Nil-‹] – jako wy [›wie ihr‹] oder bei Wacław Potocki: granic [›(der) Grenzen‹] – nie ma nic [›es gibt nichts‹], gorzałka [›Schnaps, Branntwein‹] – ge˛ba łka [›(das) Maul schluchzt‹], odkryje dno [›eröffnet (den) Abgrund‹] – w jedno [›in einem‹], w grzechu z˙yc´ [›in Sünde leben‹] – dłuz˙yc´ [›lange werden‹], wo ein einzelnes Wort mit einer Wortgruppe übereinstimmt, oder auch mit einer nicht ganz vollständigen Wortgruppe, wie i na 〈sieroctwo〉 [›und in 〈die Verwaisung〉‹] – syna [›(des) Sohnes‹] bei Potocki, wo der zusammengesetzte Reim gebrochen ist; dies entspricht auch völlig einigen Reimen von Majakovskij: pierina [›Federbett‹] – i na 〈niejo〉 [›und auf 〈sie〉‹] und machina [›Koloß‹] – i na 〈drugije〉 [›und auf 〈andere〉‹].

20 Veraltete Form, heute: głe˛bokim. [Anm. d. Komm.] 21 Aussprache: [pofturn’e]. [Anm. d. Komm.] 22 Bei Norwid wohl Nilowe´j, mit dem sog. »geneigten e« (e pochylone), dessen engere Aussprache dem [y] näher ist und sich somit besser reimt. [Anm. d. Komm.]

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3 Auf einem mehrschichtigen *Parallelismus sind die typischen Zweizeiler in der slavischen Volkskunst aufgebaut: Szumiała leszczyna, kiedym przez nia˛ jechał, Płakała dziewczyna, kiedym ja˛ zaniechał. Das Haselwäldchen rauschte, als ich durch es fuhr, Das Mädchen weinte, als ich es verließ.

Die beiden Verse werden von koordinierten Sätzen gebildet, beide mit einer übergeordneten Äußerung im ersten, sechssilbigen Halbvers und einer abhängigen Aussage im zweiten, ebenfalls sechssilbigen Halbvers. Alle vier Segmente im zweiten Vers ähneln den vier Segmenten im ersten Vers bezüglich ihrer syntaktischen Funktion, ihren grammatischen Kategorien und ihren Suffixen, dagegen ist der dritte Abschnitt der beiden Verse tautologisch (kiedym); jedes Segment im zweiten Vers hat genauso viele Silben, wie das ihm entsprechende Segment im ersten Vers (3 + 3 + 2 + 4) und ist mit ihm durch einen zweisilbigen Reim verbunden: szumiała [›rauschte‹] – płakała [›weinte‹], leszczyna [›Haselwäldchen‹] – dziewczyna [›Mädchen‹], kiedym [›als‹] – kiedym 23 [dass.], przez nia˛ jechał [›durch es fuhr‹]– ja˛ zaniechał [›es verließ‹]. Die abschließenden Segmente zeigen bei einer prinzipiellen Äquivalenz einen sehr hohen Differenzierungsgrad: Der betonten Silbe in dem Abschlußreim gehen jeweils Gruppen von Phonemen voraus, die hinsichtlich ihres Bestandes ähnlich, aber hinsichtlich der Anordnung der Phoneme unterschiedlich sind, nämlich: /zn´o˛j/ – /jo˛z.n´/. Der Reihe Präposition + Pronomen (przez nia˛) entspricht eine Verbindung von eben diesem Pronomen mit dem folgenden Präfix. Eine deutliche grammatische *Opposition bilden die beiden Verben – das *intransitive, *imperfektive Verb jechał [›fuhr‹] und das *transitive, *perfektive Verb zaniechał [›verließ‹]. Der faktisch zeitlichen Bedeutung des ersten kiedym [›als‹] entspricht das zweite kiedym mit einer kausalen Bedeutung: das Mädchen weinte, weil es verlassen wurde. Die Bedeutung der Beziehung zwischen den beiden Versen bleibt ausgesprochen doppeldeutig: begleitet das Rauschen des Haselwäldchens den Weggang des Jungen von dem verlassenen Mädchen oder bezieht es sich noch auf die Zeit ihrer Liebe? Anders ausgedrückt, hier ist sowohl die *Kontiguität von gleichzeitigen Erscheinungen, als auch die Kontiguität 23 Die eigentliche Konjunktion ist kiedy, das -m ist die Präteritalendung des Verbs, die im Polnischen beweglich ist. [Anm. d. Komm.]

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aufeinanderfolgender Glieder einer zeitlichen Kette möglich. Im ersten Fall evoziert das Rauschen des Haselwäldchens mit dem dreimaligen onomatopoetischen alveolaren *Frikativ /sˇ/ im ersten Vers den Vergleich mit dem Weinen des Mädchens; im zweiten Fall dagegen evoziert der Weg durch das Haselwäldchen die traditionelle folkloristische *Metapher des Liebesakts.

4 In der Poesie, wo Ähnlichkeit auf Kontiguität aufgebaut ist, wird jede *Metonymie leicht metaphorisch, und jede Metapher enthält eine metonymische Färbung. Sequenzielle Kontiguität und metrische Übereinstimmung bewirken das Empfinden einer semantischen Ähnlichkeit. So bildet z. B. in der bekannten Satire Gałczyn´skis 24 aus dem Jahr 1936 der zweite Vers in jedem Vierzeiler einen Refrain (skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie [›Makrelen in Tomatensoße Makrelen in Tomatensoße‹]), ebenso wie der vierte Vers (skumbrie w tomacie pstra˛g [›Makrelen in Tomatensoße Forelle‹]), und diese Refrains unterscheiden sich von den restlichen Versen des Gedichtes durch ihre Konsonantenfrequenz (aus vier nichtsilbenbildenden Lauten bestehende Gruppen wie /mbrj/ und /pstr/ und fünfzehn nichtsilbenbildende Laute gegenüber sechs silbenbildenden in jedem abschließenden vierten Vers), als auch durch eine entfernte, der Fabel fremde Thematik. Jedoch schafft die Koppelung von geraden Versen mit ungeraden Refrainversen einen grotesken Vergleich der Redaktion der nicht existierenden Zeitung »Słowo Niebieskie« [›Das himmlische Wort‹] wie auch von ganz Polen der damaligen Zeit mitsamt seiner Ordnung mit den kopflosen, in einer herben Soße marinierten, in Blechdosen eingeschlossenen Fischchen. Die Abneigung von Władysław Łokietek, »lange in dieser Grotte« [»długo w tej grocie«] zu bleiben 25, kann man mit dem Quälen der Ma24 Gałczyn´ski, »Skumbrie w tomacie«, in: ders., Poezje, S. 395 f. [Anm. d. Komm.] 25 Władysław Łokietek (»Ellenbogenlang«, etwa 1260–1333) gelang es, die Mehrheit der polnischen Gebiete unter seiner Herrschaft zu vereinigen, nachdem diese beinahe 200 Jahre lang von regionalen Fürsten aus der Piasten-Dynastie regiert wurden. Am schwierigsten erwies sich für Łokietek die Eroberung Kleinpolens mit der Hauptstadt Krakau. Łokietek mußte dort unter anderem mit dem tschechischen König Wenzel II rivalisieren. Einer Legende zufolge versteckte sich Łokietek mit seinem Gefolge um 1300 in einer Grotte in der Nähe von Ojco´w (die bis heute seinen Namen trägt) vor seinen tschechischen Rivalen oder vor dem rebellierenden deutschen Bürgertum Krakaus. Einer anderen Legende zufolge war Łokietek dage-

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krelen in Tomatensoße assoziieren, und in diesem Fall wird das Bild unmittelbar auf den Haupttext zurückgeführt: »ich kann nicht mehr 〈…〉 Makrelen in Tomatensoße!« [»dłuz˙ej nie moge˛ 〈…〉 skumbrie w tomacie!«]. Anstatt des Blutes, das floß, um »die Fehler des Systems wieder gut zu machen« [»naprawic´ błe˛dy systemu«], und das schon trocknen konnte, fließen die Tränen von Łokietek, und durch die Kontiguität zu den »Vorspeisen« [»zaka˛skami«] im Refrain wird die Zeitungsredaktion mit einer Kneipe assoziiert, so daß der König »in der Redaktion die Serviette mit Tränen benetzt hat« [»łzami w redakcji zalał serwete˛«]. Władysław verzichtet auf den Anspruch, »Ordnung zu schaffen« [»robienia porza˛dku«] und ist sich dessen bewußt, daß er »zur Felsenhöhle zurückkehren« [»wracac´ do groty«] muß, um dort »zu leiden« [»pocierpiec´«] wie die Makrelen in Tomatensoße, während das Ergebnis seiner edlen Unternehmung am Ende des Refrains durch ein Wort – »Forelle« [»pstra˛g«] – ausgedrückt wird, das eine Assoziation mit dem ironischen Ausruf »nichts« [»pstro«] hervorruft. Im nächsten Vers, der die letzte *Strophe eröffnet, werden die unglückseligen Makrelen in den grundlegenden Inhalt des Gedichts eingeführt, um die Metaphorik der Fischkonserven in dem ihm bezüglich des Reims entsprechenden, letzten der ungeraden Verse zu bekräftigen: Skumbrie w tomacie, skumbrie w tomacie (skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie) Chcielis´cie Polski, no to ja˛ macie (skumbrie w tomacie pstra˛g) Makrelen in Tomatensoße, Makrelen in Tomatensoße (Makrelen in Tomatensoße Makrelen in Tomatensoße) Wolltet ihr Polen, so habt ihr es (Makrelen in Tomatensoße Forelle)

In einer Reihe, wo die Ähnlichkeit auf Kontiguität aufbaut, können zwei ähnliche, dicht aufeinanderfolgende Phonemgruppen eine *paronomastische Funktion bekommen. Wörter, die sich lautlich ähnlich sind, werden dadurch auch semantisch verbunden. O! nieszcze˛´sliwa! O! uciemie˛z˙ona Ojczyzno moja – raz jeszcze ku tobie Otworze˛ moje krzyz˙owe ramiona, gen auf der Flucht vor dem Liebhaber der eigenen Ehefrau. Vor allem letztere Legende ergänzt das Porträt des kleinwüchsigen Mannes und herausragenden Herrschers Łokietek, der 1320 in der Kathedrale am Wawel-Hügel in Krakau zum polnischen König gekrönt wurde und auf dessen Konto der erste größere Sieg über den Deutschen Orden geht (Płowce 1331), um interessante Details. [Anm. d. Komm.]

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wszakz˙e spokojny, bo wiem, z˙e masz w sobie Słon´ce z˙ywota.26 Oh! Du unglückliche, Oh unterdrückte Meine Heimat – noch mal Dir entgegen Öffne ich meine Arme zum Kreuz 27, doch beruhigt, denn ich weiß, daß du in dir hast die Sonne des Lebens.

Dieses Gedicht von Słowacki, das aus vier vollständigen Versen (5 + 6 Silben) mit *Kreuzreimen (a+b+a+b) und einem halben Vers (5 Silben), nämlich dem fünften, besteht, der wiederum eine *Assonanz mit dem ersten und dritten Vers bildet, beginnt mit der Interjektion o!, die in das ganze Gedicht ein vokalisches Leitmotiv einführt. Unter den neunundvierzig Vokalen des Gedichts gibt es nur sieben geschlossene Vokale (i und u), und bei den offenen Vokalen ist das durch ein dunkles Timbre charakterisierte o am häufigsten, vor allem (in dreizehn Fällen) unter dem *Wortakzent. Der Vokal o charakterisiert die vorletzte Silbe in jedem Vers, das heißt, den Anlaut des Reimes. Derselbe Vokal charakterisiert sowohl die erste, als auch die vierte, vorletzte Silbe im ersten Halbvers, und dort, wo in der ersten Silbe (vierter Vers) bzw. in der vierten Silbe (erster Vers) das o fehlt, erscheint es dafür in der ersten Silbe des zweiten Halbverses. Die Expressivität dieses Leitmotivs wird noch verstärkt. Die beiden Hälften des ersten Verses beginnen mit derselben Interjektion o!, und der zweite und dritte Vers beginnen, ähnlich wie der erste, unmittelbar mit dem Vokal o, in einem Fall in Verbindung mit j und im zweiten mit t, und diese zwei Kombinationen, mit denen die zwei Schlüsselwörter des ganzen Gedichts beginnen, das Substantiv ojczyzno [›Vaterland!‹] und das Verb otworze˛ [›öffne (ich)‹], wiederholen sich mit Variationen und bilden lautbildende Ketten: ojczyzno [›Vaterland‹] – moja [›meine‹] – moje [›mein‹] – spokojny [›beruhigt‹]; ku tobie [›Dir entgegen‹] – otworze˛ [›öffne (ich)‹] – z˙ywota [›(des) Lebens‹]. Jeder Halbvers enthält je ein Wort mit einem oder zwei alveolaren *Sibilanten: nieszcze˛´sliwa [›unglückliche‹], uciemie˛z˙ona [›unterdrückte‹]; ojczyzno« [›Heimat‹], jeszcze [›noch‹]; otworze˛« [›öffne (ich)‹], krzyz˙owe« [›Kreuz-‹]; wszakz˙e« [›doch‹], masz [›hast‹]; z˙ywota [›des Lebens‹], und jeder volle Vers enthält je drei, *symmetrisch angeordnete alveolare Sibilanten. Diese sich wiederholenden Sibilanten 26 Słowacki, »O nieszcze˛´sliwa! O uciemie˛z˙ona…«, in: ders., Liryki i inne wiersze, S. 287. [Anm. d. Komm.] 27 Wörtl.: »Kreuzarme«, gemeint ist das seitliche Ausstrecken der Arme, so daß der ganze Körper ein Kreuz bildet. [Anm. d. Komm.]

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bilden wiederum zusammen mit den sie umgebenden Phonemen enge Übereinstimmungen in den Wörtern nieszcze˛´sliwa – jeszcze, uciemie˛z˙ona – krzyz˙owe ramiona, die den vokativischen Adressaten des Gedichts mit dem übergeordneten Aussagesatz assoziieren, der das einzige aktive Prädikat (otworze˛ [›öffne (ich)‹]) in dem ganzen Monolog enthält, das sich auf den Dichter bezieht, der einzigen aktiven Person (die noch dazu nur potentiell, zukünftig ist) innerhalb dieses völlig subjektlosen Zeitraums. Diese zentrale Aussage, ganz vom Leitmotiv o durchdrungen (〈…〉 ku tobie otworze˛ moje krzyz˙owe ramiona) und eingerahmt durch eine auffällige Silben-Alliteration (raz 〈…〉 ramiona), ist mit der hierarchischen Reihung abhängiger Äußerungen benachbart, wo nach dem emotionalen wszakz˙e spokojny [›doch beruhigt‹] und dem sich auf die Erkenntnis beziehenden bo wiem [›denn (ich) weiß‹] der abschließende Ergänzungssatz, niedriger in Bezug auf den syntaktischen Rang und kulminierend in Bezug auf die Bedeutung, in dem letzten, abgeschnittenen Vers dieser einsamen Strophe, sein direktes *Objekt, das höchste *Symbol des Gedichts, słon´ce z˙ywota [›die Sonne des Lebens‹], präsentiert. Dieser Abschluß wiederholt dank des zweifachen deutlichen Aufeinandertreffens von on´ den Anfang des Gedichts o! nieszcze˛´sliwa 〈…〉 słon´ce. Das Abschlußsymbol entspricht auch einem zweiten christologischen Bild, ebenfalls als direktes Objekt gegeben und vom zentralen Aussagesatz vorgebracht: das finale /zˇivota/ [›(des) Lebens‹] ist mit seinem Lautbestand eine Art Kontamination der lautähnlichen Wörter des dritten Verses – /otvozˇe/ [›öffne (ich)‹] und /kzˇizˇove/ [›Kreuz-‹]. Der ganze Fünfzeiler bildet auf der lautlichen, syntaktischen und semantischen Ebene ein untrennbares Ganzes. Die *Einstellung auf die Paronomasie ist für das lyrische Schaffen von Słowacki allgemein charakteristisch, zum Beispiel für die erste Strophe des Briefgedichtes »Do Ludwiki Bobro´wny« [›An Ludwika Bobro´wna‹]: Gdy na ojczyzne˛ spojrza˛ oczy Lolki Karmione złotem i te˛czowa˛ czczos´cia˛, Niechajz˙e patrza˛ tak, jak oczy Polki, Spokojnie – ale z ogniem i miłos´cia˛.28 Wenn Lolkas Augen auf die Heimat schauen Genährt mit Gold und regenbogenfarbiger Leere Sie sollten schauen, so wie die Augen einer Polin, Ruhig – aber mit Feuer und Liebe. 28 Słowacki, »Do Ludwiki Bobro´wny«, in: ders., Liryki i inne wiersze, S. 139. [Anm. d. Komm.]

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Auch dieser Abschnitt wird mit Hilfe des dunklen o instrumentiert (neunzehn o und a˛29 ). Dieser Vokal erscheint durchgängig in jedem Vers unter den letzten zwei Wortakzenten und im zweiten Vers überall unter dem Wortakzent. Im ersten Vers ist ojczyzna [›Vaterland‹] sozusagen eine Kontamination der nachfolgenden Wörter: spojrza˛ oczy [›schauen Augen‹]. Letzterem entspricht das zweimalige /cˇo/ mit Inversion in der Verbindung te˛czowa˛ czczos´cia˛ [›mit regenbogenfarbiger Leere‹], und die Anfangsphoneme /ten/ des Wortes te˛czowa˛ verbinden es mit dem unmittelbar vorhergehenden złotem. Das lautliche Thema des ersten Verses wird in der zweiten Hälfte der Strophe durch die charakteristischen Worte – jak oczy Polki, spokojnie 〈…〉 z ogniem [›so wie die Augen einer Polin 〈…〉 mit Feuer‹] aufgenommen und entwickelt. Das für Słowacki zentrale Wort spokojnie [›ruhig‹] wiederum verbindet durch sein lautliches Gewebe das benachbarte z ogniem [›mit Feuer‹] mit dem anfänglichen spojrza˛ [›schauen‹]. Diese phonematischen Auflösungen spitzen die Bedeutung des Briefes an Bobro´wna zu.

5 30 Die Stärke des dramatischen Ausdrucks in seinem Gedicht »Ge˛by za lud krzycza˛ce« [›Mäuler, die für das Volk schreien‹] erreichte Mickiewicz hauptsächlich dank des Spiels mit grammatischen Kategorien und Konstruktionen: Ge˛by za lud krzycza˛ce sam lud w kon´cu znudza˛, I twarze lud bawia˛ce na kon´cu lud znudza˛. Re˛ce za lud walcza˛ce sam lud poobcina. Imion miłych ludowi lud pozapomina. Wszystko przejdzie. Po huku, po szumie, po trudzie Wezma˛ dziedzictwo cisi, ciemni, mali ludzie.31 Mäuler, die für das Volk schreien, werden das Volk letztlich langweilen, Und Gesichter, die das Volk unterhalten, werden am Ende das Volk langweilen. Hände, die für das Volk kämpfen, wird das Volk abschneiden. Namen, die dem Volk genehm waren, wird das Volk vergessen. 29 Der Buchstabe »a˛« wird vor *Verschlußlauten und Affrikaten als Kombination von [o] und einem homorganen, d. h. gleich gebildeten Nasalkonsonanten (also [om] oder [on]) ausgesprochen, vor [w] und [l] als [o], ansonsten als hinterer Nasalvokal. [Anm. d. Komm.] 30 Im Original irrtümlicherweise »6«. [Anm. d. Komm.] 31 Mickiewicz, »Ge˛by za lud krzycza˛ce«, in: ders., Wiersze, S. 378 f. [Anm. d. Komm.]

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Alles wird vorbei sein. Nach dem Knall, nach dem Lärm, nach der Mühe Werden die stillen, tumben 32, kleinen Menschen das Erbe übernehmen.

Der Name des zentralen Protagonisten in dem Gedicht ist das Kollektivum lud [›Volk‹], das in verschiedenen Kasus und Konstruktionen erwähnt wird, einmal in jedem Halbvers der ersten vier Verse, so daß ein auffälliges *Polyptoton entsteht: 1) Akkusativ mit und ohne Präposition; 2) zweimal Akkusativ ohne Präposition; 3) Akkusativ mit Präposition und Nominativ; 4) Dativ und Nominativ. Der sekundäre, vielgestaltige Protagonist – die Befreier des Volkes – tritt nur *synekdochisch auf: Erwähnt werden nur ge˛by za lud krzycza˛ce [›Mäuler, die für das Volk schreien‹], twarze lud bawia˛ce [›Gesichter, die das Volk unterhalten‹], das heißt, Gesichter von Demagogen und re˛ce za lud walcza˛ce [›Hände, die für das Volk kämpfen‹], d. h. Hände der Demiurgen im engeren Sinne dieses Wortes, und dann allgemein – imiona miłe ludowi [›Namen, die dem Volk genehm waren‹], ganz gleich ob es sich um Demiurgen oder Demagogen handelt. In den ersten drei Versen wird die Opposition von Subjekt und direktem Objekt nur durch den *Numerus des Verbs erreicht, weil Akkusativ und Nominativ hier gleich sind. Die wiederholte Form znudza˛ [›werden langweilen‹], die einen eigenartigen tautologischen Reim im ersten Zweizeiler bildet, präsentiert lud [›das Volk‹] als grammatisches Objekt, im Gegensatz zum Subjekt – Mäuler und Gesichter der lauten Demagogen – ein abhängiges Glied, wohingegen die syntaktische Abhängigkeit im dritten Vers umgedreht wird: lud selbst wird zum Subjekt und re˛ce za lud walcza˛ce [›Hände, die für das Volk kämpfen‹] zum Objekt, das aktiv durch das metaphorische Prädikat poobcina [›wird abschneiden‹] vernichtet wird. Diese syntaktische Umstellung wird besonders vor dem Hintergrund der großen Ähnlichkeit zwischen dem ersten und dritten Vers spürbar (.e˛..za lud… cza˛ce sam lud ). Im vierten Vers bleiben von den Erlösern nur noch die Namen übrig, noch dazu im Genitiv, der im Vergleich zum vorherigen Akkusativ begrenzend ist 33, die Hände hören dank des frequentativen Perfektivums pozapomina [›wird vergessen‹] auf, eine Rolle zu spielen. Alle diese Präsensformen perfektiver Verben, die zur Aufhebung imperfektiver Partizipien in eben diesem *Tempus aus den ersten Halbversen aufgerufen sind, werden in dem Satz 32 Im poln. Original ciemni 1. ›dunkel‹, 2. ›unwissend‹. [Anm. d. Komm.] 33 Vgl. Jakobsons Kasustheorie, der zufolge der Genitiv zu den *Umfangskasus gehört, d. h. zu den Kasus, die den Umfang des Gegenstandes einschränken, der Akkusativ jedoch nicht (s. Jakobson, »Beitrag zur allgemeinen Kasuslehre, S. 65 und passim). [Anm. d. Komm.]

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Wszystko przejdzie [›Alles wird vorbei sein‹] zusammengefaßt, der ein kollektives Subjekt im Neutrum enthält, das das einzige Pronomen mit substantivischer Funktion im ganzen Gedicht ist. Hier verschwindet der Parallelismus der ersten vier Verse. Die *Zäsur nach der siebten Silbe bildete darin eine syntaktische Pause, die in den ersten drei Versen noch durch ein Homoioteleuton (krzycza˛ce – bawia˛ce – walcza˛ce) betont wurde, und außerdem kam in allen vier Versen nach der vierten Silbe eine Wortgrenze vor, ohne durch eine syntaktische Pause unterstützt zu werden. Die beiden Wortgrenzen werden auch im fünften Vers beibehalten, aber mit der umgekehrten syntaktischen Hierarchie. Die vierte Silbe fällt mit dem Ende des Satzes zusammen, und nach der siebten (und zehnten) Silbe folgt eine kleine Pause, die die koordinierten Konstituenten Po huku, po szumie, po trudzie [›Nach (dem) Knall, nach (dem) Lärm, nach (der) Mühe‹] trennt. Während alle vorhergehenden Verse mit einem Satzzeichen enden, hebt sich der fünfte Vers durch ein ausdrucksvolles Enjambement ab: der Vers, der durch einen Punkt zweigeteilt wird, hat am Ende kein Satzzeichen. Dieser Vers schließt, obwohl er den Satz nicht beendet, semantisch mit dem Vergessen des Ruhmes der Erlöser: dem ein Ende signalisierenden Präfix po- des dritten und vierten Verses entspricht im fünften Vers dreimal die Präposition po [›nach‹]; sie fixiert das Ende des Knalls der schreienden Mäuler, den Lärm rund um die Gesichter, die das Volk unterhalten, und der Arbeit der kämpfenden Hände, und wandelt entsprechend die drei Synekdochen in den drei Anfangsversen in drei metonymische Reflexe, huk [›Knall‹], szum [›Lärm‹] und trud [›Mühe‹], um, alle drei mit u in der Wurzel, das vor dem lautähnlichen Hintergrund der festen *Alliteration der fünf Anfangskonsonanten des ganzen Gedichts, sowie der Wurzel lud im ersten und letzten Reim 34 des Gedichts, wo sich eben dieser Vokal wiederholt, besonders *dunkel erscheint. Der sechste, abschließende Vers ersetzt das Kollektivum lud [›Volk‹] durch den Plural des Substantivs von derselben Wurzel, ludzie [›Menschen‹]. Dem synekdochischen Charakter des Anfangssubjekts wird ein zweiter Plural gegenübergestellt – das einfache, nicht figurale Subjekt ludzie [›Menschen‹] ganz am Ende des Gedichts. Die zukünftigen Machthaber sind durch ein dreifaches *Epitheton charakterisiert, das mit drei Synkedochen und drei entsprechenden Metonymien kontrastiert: cisi [›(die) stillen‹] – im Unterschied zu huk [›Knall‹] –, ciemni [›(die) tum34 Formal gesehen ist ludzie ›Leute‹ ein Plural zu lud ›Volk‹. Vgl. auch unten. [Anm. d. Komm.]

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ben‹] – als Gegengewicht zu den grellen twarze [›Gesichter‹] der Erlöser – und schließlich mali [›(die) kleinen‹] – ausgehend vom Vergleich mit früheren Kriegern, die unermüdlich für das Volk gearbeitet haben. Die Epitheta im letzten Halbvers – ciemni, mali ludzie [›(die) tumben, kleinen Menschen‹] – sind durch die Verteilung von *weichen und harten Konsonanten (mn´, m, l) direkt den entsprechenden Konsonanten im vierten Vers gegenübergestellt, der wiederum als einziger ein Adjektiv enthält und die Namen der ehemaligen Lieblinge des Volkes begräbt: imion miłych ludowi lud pozapomina [›dem Volk genehme Namen wird das Volk vergessen‹]. Das Schlußwort des ganzen Gedichts, ludzie [›Menschen‹], ist das erste personale 35 Substantiv im ganzen Gedicht und außerdem das erste belebte Substantiv. Es kontrastiert deutlich mit den unbelebten Substantiven desselben Numerus – ge˛by [›Mäuler‹], twarze [›Gesichter‹], re˛ce [›Hände‹], imiona [›Namen‹] – wie auch mit den *Abstrakta und Kollektiva, den einzigen Wörtern, die im Singular vorkommen und darüber hinaus ausschließlich in diesem Numerus vorkommen: lud [›Volk‹], huk [›Knall‹], szum [›Lärm‹], trud [›Mühe‹], dziedzictwo [›Erbe‹]. Dem ingressiven Verb im letzten Vers werden in allen vorangegangenen Versen terminative Verben 36, ebenfalls im perfektiven Aspekt, gegenübergestellt – znudza˛ [›werden langweilen‹], poobcina [›wird abschneiden‹], pozapomina [›wird vergessen‹], przejdzie [›wird vorbei sein‹] – und auch die *Struktur des letzten Verses wiederholt diesen *Kontrast: In den ersten fünf Versen liegt eine Wortgrenze vor der fünften Silbe, im sechsten Vers nach der fünften Silbe, ebenso wie nach allen folgenden ungeraden Silben des Gedichts, wodurch sich die Betonung auf die geraden Silben verteilt und der einzige Vers mit einem deutlich *jambischen Verlauf entsteht, im Gegensatz zu der kapriziösen und heterogenen Verteilung von Wortgrenze und Betonung in der zweiten Hälfte aller anderen Verse. Die auffallende Gegenüberstellung des Gedichtanfangs mit seinem Schluß wird außerdem durch ihre unterschiedliche lautliche Textur modelliert, und zwar durch eine Fülle an silbenschließenden Nasalkonsonanten 37 (1138 ) 35 Im Polnischen gibt es das (Sub)genus der Personalmaskulina: *Lexeme, die männliche Personen oder Gruppen mit mindestens einer männlichen Person bezeichnen, haben eine besondere Form im Nom. Pl., der Akk. Pl. hat die Form des Gen. Pl. [Anm. d. Komm.] 36 »Terminativ« und »ingressiv« sind sog. *Aktionsarten, d. h. durch bestimmte Morpheme ausgedrückte Bedeutungskomponenten von Verben. [Anm. d. Komm.] 37 Vgl. o. Anm. 29 zur Aussprache von a˛; ˛e wird vor Verschlußlauten und Affrikaten als [en] bzw. [em] ausgesprochen. [Anm. d. Komm.]

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in den drei Anfangsversen, sowie an prävokalischen »harten« *Affrikaten (10), und besonders durch die Verbindung ersterer mit letzeren (6) – krzycza˛ce [›schreiende‹], [w] kon´cu [›letztlich‹], bawia˛ce [›unterhaltende‹], [na] kon´cu [›am Ende‹], re˛ce [›Hände‹], walcza˛ce [›kämpfende‹] – bei einer fast vollständigen Abwesenheit von Phonemen dieser Art in den folgenden Versen; aber auf der anderen Seite ist für die zwei Abschlußverse die Häufung der »weichen« Affrikaten dz´ und ´c (7) charakteristisch, die bis auf poobcina [›wird abschneiden‹] im vorhergehenden Vierzeiler fehlen. In Übereinstimmung mit der grammatischen Semantik des interpretierten Gedichts hat die Gegenwart kein reales Agens; vielmehr wird es auf die selbständigen Synekdochen verteilt: es schreien, locken, kämpfen nicht die Protagonisten, sondern autonome Mäuler, Gesichter, Hände. Nicht ein Individuum, sondern der zahlreiche Held der Zukunft, der erste, an den der Dichter charakterisierende Attribute verteilt, ist dazu berufen, das ununterbrochene Schauspiel von Bruchstücken und kollektiven Abstraktionen zu beenden und »wzia˛c´ dziedzictwo« [›(das) Erbe (zu) übernehmen‹]. In der Dichtung erreicht die »innere Form« des Wortes, d. h. die semantische Besetzung der *Morpheme, die Bestandteil des Wortes sind, ihren Wert 39 aufs neue. Die etymologische Beziehung der Wörter wło´kno [›Faden‹] und obłok [›die Wolke‹], die in der polnischen Umgangssprache nicht mehr spürbar ist, wird durch die Angrenzung und bildliche Annäherung in Wierzyn´skis Gedicht Wło´kno [›Der Faden‹] wiederbelebt: Jeden drobniutki obłok Białym wło´knem sie˛ pali.40 Eine kleine Wolke Brennt als weißer Faden.

Nach den Worten des Protagonisten »Be˛de˛ cie˛ kochał« [›(Ich) werde dich lieben‹] in Les´mians »Piła« [›Säge‹] 41 »Zazgrzytała od rozkoszy« [›knirschte vor Genuß‹] seine dämonische Geliebte und belebt auf diese Weise die verlorengegangene Beziehung zwischen den verwandten Wörtern kochac´ 38 Es ist nicht ganz klar, auf welche Größe sich diese Zahl bezieht. In den ersten drei Versen gibt es insgesamt 12 Nasalkonsonanten, 9 davon sind silbenschließend, im ganzen Gedicht gibt es 11 silbenschließende Nasalkonsonanten. [Anm. d. Komm.] 39 Wert ist hier im strukturalistischen Sinne zu verstehen, d. h. der spezifische Wert, den ein Element innerhalb eines Systems hat und der durch die benachbarten Elemente bestimmt wird. [Anm. d. Komm.] 40 Wierzyn´ski, »Wło´kno«, in: ders., Poezje zebrane, S. 179. [Anm. d. Komm.] 41 Les´mian, »Piła«, in: ders., Poezje zebrane, S. 211 f. [Anm. d. Komm.]

Polnische Illustrationen zu »Linguistik und Poetik«

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[›lieben‹] und rozkosz [›Genuß‹] (vgl. das alttschechische »Pies´n´ Kunhuty« 42 [›Kunhutas Lied‹]: »je roskosˇneˇ kochaju´ci« [›sie 43 wonnevoll liebend‹] und »v roskosˇi seˇ kochaju´ce« 44 [›mit Wonne sich liebend‹]); in der Antwort auf seine parallele Versicherung »be˛de˛ ciebie tak całował« [›ich werde dich so küssen‹] hat sie »Całowała go ze˛bami na dwoje, na troje« [›ihn mit Zähnen in zwei und in drei geküßt‹], »poszarpała go pieszczota˛ na niero´wne cze˛´sci« [›hat ihn unter Liebkosungen in ungleiche Stücke gerissen‹] und frischt so mit Hilfe eines besonderen *Oxymorons die ursprüngliche Bedeutung der Wurzel cał 45 in dem Verb całowac´ [›küssen‹] auf – im Kontrast zu den adverbialen Bestimmungen »na dwoje« [›in zwei‹], »na troje« [›in drei‹] und »na niero´wne cze˛´sci« [›in ungleiche Stükke‹]. Eine andere Variante einer solchen Annäherung der zwei verwandten Wörter bei demselben Dichter ist: »Gdym twe dłonie w wiosennej całował zamroczy 〈…〉 A kochałem twe dreszcze i dusze˛, i oczy. I ´swiat cały – i usta – i znowu ´swiat cały!« [›Als (ich) deine Hände küßte in (der) Frühlingsdämmerung 〈…〉 Und liebte dein Schaudern und (deine) Seele und Augen. Und die ganze Welt – und Lippen – und wieder die ganze Welt!‹] (Zmierzch bezpowrotny 46 [›Unwiederbringliche Dämmerung‹]). Die wörtliche Bedeutung des Verbs »ope˛tac´« [›ergreifen‹] spielt mit der übertragenen Bedeutung [›betören, bezaubern‹] in Les´mians Ogro´d zakle˛ty 47 [›(Der) verzauberte Garten‹]: I mo´w mi, w jaka˛ wioda˛ strone˛ Warkocze twoje nieskon´czone – Bo mnie na wiek, na wiek juz˙ cały Warkocze twoje ope˛tały.48 Und sag mir, in welche Richtung führen Deine unendlichen Zöpfe – Weil mich für die Ewigkeit, schon für die ganze Ewigkeit Deine Zöpfe ergriffen haben.

»Osoba« [›Person‹] kann ihre erloschene Verwandtschaft mit dem Stamm sob- 49 durch einen Homoreim von Norwid erneuern: »Sieni tej drzwi 42 »Modlitba Kunhutina«, in: Nejstarsˇi ˇceska´ duchovnı´ lyrika, S. 76–81. [Anm. d. Komm.] 43 Pl. [Anm. d. Komm.] 44 A. a. O., S. 76 und 81. [Anm. d. Komm.] 45 Vgl. poln. cały ›ganz‹. [Anm. d. Komm.] 46 Les´mian, »Zmierzch bezpowrotny«, in: Poezje zebrane, S. 343. [Anm. d. Komm.] 47 Les´mian, »Ogro´d zakle˛ty«, in: a. a. O., S. 113–115. [Anm. d. Komm.] 48 A. a. O., S. 114 f. [Anm. d. Komm.] 49 Zum entsprechenden Reflexivpronomen, vgl. sobie, soba˛ etc. [Anm. d. Komm.]

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otworem poza soba˛ Zostaw – wzlec´my juz˙ dalej!… Tam gdzie jest Nikt i jest Osoba˛ 〈…〉« [›Des Flures Tür offen hinter Dir Laß – fliegen wir schon weiter!… Dort, wo Niemand ist und (wo er) eine Person ist 〈…〉‹]. Schon Ignacy Fik unterstrich in »Uwagi nad je˛zykiem Cypriana Norwida« [›Bemerkungen über Cyprian Norwids Sprache‹] dessen »Zurückführung der Bedeutungen der Wörter auf ihren etymologischen Inhalt: ›Bo pie˛kno na to jest, by zachwycało Do pracy‹ [›Weil Schönheit dazu dient, für die Arbeit zu begeistern‹] (Promethidion 50 ), wo ›zachwycac´‹ [›begeistern‹] neben der heutigen Bedeutung für Norwid auch eine ursprüngliche Bedeutung hat: verursachen nach etwas ›chwycic´‹ [›(zu) greifen‹]«.51 Außer diesen erneuerten, historischen Etymologien entstehen auch rein poetische Etymologien, kalauerhafte Zusammenstellungen, wie zum Beispiel in »Nerwy« 52 [›Nerven‹] von Norwid, wo wir eine ironische Gegenüberstellung der romantischen »Pani Baronowa« [›Frau Baronin‹], »kto´ra przyjmuje bardzo pie˛knie, Siedza˛c na kanapce atłasowej« [›die sehr schön empfängt, auf dem Seidensofa sitzend‹] und eine drastische Auflösung haben: »Zwierciadło pe˛knie, : Kandelabry sie˛ skrzywia˛ na realizm« [›Der Spiegel bricht, : die Kandelaber verziehen das Gesicht beim Anblick des Realismus‹]. Mit dem Reim der zwei quasi-Alternanten pie˛knie – pe˛knie [›schön – bricht‹] kann man eine ähnliche paronomastische Wortbildung im *»Sonet« [›Sonett‹] von Słowacki 53 vergleichen: »Ledwo słon´ce na wschodzie odsłoni swe lica« [›Kaum enthüllt die Sonne im Osten ihre Wangen‹]. Editorische Notiz Geschrieben in Warschau im Herbst 1959, für die polnische Version von »Linguistik und Poetik« als »Poetyka w ´swietle je˛zykoznawstwa«, in: Pamie˛tnik Literacki 51 (1960), S. 431–473.

50 51 52 53

Norwid, »Promethidion«, in: ders., Poematy, S. 216. [Anm. d. Komm.] Fik, Uwagi nad je˛zykiem Cypriana Norwida, S. 67. [Anm. d. Komm.] Norwid, »XCV. Nerwy«, in: ders., Wiersze, S. 663 f. [Anm. d. Komm.] Słowacki, »Sonet«, in: ders., Liryki i inne wiersze, S. 26. [Anm. d. Komm.]

Polnische Illustrationen zu »Linguistik und Poetik«

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Literatur Jakobsons eigene Literaturangaben sind mit ° gekennzeichnet. Budkowska, Janina: Słownik rymo´w Adama Mickiewicza [›Reimwörterbuch zu Adam Mickiewicz‹], Wrocław u. a.: Zakład Narodowy im. Ossolin´skich – Wydawnictwo 1970. ° Fik, Ignacy: Uwagi nad je˛zykiem Cypriana Norwida [›Bemerkungen zur Sprache von Cyprian Norwid‹], Krako´w: Wydawane z zasiłku ministerstwa W. R. I. O. B. 1930. (= Prace historyczno-literackie, Nr. 34). Gałczyn´ski, Konstanty Ildefons: Poezje [›Gedichte‹], hg. v. Ziemowit Fedecki u. a., Warszawa: Czytelnik 1957 (= Dzieła w pie˛ciu tomach, 5 Bde., hg. v. Ziemowit Fedecki u. a., Bd. 1). Głowin´ski, Michał: »Roman Jakobson v Pol’sˇe« [›Roman Jakobson in Polen‹], in: Roman Jakobson: teksty, dokumenty, issledovanija, hg. v. Henryk Ba´ran u. a., Moskva: Rossijskij gosudarstvennyj gumanitarnyj universitet 1999, S. 254–261. Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Beitrag zur allgemeinen Kasuslehre. Gesamtbedeutungen der russischen Kasus«, in: SW II, S. 23–71. — »›Vergangenheit‹ von Cyprian Norwid«, übs. v. Sylwia Grzesinska, Anna Auguscik u. Imke Mendoza, komm. v. Imke Mendoza u. Małgorzata Zemła, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 354–374. — »›Gefühl‹ von Cyprian Norwid«, übs. v. Sylwia Grzesinska, Anna Auguscik u. Imke Mendoza, komm. v. Imke Mendoza u. Małgorzata Zemła, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 375–394. — »Poetyka w ´swietle je˛zykoznawstwa« [›Die Poetik im Licht der Sprachwissenschaft‹], in: Pamie˛tnik Literacki 51 (1960), S. 431–473. — »Polish Illustrations to ›Linguistics and Poetics‹«, in: SW III, S. 52–62. Jez˙owski, Marian: Słownik rymo´w Cypriana Norwida [›Reimwörterbuch zu Cyprian Norwid‹], Lublin: Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego 1998. — Słownik rymo´w Juliusza Słowackiego [›Reimwörterbuch zu Juliusz Słowacki‹], Lublin: Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego 2002. Kochanowski, Jan: Fraszki [›Scherzgedichte‹], hg. v. Jan Pelc, Wrocław-Krako´w: Zakład Narodowy im. Ossolin´skich – Wydawnictwo 1957 (= Biblioteka Narodowa, Bd. I/163). Les´mian, Bolesław: Poezje zebrane [›Gesammelte Gedichte‹], hg. v. Aleksander Madyda, Torun´: Algo 1995. Mickiewicz, Adam: Wiersze [›Gedichte‹], hg. v. Wacław Borowy u. a., Warszawa: Spo´łdzielnia Wydawnicza Czytelnik 1955 (= Dzieła, 16 Bde., hg. v. Julian Krzyz˙anowski, Bd. 1). Nejstarsˇi ˇceska´ duchovnı´ lyrika [›Älteste tschechische geistliche Lyrik‹], hg. v. Antonı´n Sˇkarka, Praha: Matice cˇeska´ Orbis 1949.

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Norwid, Cyprian: Vade-mecum. Podobizna autografu z przedmowa˛ W. Borowego [›Vade-mecum. Faksimile des Autographs mit einem Vorwort von W. Borowy‹], Warszawa: Towarzystwo Naukowe Warszawskie 1947. — Poematy [›Poeme‹], hg. v. Juliusz W. Gomulicki, Warszawa: Pan´stwowy Instytut Wydawniczy 1968 (= Pisma wybrane, 5 Bde., hg. v. Juliusz W. Gomulicki, Bd. 2). — Wiersze [›Gedichte‹], hg. v. Juliusz W. Gomulicki, Warszawa: Pan´stwowy Instytut Wydawniczy 1966 (= Cyprian Norwid: Dzieła zebrane, 2 Bde., hg. v. Juliusz W. Gomulicki, Bd. 1). Pszczołowska, Lucylla: »Roman Jakobson’s Concepts and Thoughts as Applied and Continued in the Series ›Comparative Slavic Metrics‹«, in: Roman Jakobson: teksty, dokumenty, issledovanija, hg. v. Henryk Ba´ran u. a., Moskva: Rossijskij gosudarstvennyj gumanitarnyj universitet 1999, S. 691–695. Racine, Jean: The´aˆtre complet, hg. v. Jacques Morel u. Alain Viala, überarbeitete Neuauflage, Paris: Classique Garnier 1995. Słowacki, Juliusz: Liryki i inne wiersze [›Lyrik und andere Gedichte‹], hg. v. Julian Krzyz˙anowski, Wrocław: Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolin´skich 1952 (= Dzieła, 14 Bde., hg. v. Juliusz Krzyz˙anowski, Bd. 1). ° Tuwim, Julian: Pegaz de˛ba [›Der bockige Pegasus‹], Warszawa: Czytelnik 1950, Nachdr. hg. v. Jadwiga Sawicka, München: Verlag Otto Sagner 1986 (= Specimina philologiae Slavicae, Bd. 66). Wierzyn´ski, Kazimierz: Poezje zebrane [›Gesammelte Gedichte‹], Bd. 2, hg. v. Waldemar Smaszcz, Białystok: Wydawnictwo Łuk 1994.

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Sprache in Aktion 1 Übersetzung aus dem Englischen und Kommentar Raoul Eshelman »Sprache in Aktion« ist ein gutes Beispiel für die immer noch währende Aktualität von Jakobsons linguistisch begründeter Analysetechnik. Der Aufsatz ist dem wohl bekanntesten amerikanischen Gedicht überhaupt, Poes »The Raven«, gewidmet, dessen aufdringliche *Binnenreime, *sonore Lautlichkeit und düstere Grundstimmung jedem amerikanischen Durchschnittsleser sattsam bekannt sind. Jakobsons Beitrag hebt sich von der Masse rein thematischer Besprechungen und oberflächlicher Würdigungen durch die sorgfältige, linguistisch genau abgesicherte Behandlung der Lautsemantik, der Grammatik und der kommunikativen Eigenart des Gedichts ab. Auffällig im Vergleich zu den späteren, fast rein textimmanenten Textanalysen der amerikanischen Schaffensphase ist Jakobsons Betonung des Gedichts als Auslöser einer komplexen Kette von kommunikativen Handlungen; hier setzt sich die offene, den Kontext berücksichtigende Seite seines strukturalistischen Denkens vorteilhaft ins Szene. Bemerkenswert ist auch, wie Jakobson die vielfach belächelte Eigeninterpretation des »Raben« in Poes Essay »Philosophy of Composition« ernst nimmt, er identifiziert sich lebhaft mit dem ihm offensichtlich nahestehenden Anspruch des Dichters, Metasprache von poetischer Sprache reflektierend zu trennen. In »Sprache in Aktion« zeigt Jakobson, wie eine linguistische Funktionsanalyse fähig ist, neue Facetten eines bekannten, scheinbar vertrauten Textes mit geradezu spielerischem Elan freizulegen. Raoul Eshelman

1

Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Language in Operation«, in: SW III, S. 7– 17. Erstfassung in: Me´langes Alexandre Koyre´ I: L’aventure de l’esprit, Paris: Hermann 1964, S. 269–281. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Then the bird said »Nevermore.« 2 Dann sagte der Vogel, »Nimmermehr«‹ (Z. 60) Edgar Allan Poe

Neulich im Zug bekam ich einen Gesprächsfetzen zu hören. Ein Mann sagte einer jungen Dame, »Man hat ›Der Rabe‹ im Radio gespielt. Eine alte Aufnahme von einem längst gestorbenen Schauspieler aus London. Ich wünschte mir, du hättest sein nimmermehr hören können.« Obwohl ich nicht der Adressat dieser mündlichen Botschaft eines Fremden war, habe ich sie dennoch empfangen und später in handgeschriebene, dann in gedruckte *Symbole umgesetzt. Nun ist sie Teil eines neuen Rahmens geworden – meine Botschaft an den zukünftigen Leser dieser Seiten. Der Fremde hat auf ein literarisches Zitat zurückgegriffen, das anscheinend auf eine emotionale Erfahrung anspielte, die er mit seiner Gesprächspartnerin geteilt hatte. Er bezog sich auf eine Aufführung, die angeblich über den Rundfunk ausgestrahlt wurde. Ein toter britischer Schauspieler war der ursprüngliche Absender dieser Botschaft, die an ›wen auch immer‹ gerichtet war. Der Schauspieler hatte seinerseits die literarische Botschaft von Edgar Allan Poe aus dem Jahre 1845 lediglich reproduziert. Darüber hinaus hatte der amerikanische Dichter angeblich nur das Bekenntnis eines »Liebenden, der um seine verstorbene Geliebte trauert«,3 wiedergegeben – vielleicht des Dichters selbst, vielleicht eines anderen Mannes, ob real oder vorgestellt. Innerhalb dieses Monologs wird das Wort nevermore [›nimmermehr‹] einem sprechenden Vogel zugeschrieben; ferner wird angenommen, der Rabe habe bei irgendeinem unglücklichen Besitzer […] jenes eine Wort aufgefangen, das zur melancholischen Bürde dessen gewohnheitsmäßiger Klagen geworden war. Auf diese Weise wurde dasselbe Wort jeweils in Gang gesetzt durch den hypothetischen Besitzer, durch den Raben, durch den Liebenden, durch den Dichter, durch den Schauspieler, durch den Radiosender, 2

3

Keine Quellenangabe im Original. Jakobson folgt aber wohl der von Poe 1850 korrigierten, geläufigen Endfassung des Gedichts, die z. B. der von Stedman und Woodberry herausgegebenen Gesamtausgabe von 1895 hätte entstammen können. Diese Ausgabe zieht Jakobson auch beim Zitieren anderer Texte heran. [Anm. d. Übs./Komm.] Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 36. Alle englischsprachigen Zitate aus dem Gedicht »The Raven« sind im Text kursiv gesetzt. [Anm. v. R.J.] – Deutsche Zitate richten sich nach: Poe, »Die Methode der Komposition«; hier: S. 540. Die Übersetzung wurde an einigen Stellen stillschweigend an das Original angepaßt. [Anm. d. Übs./Komm.]

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durch den Fremden im Zug und schließlich durch den Autor dieser Zeilen. Der Besitzer hat wiederholt den elliptischen Ein-Wort-Satz seiner inneren Rede, nevermore, veräußerlicht; der Vogel ahmte die Lautsequenz nach; der Liebende speicherte sie in seinem Gedächtnis und berichtete über die Rolle des Raben einschließlich dessen vermeintlichen Ursprungs; der Dichter schrieb und veröffentlichte die Geschichte des Liebenden, wobei er eigentlich die Rollen des Liebenden, des Raben, und des Besitzers erfand; der Schauspieler las dies und ließ jenen Teil davon aufnehmen, den der Dichter dem Liebenden zuteilte und der Liebende dem Raben zuschrieb; der Radiosender wählte die Schallplatte aus und brachte sie auf Sendung; der Fremde hörte zu, erinnerte sich und zitierte die Botschaft samt deren Quellen; und der Linguist notierte dieses Zitat, rekonstruierte die ganze Sequenz von Absendern und erfand vielleicht gar die Rollen des Fremden, des Radiosenders und des Schauspielers. Es handelt sich um eine Kette von wirklichen und fiktiven Absendern und Empfängern, von denen die meisten eine und dieselbe Botschaft lediglich weitergeben und größtenteils absichtlich zitieren; mit dieser Botschaft waren zumindest einige der Absender vorher vertraut. Manche der Teilnehmer in diesem einseitig verlaufenden Kommunikationsvorgang sind in Zeit bzw. Raum weit voneinander getrennt, und diese Lücken werden durch verschiedene Arten der Aufnahme- und Sendetechnik überbrückt. Die ganze Sequenz bietet ein typisches Beispiel dafür, wie ein komplexer Kommunikationsprozeß funktioniert. Sie unterscheidet sich erheblich vom trivialen Muster des Sprechkreislaufs, das man in den einschlägigen Handbüchern graphisch dargestellt bekommt: A und B sprechen einander direkt an, so daß ein imaginärer Faden durch A’s Gehirn und durch seinen Mund zum Ohr und Gehirn von B verläuft, und durch dessen Mund wiederum zurück zu A’s Ohr und Gehirn. »The Raven« ist ein Gedicht, das für den Massenkonsum geschrieben wurde, oder, um Poes eigenen Ausdruck zu benutzen, ein Gedicht, »das ausdrücklich dafür geschaffen wurde, in Umlauf zu kommen«,4 was in der Tat gelang. In dieser an einem Massenpublikum orientierten poetischen Äußerung, wie der Autor sehr wohl verstanden hat, ist die wiedergegebene Rede des Vogelhelden »der Angelpunkt der ganzen *Struktur«.5 Diese Botschaft innerhalb einer Botschaft führte tatsächlich »zu einer Sensation«, und Leser fühlten sich angeblich »vom Wort nevermore« auf 4 5

The Letters of Edgar Allan Poe, S. 287. Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 37. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 537. [Anm. d. Übs./Komm.]

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unheimliche Weise »verfolgt«.6 Der Schlüssel dazu, der vom Schriftsteller selbst nachträglich geliefert wurde, liegt im kühnen Experimentieren mit den Verfahren der Kommunikation und mit deren grundlegendem Dualismus: »das großartige Element des Unerwarteten« wird gerade mit seinem Gegenteil verknüpft. »So wie das Böse nicht ohne das Gute existieren kann, so muß sich das Unerwartete aus dem Erwarteten ergeben«.7 Als der ungewöhnliche Gast in die Kammer des Hausherrn einschwebt, ahnt dieser nicht, was der Eindringling sagen wird, ja ob dieser denn überhaupt spricht. Der Hausherr hat überhaupt keine Erwartungen: So stellt er seine Frage »im Scherz und ohne eine Antwort zu erwarten«.8 Daher findet er sich Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken [›erschrocken durch die Stille, die durch die so treffend ausgesprochene Antwort unterbrochen wurde‹, Z. 61]. Der »kontinuierliche Gebrauch des Wortes ›Nevermore‹« 9 zeigt allerdings, daß what it utters is its only stock and store [›das, was er (der Vogel) ausspricht, ist das Einzige, was er vorrätig hat‹, Z. 62]. Sobald dies bekannt ist, verkehrt sich die Lage von der einer totalen Unsicherheit in die einer vollständigen Vorhersagbarkeit. In ähnlicher Weise besteht keine Wahlfreiheit, wenn ein Offizier der vierten Husarendivision einen Befehl entgegennimmt: Die einzige zulässige Antwort ist »Sir!«. Dennoch kann, wie Churchill in seinen Memoiren bemerkt,10 diese Replik ein breites Spektrum an emotionalen Modulationen aufweisen,11 während »ein unvernünftiges sprechfähiges Wesen«,12 das vermutlich das Wort durch blinde Nachahmung gelernt hatte, es monoton ohne jegliche Variation wiederholt. Daher fehlt es der Äußerung sowohl an kognitiven als auch an *emotiven Informationen. Das automatische Sprechen des ungainly fowl [›unbeholfenen Vogels‹, Z. 49] sowie der Sprecher selbst entbehren jeglicher Individualität: der Rabe erscheint sogar geschlechtslos. Dies anzuzeigen ist der Zweck solcher Formeln wie Sir or Madam [›Herr oder Frau‹, Z. 20] oder with mien of lord or lady 6 7 8

Keine Quellenangabe im Original. [Anm. d. Übs./Komm.] Poe, »Marginalia«, sec. 10, S. 492. Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 45. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 546. [Anm. d. Übs./Komm.] 9 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 38. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 539. [Anm. d. Übs./Komm.] 10 Churchill, My Early Life, S. 84. 11 Vgl. Jakobsons Erläuterung der emotiven Funktion in »Linguistics and Poetics«, S. 23, sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd, 1, S. 165 [Anm. d. Übs./Komm.] 12 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 38. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 539. [Anm. d. Übs./Komm.]

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[›mit dem Benehmen eines hohen Herrn oder einer Dame‹, Z. 40], die manche Kritiker als bloße Füllwörter abgetan haben. Jedes Mal aber, wenn das nevermore nicht den gleichgültigen Äußerungen des Raben, sondern den leidenschaftlichen Schwärmereien des Liebenden zugeordnet wird, wird ein Ausrufezeichen, das eine emotive Intonation symbolisiert, für den zu erwartenden Punkt eingesetzt. Das Wort selbst soll »die denkbare größte Pein und Verzweiflung mit sich bringen« 13, doch die sensorische Gleichheit der Botschaft, die von den beiden Kreaturen, Mann und Vogel, ausgeht, erweckt das eigentümliche, genußvolle Gefühl einer erleichterten, ›durchbrochenen‹ Einsamkeit. Der Genuß nimmt zu, sofern diese Gleichstellung denkbar unähnliche Gesprächspartner miteinander verbindet – zwei sprechende Zweifüßler, von denen der eine befiedert ist und der andere nicht. Wie der Autor erzählt, »bot sich ganz natürlich in erster Linie ein Papagei an, den aber sogleich ein Rabe 〈…〉, als ebenfalls sprechbegabt und ungleich passender für die beabsichtigte Tonart, verdrängte«.14 Die Überraschung darüber, daß ein solcher Austausch überhaupt stattfindet, wird durch die Ähnlichkeit des grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous [›grimmigen, unbeholfenen, gräßlichen, hageren und unheilversprechenden‹, Z. 71] Charakters des Sprechers mit seiner obsessiven Botschaft konterkariert. Bei jeder Wiederholung der stereotypen Replik des Vogels wird der trauernde Liebende diese umso mehr vorausahnen können, so daß er seine Fragen dem anpaßt, was Poe als »das erwartete ›Nevermore‹« 15 definiert. Poe, der die multiplen Funktionen, die in verbaler Kommunikation gleichzeitig ausgeführt werden, erstaunlich gut begriffen hat, schreibt, daß diese Fragen »halb aus Aberglauben und halb aus jener Art von Verzweiflung, die sich in Selbstquälerei gefällt«,16 gestellt werden. Bei sprechenden Vögeln jedoch, wie deren Erforscher Mowrer bemerkte,17 stellt die Vokalisierung in erster Linie ein Mittel dar, um die Kommunikation des menschlichen Gesprächspartners mit ihnen aufrechtzuerhalten und somit tatsächlich kein sign of parting [›Abschiedszeichen‹, Z. 97] zu geben. 13 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 40. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 541. [Anm. d. Übs./Komm.] 14 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 38 f. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 539. [Anm. d. Übs./Komm.] 15 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 40. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 541. [Anm. d. Übs./Komm.] 16 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 40. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 540. [Anm. d. Übs./Komm.] 17 Mowrer, Learning Theory and Personality Dynamics, S. 688 f.

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In dieser eigentümlichen Spielart des Gesprächs, das hier an seine äußerste Grenze geführt wird, wird jede Frage durch die darauf folgende Antwort im voraus bestimmt: die Antwort liefert den Stimulus, und die Frage ist die Reaktion darauf. Im Übrigen stellen diese Echo-Fragen eine umgekehrte Analogie zur Interpretation des Echos als eine Replik an den Fragenden dar; Poe, der sehr empfindlich auf Interpunktionsveränderungen im Vers reagierte, hat in die Korrekturfahne dieser *Strophe hartnäkkig immer wieder Fragezeichen eingefügt: And the only word there spoken was the whispered word, »Lenore?« This I whispered, and an echo murmured back the word, »Lenore!« (Z. 29) 18 Und das einzige Wort, das dort ausgesprochen wurde, war das geflüsterte Wort »Lenore?« Das habe ich geflüstert, und ein Widerhall gab das Wort »Lenore!« leise zurück.

Das Umkehrspiel mit Antwort und Frage ist typisch für die innere Rede, wobei das Subjekt von vornherein die Antwort auf die Frage weiß, die er sich selbst stellt. Poe läßt die Möglichkeit einer solchen Interpretation dieses Quasi-Dialogs mit dem Raben offen: »die Absicht, ihn zum Sinnbild trauervoller und nie endender Erinnerung zu machen«,19 soll laut Poe gegen das Ende des Gedichts »eindeutig [zu] erkennen« 20 sein. Der Liebende bildet sich den Vogel und dessen Antworten vielleicht nur ein. Die Schwankung zwischen den faktischen und *metaphorischen Ebenen wird durch wiederholte Anspielungen auf ein Vor-Sich-Hindösen erleichtert (While I nodded, nearly napping 〈…〉 dreaming dreams [›Während ich einnickte, fast beim Einschlafen 〈…〉 Träume träumend‹]) sowie durch »die Verschiebung des eigentlichen Einschlafpunktes in den Bereich des Erinnerten« 21 (Ah, distinctly I remember [›Ach, wie deutlich ich mich erinnere‹]). Alle Züge der verbalen Halluzination – wie z. B. in Lagaches Monographie 22 aufgezählt – kehren im Bekenntnis von Poes Liebendem wie18 Siehe Poe, The Raven, and Other Poems, S. 2. Die Ausgabe ist eine FaksimileReproduktion der L. Graham-Kopie der Edition von 1845, die Poes eigene Korrekturen enthält. 19 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 46. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 548. [Anm. d. Übs./Komm.] 20 Ebd. 21 Poe, »Marginalia«, sec. 16, S. 495. 22 Lagache, Les hallucinations verbales et la parole.

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der: verminderte Wachsamkeit, seelischer Schmerz, Entfremdung von der eigenen Rede, die einem Fremden zugeschrieben wird, begleitet durch »eine enge Begrenzung des Raums«.23 Poes Geschick beim Suggerieren der empirischen Plausibilität eines unnatürlichen Ereignisses wurde bewundert und gelobt von Dostoevskij,24 der es in Ivan Karamazovs Alptraum wieder aufgreift. Hier interpretiert der phantasierende Held seine Erfahrung abwechselnd als seinen eigenen halluzinatorischen Monolog oder als das Eindringen eines »unerwarteten Gastes«. Der Fremde wird von Ivan als »Teufel« angesprochen, von Poes Helden als bird or devil [›Vogel oder Teufel‹]; beide Männer sind sich unsicher, ob sie wach sind oder schlafen. »Nein, du bist nicht ein Ding für sich, du bist – ich« beteuert Ivan; »ich rede selbst, und nicht du«; 25 und der Eindringling stimmt zu: »ich bin auch nur deine Halluzination«.26 Der gelegentliche Gebrauch von Personalpronomen der ersten und zweiten Person durch beide ›Sprecher‹ offenbart allerdings die Ambiguität des Themas. Laut Poe gibt es ohne eine solche Spannung zwischen der »Ober-« und »Unterströmung« 27 an Bedeutung »stets eine gewiße Härte oder Nacktheit, die den künstlerischen Blick stören«.28 Hier werden die zwei grundlegenden und komplementären Züge des Sprechverhaltens herausgekehrt: daß innere Rede im wesentlichen ein Dialog ist, und daß eine jede indirekte Rede vom Zitierenden angeeignet und umgestaltet wird, ob es sich um das Zitat eines alter oder einer früheren Phase des ego (said I [›sagte ich‹]) handelt. Poe hat Recht: Es ist die Spannung zwischen diesen zwei Aspekten des Sprechverhaltens, die »The Raven« – und, so darf man hinzufügen, dem Schluß der Brüder Karamazov – deren poetische Reichhaltigkeit verleiht. Diese Antinomie verstärkt eine andere, analoge Spannung – die Spannung zwischen dem Ich des Dichters und dem Ich des fiktiven Erzählers: I betook myself to linking fancy unto fancy 〈…〉 [›Ich fand Zuflucht darin, Fantasie mit Fantasie zu verknüpfen 〈…〉‹, Z. 69 und 70]. 23 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 46. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 543. [Anm. d. Übs./Komm.] 24 Siehe Dostoevskij, »Tri rasskaza E˙dgara Poe˙«; vgl. Dostoevskij, Polnoe sobranie chudozˇestvennych proizvedenij, Bd. 13, S. 523 f. 25 Keine Quellenangabe im Original. Die einschlägigen Zitate beziehen sich auf Teil 4, Buch 11, Kapitel 9, »Der Teufel. Iwan Fjodorowitschs Alptraum« in: Dostoevskij, Die Brüder Karamasoff, S. 1035–1064; hier: S. 1049. [Anm. d. Übs./Komm.] 26 A. a. O., S. 1044. [Anm. d. Übs./Komm.] 27 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 46. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 547. [Anm. d. Übs./Komm.] 28 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 45 f. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 547. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Wenn in einer Sequenz ein vorausgehender Moment auf einen späteren angewiesen ist, sprechen Linguisten von einer regressiven Aktion. Wenn z. B. im Spanischen und im Englischen das erste /l/ des Wortes colonel das /l/ am Schluß vorwegnimmt und sich in ein /r/ verwandelt, weist diese Verwandlung eine regressive Dissimilation auf. R. G. Kent berichtet über den typischen Versprecher eines Radioansagers, in dem sich die Phrase »the convention was in session« [›die Versammlung tagte‹] zu »the confession was in session« [›das Geständnis tagte‹] verwandelte; das Schlußwort bewirkte eine regressive Assimilation beim eigentlichen Wort »convention«.29 In ähnlicher Art ist die Frage in »The Raven« auf die Antwort angewiesen. Ebenfalls wird der imaginäre Gesprächspartner nachträglich aus dessen Replik nevermore deduziert. Die Äußerung ist inhuman, sowohl in ihrer beharrlichen Grausamkeit als auch in ihrer automatischen, sich wiederholenden Monotonie. So wird ein redegewandtes, aber nicht-menschliches Wesen als Sprecher unterstellt, und zwar ein Rabenvogel. Dies geschieht nicht nur wegen des düsteren Aussehens und des »verhängnisvollen Rufs« 30 des Vogels, sondern auch weil das Substantiv raven [›Rabe‹] bezüglich der meisten seiner *Phoneme einfach eine Umkehrung des unheilverkündenden never [›nie‹] darstellt. Poe signalisiert diese Verbindung, indem er die zwei Worte nebeneinander setzt: Quoth the Raven »Nevermore« [›Sagte der Rabe: »Nimmermehr«‹]. Diese Gegenüberstellung wird besonders auffällig in der Schlußstrophe: 31 And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming, And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor: And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted – nevermore! Und der Rabe, nie herumflatternd, sitzt immer noch, sitzt immer noch Auf der bleichen Büste der Pallas gerade oberhalb meiner Kammertür; 29 Kent, »Assimilation and Dissimilation«, S. 252 f. 30 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 40. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 540. [Anm. d. Übs./Komm.] 31 Vgl. die lautliche Analyse der Schlußstrophe von »The Raven« in »Linguistics and Poetics«, S. 43 f., sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 193–195. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Und seine Augen haben den ganzen Anschein eines träumenden Dämons, Und das über ihn strömende Lampenlicht wirft seinen Schatten auf den Boden: Und meine Seele wird sich aus jenem Schatten, der schwebend auf dem Boden liegt, nimmermehr erheben! (Z. 103–108)

Hier wird das Wortpaar Raven, never durch eine Reihe anderer, sich gegenseitig entsprechender Lautsequenzen hervorgehoben, die aufeinander bezogen werden, um die Affinität zwischen bestimmten Schlüsselworten zu erzeugen und deren semantische Verbundenheit miteinander zu unterstreichen. Der einführende Teilsatz, der mit der Reihe still – sit – still – sit endet, wird mit dem abschließenden Teilsatz durch die Kette flit – float – floor – lift verknüpft, und beide Scharniere dieser Relation werden einander in offensichtlicher Weise gegenübergestellt: never flitting, still is sitting. Das *Wortspiel mit pallid und Pallas wird durch den launigen *Reim pallid bust – Pallas just bekräftigt. Die anlautenden *Dentale /s,d/ der korrespondierenden Sequenzen seeming und demon (*trochäische Versfüße mit demselben vokalischen Segment, auf das ein /m/ und in beiden Fällen ein auslautender *Nasal folgen) werden mit geringfügigen Variationen in den Gruppen is dreaming /zd/ und streaming /st/ vermengt. In den einleitenden Bemerkungen zur Erstveröffentlichung dieses Gedichts, die entweder vom Dichter selbst oder auf seine Veranlassung hin geschrieben wurden, wird »der gezielte Gebrauch einzelner Laute an ungewöhnlichen Stellen« 32 als Hauptverfahren hervorgehoben. Vor dem Hintergrund regelmäßig wiederkehrender, in gleichmäßigem Abstand plazierter Reime führt Poe absichtlich solche Reime ein, die so aus der Reihe fallen, daß sie »den ganzheitlichen Effekt des Unerwarteten« 33 erzielen. Regelmäßig wiederholte Lautsequenzen in solchen gewohnten Reimen wie remember – December – ember oder morrow – borrow – sorrow werden durch »Umkehrungen« ergänzt (um einen Ausdruck Edmund Wilsons zu benutzen): lonely /lo´unli/ – only /o´unli/ – soul in /so´ul In/. Der regressive Aspekt der Sprechsequenz steht hier im Mittelpunkt, und diese Variation dient dazu, das Thema »never = ending« [›nie = zu Ende gehend‹] des Raven, sitting lonely [›des Raben, einsam sitzend‹, Z. 55] mit dem entgegengesetzten Thema der lost Lenore /lino´r/ [›der verlorenen Lenore‹, Z. 83] zu verquicken. 32 The Works of Edgar Allan Poe, Bd. 10, S. 156. 33 Poe, »Marginalia«, sec. 10, S. 492.

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Nicht nur die vom verzweifelten Liebenden gestellten Fragen, sondern auch das ganze Gedicht wird durch die Replik nevermore am Schluß vorbestimmt; das Gedicht wurde in direkter Vorwegnahme seines Endes entworfen, wie der Autor in »The Philosophy of Composition« (1846), seinem eigenen Kommentar zu »The Raven«, darlegt: »das Gedicht nahm seinen Anfang – am Ende«.34 Es ist heute in der Tat schwer, die fortwährende Ablehnung von Poes Selbstanalyse zu verstehen: Man nannte sie eine irreführende Mystifikation, eine inszenierte Farce, eine unvergleichliche Frechheit und eine schelmische Kaprice, welche die Kritiker leimen sollte. Obwohl Poes Brief an seinen Freund Cooke vom 9. August 1846 den Kommentar als »bestes Muster einer Analyse« 35 empfahl, pflegte man eine angebliche mündliche Äußerung des Schriftstellers posthum zu zitieren: Es handelt sich um ein angebliches Geständnis, dem zufolge er den Aufsatz nie ernst gemeint haben soll. Französische Dichter jedoch, die Poes Gedichte und Aufsätze zur Poetik bewunderten, haben sich überlegt, in welchem Fall er sich wohl einen Scherz erlaubt hatte: im Falle des großartigen Kommentars oder im Falle von dessen Leugnung, die er vorschob, um eine sentimentale Interviewerin zu beschwichtigen. Doch eigentlich hat der Autor von »The Raven« die Beziehung zwischen der poetischen Sprache und ihrer Übersetzung in das, was man heute die Metasprache wissenschaftlicher Analyse nennen würde, perfekt formuliert. In seinen Marginalia erkannte Poe, daß sich die zwei Aspekte gegenseitig ergänzen: Er sagt, daß wir »die Maschinerie« eines jeden Kunstwerks »deutlich sehen« und diese gleichzeitig genießen können, »aber nur in dem Maße, als wir den vom Künstler entworfenen legitimen Effekt nicht genießen«.36 Um bereits geäußerte sowie künftige Einwände gegen seine Analyse von »The Raven« zu entkräften, fügt er darüber hinaus dazu, daß »unser analytisches Reflectiren über Kunst eigentlich bloß dem Spiegel-Werke im Tempel zu Smyrna gleicht, welches auch das holdeste Bild nur als ein verzerrtes zurückwirft«. (1849) 37 Laut Poe verlangt die Wahrheit eine Präzision, die dem Hauptzweck der poetischen Fiktion 34 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 40. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 541. [Anm. d. Übs./Komm.] 35 The Letters of Edgar Allan Poe, Bd. 2, S. 329. [Anm. v. R.J.] – Poe, Werke III. Rezensionen, Briefe, S. 704. [Übersetzung wurde dem Original angepaßt, Anm. d. Übs./Komm.] 36 Poe, »Marginalia«, sec. 72, S. 521. [Anm. v. R.J.] – Poe, Werke IV. Gedichte. Drama. Essays. Marginalia, S. 758. [Übersetzung wurde dem Original angepaßt, Anm. d. Übs./Komm.] 37 Ebd.

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absolut entgegengesetzt ist; doch als er die Sprache der Kunst in die Sprache der Präzision übersetzte, hielten die Kritiker seinen Versuch für eine bloße Fiktion, die gegen diese Wahrheit verstößt. Poes Darstellung der Komposition von »The Raven«, die Kritiker in der Vergangenheit zur Wortakrobatik oder zum riesigen Betrug am Leser erklärten, wurde neulich von Denis Marion als ein Akt der Selbsttäuschung beschrieben.38 Doch mit gleicher Berechtigung darf man sie vor den Hintergrund der intimen Geschichte von Poes Leben mit Virginia Clemm stellen, das »in stündlicher Erwartung ihres Verlustes« 39 verlief. Die Abwechslung zwischen dem illusorischen Hoffnungsschimmer in den Fragen des Liebenden und der Endgültigkeit der »erwarteten Antwort« Nevermore wird benutzt, um ihm »ein Übermaß an Pein 〈…〉 einzubringen«, bis die unausweichliche Replik des Raben auf »die letzte Frage des Liebenden« die Endgültigkeit des Verlustes verkündet und ihm die »extreme Befriedigung 〈…〉 dieser Selbstquälerei« ermöglicht.40 Einige Monate nach Virginias Tod schrieb Poe an George Eveleth: Six years ago, a wife, whom I loved as no man ever loved before 〈in »The Raven« we read of terrors never felt before〉, ruptured a blood-vessel in singing. Her life was despaired of. I took leave of her forever and underwent all the agonies of her death. She recovered partially and I again hoped. At the end of a year the vessel broke again – I went through precisely the same scene. Again in about a year afterward. Then again – again – again and even once again at varying intervals. Each time I felt all the agonies of her death – and at each accession of the disorder I loved her more dearly and clung to her life with more desperate pertinacity. 〈…〉 I became insane, with long intervals of horrible sanity. 〈…〉 I had indeed nearly abandoned all hope of a permanent cure when I found one in the death of my wife. This I can and do endure as becomes a man – it was the horrible, never-ending oscillation between hope and despair which I could not longer have endured without the total loss of reason.41 Vor sechs Jahren erlitt meine Frau, die ich liebte, wie kein Mann noch je geliebt 〈in Der Rabe lesen wir von »nie zuvor erlebten Schreckenserlebnissen«〉 42, beim Singen einen Blutsturz. Man gab ihr Leben verloren. Ich nahm Abschied von ihr auf immer und litt alle Qualen ihres Todeskampfes mit. Dann erholte sie sich zum Teil wieder, und ich hoffte erneut. Doch nicht ein 38 Marion, La me´thode intellectuelle d’Edgar Poe, S. 97–99. 39 Keine Angabe im Original. [Anm. d. Übs./Komm.] 40 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 45. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 546. [Anm. d. Übs./Komm.] 41 The Letters of Edgar Allan Poe, Bd. 2, S. 356. 42 Im Englischen handelt es sich um einen deutlichen *Parallelismus. [Anm. d. Übs./ Komm.]

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Jahr ganz ging darüber hin, da platzte das Blutgefäß abermals – ich machte ganz dieselbe Szene durch. Und abermals ein Jahr danach. Und wieder – wieder – wieder und noch einmal wieder, in wechselnden Abständen. Bei jedem Mal empfand ich alle Qualen ihres Sterbekampfs und bei jedem Anfall ihres Leidens liebte ich sie inniger und klammerte mich verzweifelter an ihr Leben. 〈…〉 Ich verlor den Kopf – nicht ohne mich zwischendurch immer wieder auf lange Strecken hin bei schauerlicher Vernünftigkeit zu befinden. 〈…〉 Tatsächlich hatte ich nahezu alle Hoffnung auf dauerndes Genesen aufgegeben, als ich’s doch fand – im Tode meines Weibes. Den konnte ich ertragen und ertrag ich, wie’s einem Manne geziemt – es war die grauenvolle, nie enden-wollende Oszillation zwischen Hoffnung und Verzweiflung, die ich nicht länger hätte ertragen können, ohne vollends den Verstand zu verlieren.43

In beiden Fällen, in »The Raven« sowie in dem im Brief enthaltenen Bekenntnis, ist der erwartete Ausgang einer der fortwährenden Trauer: Virginias Tod nach Jahren sich hinziehender Qual sowie die Hoffnungslosigkeit des Liebenden, Lenore wieder zu begegnen – und sei es in einer anderen Welt«. »The Raven« erschien am 29. Januar 1845; »The Philosophy of Composition« wurde im April 1846 veröffentlicht; Poes Frau starb am 30. Januar 1847. »Das erwartete ›Nevermore‹«, das im Essay als ein zentrales Motiv des Gedichts erscheint, befindet sich auch im Einklang mit dem biographischen Hintergrund. In Poes Aufsatz werden allerdings die Umstände, welche auf den Dichter einwirken, als irrelevant für die Betrachtung des Gedichtes selbst abgetan. Das Thema des »trauernden Liebenden« 44 macht sich vor Virginias Krankheit bemerkbar und durchzieht in der Tat Poes ganze Poesie und Prosa. In »The Raven« weist dieses Thema ein besonderes »Gewicht des Kontrastes« 45 auf, das sich in einem pointierten romantischen *Oxymoron ausdrückt: Das Gespräch zwischen dem Liebenden und dem Vogel ist ein anomaler Akt des Kommunizierens über den Abbruch jeglicher Kommunikation. Dieser Pseudodialog ist auf tragische Weise einseitig: Es gibt keinen echten Austausch. Auf seine verzweifelten Fragen und Appelle erhält der Held nur Scheinantworten – vom Vogel, vom Echo und von den Bänden der forgotten lore [›vergessenen Überlieferungen‹]; sein eigener Mund »ist am besten geeignet« 46 für einen eitlen Monolog. Hier wird ein 43 Poe, Werke III. Rezensionen, Briefe, S. 712 f. [Anm. d. Übs./Komm.] 44 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 39. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 540. [Anm. d. Übs./Komm.] 45 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 43. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 544. [Anm. d. Übs./Komm.] 46 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 39. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 540. [Anm. d. Übs./Komm.]

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weiteres Oxymoron, ein neuer Widerspruch, vom Dichter lanciert: Er schreibt dieser einsamen Rede den überaus breiten Wirkungsbereich des offenen Kommunizierens zu, erkennt aber gleichzeitig, daß diese exhibitionistische Erweiterung des Appells »die psychologische Realität des Bildes des erweiterten Selbst in deren Konfrontation mit dem Nicht-Selbst gefährden könnte«,47 wie Edmund Sapir es später formulierte. Man darf daran erinnern, daß der überragendste Effekt von »The Raven« in dessen kühnem Experimentieren mit komplexen Fragen der Kommunikation liegt. Das dominante Motiv des Gedichts ist der endgültige Kontaktverlust des Liebenden mit der rare and radiant maiden [›seltenen und strahlenden Jungfer‹, Z. 95]; danach wird kein gemeinsamer Kontext mit ihr vorstellbar, weder auf dieser Erde noch within the distant Aidenn [›im fernen Eden‹, Z. 93] (die phantasievolle Schreibweise wird als Echo für maiden gebraucht). Für Poes poetisches Credo ist es irrelevant, ob das Verlustgefühl des Liebenden aus dem Tod der Jungfer erfolgt oder ob es sich um eine eher hausbackene und prosaische, aber dennoch endgültige Botschaft von der Art I will not see you again [›Ich werde dich nie wieder sehen‹] handelt, die man an jenes düstere Zimmer im Norden der Stadt New York überbracht hatte, das in »The Raven« angeblich dargestellt wird; es geht um eine bloße »Anordnung der Umstände«,48 die für die »Maschinerie« 49 des Werks irrelevant ist. Nichts an der Heldin außer ihrer Abwesenheit und immerwährenden Namenlosigkeit ist von Belang für den Zweck des Gedichts; sein Gedicht wird »im genauen Verhältnis zu dessen Nüchternheit poetisch sein«.50 Um sich jedoch dem »allgemeinen Geschmack« 51 anzupassen und vielleicht auch, um die eigenen verdrängten Ängste und Wünsche zu beschwichtigen, entschied sich der Dichter für eine tote Jungfer – der Tod ist »der melancholischste Gegenstand« 52 – und übernahm den sonoren Namen Lenore von der berühmten Ballade, in der eine lebendige Braut einen Toten ehelicht.53 47 Sapir, »Communication«, S. 108. 48 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 45. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 547. [Anm. d. Übs./Komm.] 49 Poe, »Marginalia«, sec. 72, S. 521; Poe, Werke IV. Gedichte. Drama. Essays. Marginalia, S. 758. [Anm. d. Übs./Komm.] 50 Poe, »Marginalia«, S. 493. 51 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 34. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 534. [Anm. d. Übs./Komm.] 52 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 39. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 539. [Anm. d. Übs./Komm.] 53 Gemeint ist Gottfried August Bürgers Ballade »Lenore« (1774). [Anm. d. Übs./ Komm.]

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Poes Einsicht in die »Räder und Getriebe« 54 der Wortkunst und der Wortstrukturen im allgemeinen, die Einsicht eines Künstlers und eines Analysten zugleich, ist in der Tat frappierend. Sowohl sein geschickter Gebrauch im Vers als auch seine linguistische Untersuchung des Refrains nevermore sind besonders relevant, denn gerade hier wird »die Empfindung der Identität« 55 in Frage gestellt, sowohl hinsichtlich des Klangs als auch der Bedeutung. Das unausweichliche Nevermore ist immer gleich und immer anders: Einerseits wird der Klang durch expressive Modulationen variiert, andererseits verleiht die »Variation in der Anwendung« 56, d. h. die Vielförmigkeit der Kontexte, dem Wort eine jeweils andere *Konnotation bei jeder Wiederholung. Ein Wort außerhalb eines Kontextes läßt eine unbestimmte Anzahl von Lösungen zu, und der Leser ist engaged in guessing [›damit beschäftigt zu erraten‹, Z. 73], was das isolierte nevermore bedeutet. Doch innerhalb des Kontextes des Dialogs löst eine Bedeutung die andere ab: Nimmermehr wirst du Trost finden; nimmermehr wirst du sie umarmen; nimmermehr werde ich dich verlassen. Darüber hinaus kann dasselbe Wort als ein Eigenname, ein emblematisches Substantiv dienen, das der Liebende seinem nächtlichen Besucher zuschreibt: a bird above his chamber door 〈…〉 with such name as »Nevermore« [›ein Vogel über seiner Kammertür 〈…〉 mit einem solchen Namen wie »Nevermore«‹, Z. 54]. Poe gestaltet diese Gebrauchsvariante besonders effektiv, indem er »im Ganzen die Monotonie des Klangs beibehielt« 57 – d. h., er zog es vor, emotive Modulationen bewußt zu unterdrücken. Wie groß auch immer die Vielfalt der kontextuellen Bedeutungen sein mag, behält das Wort nevermore – wie auch jedes andere Wort – dieselbe allgemeine Bedeutung in all seinen verschiedenen Anwendungen bei. Die Spannung zwischen dieser grundsätzlichen Einheit und der Vielfalt der kontextuellen oder situationsbezogenen Bedeutungen stellt das Schlüsselproblem der linguistischen Disziplin der Semantik dar, während sich die Disziplin der Phonemik mit der Spannung zwischen Identität und Variation auf der Lautebene der Sprache beschäftigt. Das zusammengesetzte Wort nevermore steht für eine Negierung, eine auf die Zukunft für 54 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 33. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 533. [Anm. d. Übs./Komm.] 55 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 37. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 538. [Anm. d. Übs./Komm.] 56 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 39. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 538. [Anm. d. Übs./Komm.] 57 Ebd. [Anm. d. Übs./Komm.]

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immer bezogene Verweigerung, im Gegensatz zu einer Verweigerung in bezug auf die Vergangenheit. Selbst die Verwandlung des temporalen Adverbs in einen Eigennamen hält einen metaphorischen Bezug zu diesem allgemeinen semantischen Wert aufrecht. Eine für immer gültige Verleugnung von etwas scheint unvorstellbar, und der Volksmund versucht sie mit witzigen Widersprüchen wie den folgenden zu bannen: »a neverday when the owl bares its rump« [›ein Nimmerleinstag, wenn die Eule ihren Hintern entblößt‹] und »when Hell freezes over« [›wenn die Hölle zufriert‹] oder andere ähnliche Wendungen, die Archer Taylor untersucht hat.58 Eigentümlicherweise offenbarte sich im selben Jahr, als Poe »The Raven« schrieb, zum ersten Mal ein wissenschaftliches Interesse an Wendungen für ›nie‹ und ›nimmermehr‹, und zwar ausgehend von dem deutschen Dichter Uhland.59 Mehr als irgendein anderer hat Baudelaire, in seinen Notizen zu Poes Gedicht, die besondere konzeptuelle und emotive Angespanntheit dieses »profunden und mysteriösen« 60 Wortes begriffen, das Endgültigkeit mit Endlosigkeit verschmelzt. Das Wort stellt das Zukünftige dem Vergangenen gegenüber, das Ewige dem Vergänglichen, die Negierung der Affirmierung, und stellt in sich selbst einen starken Kontrast zum tierischen Wesen des Sprechers dar, der unzertrennlich mit der fühlbaren Gegenwart von Zeit und Raum verbunden ist. Zunächst eine Herausforderung, wurde Poes provokatives Oxymoron zum Klischee, und in einem populären Lied des vorrevolutionären Rußlands »schreit ein Papagei jamais, jamais, immer jamais« [»jamais« = ›nie‹].61 Um den Endrefrain vorwegzunehmen und seine Wichtigkeit zu unterstreichen, benutzt Poe eine besondere *etymologische Figur. Semantisch bereitet der Autor uns auf die unbegrenzte Negierung nevermore dadurch vor, daß er die restriktive Verneinung merely this and nothing more [›bloß dies und nichts mehr‹, Z. 30] wiederholt; die Verneinung des Wortes balm [›Salbe‹, Z. 89] in der Zukunft wird durch die Verneinung von vergleichbaren phantastischen Schreckenserlebnissen in der Vergangenheit vorweggenommen; schließlich geht der verneinten Behauptung 58 59 60 61

Taylor, »Locutions for Never«. Keine Quellenangabe im Original. [Anm. d. Übs./Komm.] Baudelaire on Poe, S. 156. Jakobson zitiert – wohl aus dem Gedächtnis – das Lied »Popugaj Flobert« [›Papagei Flaubert‹] des populären russischen Schauspielers, Sängers und Komponisten Aleksandr Vertinskij (1889–1957). Im Original heißt es richtig: »On govorit: ›jamais‹, on vse tverdit: ›jamais‹, ›jamais‹, ›jamais‹, ›jamais‹ I placˇet po francuzski.« [›Er sagt »jamais«, er sagt immer wieder: »jamais«, »jamais«, »jamais«, »jamais« und weint auf französisch.‹] Vgl. Pesni Aleksandra Vertinskogo. [Anm. d. Übs./Komm.]

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will be 〈…〉 nevermore [›wird 〈…〉 nimmermehr‹, Z. 108] die Verzweiflung der behaupteten Verneinung nameless here for evermore [›namenslos hier für immer und ewig‹, Z. 12] voraus. Äußerlich zerlegt das Gedicht die Einheit nevermore in ihre grammatischen Bestandteile, indem es more [›mehr‹], ever [›immer‹], und no [›nein‹] (mit seiner Alternante, die vor einem Vokal erscheint: n-ever, n-aught, n-ay, n-either, n-or) in neue Kontexte hineinverlegt, von denen die meisten hinsichtlich des *Metrums und des Reims übereinstimmen: Only this and nothing more [›Nur dies und nichts mehr‹, Z. 6]; Nameless here for evermore [›Namenslos hier für immer und ewig‹, Z. 12]; terrors never felt before [›nie zuvor erfahrene Schreckenserlebnisse‹, Z. 14]; ever dared to dream before [›nie vorher zu träumen wagte‹, Z. 26]; and the darkness gave no token [›und die Dunkelheit gab kein Zeichen‹, Z. 27]. Des weiteren kann die Einheit more [›mehr‹] in Wurzel und Suffix aufgelöst werden, wenn sie dem Wort most [›am meisten‹] bzw. den Steigerungsformen anderer Adjektive gegenübergestellt wird, wie z. B. in der Wendung somewhat louder than before [›etwas lauter als zuvor‹, Z. 32]. Die Sprachkomponenten, die sich aus der Aufteilung all dieser Einheiten in kleinere Bruchteile ergeben, sind selbst bar jeglicher Bedeutung. Diese Komponenten der Lauttextur werden durch die Gleichheit und Vielfalt der Phoneme in dem durchgehenden im Stil von Byron gestalteten Reim bloßgelegt: bore – door – core – shore – wore – yore – o’er usw., wobei das Wort more jede Strophe abschließt. Zusätzlich zu den Reimen nehmen interne Phonemgruppen in der vorausgehenden Zeile auch das Schlußwort nevermore vorweg. So bereitet der Halbvers from thy memories of Lenore [›von deinen Erinnerungen an Lenore‹, Z. 82] (sowie der Halbvers take thy form from off my door [›entferne deine Gestalt von meiner Tür‹, Z. 101]) den Schluß vor, in dem sich die Nasale /m,n/, die *labialen Daueralaute /f,v/ und das durch den Buchstaben r dargestellte Phonem anhäufen: Quoth the Raven: ›Nevermore‹ [›sprach der Vogel: »Nimmermehr«‹, Z. 48]. Die Lauttextur unterstreicht die Konfrontation zwischen den Relikten der Vergangenheit und dem auf die Zukunft hinweisenden Omen. Solche wortspielartigen, pseudo-etymologischen Figuren betonen durch die Verbindung lautähnlicher Worte deren semantische Affinität. So treten in der Zeile Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore [›Ob von einem Versucher geschickt, oder von einem Sturm hierher an den Strand gespült‹, Z. 86] beide ähnlich-klingenden Substantive als Derivate derselben Wurzel auf, die zwei Spielarten einer bösen Macht darstellt. In seiner Eigenschaft als *Epitheton der Statue von Pallas erscheint das Adjektiv Pallid [›bleich‹] als quasi-verwandt mit dem Namen

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der Göttin. In der Zeile the Raven, sitting lonely on that placid bust [›der Rabe, der einsam auf jener stillen Büste sitzt‹, Z. 55] evoziert das Adjektiv placid die fehlende Referenz zu Pallas. Der Ausdruck beast upon the sculptured bust [›Bestie auf der modellierten Büste‹, Z. 53] suggeriert eine rätselhafte Beziehung zwischen dem Sitzenden und dem Sitzplatz, die beide durch Alternanten ›derselben‹ Wurzel angezeigt werden. Diese Neigung, eine Bedeutungsverbindung auf Grund einer Lautähnlichkeit anzunehmen, veranschaulicht die poetische Funktion der Sprache. Am Anfang dieses Essays, als ich eine junge Dame erwähnte, der ich im Zug begegnete, wurde das Wort lady [›Dame‹] einfach dafür verwendet, um den gemeinten Gegenstand zu signalisieren; doch im Satz »›Lady‹ ist ein zweisilbiges Substantiv« wird dasselbe Wort verwendet, um sich selbst zu signalisieren. Die poetische Funktion verstrickt das Wort in beide Verwendungen zugleich. In »The Raven« denotiert die Vokabel lady eine vornehme Frau, sowohl im Gegensatz zu lord [›hoher Herr‹], einem vornehmen Mann, als auch zu solchen Frauen, die nicht vornehm sind. Gleichzeitig nimmt sie an einem spielerischen Reim teil und signalisiert das Ende eines Halbverses (But, with mien of lord or lady) [›Aber, mit dem Benehmen eines hohen Herrn oder einer Dame‹, Z. 40] und weist teilweise eine lautliche Identität mit ihren Gegenstücken made he und stayed he auf; darüber hinaus zeigt sie im Gegensatz zu diesen eine syntaktische Unteilbarkeit an: /me´id-i/ – /ste´id-i/ – /le´idi/. Ein Laut oder eine Lautsequenz, die auffällig genug ist, um durch ein Schlüsselwort und die umgebenden Vokabeln hervorgehoben zu werden, kann sogar über die Auswahl eines solchen Wortes entscheiden, wie Poe selbst zugab. So ist sein Hinweis darauf, daß der Dichter Worte auswählt, die bestimmte intendierte Laute »verkörpern«,62 völlig berechtigt. Bevor wir uns der systematischen Analyse von Laut und Bedeutung in ihrer Wechselbeziehung zuwenden, haben wir versucht, einen Sondierungsgang bis in den Kern der verbalen Kommunikation vorzunehmen. Zu diesem Zweck scheint es am zweckmäßigsten, ein Beispiel wie »The Raven« zu wählen, das sich diesem Vorgang in dessen ganzer Komplexität und Entblößtheit nähert. »Die mysteriöse Affinität, die Laut und Sinn miteinander verbindet« 63 – eine Affinität, die in poetischer Sprache 62 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 38. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 538. [Anm. d. Übs./Komm.] 63 Keine Quellenangabe im Original. Urheber und Quelle dieses Zitats lassen sich nicht rekonstruieren; es kommt in den poetologischen Hauptschriften von Poe nicht vor und stammt womöglich gar nicht von Poe selbst. Poe spricht immerhin in einer Marginalie aus dem Jahr 1844 vom »Prinzip der Eintracht zwischen Laut

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überaus fühlbar ist und die von Edgar Allan Poe leidenschaftlich verfochten wurde, hat unsere Wahl bedingt, denn »Ziele«, wie er sagt, »sollten durch Mittel erreicht werden, die dafür am besten geeignet sind«.64 Editorische Notiz Der Aufsatz wurde 1949 geschrieben und als Einführungskapitel zu einem geplanten [aber nie realisierten] Buch mit dem Titel Sound and Meaning konzipiert. Zuerst veröffentlicht in: Me´langes Alexandre Koyre´ I: L’aventure de l’esprit, Paris: Hermann 1964, S. 269–281.

Literatur Jakobsons eigene Angaben sind mit ° gekennzeichnet. ° Baudelaire, Charles: Baudelaire on Poe, übs. u. hg. v. Lois u. Francis Hyslop,

State College: Bald Eagle Press 1952.

° Churchill, Winston: My Early Life. A Roving Commission, London: Butterworth

1930.

° Dostoevskij, Fjodor Michailovicˇ: Die Brüder Karamasoff, übs. von E. K. Rahsin, München: Piper 1989 (= Sämtliche Werke in zehn Bänden, Bd. 10). ° — Polnoe sobranie chudozˇestvennych proizvedenij [›Vollständige Sammlung der

Werke‹], hg. v. Boris Tomasˇevskij und K. Chalabaev, Leningrad: Gosudarstvennoe izdatel’stvo 1930 (= Polnoe sobranie chudozˇestvennych proizvedenij, Bd. 13). ˙ dgara Poe˙« [›Drei Erzählungen von Edgar Poe‹] in: Vremja ° — »Tri rasskaza E 1861. Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Language in Operation«, in: Me´langes Alexandre Koyre´ I: L’aventure de l’esprit, Paris: Hermann 1964, S. 269–281. — »Language in Operation«, in: SW III, S. 7–17. — »Linguistics and Poetics«, in: SW III, S. 18–51. – »Linguistik und Poetik«, übs. v. Stephan Packard, komm. v. Hendrik Birus, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 154–216. ° Kent, R. G.: »Assimilation and Dissimilation«, in: Language 12 (1936), S. 245– 258. ° Lagache, Daniel: Les hallucinations verbales et la parole, Paris: Fe´lix Alcan 1934. ° Marion, Denis: La me´thode intellectuelle d’Edgar Poe, Paris: Edition de Minuit 1952. und Sinn« [›the concord of sound-and-sense principle‹], vgl. Poe, Essays and Reviews, S. 1339. [Anm. d. Übs./Komm.] 64 Poe, »The Philosophy of Composition«, S. 36. [Anm. v. R.J.] – Poe, »Die Methode der Komposition«, S. 536. [Anm. d. Übs./Komm.]

Sprache in Aktion

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° Mowrer, Orval Hobart: Learning Theory and Personality Dynamics, New York:

Wiley 1950. Poe, Edgar Allan: Essays and Reviews, New York: Library of America 1984. ° — »Marginalia«, in: ders.: The Works of the Late Edgar Allan Poe, Vol. 3, New York: Redfield 1855–1856 (= The Works of the Late Edgar Allan Poe, 1855– 56, 4 Bde., Bd. 3). ° — The Letters of Edgar Allan Poe, 2 Bde., hg. v. John Ward Ostrom, Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1948. ° — »The Philosophy of Composition«, in: The Works of Edgar Allan Poe, 10 Bde., hg. v. Edmund Stedman u. George Woodberry, Chicago: Stone & Kimball 1895 f., Bd. 6, S. 31–46. – »Die Methode der Komposition«, in: ders.: Werke IV. Gedichte. Drama. Essays. Marginalia, übs. v. Richard Kruse u. a., Olten u. Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag 1973 (= Werke, 4 Bde., hg. u. übs. v. Richard Kruse u. a., Bd. 4), S. 531–548. ° — The Raven, and Other Poems, New York: Columbia University Press 1942. — The Works of Edgar Allan Poe, 10 Bde., hg. v. Edmund Stedman u. George Woodberry, Chicago: Stone & Kimball 1895 f. — Werke III. Rezensionen, Briefe, übs. v. Richard Kruse u. a., Olten u. Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag (= Werke, 4 Bde., hg. u. übs. v. Richard Kruse u. a., Bd. 3). — Werke IV. Gedichte. Drama. Essays. Marginalia, übs. v. Richard Kruse u. a., Olten u. Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag 1973 (= Werke, 4 Bde., hg. u. übs. v. Richard Kruse u. a., Bd. 4). ° Sapir, Edward: »Communication«, in: Selected Writings in Language, Culture, and Personality, hg. v. David G. Mandelbaum, Berkeley: University of California Press 1949, S. 104–109. ° Taylor, Archer: »Locutions for Never«, in: Romance Philology 2 (1948–1949), S. 103–134. Vertinskij, Aleksandr: Pesni Aleksandra Vertinskogo [›Die Lieder Aleksandr Vertinskijs‹], gesungen v. Boris Grebensˇcˇikov, Kurrica Records 1994.

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Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie 1 Übersetzung aus dem Russischen und Kommentar Sebastian Donat »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie« gehört neben »Linguistik und Poetik« zweifellos zu Jakobsons bedeutendsten literaturtheoretischen Grundlagenaufsätzen. Ebenfalls aus einem Kongreßvortrag hervorgegangen (1 st International Conference of Work-in-Progress devoted to the Problems of Poetics, Warschau 1960), ist er diesem sowohl zeitlich als auch hinsichtlich des Allgemeinheitsanspruchs nachgeordnet. Ging es in »Linguistik und Poetik« um die Positionsbestimmung der Poetik als Teil der Linguistik und um die Definition der Literarizität auf der Basis sprachlicher Funktionen (sechsteiliges Kommunikationsmodell) und Grundoperationen (Selektion und Kombination), so konzentriert sich Jakobson nun auf die für ihn zentrale Ausprägungsform poetischer *Äquivalenzen: die grammatischen *Figuren. Die vier Teile des Aufsatzes sind kreuzförmig miteinander verbunden: In Teil I und III dominiert die theoretisch-abstrakte Herangehensweise: Ausgehend von der Unterscheidung zwischen materialen und relationalen Vorstellungen in der Sprache rückt Jakobson den zum zweiten Bereich gehörenden, bisher weitgehend vernachlässigten grammatischen Bau der Texte ins Zentrum. Vor allem im Rückgriff auf Folklorebeispiele zeigt er das poetische 1

Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii«, in: SW III, S. 63–86. – Vgl. den Erstdruck in: Poetics. Poetyka. Poe˙tika, Warszawa: Pan´stwowe Wydawnictwo Naukowe u. s’Gravenhage: Mouton 1961, S. 397–417, sowie die deutsche Übertragung von Herta Schmid in: Poetik, S. 233–263. Einige Jahre später veröffentlichte Jakobson eine stark gekürzte und überarbeitete englische Fassung: »Poetry of Grammar and Grammar of Poetry« (vgl. SW III, S. 87–97), die auch ins Deutsche übersetzt wurde (vgl. »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, übs. v. Randi Agnete Hartner u. Wolfgang Raible, in: Aufsätze zur Linguistik und Poetik, S. 247–258). – Die hier vorgelegte verdankt den vorausgegangenen Übersetzungen viele wertvolle Anregungen. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Potential des grammatischen *Parallelismus auf (Teil I) und weist in Analogie zur Rolle der Geometrie in der Bildenden Kunst nachdrücklich auf die obligatorische Beteiligung der relationalen Sprachebene am Textganzen hin (Teil III). Teil II und IV sind parallel und dabei komplementär angelegt: In beiden Abschnitten wird anhand der Analyse eines Pusˇkin-Gedichts vorgeführt, wie umfangreich und maßgeblich grammatische *Strukturen an der künstlerischen Qualität kanonischer Gedichte beteiligt sind. Dabei liefert der bilderlose Achtzeiler »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹] ein Paradebeispiel für die überwältigende Dominanz der relationalen Sprachebene (Teil II), während das Gedicht »Cˇto v imeni tebe moem?« [›Was liegt an meinem Namen dir?‹] illustriert, daß grammatische Strukturen auch in *tropenreicher Poesie eine wichtige Rolle in der künstlerischen Organisation übernehmen. Sebastian Donat » глагольных окончаний колокол ћне вдали указывает путь 〈…〉 O. Mandel’sˇtam 2

I. Grammatischer Parallelismus 3 Ende der dreißiger Jahre zeigte mir die redaktionelle Arbeit an der Ausgabe der Werke Pusˇkins in tschechischer Übersetzung, wie Verse, die sich scheinbar eng dem Text des russischen Originals, seinen Bildern und 2

Als Motto wählt Jakobson den Anfang eines Achtzeilers, den der bedeutende akmeistische Dichter Osip E˙mil’evicˇ Mandel’sˇtam (1891–1938) während seines Studiums in Sankt Petersburg verfaßt hat. Nachfolgend der gesamte Text und eine deutsche Übersetzung: »I glago´l’nych okoncˇa´nij koloko´l Mne vdalı´ uka´zyvaet pu´t’, ˇ to´by v ke´l’e skro´mnogo filo´loga Ot moı´ch pecˇa´lej otdochnu´t’. Zabyva´esˇ’ tja´gosti C i go´resti, I menja´ presle´duet vopro´s: Prirasˇcˇe´n’e nu´zˇno li v ao´riste I kako´j zalo´g ›pepajdevko´s‹?« [›Und der Verb-Endungen Glocke Zeigt mir in der Ferne den Weg, Um mich in der Mönchszelle des bescheidenen Philologen Von meinen Sorgen zu erholen. Du vergißt Lasten und Kümmernisse, Und mich verfolgt die Frage: Ist ein Augment im Aorist nötig Und welches *Genus ist »pepaideukos«?‹] (Mandel’sˇtam, Polnoe sobranie stichotvorenij, S. 436). – Das Gedicht stammt von 1912/13 und hängt unmittelbar mit Mandel’sˇtams Studium an der historisch-philosophischen Fakultät der Petersburger Universität zusammen. Die Erinnerungen seines damaligen Kommilitonen Konstantin Mocˇul’skij zur Entstehungsgeschichte (hier gleich in deutscher Übersetzung) bestätigen die besondere Eignung dieser Verse als Motto für Jakobsons Grundlagenaufsatz: »[Mandel’sˇtam] mußte ein Examen in Griechisch ablegen, und ich bot ihm meine Hilfe an. Er kam wiederholt mit unge-

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seiner Lautmuster annähern, aufgrund der Unfähigkeit oder der Unmöglichkeit, den grammatischen Bau des übersetzten Gedichts wiederzugeben, häufig den höchst störenden Eindruck einer tiefen Diskrepanz zum Original hervorrufen.4 Es wurde immer klarer: In der Dichtung Pusˇkins tritt die wegweisende Bedeutung des morphologischen und syntaktischen Gewebes in eine Verbindung und Konkurrenz mit der künstlerischen Rolle der Wort-Tropen, erringt nicht selten die Herrschaft über die Verse und wird zum hauptsächlichen, ja sogar einzigen Träger ihrer verborgenen Symbolik. Dementsprechend habe ich im Nachwort zum tschechischen Band der Lyrik Pusˇkins angemerkt, daß »mit der verschärften Aufmerksamkeit gegenüber der Bedeutung eine auffallende Aktualisierung der grammatischen *Oppositionen verbunden ist, die sich besonders deutlich in den Verbal- und Pronominalformen Pusˇkins zeigt. *Kontraste, Ähnlichkeiten und Nachbarschaftsbeziehungen der unterschiedlichen *Tempora und *Numeri, *Verbalaspekte und *Genera verbi erlangen tatsächlich die führende Rolle in der Komposition einzelner Gedichte; die aufgrund wechselseitiger Gegenüberstellung in den Vordergrund gerückten grammatischen Kategorien wirken ähnlich wie poetische Bilder; beispielsweise wird der kunstvolle Wechsel der grammatischen *Personen zum Mittel spannungsreicher Dramatik. Man kann kaum ein Beispiel für eine ausgesuchtere Nutzung der Flexionsmittel finden.« 5

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heuerer Verspätung zu den Stunden, zutiefst erregt von den Geheimnissen der griechischen Grammatik, die sich ihm eröffneten. Er ruderte mit den Armen, lief im Zimmer umher und deklamierte in singendem Ton Deklinationen und Konjugationen. Die Lektüre Homers verwandelte sich in ein märchenhaftes Ereignis; Adverbien, *Enklitika, Pronomina verfolgten ihn bis in den Schlaf, und er baute rätselhafte persönliche Beziehungen zu ihnen auf. Als ich ihm mitteilte, daß das Partizip Perfekt zum Verb ›paideuo‹ (erziehen) ›pepaideukos‹ lautet, stockte ihm vor Erregung der Atem, und er konnte an diesem Tag die Studien nicht fortsetzen. Zur nächsten Stunde kam er mit einem schuldbewußten Lächeln und sagte: ›Ich habe nichts vorbereitet, sondern ein Gedicht geschrieben.‹ Und ohne den Mantel abzulegen, begann er es vorzutragen.« (Mocˇul’skij, zit. a. a. O., S. 661.) [Anm. d. Übs./Komm.] Zum beträchtlichen Umfang und Stellenwert der Beschäftigung Jakobsons mit dem Parallelismus vgl. das Kapitel »XI. Der Parallelismus«, in: Dialoge, S. 89–97. (Vgl. die russische Originalfassung: Jakobson /Pomorska, Besedy, S. 517–525.) [Anm. d. Übs./Komm.] In den Dialogen mit Krystyna Pomorska hebt Jakobson die Arbeit an der tschechischen Pusˇkin-Übersetzung als wichtigsten Anlaß für seine Beschäftigung mit dem Problem der Grammatik in der Poesie heraus. Vgl. Dialoge, S. 98 f., sowie die russische Originalfassung: Jakobson /Pomorska, Besedy, S. 526 f. [Anm. d. Übs./Komm.] Jakobson, »Na okraj lyricky´ch ba´snı´ Pusˇkinovy´ch«, S. 263. Vgl. die englische Fassung »Marginal Notes on Pusˇkin’s Lyric Poetry«, S. 284.

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Die Erfahrung im Seminar zu Mednyj vsadnik [›Der eherne Reiter‹] 6 und seinen Übersetzungen in andere slavische Sprachen erlaubte es uns beispielsweise, die konsequente Gegenüberstellung von *imperfektivem und *perfektivem Aspekt 7 in dieser »Petersburger Erzählung« 8 zu charakterisieren als ausdrucksstarke grammatische Projektion des tragischen Konflikts zwischen der grenzenlosen Macht, die dem »derzˇavcu polumira« 9 [›Herrscher der halben Welt‹] auf ewig verliehen ist, und der schicksalhaften Begrenztheit aller Taten des gesichtslosen Evgenij, der es durch ein beschwörendes »Uzˇo tebe!« 10 [›Jetzt reicht es!« 11 ] gewagt hat, dem wundertätigen Baumeister eine Grenze zu setzen.12 Die Fragen des Verhältnisses zwischen Grammatik und Poesie erfordern dringend eine systematische Klärung. Wenn wir solche Beispiele wie mat’ obizˇaet docˇ’ [›die Mutter beleidigt die Tochter‹] und kosˇka lovit mysˇ’ [›die Katze fängt die Maus‹] vergleichen, 6 7

Verserzählung Pusˇkins aus dem Jahr 1833. [Anm. d. Übs./Komm.] Zu den Verbalaspekten vgl. Jakobson, »Zur Struktur des russischen Verbums«, S. 6, sowie ders., »Shifters, Verbal Categories, and the Russian Verb«, S. 137 f., und die deutsche Übersetzung »Verschieber, Verbkategorien und das russische Verb«, S. 43 f. [Anm. d. Übs./Komm.] 8 Untertitel der Verserzählung »Der eherne Reiter«. [Anm. d. Übs./Komm.] 9 Vgl. Pusˇkin, »Mednyj vsadnik. Peterburgskaja povest’«, S. 148, v. 168. – Vgl. die deutsche Übersetzung von Wolfgang E. Groeger in: Puschkin, Gesammelte Werke in sechs Bänden, Bd. 2, S. 287–304, hier: S. 303. [Anm. d. Übs./Komm.] 10 Vgl. Pusˇkin, »Mednyj vsadnik. Peterburgskaja povest’«, S. 148, v. 179. [Anm. d. Übs./Komm.] 11 Die russische Phrase ist schwer zu übersetzen. Jakobson selbst paraphrasiert sie auf englisch folgendermaßen: »Evgenij’s ›protest‹ means simply, ›All right, wonderworking builder! There’ll be a finish to you yet!…‹« (Jakobson, »The Kernel of Comparative Slavic Literature«, S. 16.) [Anm. d. Übs./Komm.] 12 Jakobson, »Socha v symbolice Pusˇkinoveˇ«, S. 20; vgl. die Übersetzung »The Statue in Pusˇkin’s Poetic Mythology«, S. 271; ders., »The Kernel of Comparative Slavic Literature«, in: Harvard Slavic Studies 1 (1953), S. 1–71, hier: S. 15–18. [Anm. v. R.J.] – Vgl. den Wiederabdruck in SW VI, S. 1–64, hier: S. 14–16. Die kontrastive Verwendung von perfektivem und imperfektivem Aspekt wird dort folgendermaßen beschrieben: »The limitation implied by the Russian perfective aspect is inapplicable to the actions of Peter, either as emperor or idol. No declarative sentence portraying him uses a finite perfective form […]. The story of Evgenij’s rebellion, however, is told entirely in a rush of shortbreathed perfectives […].« (A. a. O., S. 15.) – Victor Erlich hat die Bedeutung von Jakobsons Beobachtungen zur Verbalstruktur im »Mednyj vsadnik« hervorgehoben: »In fact, his dissection of the verbal dynamics of Pushkin’s narrative masterpiece, The Bronze Horseman, remains to the day one of the most straightforward and persuasive applications of the method under discussion.« (Erlich, »Roman Jakobson: Grammar of Poetry and Poetry of Grammar«, S. 3). [Anm. d. Übs./Komm.]

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dann fühlen wir nach Edward Sapir »instinktiv, ohne den geringsten Versuch einer bewußten Analyse, daß beide Sätze genau demselben Modell folgen, daß sie wirklich ein und denselben Basissatz darstellen, der sich nur in der materialen Ausstattung unterscheidet. Anders gesagt, sie drücken identische Relationsvorstellungen auf identische Weise aus.« 13 Umgekehrt können wir den Satz oder seine einzelnen Wörter »auf rein relationaler, nicht-materialer Ebene« 14 ändern, ohne die ›materialen Accessoires‹ zu berühren. Die Veränderungen können die syntaktischen Beziehungen betreffen (vgl. mat’ obizˇaet docˇ’ [›die Mutter beleidigt die Tochter‹] und docˇ’ obizˇaet mat’ [›die Tochter beleidigt die Mutter‹]) oder aber lediglich die morphologischen Beziehungen (mat’ obidela docˇerej [›die Mutter hat die Töchter beleidigt‹] mit Modifikation von Tempus und Aspekt beim Verb sowie des Numerus beim zweiten Nomen). Ungeachtet der Existenz von Grenz- und Übergangsbildungen unterscheidet die Sprache klar zwischen materialen und relationalen Vorstellungen, die ihren Ausdruck zum einen auf der lexikalischen, zum anderen auf der grammatischen Ebene der Rede finden. Die wissenschaftliche 15 Linguistik übersetzt die tatsächlich in der Rede vorhandenen grammatischen Vorstellungen in ihre technische ›Metasprache‹, ohne dem untersuchten Sprachsystem willkürliche oder fremdsprachige Kategorien aufzuzwingen. Häufig findet ein Unterschied in den *grammatischen Bedeutungen keine Entsprechung in den realen Erscheinungen, die in der Rede behandelt werden. Wenn jemand sagt, daß mat’ obidela docˇ’ [›die Mutter die Tochter beleidigt hat‹], ein anderer aber gleichzeitig behauptet, daß docˇ’ byla obizˇena mater’ju [›die Tochter von der Mutter beleidigt wurde‹], kann man beiden Zeugen keine widersprüchlichen Aussagen vorwerfen – ungeachtet der Gegensätzlichkeit der grammatischen Bedeutungen, die mit dem Unterschied bei Genus verbi und Kasus verbunden sind. Es ist ein und derselbe faktische Zusammenhang, der durch die folgenden Sätze widergespiegelt wird: »lozˇ’ (ili lgan’e¨ ) – grech« [›die Lüge (oder das Lügen) 13 Sapir, Language. An Introduction to the Study of Speech, Kap. V. [Anm. v. R.J.] – Die zitierte Passage findet sich auf S. 89. Sie lautet im Original: »We feel instinctively, without the slightest attempt at conscious analysis, that the two sentences fit precisely the same pattern, that they are really the same fundamental sentence, differing only in their material trappings. In other words, they express identical relation concepts in an identical manner.« [Anm. d. Übs./Komm.] 14 Vgl. ebd. [Anm. d. Übs./Komm.] 15 ›Wissenschaftlich‹ dient hier als Abgrenzungssignal von anderen, nach Jakobsons Maßstäben ›unwissenschaftlichen‹ linguistischen Umgangsweisen mit dem Problem der »grammatischen Vorstellungen«, die den genannten Kriterien nicht gerecht werden. [Anm. d. Übs./Komm.]

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ist eine Sünde‹], »lozˇ’ grechovna« [›die Lüge ist sündhaft‹], »lgan’e¨ grechovno« [›das Lügen ist sündhaft‹], »lgat’ grech (ili gresˇno)« [›zu lügen ist Sünde (oder sündhaft)‹], »lgat’ – gresˇit’ (ili solgat’ – sogresˇit’ )« [›zu lügen heißt zu sündigen‹ 16 ], »lzˇecy (ili lzˇivye ili lgusˇˇcie) – gresˇniki (ili gresˇny ili gresˇat) [›Lügner (oder Verlogene oder Lügnerische) sind Sünder (oder sündhaft oder sündigen)], »lzˇec (i. t. d.) – gresˇnik (i. t. d.)« [›der Lügner (usw.) ist ein Sünder (usw.)‹]. Der Unterschied liegt nur in der Form der Mitteilung. Das im Wesen der Sache identische Urteil kann operieren mit Benennungen einerseits der handelnden Personen im Plural oder im verallgemeinernden Singular (lzˇecy, gresˇniki [›die Lügner, die Sünder‹] oder lzˇec, gresˇnik [›der Lügner, der Sünder‹]) oder andererseits der Handlungen selbst (lgat’, gresˇit’ [›lügen, sündigen‹]). Die Handlungen können ihrerseits als unabhängig und abstrakt (lgan’e, pregresˇen’e [›Lügen, Versündigung‹]), ja sogar vergegenständlicht dargestellt werden (lozˇ’, grech [›Lüge, Sünde‹]); schließlich können sie als Eigenschaften auftreten, die einem Subjekt zugeschrieben werden (gresˇen [›sündhaft‹] u. ä.). Wortarten spiegeln Sapir zufolge zusammen mit anderen grammatischen Kategorien vor allem unsere Fähigkeit wider, die Wirklichkeit in verschiedenartige formale Muster einzuordnen.17 Bentham hat als erster die Vielfalt der ›sprachlichen Fiktionen‹ aufgedeckt, die dem grammatischen Bau zugrunde liegen und in der Sprache eine breite und notwendige Anwendung finden. Diese Fiktionen darf man weder der umgebenden Wirklichkeit noch der schöpferischen Einbildungskraft der Sprachwissenschaftler zuschreiben, und Bentham hat recht mit seiner Behauptung, daß »sie in ihrer unwahrscheinlichen und gleichzeitig unvermeidlichen Existenz gerade und nur der Sprache verpflichtet sind«.18 16 Der Unterschied zwischen lgat’ und solgat’ bzw. gresˇit’ und sogresˇit’ liegt im Aspekt: lgat’ und gresˇit’ sind imperfektiv, solgat’ und sogresˇit’ sind perfektiv. [Anm. d. Übs./ Komm.] 17 In der englischen Version des Aufsatzes folgt an dieser Stelle eine Erläuterung (hier gleich in der deutschen Übersetzung): »In seinen Vorbemerkungen zu den geplanten Foundations of language skizzierte Sapir später, im Jahre 1930, die grundlegenden Typen von Referenten, die als ›eine natürliche Basis für die Wortklassen‹ dienen. Für Sapir sind dies die existents, die ihren sprachlichen Ausdruck im Nomen finden; occurrents, die vom Verb ausgedrückt werden; und schließlich modes of existence and occurrence, die in der Sprache durch das Adjektiv bzw. das Adverb dargestellt werden.« (Jakobson, »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, übs. v. Hartner /Raible, S. 248; vgl. ders., »Poetry of Grammar and Grammar of Poetry«, S. 88.) [Anm. d. Übs./Komm.] 18 Ogden, Bentham’s Theory of Fictions, S. 15. [Anm. v. R.J.] – Die Passage lautet im

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Die notwendige und zwangsläufige Rolle, die den grammatischen Bedeutungen in der Rede zukommt und die ihr charakteristisches unterscheidendes *Merkmal ausmacht, ist gründlich von Linguisten aufgezeigt worden, insbesondere von Boas, Sapir und Whorf.19 Wenn auch die Diskussion über die kognitive Rolle und den kognitiven Wert der grammatischen Bedeutungen sowie über den Grad des Widerstands des wissenschaftlichen Denkens gegenüber dem Druck der grammatischen Schablonen noch nicht abgeschlossen ist, so steht doch eines fest: Von allen Bereichen der sprachlichen Tätigkeit läßt gerade das poetische Schaffen den ›sprachlichen Fiktionen‹ die größte Bedeutung zukommen. Wenn gegen Ende des Poems Chorosˇo [›Gut‹] Majakovskij schreibt »i zˇizn’ chorosˇa, i zˇit’ chorosˇo « 20 [›sowohl (das) Leben (ist) gut, als auch (zu) leben (ist) gut ‹], dann wird man kaum nach einem kognitiven Unterschied zwischen beiden koordinierten Sätzen suchen. In der poetischen Mythologie jedoch wächst die sprachliche Funktion der substantivierten und dadurch vergegenständlichten Tätigkeit an zu einem Bild des Prozesses an sich, des Lebens als solchem, einer Tätigkeit, die sich *metonymisch von den Trägern der Tätigkeit isoliert hat. »Das Abstrakte steht anstelle des Konkreten«, wie im dreizehnten Jahrhundert der Engländer Galfred diese Spielart der Metonymie in einem bedeutenden lateinischen Traktat über die Dichtung bestimmt hat.21 Im Unterschied zum ersten Satz mit seinem Substantiv und dem kongruenten femininen Adjektiv, der leicht einer *Personifizierung zugänglich ist, gibt der zweite der beiden koordinierten Sätze mit dem Infinitiv des imperfektiven Aspekts und der prädikativen Form im unpersönlichen Neutrum einen fließenden Prozeß wieder, der keine Anspielung auf eine Begrenzung oder Vergegenständlichung enthält und die Möglichkeit suggeriert, einen ›dativus agentis‹ zu vermuten oder einzusetzen.22

19 20 21 22

Original: »To language, then – to language alone – it is, that fictitious entities owe their existence; their impossible, yet indispensable, existence.« [Anm. d. Übs./ Komm.] Jakobson, »Boas’ View of Grammatical Meaning«; Sapir, Language, Kap. V; Whorf, Language, Thought, and Reality. Majakovskij, »Chorosˇo! Oktjabr’skaja poe˙ma«, S. 322. – Vgl. die deutsche Übersetzung von Hugo Huppert »Gut und schön! Ein Oktober-Poem«, S. 414. [Anm. d. Übs./Komm.] Faral, Les Arts poe´tiques du XII e et du XIII e sie`cle, S. 195 u. 227. Betrachtet man die Verwendung des zentralen *Lexems »chorosˇo« [›gut‹] im Verlauf des (knapp 3200 Verse umfassenden!) Poems, so zeigt sich, daß die von Jakobson angeführten Verse in bezug auf das gesamte Werk eine Schlüsselposition einnehmen. Der zweimalige Gebrauch des Wortes zu Beginn des letzten Kapitels stellt

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Die wiederholte »grammatische Figur«, die Gerard Hopkins, der geniale Neuerer nicht nur in der Poesie, sondern auch in der Poetik, gemeinsam mit der »Lautfigur« als grundlegendes Prinzip des Verses ansah,23 zeigt sich besonders anschaulich in solchen Gedichtformen, in denen der grammatische Parallelismus, der benachbarte Zeilen zu Verspaaren und fakultativ zu Gruppen größeren Umfangs vereinigt, einer metrischen Konstante nahekommt. Die oben angeführte Sapirsche Bestimmung läßt sich völlig auf solche parallele Reihen anwenden: »sie [stellen] wirklich ein und denselben Basissatz dar […], der sich nur in der materialen Ausstattung unterscheidet.« 24 Unter den Monographien, die sich mit literarischen Beispielen des regelmäßigen Parallelismus, z. B. der Frage der paarweisen Wortverbindungen in der altindischen Dichtung,25 im chinesischen 26 und im biblischen Vers 27, beschäftigen, kommen die Arbeiten von Steinitz 28 und Austerlitz 29 zur finno-ugrischen Folklore wie auch die neueste Arbeit von Poppe 30 über den Parallelismus in der mündlichen mongolischen Dichtung, die eng mit der Herangehensweise von Wolfgang Steinitz verbunden ist, der linguistischen Problematik des Parallelismus am nächsten. Steinitz’ Buch, das voller neuer Beobachtungen und Schlüsse ist, hat den Forschern eine Reihe neuer prinzipieller Fragen gestellt. Indem wir die Folkloresysteme einer Analyse unterziehen, die den Parallelismus mit größerer oder geringerer Konsequenz als grundlegendes Mittel zur Verbindung der Verse benutzen, erfahren wir, welche grammatischen Klassen und Kategorien geeignet sind, einander in parallelen Zeilen zu entspre-

23 24 25 26 27 28

29 30

(abgesehen von einer uneigentlichen Verwendung in Kapitel 7) die erste Wiederaufnahme des Titels dar und leitet zugleich die euphorische Identifizierung von Dichter und Vaterland ein. [Anm. d. Übs./Komm.] Hopkins, The Journals and Papers, S. 84 f., 105 f. u. 267. Vgl. o. S. 261. [Anm. d. Übs./Komm.] Vgl. Gonda, Stylistic Repetition in the Veda. Vgl. Tchang Tcheng-ming, Le Paralle´lisme dans le vers du Chen King. Vgl. Newman /Popper, Studies in Biblical Parallelism, und Popper, Parallelism in Isaiah. Vgl. Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung; Jakobson, »Aktuelle Aufgaben der Bylinenforschung«. [Anm. v. R.J.] – Vgl. den Wiederabdruck in SW IV, S. 61–63. In diesem kurzen Forschungsbericht hatte Jakobson die Monographie von Steinitz einerseits als »bahnbrechenden Versuch einer ›Grammatik des Parallelismus‹« gerühmt (S. 62), andererseits aber Kritik an Steinitz’ Systematik und dem zu engen Einzugsbereich seiner Untersuchung geübt. [Anm. d. Übs./Komm.] Vgl. Austerlitz, Ob-Ugric Metrics. Vgl. Poppe, »Der Parallelismus in der epischen Dichtung der Mongolen«.

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chen und folglich von der gegebenen Sprachgemeinschaft als nah oder äquivalent eingeschätzt werden.31 Die Untersuchung der poetischen Freiheiten in der Technik des Parallelismus liefert, ähnlich wie die Analyse der Regeln des annäherungsweisen Reims, objektive Aussagen über die strukturellen Besonderheiten der gegebenen Sprache (vgl. z. B. die Bemerkungen Steinitz’ über die häufigen Gegenüberstellungen von Allativ und Illativ 32 sowie von Präteritum und Präsens in paarweisen karelischen Zeilen und umgekehrt über nicht-vergleichbare Kasus und Verbalkategorien). Die Wechselbeziehung der syntaktischen, morphologischen und lexikalischen Übereinstimmungen und Divergenzen, die verschiedenen Formen der semantischen Ähnlichkeiten und Angrenzungen,33 der synonymischen und *antonymischen Konstruktionen und schließlich die Typen und Funktionen der ›isolierten Zeilen‹ – alle diese Erscheinungen verlangen nach einer systematischen Untersuchung. Die semantische Begründung des Parallelismus und seine Rolle in der Komposition des künstlerischen Ganzen sind vielfältig. Ein besonders einfaches Beispiel: In den endlosen Wander- und Angelliedern der Kolalappen führen zwei benachbarte Personen identische Handlungen aus und dienen gewissermaßen als Kernstück für die automatische und sujetlose Aufreihung solcher selbstgenügsamer paarweiser Formeln: я ” ” ”

 атерина ¬асильевна, ты  атерина —еменовна, мен¤ кошелек с деньгами, у теб¤ кошелек с деньгами, мен¤ сорока узорчата¤, у теб¤ сорока узорчата¤, мен¤ сарафан с хазами, у теб¤ сарафан с хазами 34

31 Vgl. die Wiederaufnahme dieses Arguments in Jakobsons Aufsatz »Grammatical Parallelism and its Russian Facet«, S. 98 f. (Deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 302–364, hier: S. 305.) [Anm. d. Übs./Komm.] 32 Allativ: Kasus, der das Ziel angibt; Illativ: Kasus zur Bezeichnung der Bewegung in etwas hinein (beide in finno-ugrischen Sprachen). [Anm. d. Übs./Komm.] 33 Vgl. Jakobsons Grundlagenaufsatz zu den zwei Seiten der Sprache, in dem er ebenfalls anhand von Folkloretexten mit hochgradigem Parallelismus auf den unterschiedlichsten Sprachebenen eine Differenzierung zwischen *metaphorischen und metonymischen Verfahren vornimmt. (Jakobson, »Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances«, S. 254–259; vgl. die deutsche Übersetzung »Zwei Seiten der Sprache und zwei Typen aphatischer Störungen«, S. 133–139.) Bereits 1936 hatte Jakobson eine »Unterscheidung der inneren (metaphorischen) und äußeren (metonymischen) Relation der Parallelgestalten« vorgeschlagen. (»Aktuelle Aufgaben der Bylinenforschung«, S. 63.) [Anm. d. Übs./Komm.] 34 Charuzin, Russkie lopari, S. 393. [Anm. v. R.J.] – Die Interpunktion wurde der bei Charuzin angepaßt. – Genau diese Verse hatte Jakobson bereits 1936 als Paradebeispiel für den von Steinitz vernachlässigten »entblössten Parallelismus […] ver-

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Ja U U U

Katerı´na Vası´l’evna, ty Katerı´na Seme¨novna, menja´ kosˇele¨k s de´n’gami, u tebja´ kosˇele¨k s de´n’gami, menja´ soro´ka uzo´rcˇataja, u tebja´ soro´ka uzo´rcˇataja, menja´ sarafa´n s cha´zami, u tebja´ sarafa´n s cha´zami

Ich Ich Ich Ich

bin Katerina Vasil’evna, du bist Katerina Seme¨novna, habe eine Börse mit Geld, du hast eine Börse mit Geld, habe eine gemusterte Haube 35, du hast eine gemusterte Haube, habe einen Rock mit Borte, du hast einen Rock mit Borte

usw. In der russischen Erzählung und dem Lied über Foma und Ere¨ma dienen beide vom Pech verfolgten Brüder als humoristische Motivierung für eine Kette von paarweisen Wendungen, die den Parallelismus, wie er typisch für die russische Volksdichtung ist, parodieren. Sie legen seine *Pleonasmen frei und geben eine scheinbar differenzierende, tatsächlich aber tautologische Charakterisierung der beiden erbärmlichen Recken, indem sie synonyme Ausdrücke oder parallele Verweise auf eng benachbarte und sehr ähnliche Erscheinungen zusammenstellen 36: ≈рему ≈рема ≈рему ≈рему ≈рему ≈рема

в шею, а ‘ому в толчки! ушел, а ‘ома убежал, в овин, а ‘ому под овин, сыскали, а ‘ому нашли, били, а ‘оме не спустили, ушел в березник, а ‘ома – в дубник.37

Ere¨mu v ˇse´ju, a Fomu´ v tolcˇkı´! Ere¨ma usˇe¨l, a Foma´ ubezˇa´l, Ere¨ma v ovı´n, a Foma´ pod ovı´n, Ere¨mu syska´li, a Fomu´ nasˇlı´, Ere¨mu bı´li, a Fome´ ne spustı´li, Ere¨ma usˇe¨l v bere¨znik, a Foma´ – v dubnı´k. Ere¨ma wurde hinausgeschmissen, und Foma wurde hinausgestoßen! Ere¨ma ging weg, und Foma lief weg, Ere¨ma in die Korndarre, und Foma unter die Korndarre, breiteter lappischer Lieder« angeführt. (»Aktuelle Aufgaben der Bylinenforschung«, S. 62 f.) [Anm. d. Übs./Komm.] 35 Altertümlicher, teilweise sehr reich verzierter und wertvoller Kopfschmuck für Frauen, der in der Form an eine Elster erinnert und deshalb im Russischen auch mit demselben Wort wie dieser Vogel (»soroka«) bezeichnet wird. [Anm. d. Übs./Komm.] 36 Vgl. die Übersicht zu den Varianten in Aristov, »Povest’ o Fome i Ereme«. 37 A. a. O., S. 361. Die Interpunktion wurde der bei Aristov angepaßt. [Anm.d. Übs./ Komm.]

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Ere¨ma machten sie ausfindig, und Foma fanden sie, Ere¨ma schlugen sie, und Foma ließen sie nicht ohne Bestrafung, Ere¨ma ging weg in den Birkenwald, und Foma in den Eichenwald.

Die Unterschiede zwischen den zusammengestellten Auftritten der beiden Brüder sind bedeutungslos, die elliptische Phrase »Foma v dubnik« [›Foma in (den) Eichenwald‹] wiederholt die komplette Phrase »Ere¨ma usˇel v bereznik« [›Ere¨ma ging weg in (den) Birkenwald‹]. Beide Helden sind gleichermaßen in den Wald gelaufen, und wenn einer von ihnen einen Birken-, der andere dagegen einen Eichenhain bevorzugt hat, dann allein deswegen, weil Ere¨ma und bere´znik beides *Amphibrachen und Foma´ und dubnı´k beides *Jamben sind. Prädikate wie »Ere¨ma ne dokinul, Foma cˇerez perekinul« 38 [›Ere¨ma warf nicht bis zum Ziel, Foma warf über das Ziel hinaus‹] erweisen sich ihrerseits im Grunde genommen als Synonyme, die auf den gemeinsamen Nenner »er traf nicht« hinauslaufen. In Form des synonymischen Parallelismus werden nicht nur die Brüder beschrieben, sondern auch alles, was sie umgibt: »Odna utocˇka belesˇen’ka, a drugaja-to cˇto sneg« 39 [›Ein Entchen ist wunderbar weiß, und das andere wie Schnee‹]. Schließlich dringen dort, wo die Synonymie wegfällt, *paronomastische Reime ein: »Seli oni v sani, da poechali sami« 40 [›Sie setzten sich in den Schlitten, und fuhren selbst‹]. In der großartigen nordrussischen Ballade »Vasilij i Sof’ja« [›Vasilij und Sof’ja‹] 41 wird der binäre grammatische Parallelismus zur Triebfeder der dramatischen Handlung. Die Kirchenszene zu Beginn dieser kurzen Byline 42 stellt in Form eines *antithetischen Parallelismus den Gebetsruf aller Gemeindemitglieder »Gospodi Bozˇe!« [›Herr Gott!‹] der versehentlich entschlüpften inzestuösen Äußerung der Heldin »Vasil’jusˇko, bratec moj!« [›Vasil’jusˇko, mein Brüderchen 43!‹] gegenüber. Die Einmischung 38 A. a. O., S. 362. Dieser Vers findet sich in einer anderen Variante des Liedes über Foma und Erema. [Anm. d. Übs./Komm.] 39 Ebd. [Anm. d. Übs./Komm.] 40 Ebd. [Anm. d. Übs./Komm.] 41 Vgl. die Variantenreihe bei Sobolevskij (Velikorusskie narodnye pesni, hg. v. Sobolevskij, S. 82–88) und Astachova sowie ihr Verzeichnis weiterer Niederschriften (Byliny Severa, hg. v. Astachova, S. 708–711). [Anm. v. R.J.] – Bei Sobolevskij finden sich an der von Jakobson angegebenen Stelle keine Varianten der Ballade »Vasilij i Sof’ja«. [Anm. d. Übs./Komm.] 42 ›Bylinen‹: Russische Heldenlieder im Umfang von einigen hundert reimlosen Versen, die im Sprechgesang, begleitet auf der Gusli (eine Art Zither), mündlich tradiert wurden. Vgl. die deutsche Auswahlausgabe Ilja und der Räuber Nachtigall. [Anm. d. Übs./Komm.] 43 »Bratec« ist die Diminutivform zu »brat« [›Bruder‹], wird aber auch jenseits von

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der böswilligen Mutter eröffnet eine Kette von Verspaaren, die beide Liebende mittels einer strengen Übereinstimmung zwischen jeder Zeile über den Bruder und der folgenden Zeile über die Schwester verbinden: Die Mutter »na grivenku kupila zelena vina« [›kaufte für ein Zehnkopekenstück grünen Wein‹] (für Vasilij), »na druguju kupila zel’ja ljutogo« 44 [›für ein weiteres einen grausamen Trank 45‹] (für Sof’ja). Die Verkettung der Schicksale von Bruder und Schwester wird durch einen wiederholten *Chiasmus verstärkt: »“ы ¬асильюшко, пей да —офеи не давай, ј —офеюшка, пей, ¬асилью не давай.« ј ¬асильюшко пил и —офеи подносил, ј —офеюшка пила и ¬асилью поднесла. »Ty Vası´l’jusˇko, pe´j da Sofe´i ne dava´j, A Sofe´jusˇka, pe´j, Vası´l’ju ne dava´j.« A Vası´l’jusˇko pı´l i Sofe´i podnosı´l, A Sofe´jusˇka pila´ i Vası´l’ju podnesla´. »Du, Vasil’jusˇko, trinke und gib Sofeja nicht, Und Sofejusˇka, trinke, gib Vasilij nicht.« Und Vasil’jusˇko trank und bot Sofeja an, Und Sofejusˇka trank und bot Vasilij an.

Die eng benachbarten Bilder der paarweisen Verse nähern sich äußerlich den stereotypen Konstruktionen des pleonastischen »Wortflechtens« 46 bei den Lappen: ¬асильюшко говорит, что головушка болит, а —офе¤ говорит: ретиво сердце щемит. Verwandtschaftsbeziehungen als vertrauliche Anrede (etwa: »Mein Lieber«) gebraucht. [Anm. d. Übs./Komm.] 44 Dieser genaue Wortlaut findet sich in zwei der fünf bei Astachova angeführten Varianten der Byline. Vgl. »U vdovusˇki vdovy«, in: Byliny Severa, S. 119 f., hier: S. 119, v. 13 f., sowie »O Vasil’i i Sofii«, a. a. O., S. 455 f., hier: S. 455, v. 3 f. [Anm. d. Übs./Komm.] 45 »Zel’e« [›Trank‹] ist etymologisch verwandt mit »zelenyj« [›grün‹] – im Zentrum des lexikalischen Feldes, dem beide Wörter angehören, liegt die Bedeutung ›grün‹, aber auch ›Gras‹ und ›Kraut‹. Vgl. Vasmer, E˙timologicˇeskij slovar’ russkogo jazyka, Bd. 2, S. 92. [Anm. d. Übs./Komm.] 46 Zum Motiv und Begriff des Wortflechtens bei Jakobson vgl. Greber, »Text als ›texture‹«. Dort werden auch die beiden besonders einschlägigen Analysen Jakobsons im Zusammenhang mit dem Wortflechten behandelt: »Siluanovo Slavoslovie Sv. Savve« sowie »Slavoslovie Siluana Simeonu« (vgl. die Übersetzungen in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 471–493 und 494–508). [Anm. d. Übs./Komm.]

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ќни оба вдруг переставились и оба вдруг переславились. ¬асиль¤ несут на буйных головах, ј —офею несут на белых руках. ¬асиль¤ хоронили по праву руку, ј —офею хоронили по леву руку. Vası´l’jusˇko govorı´t, cˇto golo´vusˇka bolı´t, a Sofe´ja govorı´t: retı´vo se´rdce ˇscˇemı´t. Onı´ o´ba vdru´g peresta´vilis’ i o´ba vdru´g peresla´vilis’. Vası´l’ja nesu´t na bu´jnych golova´ch, A Sofe´ju nesu´t na be´lych ruka´ch. Vası´l’ja choronı´li po pra´vu ru´ku, A Sofe´ju choronı´li po le´vu ru´ku. Vasil’jusˇko sagt, daß der Kopf schmerzt, und Sofeja sagt: mir ist es sehr schwer ums Herz. Sie beide starben plötzlich und beide wurden plötzlich gerühmt. Vasilij tragen sie auf ungestümen Köpfen, Und Sofeja tragen sie auf weißen Händen. Vasilij begruben sie zur rechten Hand, Und Sofeja begruben sie zur linken Hand.

In einzelnen Varianten der Byline kehrt eine kreuzförmige Konstruktion wieder. Zwei Bäume wuchsen auf den Gräbern: eine verba [›Weide‹] (feminin) auf dem Grab des Bruders, ein kiparis [›Zypresse‹] (maskulin) auf dem Grab der Schwester. Das Thema der Verbindung der Helden und ihrer Schicksale geht wegen der *Kontiguität und der Ähnlichkeit auf beide Bäume über: Ќа ¬асильи выростала золота верба, Ќа —офеи выростало кипарис-древо. ќни вместо вершочками свивались и вместо листочками слипались. Na Vası´l’i vyrosta´la zolota´ ve´rba, Na Sofe´i vyrosta´lo kiparı´s-dre´vo. Onı´ vme´sto versˇo´cˇkami sviva´lis’ i vme´sto listo´cˇkami slipa´lis’. Auf Vasilijs wuchs eine goldene Weide, Auf Sofejas wuchs ein Zypressen-Baum. Sie wanden sich mit den Wipfeln ineinander und verklebten sich mit den Blättern ineinander.

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In anderen Varianten fehlt der Chiasmus: Ein männlicher Baum wächst auf dem Grab des Bruders und ein weiblicher auf dem der Schwester. Dieselbe Mutter, die »Sofeju izvela da Vasil’ja izvela« [›Sof’ja umgebracht hat und Vasilij umgebracht hat‹]:  ипарично деревцо она повырубила, золотую вербу она повырвала.47 Kiparı´cˇno de´revco ona´ povy´rubila, zolotu´ju ve´rbu ona´ povy´rvala. Den Zypressenbaum holzte sie ab, die goldene Weide riß sie heraus.

Die abschließende Verbindung der paarigen Sätze wiederholt auf diese Weise metaphorisch und metonymisch das Motiv des Untergangs der Liebenden. Gelehrte Bemühungen, eine scharfe Grenze zwischen Metaphorik und faktischer Szenerie in der Dichtung zu ziehen,48 lassen sich kaum auf diese Ballade anwenden, und überhaupt ist der Kreis der dichterischen Werke und Schulen, für die diese Grenze tatsächlich existiert, äußerst beschränkt. Im Dialog »Über den Ursprung der Schönheit« 49 (1865), einem überaus wertvollen Beitrag zur Dichtungstheorie, bemerkt Hopkins, daß wir uns bei all unserer Vertrautheit mit dem kanonischen Parallelismus des biblischen Prototyps nicht über die wichtige Rolle im klaren sind, die der Parallelismus in unserem dichterischen Schaffen spielt: »Ich denke, sie wird jeden überraschen, wenn sie zum ersten Mal aufgezeigt werden wird.« 50 Trotz vereinzelter Erkundungsstreifzüge in das Gebiet der poetischen Grammatik 51 stellt die Rolle der ›grammatischen Figur‹ in der Dich47 Dieser genaue Wortlaut findet sich in einer der fünf bei Astachova angeführten Varianten der Byline. Vgl. »Devjat’ docˇerej i odinakoj syn«, in: Byliny Severa, S. 285 f., hier: S. 286, v. 31 f. [Anm. d. Übs./Komm.] 48 Vgl. z. B. Brooke-Rose, A Grammar of Metaphor. 49 Vgl. Hopkins: »On the Origin of Beauty. A Platonic Dialogue«, in: ders., The Journals and Papers, S. 86–114. [Anm. d. Übs./Komm.] 50 Hopkins, The Journals and Papers, S. 106. [Anm. v. R.J.] – Vgl. den Wortlaut des Originals: »Hebrew poetry, you know, is structurally only distinguished from prose by its being paired off in parallelisms, subdivided of course often into lower parallelisms. This is well-known, but the important part played by parallelism of expression in our poetry is not so well-known: I think it will surprise anyone when first pointed out.« [Anm. d. Übs./Komm.] 51 Vgl. z. B. Davie, Articulate Energy; Berry, Poet’s Grammar; Pospelov, Sintaksicˇeskij stroj stichotvornych proizvedenij Pusˇkina. [Anm. v. R.J.] – Vgl. aber Jakobsons kritische Auseinandersetzung mit Berry als Anhänger des »outdated dogma of ›Clas-

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tung der Welt zu allen Zeiten nach wie vor eine Überraschung für die Literaturwissenschaftler dar, obwohl der erste Hinweis schon vor knapp einhundert Jahren von Hopkins gegeben wurde. In antiken und mittelalterlichen Versuchen der Unterscheidung zwischen lexikalischen Tropen und grammatischen Figuren gibt es zwar Hinweise auf die Frage der poetischen Grammatik, aber diese zaghaften Anfänge wurden später vergessen. Unterdessen beherrscht der sprachliche Parallelismus, der die Mutter, die die Tochter bestraft, entweder einerseits in der Reihenfolge des *Isokolons (Parisosis) mit einer Katze vergleicht, die eine Maus fängt, oder mit einer Maschine, die Wäsche wäscht, oder andererseits in der Form des *Polyptotons mit einer Mutter, die von der Tochter bestraft wurde, in raffinierten und bizarren Erscheinungsweisen nach wie vor die Gedichte. Gemäß der Formulierung, die ich in meiner jüngsten Untersuchung über die Poetik im Lichte der Linguistik 52 vorgeschlagen habe, erhebt die Poesie, indem sie die Ähnlichkeit auf die Kontiguität überträgt, die Äquivalenz zum Prinzip der Kombination. Die symmetrische Wiederholung und der Kontrast der grammatischen Bedeutungen werden hier zu künstlerischen Verfahren. Im Zusammenhang mit der vorliegenden Darstellung wurden einige charakteristische und auffällige Beispiele aus der Dichtung verschiedener Epochen und Völker einer detaillierten Analyse unterzogen: der bekannte Hussitenchoral vom Anfang der zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts,53 die Gedichte der großartigen englischen Lyriker Philip Sidney 54 (16. Jahrhundert) und Andrew Marvell 55 (17. Jahrhundert), zwei klassische Beispiele der Lyrik Pusˇkins aus dem Jahr 1829,56 eines der Meisterwerke der

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sical Grammarians‹« in seiner Marvell-Analyse: Jakobson, »Andrew Marvell’s Poem ›To His Coy Mistress‹«, S. 342, sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 678. [Anm. d. Übs./Komm.] Jakobson, »Linguistics and Poetics«, S. 27. [Anm. v. R.J.] – Vgl. die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 170. [Anm. d. Übs./Komm.] Vgl. Jakobson, »›Ktozˇ jsu´ bozˇ´ı bojovnı´ci‹: Slovnı´ stavba Husitske´ho chora´lu« sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 509–535. [Anm. d. Übs./Komm.] Vgl. Jakobson, »The Grammatical Texture of a Sonnet from Sir Philip Sidney’s ›Arcadia‹« sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 607–621. [Anm. d. Übs./Komm.] Vgl. Jakobson, »Andrew Marvell’s Poem ›To His Coy Mistress‹« sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 672–687. [Anm. d. Übs./ Komm.] ˇ to v imeni Gemeint sind Pusˇkins Gedichte »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹] und »C tebe moem« [›Was liegt an meinem Namen dir‹], die Jakobson im weiteren Verlauf dieses Aufsatzes analysiert. [Anm. d. Übs./Komm.]

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slavischen Dichtung aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, »Przeszłos´c´« [›Vergangenheit‹] von Norwid,57 das letzte Gedicht des größten bulgarischen Dichters Christo Botev 58 und aus dem Schaffen der ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts »Devusˇka pela v cerkovnom chore« [›Ein Mädchen sang im Chor der Kirche‹] (1906) von Aleksandr Blok 59 und »Voz’mi na radost’ iz moich ladonej« [›Nimm zur Freude aus meinen Händen‹] (1920) von Osip Mandel’sˇtam.60 Wenn die unvoreingenommene, aufmerksame, detaillierte und ganzheitliche Beschreibung die grammatische Struktur eines einzelnen Gedichts aufdeckt, dann kann das Bild der Auswahl, Verteilung und Wechselbeziehung der verschiedenen morphologischen Klassen und syntaktischen Konstruktionen den Beobachter durch unerwartete, auffallend symmetrische Anordnungen, proportionale Konstruktionen, kunstvolle Anhäufungen äquivalenter Formen und grelle Kontraste in Erstaunen versetzen.61 Charakteristisch sind ebenfalls radikale Einschränkungen im Repertoire der verwendeten grammatischen Kategorien: Mit der Aussparung der einen gewinnen die anderen an poetischer Einprägsamkeit. Die Wirksamkeit solcher Verfahren unterliegt keinerlei Zweifel, und jeder beliebige feinsinnige Leser empfindet, wie Sapir sagen würde, instinktiv den künstlerischen Effekt dieser grammatischen Bewegungen, »ohne den geringsten Versuch einer bewußten Analyse«; 62 und in dieser Beziehung erweist es sich häufig, daß der Dichter einem solchen Leser ähnlich ist. Der geübte Zuhörer oder Vortragende von Volksdichtung, die auf einem mehr oder weniger konstanten Parallelismus aufgebaut ist, erfaßt dementsprechend Abweichungen von dieser Norm, obwohl er unfähig ist, sie zu analysieren – genauso, wie 57 Vgl. Jakobson, »›Przeszłos´c´‹ Cypriana Norwida« sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 354–374. [Anm. d. Übs./Komm.] 58 Vgl. Jakobson, »K strukture poslednich stichov Chr. Boteva« sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 395–431. [Anm. d. Übs./ Komm.] 59 Vgl. Jakobson, »Stichotvornye proricanija Aleksandra Bloka« sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 452–491. [Anm. d. Übs./ Komm.] 60 Die meisten dieser Versuche sind in den dritten Band der Selected Writings aufgenommen worden. [Anm. v. R.J.] – Die einzige Ausnahme bildet die Analyse zum angeführten Mandel’sˇtam-Gedicht, die offensichtlich unpubliziert geblieben ist. [Anm. d. Übs./Komm.] 61 Zur Kritik an dieser Kernaussage und ihrer Relativierung siehe Birus, »Hermeneutik und Strukturalismus«, S. 19–21. Vgl. auch Bradford, Roman Jakobson, S. 41, sowie Werth, »Roman Jakobson’s verbal analysis of poetry«, S. 21–25. [Anm. d. Übs./ Komm.] 62 Vgl. o., Anm. 13. [Anm. d. Übs./Komm.]

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serbische Guslaren 63 und ihr Publikum jedwede Abweichung vom Silbenschema der epischen Gesänge und von der unveränderlichen Position der sogenannten *Zäsur bemerken und häufig tadeln, obwohl sie nicht in der Lage sind zu bestimmen, worin der Fehler liegt.64 Häufig unterstreichen Kontraste im grammatischen Bestand die strophische Gliederung eines Gedichtes, wie z. B. im oben erwähnten Choral »Ktozˇ jsu´ bozˇ´ı bojovnı´ci« [›Die die Gottes-Kämpfer sind‹], oder aber sie gliedern das Gedicht selbständig in kompositorische Teile. So besteht beispielsweise Marvells *Epistel »To His Coy Mistress« aus drei grammatisch verschiedenen Teilen, die sich ihrerseits in drei charakteristische Einheiten untergliedern; und jede dieser Untereinheiten – Eingangsteil, Kern und Abschlußteil – verfügt über das gesamte Gedicht hinweg über ihre eigenen unterscheidenden grammatischen Züge.65 Zu den grammatischen Kategorien, die für Entsprechungen auf der Basis von Ähnlichkeit und Kontrast genutzt werden, gehören in der Dichtung alle Klassen der flektierbaren und nicht-flektierbaren Wortarten, Numeri, Genera, Kasus, Tempora, Aspekte, Modi, Genera verbi, die Klassen der *Abstrakta und *Konkreta, Negationen, finite und nicht-finite Verbformen, definite und indefinite Pronomina oder Artikel sowie schließlich die verschiedenen syntaktischen Einheiten und Konstruktionen.

63 Bezeichnung für die Vortragenden epischer Gesänge im südslavischen Bereich, abgeleitet vom einsaitigen Streichinstrument Gusla, mit dem sie sich selbst begleiten. [Anm. d. Übs./Komm.] 64 Vgl. Jakobson, »On the So-Called Vowel *Alliteration in Germanic Verse«, S. 195 f., sowie die deutsche Übersetzung dieser Passage von Tarcisius Schelbert als Anhang zu Jakobson, »Unterbewußte sprachliche Gestaltung in der Dichtung«, S. 325– 327. Eine detaillierte Analyse des von den Guslaren verwendeten komplexen Verses, des ›deseterac‹, nimmt Jakobson im Aufsatz »Über den Versbau der serbokroatischen Volksepen« vor. [Anm. d. Übs./Komm.] 65 In der überarbeiteten englischen Fassung zeigt Jakobson hier eine Parallele zum Filmschnitt auf (hier gleich in der deutschen Übersetzung): »Die Nebeneinanderstellung kontrastierender grammatischer Begriffe läßt sich vergleichen mit dem sogenannten ›dynamischen Schnitt‹ in der Filmmontage, einer Art des Schnitts, welche z. B. nach Spottiswoodes Definition die Aneinanderreihung kontrastierender Aufnahmen oder Folgen dazu verwendet, im Geist des Zuschauers Eindrücke hervorzurufen, die die betreffenden Aufnahmen oder Folgen für sich allein genommen gar nicht enthalten.« (Jakobson, »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, übs. v. Hartner /Raible, S. 253 f.; vgl. ders., »Poetry of Grammar and Grammar of Poetry«, S. 83.) – Vgl. Bradford, Roman Jakobson, S. 44–46. [Anm. d. Übs./Komm.]

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II. Bilderlose Dichtung Nach dem Zeugnis Veresaevs schien es ihm manchmal, daß »das Bild nur ein Surrogat der echten Dichtung ist«.66 Die sogenannte ›bilderlose Dichtung‹ 67 oder ›Gedankenlyrik‹ verwendet in großem Umfang die ›grammatische Figur‹ anstelle der unterdrückten Tropen. Sowohl der Kriegschoral der Hussiten als auch Pusˇkins »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹] stellen anschauliche Muster für das Monopol der grammatischen Verfahren dar, während als Beispiele für die komplexe Beteiligung beider Elemente das oben erwähnte Gedicht von Marvell oder die mit Tropen gesättigten ˇ to v imeni tebe moem« [›Was liegt an meinem *Strophen 68 Pusˇkins »C 66 Veresaev, »Zapisi dlja sebja. Fragmenty iz knigi«, S. 156. [Anm. v. R.J.] – Die Formulierung stammt aus einer der erst postum von Ju. Babusˇkin herausgegebenen Notizen und Tagebuchaufzeichnungen des russischen Prosaschriftstellers, Publizisten und Übersetzers Vikentij Vikent’evicˇ Veresaev (1867–1945). Da sie nicht unbeträchtliche Relevanz für Jakobsons Argumentation besitzt, wird sie hier komplett in deutscher Übersetzung wiedergegeben: »Bei Pusˇkin in den Varianten zu ›Graf Nulin‹ [Verserzählung Pusˇkins aus dem Jahr 1825]: ›On ve´s’ kipı´t kak samova´r… Il’ kak otve´rstie vulka´na Ili – sravne´nij pod ruko´j U nas dovo´l’no – no sravne´nij Ne lju´bit moj stepe´nnyj ge´nij, Zˇive´j bez nı´ch rasska´z prosto´j…‹ [›Er kocht wie ein Samowar… Oder wie die Öffnung eines Vulkans Oder – Vergleiche haben wir Genug zur Hand – aber Vergleiche Liebt mein würdevoller Genius nicht, Lebendiger ist ohne sie eine einfache Erzählung…‹] Das ist wirklich eine charakteristische Besonderheit Pusˇkins: Er liebt Bilder und Vergleiche nicht. Deshalb ist er irgendwie besonders einfach, und deshalb ist seine fesselnde Kraft besonders rätselhaft. Mir scheint es manchmal, daß das Bild nur ein Surrogat der echten Dichtung ist, daß ein Dichter dort, wo seine Kräfte nicht ausreichen, einen Gedanken einfach auszudrücken, Zuflucht zum Bild nimmt. Eine solche Ansicht ist natürlich Ketzerei, und es ist nicht schwer, sie anzufechten. Damit würde unter anderem die gesamte orientalische Dichtung durchgestrichen. Aber es steht außer Zweifel, daß das Bild jeder Art von Verschnörkelung und Geziertheit besonders freien Lauf läßt.« [Anm. d. Übs./Komm.] 67 Hier sei auf ein implizites *Wortspiel hingewiesen, das ein verschärfendes Licht auf den Anfang des zweiten Kapitels wirft. Wenn hier der Begriff »bezo´braznaja poe˙zija« [›bilderlose Dichtung‹] verwendet wird, dann drängt sich für den russischen Leser die homographe (nur durch die Verschiebung des *Wortakzents differierende) Lesart »bezobra´znaja poe˙zija« [›häßliche /abscheuliche Lyrik‹] auf, die gleichzeitig die Auffassung versinnbildlicht, nach welcher die künstlerische Meisterschaft und damit Schönheit eines Gedichtes sich vor allem in seinen Tropen zeigt – genau die Position also, gegen die sich Jakobson in seinem Aufsatz wendet. Jakobson hat dies erst im Wiederabdruck im Band 3 der Selected Writings mittels Akzentzeichen desambiguiert, dadurch freilich umso mehr auf die ausgeschlossene zweite Lesart hingewiesen. [Anm. d. Übs./Komm.] 68 Jakobson verwendet hier den Begriff »stansy«, der spezifischer als »Strophen« ist, jedoch andererseits keinesfalls mit dem auf die italienische Strophenform der ottave rime beschränkten deutschen Wort »Stanzen« (achtzeilige Strophen mit dem Reim-

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Namen dir‹] dienen können. Letztere kontrastieren in dieser Beziehung mit dem Gedicht »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹], obwohl beide Episteln im gleichen Jahr verfaßt wurden und offenbar gleichermaßen Karolina Soban’skaja gewidmet waren.69 Nicht selten erweist sich der metaphorische Grundriß eines Gedichtes seinem faktischen Grundriß entgegengesetzt durch einen klar durchgehenden Kontrast zwischen dem grammatischen Bestand beider Reihen: Genau auf einem solchen Kontrast ist Norwids »Przeszłos´c´« [›Vergangenheit‹] aufgebaut. Das Gedicht »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹] ist häufig von Literaturwissenschaftlern als klares Beispiel für bilderlose Lyrik angeführt worden. In der Tat findet sich in seiner Lexik nicht eine einzige lebendige Trope, und die tote, in den alltäglichen Sprachgebrauch eingegangene Metapher »ljubov’ ugasla« [›(die) Liebe (ist) erloschen‹] zählt hierbei natürlich nicht. Dafür ist der Achtzeiler mit grammatischen Figuren gesättigt, doch genau diesem wesentlichen Zug seiner Faktur hat man nicht die gebührende Aufmerksamkeit gewidmet. 1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8

я вас любил: любовь еще, быть может, ¬ душе моей угасла не совсем; Ќо пусть она вас больше не тревожит; я не хочу печалить вас ничем. я вас любил безмолвно, безнадежно, “о робостью, то ревностью томим; я вас любил так искренно, так нежно,  ак дай вам Ѕог любимой быть другим.70 Ja vas ljubı´l: ljubo´v’ esˇcˇe¨, byt’ mo´zˇet, V dusˇe´ moe´j uga´sla ne sovse´m; No pu´st’ ona´ vas bo´l’sˇe ne trevo´zˇit; Ja ne chocˇu´ pecˇa´lit’ vas nicˇe´m. Ja vas ljubı´l bezmo´lvno, beznade´zˇno, To ro´bost’ju, to re´vnost’ju tomı´m; Ja vas ljubı´l tak ´ıskrenno, tak ne´zˇno, Kak da´j vam Bo´g ljubı´moj byt’ drugı´m.

schema abababcc) wiedergegeben werden kann. Vgl. die folgende Begriffsbestimmung (hier gleich in deutscher Übersetzung): »Stanzen: […] in der Dichtung des 18.–19. Jahrhunderts elegisches Gedicht in Strophen von geringem Umfang (üblicherweise Vierzeiler, am häufigsten in vierhebigen Jamben), mit obligatorischer Pause (Punkt) am Strophenende; der Inhalt ist zumeist meditativ […], seltener auch Liebesthematik.« (Gasparov, Art. »Stansy«.) [Anm. d. Übs./Komm.] 69 Vgl. Cjavlovskaja, »Dnevnik A. A. Oleninoj«, S. 289–292. 70 Vgl. Pusˇkin, Stichotvorenija 1826–1836. Skazki, Bd. 3.1, S. 188. [Anm. d. Übs./ Komm.]

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Ich liebte Sie 71: die Liebe ist vielleicht noch immer In meiner Seele nicht ganz erloschen; Doch sie soll Sie nicht mehr beunruhigen; Ich will Sie durch nichts betrüben. Ich liebte Sie sprachlos, hoffnungslos Einmal von Schüchternheit, einmal von Eifersucht gequält; Ich liebte Sie so aufrichtig, so zärtlich, Wie Gott Ihnen geben möge von dem /einem anderen geliebt zu werden.72

Das Gedicht verblüfft schon durch die bloße Auswahl der grammatischen Formen. Es enthält 47 Wörter, darunter insgesamt 29 flektierbare, von denen 14, d. h. fast die Hälfte, auf Pronomina entfallen, 10 auf Verben und nur die fünf restlichen auf Substantive abstrakten, spekulativen Charakters. Im gesamten Werk gibt es nicht ein Adjektiv, während die Zahl der Adverbien zehn erreicht. Die Pronomina als durchwegs grammatische, rein relationale Wörter, die über keine eigentlich lexikalische, materielle Bedeutung verfügen, sind klar den übrigen flektierbaren Wortarten gegenübergestellt.73 Alle drei handelnden Personen werden im Gedicht einzig durch Pronomina bezeichnet: ja [›ich‹] in recto und vy [›Sie‹] sowie drugoj [›ein anderer /der andere‹] in *obliquo. Das Gedicht besteht aus zwei Vierzeilern mit *Kreuzreim. Das Personalpronomen der ersten Person, das immer die erste Silbe des Verses einnimmt, kommt insgesamt viermal, und zwar je einmal in jedem Verspaar, vor: in der ersten und vierten Zeile der ersten Strophe sowie in der ersten und dritten der zweiten. Ja [›ich‹] tritt hier nur im Nominativ auf, nur in der Rolle des Subjekts und dabei nur in Verbindung mit der Akkusativform vas [›Sie‹]. Das Pronomen vy [›Sie‹], das ausschließlich im Akkusativ und Dativ erscheint (d. h. in den sogenannten *Bezugskasus), figuriert im gesamten Text sechsmal, jeweils einmal pro Vers außer der zweiten Zeile beider 71 Die Höflichkeitsanrede erfolgt im Russischen durch das Personalpronomen der zweiten Person Plural: vy und die entsprechenden flektierten Formen. Hier und im folgenden wird dies nicht wortwörtlich durch ›Ihr‹, sondern durch das deutsche Äquivalent ›Sie‹ und seine flektierten Formen wiedergegeben. [Anm. d. Übs./Komm.] 72 Vgl. die Nachdichtung von Friedrich Bodenstedt in: Russische Lyrik. Gedichte aus drei Jahrhunderten, S. 60. [Anm. d. Übs./Komm.] 73 Vgl. Jakobsons Wiederaufnahme dieser Formulierung in einer seiner späteren Pusˇkin-Analysen: »O ›Stichach, socˇinennych nocˇ’ju vo vremja bessonicy‹«, S. 387, sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 135. – Zur Unterscheidung zwischen grammatischen und *lexikalischen Wörtern vgl. auch Jakobson, »Der grammatische Bau des Gedichts von B. Brecht ›Wir sind sie‹«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 699 f. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Strophen, dabei jedesmal in Verbindung mit einem beliebigen anderen Pronomen. Die Form vas [›Sie‹], ein direktes Objekt, befindet sich immer in (direkter oder indirekter) Abhängigkeit von einem pronominalen Subjekt. Als solches dient in vier Fällen ja [›ich‹] und in einem das *anaphorische ona [›sie‹, 1. Pers. weibl. Sg. Nom.], d. h. ljubov’ [›(die) Liebe‹] von Seiten der ersten Person. Unterdessen ist das dativische vam [›Ihnen‹], das im letzten, syntaktisch untergeordneten Vers das *direkte Objekt vas [›Sie‹] ablöst, mit einer neuen Pronominalform verbunden: drugim [›durch einen /den anderen‹], und dieser *Randkasus, der *»Instrumental des Urhebers der Handlung« bei einer gleichermaßen *peripheren Dativform 74 führt in den Schlußteil der Abschlußzeile den dritten Teilnehmer des lyrischen Dramas ein, der dem nominativischen ja [›ich‹] gegenübergestellt ist, mit dem der Anfangsvers beginnt. Sechsmal wendet sich der Autor 75 der achtzeiligen Epistel an die Heldin, und dreimal wird die Schlüsselformel ja vas ljubil [›ich Sie liebte‹] wiederholt, die zunächst die erste Strophe und dann das erste und zweite Verspaar der Schlußstrophe eröffnet und in den zweistrophigen Monolog eine traditionelle Dreiergliederung einführt: 4 + 2 + 2. Der dreigliedrige Aufbau entfaltet sich alle drei Male auf verschiedene Weise. Die erste Strophe entwickelt das Thema des P r ä d i k a t s : Die *etymologische Figur setzt anstelle des Verbs ljubil [›liebte‹] das abstrakte Nomen ljubov’ [›Liebe‹] ein und gibt ihm den Anschein der unabhängigen, selbständigen Existenz. Trotz der *Einstellung auf das Präteritum wird in der Entwicklung des lyrischen Themas nichts als abgeschlossen gezeigt. Hier vermeidet Pusˇkin, der unübertroffene Meister der dramatischen Kollisionen zwischen den Verbalaspekten, Indikativformen des perfektiven Aspekts, und die einzige Ausnahme – 1 ljubov’ esˇˇce, byt’ mozˇet, 2 V dusˇe mojej ugasla 76 ne sovsem 74 Vgl. Sˇachmatov, Sintaksis russkogo jazyka, S. 341, § 445; Jakobson, »Morfologicˇeskie nabljudenija nad slavjanskim skloneniem (Sostav russkich padezˇnych form)«, S. 158. 75 Auch an anderer Stelle differenziert Jakobson nicht – wie heute üblich – zwischen dem realen Autor und dem Sprecher eines Gedichts. Vgl. Jakobson, »›Ty chocˇesˇ’ znat’: kto ja?‹ Razbor tobol’skich stichov Radisˇcˇeva«, S. 317, sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 701, und ders., »O ›Stichach, socˇinennych nocˇ’ju vo vremja bessonnicy‹«, S. 383, sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 130. [Anm. d. Übs./Komm.] 76 Das Verb ›ugasnut’‹ (perfektiv) / ›ugasat’‹ (imperfektiv) läßt den Bedeutungsunterschied zwischen den russischen Verbalaspekten im Präteritum sehr deutlich hervortreten: Während die perfektive Form (ljubov’ ugasla) den Abschluß eines einmaligen Geschehens bezeichnet (die Liebe ist erloschen), hebt die imperfektive Form (ljubov’ ugasala) den Prozeßcharakter und /oder die Mehrmaligkeit des Geschehens

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[›1 Liebe noch, sein kann, 2 In Seele meiner erlosch nicht ganz‹] – unterstützt diese Regel eigentlich, weil die umgebenden Funktionswörter – esˇˇce, byt’ mozˇet 〈…〉 ne sovsem [›noch, sein kann 〈…〉 nicht ganz‹] – das fiktive Thema des Endes annullieren. Nichts ist abgeschlossen, und dem InZweifel-Ziehen des perfektiven Aspekts antwortet auf der anderen Seite, im Anschluß an die *adversative Konjunktion no [›doch‹], die Verneinung der Gegenwart sowohl an sich (4 ja ne chocˇu [›ich nicht will‹]) als auch im Zuge des deskriptiven Imperativs (3 No pust’ ona vas bol’sˇe ne trevozˇit [›Doch möge sie Sie mehr nicht beunruhigen‹]). Überhaupt gibt es im Gedicht keine positiven Wendungen mit finiten Formen im Präsens. Der Anfang der zweiten Strophe, der die Schlüsselformel wiederholt, entwickelt das Thema des S u b j e k t s . Sowohl die adverbalen Adverbien als auch die Instrumentalformen beim sekundären passiven Prädikat, das sich auf dasselbe Subjekt Ja [›Ich‹] bezieht, dehnen die offensichtlich oder innerlich (latent) negativen Termini auch auf die Vergangenheit aus, die in der ersten Strophe die Gegenwart im Ton der untätigen Selbstverleugnung einfärbten. Der letzte Vers schließlich ist nach der dritten Wiederholung der Anfangsformel ihrem O b j e k t gewidmet: 7 Ja vas ljubil 〈…〉 8 Kak daj vam Bog ljubimoj byt’ drugim [›7 Ich Sie liebte 〈…〉 8 Wie gebe Ihnen Gott geliebt (zu) werden (von dem /einen) anderen‹] (mit einem pronominalen Polyptoton: vas – vam [›Sie – Ihnen‹]). Hier klingt erstmals der wahre Kontrast zwischen den beiden Momenten der dramatischen Entwicklung an: Die beiden miteinander reimenden Verse sind auch syntaktisch ähnlich, denn beide enthalten die Verbindung eines Passivs und eines Instrumentals – 6 revnost’ju tomim [›(von) Eifersucht gequält‹] – 6 ljubimoj byt’ drugim [›geliebt (zu) werden (durch den /einen) anderen‹]. Doch die Anerkennung drugogo [›(eines /des) anderen‹] durch den Autor widerspricht der vorherigen quälenden Eifersucht, und das Fehlen des Artikels in der russischen Sprache erlaubt es nicht, auf die Frage zu antworten, ob sich die frühere Eifersucht und die jetzige Segnung auf verschiedene »andere« oder auf ein und denselben beziehen. Die zwei Imperativkonstruktionen in den Strophen – 3 No pust’ ona vas bol’sˇe ne trevozˇit [›Doch möge sie Sie mehr nicht beunruhigen‹] und 8 Kak daj vam Bog ljubimoj byt’ drugim [›Wie gebe Ihnen Gott geliebt (zu) werden (von dem /einen) anderen‹] – ergänzen einander gewissermaßen. Übrigens läßt die Epistel offensichtlich den Weg frei für zwei verschiedenartige Interpretationen hervor (die Liebe war am Erlöschen bzw. die Liebe erlosch immer wieder). [Anm. d. Übs./Komm.]

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des letzten Verses. Er kann verstanden werden als beschwörende Lösung der Epistel. Auf der anderen Seite aber kann die erstarrte Redewendung »daj vam Bog« [›gebe Ihnen Gott‹], die ungeachtet des Imperativs merkwürdig in einen Nebensatz verschoben ist,77 als ein gewisser ›nicht realer Modus‹ interpretiert werden, der besagt, daß die Heldin ohne eine übernatürliche Einmischung kaum noch die Gelegenheit haben dürfte, eine zweite solche Liebe zu treffen. Im letzteren Fall kann man den letzten Satz der Strophen als ein Beispiel für eine ›gemeinte Negation‹ entsprechend der Erklärung und Terminologie Jespersens ansehen,78 und er fügt sich ein in den Kreis der verschiedenartigen Beispiele für Negationen in diesem Gedicht. Abgesehen von einigen negativen Konstruktionen stellt das Präteritum des Verbs ljubit’ [›lieben‹] das gesamte Repertoire an finiten Verben im vorliegenden Werk. Ich wiederhole: Unter den flektierten Wörten herrschen hier die Pronomina vor, während es wenige Substantive gibt, welche alle der abstrakten Sphäre angehören, die – abgesehen von dem beschwörenden Appell an Gott – die psychische Welt der ersten Person charakterisiert. Am häufigsten und gesetzmäßigsten im Gedicht verteilt ist das Wort vy [›Sie‹]: Es ist das einzige, das im Akkusativ und Dativ und nur in diesen Kasus auftritt. Eng mit ihm verbunden ist das zweithäufigste Wort Ja [›Ich‹], das ausschließlich in der Rolle des Subjekts und ausschließlich am Versanfang verwendet wird. Ein Teil der Prädikate, die mit diesem Subjekt verbunden sind, ist mit Adverbien ausgestattet, und die sekundären, nicht-finiten Verbformen werden von Objekten im Instrumental begleitet: 4 pecˇalit’ vas nicˇem [›betrüben Sie (durch) nichts‹]; 6 to robost’ju, to revnost’ju tomim [›einmal (von) Schüchternheit, einmal (von) Eifersucht gequält‹]; 8 ljubimoj byt’ drugim 77 Slonimskij, Masterstvo Pusˇkina, S. 119. [Anm. v. R.J.] – Hier die Passage bei Slonimskij, auf die sich Jakobson bezieht, in deutscher Übersetzung: »Es gibt scheinbar keine Abweichung von der syntaktischen Norm, doch dieses ›daj vam bog‹ [›gebe Ihnen Gott‹] (mit obligatorischem Akzent auf ›daj‹) scheint sich auf irgend eine andere Konstruktion zu beziehen (zu erwarten gewesen wäre: ›Wie Sie kein anderer lieben wird‹ o. ä.). Dies hängt damit zusammen, daß die entschiedene Form des Hauptsatzes (mit dem druckvollen ›tak – tak‹ [›so – so‹]) plötzlich unter der Einwirkung einer ausbrechenden Emotion im Nebensatz in eine modale (wünschende) Form übergeht.« (Ebd.) [Anm. d. Übs./Komm.] 78 Jespersen, The Philosophy of Grammar, Kap. XXIV. [Anm. v. R.J.] – Jakobson bezieht sich auf den Abschnitt »Implied Negation« (S. 336 f.). Diese Form der Negation wird von Jespersen folgendermaßen charakterisiert: »As in other provinces of grammar, we have here cases of disagreement between the notional meaning and the grammatical expression. A notional negation is often implied though the sentence contains no negative proper.« (S. 336.) [Anm. d. Übs./Komm.]

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[›geliebt (zu) werden (von dem /einen) anderen‹]. Es gibt in den Strophen weder Adjektive noch überhaupt adnominale Formen. Präpositionale Konstruktionen fehlen fast völlig. Die Bedeutsamkeit all dieser Umverteilungen in Bestand, Anzahl, gegenseitiger Beziehung und Anordnung der verschiedenen grammatischen Kategorien der russischen Sprache ist so offensichtlich, daß es kaum detaillierter semantischer Kommentare bedarf.79 Es genügt, die Übersetzung von Julian Tuwim zu lesen – »Kochałem pania˛ – i miłos´c´i mojej Moz˙e sie˛ jeszcze resztki w duszy tla˛« 80 [›(Ich) liebte Sie 81 – und Liebe 82 meiner Kann sein noch Reste in (der) Seele glimmen‹], um sich mit eigenen Augen davon zu überzeugen, daß sogar ein so virtuoser Meister des Verses, sobald er auf die grammatische Ordnung der Pusˇkinschen Strophen verzichtete,83 nicht anders konnte, als ihre künstlerische Kraft zu annullieren. 79 Eine besonders starke These Jakobsons. Denn sie nimmt nicht nur die im ersten Abschnitt geäußerte Behauptung von der ›instinktiven Wahrnehmung des künstlerischen Effekts‹ der grammatischen Struktur wieder auf, sondern geht deutlich darüber hinaus. Nimmt man Jakobson hier beim Wort, so kann jeder ›feinfühlige‹ Leser das Gedicht nur auf eine einzige Art und Weise verstehen, nämlich auf die, welche durch die grammatische Struktur vorgegeben wird. [Anm. d. Übs./Komm.] 80 Tuwim, Z rosyjskiego, Bd. 1, S. 198. [Anm. v. R.J.] – Im folgenden der komplette Text von Tuwims Übersetzung: »Kochałem pania˛ – i miłos´ci mojej Moz˙e sie˛ jeszcze resztki w duszy tla˛, Lecz niech to pani juz˙ nie niepokoi, Nie chce˛ cie˛ smucic´ nawet mys´la˛ ta˛. Kochałem bez nadziei i w pokorze, W me˛ce zazdros´ci, nies´miałos´ci, trwo´g, Tak czule, tak prawdziwie – z˙e daj Boz˙e, Aby cie˛ inny tak pokochac´ mo´gł.« [Anm. d. Übs./Komm.] 81 Die höfliche Anrede im Polnischen geschieht mit ›pan‹ (mask.) / ›pani‹ (fem.). [Anm. d. Übs./Komm.] 82 Im Polnischen sprechen triftige sprachliche Gründe dafür, zwei verschiedene Wortstämme zu verwenden. Die zum Verb kochac´ [›lieben‹] existierende Substantivierung kochanie [›Lieben‹] besitzt prozessuale Bedeutung und gibt das Abstraktum ljubov’ [›Liebe‹] der Vorlage nicht wieder. Eine Verwendung des Verbs miłowac´, das vom selben Stamm wie miłos´´c [›Liebe‹] gebildet wird, wäre nur um den Preis einer stilistischen Inhomogenität möglich, weil die Verbform im Gegensatz zum Substantiv einen Archaismus darstellt (und z. B. im religiösen Kontext gebraucht wird). [Anm. d. Übs./Komm.] 83 Dieses Argument Jakobsons ist mißverständlich: Wie aus den vorangehenden Anmerkungen ersichtlich, sind die Differenzen zwischen russischer Vorlage und polnischer Übersetzung zum großen Teil sprachbedingt: Von einem willentlichen Verzicht des Dichter-Übersetzers Tuwim auf die grammatische Ordnung des Originals kann also keine Rede sein. – Vgl. auch die Analyse und Kritik von Tuwims »Mednyj vsadnik«-Übersetzung in Jakobson, »The Kernel of Comparative Slavic Literature«, S. 15 f., sowie die parallele Instrumentalisierung einer ›schlechten‹, dort russischen Übersetzung am Ende der Botev-Analyse, um die poetischen Qualitäten des bulgarischen Originals hervorzuheben (Jakobson: »Zur Struktur des letzten Gedichts

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III. Grammatik und Geometrie Der obligatorische Charakter der grammatischen Bedeutungen zwingt den Dichter dazu, sie zu berücksichtigen: Entweder strebt er nach Symmetrie und hält sich an diese einfachen, wiederkehrenden und klaren Schemata, die auf einem *binären Prinzip beruhen, oder er wendet sich auf der Suche nach einem ›organischen Chaos‹ von ihnen ab. Wenn wir sagen, daß das Prinzip des Reims bei einem Dichter entweder grammatisch oder antigrammatisch, aber nie agrammatisch ist,84 dann kann dieser Gedanke auch auf die allgemeine Art der Einstellung des Dichters gegenüber der Grammatik erweitert werden. Hier läßt sich eine tiefe Analogie zwischen der Rolle der Grammatik in der Dichtung und der Komposition in der Malerei beobachten, die auf einer offensichtlichen oder verborgenen geometrischen Ordnung oder aber auf dem Widerstand gegenüber der Geometrie beruht. Wenn in den Prinzipien der (eher topologischen als metrischen 85 ) Geometrie gemäß den überzeugenden Darlegungen der Kunstwissenschaftler eine ›schöne Notwendigkeit‹ für die Malerei und die anderen bildenden Künste verborgen ist, so finden die Linguisten eine ähnliche ›Notwendigkeit‹ für die literarische Tätigkeit in den grammatischen Bedeutungen. Der Vergleich zwischen beiden Sphären findet seinen Platz im Syntheseversuch des scharfsinnigen Sprachwissenschaftlers B. L. Whorf, den er im Jahr 1941, kurz vor seinem Tod, verfaßt hat: Indem er die allgemeinen abstrakten »Muster von Satz-Strukturen« einzelnen Sätzen und dem Wortschatz als »ziemlich rudimentärem und unselbständigem Teil« 86 des Sprachbaus gegenüberstellt, entwickelt er die Idee einer »›Geometrie‹ von Formprinzipien, die jeweils für eine Sprache gelten und für sie charakteristisch sind«.87 Einen ähnlichen Vergleich, jedoch in einer weiter

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von Chr. Botev«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, 423 f.). – Zu den engen beruflichen und persönlichen Beziehungen zwischen Jakobson und Tuwim vgl. Pomorska, »Nachwort«, S. 155. (Vgl. die russische Originalfassung: Pomorska, »Posleslovie«, S. 578.) [Anm. d. Übs./Komm.] Vgl. »Linguistics and Poetics«, S. 39, sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 187, ferner Jakobson /Pomorska, Dialoge, S. 99 f., sowie die russische Originalfassung: Jakobson /Pomorska, Besedy, S. 527. [Anm.d. Übs./ Komm.] In der Mathematik beschäftigt sich die topologische Geometrie mit der qualitativen, die metrische Geometrie hingegen mit der quantitativen Beschreibung von Formen. [Anm. d. Übs./Komm.] Whorf, Language, Thought, and Reality, S. 253. Deutsche Übersetzung: Whorf, Sprache – Denken – Wirklichkeit, S. 54. [Anm. d. Übs./Komm.] Whorf, Language, Thought, and Reality, S. 257. [Anm. v. R.J.] – Deutsche Über-

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entwickelten und nachdrücklicheren Form, lieferte vor zehn Jahren Stalin in seinen Bemerkungen zum abstrakten Charakter der Grammatik: Die charakteristische Besonderheit der Grammatik besteht darin, daß sie die Regeln für die Beugung der Wörter gibt, wobei sie nicht konkrete Wörter, sondern die Wörter überhaupt, ohne Konkretheit im Auge hat, sie gibt die Regeln für die Bildung von Sätzen, wobei sie nicht irgendwelche konkreten Sätze, sagen wir ein konkretes Subjekt, ein konkretes Prädikat und dergleichen, im Auge hat, sondern überhaupt alle beliebigen Sätze, unabhängig von der konkreten Form dieses oder jenes Satzes. Folglich nimmt die Grammatik, die sowohl bei den Wörtern als auch bei den Sätzen vom Besonderen und Konkreten abstrahiert, das Allgemeine, das den Beugungen der Wörter und der Verbindung der Wörter zu Sätzen zugrunde liegt, und leitet daraus grammatikalische Regeln, grammatikalische Gesetze ab. 〈…〉 In dieser Hinsicht erinnert die Grammatik an die Geometrie, die eigene Gesetze aufstellt, indem sie von den konkreten Gegenständen abstrahiert, die Gegenstände als Körper betrachtet, die von allem Konkreten losgelöst sind, und die Beziehungen zwischen ihnen nicht als konkrete Beziehungen zwischen den und den konkreten Gegenständen definiert, sondern als Beziehungen zwischen den Körpern schlechthin, die von allem Konkreten losgelöst sind.88 setzung nach Whorf, Sprache – Denken – Wirklichkeit, S. 58. [Anm. d. Übs./ Komm.] 88 Stalin, Marksizm i voprosy jazykoznanija, S. 20. [Anm. v. R.J.] – Übersetzung nach der deutschen Ausgabe: Stalin, Der Marxismus und die Fragen der Sprachwissenschaft, S. 29 – In der überarbeiteten englischen Version des Aufsatzes liefert Jakobson eine Information zum Hintergrund der Beschäftigung Stalins mit diesem Thema (hier gleich in der deutschen Übersetzung): »Wie mir V. A. Zvegincev mitteilte, rührt Stalins Gegenüberstellung von Grammatik und Geometrie von den Ansichten V. Bogorodickijs her, eines hervorragenden Schülers des jungen Baudouin de Courtenay und von Mikołai Habdank Kruszewski.« (Jakobson, »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, übs. v. Hartner /Raible, S. 255; vgl. ders., »Poetry of Grammar and Grammar of Poetry«, S. 95.) – Auch wenn die punktuelle Übereinstimmung der Positionen beider hinsichtlich des weitgehend unveränderlichen Charakters der Grammatik als grundlegender Sprachstruktur offensichtlich ist, bleibt Jakobsons vorbehaltlose Bezugnahme ausgerechnet auf Stalin als sprachwissenschaftliche Kapazität irritierend. Vgl. dagegen die satirische ›Rekonstruktion‹ der Entstehung von Stalins Aufsatz in Aleksandr Isaevicˇ Solzˇenicyns Roman V kruge pervom (Kap. 23: »Jazyk – orudie proizvodstva«) sowie die deutsche Übersetzung: Solschenizyn, Im ersten Kreis, Kap. 23: »Die Sprache – ein Produktionsinstrument«, S. 167–173. Zum linguistischen, ideologischen und historischen Kontext von Stalins Schrift vgl. H. P. Gentes deutsche Neuausgabe von 1968 Marxismus und Fragen der Sprachwissenschaft, die auch eine Schrift des Begründers der nun von Stalin bekämpften vulgärmarxistischen linguistischen Schule des Marrismus, Nikolaj Marrs »Über die Entstehung der Sprache«, enthält. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Die Abstraktionsarbeit des menschlichen Denkens, die aus der Perspektive beider zitierter Autoren der Geometrie und Grammatik zugrunde liegt, erlegt der Welt der einzelnen Gegenstände in der Malerei und den konkreten lexikalischen ›Gerätschaften‹ der Wortkunst einfache geometrische und grammatische Figuren auf. Die wichtige Rolle, die die verschiedenartigen Klassen der Pronomina in der grammatischen Faktur der Dichtung spielen, ist gerade bedingt durch den ausnahmslos grammatischen, relationalen Charakter, der die Pronomina von allen anderen autonomen Wörtern unterscheidet.89 Das Verhältnis der pronominalen und nichtpronominalen Wörter ist häufig mit dem Verhältnis von geometrischen und physikalischen Körpern verglichen worden.90 Neben den allgemein verbreiteten Verfahren erscheinen in der grammatischen Faktur der Dichtung auch differenzierende Züge, die für die Literatur eines gegebenen Volkes oder für eine begrenzte Periode, für eine bestimmte literarische Strömung, für einen individuellen Autor oder schließlich für ein einzelnes Werk typisch sind. So läßt sich die ausgesuchte grammatische Komposition des agitatorischen Kriegschorals der hussitischen Revolution,91 dem jeglicher dekorativer Ornamentalismus fremd ist, leicht vor dem allgemeinen Hintergrund der gotischen Epoche interpretieren. Wir bezeichnen jede Strophe mit einer entsprechenden römischen und jedes Glied einer Strophe mit einer hochgestellten arabischen Ziffer. Das Lied aus drei dreigliedrigen Strophen (I1 + I2 + I3 + II1 + II2 + II3 + III1 + III2 + III3) ist in seinem grammatischen Bau durch ein 89 In der überarbeiteten englischen Version ergänzt Jakobson (hier gleich in der deutschen Übersetzung): »und neben *substantivischen und *adjektivischen Pronomina müssen wir in dieser Gruppe auch adverbiale Pronomina und die sogenannten substantivischen (oder besser pronominalen) Verben wie sein und haben einschließen.« (Jakobson, »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, übs. v. Hartner /Raible, S. 256; vgl. ders., »Poetry of Grammar and Grammar of Poetry«, S. 95.) [Anm. d. Übs./Komm.] 90 Vinogradov, Russkij jazyk, S. 323; Zareckij, »O mestoimenii«, S. 17. [Anm. v. R.J.] – Jakobson verweist hier auf Kap. IV, § 3: »Mestoimenija kak osobyj leksiko-semanticˇeskij tip slov« (›Pronomen als besonderer lexikalisch-semantischer Worttyp‹) in Vinogradovs Buch. Dort wird folgende Passage aus Zareckijs Aufsatz zitiert (hier gleich in deutscher Übersetzung): »Scharfsinnig wird zuweilen das Verhältnis von pronominalen zu nichtpronominalen Wörtern mit dem Verhältnis des geometrischen Körpers zum physikalischen verglichen. Vielleicht kann man es mit dem Verhältnis einer variablen Größe zu einer konstanten vergleichen.« [Anm. d. Übs./Komm.] 91 Vgl. Jakobson, »›Ktozˇ jsu´ bozˇ´ı bojovnı´ci‹: Slovnı´ stavba Husitske´ho chora´lu« sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 509–535. [Anm. d. Übs./Komm.]

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komplexes System symmetrischer Entsprechungen charakterisiert, für die man folgende Bezeichnung vereinbaren kann: drei Reihen vertikaler Entsprechungen (I1 – I2 – I3 usw.) und drei Reihen horizontaler Entsprechungen (I1 – II1 – III1 usw.), zwei Diagonalen: eine fallende (I1 – II2 – III3) und eine steigende (I3 – II2 – III1), weiterhin zwei hängende (I1 – II2 – III1 und I2 – II3 – III2) und zwei stehende Bögen (I2 – II1 – III2 und I3 – II2 – III3).92 Dieselben charakteristischen Züge – geometrische Proportionalität, stufenförmige Gliederung und das Spiel von Entsprechungen und Kontrasten – finden Forscher (insbesondere P. Kropa´cˇek) in der tschechischen Malerei der Hussitenepoche.93 Und schließlich sind alle Kompositionsprinzipien, die ihren vollgültigen Ausdruck in der grammatischen Organisation dieses Chorals finden, tief in der historischen Entwicklung der ganzen gotischen Kunst und des scholastischen Denkens verwurzelt, die in der Studie von Erwin Panofsky glänzend miteinander verglichen wurden.94 Das tschechische Beispiel erlaubt uns, daß wir uns dem spannenden Problem der Entsprechung zwischen den Funktionen der Geometrie in den bildenden Künsten und der Grammatik in der Dichtung nähern. Neben der phänomenologischen Frage nach der inneren Verwandtschaft zwischen beiden Faktoren stellt sich hier die Aufgabe konkreter historischer Ermittlungen über die konvergente Entwicklung und über die wechselseitigen Einflüsse der sprachlichen und der bildenden Kunst. Weiterhin wirft die Analyse der poetischen Grammatik ein neues Licht auf die Problematik künstlerischer Schulen und Traditionen. Insbesondere soll der Forscher sich fragen: Wie wendet ein dichterisches Werk das traditionelle Inventar künstlerischer Mittel für neue Ziele an und wertet sie im Licht der veränderten Aufgaben um? Wie übernahm der Feldzugschoral der hussitischen Revolution aus dem reichen Bestand der gotischen künstlerischen Formen beide Spielarten des grammatischen Parallelismus – in Hopkins’ Terminologie »den Vergleich um der Ähnlichkeit willen« und »den Vergleich um der Unähnlichkeit willen«,95 – und wie gab die kunstfertige Verbindung beider 92 Vgl. die Diagramme im Anschluß an die Analyse des Chorals (SW III, S. 226–231) sowie Birus, »Hermeneutik und Strukturalismus«, bes. S. 23 f., und die Abbildungen (S. 309–317). [Anm. d. Übs./Komm.] 93 Kropa´cˇek, Malı´ˇrstvı´ doby husitske´. 94 Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism. [Anm. v. R.J.] – Vgl. die deutsche Übersetzung: Gotische Architektur und Scholastik. [Anm. d. Übs./Komm.] 95 Hopkins, The Journals and Papers, S. 106. [Anm. v. R.J.] – Die Passage bei Hopkins lautet folgendermaßen: »[…] there are practically only these two kinds of comparison in poetry, comparison for likeness’ sake, to which belong metaphor, simile, and things of that kind, and comparison for unlikeness’ sake, to which belong antithesis, contrast, and so on.« [Anm. d. Übs./Komm.]

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grammatischen Verfahren dem Dichter die Möglichkeit, den harmonisch zusammenhängenden, überzeugenden Übergang vom einleitenden geistlichen Lied über die kriegerische Argumentation der zweiten, didaktischen Strophe zu den Kriegsbefehlen und Schlachtrufen im Schlußteil des Chorals auf so kühne Weise zu verwirklichen?

IV. Grammatische Eigenart Vom grammatischen Standpunkt aus kann und muß die brennende literaturwissenschaftliche Frage nach der Individualität und vergleichenden Charakteristik von Gedichten, Dichtern und dichterischen Schulen gestellt werden. Bei aller Gemeinsamkeit in der grammatischen Ordnung der Dichtung Pusˇkins ist jedes seiner Gedichte individuell und unwiederholbar in der künstlerischen Auswahl und Verwendung des grammaˇ to v imeni tischen Materials. So weisen beispielsweise die Strophen »C tebe moem« [›Was liegt an meinem Namen dir‹], die hinsichtlich der Zeit und der Situation dem Achtzeiler »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹] nahestehen, gleichzeitig eine Vielzahl unterscheidender Züge auf. Ich möchte versuchen, an wenigen Beispielen vorzuführen, worin sich dieser ›nichtgemeinsame Ausdruck‹ zeigt, und zum anderen die Albumstrophen Pusˇkins, die untrennbar mit den dichterischen Experimenten der russischen 96 und westeuropäischen Romantik verbunden sind, dem fremdartigen und weit entfernten gotischen Kanon gegenüberstellen, der im Choral der ˇ izˇka 97 durchscheint. Mitkämpfer von Jan Z 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

◊то в имени тебе моем? ќно умрет, как шум печальный ¬олны, плеснувшей в берег дальный,  ак звук ночной в лесу глухом. ќно на пам¤тном листке ќставит мертвый след, подобный ”зору надписи надгробной Ќа непон¤тном ¤зыке. ◊то в нем? «абытое давно ¬ волнень¤х новых и м¤тежных, “воей душе не даст оно ¬оспоминаний чистых, нежных.

96 Im Original ›vaterländischen‹. [Anm. d. Übs./Komm.] ˇ izˇka von Trocnov (um 1370 – 1424) war der erste militärische Führer der 97 Jan Z Hussitenkriege (1420–1434). [Anm. d. Übs./Komm.]

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Ќо в день печали, в тишине, ѕроизнеси его тоску¤, —кажи: есть пам¤ть обо мне, ≈сть в мире сердце, где живу ¤.98 ˇ to v ´ımeni tebe´ moe´m? C Ono´ umre´t, kak ˇsu´m pecˇa´l’nyj Volny´, plesnu´vsˇej v be´reg da´l’nyj, Kak zvu´k nocˇno´j v lesu´ glucho´m. Ono´ na pa´mjatnom listke´ Osta´vit me´rtvyj sle´d, podo´bnyj Uzo´ru na´dpisi nadgro´bnoj Na neponja´tnom jazyke´. ˇ to v ne´m? Zaby´toe davno´ C V volne´n’jach no´vych i mjate´zˇnych, Tvoe´j dusˇe´ ne da´st ono´ Vospomina´nij cˇ´ıstych, ne´zˇnych. No v de´n’ pecˇa´li, v tisˇine´, Proiznesı´ ego´ tosku´ja, Skazˇ´ı: est’ pa´mjat’ o´bo mne, Est’ v mı´re se´rdce, gde zˇivu´ ja. Was liegt Dir in /an meinem Namen? Er wird sterben wie das traurige Geräusch Einer Welle, die geplätschert ist an das ferne Ufer, Wie ein nächtlicher Laut in einem dichten 99 Wald. Er wird auf dem Erinnerungsblatt Eine tote Spur hinterlassen, ähnlich Dem Muster einer Grabinschrift In einer unverständlichen Sprache. Was liegt in /an ihm? längst vergessen In neuen und stürmischen Aufregungen, Wird er Deiner Seele nicht geben Reine, zärtliche Erinnerungen.

98 Vgl. Pusˇkin, Stichotvorenija 1826–1836. Skazki, Bd. 3.1, S. 210. [Anm. d. Übs./ Komm.] 99 Das Adjektiv »gluchoj« bedeut zunächst ›taub‹, darüber hinaus aber auch ›dumpf‹ und ›abgelegen‹. »Gluchoj les« läßt sich also paraphrasieren als Dickicht bzw. als unerforschter, entlegener, dichter Wald, in dem sich der Laut verliert. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Aber am Tag der Trauer, in der Stille, Sprich ihn sehnsüchtig aus, Sage: es gibt ein Andenken an mich, Es gibt in der Welt ein Herz, wo ich lebe.100

Hier stehen im Unterschied zum Gedicht »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹] die insgesamt 12 Pronomina der Anzahl nach sowohl hinter den Substantiven (20) als auch hinter den Adjektiven (13) zurück, spielen aber dennoch weiterhin eine Hauptrolle. Sie stellen drei der vier selbständigen Wörter 101 des ersten Verses: Cˇto v imeni tebe moem? [›Was (liegt) in /an Namen dir meinem?‹] In der Autorrede sind alle Subjekte der Hauptsätze rein grammatisch und werden durch Pronomina besetzt: 1 Cˇto [›Was‹], 102 2 Ono [›Es‹ ], 5 Ono [›Es‹], 9 Cˇto [›Was‹]. Doch anstelle der Personalpronomina des oben untersuchten Gedichts überwiegen hier interrogative und anaphorische Formen, während sowohl das Personal- als auch das Possessivpronomen der zweiten Person in der ersten und der dritten Strophe der Epistel nur in dativischer Verwendung erscheint. Es bleibt bloßer Adressat und wird nicht zum unmittelbaren Thema der Epistel (1 tebe [›dir‹], 11 Tvoej dusˇe [›Deiner Seele‹]). Erst in der letzten Strophe tritt die Kategorie der zweiten Person in den Verben auf, und zwar in den beiden paarigen Imperativformen: 14 Proiznesi [›Sprich aus‹], 15 Skazˇi [›Sage‹]. Beide Gedichte beginnen und enden mit Pronomina, aber im Gegensatz zum Achtzeiler »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹] wird der *Adressant 100 Vgl. die Nachdichtung von Michael Engelhard in: Puschkin, Die Gedichte. Russisch und deutsch, S. 709. [Anm. d. Übs./Komm.] 101 Die Unterscheidung zwischen ›selbständigen‹ und ›unselbständigen Wörtern‹ erfolgt hier vermutlich nach prosodischen Kriterien: Unselbständige Wörter, wie z. B. einige Präpositionen, bilden danach immer eine Einheit mit dem dazugehörigen Substantiv. In seinem Aufsatz »Slavic Epic Verse« definiert Jakobson die prosodische *›Worteinheit‹ (»word unit«) als mittleren der drei sprachlich basierten Segmentierungsgrade, die (gemeinsam mit den metrischen Segmentierungsgraden) im Vers zur Anwendung kommen, folgendermaßen: »The accented syllable, together with the subordinated unaccented syllables, if any, form a segment termed a w o r d u n i t . It embraces the accented word (i. e. the one that contains the accented syllable), together with the preceding *proclitics and subsequent *enclitics, if any.« (S. 452). In der deutschen Metriktheorie entspricht dem der Begriff des ›Wortfußes‹ bei Schlawe (Neudeutsche Metrik, S. 47–49). – Vgl. Jakobson, »›Ty chocˇesˇ’ znat’: kto ja?‹ Razbor tobol’skich stichov Radisˇcˇeva«, S. 313, und die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 695, sowie ders., »Stichi Pusˇkina o deve-statue, vakchanke i smirennice«, S. 359, und die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 84. [Anm. d. Übs./Komm.] 102 Das russische Wort für Name: ›imja‹ ist ein Neutrum. Deshalb taucht hier auch das Personalpronomen im Neutrum auf. [Anm. d. Übs./Komm.]

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dieser Epistel weder mit einem Personalpronomen noch durch Verben der ersten Person bezeichnet, sondern nur durch das Possessivpronomen, das sich jedoch ausschließlich auf den Namen des Autors bezieht, und zwar so, daß jeder mögliche Sinn dieses Namens für den Adressaten des Gedichts in Zweifel gezogen wird: 1 Cˇto v imeni tebe moem? [›Was (liegt) in / an Namen dir meinem?‹] Zwar findet sich eine Zeile vor Ende des Gedichts ein Pronomen der ersten Person zuerst in indirekter, vermittelter Form – 15 est’ pamjat’ obo mne [›(es) gibt (ein) Andenken an mich‹] –, und schließlich gibt sich in der letzten, *hyperkatalektischen Silbe des Schlußverses erstmalig das den vorausgehenden unbelebten und unbestimmten Subjekten (cˇto [›was‹] und ono [›es‹]) scharf entgegengesetzte, unerwartete Subjekt der ersten Person mit dem entsprechenden verbalen Prädikat zu erkennen: 16 Est’ v mire serdce, gde zˇivu ja [›(Es) gibt in (der) Welt (ein) Herz, wo lebe ich‹], während »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹] umgekehrt mit Ja [›Ich‹] beginnt. Doch auch diese abschließende Selbstbestätigung kommt keineswegs dem Autor zu, sondern wird dem Adressaten vom Autor souffliert: Das abschließende ja [›ich‹] wird der Heldin der Epistel zugewiesen, während der Autor bis zum Ende wiedergegeben wird sei es in metonymischen (1 v imeni [›im Namen‹], sei es in *synekdochischen (16 est’ v mire serdce [›(es) gibt in (der) Welt (ein) Herz‹] unpersönlichen Termini oder in wiederkehrenden anaphorischen Verweisen auf eine fallengelassene Metonymie (5, 11 ono [›es‹]) und in sekundären metonymischen Widerspiegelungen (nicht der Name selbst, sondern sein 6 mertvyj sled 5 na pamjatnom listke [›6 tote Spur 5 auf (dem) Erinnerungsblatt‹]) oder aber schließlich in metaphorischen Repliken auf metonymische Bilder, die zu komplexen Vergleichen entfaltet werden (2 kak 〈…〉 4 Kak 〈…〉 6 podobnyj 〈…〉 [›2 wie 〈…〉 4 Wie 〈…〉 6 ähnlich 〈…〉‹]. Durch den Reichtum an Tropen, ich unterstreiche dies noch einmal, unterscheidet sich diese Epistel wesentlich vom Gedicht »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹]. Während dort die grammatischen Figuren die ganze Last tragen, sind hier die künstlerischen Rollen zwischen der poetischen Grammatik und der Lexik aufgeteilt. Das Prinzip des proportionalen Schnittes, das im Hussitenchoral mit so strenger Konsequenz durchgeführt wird, tritt auch hier deutlich auf, aber in einer weitaus komplexeren und merkwürdigeren Erscheinung. Der Text teilt sich in zwei Achtzeiler, beide mit der gleichen Einleitungsfrage, die anscheinend auf eine Einladung reagiert, seinen Namen in ein Erinnerungsalbum zu schreiben (1 Cˇto v imeni tebe moem? [›Was (liegt) in /an Namen dir meinem?‹] – 9 Cˇto v nem? [›Was (ist /liegt) in /an ihm?‹]), und mit einer Antwort auf die eigene Frage. Das zweite Strophenpaar geht

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vom *Blockreim der ersten beiden Vierzeiler zum Kreuzreim über und provoziert dadurch das ungewöhnliche Aufeinanderstoßen zweier zu verschiedenen Reimen gehörender *männlicher Verse (〈…〉 8 jazyke [›〈…〉 Sprache‹] und 〈…〉 9 davno [›〈…〉 längst‹]). Vom metaphorischen Grundriß der ersten beiden Strophen überführen die letzten beiden die Entwicklung des lyrischen Themas auf die Ebene der buchstäblichen, direkten Bedeutungen; und entsprechend löst eine verneinende Konstruktion – 11 ne dast ono 12 Vospominanij [›11 nicht gibt es (bzw. er: der Name) 12 Erinnerungen‹] – die positiven Konstruktionen der metaphorischen Ordnung ab. Es ist interessant, daß die erste Strophe, die den Namen des Dichters mit dem sterbenden »sˇumom volny« [›Geräusch (der) Welle‹] vergleicht, in der dritten Strophe in der verwandten, aber verblichenen lexikalisierten Metapher der »volnenij 103 novych i mjatezˇnych« [›Aufregungen neuen und stürmischen‹] widerhallt, denen es scheinbar beschieden ist, den sinnlos gewordenen Namen zu verschlingen. Doch gleichzeitig wird das gesamte Gedicht einer anderen, ihrerseits dichotomischen Aufteilung unterzogen: Die Abschlußstrophe ist durch ihren gesamten grammatischen Bestand ausdrucksvoll den ersten drei Strophen gegenübergestellt. Dem nicht-präteritalen (der Bedeutung nach futurischen) Indikativ der perfektiven 104 Trauerverben, die die ersten drei Strophen beherrschen – 2 umret [›stirbt‹], 6 Ostavit mertvyj sled [›Hinterläßt (eine) tote Spur‹], 11 ne dast 〈…〉 vospominanij [›nicht gibt 〈…〉 Erinnerungen‹] –, stellt die Schlußstrophe den Imperativ zweier wiederum perfektiver Verben des Sprechens gegenüber (14 Proiznesi [›Sprich aus‹], 15 Skaz ˇi [›Sage‹]), die eine direkte Rede anordnen. Und diese Rede annulliert alle imaginierten Verluste durch die abschließende Behauptung unaufhörlichen Lebens, indem sie der bis dahin angehörten Tirade des Autors die erste Verbform des Gedichts im imperfektiven Aspekt gegenüberstellt. Entsprechend ändert sich die gesamte Lexik des Gedichts: Die Heldin ist aufgefordert, auf die früheren Begriffe umret [›wird sterben‹], mertvyj [›tot‹], nadgrobnoj [›Grab-‹] zu antworten: Est’ v mire serdce, gde zˇivu ja [›(Es) gibt in (der) Welt (ein) Herz, wo lebe ich‹] mit einer Anspielung auf die traditionelle Paronomasie neumirajusˇˇcij mir [›unsterbliche Welt‹]. Die vierte Strophe widerspricht den ersten drei Strophen: Für dich ist mein Name tot, aber möge er dir als lebendes Zeichen meines unveränderlichen Gedenkens an dich dienen. Gemäß der späteren 103 »Volna« [›Welle‹] und »volnenie« [›Aufregung‹] besitzen dieselbe Wurzel. [Anm. d. Übs./Komm.] 104 Die Präsensformen perfektiver Verben haben im Russischen Futurbedeutung. [Anm. v. I.M.]

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Formulierung: »I ˇslesˇ’ otvet; Tebe zˇ net otzyva…« [›Und schickst eine Antwort; Dir jedoch wird kein Widerhall…‹] (1831).105 Über denselben Namen hatte die erste Strophe prophezeit – 2 ono umret, kak ˇsum pecˇal’nyj 〈…〉, 4 Kak zvuk nocˇnoj [›2 er stirbt, wie (das) Geräusch traurige 〈…〉, 4 Wie (ein) Laut nächtlicher‹], und zu genau diesen Bildern kehrt die letzte Strophe zurück. Aber nicht in der Nacht, wenn der Laut sich verliert 4 v lesu gluchom [›im Wald dichten‹], wie die lexikalisierte, von Pusˇkin wiederbelebte Metapher besagt, sondern 13 v den’ pecˇali [›am Tag (der) Trauer‹], und nicht unter dem ˇsum volny [›Geräusch (einer) Welle‹], sondern 13 v tisˇine [›in (der) Stille‹] soll der vergessene Name erklingen. Symbolisch ist nicht nur die Ersetzung von Nacht durch Tag sowie von Geräusch durch Stille, sondern auch die grammatische Verschiebung in der letzten Strophe. Nicht ohne Grund fungieren anstelle der Adjektive der ersten Strophe – pecˇal’nyj [›traurig‹] und nocˇnoj [›nächtlich‹] – in der letzten Strophe Substantive – 13 v den’ pecˇali, v tisˇine [›am Tag (der) Trauer, in (der) Stille‹]. Überhaupt fehlen im Gegensatz zur Fülle an attributiven Adjektiven und Partizipien, die für die ersten drei Strophen charakteristisch ist (je fünf in jeder Strophe), diese Satzglieder völlig, so wie sie auch im Gedicht »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹] fehlen, wo es andererseits reichlich Adverbien gibt, die im hier untersuchten Gedicht gänzlich fehlen. Der abschließende Vierzeiler bricht mit dem ausgeschmückten, verzierten Stil der ersten drei Strophen, der dem Text »Ja vas ljubil« [›Ich liebte Sie‹] völlig fremd ist. Somit zeichnet sich die Antithese der Epistel, die letzte Strophe, eingeleitet durch ein adversatives no [›aber‹], der einzigen koordinierenden Konjunktion im Verlauf des ganzen Gedichts, wesentlich durch ihren grammatischen Bau aus: durch den wiederholten Imperativ, welcher dem durchgehenden Indikativ der drei ersten Vierzeiler entgegengestellt ist, durch das *Adverbialpartizip, das mit den vorausgehenden adnominalen Partizipien kontrastiert. Im Unterschied zum vorausgehenden Text führt die Antithese eine fremde Rede ein, ein zweifaches prädikatives est’ [›es gibt‹], die erste Person des Subjekts und Prädikats, einen vollständigen Nebensatz und schließlich den imperfektiven Verbalaspekt nach der langen Reihe perfektiver Formen. Trotz der quantitativen Disproportion zwischen dem ersten, indikativischen und dem zweiten, imperativischen Teil (zwölf Anfangsverse gegen105 V. 10 f. von Pusˇkins Gedicht »E˙cho« [›Echo‹]. Vgl. Pusˇkin, Stichotvorenija 1826– 1836. Skazki, S. 276, sowie die Nachdichtung von Kai Borowsky in Russische Lyrik, S. 68. [Anm. d. Übs./Komm.]

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über den vier Abschlußversen) bilden beide gleichermaßen drei weitere Stufen von Unterteilungen in parataktische Paare unabhängiger syntaktischer Gruppen. Der erste, sich über drei Strophen erstreckende Teil umfaßt zwei syntaktisch parallele Frage-Antwort-Konstruktionen wiederum ungleicher Ausdehnung (acht Anfangsverse gegenüber den vier Zeilen der dritten Strophe). Entsprechend enthält der zweite Teil des Gedichts, seine Abschlußstrophe, zwei parallele Sätze, die thematisch eng beieinander liegen. Beide Frage-Antwort-Konstruktionen des ersten Teils bestehen aus dem gleichen Fragesatz und einer Antwort mit ein und demselben anaphorischen Subjekt. Dieser sekundären Gliederung des ersten Teils entspricht im nächsten Teil der binäre Charakter des zweiten Imperativsatzes, der eine direkte Rede enthält und somit in eine einführende Bemerkung (skazˇi: [›sage:‹]) und das Zitat selbst zerfällt (est’ 〈…〉 [›(es) gibt 〈…〉‹]). Schließlich zerfällt die erste der Antworten in zwei parallele Sätze metaphorischen Charakters mit eng benachbarter Thematik, beide mit einem *Zeilensprung (Enjambement) in der Mitte der Strophe (I Ono umret, kak ˇsum pecˇal’nyj Volny 〈…〉 [›Er stirbt, wie (das) Geräusch traurige (Der) Welle 〈…〉‹], II Ono 〈…〉 Ostavit mertvyj sled, podobnyj Uzoru 〈…〉 [›Er 〈…〉 Hinterläßt (eine) tote Spur, ähnlich (Dem) Muster‹]). Von dieser Art ist die letzte der drei konzentrischen Formen der *Parataxe im ersten Teil des Gedichts, und dem entspricht im zweiten Teil die Einteilung der zitierten Rede in parallele, thematisch ähnliche Sätze (Est’ pamjat’ 〈…〉 [›(Es) gibt (ein) Andenken 〈…〉‹]; Est’ 〈…〉 serdce [›(Es) gibt 〈…〉 (ein) Herz‹]). Während die letzte Strophe ebenso viele unabhängige parataktische Paare enthält wie alle drei vorausgehenden Vierzeiler zusammen genommen, gehören umgekehrt von den sechs abhängigen Gruppen (drei konjunktionalen Adverbialsätzen und drei ›attributiv-prädikativen Bestimmungen‹, wie sie Sˇachmatov nennt 106 ) drei zur ersten, am reichsten mit Metaphern ausgestatteten Strophe (〈…〉 , kak 〈…〉, 〈…〉, plesnuvsˇej 〈…〉 〈…〉, kak 〈…〉 [›〈…〉, wie 〈…〉, 〈…〉, geplätschert 〈…〉 〈…〉, wie 〈…〉‹]), während auf die drei übrigen Vierzeiler regelmäßig ein Beispiel von *Hypotaxe entfällt (II 〈…〉, podobnyj 〈…〉 : III Zabytoe 〈…〉 : IV 〈…〉, gde 〈…〉 [›II 〈…〉, ähnlich 〈…〉 : III Vergessen 〈…〉 : IV 〈…〉, wo 〈…〉‹]). Als Ergebnis aller dieser Aufteilungen tritt am deutlichsten der vielfältige Kontrast zwischen der ersten und der letzten Strophe hervor, d. h. zwischen der Schürzung und der Lösung des Knotens des lyrischen Themas, während gleichzeitig eine enge Gemeinsamkeit zwischen ihnen 106 Vgl. Sˇachmatov: Sintaksis russkogo jazyka, S. 291–294, § 393 u. 394.

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besteht. Wie der Kontrast, so findet auch die Gemeinsamkeit ihren Ausdruck auch in der lautlichen Faktur. Unter den betonten Vokalen, die auf eine *Hebung fallen, überwiegen in der ersten Strophe die *dunklen (*labialisierten), ihre Zahl sinkt konsequent in den folgenden Strophen und erreicht in der vierten Strophe das Minimum (I : 8; II : 5; III : 4; IV : 3). Unterdessen fällt die maximale Anzahl der betonten *diffusen (geschlossenen) Vokale (u und i) auf beide Randstrophen – auf die erste (6) und die vierte (5) – und stellt diese den beiden inneren Strophen gegenüber (II : 0; III : 2).107 Verfolgen wir kurz den Themenverlauf von der Schürzung bis zur Lösung, der in der Behandlung der grammatischen Kategorien, insbesondere der Kasus, deutlich zum Ausdruck kommt. Wie die einleitenden Strophen zu verstehen geben, wurde dem Dichter vorgeschlagen, seinen Namen in ein Erinnerungsbuch einzutragen. Der innere Dialog, in dem Fragen und Antworten einander abwechseln, dient als Absage an diesen imaginierten Vorschlag. Der Name wird der *intransitiven Konstruktion der ersten Strophe zufolge spurlos verklingen, umret [›wird sterben‹], in der nur im metaphorischen Bild der volny, plesnuvsˇej v bereg dal’nyj [›Welle, geplätschert an (das) Ufer ferne‹] der präpositionale Akkusativ einen Hinweis auf die Suche nach dem Objekt fallen läßt. Die zweite Strophe, in der der Name durch sein schriftliches Abbild ersetzt wird, führt die *transitive Form Ostavit 〈…〉 sled [›Hinterläßt 〈…〉 Spur‹] ein, doch das *Epitheton mertvyj [›tot‹] beim direkten Objekt führt uns zum Thema der Zwecklosigkeit zurück, das in der ersten Strophe entwickelt wurde. Mit einem Dativ des Vergleichs wird die metaphorische Ebene der zweiten Strophe eröffnet (podobnyj Uzoru [›ähnlich (Dem) Muster‹]) und gewissermaßen das Auftreten des Dativs in seiner hauptsächlichen Rolle vorbereitet: Die dritte Strophe bringt ein Substantiv im Dativ des Nutzens (Tvoej dusˇe [›Deiner Seele‹]), doch wiederum annulliert der Kontext – diesmal das verneinende ne dast [›nicht gibt‹] – den Nutzen. Der Lautcharakter der letzten Strophe ähnelt den diffusen Vokalen der Anfangsstrophe, und die Thematik der vierten Strophe kehrt vom schriftlichen Abbild zum klingenden Namen der ersten Strophe zurück. 107 Zu Jakobsons System der distinktiven Phonemmerkmale (darunter: dunkel vs. hell und kompakt vs. diffus) vgl. Jakobson /Halle, »Phonology and Phonetics«, S. 478– 486, sowie dies., »The Revised Version of the List of Inherent Features«, sowie die deutsche Übersetzung »Phonologie und Phonetik«, S. 71–81. Vgl. auch Jakobson / Waugh, The Sound Shape of Language, S. 95–113, sowie die deutsche Übersetzung: Die Lautgestalt der Sprache, S. 100–120. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Mit dem verstummenden Klang des Namens hat die Erzählung begonnen, mit seinem Klang v tisˇine [›in der Stille‹] endet sie. Entsprechend ähneln sich in der Lautgestalt des Gedichts die dumpfen, diffusen Vokale beider Randstrophen. Doch die Lösung modifiziert die Rolle des Namens beträchtlich. Auf die unausgesprochene, aber aus dem Kontext klar ersichtliche Einladung, seinen Namen in ein Album einzutragen, antwortet der Dichter der Besitzerin des Albums mit einer Aufruf: Proiznesi ego toskuja [›Sprich ihn sehnsüchtig aus‹]. An die Stelle des Nominativs ono [›es‹ bzw. er (der Name)], der in jeder der drei ersten Strophen (I2, II1, III3) auf den Namen verweist, tritt der Akkusativ desselben anaphorischen Pronomens (IV2) bei der zweiten Person des Imperativs, der an die Heldin gerichtet ist. Diese verwandelt sich auf diese Weise gemäß dem Willen des Autors aus der inaktiven Adressatin tebe [›dir‹] in eine handelnde oder, genauer, zum Handeln aufgerufene Person. Indem sie das dreifache ono [›es‹] der ersten drei Strophen und die lautliche Variation im Umkreis dieses Pronomens in der dritten Strophe – die vierfache Verbindung von n und o mit nachfolgendem oder vorausgehendem v – aufgreift, beginnt die vierte Strophe, die dieses Subjekt abschafft, *calembourartig mit derselben Verbindung: Cˇto v ne¨m? Zabytoe davno V volnen’jach novych i mjatezˇnych, Tvoej dusˇe ne dast ono Vospominanij ˇcistych, nezˇnych. No v den’ pecˇali, v tisˇine, 〈…〉

Der Name, im Verlauf der ersten drei Strophen in völliger Isolation von der fühllosen Umgebung präsentiert, wird der Heldin in den Mund gelegt zusammen mit einer Rede, die, freilich nur emblematisch, aber dennoch zum ersten Mal einen Hinweis auf den Träger des Namens enthält: Est’ v mire serdce 〈…〉 [›(Es) gibt in der Welt (ein) Herz‹]. Es ist interessant, daß das »ja« [›ich‹] des Autors im Gedicht nicht genannt wird; und wenn die letzten Zeilen der letzten Strophe endlich zum Pronomen der ersten Person greifen, dann geht dieses ein in die der Heldin durch den Imperativ des Autors aufgezwungene direkte Rede und bezeichnet nicht den Autor, sondern die Heldin. Dem Verlust der Erinnerungen an mich – den Autor – steht hier in der antonymischen Rahmung das unwandelbare Gedenken an mich – an die gedächtnislose Besitzerin des ›Erinnerungsblatts‹ – gegenüber. Ihre Selbstbehauptung durch den Appell an den Namen des Autors, den ihr der Autor selbst vorgeschrieben hat, wird von demselben Spiel

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mit den Schwankungen und Verschiebungen der Kasusbedeutungen vorbereitet, das dieses ganze Gedicht so intensiv ausgenutzt hat. Auf seine zahlreichen präpositionalen Konstruktionen 108 muß man die theoretischen Bemerkungen Benthams 109 über den engen Kontakt und die gegenseitige Durchdringung der beiden Sprachschichten, der materialen und der abstrakten, anwenden. Das zeigt sich zum Beispiel in den Schwankungen solcher Präpositionen wie »v« [›in‹] zwischen der hauptsächlichen, materialen, lokalisierenden Bedeutung auf der einen und der immateriellen, abstrakten auf der anderen Seite. Insbesondere das Schwanken zwischen den beiden Funktionen der Verbindung des *Lokativs mit den Präpositionen v [›in‹] und na [›auf‹] in jeder der ersten drei Strophen wird von Pusˇkin in absichtlich zugespitzter Form präsentiert. In der ersten Strophe sind die Cˇto v imeni tebe moem? [›Was (liegt) in /an Namen dir meinem‹] und Kak zvuk nocˇnoj v lesu gluchom [›Wie Laut nächtlicher in Wald dichtem‹] durch einen *grammatischen Reim miteinander verbunden. Ein und dieselbe Präposition ist in der ersten der beiden Zeilen mit einer abstrakten Bedeutung ausgestattet und in der zweiten mit einer konkret-lokalisierenden. Die dem einschließenden v [›in‹] gegenübergestellte äußerliche Präposition na [›auf‹] tritt in Übereinstimmung mit dem Übergang vom klingenden Namen zu seiner schriftlichen Form ihrerseits in zwei parallelen, durch einen grammatischen Reim miteinander verbundenen Versen der zweiten Strophe auf – das erste Mal mit einer lokalisierenden Bedeutung (na pamjatnom listke [›auf (dem) Erinnerungsblatt‹]), das zweite Mal in einer abstrakten Rolle (na neponjatnom jazyke [›in (einer) unverständlichen Sprache‹]). Dabei erfährt die semantische Gegenüberstellung beider reimenden Zeilen eine calembourhafte Zuspitzung: ono na pamjatnom – na neponjatnom [›er auf (dem) Erinnerungs(blatt) – in (einer) unverständlichen‹]. In der dritten Strophe folgt die Gegenüberstellung zweier Verbindungen mit der Präposition v [›in‹] im allgemeinen dem Schema der ersten Strophe, doch die elliptische Wiederholung der Frage Cˇto v nem? [›Was (ist /liegt) in /an ihm?‹] eröffnet die Möglichkeit einer zweifachen Interpretation – einer abstrakten (Was bedeutet er für dich?) und einer konkret lokalisierenden (Was enthält er denn in sich?). Entsprechend dieser Verschiebung nähert sich die vierte Strophe der eigentlichen Bedeutung derselben Präposition an (v tisˇine [›in (der) Stille‹]; est’ v mire [›(es) gibt in (der) Welt‹]). Auf die Frage 108 Im Original: ›predlozˇnye konstrukcii‹, was sowohl ›präpositionale Konstruktionen‹ als auch ›Konstruktionen im *Präpositiv bzw. Lokativ‹ heißen kann. [Anm. d. Übs./Komm.] 109 Vgl. Ogden, Bentham’s Theory of Fictions, S. 62.

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des Anfangsverses – Cˇto v imeni tebe moem [›Was (liegt) in /an Namen dir meinem‹] – wird der Heldin der Strophen vorgeschlagen, eine Replik zu geben, die vom Autor selbst souffliert wird und die die einschließende Präposition dreimal mit ihrer ursprünglichen, materialen Bedeutung ausstattet: im Namen, der für sie geschrieben und von ihr als Antwort flehend ausgesprochen wird, ist das Zeugnis enthalten, daß es in der Welt einen Menschen gibt, in dessen Herz sie 110 weiterleben wird. Der Übergang vom nächtlichen ono umret [›er stirbt‹] zum zˇivu ja [›lebe ich‹] am Tage wird wiederholt im allmählichen Wechsel von den dunklen zu den hellen Vokalen. Es ist interessant, daß sowohl Pusˇkins Strophen als auch der Hussitenchoral gleichermaßen mit einem doppelten Imperativ enden, der der zweiten Person eine zweifache Replik souffliert, eine synthetische Antwort auf das anfängliche Fragewort Cˇto [›Was‹] der Pusˇkinschen Epistel (Proiznesi 〈…〉 Skazˇi: est’ 〈…〉 Est’ 〈…〉 [›Sprich aus 〈…〉 Sage: (es) gibt 〈…〉 Es gibt 〈…〉‹]) und auf das relativ-interrogative »Ktozˇ« [›Die, welche‹], mit dem das tschechische Lied beginnt: A s tiem vesele krˇikneˇte ˇrku´c: »Na neˇ, hr na neˇ!« branˇ svu´ rukama chutnajte, »Bo´h pa´n na´ˇs!« krˇikneˇte! 111 Und damit schreit frohgemut, ausrufend: »Auf sie, los, auf sie!« Eure Waffe packt [wörtl.: schmeckt] mit den Händen, »Gott ist unser Herr!« schreit! 112

Aber gerade vor dem Hintergrund dieser Gemeinsamkeit werden die Unterschiede in den Grundlagen der poetischen Grammatik besonders deutlich, beispielsweise das Pusˇkinsche Gleiten zwischen benachbarten grammatischen Kategorien, z. B. unterschiedlichen Kasus oder verschiedenen kombinatorischen Bedeutungen ein und desselben Kasus, mit einem Wort: der ununterbrochene Wechsel der Perspektivierungen, der das Problem des grammatischen Parallelismus keineswegs aufhebt, sondern es unter einem neuen, dynamischen Gesichtspunkt aufwirft.

110 Im Original irrtümlich »ono« [›es‹ bzw. ›er‹, der Name]. [Anm. d. Übs./Komm.] 111 Vgl. Jakobson, »›Ktozˇ jsu´ bozˇ´ı bojovnı´ci‹: Slovnı´ stavba Husitske´ho chora´lu«, S. 215 f. [Anm. v. R.J.] – Vgl. die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 509–535. [Anm. d. Übs./Komm.] 112 Übersetzung nach a. a. O., S. 513. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Editorische Notiz Ursprünglich präsentiert als Vortrag auf der International Conference for Poetics in Warschau 1960 und erstmals publiziert im Tagungsband dieser Konferenz Poetics Poetyka Poe˙tika (Warschau 1961), S. 397–417.

Literatur Jakobsons eigene Literaturangaben sind mit ° gekennzeichnet. ° Aristov, N.: »Povest’ o Fome i Ereme« [›Die Erzählung über Foma und Ere¨ma‹],

in: Drevnjaja i novaja Rossija 2 (1876), Nr. 4, S. 359–368.

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Roman Jakobson

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Roman Jakobson

Der grammatische Parallelismus und seine russische Spielart 1 Übersetzung aus dem Englischen und Russischen Tarcisius Schelbert, Sebastian Donat, Stephan Packard und Elena Skribnik

Kommentar Elena Skribnik und Sebastian Donat In diesem Aufsatz – noch vor kurzem als »landmark study« gerühmt 2 – analysiert Roman Jakobson theoretische und praktische Aspekte des grammatischen *Parallelismus 3 anhand des russischen Volkslieds »Och v gore zˇit’ nekrucˇinnu byt’« [›Ach, im Gram leben, sich nicht härmen‹] aus der Sammlung von Kirsˇa Danilov (18. Jh.), teilweise im Vergleich mit der »Povest’ o Gore i Zlocˇastii« [›Geschichte vom Gram und Unglück‹] (17. Jh.). Strukturell besteht der Aufsatz aus sechs Paragraphen, die sich eigentlich in drei Teilen anordnen lassen: In den ersten drei Paragraphen führt Jakobson den Begriff Parallelismus ein und faßt die Geschichte seiner Erforschung 1

2 3

Dank für ihre Hilfe schulde ich den Professoren F. M. Cross, M. Halle, J. R. Hightower, A. Schenker und K. Taranovski, sowie meiner Assistentin Alice Iverson. [Anm. v. R.J.] – Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Grammatical parallelism and its Russian facet«, in: SW III, S. 98–135. Erstdruck in: Language 42: presented to Yuen Ren Chao (1966), S. 399–429. Deutsche Übersetzung von Tarcisius Schelbert: »Der grammatische Parallelismus und seine russische Spielart« in: Poetik, S. 264–310. Russische Übersetzung von A. I. Poltorackij: »Grammaticˇeskij parallelism i ego russkie aspekty«. Weitere Diskussion: Fox, »Roman Jakobson and the comparative study of parallelism«; Ivanov, »Poe˙tika Romana Jakobsona«; Krongauz, »Semantika slovoobrazovatel’nogo parallelisma«. [Anm. d. Komm.] Vgl. Luthy, »Early Finnish Number Parallelism and Classical Hebrew Analogs«, S. 181. [Anm. d. Komm.] Siehe auch Jakobson, »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 256–301. [Anm. d. Komm.]

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Roman Jakobson

zusammen, erst anhand der semitischen und chinesischen Dichtung (I), danach anhand der uralischen und altaischen Volksdichtung (II); im dritten Paragraphen (III) dokumentiert er zunächst ähnliche Beobachtungen in der Erforschung der russischen Volkspoesie. Der zweite Teil ist der Analyse des russischen Liedes »Och v gore zˇit’ nekrucˇinnu byt’« [›Ach, im Gram leben, sich nicht härmen‹] gewidmet. Im Paragraphen IV werden grammatische und phonetische Korrespondenzen analysiert, in V metrische. Paragraph VI enthält eine zusammenfassende Definition des Parallelismus und als weitere Lektüre noch eine kurze Analyse des Sechszeilers 4,8 im Hohenlied. Die Erforschung des Parallelismus in Jakobsons Arbeiten basiert einerseits auf der Berücksichtigung *paradigmatischer und *syntagmatischer Beziehungen zwischen Elementen im Sprachsystem und im literarischen Text, andererseits auf der Korrelation zwischen Invarianten und Varianten im Parallelismus. »Der durchgehende Parallelismus aktiviert unvermeidlich alle Ebenen der Sprache: Die *distinktiven Merkmale, inhärente wie *prosodische, die morphologischen und syntaktischen Kategorien und Formen, die lexikalischen Einheiten und ihre semantischen Klassen […].« 4 Dementsprechend umfaßt die Untersuchung alle Aspekte dieses Textes, von der Phonologie über Morphologie und Syntax bis hin zu semantischen *Strukturen – mit besonderer Aufmerksamkeit hinsichtlich seiner prosodischen und grammatischen Eigenschaften – und zeigt viele Zusammenhänge mit Jakobsons linguistischen Arbeiten. Man kann diesen Aufsatz auch im Rahmen eines breiteren Interessengebietes Jakobsons betrachten: 5 der allgemeinen Theorie der *Symmetrie und ihrer Anwendung in der Kunst und Literatur (vgl. seine Arbeiten zur funktionalen Asymmetrie des Gehirns). Elena Skribnik

I Wer sich des linguistischen Problems 6 des grammatischen Parallelismus annimmt, steht vor der unwiderstehlichen Versuchung, immer wieder jene bahnbrechende Studie zu zitieren, die der junge Gerard Manley Hopkins vor jetzt genau einhundert Jahren schrieb: 7 4 5 6

Siehe unten, S. 346 f. [Anm. d. Komm.] Vgl. Ivanov, »Poe˙tika Romana Jakobsona«, S. 18 f. [Anm. d. Komm.] Die von Jakobson verwendete Formulierung ›linguistisches Problem‹ anstelle des zu erwartenden ›sprachliches Problem‹ ist bezeichnend für seine wissenschaftstheoretische Position, derzufolge die Poetik als integraler Bestandteil der Linguistik anzusehen ist. Vgl. Jakobson, »Linguistics and Poetics«, S. 18, sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 157 [Anm. d. Übs.]

Der grammatische Parallelismus und seine russische Spielart

305

Der künstlerische Teil der Dichtung, vielleicht können wir zu recht sagen: alle Kunstfertigkeit, läßt sich auf das Prinzip des Parallelismus zurückführen. Die Struktur der Dichtung ist die eines fortgesetzten Parallelismus, von den terminologisch so bezeichneten Parallelismen der hebräischen Dichtung und den Antiphonen 8 der Kirchenmusik bis zur Kompliziertheit griechischer, italienischer oder englischer Verse.

Wir haben gelernt, wie suggestiv die Etymologie der Begriffe Prosa und Vers ist – erstere als oratio prosa < prorsa < proversa »nach vorwärts gekehrte Rede«, und letzterer als versus »Rückkehr«.9 Wir müssen daher alle Folgerungen aus der offenbaren Tatsache annehmen, daß auf jeder sprachlichen Ebene das Wesen dichterischer Kunstfertigkeit aus wiederholter Wiederkehr besteht. Wenn phonetische Qualitäten und Sequenzen, morphologische ebenso wie lexikalische, syntaktische wie *phraseologische Einheiten an Stellen auftauchen, die einander im *Metrum oder in der *Strophe entsprechen, so werfen sie zwangsläufig die bewußten oder unterbewußten Fragen auf: ob, wie weit und worin sich die positionell entsprechenden Einheiten ähneln. Poetische Strukturen, bei denen gewisse Ähnlichkeiten zwischen sukzessiven verbalen Sequenzen verpflichtend oder besonders bevorzugt sind, scheinen in den Sprachen der Welt weit verbreitet zu sein, und für Untersuchungen zur poetischen Sprache wie für linguistische Analysen erweisen sie sich als besonders ertragreich. Solche traditionellen Typen eines kanonischen Parallelismus erschließen uns die mannigfaltigen Beziehungen zwischen den verschiedenen Aspekten der Sprache und geben eine Antwort auf die einschlägige Frage: Welche verwandten grammatischen oder phonologischen Kategorien können innerhalb eines gegebenen Musters als *Äquivalente fungieren? 10 Man kann folgern, daß solche Kategorien im sprachlichen Kode der jeweiligen Sprachgemeinschaft einen gemeinsamen Nenner haben. 7

Hopkins, »Poetic Diction«, S. 84. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: »Die poetische Diktion«, S. 260. [Anm. d. Komm.] 8 Antiphon (gr. antiphonos – ›gegentönend, antwortend‹): einstimmiger Wechselgesang zweier Chöre, ursprünglich beim Singen von Psalmen, entsprechend dem Parallelismus membrorum dieser Dichtungen, siehe Metzler-Literatur-Lexikon, S. 19. [Anm. d. Komm.] 9 Vgl. Jakobson /Valesio, »Vocabulorum constructio in Dante’s Sonnet ›Se vedi li occhi miei‹«, S. 176, sowie die deutsche Übersetzung, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 439–470, hier: S. 441. [Anm. d. Komm.] 10 Genau dieses Argument bringt Jakobson (in einer sehr ähnlichen Formulierung) bereits im Aufsatz »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii«, S. 66 f., vgl. die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 256–301 hier: S. 264 f. [Anm. d. Komm.]

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Von diesen Systemen stand der biblische parallelismus membrorum als erster im Blickfeld der westlichen Forschung. Robert Lowth entwarf in »The Preliminary Dissertation« [›Die einleitende Abhandlung‹] zu seiner 1778 erstmals veröffentlichten Übersetzung des Buchs Jesaja die Grundlagen einer systematischen Untersuchung der Sprachtextur der althebräischen Poesie und übernahm den Begriff »Parallelismus« für die Poetik: The correspondence of one Verse, or Line, with another, I call Parallelism. When a proposition is delivered, and a second is subjoined to it, or drawn under it, equivalent, or contrasted with it, in Sense; or familiar to it in the form of Grammatical Construction; these I call Parallel Lines; and the words or phrases answering one to another in the corresponding Lines, Parallel Terms. Parallel Lines may be reduced to Three sorts; Parallels Synonymous, Parallels Antithetic, and Parallels Synthetic 〈…〉. It is to be observed that the several sorts of Parallels are perpetually mixed with one another; and this mixture gives a variety and beauty to the composition.11

Nach Lowth haben »diese drei Arten der Parallelen ihren speziellen Charakter und eigenen Effekt«.12 Synonyme Zeilen »entsprechen einander, indem sie denselben Sinn in verschiedenen, aber äquivalenten Ausdrükken darstellen; wenn nämlich eine Aussage vorgebracht und unmittelbar ganz oder teilweise wiederholt wird, wobei der Ausdruck variiert wird, aber der Sinn sich ganz oder teilweise deckt«.13 Zwei *antithetische Zeilen »entsprechen einander durch eine Gegenüberstellung 〈…〉 manchmal auf der Ausdrucksebene, manchmal lediglich auf der Sinnebene. Entsprechend nimmt sich der Grad der Antithese verschieden aus; von einer 11 Lowth, Isaiah, S. X–XI. Vgl. auch seine Schrift De sacra poesi Hebraeorum. Lowths Doktrin inspirierte nicht nur weitere Forschungen, sondern auch die Dichtung. Christopher Smarts parallelistisches Gedicht von 1759–63 »stellt einen Versuch dar, einige der Prinzipien des hebräischen Verses, die Bischof Robert Lowth in seiner Untersuchung darstellte, auf den englischen Vers zu übertragen«, wie William H. Bond in seiner Ausgabe von Smarts Jubilate agno, S. 20, bemerkt. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: ›Die Entsprechung eines Verses oder einer Zeile mit einer anderen nenne ich Parallelismus. Wenn eine Aussage vorgebracht wird und eine zweite mit ihr verknüpft oder ihr untergeordnet wird und sich dabei dem Sinn nach gleichwertig verhält oder mit ihr kontrastiert; oder wenn sie mit ihr formal bezüglich der grammatischen Konstruktion verwandt ist; so spreche ich von parallelen Zeilen; und die Wörter oder Wortgruppen, die in den entsprechenden Zeilen aufeinander antworten, nenne ich parallele Ausdrücke. – Die parallelen Zeilen lassen sich in drei Sorten fassen: synonyme Parallelen, antithetische Parallelen und synthetische Parallelen 〈…〉. Man beachte, daß diese Kategorien immer vermischt auftreten, und aus dieser Mischung ergibt sich die Mannigfaltigkeit und Schönheit der Komposition.‹ [Anm. d. Komm.] 12 Lowth, Isaiah, S. XXVII. 13 A. a. O., S. XI.

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genauen Kontraposition, die Wort für Wort durch den ganzen Satz reicht, bis zu einer allgemeinen Ungleichheit, mit einer gewissen Gegensätzlichkeit, zwischen den beiden Aussagen«.14 Diesen beiden Typen stellt Lowth rein grammatische Kongruenzen gegenüber, die er »synthetisch oder konstruktiv« nennt und »in denen der Parallelismus nur aus einer formal ähnlichen Konstruktion besteht«. Die Verse werden durch eine bloße »Entsprechung zwischen verschiedenen Aussagen« aneinander gebunden, »hinsichtlich Gestalt und Verlauf des ganzen Satzes sowie seiner Bausteine; so gesellt sich Nomen zu Nomen, Verb zu Verb, Satzglied zu Satzglied, Negation zu Negation und Fragesatz zu Fragesatz«.15 Newmans und Poppers genaue kritische Übersicht 16 ebnete den Weg für die jüngste wesentliche Revision grundlegender Fragen, die mit dem Wesen und der Geschichte des biblischen Parallelismus zusammenhängen.17 Die intensive Forschung der letzten Jahrzehnte wirft ein neues Licht auf die enge Beziehung zwischen der metrisch-strophischen Form der hebräischen und ugaritischen 18 Poesie mit ihrem »wiederkehrenden Parallelismus« (ein Begriff der heutigen semitistischen Forschung). Die prosodische und verbale Organisation, der man hauptsächlich in den urältesten biblischen Gedichten und kanaanäischen 19 Epen begegnet, zeugt von ihrem Ursprung in einer archaischen kanaanäischen Tradition mit einem gewissen akkadischem 20 Einschlag. Die Rekonstruktion und philologische Deutung früher biblischer poetischer Fragmente ist eine staunenswerte Leistung moderner Forschung. Im Lichte dieser Arbeiten muß nun die Struktur des Parallelismus, die der biblischen und ugaritischen Dichtung zugrunde liegt, einer strengen linguistischen Analyse unterzogen werden; und die scheinbar endlose Vielfalt der vorliegenden Parallelen muß einer präzisen und umfassenden Typologie weichen. Lowths 14 15 16 17

A. a. O., S. XIX. A. a. O., S. XXI. Vgl. Newman /Popper, Studies in Biblical Parallelism. Siehe besonders Ginsberg, »The Rebellion and Death of Ba’lu«; ders., The Legend of King Keret ; Albright, »The Old Testament and the Canaanite Language and Literature«; ders. »A Catalogue of Early Hebrew Lyric Poems (Psalm LXVIII)«; ders., »The Psalm of Habakkuk«; Cross /Freedman, »The Blessing of Moses«; Cross, »Notes on a Canaanite Psalm in the Old Testament«; Gevirtz, Patterns in the Early Poetry of Israel. 18 Ugarit: Handelsmetropole und Kulturzentrum im heut. Syrien, ca. 2400–1200 v. Chr.; Ugaritisch: eine nordsemitische Sprache. [Anm. d. Komm.] 19 Kanaan: im Alten Testament das Land westlich des Jordans; kanaanäische Sprachen: nordwestsemitische Sprachen (die amurritische Sprache, das Hebräische, das Phönikische, das Moabitische, vielleicht auch das Ugaritische). [Anm. d. Komm.] 20 Akkadisch: die semitische Sprache Babyloniens und Assyriens. [Anm. d. Komm.]

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kühne, aber unabgeschlossene Leistung muß auf einer neuen Ebene wiederaufgenommen werden. Seine Forschungen dienten dem ersten westlichen Versuch als Beispiel, um noch eine andere literarische Urtradition zu untersuchen, die am Parallelismus als zentralem poetischen Verfahren stets festgehalten hat. In dem Vortrag »On the Poetry of the Chinese« [›Über die Dichtung der Chinesen‹], den J. F. Davis im Jahre 1829 auf einer Tagung der Royal Asiatic Society gehalten hatte, erklärte er den Parallelismus zur interessantesten Eigenschaft im Aufbau der chinesischen Dichtung, »da er eine erstaunliche Entsprechung mit der hebräischen Poesie aufweist«.21 Davis zitierte ausführlich aus der Abhandlung Bischof Lowths, folgte dessen Spuren in der Darstellung dreier Arten von Entsprechungen und stellte fest, daß die dritte Art der Parallele, die Lowth die synthetische oder konstruktive nennt, »bei weitem die häufigste Form des Parallelismus bei den Chinesen ist«. Die beiden anderen Arten »werden gewöhnlich von dieser letzten begleitet – die Entsprechung im Sinn, sei es nun eine Äquivalenz oder *Opposition, wird fast immer von einer Entsprechung in der Konstruktion unterstützt; die letztere findet sich oft ohne die ersteren, während das Gegenteil selten vorkommt. Sie zieht sich durch die ganze chinesische Dichtung hindurch, bildet ihre wichtigste charakteristische Eigenschaft und ist die Quelle eines großen Teils ihrer künstlerischen Schönheit.« 22 Diese Definitionen und klassifikatorischen Kategorien liegen einer Reihe von späteren Studien zugrunde, die besonders auf eine adäquate Übersetzung chinesischer Dichtung abzielten.23 Inzwischen ist das Bedürfnis nach einer genaueren und gründlicheren Beschreibung deutlich geworden. Hightower übersetzte zwei chinesische Stücke aus dem fünften und sechsten Jahrhundert, die in »paralleler Prosa« abgefaßt sind, oder genauer, in Zeilen mit einem fließenden gleitenden Metrum, und untersuchte das zugrundeliegende Organisationsprinzip.24 Der Notwendigkeit eingedenk, alle Spielarten des Parallelismus zu betrachten, greift der Forscher zurück auf die einheimische chinesische Tradition von Untersuchungen 21 Davis, »Poeseos Sinensis Comentarii«. 22 A. a. O., S. 414 f. Lowth wies auch darauf hin, daß in biblischen Verspaaren, die weder äquivalente noch gegensätzliche Ausdrücke aufweisen, »ein ebenso deutlicher, und beinahe ebenso auffälliger, Parallelismus erscheint, der auf der ähnlichen Form und Gleichwertigkeit der Zeilen, auf der Entsprechung ihrer Glieder und ihrer Konstruktion beruht« (Lowth, Isaiah, S. XXV). 23 Siehe z. B. Saint-Denys, Poe´sies de l’e´poque des Thang; Schlegel, La loi du paralle´lisme en style chinois; Tchang Tcheng-Ming, Le paralle´lisme dans les vers du Chen King. 24 Hightower, »Some Characteristics of Parallel Prose«.

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in diesem Gebiet, welche die ausländische Forschung an Alter und Akribie übertreffen. Insbesondere zitiert er ausführlich Ku¯kais 25 Zusammenstellung früherer chinesischer Quellen, Bunkyoˆ hifuron,26 eine literartheoretische Abhandlung aus dem neunten Jahrhundert, in der neunundzwanzig Arten des Parallelismus aufgezählt werden.27 Hightower selbst arbeitet mit sechs Typen des einfachen Parallelismus – Wiederholung, Synonymie, *Antonymie, »Gleichheiten« (lexikalische und grammatische Ähnlichkeit),28 »Ungleichheiten« (grammatische ohne lexikalische Ähnlichkeit) und »formale Paare« (»weithergeholte Verknüpfungen« der lexikalischen Semantik ohne grammatische Ähnlichkeit).29 Er bringt dazu noch die Probleme des komplexen Parallelismus und die metrischen, grammatischen und lautlichen Parallelen ins Spiel. –. ј. Boodbergs sinologische »Cedules«,30 die von den mannigfaltigen Aspekten des – grammatischen, lexikalischen und prosodischen – Parallelismus handeln, sowie von der Polysemie der Parallelwörter und -zeilen vor allem in Verbindung mit den Feinheiten beim Übersetzen chinesischer Dichtung, sind scharfsinnige Prolegomena zu einer noch ausstehenden systematischen linguistischen Untersuchung des Gerüsts dieser glänzenden dichterischen Tradition. Boodberg hat gezeigt, daß eine Funktion der zweiten Zeile eines Verspaares darin besteht, »den Schlüssel für den Bau der ersten zu liefern« und die unterschwellige Hauptbedeutung der konfrontierten Wörter herauszuschälen. Er hat deutlich gemacht, daß »der Parallelismus nicht einfach ein Stilmittel im Sinne einer formelhaften syntaktischen Duplikation ist; er soll ein Resultat erzielen, das an binokulares Sehen erinnert: die Überlagerung von zwei syntaktischen Bildern, die diesen Festigkeit und Tiefe verleiht, wobei die Wiederholung des Musters bewirkt, daß *Syntagmen miteinander verbunden werden, die auf den ersten Blick eher lose zusammenhängen«.31 25 Ku¯kai (774–835, postumer Ehrenname Ko¯bo¯ Daishi) – japanischer buddhistischer Mönch und Gelehrter, Gründer der Sekte Shingon-Shu¯ [›Wahres Wort‹]. [Anm. d. Komm.] 26 Zur Übersetzung des Titels vgl. Bodman, Poetics and Prosody in early mediaeval China, S. 13: »As its title indicated […], the ›Bunkyoˆ hifuron‹ was both a ›guide for composition‹ (bunkyoˆ) and a ›thesaurus of valuable expressions‹ (hifu).« [Anm.d. Komm.] 27 Professor Hightower hat mir freundlicherweise eine detaillierte englische Zusammenfassung von Ku¯kais Liste zur Verfügung gestellt. 28 Vgl. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Bd, 1, S. 374, § 750: similitudo. 29 Vgl. Hightower, »Some Characteristics of Parallel Prose«, S. 62 f. [Anm.d. Komm.] 30 Boodberg betitelte seine Privatdrucke von Aufsätzen mit der ziemlich ausgefallenen französischen Bezeichnung Cedules (v. mlat. schedula ›Blättchen Papier, Zettel‹). [Anm. d. Komm.]

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Dies deckt sich im Grunde mit Herders Bewertung des biblischen Parallelismus in seiner berühmten Antwort auf Lowths lateinisch verfaßte Untersuchung: »Die beiden Glieder bestärken, erheben, bekräftigen einander«.32 Nordens Versuch, die beiden poetischen Kanones zu trennen und den chinesischen »Parallelismus der Form« dem hebräischen »Parallelismus des Gedankens« gegenüberzustellen, läßt sich, obwohl oft zitiert, kaum halten.33 Die grammatischen und lexikalischen Entsprechungen der chinesischen Verse sind, was ihren semantischen Gehalt angeht, dem biblischen Parallelismus nicht unterlegen. Wie Chmielewski gezeigt hat, kann Chinas linguistischer Parallelismus 34 »von dem der logischen Struktur eingeholt werden« und übernimmt so eine »potentiell positive Rolle im spontanen logischen Denken«.35 Nach Jabłon´ski, einem andern hervorragenden polnischen Sinologen, zeigt der verschiedengestaltige Parallelismus, der das hervorstechendste Merkmal des chinesischen Sprachstils bildet, eine harmonische, enge Beziehung »avec la conception chinoise du monde, conside´re´ comme un jeu de deux principes alternants dans le temps et oppose´s dans l’espace. II faudrait dire plutoˆt des sexes que des principes, car on croit plutoˆt voir le monde divise´ en des paires d’objets, d’attributs, d’aspects a` la fois accouple´s et oppose´s«.36 Norden hatte seine Einteilung auf den Eindruck eines überwiegend *metaphorischen Parallelismus der biblischen Dichtung und auf das bekannte Vorurteil gegründet, daß die *metonymischen Entsprechungen – wie etwa die Aufteilung in und Aufzählung von Einzelheiten –, die die »parallel konstruierten« Zeilen miteinander verknüpfen,37 bloß kumulativ und nicht integrativ seien.38 31 Boodberg, »On crypto-parallelism in Chinese poetry« und »Syntactical metaplasia in stereoscopic parallelism«. 32 Herder, Vom Geist der Ebräischen Poesie, S. 23. [Anm. v. R.J.] – Herder, Schriften zum Alten Testament, S. 685. [Anm. d. Komm.] 33 Norden, Die antike Kunstprosa, Bd. 2, S. 816 f. 34 Vgl. oben, Anm. 6. [Anm. d. Übs.] 35 Chmielewski, »Notes on early Chinese logic«. 36 Jabłon´ski, Les »Siao-ha(i-eu)l-yu« de Pe´kin, S. 20 f. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: ›mit dem chinesischen Konzept der Welt, die als ein Spiel von zwei Prinzipien aufgefaßt wird, die in der Zeit wechseln und im Raum einander entgegengesetzt sind. Man würde besser von »Geschlechtern« als von Prinzipien reden, denn man glaubt, die Welt eher in Paare von Gegenständen, Attributen, Aspekten geteilt zu sehen, die gleichzeitig vereinigt und einander entgegengesetzt sind‹. [Anm. d. Komm.] 37 A. a. O., S. 27 f.; Lowth, Isaiah, S. XXIII. 38 Vgl. Jakobson /Halle, Fundamentals of Language, S. 76 f.; Wiederabdruck: Jakobson, »Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances«, S. 254–259. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: »Die zwei Seiten der Sprache und zwei Typen aphati-

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Der symmetrische »Carmenstil«,39 der mit dem parallelismus membrorum verwandt ist, wird von zahlreichen Beispielen im Veda 40 bezeugt, und Gondas umfassende Monographie untersucht detailliert die typischen Verfahren der Repetition, die mit dieser Ausdrucksform zusammenhängen.41 Freilich kann die Neigung des Altindischen zu symmetrischen Entsprechungen nicht mit den oben angeführten Mustern des kanonischen durchgehenden Parallelismus gleichgesetzt werden.

II Der grammatische Parallelismus gehört zum poetischen Kanon zahlreicher Volksdichtungen. Gonda hat sich auf verschiedene Länder in unterschiedlichen Teilen der Welt mit vorwiegend *»binären Strukturen« von einander grammatisch und lexikalisch entsprechenden Zeilen in traditionellen Gebeten, Exorzismen, Zauberliedern und anderen Formen des mündlichen Verses bezogen.42 Insbesondere hat er die Aufmerksamkeit seiner Leser auf die Litaneien und Balladen von Nias 43 (westlich von Sumatra) gelenkt, »die in der Form eines Paars von parallelen, streng synonymen Gliedern abgefaßt sind«.44 Dennoch ist unser Wissen über die Verteilung des Parallelismus in der Folklore der Welt und seinen Charakter in verschiedenen Sprachen noch immer spärlich und bruchstückhaft. So müssen wir uns vorerst vor allem auf die Forschungsergebnisse zu den parallelistischen Liedern der ural-altaischen Region beschränken.

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scher Störungen«, S. 133–139 (Kap. 5: »Die Polarität zwischen Metaphorik und Metonymik«). [Anm. d. Komm.] Carmenstil: Bezeichnung für den Stil archaischer Kultlieder, Zaubersprüche, Beschwörungsformeln usw., die sich als älteste Dichtungsformen in fast allen Sprachen nachweisen lassen. Die Bezeichnung wurde geprägt von dem niederländischen Indologen J. Gonda in Anlehnung an die Bezeichnung der altlateinischen Vertreter (Carmen – Kultlieder, rituelle Gebete), siehe Metzler-Literatur-Lexikon, S. 75. [Anm. d. Komm.] Sanskrit ›Wissen‹; auch Bezeichnung des umfangreichen literarischen Corpus, in dem das altindische religiöse Wissen seinen Niederschlag gefunden hat. [Anm. d. Komm.] Gonda, Stylistic repetition in the Veda. A. a. O., S. 27–31. [Anm. v. R.J.] – Die Formulierung »binary structures« findet sich a. a. O., S. 28. [Anm. d. Komm.] Nias: Insel im Indischen Ozean. [Anm. d. Komm.] Siehe Steinhart, Niassche teksten. [Anm. v. R.J.] – Das (von Jakobson geringfügig veränderte) Zitat stammt aus Gonda, Stylistic repetition in the Veda, S. 30, der sich bei seinen Beobachtungen zu den Litaneien und Balladen von Nias auf Steinharts kommentierte zweisprachige Ausgabe stützt. [Anm. d. Komm.]

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In seiner grundlegenden Monographie über den Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung hat Steinitz 45 die Anfänge des wissenschaftlichen Interesses an diesem Problem nachgezeichnet.46 Es ist äußerst bemerkenswert, daß die frühesten Verweise auf den dichterischen Parallelismus im Finnischen aus einem Vergleich mit der biblischen Dichtung hervorgingen und daß die frühesten Aussagen über die Ähnlichkeit beider Muster von Cajanus und Juslenius lange vor Lowths Hebraica gemacht wurden.47 Trotz der wachsenden Begeisterung für die finnische Folklore in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts fiel ihre verbale Struktur aus dem Gesichtskreis der einheimischen und westlichen Forschungsinteressen heraus. Der Dichter Longfellow dagegen erfaßte in Anton Schiefners deutscher Übertragung der Kalevala 48 (1852) 49 den parallelistischen Stil des Originals und benutzte ihn in seinem Song of Hiawatha (1855).50 45 Wolfgang Steinitz (1905–1967), Finnougrist mit dem Schwerpunkt ostjakische (chantische) Sprache und Folklore, langjähriger Freund von Roman Jakobson (Bekanntschaft im schwedischen Exil, 1940–1941); vgl. Leo, Leben als Balance-Akt. Wolfgang Steinitz. Kommunist, Jude, Wissenschaftler. R. Jakobson hat das Geleitwort zum 1. Band seiner Ostjakologischen Arbeiten geschrieben und die Analyse »Der grammatische Bau des Gedichts von B. Brecht Wir sind sie« für seine Festschrift verfaßt. [Anm. d. Komm.] 46 Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung, S. 14 f. 47 Cajanus, Linguarum ebraeae et finnicae convenientia, S. 12 f.; Juslenius, »Oratio de convenientia linguae Fennicae cum Hebraea et Graeca«, S. 163: »Inprimis notabilis est Hebraicorum et Fennorum carminum concentus, consistens qua poe¨sin in Periodi cujusvis divisione in duo Hemistichia, quorum posterius variata phrasi, sensum cum priori continet eundem, vel etiam emphatiko´teron. Si vero contingit plura poni membra, aut partium est enumeratio, aut gradatio orationis« [›Besonders bemerkenswert ist die Übereinstimmung der hebräischen und der finnischen Lieder, die, sofern man überhaupt von Dichtung sprechen kann, in der Teilung jedweder Periode in zwei Halbverse besteht, von denen der spätere Teil unter Variation des Ausdrucks den selben Sinn wie der frühere hat, oder sogar denselben Sinn mit mehr Nachdruck ausdrückt. Wenn es dazu kommt, daß mehrere Glieder gesetzt werden, ist es entweder eine Aufzählung von Teilen oder eine Steigerung der Rede.‹] Diese Beobachtungen wurden fortgeführt von Porthan, De poe¨si fennica. 48 Kalevala: das finnische Nationalepos, zusammengestellt und literarisch überarbeitet von Elias Lönnrot aufgrund der von ihm gesammelten Volksdichtung (erste Auflage 1835, erweiterte Fassung 1849). Besteht aus mehr als 22000 Versen, die sich in 50 Gesänge gliedern. Kalevala stellte einen Wendepunkt für die finnischsprachige Kultur dar und wurde zu einer bedeutenden Komponente der finnischen Nationalidentität. Weitere künstlerische Bearbeitung u. a. in der Musik von Jan Sibelius (1865– 1957) oder in den Jugendstil-Illustrationen des Malers Akseli Gallen-Kallella (1865– 1931). Als beste deutsche Übersetzung gilt die von Lore und Hans Fromm: Kalevala. Das finnische Epos des Elias Lönnrot. Siehe auch: DuBois, Finnish folk poetry and the Kalevala; Fromm, Art. »Kalevala«; Kaukonen, »Die dichterische Welt des Kalevala«;

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In den sechziger Jahren rückte das Wesen der dichterischen Sprache des Finnischen wieder in das Blickfeld der Forschung. Die grammatische Komposition der parallelistischen Verspaare der Kalevala kam in Ahlqvists 51 Dissertation »Die finnische Poetik aus linguistischer Perspektive« zu einem Zeitpunkt zur Darstellung, als noch kein anderes System des Parallelismus eine ähnliche Behandlung erfahren hatte.52 Doch Steinitz war siebzig Jahre später der erste, der eine durchgehend wissenschaftliche »Grammatik des Parallelismus« vollendete, wie er selbst die Aufgabe seiner Untersuchung der epischen, lyrischen und magischen Lieder des berühmten finnisch-karelischen Sängers Arhippa Perttunen umschrieben hatte.53 Es handelt sich um eine Pionierleistung nicht nur auf dem finnisch-ugrischen Gebiet, sondern auch, und ganz besonders, für die Methode der strukturalen Analyse des grammatischen Parallelismus.54 Die syntaktischen und morphologischen Aspekte dieses poetischen Verfahrens werden in Steinitz’ Monographie bündig dargestellt, während ihre Verknüpfungen und die diversen semantischen Assoziationen zwischen den parallelisierten Zeilen und ihrer Komponenten nur flüchtig betrachtet werden. Der Forscher enthüllte die Mannigfaltigkeit der grammatischen Beziehungen zwischen den parallelisierten Versen, aber die Verknüpfung der struktural verschiedenen Verspaare und ihrer charakteristischen Funktionen innerhalb eines größeren Kontextes verlangt eine selbständige und in sich geschlossene Behandlung eines gegebenen Liedes in seiner Gesamtheit, wodurch die als ungepaart angesehenen, isolierten Zeilen ebenso eine neue und nuanciertere Deutung bezüglich ihrer Stellung und ihrer Rolle erfahren würden.

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Schellbach-Kopra, »Kalevalametrum und Kalevalasprache als Charakteristika des Finnischen«; The Kalevala and the world’s traditional epics; u. a. [Anm. d. Komm.] Kalewala: das National-Epos der Finnen, nach der zweiten Ausg. ins Deutsche übertragen v. Anton Schiefner, Helsingfors: Frenckell 1852. [Anm. d. Komm.]. »The Song of Hiawatha« [›Das Lied von Hiawatha‹]: Versepos von Henry Wadsworth Longfellow (1807–1882) in ungereimten trochäischen Vierhebern nach dem Vorbild von Kalevala komponiert, der Hauptheld genannt nach dem historischen Indianerhäuptling. [Anm. d. Komm.] Ahlqvist, August Engelbrekt (1826–1889) – bedeutender finnischer Sprachwissenschaftler und Dichter, Nachfolge Lönnrots auf dem Lehrstuhl für finnische Sprache und Literatur. [Anm. d. Komm.] Ahlqvist, Suomalainen runousoppi kielelliseltä kannalta; eine revidierte und verbesserte Version – »Suomalainen runo-oppi« – wurde aufgenommen in sein Werk Suomen kielen rakennus I. Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung, S. XII. Vgl. Jakobsons Behandlung von Steinitz’ Parallelismus-Buch im Rahmen seiner Sammelrezension »Aktuelle Aufgaben der Bylinenforschung«, bes. S. 62 f. [Anm.d. Komm.]

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Angeregt von Steinitz’ Forschungen,55 richtet Austerlitz in seiner sorgfältigen Untersuchung der ostjakischen und wogulischen 56 Metrik, die Hauptaufmerksamkeit auf »parallele Strukturen«. Doch während Steinitz in seinem Werk von 1934 Fragen offen ließ, war Austerlitz’ Analyse des ob-ugrischen Parallelismus, wie er sagt, »automatisch auf die formalen Eigenschaften des Materials beschränkt« und weckte folglich nicht die Erwartung, »Semantik oder alles, was jenseits der Grammatik liegt, zu enthalten«.57 Die ebenso automatische Beschränkung der Untersuchung auf die unmittelbare kontextuelle Umgebung schafft eine künstliche Kluft zwischen den zusammenhängenden und den angeblich isolierten Zeilen, was nach der scharfsinnigen Bemerkung eines Kritikers hätte vermieden werden können, »wenn die Anordnung der Zeilen innerhalb des Baus eines Gedichtes als Ganzes in der Präsentation dominiert hätte«.58 Austerlitz’ Bemerkungen zu den ungarischen Spuren des dichterischen Parallelismus 59 und Steinitz’ Bezugnahmen auf ähnliche Verfahren in der westfinnischen und mordwinischen 60 mündlichen Dichtung [oral poetry] 61 erlauben Vermutungen zu einer gemeinsamen finnisch-ugrischen oder sogar uralischen Tradition, wie es Lotz in seiner Deutung eines sajan-samojedischen 62 Liedes nahelegt.63 Die mündliche Dichtung verschiedener Turkvölker demonstriert einen streng parallelistischen Kanon, der vermutlich gemeinsamen Urˇ irmunskijs 64 weitläufige Darstellungen sprungs ist, wofür Kowalskis und Z 55 Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung, und ders., Ostjakische Volksdichtung und Erzählungen aus zwei Dialekten, Bd. 1 u. Bd. 2, Nr. 1. 56 Ostjaken (heutige Selbstbenennung: Chanten, ca. 22.000) und Wogulen (Mansen, ca. 8.000): in Sibirien auf dem Fluß Ob lebende Völker, deren Sprache zusammen mit dem Ungarischen den ugrischen Zweig der finnisch-ugrischen Sprachfamilie bilden. [Anm. d. Komm.] 57 Austerlitz, Ob-Ugric Metrics S. 8. Vgl. »die methodologische Frage« eines Rezensenten zur Scheu, »semantische Kriterien« in die »Analyse der strukturalen Rekurrenz und des Parallelismus« einzubeziehen: Fischer [Rez.], Ob-Ugric Metrics, S. 339 f. 58 Hymes [Rez.], Ob-Ugric Metrics, S. 575. 59 Austerlitz, Ob-Ugric Metrics, S. 125. 60 Mordwinen: ein finnougrisches Volk im Wolgaraum. [Anm. d. Komm.] 61 Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung, § 3, S. 13. 62 Sajan-samojedisch: Kamassisch und Matorisch, ausgestorbene Sprachen des südlichen Zweiges der samojedischen Sprachen, nach dem Sajangebirge genannt. Die samojedischen Sprachen bilden zusammen mit den finnougrischen die uralische Sprachfamilie. [Anm. d. Komm.] 63 Lotz, »Kamassian Verse«. ˇ irmunskij, Viktor Maksimovicˇ (1891–1971) – russischer Germanist und Turko64 Z loge mit dem Schwerpunkt Sprach- und Literaturwissenschaft. [Anm. d. Komm.]

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einleuchtende Zeugnisse anführen.65 Das älteste Zeugnis dieser Volksepik, das oghusische 66 Kitab-i Dede Qorqut [›Das Buch des Dede Korkut‹], stammt aus dem sechzehnten Jahrhundert.67 Je älter die Eigenschaften sind, die wir in den kulturellen Mustern eines Turkvolks beobachten, um so stabiler ist das parallelistische Fundament der einheimischen mündlichen Dichtung, besonders im Epischen. Obwohl diese bindende Matrix der Turksprachen viele gemeinsame Züge mit den finnisch-ugrischen Systemen aufweist, gibt es ebenso frappante Unterschiede. Eine intensive strukturale Analyse des Parallelismus in seiner Funktion für die Folklore einzelner Turkvölker ist eine dringende linguistische Aufgabe. In einem Bericht, der durch zahlreiche Beispiele belegt wird und der sich an Steinitz’ Klassifikation des finnisch-karelischen Materials orientiert, hat Poppe 68 gezeigt, daß der Parallelismus auch in der mündlichen Dichtung aller mongolischen Völker 69 auftritt, obwohl diese Eigenschaft von Erforschern der mongolischen Literatur und Folklore gewöhnlich übersehen worden ist. Somit zeigt der Großteil des ausgedehnten uralaltaischen Gebiets eine mündliche Tradition, die auf dem grammatischen Parallelismus basiert, und sowohl die konvergenten wie die divergenten Züge müssen durch eine tiefgreifende vergleichende Studie seiner regionalen Varianten herausgeschält werden.

III Die einzige lebendige mündliche Tradition in der indo-europäischen Welt, die den grammatischen Parallelismus als grundlegenden Modus einsetzt, um aufeinanderfolgende Verse miteinander zu verketten, ist die russische Volksdichtung, und zwar Lieder wie Rezitative.70 Dieses Bauprinzip ˇ irmunskij, »Ritmiko-sin65 Kowalski, Ze studjo´w nad forma˛ poezji ludo´w tureckich; Z taksicˇeskij parallelism kak osnova drevnetjurskogo narodnogo e˙picˇeskogo sticha«, und eine deutsche Version des letzteren Aufsatzes: Schirmunski, »Syntaktischer Parallelismus und rhythmische Bindung im alttürkischen epischen Vers«. 66 Oghusisch: der südwestliche Zweig der Turksprachen. [Anm. d. Komm.] ˇ irmunskij, »Oguzskij geroicˇeskij e˙pos i ›Kniga Korkuta‹«. 67 Z 68 Poppe, Nikolaj Nikolajevicˇ / Nikolaus (1897–1991): einer der größten Altaisten des 20. Jh., Autor von ca. 50 Monographien und Hunderten Aufsätzen zu mongolischen, türkischen und mandschu-tungusischen Sprachen und deren Folklore. [Anm. d. Komm.] 69 Poppe, »Der Parallelismus in der epischen Dichtung der Mongolen«. 70 In der Folklore anderer slavischer Völker nimmt der Parallelismus einen viel beschränkteren Platz ein, trotz seiner Relevanz in bestimmten dichterischen Genres wie etwa in den ukrainischen dumy oder in den südslavischen lyrischen Liedern; vgl. Peukert, Serbokroatische und Makedonische Volkslyrik, S. 146–58.

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der russischen Folklore wurde zuerst in einem Aufsatz über die Kalevala 71 erwähnt, der unter »Miszellen« anonym in einer populären Petersburger Zeitschrift 1842 mit einem beredten Untertitel veröffentlicht wurde: »Die Identität der Grundlagen im hebräischen, chinesischen, skandinavischen und finnischen Versbau und gleichermaßen in der Verskunst der russischen Folklore – der Parallelismus«.72 Vom finnischen Kanteletar 73 heißt es, daß es »in *Rhythmus und Aufbau« (ladom i skladom) stark den russischen Volksweisen gleiche.74 Der »Aufbau« des Verses ist vollkommen derselbe wie in den archaischen russischen Liedern. 〈…〉. Anscheinend hat bisher niemand die äußerst interessante Tatsache bemerkt, daß der »Aufbau« unserer Volkslieder zu den ursprünglichsten Erfindungen der Menschheit im Gebiet der Wortmusik 71 Anon., »Kalevala, finskaja jazycˇeskaja e˙popeija«. Frau Dagmar Kiparsky machte uns freundlicherweise darauf aufmerksam, daß dieser Artikel bezüglich der Thematik der finnischen Volkslieder und der Feststellung der Schwierigkeit bei ihrer Übersetzung Xavier Marmiers Grundriß »De la poe´sie finlandaise« [›Über die finnische Poesie‹] folgt; dieser legt freilich keine vergleichende Studie des Parellelismus vor, sondern beschränkt seine Beobachtungen zum finnischen Verfahren auf die folgende kurze Bemerkung: »Ces vers sont, en outre, compose´s en grande partie par un proce´de´ de paralle´lisme, c’est-a`-dire que le second vers de chaque strophe re´pe`te en d’autres termes ou repre´sente avec d’autres nuances la pense´e ou l’image trace´e dans le premier, et il y a parfois dans ces deux vers, qui sont comme le double e´cho d’un meˆme sentiment, qui se fortifient l’un par l’autre et s’en vont sur la meˆme ligne sans se confondre un charme inde´finissable et impossible a` rendre« (S. 96). [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: ›Diese Verse sind unter anderem zum großen Teil nach dem Verfahren des Parallelismus komponiert, d. h. der zweite Vers jeder Strophe wiederholt in anderen Worten oder repräsentiert mit anderen Nuancen die Gedanken oder Bilder, die im ersten skizziert werden, und manchmal gibt es in diesen zwei Versen, die wie ein doppeltes Echo desselben Gefühls sind, die einander verstärken und die auf derselben Linie voranschreiten ohne durcheinander zu geraten, einen schwer definierbaren und unübersetzbaren Zauber‹. [Anm. d. Komm.] 72 Jakobson übersetzt den Untertitel recht frei ins Englische und gibt ihn zudem nicht vollständig wieder. Hier der komplette Text (gleich in möglichst originalgetreuer deutscher Übersetzung): ›Die Identität der skandinavischen, finnischen, nordslavischen und litauischen Mythologie. – Die Identität der Anfänge /Grundlagen im hebräischen, chinesischen, skandinavischen, finnischen und volkstümlich russischen Versbau. – Der Parallelismus. – Die Alliteration.‹ (Anon., »Kalevala, finskaja jazycˇeskaja e˙popeija«, S. 33.) [Anm. d. Komm.] 73 Die Kanteletar taikka Suomen kansan vanhoja lauluja ja virsiä [›Kanteletar, oder alte Lieder und Choräle des finnischen Volks‹] sind eine 1840 veröffentlichte Sammlung finnischer lyrischer und lyrisch-epischer Volkslieder, nach Kalevala das zweite kompilatorische Hauptwerk von Elias Lönnrot. Vgl. Kaukonen, »Elias Lönnrots Kanteletar«. [Anm. d. Komm.] 74 Anon., »Kalevala, finskaja jazycˇeskaja e˙popeija«, S. 59.

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gehört und sich einerseits eng mit der Poetik der skandinavischen Skalden und finnischen Rhapsoden (bjarmskich bajanov), anderseits mit dem Versbau der alten Hebräer und der heutigen Chinesen verbindet. Bis zur Einführung der gelehrten Wortmusik, also des Taktmaßes 〈…〉, bildeten, wie es scheint, zwei natürlich harmonische Prinzipien die Grundlage des Gesangs, der Parallelismus und die *Alliteration.75 Als Parallelismus wurde anfangs eine besondere Eigenschaft bezeichnet, die den Bibelkommentatoren im hebräischen Versbau aufgefallen war, und die darin besteht, daß der zweite oder dritte Vers einer Strophe fast immer eine Deutung oder eine Paraphrase oder eine einfache Wiederholung eines Gedankens, einer *Figur oder einer Metapher darstellt, die im ersten Vers oder in den ersten Versen enthalten ist. Nirgends kann man bessere Beispiele für diese ursprüngliche Methode des Versbaus in einer solchen Fülle finden als in unseren russischen Liedern, deren Aufbau völlig auf dem Parallelismus beruht.76

Der Verfasser fügt einige Beispiele und Kommentare zu ihrem teils metaphorischen, teils synonymen Aspekt an; er bemerkt, daß solche Konstruktionen, die in der russischen Volksdichtung zu Tausenden zu finden sind, ihr Wesen schlechthin ausmachen. »Das ist keineswegs eine Laune oder ein Barbarismus, sondern es handelt sich um die geistreiche Beachtung der inneren, unauflöslichen Verbindung zwischen Gedanke und Laut; oder vielleicht besser um ein unbewußtes, vom Instinkt des ursprünglichen Menschen eingegebenes Gefühl für eine musikalische Logik der Gedanken und eine musikalische Logik der Laute, die ihnen entsprechen.« 77 Dieser Aufsatz ist besonders bemerkenswert, weil er einer Epoche angehört, die den finnischen Parallelismus gewöhnlich außer acht ließ, der sogar noch in Elias Lönnrots 78 Vorwort in der Erstausgabe der Kalevala von 1835 unbedacht blieb.79

75 Das zitierte skandinavische Analogon betrifft anscheinend nur die Alliteration. 76 Anon, »Kalevala, finskaja jazycˇeskaja e˙popeija«, S. 60 f. [Anm. v. R.J.] – Die Übersetzung gibt möglichst genau den Wortlaut des russischen Originals wieder; Jakobsons englische Übersetzung der Passage ist an einigen Stellen ungenau. [Anm. d. Komm.] 77 A. a. O., S. 62. [Anm. v. R.J.] – Auch hier richtet sich die Übersetzung der Passage (im Unterschied zu Jakobsons relativ freier englischer Übertragung) möglichst genau nach dem russischen Original. [Anm. d. Komm.] 78 Lönnrot, Elias (1802–1884) – eine der bedeutendsten Figuren in der Zeit des nationalen Erwachens Finnlands: Arzt, Schriftsteller, Lexikograph, der erste Sekretär der 1831 gegründeten Finnischen Literaturgesellschaft (Suomalaisen Kirjallisuuden, SKS), Schöpfer des finnischen Nationalepos Kalevala und der Sammlung finnischer Volkslieder Kanteletar. [Anm. d. Komm.] 79 Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung, S. 17.

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Dreißig Jahre später führte Olesnickij in einer Arbeit über den Rhythmus und das Metrum im Alten Testament in Zusammenhang mit Lowths Theorie des parallelismus membrorum weitere orientalische Belege der gleichen architektonischen Gestaltung an, die sich in ägyptischen Inschriften, in vielen Stellen des Veda und mit besonderer Beständigkeit in chinesischer Dichtung beobachten lassen. Er beschloß seine Übersicht mit einer beiläufigen Bemerkung über »den reichhaltigen Parallelismus, der in allen unseren Volksweisen und Bylinen 80 begegnet«, und zitierte als Beispiel zwei längere Stellen aus russischen Historienliedern.81 In seinen detaillierten Untersuchungen zum Sprachbau der russischen Volksweisen griff Sˇafranov 82 Olesnickijs Ansicht an, daß der Parallelismus nicht zu den poetischen Formen gehöre 83 und kehrte zur Unterscheidung des anonymen Autors zwischen Rhythmus (lad ) und Bau (sklad ) des russischen Liedes zurück, wobei er dem Bau rhetorische, dem Rhythmus musikalische Grundlagen zuwies 84 und auf dem relativ autonomen Charakter beider Faktoren bestand.85 Er entdeckte in der musikalischen Folklore des Russischen zwei miteinander verbundene konstitutive Eigenschaften – Wiederholung und Parallelismus, letzterer beinahe so zentral wie in der frühhebräischen Lyrik 86 – und skizzierte eine kurze und näherungsweise linguistische Aufzählung verschiedener parallelistischer Muster.87 Sˇtokmars Einwurf, daß in einigen Genres des russischen Volksliedes, besonders in den Bylinen, »Wiederholungen und Parallelismus keine so bemerkenswerte Rolle spielen«, ist verfehlt, da der Parallelismus gerade in der Struktur der Epen und in der Verknüpfung ihrer Verse eine vorherrschende Rolle spielt.88 Es mag erstaunlich scheinen, daß in den mehr als fünfundachtzig Jahren, die uns von Sˇafranovs Entwurf trennen, keine systematische Anstrengung unternommen wurde, um das System des russischen grammaˇ irmunskijs Monographie über die tischen Parallelismus auszuloten. In Z Geschichte und Theorie des Reims behandelt das Kapitel »Der Reim in 80 Byline [wörtl. ›Ereignis (der Vergangenheit)‹]: Gattungsbezeichnung russischer Heldenlieder. [Anm. d. Komm.] 81 Olesnickij, »Rifm i metr v vetchozavetnoj poe˙zii«. 82 Sˇafranov, »O sklade narodno-russkoj pesennoj recˇi, rassmatrivaemoj v svjazi s napevami«. 83 A. a. O., Bd. 202, S. 233 f. 84 A. a. O., Bd. 202, S. 256 f. 85 A. a. O., Bd. 205, S. 99. 86 A. a. O., Bd. 205, S. 84 f. 87 A. a. O., Bd. 205, S. 101–104. 88 Sˇtokmar, Issledovanija v oblasti russkogo narodnogo stichoslozˇenija, S. 116.

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der Byline« das *Homoioteleuton, ein typisches Nebenprodukt des morphologischen, speziell epiphorischen Parallelismus, ohne die allgemeinen Probleme der parallelistischen Textur in der russischen epischen Folklore zu betrachten, obwohl auslautende phonemische Entsprechungen nur in diesem Rahmen eine gründliche Behandlung erfahren können.89 Die Statistik gereimter Zeilen 90 ist ohne numerische Daten zu allen Formen des Parallelismus in den Bylinen kaum informativ. Ich habe andernorts die mannigfaltigen semantischen Bezüge zwischen zwei parallelen Teilsätzen in den russischen Hochzeitsliedern nachgewiesen.91 Die Synonymie in parallelen Versen wurde in Evgen’evas kürzlich erschienenem Buch über die Sprache der mündlichen Dichtung berührt.92 Doch gewöhnlich unterschätzt oder mißachtet man im gegenwärtigen Schrifttum über die russische Folklore noch immer die Funktion, die dem grammatischen Parallelismus im semantischen und formalen Bau der mündlichen Epen und Gedichte zukommt. Vor dem Versuch einer methodischen Abhandlung über die ganze Reichweite dieses Themas unter besonderer Berücksichtigung der spezifischen Aspekte, die in bestimmten dichterischen Genres hinzukommen, muß man die komplexe parallelistische Textur eines einzelnen Liedes untersuchen, um das konkrete Zusammenspiel der mannigfaltigen Verfahrensweisen mit ihren je besonderen Aufgaben und Zielen aufzuzeigen.

IV Die berühmte Sammlung russischer, meist epischer Volkslieder, die von dem oder durch den ansonsten unbekannten Kirsˇa Danilov im 18. Jahrhundert irgendwo in Westsibirien aufgezeichnet wurde, enthält einen ˇ irmunskij, Rifma, ee istorija i teorija, S. 263–296. 89 Z 90 A. a. O., S. 264. 91 Jakobson, »Linguistics and poetics«, S. 40 f.; vgl. auch ders., »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii«, S. 67–69 sowie »Poetry of Grammar and Grammar of Poetry«, S. 91 f., wo eine russische Volksparodie auf den parallelistischen Stil (»Foma und Ere¨ma«) und die Beförderung des antithetischen Parallelismus zwischen Zeilen zum Konstituenten der Handlung einer Ballade besprochen wird (»Vasilij und Sofija«). [Anm. v. R.J.] – Vgl. die deutschen Übersetzungen: »Linguistik und Poetik«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 189 f., »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, übs./komm. v. Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 265–270, sowie »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, übs. v. Hartner /Raible, S. 251 f. [Anm. d. Komm.] 92 Evgen’eva, Ocˇerki po jazyku russkoj ustnoj poe˙zii v zapisjach XVII–XX vv., S. 277– 281.

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knappen Liedtext Och v gore zˇit’ nekrucˇinnu byt’ (›Ach, in Gram leben, sich nicht härmen‹), der hier ohne die orthographischen Schwankungen des Manuskripts transliteriert wird und möglichst wörtlich übersetzt ist.93 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

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A i go´re go´re – goreva´n’ice! A v go´re zˇit’ – nekrucˇinnu byt’, Nago´mu chodı´t’ – ne stydı´tisja, A i de´neg ne´tu – pered de´n’gami, Pojavı´las’ grı´vna – pered zly´mi dnı´. Ne byva´t’ plesˇa´tomu kudrja´vomu, Ne byva´t’ gulja´ˇscˇemu boga´tomu, Ne otro´stit’ de´reva suchove´rchogo, Ne otko´rmit’ ko´nja suchopa´rogo. Ne ute´ˇsiti ditja´ bez ma´teri, Ne skroı´t’ atla´su bez ma´stera. A go´re, go´re goreva´n’ice! A i ly´kom go´re podpoja´salos’, Mocˇala´mi no´gi izopu´tany. A ja´ ot go´rja v temny´ lesa´, A go´re 〈…〉 prezˇde ve´k zasˇe¨l; A ja´ ot go´rja v pocˇe´stnoj pı´r, A go´re zasˇe¨l, – vperedı´ sidı´t; A ja´ ot go´rja na care¨v kaba´k, A go´re vstrecˇa´et – pı´va tasˇcˇ´ıt; Ka´k ja na´g to sta´l, nasmeja´lsja o´n. Und Gram, Gram – kleiner Gram! Und in Gram leben – sich nicht härmen, Nackt gehen – sich nicht schämen, Und wenn es kein Geld gibt – ist es vor dem Geld, Wenn eine Münze erschien – ist es vor der Not. Unmöglich für einen Glatzkopf, lockig zu sein, Unmöglich für einen Herumtreiber, reich zu sein, Unmöglich einen Baum mit vertrockneter Spitze wieder wachsen zu lassen, Unmöglich einen dürren Gaul aufzupäppeln, Unmöglich ein Kind ohne Mutter zu trösten, Unmöglich Atlas ohne Meister zu schneiden.

93 Evgen’eva /Putilov (Hgg.), Drevnie rossijskie stichotvorenija sobrannye Kirsˇeju Danilovym, S. 256 u. 474. Vgl. die Kommentare der Herausgeber zu dieser Sammlung und die einzige erhaltene Abschrift, die auf das Ende des 18. Jahrhunderts zurückgeht, S. 514–565 u. 575–586.

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Und Gram, Gram, kleiner Gram! Und mit Streifenbast 94 der Gram gegürtet, Mit Bastfasern 95 die Füße umwunden. Und ich (floh) vor dem Gram in dunkle Wälder, Und der Gram 〈…〉 war immer schon vorher angekommen; Und ich (floh) vor dem Gram zum Ehren-Festmahl, Und der Gram war schon angekommen, – vorne sitzt er; Und ich (floh) vor dem Gram in des Zaren Schenke,96 Und der Gram begrüßt, – trägt Bier aus. Als ich ganz nackt wurde, lachte er (mich) aus.

Die Geschichte eines unglücklichen Burschen (oder Mädchens) 97, der von einem *personifizierten, mythologisierten Gram verfolgt wird, erscheint in vielen russischen lyrisch-epischen Liedern, einige davon vorwiegend episch und andere lyrisch, wie Kirsˇas Version. Die russische Literatur des 17. Jahrhunderts versuchte, die Grenze zwischen geschriebener und mündlicher Literatur zu verwischen. Poetische Texte, die man bis dahin nur von Mund zu Mund weitergegeben hatte, brachte man zu Papier, und so entstanden verschiedene hybride Werke auf der Grenzlinie zwischen Folklore und schriftlicher Literatur, insbesondere die lange »Geschichte vom Gram und Unglück« (Povest’ o Gore i Zlocˇastii), die in einem einzigen Manuskript aus eben diesem späten 17. Jahrhundert erhalten ist.98 Man kann den Erforschern dieses erstaunlichen, in der Versform der mündlichen Epen abgefaßten Gedichtes nur zustimmen, insbesondere Rzˇiga, der den Text bis ins einzelne mit Volksweisen zum Thema Gram 99 verglichen hat, daß nämlich diese Povest’ von der mündlichen Dichtung das alte Motiv immerwährenden Grams übernimmt und es in eine komplexe artistische Synthese von Buchliteratur und Folklore 94 Das russische Wort lyko bezeichnet den streifenförmigen Bast junger Linden, der in Rußland traditionell zur Anfertigung von Kleidungsstücken verwendet wurde. [Anm. d. Komm.] 95 Das russische Wort mocˇalo bezeichnet die durch Einweichen und Zerkleinern des Bastes älterer Linden hergestellten Fasern, aus denen Säcke, aber auch Kleidungsstücke angefertigt wurden. [Anm. d. Komm.] 96 »Des Zaren Schenke«: Redewendung mit Bezug auf das Staatsmonopol auf den Alkoholverkauf. [Anm. d. Komm.] 97 Eigentlich kann der Held des Liedes nur maskulin interpretiert werden – vgl. kak ja na´g to stal ›als ich nackt wurde‹: stal ist 3. Pers. Sg. Prät. mask. (fem.: stala). [Anm. d. Komm.] 98 Siehe Simoni, Povest’ o Gore i Zlocˇastii. Meine Zitate beziehen sich auf den Text S. 74–88. 99 Rzˇiga, »Povest’ o Gore i Zlocˇastii i pesni o Gore«.

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verwandelt.100 Möglicherweise hatte ihrerseits die schriftliche Geschichte aus dem 17. Jahrhundert einen gewissen Effekt auf die Volksweisen dieses Zyklus, obwohl alle Eigenschaften, die die Povest’ mit einigen dieser Lieder teilt, typisch für folkloristische Poetik sind und keines der buchtypischen Elemente, die in dem Manuskript aus dem 17. Jahrhundert vorkommen, in den mündlichen Epen oder Gedichten widergespiegelt wird. Und so ist die Annahme eines starken Einflusses der Volksdichtung auf die schriftliche Geschichte unvergleichlich besser fundiert als die Vermutungen über eine umgekehrte Einflußnahme. Insbesondere ist Rzˇigas Annahme, daß Kirsˇas Variante eine lyrische Komposition sei, die von der Povest’ ausgelöst worden ist,101 ziemlich unwahrscheinlich. Man kann schwerlich zustimmen, daß dort, wo dieses Lied mit der Povest’ übereinstimmt, das erstere »eine klare Ableitung« des letzteren ist.102 Im Gegenteil sind die Eigenschaften, die dieses Lied mit der Povest’ teilt, mit dem ganzen Kontext organisch verbunden und basieren auf traditionellen Prinzipien der mündlichen Poetik, während sie sich in der Povest’ viel sporadischer und inkonsequenter ausnehmen, wobei die gemeinsamen Stellen einem fremden Kontext angepaßt sind. Die folkloristischen Formeln, um die es hier geht, müssen von den Literaten des 17. Jahrhunderts aus der mündlichen Tradition entlehnt worden sein. Einige dieser epigrammatischen Formeln fanden den Weg auch ins Repertoire der Volkssprichwörter. Man vergleiche die Zeilen 1 und 2 des Liedes mit dem von Dal’ angeführten Sprichwort: V go´re zˇit’ – nekrucˇinnu byt’; nagomu chodit’ – ne soromit’sja [›Im Gram leben – sich nicht härmen; nackt gehen – sich nicht schämen‹].103 Außerdem weist Kirsˇas Variante gewisse Motive auf, die sie mit anderen Volksweisen über dasselbe Thema teilt, welche jedoch in der Povest’ fehlen. Der parallelistische Kanon, dem in diesen Beispielen der Gram-Folklore streng gefolgt wird, leidet offensichtlich unter dem Transfer der mündlichen Tradition in den Rahmen der schriftlichen Erzählung und zeigt viele Lücken, heterogene Retouchen und Abweichungen von gewohnten Versformen und ihren Verknüpfungen.104 100 A. a. O., S. 314 f. 101 A. a. O., S. 313. 102 Jakobson bezieht sich auf folgende Formulierung Rzˇigas (hier gleich in deutscher Übersetzung): »In den […] Übereinstimmungen stellt die Liedvariante zweifellos die abgeleitete Erscheinung dar, die Povest’ dagegen die zugrundeliegende.« (A. a. O., S. 312.) [Anm. d. Komm.] 103 Dal’, Tolkovyj slovar’ zˇivogo velikorusskogo jazyka, Bd. 4, S. 276. 104 Es besteht ein wesentlicher Unterschied zwischen dem durchgehenden, kanoni-

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Hightowers Abriß des chinesischen Parallelismus läßt sich auch auf die russische Volksdichtung anwenden. In beiden Sprachen ist das Verspaar die fundamentale Struktureinheit, und »die erste Wirkung der anderen Spielarten des Parallelismus liegt darin, das wiederholte Muster zu verstärken. Gerade auf diesem zugrundeliegenden Muster bzw. dieser Reihe von Mustern führen die subtileren Formen des grammatischen und lautlichen Parallelismus ihren Kontrapunkt ein, nämlich eine Reihe von Betonungen und Spannungen«.105 Die typische Eigenschaft chinesischer parallelistischer Texte, die der zitierte Sinologe analysiert – die gelegentlichen »isolierten Einzeiler«, die hauptsächlich Anfang und Ende eines ganzen Textes oder seiner Abschnitte signalisieren 106 – kommt ebenso in der russischen Volksdichtung und insbesondere in Kirsˇas Lied vor. Hightower bezeichnet als Abschnitt eine größere Struktureinheit, »die sich dadurch auszeichnet, daß sie sowohl Stufen in der Entwicklung der Handlung markiert als auch gewissermaßen die Form der Doppelverse bestimmt, aus denen er besteht«.107 Ähnliche Beobachtungen über unpaarige Verse zu Beginn der Lieder oder der selbständigen Teile machte Ahlqvist 108 in den finnisch-karelischen Runen.109 Nach Steinitz beginnen zehn von neunzehn epischen Kalevala-Liedern, die um 1830 von dem wichtigsten karelischen Rhapsoden Arhippa Perttunen aufgezeichnet wurden, mit einer nichtparallelen Zeile.110 In der biblischen Dichtung, besonders in den Psalmen, werden »einzelne Zeilen oder monosticha«, wie Driver formuliert, »nur selten angetroffen und dienen dann hauptsächlich dazu, einen Gedanken mit einigem Nachdruck zu Beginn oder manchmal am Ende eines Gedichts auszudrücken«.111 Kirsˇas Lied enthält 21 Zeilen, drei davon ohne angrenzendes Gegenstück. Von diesen drei Zeilen leitet 1 das Lied ein und 21 beschließt es, während 12 den zweiten Abschnitt eröffnet, der sich vom ersten thematisch und durch die grammatische Textur stark abhebt. Obwohl die Zeilen 1 und 12, die die Last des Liedes tragen, variieren, halten sie dennoch

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schen Parallelismus in der russischen mündlichen Tradition und den fakultativen parallelistischen Konstruktionen, die in der frühen russischen Literatur, zum Teil unter dem Einfluß des Psalters, vorkommen. Vgl. Lichacˇev, »Stilisticˇeskaja simmetrija v drevnerusskoj literature«. Hightower, »Some Characteristics of Parallel Prose«, S. 69. A. a. O., S. 61. A. a. O., S. 68. [Anm. d. Komm.] Ahlqvist, Suomalainen runousoppi, S. 177. Bezeichnung für finnische Volkslieder. [Anm. d. Komm.] Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung, §11. Driver, An introduction to the literature of the Old Testament, S. 364.

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an dem parallelistischen Muster der ganzen Komposition fest: Die Eingangszeile des ersten Abschnittes hängt nicht mit irgendeiner andern Zeile dieses Abschnittes zusammen, stimmt jedoch mit der fast identischen Eröffnung des nächsten Abschnittes überein. Diese beiden Zeilen weisen darüber hinaus einen internen, grammatischen Parallelismus in ihren Halbversen auf, ein Verfahren, das die dazwischenliegenden Zeilen, also alle Zeilen des ersten Abschnittes, miteinander teilen. Die wiederholte *Apostrophe gleicht jenem Typ der Einzelverse, deren Vorherrschaft Steinitz gesehen hat,112 und der aus einem Nomen im Nominativ mit einer Apposition besteht. Solche Substantive sind meistens »Eigennamen, persönliche oder mythologische«, und go´re goreva´n’ice [›Gram kleines Grämen‹] nähert sich der letzteren Kategorie.113 Die syntaktische Unabhängigkeit der Zeilen 1 und 2 lenkt die Aufmerksamkeit auf die interne Struktur des Verses, vor allem auf den Parallelismus seiner Halbverse. Die Beschwörung des Grams, der sich dann zur Hauptfigur des Liedes entwickelt, eröffnet die erste Zeile, und der interne Parallelismus wird durch die Reduplikation go´re go´re [›Gram Gram‹] und die *etymologische Figur (*Paregmenon) verstärkt, welche die Apposition goreva´n’ice mit dem Bezugselement go´re verbindet.114 Tautologische Varianten dieses Nomens treten im Russischen bei *emotiver Rede häufig 112 Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung, §§ 12 u. 14. 113 Zu Gore als »eine[r] mythologische Figur« in der Povest’ und in den Liedern siehe Kostomarov, »O mificˇeskom znacˇenii Gorja-Zlocˇastija«, und Harkins, »The Mythic Element in the Tale of Gore-Zlocˇastie«. Die beiden Synonyme gore ›Gram‹ und zlocˇastie ›Unglück‹ werden durch die Konjunktion i ›und‹ im Titel der Povest’ verbunden, nur um die Bedeutung des Paars zu verstärken: 292 A mne, go´rju i zlocˇa´stiju, ne v puste´ zˇe zˇit’ [›Und ich, Gram und Unglück, darf nicht umsonst leben (d. h. ich muß jemanden quälen)‹]. Vgl. Evegen’eva, Ocˇerki po jazyku russkoj ustnoj poe˙zii, S. 271. Das zweite Synonym ist eine Apposition zum ersten (273 podslu´ˇsalo go´re-zlocˇastie [›Das Gram-Unglück hat (es) belauscht‹], 394 ute´ˇsil on go´re-zlocˇastie [›er hat das Gram-Unglück getröstet‹]), zu einem *Epitheton abwandelbar – 378, 438, 463 go´re zlocˇastnoe [›unglücklicher Gram‹] – oder umgekehrt – 351 zlocˇastie gorı´nsko´e [›vergrämtes Unglück‹] – oder zu einem einfachen Adjektiv: 298, 315 Ino ZLo to gore IZLukavilos’ [›Dann wurde dieser böse Gram hinterlistig‹] und 432 a ˇcto ZLOe gore napered’ ZasˇLO [›und daß der böse Gram noch früher ankam‹]. Andererseits lassen sich gekoppelte Synonyme leicht in zwei unabhängige personae aufspalten: 280 i ja´ ich, go´re, peremu´drilo [›und ich, Gram, habe sie überlistet‹], 281 ucˇinı´sja im zlocˇa´stie velı´koe [›Da passierte ihnen das große Unglück‹]; oder 288 i ja´ ot nich, go´re, minova´losja [›Und ich, Gram, wich ihnen aus‹], 289 a zlocˇa´stie na ich v 〈sic〉 mogile osta´losja [›Das Unglück ist auf /in ihrem Grab geblieben‹]. 114 Austerlitz, Ob-Ugric Metrics, S. 80, skizziert eine »wichtige Unterklasse« unpaariger Zeilen, »welche die etymologische Figur enthalten«.

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auf: go´re go´r’koe, go´re gorju´ˇcee, go´re-go´rjusˇko, etc.; Povest’: 296 Govorı´t sero go´re gorı´nskoe [›Da sagt der graue vergrämte Gram‹]. Das denominative Verb goreva´t’ ›[sich] grämen‹ von go´re ›Gram‹ erzeugte seinerseits ein *deverbatives Nomen goreva´n’e ›das [sich] Grämen‹, das hier in der diminutiven Form goreva´n’ice auftritt, was dem virtuellen nomen agentis ein weicheres, fast liebkosendes *nomen actionis gegenüberstellt.115 Und so wird die *oxymorale Färbung, die sich in den folgenden Versen offenbart, gleich zu Beginn nahegelegt. Jeder Kenner von Sergej Esenins Dichtung begreift sofort, weshalb diese sich widersprechende Phrase zu seiner Lieblingslosung werden konnte (eseninskoe slovco).116 Der Nominativ go´re [›Gram‹], verbunden durch ein Paregmenon mit der abgeleiteten, ebenso nominativischen Form goreva´n’ice derselben Zeile, wird anderseits durch ein *Polyptoton mit dem *Lokativ v go´re [›im Gram‹] verbunden, das dieselbe metrische Stellung in der zweiten Zeile einnimmt wie das einleitende go´re in der ersten. Der Gram, im Finale des Liedes als eine unüberwindliche böse Macht porträtiert, wird in den einleitenden Versen, die diese Erscheinung (go´re-go´re) zuerst in einen bloßen Prozeß (goreva´n’ice [›kleines Grämen‹]) und dann in eine einfache Adverbialbestimmung der Art und Weise (v go´re [›im Gram‹]) verwandeln, eher minimiert. Diese stufenweise Abschwächung des kummervollen Themas wird eingesetzt, um das Oxymoron 2 v go´re zit’ – nekrucˇ´ınnu byt’ ›in Gram leben – sich nicht härmen‹ zu rechtfertigen. Gore-krucˇina [›Gram-Kummer‹], s go´rja – s krucˇ´ıny [›aus Gram – aus Kummer‹] kommen im Russischen als gepaarte Synonyme häufig vor: vgl. Povest’ 358: u go´rja u krucˇ´ıny [›beim Gram, beim Kummer‹]. Die Konfrontation der Antonyme ist ein charakteristisches Verfahren des Parallelismus. Diese in den Worten Ku¯kais »geradlinigen Parallelen« nehmen in seinen 29 Typen des Parallelismus den ersten Platz ein und werden von ihm dem Anfänger empfohlen, bevor er sich an andere Arten wagt. Eine Antonymie verbindet jeweils die beiden Halbverse in den Zeilen 2, 3 und 6, 7 und wird in diesem Paar von Doppelversen durch zwei verschiedene Arten der Opposition repräsentiert.117 Die Halbverse in 2 115 Nomen actionis (lat. actio ›Handlung‹): Bezeichnung eines Geschehens, einer Tätigkeit; Nomen agentis (lat. agens ›der Handelnde‹): Bezeichnung des Täters oder Trägers eines Geschehens. Jakobson bezeichnet gore wegen der Personifizierung als ›virtuelles nomen agentis‹, obwohl es eher einen Zustand bezeichnet. [Anm. d. Komm.] 116 Siehe Nikitina, »Iz vospominanij Anatolija Mariengofa«, S. 158. 117 Ihren Unterschied zum Chinesischen hat Janusz Chmielewski eingehend besprochen, »Je˛zyk starochin´ski jako narze˛dzie rozumowania«, S. 125 ff. Vgl. Tchang, Le paralle´lisme dans les vers du Chen King, S. 78–83.

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und 3 stellen Kontradiktorisches 118 einander gegenüber, während die Antonymie der Halbverse 6, 7 auf Konträrem 119 beruht: 120 6 plesa´tomu : kudrja´vomu [›für einen Glatzkopf : lockig‹], 7 gulja´ˇsˇcemu : boga´tomu [›Herumtreiber : reich‹]. 121 Wie Harkins betont, »beschreibt go´re einen physischen, und krucˇ´ına den entsprechenden psychologischen Zustand«.122 Die Möglichkeit oder sogar Notwendigkeit einer subjektiven Gleichgültigkeit gegenüber einer enttäuschenden Realität wird in den Zeilen 2 und 3 bewußt proklamiert, und zwar als eine Einheit von Kontradiktorischem in scharfem *Kontrast zur Unvergleichbarkeit des Konträren, das in den Zeilen 6 und 7 vorgestellt wird. Nekrucˇ´ınnu [›unbekümmert‹] könnte leicht durch ve´selu ›fröhlich‹ oder ra´dostnu ›freudig‹ ersetzt werden (vgl. Povest’ 194: krucˇinovat [›bekümmert‹], sko´rben [›traurig‹], nera´dosten [›nicht freudig‹]), doch verlangt der graduelle, glatte Übergang von der anfänglichen Prahlerei zum Thema des unvermeidlichen Verhängnisses einzelne, negative Ausdrücke und die Litotes, welche die Zeilen 2 und 3 beschließt und eine Stellung zwischen dem abgeschwächten goreva´n’ice [›kleines Grämen‹] (eine typische ›Minution‹ oder ›Meiosis‹ in den Begriffen der lateinischen und griechischen Rhetorik) und dem zunehmend negativen Wortlaut der weiteren Maximen einnimmt.123 Zeile 4 und, in umgekehrter Anordnung, Zeile 5 spielen mit zwei gegensätzlichen Begriffen: Abwesenheit und Anwesenheit von Geld. Mittellosigkeit wird in der ersten Zeile dieses Doppelverses als Teil einer

118 Zwei Begriffe sind kontradiktorisch, wenn sie sich gegenseitig ausschließen, wenn es keine dritte Möglichkeit gibt. Bsp.: ›tot‹ vs. ›lebendig‹, ›Mann‹ vs. ›Frau‹. [Anm. v. I.M.] 119 Zwei Begriffe sind konträr, wenn sie zwei entgegengesetzte Enden einer Skala bezeichnen und somit eine dritte Möglichkeit gegeben ist. Bsp.: ›warm‹ vs. ›kalt‹. [Anm. v. I.M.] 120 Vgl. die wichtige Rolle des Begriffspaars konträr /kontradiktorisch in Jakobson / Stegnano-Picchio, »Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa«, S. 644–647 (dt. Übs. in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 643 u. 647). [Anm.d. Komm.] 121 Sowohl Lowth (De sacra Poesi Hebraeorum, S. XX), in Anwendung auf die Sprüche Salomons, wie in seiner Folge auch später Davis (»Poeseos Sinensis Commentarii«, S. 412), in bezug auf chinesische Maximen, bemerkten, daß sich der antithetische Parallelismus »besonders 〈…〉 für Sprichwörter, Aphorismen und losgelöste Sentenzen eignet«. Nach Lowth rührt »ihre Eleganz, Schärfe und Kraft großenteils aus der antithetischen Form, der Gegenüberstellung der Diktion und des Gefühls«. 122 Harkins, »The mythic element in the tale of Gore-Zlocˇastie«, S. 202. 123 Vgl. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Bd. 1, S. 145 f. u. 304 f., §§ 259 u. 586–588; Gonda, Stylistic repetition in the Veda, S. 93 f.

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Kontradiktion und in der zweiten Zeile als Teil eines konträren Verhältnisses behandelt: 4 de´neg ne´tu ›kein Geld‹ und 5 zly´mi dnı´ ›Not‹ (vgl. die beiden miteinander verknüpften, parallelen Antithesen von Kontradiktorischem im Sprichwort De´n’gi k boga´tomu, zly´dni k ubo´gomu [›Geld (kommt) zum Reichen, Not zum Armen‹]). Also gehört Zeile 4 zu den vorausgehenden Versen, die auf Kontradiktorischem aufbauen, während Zeile 5 den Gebrauch von Konträrem mit dem nächsten Verspaar teilt. Der ständige Wechsel von gegensätzlichen Begriffen im Verspaar 4–5 dient als Zwischenglied zwischen 2 und 3, mit ihrer tröstenden Einheit von Gegensätzen, und der düsteren, unversöhnlichen Kontrarität der Halbverse in 6 und 7. Der zweite Halbvers von 4 – pered de´n’gami [›vor dem Geld‹] – ist mit dem fröhlichen Ende von 2 und 3 verwandt, während das traurige Vorzeichen – pered zly´mi dnı´ [›vor der Not‹] – Zeile 5 mit den folgenden pessimistischen Propositionen verbindet. Im Verspaar 2–3 sind beide Zeilen, und innerhalb jeder Zeile beide Halbverse, syntaktisch und morphologisch parallel. Alle vier Halbverse schließen mit (oder bestehen aus) einem Infinitiv in einer ähnlichen syntaktischen Funktion. Im Russischen wird die traditionelle Gegenüberstellung zˇ´ıt’ da by´t’ [›leben und sein‹] durch die semantische Verwandtschaft der Verben, durch ihr Homoioteleuton und durch die Formel zˇ´ıl byl [›lebte, war‹] 124 hervorgebracht, die ein uminterpretiertes Überbleibsel des Plusquamperfekts ist.125 Ein gewisser Kontrast der parallelen Formen wird durch den *kopulativen Gebrauch von 2 byt’ [›sein‹] im Gegensatz zu den streng lexikalischen Vollverben 2 zˇit’ [›leben‹] und 3 stydı´tisja [›sich schämen‹] eingeführt. Die reflexive Form des letzten bildet ein weiteres Variationselement. Der Parallelismus wird unterstützt 1) durch die Negation ne, die in beiden Zeilen die zweiten Halbverse eröffnet, 2) durch die phonematische Ähnlichkeit zwischen den Anfängen dieser Zeilen: /avgo´r’e/ ∼ /nago´mu/, und 3) durch das /i/ in allen fünf anderen betonten Silben und dieselbe Sequenz /d’it’/ in beiden Halbversen von 3 (/chod’i´t’/ ∼ /styd’i´t’isa/). In dem von Dal’ zitierten Sprichwort wird diese Lautfigur durch die Entsprechung /nago´mu/ ∼ /soro´m’itca/ ersetzt. Die positional kongruenten und phonematisch identisch betonten Silben 124 Märcheneingangsformel, vgl. »Es war einmal…«. [Anm. d. Komm.] 125 Das Plusquamperfekt im Russischen im 13.–14. Jh. wurde als eine Zusammensetzung des l-Partizips des Hilfverbs byt’ [›sein‹] und des l-Partizips des Vollverbs gebildet; es verschwand im 16.–17. Jh. Die Formel zˇ´ıl byl [›lebte, war‹] und die Partikel bylo [›beinahe‹] sind die Überbleibsel des Plusquamperfekts in der modernen russischen Sprache; dabei interpretiert man heute das ehemalige Hilfsverb als Vollverb ›sein‹, d. h. als Synonym zu zˇ´ıt’ ›leben‹. [Anm. d. Komm.]

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von 2 v go´re und 3 nago´mu gehören zu syntaktisch äquivalenten Ausdrücken: Beide sind adverbiale Bestimmungen in Infinitivkonstruktionen. Das Bild des Grams in der ersten Zeile des Verspaares paßt in der zweiten zu dem ähnlichen und kontiguierenden Motiv der Armut (vgl. das Sprichwort Lı´cho zˇ´ıt’ v nu´zˇe, a v go´re i togo´ chu´zˇe [›Es ist schlecht, in Not zu leben, aber noch schlechter in Gram‹]) und insbesondere zu einem *synekdochischen Bild der Nacktheit. Die semantisch signifikante Entsprechung zwischen go´re [›Gram‹] und nago´mu [›nackt‹] erfährt eine anologe *paronomastische Behandlung in der Povest’: 311 /zanagı´m to go´r’e n’epogo´n’itca/, 312 /da n’ikto´ knago´mu n’epr’iv’a´zˇetca/ [›311 Gram wird einen Nackten nicht verfolgen, 312 und niemand wird einem Nackten auf den Leib rücken‹]. Das Verspaar 2–3 zeigt nach dem Ausdruck Hightowers einen »doppelten Parallelismus«,126 indem es die wechselseitige Symmetrie der Zeilen mit der internen Symmetrie der Halbverse kombiniert. Diese beiden Formen des Parallelismus werden durch eine dritte und noch weitergehende Entsprechung zwischen dem zweiten Halbvers in der ersten Zeile des Verspaares und dem ersten Halbvers in seiner zweiten Zeile ergänzt: 2 nekrucˇ´ınnu by´t’ [›sich nicht grämen‹] und 3 nago´mu chodı´t’ [›nackt gehen‹] bilden eine enge morphologische *Anadiplosis, während auf dieser grammatischen Ebene die Kongruenz der beiden Halbverse in jeder einzelnen Zeile und der entsprechenden Halbzeilen innerhalb des Verspaares hauptsächlich *epiphorisch ist (zum Beispiel hat 3 nago´mu [›nackt‹] weder im zweiten Halbvers derselben Zeile noch im ersten Halbvers von 2 eine morphologische Entsprechung). Die Anadiplosis (styk in der russischen Terminologie), die in der Byline und anderen Arten der russischen Volksdichtung gängig ist, macht aus der zweiten Hälfte des Paares eine Art Fortsetzung der ersten Hälfte: Der Mann, der im Gram leichtherzig wirkt, kann es sich leisten, in Lumpen einherzugehen, ohne sich zu schämen.127 Das entsprechende Verspaar in der Povest’ – 366 a v go´re zˇ´ıt’ – nekrucˇ´ınnu byt’, a krucˇ´ınnu v go´re – pogı´nuti ›Und (wenn einer) in Gram leben muß – muß er sich nicht härmen, Und (wenn er sich) härmt in Gram – (muß einer) untergehen‹ – das auf *chiastischen Antonymen aufbaut (zˇ´ıt’ ∼ pogı´nuti [›leben – sterben‹]; nekrucˇ´ınnu 126 Vgl. Hightower, »Some Characteristics of Parallel Prose«, S. 65. 127 Vgl. in Kirsˇas Byline zum Vol’ch Vseslav’evicˇ: »A vta´pory knjagı´nja pono´s ponesla´, pono´s ponesla´ i ditja´ rodila´« [›Und dann wurde die Fürstin schwanger (wörtl. trug das Tragen), wurde schwanger und gebar ein Kind‹]. Sˇafranov, »O sklade narodno-russkoj pesennoj recˇi«, vergleicht diese Konstruktion mit dem Glied einer Kette, das mit dem vorangehenden und dem nachfolgenden Ring verknüpft ist (Bd. 205, S. 85).

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∼ krucˇ´ınnu [›nicht grämend – grämend‹]), begründet die vorausgehende Zeile durch eine kausale Motivation: ›weil man sonst untergehen würde‹. Im Verspaar 4–5 besteht der zweite Halbvers beider Zeilen aus der gleichen Präposition pered [›vor‹], gefolgt von einer *instrumentalen Pluralform. Diese morphologische und phonematische Entsprechung – /d’e´n’gam’i/ ∼ /zly´m’i dn’i´/ – wird durch die Paronomasie /d’e´n’gi/ ∼ /d’e´n’/, /dn’ı´/ verstärkt.128 Beide Halbverse von 4 sind durch das Polyptoton de´neg / de´n’gami miteinander verknüpft. Die ersten, zueinander antithetischen Halbverse von 4 und 5 enthalten die Synonyme de´n’gi [›Geld‹] und grı´vna [›Münze‹] (*pars pro toto). Die *metathetischen Klangfiguren innerhalb dieser Halbverse – 4 /d’e´n’ek n’e´tu/, 5 /pojav’i´las gr’i´vna/ – stimmen mit dem chiastischen Charakter des ganzen Verspaares überein.129 Unter den ersten sieben Zeilen des Liedes ist die fünfte die einzige, der ein interner Parallelismus abgeht. Dieser Mangel wird durch die außergewöhnliche Kohäsion der beiden Halbverse mit je einem Paar identischer betonter Vokale aufgewogen: zwei /ı´/ ∼ zwei /ı´/. Die Gleichheit aller betonter Vokalphoneme charakterisiert auch die umgebenden Zeilen 4, 6 und 7, doch ist in diesen die Zahl der betonten Vokale auf drei begrenzt; zwei /e´/ + ein /e´/ in 4; zwei /a´/ + ein /a´/ in 6 und 7. Im Verspaar 6–7 stimmt die zweite Zeile syntaktisch und morphologisch vollkommen mit der ersten überein. Jede Zeile enthält die Negation ne und den Infinitiv byva´t’ [›sein (frequentativ)‹], gefolgt von zwei maskulinen Adjektiven im Dativ. Der grammatische Parallelismus der beiden Halbverse gründet auf diesen Adjektiven, die morphologisch äquivalent sind, aber unähnliche syntaktische Funktionen erfüllen. Die vier Dativformen sind durch chiastische Reime untereinander verbunden, 6 plesˇa´tomu [›glatzköpfig‹] ∼ 7 boga´tomu [›reich‹] und 6 kudrja´vomu [›lokkig‹] ∼ 7 gulja´ˇsˇcemu [›sich herumtreibender‹]; im zweiten Paar geht dem praetonischen /u/ ein anlautender *velarer *Verschlußlaut voraus und dem 128 Man könnte hier eine weitere paronomastische Assoziation – welche drei ungerade Halbverse verknüpft – vermuten: 2 /avgo´r’e/ ∼ 3 /nago´mu/ ∼ 5 /gr’ı´vna/. Man erinnere sich hier an Saussures Richtlinie: »Mais si ce doute peut a` tout instant s’e´lever, de ce qui est le mot-the`me et de ce qui est le groupe re´pondant, c’est la meilleure preuve que tout se re´pond d’une manie`re ou d’une autre dans les vers 〈…〉«; siehe Starobinski, »Les anagrammes de Ferdinand de Saussure«, S. 255. [Anm. v. R.J.] – Inzwischen in: Starobinski (Hg.), Les mots sour les mots, S. 123; dt. Übs.: Wörter unter Wörtern, S. 97: »Aber wenn sich jeden Augenblick dieser Zweifel erheben kann, welches das thematische Wort ist und welches die antwortende Gruppe, so ist dies der beste Beweis dafür, daß auf die eine oder andere Weise in den Versen alles einander entspricht«. [Anm. d. Komm.] 129 Weyl, Symmetry, S. 43, definiert dieses Verfahren als ›reflexive Kongruenz‹.

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betonten /a´/ eine *palatalisierte *Liquida. Die semantische Verbindung beider Zeilen besteht aus dem parallelen Hinweis auf zwei unvereinbare konträre Oppositionen, doch während sich die konträre Opposition von ›glatzköpfig‹ und ›lockig‹ von selbst erklärt, wird die verborgenere Antithese von ›faul‹ und ›reich‹ durch den formalen Parallelismus mit der vorangehenden Zeile verstärkt. Die entsprechende Stelle in der Povest’ schwächt den formalen Parallelismus und das typisch folkloristische Spiel mit Antonymen und verwandelt das Verspaar in eine moralisierende Lektion: 410 ne byva´ti bra´zˇniku boga´tu, 411 ne byva´ti kostarju´ v sla´ve do´broj ›Unmöglich für einen Zecher, reich zu sein, Unmöglich für einen Würfelspieler, einen guten Namen zu haben‹. Die beiden Zeilen der Verspaare 8–9 und 10–11 zeigen eine identische syntaktische Kombination der gleichen morphologischen Kategorien. *Genera sind die einzig zugelassenen Variablen, und diese Variation wird ständig ausgenützt: unbelebt neutr. dereva [›Baum‹] ∼ belebt mask. ko´nja [›Pferd‹]; das außergewöhnliche belebte Neutrum ditja´ [›Kind‹] ∼ unbelebt mask. atla´su [›Atlas‹]; belebt fem. ma´teri [›Mutter‹] ∼ belebt mask. ma´stera [›Meister‹]. Jedes Verspaar alterniert zwischen zwei grammatischen Objekten, wobei sich eines auf Belebtes, eines auf Unbelebtes bezieht, und alle vier metaphorischen Bilder bauen das Thema des düsteren Schicksals des Helden auf: 8 und 9 handeln von der Unheilbarkeit kranker Organismen, beide charakterisiert durch zusammengesetzte Adjektive mit der gleichen ersten Komponente sucho- ›trocken-‹; 10 und 11 vergleichen das der Mutter beraubte Kind mit einem Stück edlen Stoffes ohne Meister, und die Lauttextur unterstreicht die Intimität beider abwesender Bindungen durch eine kindlich gefärbte Häufung palatalisierter *Dentale – /n’e ut’e´ˇsit’i d’it’a´ b’ez ma´t’er’i/ 130 – und durch den paronomastischen Bau der zweiten Zeile: 11 /n’eskroı´t’ atla´su b’ezma´st’era/. Der Wortlaut dieser Zeile in der Povest’ – 408 /sˇto n’e kla´st’i skarla´tu b’ez ma´st’era/ ›es ist unmöglich, scharlachrotes Tuch ohne Meister zu schneiden‹ – spiegelt höchstwahrscheinlich den ursprünglichen Wortlaut des fraglichen Verses wider. Rzˇiga behauptet, daß diese beiden Zeilen in Kirsˇas Lied »für sich genommen Verwunderung erregen, weil es unverständlich ist, weshalb sie auf Kind, Mutter und Atlas hinweisen«.131 Er glaubt, die Erklärung in der Povest’ gefunden zu haben, wo der Bursche dieses Verspaar einführt, indem er sich daran erinnert, wie er in der Kindheit von seiner Mutter 130 Die ältere Form in der Povest’, 409 /d’et’a´t’i/, gehört sicherlich zur ursprünglichen Version dieser Zeile. 131 Rzˇiga, »Povest’ o Gore i Zlocˇastii i pesni o Gore«, S. 313.

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gekleidet und bewundert wurde. Doch diese psychologische Rechtfertigung der beiden typischen metaphorischen Zeilen, die auf der grammatischen, semantischen und phonematischen Ebene streng parallel verlaufen (/d’it’a´ b’ezma´t’er’i/ ∼ /atla´su b’ezma´st’era/) und die sich mit dem ganzen Kontext von Kirsˇas Lied unzertrennlich verkettet zeigen, stellt eindeutig eine sekundäre Erfindung dar, die der mündlichen Tradition fremd und anscheinend durch den Schreiber und Leser im 17. Jahrhundert hinzugefügt worden ist. Der Parallelismus benachbarter Halbverse sticht im Verspaar 2–3 mit seinem doppelten Infinitiv in jeder Zeile besonders heraus. Das zweite Paar der Konditionalsätze mit seiner chiastischen Komposition liegt der inneren Symmetrie des Verspaares 4–5 zugrunde. Jede der sechs Zeilen innerhalb der drei folgenden Verspaare enthält nur einen Teilsatz, verteilt hingegen zwei morphologisch äquivalente Formen auf seine beiden Halbverse: die beiden adjektivischen Dative auf 6 und 7, die Genitive des Objekts und des ›prädikativen Attributs‹ auf 8 und 9 (de´reva suchove´rchogo [›Baum mit vertrockneter Spitze‹], ko´nja suchopa´rogo [›Gaul dürrer‹]),132 und die Genitive – einer mit, der andere ohne Präposition – auf 10 und 11 (ditja´ bez ma´teri [›Kind ohne Mutter‹], atla´su bez ma´stera [›Atlas ohne Meister‹]). Die beiden Abschnitte des Liedes unterscheiden sich spürbar in ihrer grammatischen Komposition. Der erste Abschnitt (Zeilen 1–11) enthält zehn Infinitive und nur ein finites Verb (das Präteritum 5 pojavı´las’ [›erschien‹]) gegenüber neun finiten Formen und keinem Infinitiv im zweiten Abschnitt (12–21). Es gibt keine Pronomen in § I und fünf Personalpronomen in § II. Sieht man von den drei Nominativen im ›anakrustischen‹ Eingangsvers 133 zu jedem der beiden Abschnitte ab (1 und 12), so kommen in § II zehn Nominative vor – fünf substantivische und fünf pronominale – und in § I nur einer: 5 pojavı´las’ grı´vna ›eine Münze erschien‹ (um von der Armut verschlungen zu werden). Unter den fünf Verspaaren in § I ist dies der einzige Satz, der nicht ostentativ negativ ist. Der negative Charakter des Diskurses intensiviert sich allmählich. Dem negierten Adjektiv am Ende von 2 folgt ein negiertes Verb am Ende von 3 (eine spezielle Negation durch eine Nexusnegation, wie Otto Jespersen sagen würde) 134. Im ersten Halbvers von 4 fungiert die Negation ne´tu als 132 Opredelenie attributivno-predikativnoe, in den Begriffen von Sˇachmatov, Sintaksis russkogo jazyka, S. 393 f. 133 Jakobson verwendet hier den metrischen Begriff Anakrusis [›Auftakt‹] für die beiden (im Druckbild eingerückten) Verse 1 und 12, die gewissermaßen den Auftakt der beiden Abschnitte bilden. [Anm. d. Komm.]

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Prädikat, und 5 könnte man, wie bereits erwähnt, als implizierte Negation bezeichnen. Alle Sätze der Zeilen 6–11 beginnen mit der Negation ne; überdies beginnen Zeilen 10 und 11 ihren zweiten Halbvers mit der negativen Präposition bez ›ohne‹. In § I werden acht Adjektive verwendet, sechs davon erscheinen ohne Substantiv und zwei fungieren als nachgestellte prädikative Attribute, während alle drei Adjektive von § II vorangestellte Epitheta sind. In § I sind alle sieben Verben der ersten drei Verspaare *intransitiv im Gegensatz zu den vier *transitiven Verben der anderen zwei Verspaare. Die vier Infinitive der letzteren Verspaare sind *perfektiv, alle sechs Infinitive der ersteren Verspaare *imperfektiv. Jede Zeile der fünf Verspaare bezeichnet die Relation zwischen einem gewissen Zustand und dessen Auswirkung, entweder offen: in den *asyndetischen Konditionalsätzen der ersten beiden Verspaare, oder verdeckt: in den drei weiteren Verspaaren, die durch sechs *anaphorische Negationen gekennzeichnet sind (wenn einer glatzköpfig ist, dann…; wenn der Baum eine vertrocknete Spitze hat, dann…; wenn das Kind keine Mutter hat, dann…). Während alle Zeilen der drei ersten Verspaare die *Protasis in ihre ersten Halbverse und die *Apodosis in die zweite verlegen, kehren die letzten beiden Verspaare diese Anordnung um. Die Infinitivkonstruktionen dieser beiden Verspaare lassen das Agens aus, bezeichnen aber hartnäckig das Patiens durch den Genitiv der Substantive. Keine Substantive, sondern nur Dativformen von Adjektiven werden mit den intransitiven Infinitiven der vorausgehenden Verspaare kombiniert. Neben dem Nominativ sind die *merkmalhaltigen *Kasus 135 in den beiden Abschnitten im Lied Kirsˇas unterschiedlich verteilt. Der Akkusativ, der in § I nicht vorkommt, ist in § II durch drei präpositionale Konstruktionen mit Nomen und ihren adjektivischen Attributen vertreten. Es gibt keinen Dativ in § II, während dieser Kasus in § I sechsmal vorkommt und komplett von unabhängigen Adjektiven beansprucht wird, die ihrerseits nur im Dativ erscheinen. Der Instrumental figuriert nur mit einer Präposition in § I und nur ohne Präposition in § II. In § I 134 Hier nimmt Jakobson Bezug auf das klassische Werk von Otto Jespersen (1860– 1943), The philosophy of grammar (1924). Mit Nexus (lat. ›Zusammenknüpfen‹) bezeichnet Jespersen die prädikative Verknüpfung, die er von einem zweiten Typ der Dependenzsyntagmen, nämlich der Junktion (d. h. der attributiven Verknüpfung), unterscheidet. [Anm. d. Komm.]. 135 Merkmalhaltige Kasus: die Kasus, die im Unterschied zum Nominativ bestimmte distinktive Merkmale tragen, siehe Jakobson, »Beitrag zur allgemeinen Kasuslehre«, S. 32 u. 65 f. [Anm. d. Komm.]

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nimmt der Genitiv an negativen Konstruktionen teil, und zwar fünfmal ohne und zweimal mit einer Präposition, während in § II – außer dem adverbialisierten prezˇde ve´k [›immer vorher‹] – dieser Kasus einmal in partitiver Bedeutung und dreimal mit der Präposition ot ›von‹ figuriert. Der einzige Lokativ im Lied, 2 v go´re [›im Gram‹], wird dem Nominativ 1 go´re-go´re gegenübergestellt und trägt den syntaktischen und morphologischen Kontrast zwischen diesen beiden Fällen, von denen einer zwangsläufig präpositional, der andere stets ohne Präposition auftritt. In § I werden keine Ereignisse berichtet; das einzige Thema besteht in den explizit negativen Situationen, die ständig wiederkehren (4–5) oder die sich zwingend aus den unglücklichen Prämissen ergeben. Die unabhängigen Infinitive, entweder direkt negiert oder begleitet von negativen Elementen, stehen für Unerträglichkeit, Unvorstellbarkeit und Unmöglichkeit.136 Die Person, die in diese Infinitivkonstruktionen verstrickt ist, wird von den vielen Dativformen als ein bloßer Adressat gefällter Verdikte eingeführt; er bleibt ungenannt und wird nur adjektivisch umschrieben. Wenn in den beiden letzten Verspaaren dieses Abschnittes echte transitive Handlungen eingeführt werden, wird kein Täter enthüllt; nur das Ziel der Handlung wird durch metaphorische Nomina angegeben. Die vorgestellte Erfüllung dieser perfektivierten Handlungen wird negiert, und ihre Ziele tragen den strengen Genitiv der Negation, der die Nomina in § I insgesamt dominiert; das beiläufige, ephemerische grı´vna [›Münze‹] bildet die einzige Ausnahme unter den Nomina, die durch den Singular individualisiert werden, während Pluralformen im marginalen Instrumental mit der vorwegnehmenden Präposition pered [›vor‹] erscheinen. Das grammatische Bild grausamer Zerstörung erreicht hier seinen Höhepunkt. Im Gegensatz zum sentenziösen Stil von § I schlägt das erste Verspaar in § II von Anfang an einen neuen, narrativen Ton an. Jeder der parallelisierten Sätze enthält ein Nomen im Nominativ als Subjekt und ein verbales Prädikat mit einem *Modifikator im Instrumental. Der *Numerus dient als eindrückliche Variable: Der Plural der drei Wörter in 14 (mocˇala´mi no´gi izopu´tany [›(mit) Bastfasern (die) Füße umwunden‹]) wird mit dem Singular der entsprechenden Formen in 13 (ly´kom go´re podpoja´salos’ [›(mit) Streifenbast (der) Gram gegürtet‹]) kontrastiert, und diese Variation wird durch den Unterschied zwischen zwei verwandten *Diathesen ergänzt, der reflexiven und der passiven. Beide synekdochischen 136 Pesˇkovskij, Russkij sintaksis v naucˇnom osvesˇˇcenii, S. 381 f., würde den infinitiven Nebensätzen in 2–3 ›eine *Konnotation subjektiver Notwendigkeit‹ und in 6–11 ›eine Konnotation objektiver Notwendigkeit‹ zuschreiben.

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Ausdrücke von Elend (nagota´ i bosota´ bezme´rnaja ›ein grenzenloser Mangel an Gewand und Schuhwerk‹) 137werden durch *Kontiguität und Ähnlichkeit verbunden. Die traditionelle Assoziation zwischen den beiden Instrumentalen wird durch das populäre Sprichwort Ly´ki da mocˇa´ly, a tuda´ zˇ pomcˇa´li [›Streifenbaste und Bastfasern, laufen aber auch mit dorthin‹] 138; belegt. Die symmetrischen Bilder dieses Verspaares tauchen in den verschiedenen Liedern desselben Zyklus immer wieder auf, der von Rzˇiga im Überblick dargestellt wurde, während die Povest’ den grammatischen und lexikalischen Parallelismus verletzt und die Porträtierung des go´re schwächer macht, indem ein negativer Satz die suggestiven Eigenschaften verdrängt, die in der Volksdichtung die Personifizierung des Grams bewirken: 361 bo´so, na´go, ne´t na go´re ni nı´tocˇki, 362 esˇˇce ly´ˇckom go´re podpoja´sano [›Barfuß, nackt, den Gram (bedeckt) kein Fädchen, und mit einem Weidenbästchen ist der Gram gegürtet‹]. Beide Abschnitte des Kirsˇa-Liedes beginnen mit demselben Monostich und zeigen eine deutliche Entsprechung zwischen ihren ersten Verspaaren. Besonders das Zusammenfließen zwischen Gram und Armut, das in 2–3 herausgearbeitet wird, inspiriert die Bilder in 13–14, wo das Elend des vom Gram Befallenen jedoch durch eine metonymische *Trope von dem, der sich grämt, auf den Gram selbst übertragen wird. Aleksandr Pusˇkin, ein aufmerksamer Leser der Lieder Kirsˇas, hob den bildlichen Ausdruck ly´kom go´re podpoja´salos’ [›(mit) Streifenbast (hat sich der) Gram umgürtet‹] als eine »treffende Darstellung des Elends« heraus.139 Die zweite Zeile dieses Verspaares lautet zweideutig no´gi [›Füße‹], ohne Possessiv; durch ›des Grams Füße‹ entstünde eine gewaltsame Katachrese, während ›des Vergrämten Füße‹ die allmähliche Einführung der ›fictio personae‹ 140 hemmen würde. Die Personifizierung vollzieht sich 137 Wortwörtliche Übersetzung: ›grenzenlose Nacktheit und Barfüßigkeit‹. [Anm. d. Komm.] 138 Streifenbast und Bastfasern als besonders billige Ausgangsmaterialien für die Anfertigung von Kleidung und Schuhwerk stehen für Armut. Das Sprichwort ließe sich somit folgendermaßen paraphrasieren: ›Obwohl jemand sehr arm ist, will er bei Anlässen dabei sein, von denen er seinem sozialen Status nach ausgeschlossen ist.‹ Eine Teiläquivalenz besteht zum deutschen Sprichwort »Schuster, bleib bei deinen Leisten«. [Anm. d. Komm.] 139 Jakobson bezieht sich hier auf Pusˇkins Notiz »Starinnye poslovicy i pogovorki« [›Alte Sprichwörter und Redensarten‹], in der sich folgende Passage findet: »Gore lykom podpojasano – razitel’noe izobrazˇenie nisˇcˇety« [›Mit Streifenbast ist der Gram umgürtet – eine treffende Darstellung des Elends.‹]. Vgl. Pusˇkin, Sobranie socˇinenij v desjati tomach, Bd. 7, S. 201. [Anm. d. Komm.] 140 »Die fictio personae ist die Einführung nichtpersonhafter Dinge als sprechender

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vielmehr schrittweise. Die dreizehnte Zeile ist die erste, die den Gram als handelnde Person präsentiert, indem go´re ein Prädikat zugeordnet wird; dieses neutrale Präteritum hingegen unterstreicht das Neutrum – ein eminent unbelebtes Genus – des Subjekts. Die drei Wörter dieser Zeile, einschließlich des neutralen Modifkators ly´kom [›(mit) Streifenbast‹], betonen dieses Genus vor dem Hintergrund des durchgehenden Femininums in 14 mocˇala´mi no´gi izopu´tany [›(mit) Bastfasern (die) Füße umwunden‹]. Erst die weiteren Sätze mit dem Subjekt go´re werden das neutrale Reflexivum 13 podpoja´salos’ [›sich gegürtet‹] durch das maskuline Aktiv 16, 18 zasˇ¨el [›kam an‹] ersetzen; und als weiterer Schritt in dieser Aktivierung werden die Prädikate zu go´re durch transitive Verben realisiert werden, 20 vstrecˇa´et ›begrüßt‹ und tasˇˇcit ›trägt aus‹. Den Höhepunkt bildet die Einsetzung des maskulinen Pronomens o´n [›er‹] für go´re am Schluß der letzten Zeile. Die Beziehung zwischen den Zeilen 12 und 13 muß noch näher untersucht werden. In der Reduplikation go´re, go´re, die die Anfangszeile in beiden Abschnitten eröffnet, steht das erste der identischen Wörter 1 /go´r’e go´r’e/ in positionaler Entsprechung zu 2 /v go´r’e/, während es das zweite Vorkommen [von go´re] in Zeile 12 ist, das 13 /lı´kom go´r’e/ entspricht. Diese Divergenz legt eine verschiedene Phrasierung der Zeilen 1 und 12 nahe. In 1 und den folgenden Zeilen liegt die Grenze () zwischen den beiden ›Sprechtakten‹ (›speech measures‹) 141 zwischen dem zweiten und dritten der drei Hauptakzente und fällt so mit der Grenze () der beiden Halbverse zusammen: i a i go´re go´re goreva´n’ice! 2 a v go´re zˇit’ nekrucˇ´ınnu byt’, 3 nago´mu chodı´t’ ne stydı´tisja. , etc. In 13 und 14 hingegen fällt die Grenze zwischen den beiden Sprechtakten nicht mit der Grenze zwischen den beiden Halbversen zusammen. In diesen Zeilen stehen die Modifikatoren 13 ly´kom [›(mit) Streifenbast‹] und 14 mocˇala´mi sowie zu sonstigem personhaftem Verhalten befähigter Personen […]. Die fictio personae ist eine durch Übersteigerung der schöpferischen Phantasie […] erzeugte hochpathetische Figur.« (Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Bd. 1, S. 411, § 826.) [Anm. d. Komm.] 141 Siehe Jakobson, »A New Outline of Russian Phonology«, S. 535. [Anm. v. R.J.] – In dieser Rezension schlägt Jakobson folgende prosodische Konstituentenhierarchie vor: ›speech-measure‹ < ›breath-group‹ (colon) < sentence. Vgl. die Erklärung des Begriffs speech-measure in »Slavic Epic Verse«, S. 443 f., Anm. 68, im Rückgriff auf R.-M. S. Heffner und D. Jones: »The conventional term sense group (groupe d’e´nonciation) or speech measure (Sprechtakt) is used to describe units of a kind between which ›the speaker may pause considerably or ad libitum, without destroying the distinctness of his utterance‹ but which ›are not capable of being further subdivided by pauses‹«. [Anm. d. Komm.]

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[›(mit) Bastfasern‹] vor den Subjekten 13 go´re [›Gram‹] und 14 no´gi [›Füße‹] und werden so von den Prädikaten 13 podpoja´salos’ [›hat sich umgürtet‹] und 14 izopu´tany [›umwunden‹] abgetrennt. Dieses Hyperbaton (Trennung zweier syntaktisch zusammengehörender Wörter) bedeutet, daß die Sprechtaktgrenze zwischen Modifikator und Subjekt fällt, d. h. zwischen den ersten und den zweiten der drei Hauptakzente. Diese Phrasierung greift dann ebenfalls auf die Eingangszeile über: 12 a go´re, go´re goreva´n’ice, 13 a i Iy´kom go´re podpoja´salos’, 14 mocˇala´mi no´gi izopu´tany. 142 Die Wurzel von go´re oder das ganze Wort, das dreimal entweder wörtlich oder mit synonymen Varianten wiederkehrt, ist gewöhnlich an den gleichen Kontext in Volksweisen desselben Tenors gebunden. Zum Beispiel heißt es in Sreznevskijs Sammlung von Klageliedern: K emu go´rjusˇko, go´re go´r’koe, iz-pod mo´sticˇku go´re, s-pod kalı´novogo, iz-pod ku´stysˇku, s-pod rakı´tovogo, vo oto´pocˇkach go´re vo lozo´ven’kich, vo obo´rocˇkach go´re vo mocˇa´l’nen’kich; mocˇa´loj go´re priopu´tavsˇi, ono ly´kom go´re opoja´savsˇi [›(Es kommt) zu ihm (das) Grämchen, (der) vergrämte Gram, unter (dem) Brückchen (her kommt der) Gram, unter (dem) Schneeballstrauch(brückchen her), unter (dem) Büschchen (her), unter (dem) Bruchweiden(büschchen), in abgetragenem Schuhwerk (geht der) Gram, in Ruten, in Lumpen (geht der) Gram, in Bast; (mit) Bastfaser (ist der) Gram umwickelt, er (ist mit) Streifenbast, (der) Gram, gegürtet‹].143 In einer Variante aus der Region Saratov lautet die entsprechende Stelle: Oj ty, go´re moe, go´re, go´re se´roe, lycˇkom svja´zannoe, podpoja´sannoe [›Ach du mein Gram, Gram, grauer Gram, (mit einem) Weidenbästchen gebunden, gegürtet‹], und in einer anderen Saratov-Variante: Och ti, gore, toska´-pecˇal’ [›Ach du Gram, Traurigkeit-Kummer‹].144 Vgl. die traditionelle Formel: Ach ja be´dnaja gorju´ˇsa gorego´r’kaja [›Ach ich arme Vergrämte gram-vergrämte‹].145 Während zu Beginn des Kirsˇa-Liedes die dreifache Evokation von go´re als syntaktisch separate Apostrophe agiert, tritt die gleiche Sequenz in § II als ein vorwegnehmendes, repetitives Subjekt in bezug auf den Teilsatz 13 go´re podpoja´salos’ [›Gram ist gegürtet‹] wieder auf. Wie immer der 142 Vom pragmatischen Gesichtspunkt führt die Plazierung der rhematischen Glieder ly´kom und mocˇala´mi in der satz-initialen Position vor den thematischen Gliedern go´re und no´gi zu einer besonderen kontrastiven Betonung der ersteren; siehe oben zur ›typischen Darstellung des Elends‹. [Anm. d. Komm.] 143 Varencov [Hg.], Sbornik russkich duchovnych stichov, S. 131. 144 Sobolevskij [Hg.], Velikorusskija narodnyja pesni, Bd. 1., S. 533 u. 536. 145 Istomin /Djutsˇ, Pesni russkago naroda, S. 60.

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ursprüngliche Wortlaut von 11 (siehe oben) gewesen sein mag: Kirsˇas Variante offenbart eine paronomastische Verknüpfung zwischen 11 /atla´su/ und 13 /potpoja´salos/; Rinde verdrängt den kostbaren Satin. Das Wort go´re in Zeile 1 wurde vom abgeschwächten 146 2 v go´re [›im Gram‹] wiederaufgenommen und blieb in den weiteren Zeilen von § I ungenannt, während in § II beinahe jede Zeile von diesem Nomen durchsetzt ist. Der metrische Ort des Nominativs go´re, den Zeile 13 mit dem z w e i t e n go´re in 12 teilt, bleibt durch den Genitiv 15, 17, 19 go´rja erhalten, während der Nominativ 16, 18, 20 go´re seinerseits seine Stellung mit dem e r ö f f n e n d e n go´re in 12 teilt. Eine weitreichende Symmetrie verbindet die beiden Abschnitte miteinander. Ihre Eingangsverspaare, im Einklang mit dem Diminutiv goreva´n’ice [›kleines Grämen‹] am Ende der Eingangszeile, versuchen den Gram herunterzuspielen. Der Vergrämte und Arme scheint seinen Gram und sein Elend zu mißachten; sie werden zum Gespött (2–3), und von der Armut heißt es, sie verginge genauso schnell wie Reichtum (4–5). Es ist nicht der von Gram Gepeinigte, sondern der Gram selbst, der sich als armselig erweist (13–14 ). Diese Bemühungen, das tragische Thema abzuweisen, ergeben in beiden Abschnitten sechszeilige Gruppen, in denen verzweifelt von allgegenwärtiger und ewiger Verdammung die Rede ist. Eine anaphorische Konstante bindet alle Zeilen der beiden Sechszeiler zusammen; in der Kette 6–11 beginnt jede Zeile mit der Negation ne, verbunden mit einem Infinitiv, und in der Kette 15–20 mit der repetitiven Konjunktion a [›aber‹], gefolgt von einem Nominativ.147 Dasselbe *Konnektiv a, allein oder kombiniert mit i [›und‹], eröffnet den Monostich beider Abschnitte und ebenso jedes separate Verspaar außerhalb dieser serialisierten Sechszeiler, während die zweite Zeile jedes separaten Verspaars keine Konnektive kennt. Der doppelte Konnektiv a i und das einzelne a alternieren regelmäßig: 1 a i, 2 a, 4 a i, 12 a, 13 a i, 15–20 a. Der Sechszeiler 15–20 baut auf dem Parallelismus dreier vollständiger Verspaare auf. »Parallele Ausdrücke in alternierenden Zeilen« nehmen den zweiten Platz in Ku¯kais Klassifikation ein. Allen drei ungeraden Zeilen des Sechszeilers ist der erste Halbvers 15, 17, 19 a ja´ ot go´rja [›und ich vor Gram‹] und das grammatische Muster der zweiten Halbzeile gemeinsam – die lokale Präposition 15, 17 v [›in‹] oder 19 na [›auf‹] mit einem Nomen im Akkusativ und vorgestelltem Epitheton. Alle drei geraden Zeilen des Sechszeilers beginnen mit a go´re und enden mit einem finiten Verb: 146 Jakobson bezieht sich hier auf den syntaktischen Rang. [Anm. d. Komm.] 147 Siehe Sˇapiro, Ocˇerki po sintaksisu russkich narodnych govorov, S. 71.

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16 zasˇ¨el [›kam an‹] – 18 sidı´t [›sitzt‹] – 20 tasˇˇc´ıt [›trägt aus‹]. Auf diese Weise werden die drei ungeraden Zeilen des Sechszeilers einerseits und seine drei geraden Zeilen andererseits durch zwei Arten der Entsprechung miteinander verknüpft: Der anaphorische Parallelismus ist wörtlich wiederkehrend, während der epiphorische Parallelismus auf einer bloßen Ähnlichkeit der grammatischen und *lexikalischen Bedeutung basiert. Zeilen 18 und 20 weisen am Ende beider Halbverse eine finite Form auf und zeigen damit einen internen Parallelismus; in 16 scheint das Ende der ersten Halbzeile zu fehlen, und man kann vermuten, daß hier, wie in den beiden anderen geraden Zeilen, der Halbvers einen vollständigen Satz enthielt, zum Beispiel, a go´re 〈uzˇ tam〉, [›und (der) Gram (ist) 〈schon da〉‹].148 Dieser Sechszeiler hält den Vergrämten und den Gram selbst deutlich auseinander. Der erste, wiederholte Halbvers der ungeraden Zeilen – a ja´ ot go´rja [›und ich vor Gram‹] – legt ein Zusammenspiel zweier verschiedener semantischer Interpretationen nahe: ›gepeinigt von‹ und ›weg von‹ Gram. Im Sprichwort Ot go´rja bezˇa´l, da v bedu´ popa´l ›lief vor dem Gram weg, aber geriet in Schwierigkeiten‹ 149 wird die abstrakte Bedeutung des ›Grams‹ durch die Gegenüberstellung mit ›Schwierigkeiten‹ gestützt, und die konkreten Prädikate fungieren hier als verbale Metaphern. Die Richtungsmodifikatoren ›in den Wald‹, ›zum Festmahl‹, ›in eine Schenke‹ ließen noch immer die Interpretation von Gram als Zustand des sich Grämenden zu, die geraden Zeilen hingegen messen dem Gram eindeutig eine Persönlichkeit bei. Die Konfrontation des genitivus separationis 150 15, 17, 19 ot go´rja [›vom Gram weg‹] und des Nominativs 16, 18, 20 go´re in Form eines Polyptotons führt eine grelle semantische Antithese der Flucht vor dem Gram und in die Arme des allgegenwärtigen Grams ein. Zeile 18 a go´re zasˇ¨el – vperedı´ sidı´t [›Und (der) Gram war (schon) angekommen, – vorne sitzt (er)‹] ist in ihrer ›Bifunktionalität‹ besonders charakteristisch: vperedı´ [›vorne‹] bedeutet gleichermaßen zeitliche und hier148 Eine andere mögliche Konjektur wäre a go´re pre´zˇde 〈da v〉 ve´k zasˇ¨el ›und Gram kam vorher und für immer‹; der Parallelismus der Halbzeilen würde dann auf den zwei temporalen Adverbien pre´zˇde [›früher, davor‹] und vve´k (vove´k? nave´k?) [›immer‹] beruhen. Vgl. den entsprechenden Ausdruck in der Povest’, 437 ne na ˇcas ja k tebe go´re zlocˇastnoe privjaza´losja [›nicht für eine kurze Stunde hänge ich, der unglückliche Gram, dir an‹], und im lyrisch-epischen Lied des Gram-Zyklus, aufgezeichnet von Hilferding, Onezˇskija byliny, Nr. 177: I ne na ˇcas ja k tebe Go´re privjaza´losi [›Und nicht für eine kurze Stunde hänge ich, der Gram, dir an‹; S. 640, V. 27] und A ja tut na´ vek Go´re rozstava´losi [›Aber hier blieb Gram für immer‹; S. 640, V. 43]. 149 Deutsches Äquivalent: Vom Regen in die Traufe kommen. [Anm. d. Komm.] 150 »Genitiv der Trennung«, siehe Jakobson, »Beitrag zur allgemeinen Kasuslehre«, S. 44. [Anm. d. Komm.]

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archische Priorität (mestnicˇestvo).151 Dem Teufelskreis, der sich in jedem der drei Verspaare abzeichnet, wird vorgegriffen durch die grammatische Antonymie zwischen den Halbversen jeder ungeraden Zeile, wo der Genitiv ot go´rja [›vor Gram‹] in seiner *ablativischen Funktion der allativischen Funktion der Akkusative 152 v lesa´ [›in Wälder‹], na pı´r [›zum Mahl‹], v kaba´k [›in (die) Schenke‹] gegenübersteht. In I ist der Parallelismus der Halbverse antonymisch im Gegensatz zu den synonymen Parallelismen der Vollzeilen; im Sechszeiler von II nimmt sich die Übereinstimmung zwischen alternierenden Versen synonymisch aus, während sie sich unter den anstoßenden Versen antonymisch verhält. Was den Parallelismus der Halbverse in diesem Sechszeiler betrifft, so ist er innerhalb der geraden Zeilen synonymisch und innerhalb der ungeraden Zeilen antonymisch komponiert.153 Die organischen Teile dieser dreifach parallelen Struktur, mit ihrer zunehmenden Spannung und dem Bild der Schenke als der letzten Hoffnung auf Zuflucht sind anscheinend in der ganzen Povest’ zerstreut und ohne Zusammenhalt; vgl. 170 prisˇ¨el molode´c na ˇc´esten pı´r [›(da) kam (der) brave Bursche zum Festmahl‹] und 305 Ty pojdı´, molode´c, na care¨v kaba´k [›Du geh, braver Bursche, zur Zarenkneipe‹]; auch 353 Ino kı´nus’ ja mo´lodec v bystru´ reku´ [›Oder werfe ich (mich), braver Bursche, in (den) schnellen Fluß‹]. Die Handlungsszene wird bestimmt und begrenzt durch drei ablativische Präpositionalkonstruktionen mit Genitiven und durch drei Allative, die ebenfalls Präpositionalkonstruktionen mit Akkusativen sind, die zusätzlich durch epitheta ornantia charakterisiert werden. Der Abschnitt ist reich an grammatischen Subjekten und eröffnet nach der Einführung zweier Nomina mit verbalen Prädikaten den Sechszeiler mit dem Nominativ ja ›ich‹ in einer wiederkehrenden verblosen Phrase – das erste Vorkommen eines Pronomens im Lied. Die Prädikate von go´re in § II vergrößern die bezeichnete Sphäre und die Wirkung der Handlung immer mehr; vom Reflexiv (13) schreitet sie zum Aktiv (16–20) und vom perfektiven Präteritum (13, erste Hälfte von 18) zum imperfektiven Präsens, 151 Vgl. die Anspielung in der Povest’: beim Fest wurde der Bursche gesetzt 181 ne v bo´l ˇsee mesto, ne v me´nsˇee [›nicht auf den zu hohen Platz, nicht auf den zu niedrigen (im sozialen Sinn)‹]. 152 Bedeutung der Gerichtetheit des präpositionalen Akkusativs, siehe Jakobson, »Beitrag zur allgemeinen Kasuslehre«, S. 32. [Anm. d. Komm.] 153 Austerlitz, »Parallelismus«, bemerkt: »Die Spannung, welche zwischen synonymen oder antonymen Parallelwörtern herrscht, verleiht dem Text eine Art von semantischen Rhythmus« (S. 441). Die Spannung zwischen parallelen Synonymen und Antonymen spielt ihrerseits eine wirkungsvolle Rolle.

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das Handlungen von unbegrenzter Dauer bezeichnet (zweite Hälfte von 18, 20). Die intransitiven Verben (13–18) weichen zwei transitiven Verben (20), wobei das erste ohne Objekt erscheint (vstrecˇa´et [›begegnet, grüßt‹]) und das zweite einen partitiven Genitiv 154 regiert (pı´va tasˇˇc´ıt [›Bier bringt‹]). Es gibt im Lied kein direktes Akkusativobjekt, während die Povest’ das Bild der vollkommenen Herrschaft des Grams über den Burschen kennt: 349 Achti mne´, zlocˇa´stie gorinskoe! 350 do bedy´ menja mo´lodca domy´kalo, 351 umorı´lo menja mo´lodca sme´rt’ju golo´dnoju [›349 Weh mir, gramvolles Unglück! 350 Bis zum Elend hat es mich, braven Burschen, herumgetrieben, 351 hat mich, braven Burschen, durch den Hungertod getötet‹]. Der Wechsel von den intransitiven zu den transitiven Verben stellt wieder eine Verbindung zwischen dem Ende beider Abschnitte her. Der mittlere der drei Hauptakzente fällt in allen Versen von 12 bis 19 auf /o/, außer der unvollständigen Zeile 16: 12,13 go´re ∼ 14 no´gi ∼ 15, 17 go´rja ∼ 18 zasˇ¨el ∼ 19 go´rja. Eine *spiegelsymmetrische Beziehung in der Lauttextur verknüpft die erste Zeile des Sechszeilers mit der ersten Zeile des separaten Verspaares – 13 /li´kom go´r’e potpoja´salos/∼ 15 /ja´ odgo´r’a ft’emni´ l’esa´/. Das letzte Wort von 13, paronomastisch verschränkt mit 11 (wie oben gezeigt), wird in den Schlußwörtern der beiden folgenden Zeilen wieder aufgenommen – 13 /potpoja´salos/ ∼ 14 /izopu´tani/ ∼ 15 /l’esa´/. Die stete Steigerung der Aktivität des Grams findet ihren beredten Ausdruck in der lexikalischen und phonematischen Verteilung im Sechszeiler. Die beiden Ränder von 16 – a go´re 〈…〉 zasˇ¨el – werden im ersten Halbvers von 18 wiederholt und verdichtet – a go´re zasˇ¨el –, während der zweite Halbvers, geeint durch die Wiederholung der betonten Silbe – /fp’er’ed’i´ s’id’i´t/ – sein Echo im doppeltem /i/ des entsprechenden Halbverses von 20 – /p’i´va tasˇˇc´it/ – findet. Die betonten Vokale des dreimal wiederkehrenden Halbverses a ja´ ot go´rja werden in der zweiten Hälfte von 19 na care¨v kaba´k und wiederum im anstoßenden Halbvers von 20 a go´re vstrecˇa´et umgekehrt: /a´o´/ ∼ /o´a´/ ∼ /o´a´/. Der abschließende Monostich des Liedes, 21 ka´k ja nag to sta´l, nasmeja´lsja o´n [›Als ich ganz nackt wurde, lachte er (mich) aus‹], unterscheidet sich grammatisch und (siehe unten) auch metrisch vom Rest des Textes. Denn er beinhaltet zwei verschiedene Subjekte mit zwei verschiedenen Prädikaten, die die einzigen hypotaktischen Teilsätze des Liedes sind, und das letzte Wort dieser Zeile ist das einzige anaphorische Pro154 Semantische Variante des russischen Genitivs zum Ausdruck der partiellen Betroffenheit des Objekts, siehe Jakobson, »Beitrag zur allgemeinen Kasuslehre«, S. 38 u. 60–65. [Anm. d. Komm.]

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nomen. Diese unpaarige Zeile zeigt einen inneren chiastischen Parallelismus: Ein perfektives maskulines Präteritum folgt dem Subjekt im ersten Halbvers und geht ihm im zweiten voraus. Die Lauttextur verknüpft das Finale mit dem Eingangsvers des benachbarten Verspaares: 19 /kaba´k/ ∼ 21 /kak ja na´k/; und beide Halbverse der Schlußzeile sind sichtbar miteinander verschränkt: /ja´ na´k to sta´l/ ∼ /nasm’eja´lsa/. Gewöhnlich ist die Konfrontation der beiden Halbverse in dieser unabhängigen Zeile besonders hervorstechend. Zum erstenmal werden die Subjekte, die beide Helden bezeichnen, unmittelbar miteinander konfrontiert. Ihre Ungleichheit ist augenfällig. Ja [›ich‹], im Gegensatz zu o´n [›er‹], fällt auf eine *Senkung und gehört zu einem untergeordneten Teilsatz. Nur hier dient ja als Teil eines Verbalsatzes; dieses Verb ist jedoch seinerseits eine bloße *Kopula, die das Subjekt mit einem neuen prädikativen Adjektiv versieht, während sieben autonome Vollverben sich als Prädikate auf ›Gram‹ beziehen. Keine *Tätigkeitsverben und keine Nomina werden im Lied seinem einzigen menschlichen Helden zugeordnet, dessen lyrisches Ich seinen besonderen Ausdruck in den unpersönlichen gnomischen Verspaaren von § I und dann in der epischen, nüchternen Geschichte der Verfolgung findet. Alle einfachen und finiten Formen der Vollverben haben Subjekte in der dritten *Person Singular: 5, 13, 16, 18, 20, 21. Das Motiv der Nacktheit erscheint zum drittenmal: 3 nago´mu chodit’ ›nackt gehen‹; das Bild des Unbekleidetseins in 13–14; und jetzt 21 ka´k ja na´g to sta´l ›als ich nackt wurde‹. Während der nackte Grämling ursprünglich gezwungen war, über seinen eigenen Gram und Elend zu spotten, und dann später behauptete, daß eigentlich der Gram verflucht und entkleidet sei, verhöhnt jetzt schließlich der Gram selbst (›qui rira le dernier‹ [›wer zuletzt lacht‹]) die Entblößung des elenden Sich-Grämenden, und zwar mit einer transparenten paronomastischen Reminiszenz an den Bastgürtel: 13 /potpoja´salos/ ∼ 21 /nasm’eja´lsa/. Der Kreis, eröffnet mit dem dreifachen Anruf von go´re, schließt sich mit dem Pronomen 21 o´n, das auf dieselbe schicksalshafte Erscheinung hinweist.

V Der Vers in Kirsˇas Lied verwendet das mündliche epische Metrum mit seiner traditionellen Tendenz zum *Trochäus und sechs *Hebungen, zwischen denen fünf Senkungen liegen.155 Die Eingangshebung und die fol155 Vgl. Jakobson, »Slavic Epic Verse«, S. 434–444 (Kap. 8 »The Verse of the Russian Stariny«).

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gende Senkung bilden den *Auftakt (Anakrusis) der Zeile, die letzte Hebung und die vorausgehende Senkung bilden den Schlußtakt (Koda), und die Folge von der ersten inneren Hebung bis zur letzten inneren Hebung ist als Versstamm bezeichnet worden. Die schwachen, äußeren Hebungen, also der letzte Schlag der Koda und besonders die Eingangssilbe des Auftakts werden größtenteils mit unbetonten oder schwach betonten Silben besetzt. Von den inneren (Stamm-)Hebungen sind die erste und die letzte die schwersten, denn beide werden fast durchwegs durch stark betonte Silben besetzt. Die regressive geschwungene Kurve, die russischen Versen inhärent ist,156 bestimmt die Verteilung der Betonungen unter den inneren Hebungen, schwächt die vorletzte und verstärkt die drittletzte, so daß die dritte innere Hebung nur selten eine betonte Silbe aufweist, und die zweite dieser Hebungen ist überwiegend mit einer Wortbetonung versehen. Daher tragen die erste, zweite und vierte der inneren Hebungen die drei Hauptakzente des Verses. Die erste Zeile von Kirsˇas Lied – A i { go´re go´re goreva´n’} ice (mit dem Versstamm in Schweifklammern) – folgt streng dem skizzierten metrischen Design. Von den einundzwanzig Zeilen folgen zehn dem elfsilbigen Muster, sechs werden auf zehn Silben, und drei auf neun reduziert; in Zeile 8 wird eine zwölfte Silbe eingeschoben, während die achtsilbige Zeile 16 offensichtlich unvollständig ist. In der überwältigenden Mehrheit der Zeilen (14 von 21) geht der dritten der vier inneren Hebungen unmittelbar eine *Wortgrenze voraus; 157 entsprechend enden diese Zeilen mit einem fünfsilbigen Segment (zum Beispiel goreva´n’ice). Die Variationen des metrischen Designs sind eng mit der Komposition des Liedes und seiner Einteilung in parallelisierte Zeilengruppen verbunden. Nachdem die erste Zeile den Gram eingeführt hat, verkürzt jede neue Erwähnung von go´re [›Gram‹] oder von ja [›ich‹] in der unmittelbaren Umgebung von go´re eingangs des Versstammes den Auftakt emphatisch auf eine Silbe: 2 a v go´re, 12, 16, 18, 19 a go´re, 15, 17, 19 a ja´ ot go´rja. Die gleiche Verkürzung in 3 nago´mu [›nackt‹] ist eine Folge des phonematischen Parallelismus mit 2 a v go´re. Die übrigen Zeilen bewahren den disyllabischen Auftakt. Man kann hier eine Eigentümlichkeit des 156 Zur sogenannten regressiven Akzentdissimilation im russischen Vers vgl. Jakobson, »Linguistics and Poetics«, S. 32 f., sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 177 f. [Anm. d. Komm.] 157 Zur versifikatorischen Bedeutung der Wortgrenzen vgl. das Kapitel »Slovorazdel i ego rol’ v stiche« [›Die Wortgrenze und ihre Funktion im Vers‹] in Jakobsons früher Monographie O ˇcesˇskom stiche – preimusˇˇcestvenno v sopostavlenii s russkim, S. 27–33, sowie die deutsche Übersetzung: Über den tschechischen Vers, S. 36–43. [Anm. d. Komm.]

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russischen Verses beobachten, daß es nämlich viele Fälle gibt, wo das silbische Schema bewahrt wird, die Betonungen hingegen vom metrischen Muster abweichen: 3 nago´mu chodı´t’, 8 ne otrostı´t’, 9 ne otkormı´t’ konja´; man darf zwar sicherlich die dialektalen Akzente otro´stit’, otko´rmit’ und ko´nja annehmen,158 doch eine gesuchte Diskrepanz zwischen den Ikten und *Wortakzenten muß in solchen Beispielen wie 18 a go´re zasˇ¨el oder der elfsilbigen Zeile 20 a go´re vstrecˇa´et, pı´va tasˇˇc´ıt zugestanden werden, wo ein Skandieren gore´ und piva´ zur Folge hätte. Die drei eröffnenden Verspaare des Liedes werden durch unähnliche Schlüsse der Anfangshalbverse in sich geschlossen und voneinander differenziert. Das komplette Versmuster der einführenden Modellzeile (1) wird vom zweiten dieser drei Verspaare (4–5) streng befolgt; die beiden vorausgehenden Zeilen verkürzen ihre erste Halbzeile durch eine *männliche *Kadenz – 2 zˇit’ ∼ 3 chodı´t’ – und entsprechend im Versende 2 by´t’. Umgekehrt erweitert das letzte der drei Verspaare den ersten Halbvers der beiden Zeilen auf sieben Silben, und zwar durch eine *daktylische Kadenz, die die dritte, vorletzte Hebung des Versstammes umfaßt, und verkürzt entsprechend den zweiten Halbvers auf vier Silben. Das folgende Verspaar kehrt wieder zum fünfsilbigen Muster der letzten Halbzeile zurück, hält aber in 8 nichtsdestoweniger das siebensilbige Schema der Eingangshalbzeile aufrecht, wie es die Zeilen 6 und 7 nahelegen, während in 9 das sechssilbige *Versmaß wieder aufgenommen wird. Die ersten Halbverse beider Zeilen dieses Verspaares weisen möglicherweise auch eine Verschiebung der Betonungen auf (vgl. oben). Im letzten Verspaar des ersten Abschnitts (10–11) nimmt die geradzahlige Halbzeile die gleiche viersilbige Form an wie im drittletzten Verspaar (6–7 ), während sich das vorletzte (8–9) und viertletzte (4–5) Verspaar an die fünfsilbige Form hält. Die rhythmische Neuheit des Verspaares 10–11 liegt im Schluß der ungeradzahligen Halbzeile, die in 10 die einzige im ganzen Lied ist, welche die Wortbetonung von der zweiten inneren Hebung auf die dritte verlagert (Ne ute´ˇsiti ditja´), während in 11 die Silbe, welche die dritte innere Hebung besetzen sollte, ausfällt. Das episch gefärbte Eingangsverspaar des zweiten Abschnittes (13– 14 ) mit seiner narrativen Präteritumskonstruktion – 13 A i ly´kom go´re podpoja´salos’ [›Und (mit) Streifenbast (der) Gram gegürtet‹] – folgt der standardisierten epischen Form der tonangebenden Zeile 1 und des Vers158 Siehe Selisˇcˇev, Dialektologicˇeskij ocˇerk Sibiri, S. 137: ro´stit’ etc., und Obnorskij, Imennoe sklonenie v sovremennom russkom jazyke, Bd. 1, S. 244: ko´nja; ko´nju. Eine dialektale Betonung auf der letzen Silbe ist höchst wahrscheinlich in 14 mocˇala´mi; vgl. a. a. O., Bd. 2, S. 384 f.

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paares 4–5, des einzigen Verspaars im ersten Abschnitt mit einem Verb im Präteritum, und entwickelt genau das Schlußmotiv dieses Verspaares: das Thema drohender Armut. Diese beiden verwandten Verspaare und die einführende Zeile 1 sind die einzigen des ganzen Liedes, die mit der Anakrusis a i (Kirsˇas Manuskript schreibt ai) beginnen, die für die Bylinen typisch ist. Der Sechszeiler 15–20 hebt sich deutlich vom vorhergehenden Text ab. Die Endsilbe jeder der sechs Zeilen trägt eine syntaktisch relevante Wortbetonung, die in fünf Fällen auf zweisilbige Wörter und nur einmal auf einen Einsilber fällt (17 pı´r).159 Die beiden Beispiele für eine Endbetonung in den früheren Zeilen gehören zu schwachen Einsilbern, virtuellen *Enklitika: die Kopula in 2 nekrucˇ´ınnu by´t’ [›sich nicht härmen‹] und der zweite Teil des lockeren Kompositums zly´dni ›Geldnot‹,160 das eine Deklination beider Komponenten erlaubt – 5 pered zlymi dnı`. Der verkürzte Auftakt dieser Zeilen und die eigentümliche Spannung zwischen dem *syllabischen und akzentuellen Muster ist oben erörtert worden. Die Auslassung einer Grenzsilbe zwischen den Halbzeilen fällt in den Zeilen 15 und 17–19 auf. Der hohe Anteil an betonten Silben hebt diesen Sechszeiler und noch auffallender den abschließenden Monostich des Liedes hervor. Beide äußeren Hebungen – ka´k und o´n – werden durch betonte Einsilber verwirklicht. Drei der elf Silben weisen in der ersten Zeile des Liedes betonte Hebungen auf, wie auch fünf der zehn Silben in der letzten Zeile. Hier weicht der slavische und besonders der russische epische Vers, der auf einer internen Asymmetrie beruht, einem vollkommenen metrischen Parallelismus fünfsilbiger Halbzeilen.161 Der ungeradzahlige Halbvers, der in den Hebungen und Senkungen ausschließlich aus Einsilbern besteht – Ka´k ja na´g to sta´l (alle fünf werden in Kirsˇas Manuskript getrennt geschrieben, wo *Proklitika immer zum angrenzenden Wort gerückt werden) – signalisiert den Ausgang der rhythmischen Entwicklung. Die treibende Kraft verebbt langsam, der mächtige Kontrast zwischen Höhen und Tiefen verblaßt.162 Die bewegende Dramatik und 159 Zur Unterscheidung zwischen schwachen und starken Betonungen in Abhängigkeit vom Silbenumfang der Wörter vgl. Jakobson, »Ob odnoslozˇnych slovach v russkom stiche«. [Anm. d. Komm.] 160 Das Wort ist ein Kompositum: zly´ dni ›böse Tage‹. [Anm. d. Komm.] 161 Vgl. Jakobson, »Slavic Epic Verse«, S. 425. 162 Eine ähnliche Glättung des Versrhythmus durch die massierte Verwendung einsilbiger Wörter beobachtet Jakobson in seiner Radisˇcˇev-Analyse. Vgl. Jakobson, »›Ty chocˇesˇ’ znat’: kto ja?‹ Razbor tobol’skich stichov Radisˇcˇeva«, S. 314, sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 688–710. [Anm. d. Komm.]

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bunte Vielfalt an rhythmischen Figuren kommt unter den mörderischen Lästerungen des allgegenwärtigen Verfolgers zu einem jähen Ende. Man könnte diese kursorischen Bemerkungen zum metrischen Parallelismus in Kirsˇas Lied mit einer nochmaligen Erinnerung an Hightowers Beobachtungen zur chinesischen Poetik beschließen: »Gerade auf diesem zugrundeliegenden Muster bzw. auf dieser Reihe von Mustern führen die subtileren Formen des grammatischen und lautlichen Parallelismus ihren Kontrapunkt ein, nämlich eine Reihe von Betonungen und Spannungen«.163

VI Hightower eröffnet seine tentative Probeübersetzung chinesischer parallelistischer Kompositionen, indem er deren Lektüre als eine »Übung in verbaler Polyphonie« bezeichnet.164 »Die außerordentliche Üppigkeit in Quantität wie Vielfalt des repetitiven Parallelismus im Deborah-Lied [Ri 5,1–31]« war in Albrights Untersuchung »The Psalm of Habakkuk« herausgestrichen und ihre Herkunft aus einem »kanaanitischen Rokoko« vermutet worden, »das etwa in der ersten Hälfte des zwölften Jahrhunderts v. Chr. beliebt gewesen sein mag«.165 Das »Übermaß an Parallelismen und Endlautkorrespondenzen« in der verbalen Meisterschaft des Erzählers (skazitel’ ) Kalinin, dessen Bylinen Hilferding schriftlich festgehalten hat, legte Zˇirmunskij eine Assoziation des Barock-Stils nahe.166 Solche Beispiele könnte man leicht vermehren, und sie stehen im Widerstreit mit der falschen, aber unausrottbaren Sicht des Parallelismus als bloßen Überbleibsels eines urtümlich unbeholfenen, zungenlahmen Ausdrucksmittels. Selbst Miklosich erklärte die repetitiven parallelistischen Verfahren in der epischen Tradition des Slavischen mit der Unfähigkeit des Sängers »des Naturepos«, sich sofort von einer Idee lösen zu können, und mit der daraus resultierenden Notwendigkeit, »einen Gedanken oder ganze Gedankenreihen mehr als einmal« zu äußern, wobei er als typisches Beispiel den finnischen Parallelismus anführte.167 Die Suche nach dem Ursprung des Parallelismus in der antiphonischen 168 Technik gepaarter Zeilen wird durch die überwältigende Mehrheit der parallelistischen Systeme kompliziert, die keine Spuren einer 163 164 165 166 167 168

Vgl. o., S. 323. [Anm. d. Komm.] Hightower, »Some Characteristics of Parallel Prose«, S. 69. Albright, »The Psalm of Habakkuk«, S. 6. [Anm. d. Komm.] ˇ irmunskij, Rifma, ee istorija i teorija, S. 337. Z Miklosich, Die Darstellung im slavischen Volksepos, S. 7 f. Griech. antiphonos ›gegentönend, antwortend‹. [Anm. d. Komm.]

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Technik des Wechselgesanges aufweisen. Die wiederholten Anstrengungen, den Parallelismus aus einem mentalen Automatismus herzuleiten, der jedem mündlichen Stil zugrunde liege, oder aus mnemotechnischen Prozessen, auf die sich der mündliche Sänger stützen müsse,169 werden einerseits durch die große Zahl sowohl kompletter Volkstraditionen widerlegt, die überhaupt keinen durchgehenden Parallelismus kennen, als auch verschiedener dichterischer Genres, die innerhalb eines folkloristischen Systems durch die Anwesenheit oder Abwesenheit dieser Technik einander gegenübergestellt sind. Anderseits hält sich eine jahrtausendalte schriftliche Dichtung, wie etwa die chinesische, an parallelistische Regeln, die in der einheimischen Folklore etwas weniger streng gehandhabt werden.170 Herder, der sich selber als »große[n] Verfechter des Parallelismus« bezeichnete,171 griff die später oft vertretene Auffassung scharf an, der Parallelismus sei monoton und stelle eine permanente Tautologie dar,172 und daß, wenn man alles zweimal sagen müsse, die erste Aussage folglich nur halb gelungen und unvollständig sei.173 Herders scharfsinnige Erwiderung: »Haben Sie noch nie einen Tanz gesehen?«, gefolgt von einem Vergleich der hebräischen Poesie mit solch einem Tanz,174 versetzt den grammatischen Parallelismus aus der Klasse genetischer Schäden und ihrer Gegenmittel in die richtige Kategorie der zielgerichteten poetischen Verfahren. Oder um einen andern Meister und Theoretiker der poetischen Sprache, G. M. Hopkins, zu zitieren: Das dichterische Kunstwerk »läßt sich auf das Prinzip des Parallelismus zurückführen«: 175 Äquivalente Entitäten werden miteinander konfrontiert, indem sie in äquivalenten Stellungen erscheinen. Jede Form des Parallelismus ist eine Abwägung von Invarianten und Variablen. Je strenger die Verteilung der Invarianten, desto größer die Wahrnehmbarkeit und Wirksamkeit der Variationen. Der durchgehende Parallelismus aktiviert unvermeidlich alle Ebenen der Sprache: Die distinktiven Merkmale, inhärente wie prosodische, die morphologischen und syntaktischen Kategorien und Formen, die lexikalischen Einheiten 169 Siehe z. B. Jousse, E´tudes de psychologie linguistique, Kap. X, XII, XV–XVIII; Gevirtz, Patterns in the early poetry of Israel, S. 10. 170 Jabłon´ski, Les »Siao-ha (i-eu) l-yu« de Pe´kin, S. 22. 171 Herder, Vom Geist der Ebräischen Poesie, S. 24. [Anm. v. R.J.] – Inzwischen: Herder, Schriften zum Alten Testament, S. 686. [Anm. d. Komm.] 172 A. a. O., S. 6. [Anm. v. R.J.] – Schriften, S. 674 f. [Anm. d. Komm.] 173 A. a. O., S. 21. [Anm. v. R.J.] – Schriften, S. 684. [Anm. d. Komm.] 174 Ebd. [Anm. d. Komm.] 175 Hopkins, »Poetic Diction«, S. 84 [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs. S. 260. [Anm. d. Komm.]

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und ihre semantischen Klassen in ihren Konvergenzen wie Divergenzen erhalten alle einen autonomen poetischen Wert. Diese Fokussierung auf phonologische, grammatische und semantische Strukturen in ihrer vielfältigen Wechselwirkung bleibt nicht auf parallele Zeilen beschränkt, sondern weitet sich durch deren Verteilung über den gesamten Kontext aus; die Grammatik der parallelistischen Teile wird dabei besonders wichtig. Die Symmetrien der gepaarten Zeilen beleben ihrerseits die Frage nach Kongruenzen in den engeren Grenzen der gepaarten Halbverse und in dem größeren Rahmen aufeinanderfolgender Verspaare. Das dem Zeilenpaar zugrundeliegende dichotome Prinzip kann sich zu einer symmetrischen Dichotomie viel längerer Stränge, wie der beiden Abschnitte von Kirsˇas Lied, entwickeln. Der durchgehende Parallelismus der mündlichen Dichtung erreicht eine solche Verfeinerung der »verbalen Polyphonie« und ihrer semantischen Spannung, daß der Mythos einer primitiven Armut und eines Mangels an Kreativität einmal mehr seine Untauglichkeit verrät.176 Gonda hat recht, wenn er erklärt, daß in all diesen symmetrischen Kompositionen »reichlich Spielraum für Vielfalt ist«.177 Die Auswahl und Hierarchie 178 von gebundeneren und variableren sprachlichen Elementen sind von System zu System verschieden. Spekulative Modelle einer allmählichen Auflösung des kanonischen Parallelismus auf dem Weg vom Primitivismus zu hoch entwickelten Formen sind nichts als willkürliche Konstrukte. Der durchgehende Parallelismus, der Verssequenzen aufbaut, muß streng von einzelnen Vergleichen unterschieden werden, die das Thema lyrischer Lieder transportieren. Veselovskij führte eine saubere Trennung durch zwischen dem ersteren, »in hebräischer, chinesischer und finnischer Poesie beliebten« Verfahren, genannt »rhythmischer Parallelismus«, und dem letzteren, das er einen »psychologischen« oder »bedeutungstragenden« (soderzˇatel’nyj) »Parallelismus« nannte.179 Es gibt jedoch Inkonsistenzen in Veselovskijs Abgrenzung der verschiedenen Arten des Parallelismus. Obwohl Vergleiche, die Naturszenerien und menschliches Leben zusammenbringen, in durchgehenden parallelistischen Mustern der Dichtung beliebt sind, betrachtet Veselovskij jede solche Parallele als typischen Fall 176 Vgl. Le´vi-Strauss, La pense´e sauvage. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: Le´vi-Strauss, Das wilde Denken. [Anm. d. Komm.] 177 Gonda, Stylistic repetition in the Veda, S. 49. 178 Hierarchie meint hier wohl ›Dominanz‹. [Anm. d. Komm.] 179 Veselovskij, »Psichologicˇeskij parallelizm i ego formy v otrazˇenijach poe˙ticˇeskogo stilja«, S. 142.

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eines »bedeutungstragenden« Parallelismus, während jedes »Nachlassen erkennbarer Korrelationen zwischen den Komponenten der Parallelen« als Dekadenz und Dekomposition des ursprünglich bedeutungstragenden Parallelismus abgestempelt wird. Das Resultat, so wird behauptet, sei »eine Menge rhythmischer Sequenzen ohne jegliche bedeutungsvolle Entsprechung anstatt einer wechselnden Abfolge von innnerlich verbundenen Bildern«.180 Das Vorurteil über eine genetische Filiation beider Spielarten des Parallelismus ruft unausweichlich Widerspruch hervor, auch gegen Veselovskijs Beispiele für ein bloß »rhythmisch-musikalisches« Gleichgewicht, speziell was das tschuwaschische 181 Lied angeht, das von ihm als wichtigste Illustration angeführt wird: »Die Woge schwillt, um ans Ufer zu gelangen, das Mädchen schmückt sich, um dem Bräutigam zu gefallen, der Wald wächst, um hoch zu werden, die Freundin wächst, um reif zu werden, sie schmückt ihr Haar, um hübsch zu sein.« Verben des Wachstums und der Vervollkommnung werden hier als zielgerichtet auf das höchste Ziel hin dargestellt. Diese Zeilen würden sich als eindeutiger Fall eines bedeutungstragenden metaphorischen Parallelismus erweisen, wenn Veselovskij hier sein scharfsinniges Kriterium angewandt hätte, das später in Propps Untersuchung der Strukturgesetze traditioneller Märchen 182 seine Einschlägigkeit bewies: »Was zählt, ist nicht die Identifikation des menschlichen und natürlichen Lebens und nicht der Vergleich, der ein Verweilen auf der Verschiedenheit der verglichenen Dinge voraussetzt, sondern ein Nebeneinander [Juxtaposition], das auf der Basis der Handlung geschieht 〈…〉. Der parallelistische Vergleich in Volksliedern findet zunächst und vor allem in der Kategorie der Handlung statt«.183 Der parallelistische Vergleich wird nicht so sehr von den an dem Vorgang Beteiligten bestimmt, als durch ihre syntaktisch ausgedrückte gegenseitige Beziehung. Das erwähnte tschuwaschische Lied ist eine Warnung vor der Vernachlässigung latenter Kongruenzen. Invarianten, die sich vor dem Beobachter hinter Oberflächenvariablen verstecken, nehmen in der Topologie parallelistischer Transformationen einen gewichtigen Platz ein. Bei all ihrer Verwickeltheit wird die Struktur der parallelistischen Dichtung durchsichtig, sobald sie einer genauen linguistischen Analyse 180 A. a. O., S. 142 u. 163. 181 Tschuwaschen – ein Turkvolk im Wolgaraum. [Anm. d. Komm.] 182 Propp, Morfologija skazki; engl. Übs.: Morphology of the Folktale. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: Morphologie des Märchens. [Anm. d. Komm.] 183 Veselovskij, »Psichologicˇeskij parallelizm i ego formy v otrazˇenijach poe˙ticˇeskogo stilja«, S. 131 u. 157.

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unterworfen wird, und zwar sowohl ihrer parallelen Verspaare wie ihrer Beziehung zu einem größeren Kontext. Der Sechszeiler 4,8 im Hohenlied Salomos, den Bertholet 184 und Albright 185 kommentiert haben, soll »Anspielungen enthalten, die unverwechselbar kanaanäischen mythologischen Ursprungs sind«, und soll zu den archaischsten poetischen Texten der Bibel gehören.186 Die folgende Transkription wird von einer Übersetzung begleitet, die sich fast gänzlich mit Albrights Wortlaut deckt. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

’ittı¯ mil-ləba¯no¯n kalla¯h ’ittı¯ mil-ləba¯no¯n ta¯bo¯’ı¯ ta¯ˇsu¯rı¯ me¯-ro¯’sˇ ’a˘ma¯na¯h me¯-ro¯’sˇ ´sənı¯r wəhermo¯n ˙¯yo¯t mim-mə‘o¯no¯t ’a˘ra me¯-harəre¯y nəme¯rı¯m

Mit-mir vom-Libanon, Braut, Mit-mir vom-Libanon, komm! Zieh-fort vom-Gipfel des-Amana, Vom-Gipfel des-Senir und-Hermon, Von-den-Höhen der-Löwen, Von-den-Bergen der-Pardel! 187

Der komplette Sechszeiler wird durch das sechsmalige Vorkommen der Präposition ›von‹ 188 [min] und durch ein Nomen als zweite *Worteinheit jeder Zeile zusammengeschweißt. Jedes der drei Verspaare hat seine eigenen auffälligen strukturalen Eigenschaften. Das erste ist das einzige, das Wörter an identischen metrischen Positionen wiederholt. Das erste Wortpaar findet in 2 sein Echo; und während die dritten Wörter der beiden Zeilen verschiedenen Wortarten angehören, folgen sie immer noch dem parallelistischen Muster, da die vokative Funktion des Nomens am Ende von 1 und die imperative Funktion des Verbes am Ende von 2 ein und dieselbe *konative Ebene der Sprache repräsentieren.189 So erfüllt das erste Verspaar als einziges in diesem Fragment das Hauptschema des althebräischen Parallelismus: abc – abc (oder genauer abc1 – abc2). Ganz ähnlich behandelt das russische Volkslied Imperative als Parallelen zu vokativen 184 Bertholet, »Zur Stelle Hoheslied 48«. 185 Albright, »The Psalm of Habakkuk«, S. 7. 186 Zur nachfolgenden Analyse vgl. Czoik /Lauer, »Parallelismus und Poetizität«. [Anm. d. Komm.] 187 Um das unten (S. 351) gegebene Silben-Schema der Verspaare nachvollziehen zu können, werden von uns – wie bei dem folgenden Amos-Beispiel von Jakobson selbst – die *Lexeme mit Bindestrich verbunden, die im Hebräischen zusammengeschrieben werden. [Anm. d. Komm.] 188 Hebr. min, hier assimiliert zu mil-/mim- bzw. zu me¯-. [Anm. d. Komm.] 189 Vgl. Jakobson, »Linguistics and Poetics«, S. 23: »Orientation toward the addressee, the conative function, finds its purest grammatical expression in the vocative and imperative«. [Anm. v. R.J.] – Vgl. die deutsche Übersetzung, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 165: »Die Orientierung am Adressaten, die konative Funktion, findet ihren reinsten grammatischen Ausdruck im Vokativ und im Imperativ«. [Anm. d. Komm.]

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Ausdrücken; zum Beispiel Solove´j ty moj solove´jusˇko! Ne vzviva´jsja ty vysoko´chon’ko! [›Nachtigall, du meine kleine Nachtigall! Schwebe du nicht so hoch!‹] 190 ›Nachtigall!‹ und ›Schwebe nicht!‹, ›Onkel!‹ und ›Komm!‹, ›Bruder!‹ und ›Reite!‹ spielen in den binären Formeln russischer Hochzeitslieder eine Rolle. Alle folgenden vier Verse sind syntaktisch verbunden und unterscheiden sich vom ersten Verspaar durch das Vorhandensein von Nomina im status constructus.191 Das zweite Verspaar zeigt charakteristische Verschiebungen in der Wortstellung. Die zwei Verben des Sechszeilers stechen deutlich gegen den Hintergrund seiner zwölf Nomina ab; beide sind morphologisch und syntaktisch ähnlich und verhalten sich innerhalb derselben semantischen Klasse polar zueinander – ›kommen‹ mit allativer und ›weichen‹ mit ablativer Bedeutung. Sie bilden zusammen eine Anadiplose: Das erste Verspaar endet mit dem einem Verb, und das zweite beginnt mit dem andern; dem ersteren Verb geht eine Präpositionalkonstruktion voraus, dem letzteren folgt eine. Das mittlere me¯-ro¯’sˇ [›vomGipfel‹] in Zeile 3 wird am Beginn von 4 wiederholt. In dieser Verschiebung findet die zentrale Stellung, die das zweite Verspaar in dem Sechszeiler einnimmt, ihren scharf umrissenen Ausdruck: In einem Wechselspiel zwischen Dichotomie und Trichotomie ist dieselbe Präposition ›von‹, welche die drei abschließenden, siebensilbigen, durchgehend nominalen Zeilen eröffnet, als Präfix dem mittleren Wort in den drei längeren Anfangszeilen vorangestellt. Diese Verschiebung ist mit einer signifikanten stilistischen Eigenschaft verbunden, die Bharatas Na¯ttyas´a¯stra,192 das auf das zweite Jahr˙ nennt, einen ›verdichteten Aushundert n. Chr. zurückgeht, »dı¯paka« druck‹, und sie gemeinsam mit drei anderen Redefiguren anführt – Vergleich, Metapher und Wiederholung. In seiner Erörterung von typischen Beispielen solcher Satzkontraktion, wie sie in der vedischen Dichtung geschickt eingesetzt wird, bemerkt Gonda, daß »wenn die verbale Idee zweier aufeinanderfolgenden Einheiten identisch ist, das Verb sehr oft ausgelassen wird«.193 Gerade eine solche abgekürzte Wiederholung kon190 Sˇejn, Velikoruss v svoich pesnjach, Nr. 1659. 191 In den semitischen Sprachen die Verbindung eines Nomens mit einem Genitivattribut. [Anm. d. Komm.] 192 Vgl. Bharata, The Na¯ttyas´a¯stra. A treatise on Hindu dramaturgy and histrionics. ˙ [Anm. d. Komm.] 193 Gonda, Stylistic repetition in the Veda, S. 397–399, Zitat: S. 397, vgl. a. a. O., S. 66 u. 226. Vgl. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Bd. 1, S. 366 f., § 737: ein *Isokolon, nach dem Schema q(a1b1/a2 b2), wobei q »den klammerartigen gemeinsamen Satzteil« bezeichnet.

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stituiert die biblischen »unvollständigen Parallelismen« in den Zeilenpaaren, die Newman aus Amos [2,11a] zitiert,194 wie zum Beispiel: »Und-ichhabe-erweckt einige-von-euren-Söhnen zu-Propheten, und einige-voneuren-Jünglingen zu-Nasiräern [d. i. Geweihten]«. Einleuchtenderweise kann diese Variation von Parallelen »unvollständig« genannt werden (abc-bc), doch nur, wenn das elliptische *Nullverb (a°) der Zeilen 4, 5, 6 nicht zu den einander entsprechenden Ausdrücken gezählt wird.195 Vom metrischen Standpunkt aus wäre Zeile 4 in bezug auf 3 natürlich ohne die ›Kompensation‹ mangelhaft, die durch die Aufspaltung eines Nomens in zwei koordinierte Formen erreicht wird (mit der einzigen Konjunktion [wa] im ganzen Sechszeiler: abc1-bc 2c 3), während die Zeilen des dritten Verspaares metrisch binomisch, aber syntaktisch trinomisch bleiben, das Nullverb miteingeschlossen: (ta¯ˇsu¯rı¯ ) mim-mə‘o¯no¯t ’a˘ra¯yo¯t [›(Zieh-fort) Von-den-Höhen der-Löwen‹] usw. Gerade in dieser Spaltung zwischen dem metrisch Binomischen und dem virtuell grammatisch Trinomischen liegt die Besonderheit des letzten Verspaares, das darüber hinaus seine vier Plurale den zwölf Singularformen (fünf davon Eigennamen) in den ersten beiden Verspaaren gegenüberstellt. Die formal identische Verknüpfung zwischen dem Bezugssubstantiv und seinem nominalen Modifikator im mittleren und letzten Zeilenpaar unterscheidet sich semantisch: Der TeilGanzes-Beziehung in 3 und 4 stellen die Zeilen 5 und 6 eine Unterscheidung zwischen Wohnung und Bewohner gegenüber. Schließlich enthält jede Zeile genau zwei benachbarte Konstituenten, die isosyllabische Entsprechungen in der parallelen Zeile haben, wobei sich aber sowohl ihre Stellung in der Zeile als auch ihre Silbenzahl von Verspaar zu Verspaar ändert: I 24

2 3

3 2

II 23

III 43

Beide silbischen Asymmetrien – zwei gegen drei im ersten Verspaar und drei gegen zwei im zweiten – gründen auf einer Konfrontation dreisilbiger Verben mit zweisilbigen nominalen Formen. Die auffallende Eigenschaft der Lauttextur ist die Fülle an *Nasalen (21) und ihre symmetrische Verteilung: drei in jeder der ersten drei Zeilen, vier in jeder der drei folgenden Zeilen. Man hat den Reim wiederholt als einen verdichteten Parallelismus charakterisiert. Doch ein strenger Vergleich zwischen Reim und durchgehendem Parallelismus zeigt, daß es einen fundamentalen Unterschied 194 Newman /Popper, Studies in biblical parallelism, S. 152. 195 Jakobson, »Signe ze´ro«, S. 211 f.

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gibt. Die phonematische Äquivalenz der Reimwörter ist verpflichtend, während die sprachliche Ebene irgendeiner Korrespondenz zwischen zwei parallelisierten Ausdrücken der freien Wahl unterliegt. Die wechselnde Verteilung verschiedener sprachlicher Ebenen zwischen Variablen und Invarianten verleiht der parallelistischen Poesie einen hochgradig abwechslungsreichen Charakter und bietet ihr reiche Möglichkeiten, die Teile zu individualisieren und sie in bezug auf das Ganze zu gruppieren. Gegen einen Hintergrund aus vollkommen kongruenten Zeilen wirkt das sporadische Zusammentreffen einer Äquivalenz auf einer sprachlichen Ebene mit einer Verschiedenheit auf einer anderen Ebene als starker Kunstgriff.196 In dem populären Verspaar eines russischen Volksliedes 197 ersetzt der negative Parallelismus das Bild der Trompete, die frühmorgens (ne tru´bon’ka tru´bit ra´no po´ utru) oder nach dem Morgentau (ra´no po´ rose) erschallt, durch das Bild eines Mädchens, das um seinen Zopf weint ( pla´ˇcet ra´no po´ kose).198 Sowohl Po utru bzw. po rose als auch po kose sind Dativkonstruktionen mit der gleichen Präposition po; ihre syntaktische Funktion nimmt sich hingegen ganz verschieden aus. Mit einer anderen vorausgehenden Zeile erscheint die gleiche zweite Zeile in einem Verspaar, das Veselovskij zitiert: Pla´vala vu´tica po´ rose, pla´kala Ma´ˇsin’ka po´ kose ›Das Entchen schwamm nach dem Morgentau, Maˇsin’ka weinte um ihren Zopf‹.199 Der syntaktische Parallelismus endet bei dem letzten Wort, während in der morphologischen Struktur, der Silbenzahl und der Verteilung der Betonungen und Wortgrenzen eine vollkommene Entsprechung vorliegt, und außerdem eine auffallende phonematische Gleichheit der beiden Randwörter: pla´vala ∼ pla´kala, po´ rose ∼ po´ kose. Beide Zeilen wiederholen die Konsonanten /v/ und /k/, die ihre Anfangswörter voneinander unterscheiden: pla´vala ∼ vu´tica; pla´kala ∼ Ma´ˇsin’ka ∼ po´ kose. Die Bildwelt der ersten Variante, ein Kontrast zwischen Bildern des Hörens – Blasen und Weinen – weicht hier einer herkömmlichen Kette von Bildern des Flüssigen: nämlich Wasser, auf das durch die schwimmende Ente angespielt wird, Tau und die Tränen des Mädchens. 196 Genau dieses Prinzip der ›wechselnden Wiederholungseinheiten‹ ist in der russischen Verstheorie mit direktem Bezug auf Jakobson einer positiven Wesensbestimmung der Freien Verse zugrunde gelegt worden. Vgl. Donat, »Es klang aber fast wie deine Lieder…«, S. 380–400. [Anm. d. Komm.] 197 Sˇejn, Velikoruss v svoich pesnjach, Lieder Nr. 1510, 2128. 198 Hier wird Bezug genommen auf eine Sitte, derzufolge eine verheiratete Frau keinen Zopf mehr tragen darf. [Anm. d. Komm.] 199 Veselovskij, »Psichologicˇeskij parallelizm i ego formy v otrazˇenijach poe˙ticˇeskogo stilja«, S. 166.

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Eine konsequente linguistische Analyse des durchgehenden Parallelismus schränkt die Zahl einander nicht entsprechender Ausdrücke innerhalb der Verspaare ein; ja, viele anscheinend ungepaarte Zeilen erweisen sich überdies als Entsprechungen. Die beiden Ausdrücke in ihrer syntaktischen Übereinstimmung bilden offensichtlich ein zusammenhängendes Paar. Diese Art des Parallelismus, die Gevirtz an der biblischen Dichtung beobachtet hat und die er »epithetisch« nannte,200 ist in russischen Volksliedern sehr häufig. Evgen’eva zitiert ein typisches Beispiel: Za´in’ka, popyta´jsja u voro´t, Se´ren’koj, popyta´jsja u novy´ch, wörtlich, ›Häschen, versuch’s beim Tor, Grauchen, versuch’s bei dem neuen [Tor]‹. Ebenso scheinen die regierenden und regierten Ausdrücke als symmetrische Formen zu fungieren, »wenn sie solide in einen sonst makellos parallelen Kontext eingebettet sind«, falls man Hightowers treffenden Ausdruck 201 auch für solche Gegebenheiten gebrauchen darf. Drivers Bemerkung zur zweiten Zeile, die »auf verschiedene Weisen« die erste Zeile des Verspaares »ergänzt oder vervollständigt«, trifft auf die Beziehung zwischen Bezugselementen und ihren Modifikatoren zu, aber das Etikett »synthetischer oder konstruktiver Parallelismus«, das er dieser Definition beifügt, tritt hier in einem Sinn auf, der nichts mit der ursprünglichen Bedeutung zu tun hat, wie sie Lowth und seine Anhänger mit diesem Doppelbegriff verbanden.202 Eine Zeile mit zwei synonymen Prädikaten, die einer Zeile von zwei fast synonymen Akkusativen – einem direkten Objekt und seiner Apposition – in einem Verspaar einer nordrussischen Brautklage entspricht, stellt ein typisches Beispiel eines Parallelismus dar, der auf der Rektion beruht: Ugljadı´la, uprimı´tila Svoego´ kormı´l’cja ba´tjusˇka ›Ich sah, ich bemerkte Meinen Vormundsvater‹.203 Ein anderes Verspaar mit einem direkten Objekt in der zweiten Zeile gehört jedoch nicht zu diesem Typ: Tut side´la kra´sna de´vica I ˇcesa´la ru´sy ko´son’ki ›Da saß ein hübsches 200 Gevirtz, Patterns in the early poetry of Israel, S. 26 u. 49. 201 Hightower, »Some characteristics of parallel prose«, S. 63. 202 Driver, An introduction to the literature of the Old Testament, S. 363. ›Climactic‹ parallelism ist nach der Definition Drivers, der diese Begriffe lancierte, anscheinend eine bloße Kombination der repetitiven Form mit der oben zitierten Art, die in der zweiten Zeile die erste ›vervollständigt‹. Im Beispiel, das er Psalm 29,8 entnimmt, »Die Stimme des Herrn erschüttert die Wüste, Der Herr erschüttert die Wüste von Kades«, greift der erste Teil der zweiten Zeile den Schlußteil der ersten Zeile auf und fügt ›Kades‹ hinzu. Das repetitive Verfahren kann entweder auf eine Anadiplose wie in obigem Beispiel oder auf eine *Anapher begrenzt werden, wie es in anderen von Driver angeführten Beispielen des ›klimaktischen‹ Parallelismus der Fall ist. 203 Sokolov /Sokolov, Skazki i pesni belozerskogo kraja, Lied Nr. 73.

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Mädchen Und kämmte seine dunkelblonden Locken (wörtl.: Zöpfe)‹. Beide Nomina und ihre Epitheta fungieren als morphologische Parallelen, mit einer bemerkenswerten Äquivalenz ihrer beiden direkten Kasus – des Nominativs und des Akkusativs. Nicht nur Kongruenz oder Rektion, sondern auch die Beziehung zwischen dem Subjekt und dem Prädikat liegt manchmal parallelen Zeilen zugrunde: K tebe´ idu´t da zˇa´lujut Tvoi mı´lye podru´zˇen’ki ›Zu dir kommen und ehren dich Deine lieben Brautjungfern‹.204 Auf der semantischen Ebene haben wir beobachtet, daß Parallelen entweder metaphorisch oder metonymisch sein können, also entweder auf Ähnlichkeit oder auf Kontiguität beruhen. Ebenso liefert der syntaktische Aspekt des Parallelismus zwei Typen von Paaren: Entweder stellt die zweite Zeile ein Muster dar, das dem vorangehenden ähnlich ist, oder die Zeilen ergänzen einander als zwei kontiguierende Bestandteile einer grammatischen Konstruktion. Abschließend kann sich eine isolierte Zeile, die von parallelen Verspaaren umgeben wird, bei genauerer Betrachtung als ›monomische Parallele‹ erweisen, wie Veselovskijs anscheinend paradoxe Bezeichnung lautet.205 Ein solcher Monostich kann entweder die Tatsache widerspiegeln, daß ein Vergleich auf einen bloßen metaphorischen Ausdruck reduziert ist, unter vollständigem Verzicht auf seinen erratbaren, gewöhnlich bekannten Schlüssel, oder daß eine Doppelformel unter elliptischer Unterdrückung eines ihrer Glieder wiederholt wird. Die klagende Braut wendet sich zuerst an ihren Vater: Podojdu´ ja, molode¨ˇsen’ka, Ja sprosˇu´, gorju´cha be´nnaja ›Ich werde kommen, ich die Jugendliche, Ich werde fragen, ich die arme Vergrämte‹, und richtet sich dann an ihre Mutter mit einer weiteren Klage: Ja esˇˇco´, gorju´cha be´nnaja, Pogljazˇu´ da, molode¨ˇsen’ka ›Nun werde ich, ich die arme Vergrämte, Mich umsehen, ich die Jugendliche‹. Doch später, wenn sie ihre Brüder und dann ihre Schwestern anfleht, verkürzt sie dieselbe Formel auf eine Zeile: Ja esˇˇco´ pojdu´, molode¨ˇsen’ka ›Jetzt gehe ich, ich die Jugendliche‹.206 Solche Monostichen, die auf eine Kontiguitätsassoziation zu ihrem vollständigen Kontext angewiesen sind, sind die stärkste Abkürzung von Bharatas dı¯paka, ›verdichtetem Ausdruck‹. Als er einem Philologendisput über die Frage zuhörte, welche Arten von Attributen in der Dichtung als Epitheta gelten können, warf Vladimir Majakovskij ein, daß für ihn jedes Attribut schlechthin, wenn es in 204 Sˇejn, Velikoruss v svoich pesnjach, Nr. 1470. 205 Veselovskij, »Psichologicˇeskij parallelizm i ego formy v otrazˇenijach poe˙ticˇeskogo stilja«, S. 205. 206 Sokolov /Sokolov, Skazki i pesni belozerskogo kraja, Lieder Nr. 73–76.

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der Dichtung auftauche, spontan zu einem Epitheton werde.207 Auf ähnliche Weise kann jedes Wort oder jeder Satz, wenn sie in ein Gedicht eintreten, das auf durchgehenden Parallelismus aufbaut, unter dem Druck dieses Systems sofort in die Fangarme der zusammenhängenden grammatischen Formen und semantischen Werte geraten. Das metaphorische Bild von ›verwaisten Zeilen‹ ist eine Erfindung, die ein abseits stehender Betrachter zu Hilfe nimmt, weil ihm die Wortkunst unausgesetzter Entsprechungen ästhetisch fremd bleibt. Verwaiste Zeilen in einer durchgehenden parallelistischen Dichtung sind ein logischer Widerspruch, da, was immer der Status einer Zeile ist, ihre ganze Struktur und alle ihre Funktionen unlösbar mit der näheren und ferneren Wortumgebung verklammert sind; und die Aufgabe einer linguistischen Analyse besteht darin, die Ebenen dieser Zusammenwirkung aufzudecken. Wenn man sie aus dem Inneren des parallelistischen Systems betrachtet, verwandelt sich die vermutete Verwaisung, wie jeder andere Status einer Komponente, in ein Netz von vielschichtigen zwingenden Verwandtschaften.208 Editorische Notiz Geschrieben in Dubrovnik, Jugoslawien, im Herbst 1965, und veröffentlicht in Language, XL (1966).

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Roman Jakobson

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Roman Jakobson

Anmerkungen zur Gestalt eines altjapanischen Gedichts: Das Abschiedsgedicht von 732 von Takapasi Musimarö 1 Übersetzung aus dem Englischen und Kommentar Brigitte Rath 2 Jakobson demonstriert in dieser Analyse eines Gedichts aus einer »räumlich und zeitlich weit entfernten« Kultur, nämlich aus dem Japan des achten Jahrhunderts, den Universalitätsanspruch der strukturalistischen Methode. Diese stellt er in der Einleitung pointiert der traditionellen Herangehensweise an japanische Poesie gegenüber; seine Analyse entwickelt eine formale Beschreibung zahlreicher Phänomene, die auch die traditionelle Herangehensweise in den Blick nimmt, führt weitere Beschreibungskategorien ein und erarbeitet so eine neue Interpretation. Die Textanalyse zerfällt in zwei Teile: Der erste Teil zeigt, wie räumliche und hierarchische Abstände im Text konstituiert und thematisiert und am Ende des Gedichts in einer Begegnung von Sprecher und Angesprochenem aufgehoben werden; der zweite Teil segmentiert den Text zunächst in kleine Einheiten und begründet dann Gliederungsvorschläge vor allem durch die Analyse von Handlungsstrukturen, Sprechweisen und verschiedenen *Parallelismen. Den Anspruch auf universelle Gültigkeit und Anwendbarkeit der strukturalistischen Methode verdeutlichen auch Jakobsons kurze Überlegungen zu einem möglicherweise in dem vorliegenden Text verborgenen *Anagramm, die die von Saussure in indoeuropäischer Poesie vermutete produktive Struktur wie selbstverständlich auf ein altjapanisches Gedicht übertragen. 1 2

Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Notes on the Contours of an Ancient Japanese Poem: The Farewell Poem of 732 by Takapasi Musimarö«, in: SW III, S. 157– 164. [Anm. d. Übs./Komm.] Mit herzlichem Dank an Jutta Haußer für die äußerst hilfsbereite Unterstützung bei japanologischen Fragen. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Roman Jakobson

Problematisch ist die Form des Gedichttextes. Jakobson arbeitet nicht mit dem Text in Schriftzeichen, sondern mit einer Transkription, die eine phonetische Wiedergabe des Textes suggeriert, obwohl sie diese nicht leisten kann: Die phonetische Struktur des Altjapanischen ist noch nicht vollständig rekonstruiert und das verwendete Transkriptionssystem bevorzugt zudem überwiegend eine formale Systematik gegenüber einer notwendigerweise spekulativen phonetischen Annäherung. Brigitte Rath Dieser Aufsatz ist ein spätes Echo auf fesselnde Unterhaltungen mit dem großen japanischen Linguisten Shiroˆ Hattori 3 und auf die herrlichen Lektionen, die ich von ihm während unserer gemeinsamen, inspirierenden Reise von Tokyo nach Kyoto und Nara im August 1967 erhielt, während der mein bewunderter Freund Wunder weiser Gelehrsamkeit und unerreichter japanischer Gastfreundschaft vollbrachte. Wenn ich mich hier gegenwärtig daran wage, die Ernte unserer gemeinsamen sorgfältigen Lektüre eines japanischen Gedichts aus dem achten Jahrhundert einzubringen, dann im vollen Bewußtsein meiner beträchtlichen Schuld gegenüber diesem echten Experten für das unermeßliche Feld der altjapanischen 4 3

4

Shiroˆ Hattori (1908–1995). Bedeutender japanischer Linguist, mit Forschungsschwerpunkten in der Genealogie, Dialektologie und diachronen Phonologie des Japanischen, in der Semantik und in den altaischen Sprachen. 1949–1969 Professor an der Universität Toˆkyoˆ. Mitherausgeber eines achtbändigen Lexikons zur Linguistik, Nihon no gengogaku. Die von Jakobson mitherausgegebene Festschrift zu Hattoris 60. Geburtstag, Studies in General and Oriental Linguistics, enthält eine kurze Biographie und eine vollständige Bibliographie (bis 1969); Jakobson bezieht sich in der Widmung seines Beitrags zu dieser Festschrift, »Subliminal Verbal Patterning in Poetry«, direkt auf den vorliegenden Aufsatz: »Ich freue mich besonders darüber, diesen Aufsatz Shiroˆ Hattori zu widmen, dem Gelehrten mit erlesenem Gefühl für Sprache und Wortkunst, der mich liebenswürdigerweise in die bezaubernde Welt der altjapanischen Poesie eingeführt hat.« Studies in General and Oriental Linguistics, hier: S. 308; vgl. die deutsche Übersetzung »Unterschwellige sprachliche Gestaltung in der Dichtung« in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 124–153. In den SW III, S. 136–147 ist der Aufsatz ohne Widmung abgedruckt. Shiroˆ Hattori ist mit dem Beitrag »The Sense of Sentence and the Meaning of Utterance« in der Jakobson-Festschrift To Honor Roman Jakobson, Bd. 2, S. 850– 854, vertreten. Vgl. zu Shiroˆ Hattori weiter die ihm gewidmete Gedenknummer der Zeitschrift Gengo Kenkyuˆ. Journal of the Linguistic Society of Japan 108 (1995) mit Biographie und Auswahlbibliographie. [Anm. d. Übs./Komm.] Die Entwicklung des Japanischen wird üblicherweise in Anlehnung an die Geschichtsepochen in folgende Perioden unterteilt: Altjapanisch (630–794) – klassisches Japanisch (794–1192) – Mitteljapanisch (1192–1603) – Neujapanisch

Anmerkungen zur Gestalt eines altjapanischen Gedichts

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Sprache und Literatur. Ich bin mir auch sehr wohl des großen Umfangs des Beitrags bewußt, den die einheimische und internationale Forschung zu japanischer historischer Poetik und, im besonderen, zu der Entwicklung ihrer traditionellen Form von *Tropen und *Figuren (den berühmten »Kopfkissenwörtern« – makura-kotoba 5) geleistet hat.6 Dennoch könnte man vielleicht vor dem Hintergrund unserer beharrlich strukturalen Herangehensweise an poetische Texturen, die von den fernöstlichen Mustern recht weit entfernt sind und in mancher Hinsicht sogar im Gegensatz zu ihnen stehen, einige unbemerkte Errungenschaften einer sowohl räumlich als auch zeitlich weit entfernten künstlerischen Hochkultur entdecken. So zeigt im besonderen altjapanische Wortkunst, wenn man sie mit einem ganz andersartigen ästhetischen Erbe konfrontiert und aufmerksam *kontrastiert, eine ungewöhnliche Verschmelzung von wirkungsvoller Vielförmigkeit und monumentaler Einfachheit in ihren Kompositionsprinzipien. Der Text des folgenden Gedichts wurde von Professor Shiroˆ Hattori transkribiert 7 und in unsere Diskussion eingebracht, und seine unten

5

6

7

(1603–1868) – Gegenwartsjapanisch (seit 1868). Vgl. Lewin, »Sprache«, bes. Sp. 1731–1736. [Anm. d. Übs./Komm.] Makura-kotoba (›Kopfkissenwörter‹). Meist fünfsilbige Wörter oder Wortfolgen, die unmittelbar vor bestimmten Wörtern stehen und mit diesen verknüpft sind. Die *metaphorische Bezeichnung ›Kopfkissenwort‹ spielt auf die *personifizierende Vorstellung an, das nachfolgende Wort stütze seinen Kopf auf das vorhergehende, nutze es also als ›Kopfkissen‹. Das vorliegende Gedicht enthält einige Kopfkissenwörter, z. B. 1 sirakumo-nö, 11 puyugömori, 16 yamatatu-nö. Jakobson benutzt nur an dieser Stelle der Einleitung, nicht aber in seiner Analyse den Begriff ›Kopfkissenwort‹ explizit, geht aber auf einige der entsprechenden Stellen ausführlich ein. Vgl. Anm. 14, 37 u. 41. [Anm. d. Übs./Komm.] Vgl. z. B. Pierson, Makura-Kotoba; Boronina, Poe˙tika klassicˇeskogo japonskogo sticha. [Anm. v. R.J.] – Eine vollständige Auflistung aller Kopfkissenwörter des Man’yoˆshuˆ (vgl. Anm. 16) mit kurzen Erläuterungen und vollständigen Stellenverweisen findet sich in Man’yoˆshuˆ Sakuin, S. 511–524; vgl. auch Takahashi, Man’yoˆ makurakotoba jiten. [Anm. d. Übs./Komm.] Die in der Forschung verwendeten Transkriptionssysteme für das Altjapanische differieren je nach Rekonstruktion der phonologischen oder gar phonetischen Struktur. Hattori argumentiert – im Gegensatz zu der verbreiteten Hypothese, das Altjapanische kenne 8 Vokale –, daß das altjapanische Vokalsystem aus 6 Lauten bestehe, die alle *Phonemstatus besitzen (neben /a/, /i/, /u/ und /e/ zwei o-Laute, /o/ und /ö/), und kennzeichnet bei /i/ und /e/ zudem, ob diese jeweils den vorhergehenden Konsonanten *palatalisieren – mit ›yi‹ bzw. ›ye‹ transkribiert – oder nicht. Vgl. Hattori, »Joˆdai-nihongo no boin-onso«, S. 69–79; Diskussion dazu in Shibatani, The Languages of Japan, S. 131–139; Miller, Die japanische Sprache, S. 180–206. Einige Konsonanten unterlagen zwischen dem Altjapanischen und

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Roman Jakobson

angefügte englische Übersetzung dieser Verse zeigt verschiedene Spuren unserer lebhaften Diskussionen und nachfolgender Überlegungen. [Text des Gedichts inklusive – in runden Klammern – der ›Überschrift‹, auf die sich Jakobson in seiner Analyse bezieht, in den im Originaltext verwendeten chinesischen Schriftzeichen, ›Kanji‹ genannt.8

8

dem Gegenwartsjapanisch wohl einer Lautverschiebung (z. B. p > h); Hattoris Transkription berücksichtigt auch dies. Vgl. dazu Schneider, »Sprachgeschichte«, bes. S. 120 f. Die Varianten eines konsonantischen Anlauts vor verschiedenen Vokalen (z. B. ›shi‹ vs. ›su‹) gibt Hattori stets mit dem gleichen Buchstaben wieder (z. B. ›si‹, ›su‹), entscheidet sich hier also für eine formale Systematik, nicht eine (unsichere) phonetische Darstellung. – Jakobson verwendet in seinem Artikel für die aus dem Gedicht entnommenen altjapanischen Namen und Zitate konsequent Hattoris Transkriptionssystem, für andere (sowohl alt- wie gegenwarts-) japanische Werktitel, Begriffe und Eigennamen das Hepburn-System (annähernde Ausspracheregel: Konsonanten wie im Englischen, Vokale wie im Deutschen), meist aber ohne Kennzeichnung der langen Vokale. Für alle von Jakobson erwähnten Personenund Ortsnamen gibt der Kommentar die – auch in westlichen Nachschlagewerken – übliche Hepburn-Transkription mit Längenkennzeichnung durch Zirkumflex an und verwendet diese durchgehend. – Weitere Besonderheiten der Transkription dieses Gedichts: »« markiert die Stellen, an denen durch die Transkription *Wortgrenzen unsicher geworden sind; Großbuchstaben am Zeilenanfang und für Eigennamen entsprechen westlicher Konvention und geben nicht Markierungen des Originals wieder. [Anm. d. Übs./Komm.] Takahashi, »shirakumo no tatsuta no yama no [Nr. 971]«, in: Manyoshu, hier: http://etext.lib.virginia.edu/japanese/manyoshu/Man6Yos.html (15. 06. 2006). – Vgl. auch Takahashi, »shirakumo no tatsuta no yama no [Nr. 971]«, in: Man’yoˆshuˆ 2, SNKBT Bd. 2, S. 49–51; Takahashi, »shirakumo no tatsuta no yama no [Nr. 971]«, in: Man’yoˆshuˆ 2, NKBZ Bd. 3, S. 156 f. Textkritische Anmerkungen in The Manyoˆ´suˆ. Book 6, S. 108–112. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Anmerkungen zur Gestalt eines altjapanischen Gedichts

Text [des Gedichts in der Transkription von Shiroˆ Hattori] 9 [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

9

a *Kolon Si ra ku mo-nö Tu yu si mo-ni U ti ko ye te I po pye ya ma A ta ma mo ru Ya ma-nö sö kyi Tö mo nö bye-wo Ya ma byi ko-nö Ta ni gu ku-nö Ku ni ka ta-wo Pu yu gö mo ri Tö bu tö ri-nö Ta tu ta di-nö Ni tu tu zi-nö Sa ku ra ba na Ya ma ta du-nö

b Kolon Ta tu ta-nö i rö du ku ta byi yu ku i yu kyi Tu ku si-ni no-nö sö kyi a ka ti ko ta pe mu sa wa ta ru mye si pa ru sa ri pa ya ku wo ka bye-nö ni po pa-mu sa kyi na-mu mu ka pe Kyi myi-ga

g Kolon

tu ta kyi

ma kyi 10

]

ya ma-nö tö kyi-ni kyi myi-pa sa ku myi i ta ri myi yö-tö ka pa si kyi pa myi kyi pa myi ma pyi-te yu ka-ba ma sa-ne myi ti-ni tö kyi-nö tö kyi-ni wi de-mu ma sa-ba

Durch die graphische Aufbereitung der Transkription und der Übersetzung des Gedichts markiert Jakobson bereits einige der Segmentierungsebenen, die besonders im zweiten Teil seiner Analyse zentral werden: Die kleinste Einheit ist – jeweils durch eine Leerstelle abgetrennt – die ›Silbe‹, die nächstgrößere – in der Transkription jeweils in einer eigenen Spalte stehend – das ›Kolon‹; die Kola der ersten Spalte bestehen immer aus fünf, die der zweiten und dritten Spalte in der Regel aus vier und drei Silben; wo umgekehrt das zweite Kolon aus drei und das dritte aus vier Silben besteht, ist dies durch einen hängenden Einzug der dritten Spalte gekennzeichnet. Jeweils drei Kola – also zwölf (5 + 4 + 3) Silben – bilden eine ›Zeile‹, wobei die Zeilen arabisch numeriert und die Kola zusätzlich mit griechischen Kleinbuchstaben bezeichnet werden, so daß jedes Kolon der Übersetzung einem Kolon der Transkription zugeordnet werden kann. – Die Tabellenform der Übersetzung markiert zudem, welche zwei oder drei aufeinanderfolgenden Zeilen Jakobson jeweils zu einem – römisch numerierten – ›Set‹ zusammenfaßt. In der Analyse kombiniert Jakobson Sets zu ›Gruppen‹ und unterscheidet zudem noch zwei ›Sätze‹. Eine solche kleinteilige und mehrschichtige Segmentierung des *Syntagmas in Einheiten, deren *Äquivalenz- und Kontrastbeziehungen dann – wie hier im zweiten Teil der Analyse – beschrieben werden, ist für Jakobsons strukturalistische Analysemethode typisch; prominent findet sich die hier angewendete Segmentierung in Silben (die im streng *syllabischen japanischen Vers zugleich die einzige metrische Grundeinheit bilden, vgl. Anm. 18), Kola und Zeilen in Jakobsons Aufsatz »Slavic Epic Verse«, bes. S. 452 f. [Anm. d. Übs./Komm.] 10 Emendation: In der Vorlage wird diese Silbe versehentlich als zum vorhergehenden Kolon gehörig dargestellt. [Anm. d. Übs./Komm.]

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[Wörtliche deutsche Übersetzung der von Hattori und Jakobson angefertigten englischen Übersetzung 11, auf die Jakobson seine Analyse stützt.] Set: I 2g Um die Zeit, wenn 1bg die Tatuta-Berge 12, von denen 1a weiße Wolken steigen, 2b farbig werden a durch Herbstfrost, II 3b reist g Du, a der [Du] über sie hinweggekommen bist, 4bg [Deinen] Weg machend a durch die fünfhundertfachen Berge, 5g ankommend b in Tukusi 13 (Zielort) a zur Verteidigung gegen die Feinde, III 7b aufteilend g und entsendend a kommandierte Soldaten 6g mit dem Auftrag: »Inspiziert a das Ende der Berge b und das Ende der Ebene« – IV 10bg und so, gnädig inspiziert habend a die Lage des Landes 8g so weit wie a Echos (Bergmenschen) b antworten können 9g und so weit wie a Talkröten b kriechen – V 11a wenn, mit Bäumen, die prall werden nach dem Winter (oder: mit schrumpfendem Winter) 14 bg der Frühling näherkommt, 12g bitte komme b so schnell a wie ein fliegender Vogel! 11 Im englischen Original des Aufsatzes wird die englische Übersetzung – wie hier die deutsche Übersetzung – in einer Tabelle mit sieben die ›Sets‹ markierenden Zeilen präsentiert und lautet, mit Kennzeichnung der Kola und der Setgrenzen: »2g Toward the time when 1bg the Tatuta mountains, whence 1a white clouds rise, 2b get colored a through autumn frost, 3g you a who having gotten across them b travel, 4bg making way a through the five hundred folds of mountains, 5g arriving b at Tukusi (destination) a for defense against enemies, 7b dividing g and dispatching a soldiers under command 6g with the order: ›survey a the end of mountains b and the end of plains‹ – 10bg and thus having graciously surveyed a the state of the country 8g as far as a echoes (mountain men) b can answer 9g and as far as a valley toads b crawl – 11a when, with trees growing stout after the winter (or: with winter shrinking), bg spring approaches, 12g please come b as quickly a as a flying bird! 13b Along the hillside g paths, a the Tatuta ways, 15g toward the time when a cherry blossoms b will bloom, 14g time when a red azaleas b will glow, 16g it will be an honor to go out b to meet a like (face to face) elder-tree leaves, 17b when you g are to come graciously back.« [Anm. d. Übs./Komm.] ˆ saka, das auf dem Weg nach 12 Tatsutayama ist ein Berggebiet zwischen Nara und O Südwesten überquert werden muß; ein im Man’yoˆshuˆ in weiteren zwölf Gedichten und auch der Lyrik der folgenden Jahrhunderte wiederholt verwendetes Motiv. [Anm. d. Übs./Komm.] 13 Tsukushi. Gebiet im nördlichen Teil von Kyuˆshuˆ, an der Seestraße zur koreanischen Halbinsel gelegen. [Anm. d. Übs./Komm.] 14 Puyugömori (Gegenwartsjapanisch: ›fuyugomori‹). Die gegebene Übersetzungsalternative weist auf die Schwierigkeit dieser mehrdeutigen Stelle hin. Hauptbedeutung von ›fuyugomori‹: ›vom Winter gefangengehalten; Winterschlaf‹. Die hier verwendete Kombination zweier Schriftzeichen für ›gomori‹, ›ko‹ (›Baum‹) und ›moru‹ (›wild wuchern‹) legt die von Hattori gewählte zweite Übersetzungsmöglichkeit nahe; diese doppelte Lesung wird unterstützt durch ein *Homonym zu ›haru‹,

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13b Entlang der Hügel- g Pfade, a der Tatuta-Wege, 15g um die Zeit wenn a die Kirschblüten b blühen werden, 14g um die Zeit wenn a rote Azaleen b glühen werden, VII 16g wird es eine Ehre sein, hinauszugehen b um [Dich] zu treffen a wie (einander gegenüberstehende) Holunderblätter, 17b wenn Du g gnädig zurückkehrst.15 VI

Dieses Gedicht aus dem Jahr 732, das in der Anthologie Manyoshu 16 (»Zehntausend-Blätter-Sammlung«) von 760 17 erhalten geblieben ist, ist ›Frühling‹ (verwendetes Kanji), mit der Bedeutung ›anschwellen‹. (vgl. Pierson, Man’yoˆ´suˆ. Book 6, S. 111, Pierson, Makura-Kotoba, S. 204; vgl. Brower /Miner, Japanese Court Poetry, S. 13.) [Anm. d. Übs./Komm.] 15 Vgl. die Nachdichtung von Wilhelm Gundert: »Dem Hofadeligen Fujiwara Umakai, welcher im Jahr 732 als Inspektor der Landesverteidigung nach Kyuˆshuˆ abgeordnet wurde, zum Abschied: Den weiß umwölkten Tatsutaberg im bunten Kleid der Herbsteszeit unter tauichtem Frühreif überschreitend, ziehst du nun hin auf die Reise von Berg zu Bergen in mühvoller Wanderung hin zur Wacht am Meer auf der äußersten Insel, sendest dein Gefolg weithin aus, zu erkunden Enden der Berge, Enden des ebenen Lands. Hast du dann, soweit Widerhall gibt der Bergschrat, hast du, wo immer Kröten in Tälern kriechen, die Lande alle fürstlich prüfend gemustert, und weicht Winterruh dem anbrechenden Lenze: mit der Vögel Flug eile dich, kehre nach Haus. An dem Hange dann den Tatsuta-Pfad herunter, wenn der Azalien flammende Röte duftet, wenn in ihrer Pracht die Kirschenblüte erstrahlt: wie Fliederblätter wollen wir uns begegnen zur Stunde der Wiederkehr.« (Lyrik des Ostens, S. 406 f.) [Anm. d. Übs./Komm.] 16 Man’yoˆshuˆ. Älteste erhaltene, eminent einflußreiche Anthologie von Gedichten in japanischer Sprache. Enthält in 20 Bänden 4516 Gedichte aus einem Entstehungszeitraum von mindestens dem frühen 7. Jhd. bis 759 n. Chr., viele davon aus anderen Anthologien übernommen. Das Man’yoˆshuˆ zeugt von einer wichtigen Entwicklungsstufe auf dem Weg zu einem für das Japanische verwendbaren Schriftsystem auf der Basis der chinesischen Schrift. Die Gedichte des Man’yoˆshuˆ sind ausschließlich mit chinesischen Schriftzeichen, genannt ›Kanji‹, geschrieben, die entweder ihrem chinesischen Lautwert entsprechend für einen ähnlichen japanischen Laut (phonetische Lesung) oder ihrer Bedeutung entsprechend für ein japanisches Wort (semantische Lesung) verwendet werden; bisweilen wird die Lautfolge der semantischen Lesung als phonetischer Bestandteil eines längeren anderen Wortes benutzt (›Rebus‹-Lesung). Die zwei chinesischen Zeichen für 6 myiyö [›inspiziert‹ (Imperativ)] sind ein Beispiel für die letzten beiden Arten von Lesungen: Das erste Zeichen bedeutet ›sehen‹ und wird mit dem Stamm des japanischen Verbs für diese Bedeutung, ›myi‹, gelesen (semantische Lesung); das zweite Zeichen bedeutet ›Welt, Zeitalter‹; die japanische Aussprache der Bedeutung dieses Zeichens, ›yö‹, wird in diesem Fall ohne Rücksicht auf die Bedeutung für die homophone Imperativendung des Verbs verwendet. Vgl. dazu Miller, Die japanische Sprache, S. 99–106; Cranston, Art. »Man’yoˆshuˆ«, hier: S. 109. Die einzelnen Gedichte oder Gedichtgruppen werden meist – wie auch im vorliegenden Gedicht, vgl. Anm. 24 – von einem kurzen, auf Chinesisch und wohl von den Kompilatoren verfaßten Text, ›dai‹ (›Titel; Thema‹) eingeleitet, der oft Autor

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das einzige ›Langgedicht 18‹, das Takapasi Musimarö 19 unmittelbar zugeschrieben wird; einige andere in der gleichen Sammlung sollen aus einer Anthologie übernommen sein, die entweder von Musimarö verfaßt oder vielleicht nur von ihm zusammengestellt wurde.20 Der Adressat dieser poetischen Botschaft 21, Pudipara Umakapyi 22 (694–737), war ein hoher Würdenträger, 716 als Vize-Botschafter nach China gesandt, 719 Gouverneur der Provinz Hitashi, 726 Aufseher über den Bau eines neuen Palastes, 731 Minister, 732 ernannt zum Generalgouverneur der westlichen Provinzen, ein besonders wichtiger militäri-

17 18

19 20

21

22

und /oder Entstehungskontext nennt, und häufig von einer ebenfalls chinesischen und von den Kompilatoren verfaßten editorischen Notiz gefolgt. Das älteste fragmentarisch erhaltene Manuskript stammt aus der Mitte der Heian-Periode (Mitte des 11. Jhds), das älteste vollständige aus der späten Kamakurazeit (um 1300). Vgl. Cranston, Art. »Man’yoˆshuˆ«, hier: S. 110. [Anm. d. Übs./Komm.] Die Kompilation des Man’yoˆshuˆ wurde wohl um 780 fertiggestellt; das letzte Gedicht ist auf den japanischen Neujahrstag des Jahres 759 datiert. [Anm. d. Übs./ Komm.] Choˆka. Die japanische Metrik kennt nur die Silbenzählung. Das Langgedicht besteht aus mindestens zwei Paaren von 5 und 7–silbigen Versen, die mit einer Folge von drei Versen mit fünf, sieben und sieben Silben abgeschlossen werden: 5–7–5–7–…–5–7–7. Im Man’yoˆshuˆ werden Langgedichte in der Regel gefolgt von einem oder mehreren ›hanka‹ (wörtlich ›Gegengedicht‹) in der Form 5–7–5–7–7, das Gedanken des vorhergehenden Langgedichts in kondensierter Form wiederholt. Vgl. Brower, Art. »waka«, hier: S. 202. Auch das vorliegende Langgedicht ist von einem Hanka gefolgt, das Wilhelm Gundert wie folgt übersetzt: »Ob zu Tausenden Feinde das Land bedräuen, er verliert kein Wort: nimmt sie. Es ist seine Art. Wahrlich, er dünkt mich ein Mann.« (Lyrik des Ostens, hier: S. 407). [Anm. d. Übs./Komm.] Takahashi no Muraji Mushimaro. Vgl. Anm. 31 u. 33. [Anm. d. Übs./Komm.] Diese Anthologie ist nicht erhalten. Mehr als 30 Gedichte des Man’yoˆshuˆ stammen nach den Angaben der Kompilatoren daraus. Vgl. Brower, Art. »Takahashi no Mushimaro« und »Takahashi no Muraji Mushimaro«, in: Man’yoˆshuˆ 2, SNKBT Bd. 2, S. 12. [Anm. d. Übs./Komm.] Jakobson verwendet hier (wie häufig in seinen Gedichtanalysen) die drei Instanzen des Bühlerschen Kommunikationsmodells, das er in »Linguistics and Poetics« (S. 24–27; in deutscher Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 165– 170) prominent weiterentwickelt. [Anm. d. Übs./Komm.] Fujiwara no Umakai. Jakobsons Angaben entsprechen immer noch dem Stand der Forschung. Einige Gedichte Fujiwara Umakais sind im Man’yoˆshuˆ überliefert, ein weiteres, aus Anlaß seiner Abordnung nach Kyuˆshuˆ verfaßtes, in der nur chinesische Gedichte enthaltenden Anthologie Kaifuˆsoˆ. Die Ernennung Fujiwara Umakais zu einem der ›Setsudoˆshi‹ (Generalgouverneure) und seine Abordnung nach Kyuˆshuˆ sind historisch belegt, vgl. die 797 verfaßten Annalen Shoku Nihongi, hier: Shoku Nihongi 2, SNKBT Bd. 13, S. 256–263; »Fujiwara no Asomi Umakai« in: Man’yoˆshuˆ 2, SNKBT Bd. 2, S. 14 u. Kommentar auf S. 50. [Anm. d. Übs./Komm.]

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scher Posten angesichts der gefährlichen Gegner, China und Korea, denen diese Region zu jener Zeit gegenüberstand.23 In einer offenbar *paronomastischen Weise gibt der Titel 24 von Musimarös Versen, der vielleicht von den Kompilatoren 25 des Manyoshu aus der eigenen Anthologie des Dichters übernommen wurde, an, daß Takapasi dieses Gedicht verfaßte, als der Generalgouverneur auf diese Mission entsandt wurde 26: »setudosi-ni tukapasaruru tökyi-ni Takapasi-nö murazi Musimarö-nö uta pyitötu« [›zur Zeit, als (Pudipara Umakapyi) als Generalgouverneur entsandt wurde, verfaßte Takapasi Musimarö dieses Gedicht‹].27 Titel wie Text des Gedichts (Zeile 7) teilen die paronomastische 23 Von den drei Königreichen auf der koreanischen Halbinsel war Silla Ende des 7. Jhds. mit dem chinesischen T’ang-Reich verbündet, Paekche und Koguryo˘ waren durch T’ang (mit Unterstützung von Silla) erobert worden. Bei der Verteidigung Paekches war eine japanische Flotte 663 vernichtend geschlagen worden. Japan sah daraufhin das T’ang-Reich und seinen Verbündeten Silla als ernsthafte Bedrohung an und ergriff Verteidigungsmaßnahmen. Unter anderem wurden zahlreiche Festungen gebaut und die Hauptstadt von der Küste weg ins Landesinnere verlegt. Vgl. Mitsusada /Brown, »The century of reform«, hier: S. 201–210; Koˆjiroˆ, »The Nara state«, hier: S. 222–224. [Anm. d. Übs./Komm.] 24 Was Jakobson hier als ›Titel‹ (›dai‹) bezeichnet, ist eine kurze, in chinesischer Prosa verfaßte Darstellung des Entstehungskontextes des Gedichts. Solche meist von den Kompilatoren verfaßte ›Titel‹ sind üblich – im Gegensatz zu überschriftartigen Titeln, die ungebräuchlich sind. Vgl. das vollständige Zitat in Kanji des Titels dieses Gedichts auf S. 368 f. und die Umschrift und Übersetzung auf S. 373 u. in Anm. 27. [Anm. d. Übs./Komm.] 25 Die Kompilatoren sind nicht namentlich genannt; man vermutet u. a. aufgrund der ˆ tomo no Yakamochi hauptverantwortlich war; möglicherGedichtauswahl, daß O weise war auch Takahashi no Mushimaro an der Kompilation der Bände 9 und 14 beteiligt. [Anm. d. Übs./Komm.] 26 Jakobson wählt für seine Analyse ein Gelegenheitsgedicht, ein typisches Genre der japanischen Lyrik; vgl. in dieser Hinsicht auch Jakobsons Radisˇcˇev-Analyse »›Ty chocˇesˇ’ znat’: kto ja?‹«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 688–710. [Anm. d. Übs./Komm.] 27 Ausschnitt aus dem (auf S. 368 f. vollständig zitierten) chinesisch geschriebenen ›Titel‹ des Gedichts. Chinesisch geschriebene Passagen wurden vermutlich beim Lesen direkt ins Japanische ›übersetzt‹, indem Schriftzeichen semantisch gelesen, Partikel ergänzt (für das ›ni‹ in ›tökyi-ni‹ etwa gibt es im Text kein entsprechendes Zeichen) und Satzglieder mit Hilfe von im Text vorhandenen Markierungen umgestellt wurden (das hier ›tukapasaruru‹ gelesene Schriftzeichen steht im Text vor den Zeichen für ›setudosi‹). Die (in japanischer Silbenschrift notierten) Transkriptionen in modernen Textfassungen geben – wie der hier von Jakobson angeführte Ausschnitt – diese ›Übersetzung‹ wieder (die in verschiedenen Ausgaben differiert). Der vollständige Titel lautet in einer möglichen Version (hier gleich in deutscher Übersetzung): ›Im vierten Jahr [der Regierungszeit von Kaiserin Koˆmyoˆ, d. h. 732], als Fujiwara Umakapyi als Generalgouverneur nach Saikaidoˆ gesandt wurde, ver-

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Gegenüberstellung des Namens Takapasi mit den Verbformen tukapasaruru ›entsandt werden‹ und tukapasi ›entsenden‹, und man mag sich zurecht fragen, ob derselbe Text nicht den vollen Namen des Dichters als Anagramm 28 verbirgt. Es ist beachtenswert, daß die sieben verschiedenen Silben, die in Vor- und Nachnamen des Dichters enthalten sind, 47 mal in den 197 Silben des Gedichts vorkommen und so fast ein Viertel seines faßte Takahashi no Muraji Musimaro dieses Gedicht und dieses Tanka.‹ Jakobsons Kursivierung hebt offenbar die Buchstaben hervor, die sowohl in »Takapasi Musimarö« wie auch in dem umgebenden Text enthalten sind; möglicherweise ist ›sima‹ in ›Musimarö‹ versehentlich kursiviert. Problematisch ist, daß Jakobson von der Transkription (der in der obigen Weise rekonstruierten japanischen ›Übersetzung‹!) ausgehend für gleiche Konsonanten auch in verschiedenen Silben den gleichen Lautwert annimmt; gerade für ›s‹ in der Verbindung ›sa‹ wie in ›tukapasaruru‹ und ›si‹ wie in ›Takapasi‹ ist das unwahrscheinlich. Vgl. dazu auch Anm. 7 u. 57. [Anm. d. Übs./Komm.] 28 Jakobson folgt mit seiner Verwendung des Begriffs »Anagramm« Ferdinand de Saussure, der sich in seinen erst Ende der 1960er Jahre bekanntgewordenen Anagrammstudien ausführlich mit der Möglichkeit einer den Lautbestand von Gedichten (vergleichbar etwa dem *Reim) mitbestimmenden Rolle von Anagrammen in der indoeuropäischen Poesie auseinandersetzte. Mit Jakobsons Versuch, ein derartiges Anagramm in einem altjapanischen Gedicht zu finden, weist er auf die Universalität dieses Phänomens hin, das Jakobson wohl wegen der generativen Kraft, die es Lautverbindungen zuschreibt und damit eine gewisse Autonomie des Gedichts postuliert, faszinierte. Ein Präzedenzfall dafür findet sich in Jakobsons Artikel »Retrospect«, in dem er Anagramme im Saussureschen Sinn in dem altrussischen Epos Slovo o polku Igoreve [›Lied von der Heerfahrt Igor’s‹ bzw. ›Igorlied‹] sucht; dort sieht er Saussures Überlegungen für eine zwar indoeuropäische, aber außerhalb von Saussures Untersuchungsbereich liegende Dichtung beispielhaft dadurch bestätigt, daß auch für sie Saussures Beobachtung gelte, jede Passage sei »nur ein Gewimmel von Silben oder phonetischen Gruppen, die wie Echos aufeinander antworten«. Jakobson, »Retrospect«, hier: S. 680. – Der Zwitterstatus der Textform des vorliegenden Gedichts – Jakobson arbeitet nicht mit der ursprünglichen Schriftform, sondern mit einer Transkription, die aber keinen Anspruch auf eine phonetische Wiedergabe des Gedichts erheben kann – macht seine Überlegungen problematisch, da er sie weder auf (von Saussure nicht in Betracht gezogene) schriftliche noch auf phonetische Äquivalenzen stützen kann. Zu Saussures Anagrammstudien und deren Rezeption durch Jakobson vgl. Starobinski, »Les mots sous les mots: textes ine´dits«; Starobinski, Les Mots sous les Mots. Les anagrammes; Jakobson, »Retrospect«, S. 680– 686, sowie ders., »La premie`re lettre de Ferdinand de Saussure a` Antoine Meillet sur les anagrammes«. – Japanische Poesie zeigt generell eine große Affinität zu Lautspielen; der Einsatz von eine zweite Bedeutungsebene öffnenden Homonymen, ›kakekotoba‹, etwa ist ein zentrales Stilmittel; vgl. Brower, »Japanese [Versification]«, hier: S. 44 f. Silbenakrosticha finden sich in der Lyrik, Anagramme im strengen Sinn sind eher unüblich, aber in Sondersprachen belegt. Vgl. Lewin, »Sondersprachen«, bes. Sp. 1773, und Schneider, »Wortspiel«. [Anm. d. Übs./Komm.]

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gesamten Silbenbestandes ausmachen (13 ta, 6 ka, 7 pa, 5 si, 5 mu, 10 ma, 1 rö).29 Während wir eine Vielzahl an biographischen Informationen über den hochrangigen Adressaten des Gedichts und seine adeligen Vorfahren 30 besitzen, fehlen uns jegliche Angaben über den Absender, der ein Mann von niedrigerer Herkunft gewesen sein muß, vermutlich ein Beamter untergeordneten Ranges.31 Er könnte unter Umakapyi gedient haben und scheint mit Nara und dessen kulturellem Leben in der späten Nara-Zeit 32 in Kontakt gewesen zu sein.33 Die gleiche unerschütterliche vertikale Ordnung der Gesellschaftsstruktur Naras, die ihre akkurate Widerspiegelung zum Beispiel in der höchst ungleichmäßig verteilten Aufmerksamkeit des Chronisten dem verehrten Generalgouverneur und, auf der anderen Seite, seinem brillanten Lobredner gegenüber findet, hat augenscheinlich die Entwicklung der Höflichkeitsformen des Japanischen vorangetrieben.34 In Musimarös Poe29 Jakobsons Zählung ist korrekt. Dennoch schwächt die sehr unterschiedliche Häufigkeit des Vorkommens der sieben verschiedenen Silben (13 ta, 10 ma vs. 1 rö), die fehlende systematische Markierung der Stellen, und die Tatsache, daß die letzte Silbe des Namens, ›rö‹, nur einmal, und zwar bereits in der zweiten Zeile des Gedichts auftritt, und damit Anfangs- und Endsilbe nicht wie in Saussures Überlegungen eine ausgezeichnete Stellung einnehmen, seine Argumentation. [Anm. d. Übs./Komm.] 30 Dem Großvater Fujiwara Umakais wurde vom Herrscher Tenji aus Dank für Unterstützung der Sippenname ›Fujiwara‹ verliehen. Die damit gegründete Familie Fujiwara dominierte über mehrere Jahrhunderte hinweg die Politik Japans. Vgl. Shinoda, »Fujiwara family«. [Anm. d. Übs./Komm.] 31 Der Bestandteil ›murazi‹, ›Muraji‹ seines Namens ist ein Titel, der wichtigen Sippenoberhäuptern außerhalb der kaiserlichen Familie verliehen wurde. Im 8. Jahrhundert war dieser Titel nach einigen Verwaltungsreformen wohl der fünfthöchste Titel dieser Art. Jakobsons Formulierung »von niedrigerer Herkunft« ist also mißverständlich; die Vermutung, Takahashi Mushimaro sei ein niedriger Beamter gewesen, hingegen wohl zutreffend. Vgl. Hall, Das Japanische Kaiserreich, hier: S. 43, und Koˆjiroˆ, »The Nara State«, hier: S. 133–140 u. 225 f. [Anm. d. Übs./Komm.] 32 Nara wurde 694 gegründet und war von 710 bis 784 die Hauptstadt des japanischen Reiches; 784 wurde die Hauptstadt nach Nagaoka verlegt, 794 schließlich nach Heian (das heutige Kyoˆto). Die Hakuhoˆ-Zeit (645–710) wird bisweilen als »frühe Nara-Zeit«, entsprechend dann die Zeit bis 784 als »späte Nara-Zeit« bezeichnet. [Anm. d. Übs./Komm.] 33 Zu Takahashi no Muraji Mushimaro gibt es kaum gesicherte Fakten; Jakobsons Angaben entsprechen dem heutigen Stand der Forschung. Vgl. Brower, Art. »Takahashi no Mushimaro« und »Takahashi no Muraji Mushimaro«, in: Man’yoˆshuˆ 2, SNKBT Bd. 2, S. 12. [Anm. d. Übs./Komm.] 34 Das Japanische kennt ein komplexes Höflichkeitssystem (›keigo‹), das durch lexikalische und morphologische Mittel die interpersonalen Beziehungen von Sprecher

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tik wird dieser vertikale Stil zu einem zweckmäßigen künstlerischen Werkzeug. Eine derartige sprachliche Etikette, die mit einem ständigen Wechsel zwischen den beiden Polen der höher-niedriger-Achse jongliert, mit ihrer betonten Distanz zwischen den Höhen der Ehrerbietungsformen und den entgegengesetzten Bescheidenheitsformen, entspricht durch und durch der räumlichen und zeitlichen Dynamik dieses Gedichts. Musimarös Behandlung seines Gegenstandes ist besonders greifbar vor dem beeindruckenden Hintergrund von Japans alter bildender Kunst, mit ihrer außergewöhnlichen Beherrschung von Linien, Flächen und Bewegung. Tatsächlich bietet die Botschaft des Dichters eine malerische und bewegende dynamische Schau weiter, aber meist umgrenzter Räume, die von einer Kette intensiver Bewegungen beherrscht werden (das Gedicht zeichnet sich durch Verben der Bewegung aus), Bewegungen, die mit Ankündigungen von zeitlichen Veränderungen verknüpft sind (2g um die Zeit wenn 〈…〉; 15g um die Zeit wenn 〈…〉; 14g um die Zeit wenn 〈…〉). Die Aufmerksamkeit wird kontinuierlich zugleich auf die horizontale wie auf die vertikale Richtung gelenkt.35 Die erste der siebzehn Zeilen 36, aus denen das Gedicht besteht, deutet auf Tatuta, wobei der Name des Gebirges etymologisch mit der Verbform und Angesprochenem zueinander und zu in der Rede genannten Personen und Sachverhalten sowie deren Beziehungen zueinander kennzeichnet und gesellschaftliche Strukturen spiegelt. Grundsätzlich unterscheidet man dabei zwischen Ehrerbietungsformen (›sonkeigo‹), die Handlungen des Angesprochenen und /oder Höherstehenden hinaufsetzend, und Bescheidenheitsformen (›kenjoˆgo‹), die entsprechend Handlungen des Sprechers und /oder Niederstehenden herabsetzend bezeichnen; seit dem klassischen Japanisch werden auch neutrale Sachverhalte in einer besonderen Weise formuliert, um unabhängig vom Redeinhalt Höflichkeit gegenüber dem Angesprochenen auszudrücken (›teineigo‹). Mit Änderungen des gesellschaftlichen Systems gingen auch Schwerpunktverlagerungen in den Nuancierungsmöglichkeiten des Höflichkeitssystems einher; aber schon in den ältesten schriftlich erhaltenen Quellen ist ein solches System nachweisbar. Im Altjapanischen überwiegen die Ehrerbietungsformen, markiert werden also vor allem Handlungen eines Höhergestellten und dessen direkte Ansprache; weniger ausgeprägt sind Bescheidenheitsformen nachweisbar; eine vom Redeinhalt unabhängige neutrale Höflichkeitsform existiert noch nicht. Vgl. Lewin, »Japanischer Soziativ«, bes. S. 21–26 u. 56–59. [Anm. d. Übs./Komm.] 35 Die Begriffe ›vertikal‹ und ›horizontal‹ sind auch in Jakobsons erster Blok-Analyse »Stichotvornye proricanija Aleksandra Bloka. I«, hier: S. 546–557 (vgl. die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 458–474) wichtig; dort verweisen sie neben räumlichen Beziehungen des Besprochenen auch auf Relationen zwischen Teilen des Gedichttextes, während sie hier ausschließlich auf inhaltliche – sowohl räumliche wie soziale – Beziehungen angewendet werden. [Anm. d. Übs./Komm.] 36 Obwohl zur Zeit des Man’yoˆshuˆ die 5–7–5–7–…–5–7–7 Silbenfolge der Langge-

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›aufstehen, aufsteigen‹ und mit dem Vokabular von Aufbruch und Abreise verbunden ist und so das anfängliche Bild von den weißen Wolken, die von den Bergen aufsteigen, vervollständigt,37 ein Bild, zu dem die gleichzeitige vertikale Darstellung des beginnenden Aufstiegs des Helden eine Parallele bildet. Tukusi, zumindest in poetischer Etymologie mit dem Verbalstamm tuku ›enden, ankommen‹ verbunden, ist die Bezeichnung des Endpostens, der geschaffen wurde, um die »Verteidigung gegen die Feinde« zu gewährleisten, und der vom Helden erreicht wird (Zeile 5), nachdem dieser sich seinen Weg durch die legendären »fünfhundertfachen Berge« gebahnt hat (Zeile 4). Diese wellenförmige Bewegung wird zum Auf und Nieder des vertikalen Stils: Das Verb ›sehen, inspizieren‹ wird zuerst herablassend als Befehl des Generalgouverneurs an die »befehligten Soldaten« (Imperativ 6 myiyö-tö) gerichtet und dann ehrerbietend im Preis des Lobredners für den Generalgouverneur, »die Lage des Landes gnädig inspiziert zu haben« (10 myesi), gebraucht. Zwei konzentrische Bereiche werden etabliert, ein visueller – »das Ende der Berge und das Ende der Ebenen« (Zeile 6) – und akustische Grenzen – »so weit wie die Bergmenschen (Echos) antworten können« (Zeile 8) und »so weit wie Talkröten kriechen« (Zeile 9).38 Die *Opposition von höherem und niedrigerem Niveau, Berg versus Tal, wird in beiden Fällen durch Parallelismus 39 betont. dichte als 5–7–Paare wahrgenommen wurde (›goshichichoˆ‹), ist diese Paarung nicht graphisch gekennzeichnet und eine Bezeichnung als »Zeilen« unüblich. Vgl. Brower, »Japanese [Versification]«, hier: S. 45. [Anm. d. Übs./Komm.] 37 Damit beschreibt Jakobson das Funktionieren des Kopfkissenworts ›shirakumono‹ – ›weißbewölkt /weiße Wolken‹, das das erste Kolon des Gedichts bildet: Das Bild der weißen Wolken soll das ausgesparte Verb ›tatsu‹ – ›aufsteigen‹ evozieren, das ein Homonym zu den ersten beiden Silben des Bergnamens ›Tatsuta‹ ist und damit wiederum dieses Wort unterstützen soll. Viele Kopfkissenwörter funktionieren über eine solche Kombination *metonymischer und lautlicher Relationen. [Anm. d. Übs./Komm.] 38 Der Text ist hier unklar: Vermutlich unterscheidet Jakobson als die beiden »konzentrischen Bereiche« den visuellen und den akustischen. Die Zuordnung des Aktionsradius der Talkröten zum akustischen Bereich scheint aber ohne weitere Erklärung nicht evident. [Anm. d. Übs./Komm.] 39 Parallelismus ist ein wichtiges und bewußt eingesetztes Stilmittel der japanischen Lyrik, vor allem in den Langgedichten; üblicherweise entsprechen sich dabei zwei Verspaare mit jeweils 5 und 7 Silben, also zwei ›Zeilen‹ in Jakobsons Terminologie. Vgl. Cranston, Art. »Man’yoˆshuˆ«, hier: S. 104. Parallelismus – in einem weiteren als dem rhetorischen Sinn – ist gemäß Jakobson ein zentrales und universelles Kennzeichen poetischer Texte (vgl. etwa »Grammatical Parallelism and its Russian Facet« und die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 302–364; »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii« und die deutsche Übersetzung in der

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Die rasche Rückkehr des Adressaten, angestoßen durch das gleichzeitige Bild des wiederkehrenden Frühlings, wird vom Absender erfleht und erwartet mit Ehrerbietungsformen, die den sozialen Abstand zwischen dem Höheren und dem niedriger Stehenden kennzeichnen (Imperativ 12 kyimasane ›geruhe zu kommen‹; 17 kyimasaba ›wenn du geruhst zu kommen‹). Doch 40 zugleich benutzt letzterer Bescheidenheitsformen, um seine eigenen Schritte entlang der Tatuta-Wege anzukündigen, die er unternimmt, um seinem Helden entgegenzugehen (16 mukape mawidemu ›es wird eine Ehre sein, zum Treffen zu gehen‹) und so den räumlichen Abstand zwischen dem Sender und dem Empfänger der Botschaft zu verkürzen. Obwohl diesem Ausdruck durch den Bescheidenheitscharakter seiner Form sein pronominales Subjekt vorenthalten ist, erweist er sich als der einzige unabhängige Ausdruck im Indikativ im gesamten Gedicht. Die Schlußtrope der gesamten Botschaft, der Vergleich, der diesem Ausdruck beigefügt wird, setzt das imaginierte Treffen mit den Holunderblättern (16 yamatadu-nö) gleich, die einander gegenüberstehend wachsen und die Ersetzung jedweder Distanz 41, ob horizontal oder vertikal, durch ein »Solidaritätsmerkmal« nahelegen.42 vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 256–301); auch hierin sieht er sich durch dieses altjapanische Gedicht bestätigt. [Anm. d. Übs./Komm.] 40 Das *adversative ›doch‹ bezieht sich nicht auf den – den Ehrerbietungsformen vollkommen entsprechenden – Einsatz der Bescheidenheitsform zur Bezeichnung einer eigenen Handlung des Sprechers, sondern auf seine aktive Verkürzung des Abstands durch sein Entgegengehen, nachdem die vertikale Distanz so deutlich markiert wurde. [Anm. d. Übs./Komm.] 41 Bemerkenswert ist, daß das Kopfkissenwort ›yamatadsu no‹ – ›wie Holunder‹ eine entscheidende Bedeutung für Jakobsons Interpretation gewinnt, während in traditionellen japanischen Interpretationsansätzen Kopfkissenwörter als bloße Ausschmückung des ›gestützten‹ Wortes nur im Bezug zu diesem Wort gesehen und kaum eigenständig analysiert werden. Symptomatisch dafür ist, daß in den in modernen japanischen Textausgaben angebotenen Paraphrasen die Kopfkissenwörter eingeklammert werden. – Gestützt wird Jakobsons Interpretation durch eine Parallelstelle im Man’yoˆshuˆ, dem Tanka »kimi ga yuki« (Nr. 90), in dem eine Prinzessin die lange Abwesenheit ihres Geliebten beklagt und ankündigt, ihm entgegenzugehen, um ihn zu treffen; dieses Treffen von hierarchisch gleichgestellten und sich nahestehenden Personen wird durch wörtlich die gleiche Wendung ›yamatadsu no mukape‹ beschrieben. (Vgl. »kimi ga yuki«, in: Man’yoˆshuˆ 1, SNKBT Bd. 1, S. 87– 90.) [Anm. d. Übs./Komm.] 42 Vgl. Neustupny´, Post-structural Approaches, Kapitel X (hier: S. 201 f.). [Anm. v. R.J.] – Neustupny´ unterscheidet, im Anschluß an Brown und Gilman (Brown / Gilman, »The Pronouns of Power and Solidarity«, bes. S. 255–261), ›Grad der Bekanntschaft‹ (»Solidarity Distance« oder »Intimacy«) von ›hierarchischem Abstand‹ (»Status Distance«) und zeigt, daß verschiedene Höflichkeitssysteme diese

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Passend zu dem eindrucksvollen Bild der »fünfhundertfachen Berge« (4 ipopyeyama), durch die der hochrangige Held hindurchzieht, scheint die Komposition des Gedichts fünfzig Kola 43 zu enthalten. Jede seiner siebzehn Zeilen, mit Ausnahme der letzten, enthält drei Kola 44, die man mit ›erstes‹ (a), ›vorletztes‹ (b) und ›letztes‹ (g) Kolon bezeichnen könnte, während die siebzehnte Zeile, des ersten Kolons beraubt, auf das vorletzte beiden Kategorien in unterschiedlichem Maß berücksichtigen. Das Japanische – Neustupny´ behandelt nur das Gegenwartsjapanische – sei ein Beispiel für eine Sprache, für deren Höflichkeitssystem beide Kategorien relevant seien (vgl. Neustupny´, Post-structural Approaches, S. 199–207). Die in diesem Zusammenhang naheliegende Unterscheidung zwischen *Symmetrie und Asymmetrie der verwendeten Höflichkeitsformen betrachtet er separat. Eine weitere Unterscheidung, die Neustupny´ in diesem Zusammenhang anführt, ist die von Jakobson selbst stammende zwischen Pragmatik des Sprechereignisses (»speech event«) und des erzählten Ereignisses (»narrated event«). Vgl. a. a. O., S. 205 und Jakobson, »Shifters, verbal categories, and the Russian verb«, hier: S. 133–136. [Anm. d. Übs./Komm.] 43 Jakobson verwendet ›Kolon‹ für eine metrische Einheit aus ein oder mehreren Worten mit obligatorischer Wortgrenze (vgl. seine kurze Definition in »Slavic Epic Verse. Studies in Comparative Metrics«, hier: S. 453), in diesem Gedicht aus drei bis fünf Silben; ›Kolon‹ bezeichnet damit eine kleinere Einheit als im deutschen und englischen Sprachgebrauch üblich. Vgl. »Kolon«, Bußmann, Lexikon der Sprachwissenschaft, S. 245. [Anm. d. Übs./Komm.] 44 Jakobsons metrische Einteilung beschreibt, von den einzelnen Silben ausgehend, die Grenze nach den siebensilbigen Versen als die dominante, während er die Grenze zwischen den fünf- und siebensilbigen Versen der innerhalb des siebensilbigen Verses auftretenden *Zäsur gleichsetzt. Für diese innere Zäsur postuliert er ein Auftreten nach der vierten Silbe; andernfalls sei die Zäsur als abweichend markiert. Üblicherweise werden in der japanischen Poetik die Grenzen nach den fünf- und den siebensilbigen Versen gleichgesetzt; für Langgedichte wird aber eine Affinität zu einem 5–7–Verspaar beschrieben (vgl. Anm. 36). Die (durch übliche Wortlängen bedingte) Zäsur und vor allem ihre Position innerhalb des siebensilbigen Verses wird nicht als metrische Norm gesehen. Für Jakobsons Einteilung sprechen in diesem Gedicht einige syntaktische Argumente; so finden sich alle Satzteil- und Satzgrenzen nach einem siebensilbigen Vers, und an einigen Stellen weist der vor der inneren Zäsur stehende erste Teil des siebensilbigen Verses eine ähnliche Konstruktion auf wie fünfsilbige Verse; in dem vorliegenden Gedicht prominent in Zeile sechs, in der das a- und b-Kolon vollkommen gleich konstruiert ist; an anderen Stellen ist aber die syntaktische Verbindung zwischen b- und g-Kolon deutlich enger als je zwischen a und b (z. B. die Adverb-Verb Konstruktion in Zeile 12). Allgemein finden sich die später eingeführten ›kireji‹, ›Schneidewörter‹, die eine Zäsur markieren, immer nur als Abschluß der fünf- oder siebensilbigen Verse, nie innerhalb des siebensilbigen Verses. Pierson, Man’yoˆ´suˆ. Book 6, S. 108 f., notiert ebenfalls je ein 5–7–Verspaar in einer Zeile, numeriert allerdings die einzelnen Verse durch und markiert keinerlei Zäsur innerhalb des siebensilbigen Verses. Vgl. Brower, »Japanese [Versification]«, hier: S. 45 u. 49. [Anm. d. Übs./Komm.]

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b und letzte g beschränkt ist. In all den sechzehn Zeilen, die mit dem a

Kolon ausgestattet sind, besteht dieses aus fünf Silben, die hauptsächlich durch Nomina ausgefüllt sind, und die beiden folgenden Kola setzen für gewöhnlich eine arithmetische Regression um: (5 +) 4 + 3.45 In fünf Zeilen ist die Silbenordnung von b und g vertauscht.46 Zweimal ist eine Silbe des vorletzten Kolons abgeschnitten: So ändert sich in der vierten Zeile die Ordnung von 4 + 3 Silben zu 3 + 3, und in der zehnten Zeile wird die umgekehrte Ordnung von 3 + 4 Silben ersetzt durch 2 + 4. So enthalten die drei Kola einer Zeile in der Regel 12 Silben: Sie beginnen immer mit einem fünfsilbigen Kolon, gefolgt von einer siebensilbigen, oder, im Ausnahmefall, sechssilbigen Sequenz zweier nachgestellter Kola. Der Silbenaufbau der Zeilen ist eine von mehreren konstruktiven Einsatzweisen der Zahlen ›fünf‹ und ›sieben‹ in der Komposition von Musimarös Gedicht 47 mit seinen 50 Kola. Das Gedicht ist in sieben schmale Zeilensets unterteilt, drei Triaden und vier Dyaden. Jede Triade ist von zwei Dyaden umgeben: zwei-dreizwei-drei-zwei-drei-zwei Zeilen 48. 45 Jakobson weist in einigen seiner Analysen auf arithmetische Regressionen hin; vgl. die 1965 entstandene Analyse des Radisˇcˇev-Gedichts »›Ty chocˇesˇ’ znat’: kto ja?‹«, S. 318 (vgl. die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 702); die 1962 entstandene Analyse »Stichotvornye proricanija Aleksandra Bloka. I.«, S. 558; in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 475, und Jakobsons Yeats -Analyse, vgl. Jakobson /Rudy, »Yeats’ ›Sorrow of Love‹«, S. 613 (in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 592). Vgl. Anm. 49. [Anm. d. Übs./Komm.] 46 Dies ist in der Transkription des Gedichtes durch einen hängenden Einzug gekennzeichnet. [Anm. d. Übs./Komm.] 47 Der Wechsel von fünf- und siebensilbigen Verszeilen ist freilich nicht nur für das hier vorliegende Gedicht oder die hier vorliegende Form, das ›choˆka‹, üblich, sondern überhaupt kennzeichnend für die japanische Metrik: Mit wenigen Ausnahmen in früh entstandenen Texten bestehen alle Gedichte des Man’yoˆshuˆ aus fünf- und siebensilbigen Versen. Die Form, in der die überwiegende Mehrzahl (ca. 4200) der Gedichte des Man’yoˆshuˆ verfaßt ist, das ›tanka‹, besteht aus einer Abfolge von 5–7–5–7–7 Silben und wird zur Standardgedichtform für Jahrhunderte. – Die Zahlen 5 und 7 treten in Jakobsons Einteilung an folgenden Stellen auf: Jede Zeile (mit Ausnahme der letzten) besteht aus 5 plus 7 Silben; er faßt die Zeilen zu 7 Sets zusammen und die erste und dritte Gruppe von Sets bestehen aus jeweils 7 Zeilen bzw., in der alternativen Gliederung, aus 5 Zeilen, die eine 7–zeilige Gruppe umschließen. Ebenso häufig findet man allerdings in Jakobsons Segmentierung die Zahl 3:3 Kola pro Zeile (eines davon mit 3 Silben), 3 der sieben Sets bestehen aus je 3 Zeilen und zwei alternative Triptycha, eines davon mit einem 3–zeiligen Set als Mittelstück. 3er- und 7er-Strukturen sind auch wichtig in Jakobsons Yeats-Analyse, »Yeats’ ›Sorrow of Love‹« (deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe). [Anm. d. Übs./Komm.]

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Jedes Set übernimmt seine eigene abgegrenzte Rolle in der Handlungsstruktur des Gedichts. Das erste Set (Zeilen 1–2) zeigt die Landschaft der Tatuta Berge im Herbst; die Reise des Adressaten wird im zweiten Set dargestellt (Zeilen 3–5), und das dritte (Zeilen 6–7) ist den Aktivitäten des Gesandten nach der Ankunft an seinem Zielort gewidmet. Die insgesamt siebenzeilige Gruppe dieser drei Sets, die die Erlebnisse des Helden Schritt für Schritt farbenfroh erzählt, wird ergänzt durch das vierte Set (Zeilen 8–10). Diese zentrale Triade des Gedichts, der nicht nur eine siebenzeilige Gruppe dreier Sets vorausgeht, sondern eine ebensolche folgt, bietet eine Gesamtbeurteilung der Leistungen des Adressaten. Von der ersten siebenzeiligen Beschreibung und der anschließenden dreizeiligen Würdigung seines Adressaten geht der Dichter zu den sieben seinen Wunsch ausdrückenden Zeilen über. Das fünfte Set (Zeilen 11–12) erfleht die schnelle Rückkehr des Reisenden im Frühling; das sechste Set (Zeilen 13–15) beschwört suggestiv die Tatuta-Wege im Frühling herauf, und im siebten Set schließlich (Zeilen 16–17) hegt der Absender die Hoffnung, seinem erwarteten Helden entgegenzugehen und ihn zu treffen. Die relativ große syntaktische Eigenständigkeit jedes Sets mit einer üblichen Vorliebe für das japanische Muster »regressiver Strukturen« 49 ist durch die [oben wörtlich ins Deutsche übertragene] englische Übersetzung des Gedichts (siehe oben, S. 370 f.) beispielhaft veranschaulicht. Vier der sieben Sets enden mit einer Inversion der Silbenzahl des b und g Kolons. Und umgekehrt fallen vier der fünf Inversionen mit dem Ende eines Sets zusammen. Die einzige Inversion der Silbenzahl inner48 Emendation: In der Vorlage steht »syllables«, ›Silben‹, hier sinngemäß zu ›Zeilen‹ emendiert. [Anm. d. Übs./Komm.] 49 Welche Besonderheit der japanischen Syntax Jakobson hier mit dem Ausdruck »regressive Strukturen« beschreibt, kann man nur vermuten. Oben bezeichnet er die Abfolge von 5–4–3 Silben pro Zeile als arithmetische Regression (siehe Anm. 45 für Parallelstellen); weiterhin verwendet er den Begriff in der Metrik zur Beschreibung der Verteilung der Wortakzente auf die Hebungen im Vers (vgl. z. B. »Linguistics and Poetics«, S. 32, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 177 f.; und »Slavic Epic Verse. Studies in Comparative Metrics«, bes. S. 430). Die Verteilung der Wortakzente kann Jakobson nur deshalb als regressiv bezeichnen, weil er sie vom Ende des Verses, von der letzten betonten Silbe, ausgehend betrachtet. Ein ähnlicher Wortgebrauch scheint auch hier vorzuliegen: In der japanischen Syntax steht regelmäßig das modifizierte Wort nach dem modifizierenden, und entsprechend in den Versen das semantisch tragende Wort am Ende, so daß man für die Übersetzung ins Englische oder Deutsche ›rückläufig‹ lesen muß; an der Übersetzung Jakobsons und Hattoris zeigt sich das darin, daß das b- und g-Kolon einer Zeile mit einer einzigen Ausnahme immer vor dem a-Kolon steht. [Anm. d. Übs./ Komm.]

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halb eines Sets in dem Gedicht tritt zwischen seinen beiden höchst emphatischen Schlußzeilen auf (16–17; vergleiche unten, S. 385). Fast einer Regel entsprechend sind zwei benachbarte Zeilen des Gedichts jeweils durch eine auffallende Ähnlichkeit in ihrem phonologischen, grammatischen 50 und /oder lexikalischen Aufbau wechselseitig verknüpft. Die einzigen drei Ausnahmefälle, das Fehlen eines jeglichen Parallelismus zwischen benachbarten Zeilen, muß als eine beredte Umsetzung eines motivierten Antiparallelismus interpretiert werden. Diese drei Ausnahmen fallen auf die Scharnierstellen zwischen den Zeilen 5 und 6, 12 und 13 51 und 15 und 16, oder, mit anderen Worten, sie treten jeweils an der inneren Grenze dreier Paare von Sets auf: zweites-drittes, fünftessechstes und sechstes-siebentes. Den Abschlußzeilen des zweiten Sets (Zeile 5) und des sechsten Sets (Zeile 15) fehlt gleichzeitig die Inversion der Silbenzahl ihrer letzten Kola. Diese beiden Abschlußmechanismen, nämlich die Inversion der letzten Kola und die Unähnlichkeit der beiden Grenzzeilen, stellen sich als komplementär heraus.52 Von den sieben Sets ist das erste das einzige, das nicht auf einen der beiden Mechanismen zurückgreift. Andererseits markieren beide Mechanismen den Zwischenraum zwischen dem fünften und dem sechsten Set, und das ist ein wichtiger Grenzpunkt, nämlich eine syntaktische Pause zwischen dem ersten zwölfzeiligen ›Satz‹, wie man ihn nennen könnte, und einem abschließenden fünfzeiligen ›Satz‹, die beide mit einem offenkundig parallelen Verweis auf die Tatuta-Landschaft zu bestimmten Jahreszeiten einsetzen 53 (Sets I und VI: 2, 15 tökyi-ni ›um die Zeit‹) und die beide – der eine am Anfang (Zeile 3) und der andere ganz am Ende (Zeile 17) – mit dem einzigen Personalpronomen des Gedichts, kyimyi ›Du‹, ausgestattet sind 50 Jakobson verwendet für die folgende Analyse der grammatischen Strukturen des Gedichts ausschließlich Begriffe aus der indoeuropäischen Grammatiktradition; diese Begriffe sind für die Beschreibung der Grammatik des Japanischen häufig mißverständlich (vgl. dazu Miller, Die japanische Sprache, hier: S. 321–325). Weil Jakobson aber hier grammatische Äquivalenzen aufzeigen will, ist die Funktion der von ihm genannten Kategorien und damit ihre treffende Bezeichnung für diese Analyse nicht ausschlaggebend. [Anm. d. Übs./Komm.] 51 Zeilen 12 und 13 weisen durchaus grammatische und semantische Parallelen auf; vgl. Anm. 59. [Anm. d. Übs./Komm.] 52 Es gibt nach Jakobsons Einteilung sechs Grenzen; vier davon sind durch genau einen der beiden Mechanismen markiert, einer gar nicht (was Jakobson nicht weiter kommentiert) und einer doppelt. Die Grenzmarkierung durch genau einen der beiden Mechanismen läßt sich also nur in zwei Drittel der Fälle feststellen. [Anm. d. Übs./Komm.] 53 Jakobson verweist mit »Tatuta-Landschaft« auf 1 tatuta-nö yama und 13 tatutadi […] no myiti. [Anm. d. Übs./Komm.]

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und die beide mit der Höflichkeitsform des gleichen Verbs, 12 kyimasane ›geruhen zurückzukommen‹, schließen. Neben diesem Pronomen gibt es keine echten grammatischen Subjekte in unserem Text, und tatsächlich treten die beiden genannten Pronomina hier nicht als Subjekt auf, sondern nur in einer Funktion als Vokativ.54 Während der erste Satz des Gedichts sich einzig auf den Adressaten konzentriert, registriert der zweite darüber hinaus die beabsichtigte Bewegung des Absenders, der bestrebt ist, seinen Helden zu treffen. Die Verwendung der beiden Konditionalformen 55 am Ende jedes Satzes – 11 yukaba ›wenn (der Frühling) näherkommt‹ und 17 kyimasaba ›wenn (Du) kommst‹ – verknüpft die Bilder des zurückkehrenden Frühlings und des zurückkehrenden Helden. Die fünf Zeilen der beiden abschließenden Sets zeigen eine enge thematische Affinität mit den – ebenfalls fünf – Zeilen der ersten beiden Sets. Diese beiden Sequenzen behandeln das Thema einer Person, die sich entlang der Tatuta-Berge entfernt. So unterscheidet die Handlungsstruktur der Botschaft also drei Abschnitte: Zeilen 1–5 (die Abreise des Adressaten), 6–12 (sein Aufenthalt in der Ferne) und 13–17 (die geplante Abreise des Absenders). Ein derart dreiteilender Blick auf das Gedicht stimmt mit der oben erwähnten unipersonalen Perspektive überein: Sieben Zeilen (Bericht über die Mission des Adressaten), drei Zeilen (deren Durchführung), sieben Zeilen (seine prospektierte Rückkehr). So liegen der Komposition von Musimarös Gedicht zwei verschiedene, aber zusammenpassende Triptycha zugrunde. Einige Beispiele sollen angeführt werden, um das Netzwerk der verschiedenen Parallelismen bloßzulegen, die benachbarte Zeilen miteinander verknüpfen. In der ersten Zeile des Gedichts zeigt jedes der drei Kola eine Nominalform, und das zweite von ihnen ist ein Eigenname im Genitiv (1 Tatuta-nö). In der ersten Zeile des Abschlußsatzes sind erneut alle drei Kola mit Nominalformen gefüllt, und der Genitiv des 54 Jakobsons Argumentation ist hier wohl folgendermaßen zu verstehen: Sucht man grammatische Subjekte im Text, kommt überhaupt nur das zweimal auftretende und durch die (das Thema kennzeichnenden) Partikel ›pa‹ oder ›ga‹ ausgezeichnete Pronomen ›kyimi‹, ›Du‹, in Frage. In beiden Fällen sind die Pronomen grammatisch als Subjekte nicht notwendig und können als Vokativ gelesen werden. – Die Kategorie ›Subjekt‹ ist für das Japanische problematisch; aber wenn man den Begriff verwendet, gibt es keinen Grund, ›kyimi-ga‹ in Zeile 17 nicht als Subjekt zu bezeichnen. [Anm. d. Übs./Komm.] 55 Jakobson bezeichnet die Form als »Konjunktiv«. Dies ist etwas irreführend: Die verwendete Form wird in Konditionalgefügen verwendet; der Irrealis wird dann durch die Vergangenheitsform gekennzeichnet. [Anm. d. Übs./Komm.]

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gleichen Eigennamens tritt wieder auf, aber dieses Mal im ersten Kolon (13 Tatutadi-nö) 56. Im Vergleich mit der ersten Zeile ist die zweite in a und g mit Nomina ausgestattet, während ein geringfügiger Wechsel von einem Nomen zu einem denominativen Verb das b Kolon der zweiten Zeile kennzeichnet (2 iröduku ›farbig werden‹, vgl. irö ›Farbe‹), entsprechend dem Verbalsubstantiv von 1b (vgl. tatu ›aufstehen, aufsteigen‹). Das räumliche Bild yama-nö ›der Berge‹ von 1g wird zur ›Zeit‹ (tökyi-ni) in 2g. Zeilen 2 und 3 entsprechen sich in der morphologischen Struktur ihrer vorletzten Kola. Zusätzlich zu einer thematischen Tautologie zwischen Zeilen 3 und 4 werden ihre beiden b Kola durch die Identität ihrer Verbalwurzel zusammengebracht (3 yuku ›gehen‹ und 4 iyukyi ›gehend‹); vgl. die Lautfigur 57 in ihren letzten Kola (3 kyimyi-pa – 4 sakumyi). Zwei Partizipien im Präsens und ihre semantische Gegenüberstellung binden die letzten Kola von Zeile 4 und 5 zusammen. Die je ersten Kola der Zeilen 6 und 7 zeigen eine ähnliche Konstruktion, nämlich einen Genitiv mit einem zweiten Nomen. Der Dichter vervollständigt seine Erzählung der Taten des Helden und geht über zu ihrem Lob, das auf natürliche Weise durch eine herausragende Lautfigur ausgeschmückt wird, die die jeweils vorletzten und letzten Kola der Zeilen 7 und 8 einbezieht und miteinander verknüpft (mit 6 a, 4 k, einem dreifachen p, und einem zweifachen m): 7 akati tukapasi – 8 kotapemu kyipamyi. Es mag angemerkt werden, daß dieser hervorragende Lauteffekt an das Klangbild von Bergechos angepaßt ist. Zeilen 8 und 9 haben die Genitivformen zweier Komposita in ihrem jeweiligen a Kolon gemeinsam, ein finites Verb in b und ein und dasselbe Wort kyipamyi ›am äußersten Ende‹ in g. Die ersten Kola dieser zwei Zeilen bieten den größten vorstellbaren vertikalen Kontrast, das metaphorische Bild von Echos, 8 yamabyiko ›Bergmenschen‹ 58, und ein 56 ›tatutadi‹, ›Tatsuta-Weg‹, ist der Weg, der durch die Tatsuta-Berge führt, ›tatutadi‹ enthält also den Eigennamen ›tatuta‹ aus Zeile 1, entspricht ihm aber nicht. [Anm. d. Übs./Komm.] 57 Hier meint Jakobson wohl die in der Transkription sichtbare Folge ›k..myi‹, die vor und nach zwei zentralen ›a‹ auftritt. Diese wie auch die folgenden Analysen von Lautfiguren weisen gleichen Einzelbuchstaben der Transkription gleiche Lautwerte zu und beachten Silbengrenzen nicht; dies ist problematisch. Vgl. Anm. 7 u. 27. [Anm. d. Übs./Komm.] 58 Gebräuchliche Metapher für ›Echo‹, aber mit einer starken *Konnotation der Personifikation durch einen Berggeist. Der Ausdruck verliert seinen tropischen Charakter nie; es gibt zahlreiche bildliche Darstellungen dieses ›Berggeistes‹. [Anm. d. Übs./Komm.]

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in gleicher Weise metaphorisches Bild von Kröten, 9 tani-guku ›Taltaucher‹ (damit sogar unter das Tiefland sinkend). Wir überspringen die Verbindungen von einigen weiteren Zeilen und gehen zur Frage der Parallelismen innerhalb des abschließenden fünfzeiligen Satzes über. Die grammatische Ungleichheit der Zeilen 12 und 13 ist augenscheinlich 59, während die Zeilen 13–14 beinahe das Zusammenspiel der beiden Anfangszeilen des Gedichts wiederholen (vgl. oben S. 383 f.): Die beiden Anfangszeilen des letzten Satzes beginnen mit dem Genitiv eines Kompositums und schließen mit der Konfrontation von räumlichen und zeitlichen Nomina – dem Dativ 13 myiti-ni ›Weg‹ und dem Genitiv 14 tökyi-nö ›Zeit‹. Die parallelistischen Verbindungen zwischen Zeilen 14 und 15 sind wiederum recht offensichtlich: Die Nähe zwischen den Bildern »der Zeit (Genitiv 14 tökyi-nö), wenn rote Azaleen glühen werden«, und »der Zeit (Dativ 15 tökyi-ni), wenn die Kirschblüten blühen werden«, wird durch die symmetrische *alliterative Struktur von a und b in beiden Zeilen gesteigert (und durch den identischen grammatischen Aufbau der beiden b Kola): 14 nitutuzi-nö nipopamu – 15 sakurabana sakyinamu. In Zeile 16 wird das gleiche abschließende *Morphem mu ›werden‹ unterstützt durch die erste Silbe von b mukape ›treffen werden‹ und ist zugleich Teil des symmetrischen Spiels der sechs m, das die fünf Kola der letzten beiden Zeilen verknüpft: 16 Yamatadu-nö mukape mawidemu (mit regelmäßigem Wechsel des *kompakten a und des *diffusen u 60 ) – 17 Kyimyiga kyimasaba (mit dem umgekehrten Wechsel des diffusen i und des kompakten a); die beiden alternierenden Vokale werden unterstrichen durch die ausdrucksstarke Wiederholung der Eingangssequenz kyim- in den beiden einzigen Kola der letzten Zeile, eine Rekurrenz, die den freudig gehegten Gedanken an ›Deine Rückkehr‹ festigt. Die Ökonomie und die spezifischen Regeln, nach denen die grammatischen Kategorien, die in diesem Gedicht verwendet werden, ausgewählt sind, wie auch der Grad ihrer Instrumentalisierung im Text, müssen erhellt werden, wie auch die parallele Frage der bevorzugten Wörter 59 Wollte man für einen grammatischen Parallelismus der beiden Zeilen argumentieren, könnte man anführen, daß (in Jakobsons Nomenklatur) beide a-Kola Komposita im Genitiv sind und zudem der Kontrast zwischen dem schnellen Flug des Vogels und dem hügeligen Weg als semantischer Parallelismus interpretierbar ist. [Anm. d. Übs./Komm.] 60 Zu Jakobsons System der *distinktiven Phonemmerkmale (darunter kompakt vs. diffus) vgl. Jakobson /Halle, »Phonology and Phonetics«, hier: S. 478–486, sowie dies., »The Revised Version«. Vgl. auch Jakobson /Waugh, The Sound Shape of Language, S. 83–179 (Kap. 2 und 3). [Anm. d. Übs./Komm.]

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des Dichters. So werden zum Beispiel die verschiedenen Abschnitte und Aspekte der Abreise und des Aufstiegs des Helden durch den wiederholten Gebrauch des Schlüsselworts 61 yama ›Berg‹ auf verschiedene Weise eingerahmt – einmal in jedem der ersten vier Sets: 1 yama-nö ›der Berge‹ in Set I; 4 Ipopyeyama ›fünfhundertfachen Berge‹ in Set II; 6 Yama-nö sökyi ›Ende der Berge‹ in Set III; 8 Yamabyiko-nö ›Bergecho‹ in Set IV. Welche Facette der vielfältigen Struktur wir auch betrachten, Musimarös »Abschiedsgedicht«, das durch mehr als ein Dutzend Jahrhunderte von uns getrennt ist, zeigt eine verblüffende Virtuosität, die auf einem echten Gleichgewicht zwischen den mannigfaltigen Konstituenten des Ganzen und auf einer packenden Kombination von kanonischer Regelmäßigkeit und kreativem Freiraum beruht. Editorische Notiz Konzipiert in Japan, im August 1967, fortgeführt in Cambridge, Mass., und zu Ende gebracht in Peacham, Vermont, 1979. – Dank gebührt Professor Shiroˆ Hattori, Professor Shigeo Kawamoto 62 und Tamiji Yamaguchi, Esq.

61 Das Konzept des »Schlüsselworts«, das Jakobson hier nur anreißt, spielt in einigen seiner Analysen eine zentralere Rolle. Vgl. »›Ktozˇ jsu´ bozˇ´ı bojovnı´ci‹: Slovnı´ stavba husitske´ho chora´lu«, S. 215, und die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 511; »Skorb’ pobivaemych u drov«, S. 307 f., und die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 665 f.; »Ein Blick auf ›Die Aussicht‹ von Hölderlin« in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 175 u. 188, sowie »›Czułos´c´‹ Cypriana Norwida«, S. 513, und die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 384 f. [Anm. d. Übs./Komm.] 62 Shigeo Kawamoto (1913–1983). Bekannter japanischer Linguist, 1949–1983 Professor an der Waseda Universität. Kawamoto lernte Jakobson 1961 an der Washington University kennen und verbrachte auf dessen Einladung hin 1968/69 ein Jahr am Massachusetts Institute of Technology. Kawamoto trug durch seine Übersetzungen viel dazu bei, daß zentrale Werke der westlichen Linguistik – Saussure, Chomsky und Jakobson – und ihre Diskussion in Japan rezipiert wurden; so übersetzte Kawamoto unter dem Titel Shigaku zentrale Aufsätze aus SW III (zusammen mit Chino Eiichi) und Holenstein, Jakobson (japanische Ausgabe: Yakobuson). Kawamoto und Jakobson gaben gemeinsam die Festschrift zu Shiroˆ Hattoris 60. Geburtstag heraus. Vgl. Shimomiya, »Kawamoto, Shigeo« und die Gedenknummer der Zeitschrift Gengo Kenkyuˆ. Journal of the Linguistic Society of Japan 85 (1984). [Anm. d. Übs./Komm.]

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S. 302–308. [vgl. SW III, S. 136–147] – »Unterschwellige sprachliche Gestaltung in der Dichtung«, übs. v. Wolfgang Klein, komm. v. Aage HansenLöve u. Anke Niederbudde, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 124–153. — »›Ty chocˇesˇ’ znat’: kto ja?‹ Razbor tobol’skich stichov Radisˇcˇeva«, in: SW III, S. 311–321. – »›Du möchtest wissen: Wer bin ich?‹ Eine Analyse der Tobolsker Verse Radisˇcˇevs«, übs. u. komm. v. Sebastian Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 688–710 Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Morris Halle: »Phonology and Phonetics«, in: SW I, S. 464–504. – »Phonologie und Phonetik«, übs. v. Georg Friedrich Meier, Wolfgang Raible u. Regine Kuhn, in: Aufsätze zur Linguistik und Poetik, S. 54–116. — »The Revised Version of the List of Inherent Features«, in: SW I, S. 738–742. Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Grete Lübbe-Grothues: »Ein Blick auf ›Die Aussicht‹ von Hölderlin«, komm. v. Gabriele v. Bassermann u. Stephan Packard, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 138–249. Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Stephen Rudy: »Yeats’ ›Sorrow of Love‹ through the Years«, in: SW III, S. 601–638. – »Yeats’ ›Der Gram der Liebe‹ im Lauf der Jahre«, übs. u. komm. v. Virginia Richter, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 570–630. Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Linda R. Waugh: The Sound Shape of Language, in: SW VIII, S. 1–315. – Die Lautgestalt der Sprache, übs. v. Christine u. Thomas F. Shannon, Berlin u. New York: Walter de Gruyter 1986 (= Janua Linguarum. Series Maior, Bd. 75). Koˆjiroˆ, Naoki: »The Nara state«, übs. v. Felicia Bock, in: Ancient Japan, hg. v. Delmer Brown, Cambridge: Cambridge University Press 1993 (= The Cambridge History of Japan, hg. v. John Whitney Hall u. a., Bd. 1), S. 221–267. Lewin, Bruno: »Die geschichtliche Entwicklung des japanischen Soziativs«, in: Beiträge zum interpersonalen Bezug im Japanischen, hg. v. Bruno Lewin, Wiesbaden: Otto Harrassowitz 1969, S. 18–63. — Art. »Sondersprachen«, in: Japan-Handbuch, hg. v. Horst Hammitzsch, Wiesbaden: Franz Steiner 1981, Sp. 1769–1774. — Art. »Sprache«, in: Japan-Handbuch, hg. v. Horst Hammitzsch, Wiesbaden: Franz Steiner 1981, Sp. 1717–1738. Lyrik des Ostens, hg. v. Wilhelm Gundert, Annemarie Schimmel u. Walter Schubring, 3. überarb. Aufl. München: Carl Hanser 1957. Manyoshu, hg. v. Makoto Yoshimura u. a., Japanese Text Initiative, Charlottesville: University of Virginia Library 1999, URL: http://etext.lib.virginia.edu/ japanese (15. 06. 2006). Man’yoˆshuˆ, hg. v. Noriyuki Kojima, Masatoshi Kinoshita u. Akihiro Satake, 4 Bde., Toˆkyoˆ: Shoˆgakkan 1990 (= NKBZ Bd. 2–5). Man’yoˆshuˆ, hg. v. Akihiro Satake u. a., 4 Bde., Toˆkyoˆ: Iwanami Shoten 2000 (= SNKBT Bd. 1–4). Man’yoˆshuˆ Sakuin [›Indexband zum Man’yoˆshuˆ‹], hg. v. Akihiro Satake u.a, Toˆkyoˆ: Iwanami Shoten 2000 (= SNKTB, betsukan).

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Der Lobeshymnus in Ilarions »Rede über das Gesetz und die Gnade« 1 Übersetzung aus dem Russischen Oleh Kotsyuba und Milosˇ Sedmidubsky´

Kommentar Milosˇ Sedmidubsky´ Die Analyse gehört zu einer Reihe von Jakobsons Arbeiten, die der Erforschung der altkirchenslavischen Verskunst gewidmet sind. Das erklärte Ziel dieser Forschungen, das Jakobson bereits 1917 in einem Brief an Aleksandr A. Sˇachmatov formulierte, 2 besteht darin, nachzuweisen, daß die kirchenslavische Literatur, die lange ausschließlich als Prosa betrachtet wurde, über eine reiche, in sich differenzierte Versdichtung von bemerkenswerter künstlerischer Qualität verfügt. Das Besondere der vorliegenden Studie liegt darin, daß Jakobson das zu untersuchende Gedicht als einen integralen Bestandteil des Prosatextes analysiert, in dem es eingebettet ist. Dabei wendet Jakobson die von ihm entwickelte Methode der Gedichtanalyse voll auch auf den Prosatext an und zeigt, daß die von ihm untersuchte Festpredigt des Kiever Metropoliten Ilarion von einem dichten Netz sprachlicher *Äquivalenz- und *Kontrastbeziehungen zwischen den einzelnen Teilen durchzogen wird, die dem Text eine künstlerisch äußerst prägnante Gestalt verleihen. Dem Gelin1

2

Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Gimn v Slove Ilariona O zakone i blagodati«, in: SW VI, S. 402–414. Erstdruck in: Russia and Orthodoxy, Bd. 2: The Religious World of Russian Culture, hg. v. Andrew Blane, The Hague u. Paris: Mouton 1975, S. 9–22. [Anm. d. Komm.] Sˇachmatov, renommierter Sprach- und Literaturwissenschaftler und Akademiemitglied, ließ den Brief in dem von ihm herausgegebenen Publikationsorgan der Russischen Akademie der Wissenschaften veröffentlichen: Jakobson, »Zametki o drevnebulgarskom stichoslozˇenii«; vgl. dazu Jakobson, »The Slavic Response to Byzantine Poetry«, S. 240. [Anm. d. Komm.]

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gen der Analyse kam dabei zweifelsohne auch der Umstand zugute, daß Ilarions Predigt einen rhetorisch hochorganisierten Text darstellt, dessen als der eigentliche Begründer der altrussischen Homiletik geltende Autor 3 hier alle Register seiner beträchtlichen, an byzantinischen Mustern geschulten Redekunst zieht, um dem hohen Zweck der Predigt – der Verherrlichung des Großfürsten Vladimir als Stifter des Christentums in der Kiever Rus’ 4 – und ihrem hohen Anlaß – die Predigt wurde höchstwahrscheinlich an einem Todestag des Fürsten an dessen Grab in der Kiever Zehntkirche in Anwesenheit von Vladimirs Sohn und regierendem Großfürsten Jaroslav sowie der gesamten fürstlichen Familie vorgetragen – gerecht zu werden. Die Ergebnisse von Jakobsons Untersuchung zeigen deutlich, daß sich seine Methode der strukturalen Gedichtanalyse auch bei der Analyse rhetorischer Kunstprosa als äußerst produktiv erweist und durchaus in der Lage ist, eine Vielzahl rhetorisch relevanter Textstrukturen freizulegen. Sie kann freilich eine rhetorisch orientierte Textanalyse nicht ersetzen und müßte erst durch eine eingehende Untersuchung persuasiver Strategien des Textes, seiner Wirkungsabsichten etc. ergänzt werden. Milosˇ Sedmidubsky´ Das »Slovo o zakone i blagodati« [›Die Rede über das Gesetz und die Gnade‹], von Ilarion um die Mitte des elften Jahrhunderts, kurz vor seiner Berufung zum Metropoliten von Kiev 1051, verfaßt, gehört in der reichen Kulturüberlieferung der Kiever Rus’ 5 ohne Zweifel zu den erstrangigen Denkmälern. Ilarions »Rede« ist ein bemerkenswertes Beispiel der ältesten russischen Homiletik nicht nur im Hinblick auf die Tiefe der 3

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Die überlieferten Lebensdaten Ilarions sind äußerst dürftig: Er war Mönch und Mitbegründer des Kiever Höhlenklosters, Hofkaplan in Berestovo, einer fürstlichen Residenz bei Kiev, und wurde 1051 zum Metropoliten der Kiever Kirche ernannt. Sein überliefertes Werk umfaßt neben der von Jakobson analysierten »Rede« nur noch drei kurze Texte: ein von Ilarion frei übersetztes Nizäisches Glaubensbekenntnis, dessen Interpretation in Form eines selbstverfaßten Glaubensbekenntnisses sowie eine autobiographische Nachschrift, mit der Ilarion seine Wahl zum Metropoliten bestätigte. – Eine gute zusammenfassende Darstellung von Ilarions Leben und Werk bietet Ludolf Müller in der Einleitung zu seiner deutschsprachigen Edition von Ilarions Werken: Ilarion, Die Werke, S. 7–18. [Anm. d. Komm.] Vladimir, der 980–1015 Großfürst von Kiev war, ließ sich um 988 taufen und machte das Christentum zur Staatsreligion des Kiever Reiches. [Anm. d. Komm.] Die Kiever Rus’ ist die erste Staatsbildung ostslavischer Stämme, aus denen sich erst später die Russen, Ukrainer und Weißrussen entwickelt haben. Das Wort ›russisch‹ ist deshalb hier und weiter in der Bedeutung ›Kiever Rus’ betreffend‹ zu verstehen, und nicht in seinem heutigen Gebrauch ›Rußland betreffend‹. [Anm. d. Übs.]

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theologischen und geschichtsphilosophischen Symbolik, sondern auch und vielleicht sogar in erster Linie wegen der künstlerischen Meisterschaft, mit der sie die Einheitlichkeit im Aufbau geschickt mit der individuellen, fein differenzierenden Behandlung der Einzelteile und mit der minuziösen Aufmerksamkeit auf die kleinsten Details verbindet. Als Grundlage für weitere Verweise auf die »Rede« haben wir die Edition von N. N. Rozov 6 sowie ihre Wiedergabe im nützlichen Handbuch A Historical Russian Reader 7 ausgewählt. Die wegen ihrer Genauigkeit äußerst wertvolle »Synodale Handschrift« 8 der »Rede«, die von N. N. Rozov hervorragend ediert wurde, enthält als einzige unter den vielen überlieferten Abschriften und Bruchstücken des berühmten Denkmals den vollständigen Text der »Rede«; sie kann jedoch eine kritische Ausgabe mit allen überlieferten Varianten, wie sie bei N. K. Nikol’skij 9 und bei N. N. Rozov 10 aufgezählt werden, selbstverständlich nicht ersetzen. Einen ersten Schritt zu der bis heute fehlenden kritischen Ausgabe der »Rede« stellt das inhaltsreiche Buch von Ludolf Müller dar.11 In Erwartung eines kritischen Vergleichs der Varianten und des Versuchs einer Wiederherstellung des ursprünglichen Textes beschränken wir uns vorerst nur auf Beobachtungen anhand der »Synodalen Handschrift«, wobei wir uns voll bewußt sind, daß diese überprüft werden müssen, sobald eine vollständige wissenschaftliche Ausgabe vorliegt.12 In den Zitaten aus der »Rede« folgen wir der Rechtschreibung und der Interpunktion der »Synodalen Abschrift« in der Ausgabe von N. N. Rozov, wobei wir für die vorliegende Arbeit zu einer unproblematischen Ersetzung der kirchenslavischen durch die bürgerliche Schrift greifen 13 6 7 8 9 10 11 12 13

Rozov, »Sinodal’nyj spisok socˇinenij Ilariona – russkogo pisatelja XI v.«, S. 152– 173. A Historical Russian Reader, S. 1–20 (Text) u. 154–158 (Anmerkungen). Die Handschrift ist nach ihrem ursprünglichen Aufbewahrungsort, der Bibliothek des Heiligen Synods (Sinodal’naja biblioteka) in Moskau, benannt. [Anm. d. Komm.] Nikol’skij, Materialy dlja povremennogo spiska russkich pisatelej, S. 75–90. Rozov, »Rukopisnaja tradicija Slova o zakone i blagodati«. Müller, Des Metropoliten Ilarion Lobrede. Die von Jakobson geforderte kritische Ausgabe von Ilarions »Rede« wurde inzwischen von Aleksandr M. Moldovan vorgelegt – vgl. Moldovan, »Slovo o zakone i blagodati« Ilariona. [Anm. d. Komm.] Die mit der Schriftreform Peters I. (1708/10) eingeführte ›bürgerliche Schrift‹ (»grazˇdanskij ˇsrift«) ist eine vereinfachende Stilisierung des im kirchenslavischen Schrifttum bis dahin benutzten kyrillischen Alphabets unter Fortfall nicht mehr benötigter Buchstaben, wobei die kyrillischen Buchstaben der Form nach der lateinischen Littera antiqua angeglichen wurden. [Anm. d. Komm.]

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und, wie im oben genannten Oxforder Handbuch, die Abkürzungen auflösen. Lediglich der Originaltext des Hymnus, der in die »Rede« eingefügt ist und das Hauptthema der vorliegenden Arbeit darstellt, ist hier im kirchenslavischen Alphabet wiedergegeben. Die Überschrift der von Rozov herausgegebenen Handschrift der »Rede« faßt ihren Inhalt hervorragend zusammen: 168r ќ законѣ моисѣомъ данѣѣмъ. и о благодѣти и ≥стинѣ ≥сусъ xристомъ бывш≥и. и како законъ отиде. благодѣть же и истина. всю землю исполни. и вѣра въ вс¤ ¤зыкы прострес¤. и до нашего ¤зыка рускаго. и похвала кагану нашему влодимеру. от него же крещени быхомъ. и молитва къ богу. от всеа земл¤ нашеа. господи благослови отче. 168r O zakoneˇ moiseˇom” daneˇeˇm”. i o blagodeˇti i istineˇ isus” christom” byvsˇii. i kako zakon” otide. blagodeˇt’ zˇe i istina. vsju zemlju ispolni. i veˇra v” vsja jazyky prostresja. i do nasˇego jazyka ruskago. i pochvala kaganu nasˇemu vlodimeru. ot nego zˇe kresˇcˇeni bychom”. i molitva k” bogu. ot vsea zemlja nasˇea. gospodi blagoslovi otcˇe. 168r Über das Gesetz, das durch Mose gegeben ist. Und über die Gnade und die Wahrheit, die durch Jesus Christus geworden ist. Und wie das Gesetz vergangen ist, die Gnade und die Wahrheit aber die ganze Welt erfüllt haben und der Glaube sich zu allen Völkern verbreitet hat, auch bis zu unserem russischen Volke. Und Lobpreis auf unseren Kagan Volodimer 14, von dem wir getauft worden sind. Und Gebet zu Gott von unserem ganzen Lande. Herr, segne, Vater! 15

Im Text der »Rede« wird eine radikale Erklärung der großen Verbreitung der evangelischen Wahrheit gegeben: 180r не въливають бо по словеси господню [ћаrk. 2, 22]. вина новааго учен≥а благодатьна. въ мѣхы ветхы. 〈…〉. нъ ново учен≥е новы мѣхы новы ¤зыкы. и обое 180v съблюдетс¤. ¤коже и есть. вѣра бо благодатьнаа по всеи земли прострѣс¤. и до нашего ¤зыка рускааго доиде. 14 »Volodimer« ist die ostslavische Form des später mehr in seiner kirchenslavischen Form gebrauchten Namens Vladimir. Der Herrschertitel Kagan ist eine turktatarische Herrscherbezeichnung, die auch für russische Herrscher benutzt wurde. [Anm. d. Komm.] 15 Die Übersetzung der Zitate aus der »Rede« und anderen Schriften Ilarions folgt hier und im Folgenden weitgehend der Übersetzung von Ilarions Werken durch Ludolf Müller: Ilarion, Die Werke, S. 22–60, Zitat: S. 22. Die Seitenangaben dieser Übersetzung werden im Folgenden in Klammern im Anschluß an die zitierte Stelle angeführt. [Anm. d. Komm.]

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180r ne v”livajut’ bo po slovesi gospodnju [Mark. 2, 22]. vina novaago ucˇenia blagodat’na. vo meˇchy vetchy. 〈…〉. n” novo ucˇenie novy meˇchy novy jazyky. i oboe 180v s”bljudetsja. jakozˇe i est’. veˇra bo blagodat’naa po vsei zemli prostreˇsja. i do nasˇego jazyka ruskaago doide. 180r denn man gießt nicht, nach dem Worte des Herrn [Mark. 2, 22] den neuen Wein, die gnadenhafte Lehre, in die alten Schläuche 〈…〉 Die neue Lehre aber – die neuen Schläuche, neue Völker. Und beides 180v wird erhalten werden. Und so ist es. Denn der gnadenhafte Glaube hat sich über die ganze Erde erstreckt und ist auch bis zu unserem russischen Volke gekommen. (S. 36)

Hier führt die »Rede« zum ersten Mal die russische Thematik ein. Weiter folgen zahlreiche, größtenteils in der Tradition von Kyrill und Method fußende Auszüge aus den Propheten und dem Psalter 16, die als Prophezeiungen des weltweiten Triumphes der Gnade interpretiert werden. Mit einer geschickten Auswahl lyrischer Zitate aus den Psalmen steigert sich auch der lyrische Ton des Kiever Predigers. Es erscheint die *Figur der siebenfachen Wiederholung der Imperativform des Verbs peˇti [›singen‹]: 183v »poite bogu nasˇemu poite. 〈…〉. poite carevi nasˇemu poite. jako car’ vsei zemli bog”. poite razumno. 〈…〉. i vsja zemlja da poklonit’ ti sja i poet’ tobeˇ. da poet’ zˇe imeni tvoemu vysˇnii« [›Lobsinget unserem Gott, lobsinget 〈…〉 lobsinget unserem König, lobsinget. Denn Gott ist König der ganzen Welt, lobsinget besonnen. 〈…〉 Und verbeuge sich die ganze Welt vor dir und lobsinge dir, lobsinge deinen Namen, Höchster.‹ (S. 40)]. Anschließend folgt eine *etymologische Figur, die dieses Mal die sakrale Zahl von neun Beispielen der bedeutungsnahen Wurzel »chval-« [›lobbzw. preis-‹] umfaßt: 183v »chvalite gospoda. 〈…〉. i pochvalite. 〈…〉.« 184r »chvalno imja gospodne. 〈…〉 chvala tvoa na kon’cich zemlja. 〈…〉. da chvaljat’ imja gospodne« [183v ›Lobet den Herrn 〈…〉 und preiset‹. 〈…〉 184r ›gelobet der Name des Herrn. 〈…〉 dein Lob bis an die Enden der Welt 〈…〉 sie sollen loben den Namen des Herrn‹ (ebd.)]. Nach den Auszügen aus den Psalmen wird die Figur auf den persönlichen Text von Ilarion selbst übertragen, der gleichsam im Namen ›unseres ganzen Landes‹ (»vsea zemlja nasˇea«) vorgetragen wird: 184v »chvalit’ zˇe pochvalnyimi glasy. rym’skaa strana petra i paula. 〈…〉 pochvalim” zˇe i my. po sileˇ nasˇei. malyimi pochvalami. velikaa i divnaa s”tvor’sˇaago. nasˇego ucˇitelja i nastavnika. velikaago kagana. nasˇea zemli volodimera« [›Es preist aber mit 16 Gemeint ist die erste kirchenslavische Bibelübersetzung, die vermutlich bereits durch die ersten Glaubenslehrer der Slaven, die aus Thessaloniki stammenden Brüder Kyrill (826/27–869) und Method (um 815–885), besorgt wurde. [Anm. d. Komm.]

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preisenden Stimmen das römische Land Petrus und Paulus. 〈…〉 Preisen auch wir nach unserer Kraft mit geringen Lobpreisungen den, der Großes und Wunderbares vollbracht hat, unseren Lehrer und Unterweiser, den großen Kagan unseres Landes, Volodimer‹ (S. 41)]. Bemerkenswert an diesen Worten ist der nachdrückliche Übergang zur ersten *Person Plural, d. h. zum Anfang des ›Lobpreises auf unseren Kagan Volodimer‹, der in der oben angeführten Überschrift angekündigt wurde (»pochvalim” zˇe i my. 〈…〉 nasˇei. 〈…〉. nasˇego 〈…〉. nasˇea« [›Preisen auch wir 〈…〉 unserer 〈…〉 unseren 〈…〉 unseres‹]). Hier kommt der wesentliche semantische Unterschied zwischen den beiden Begriffen strana [›Land, Staat‹] und zemlja [›Land, Welt, Erde‹] deutlich zum Ausdruck. Die Pluralform strany, die einen kleinteiligen, distributiven Charakter hat, erscheint zweimal in der freien Wiedergabe der Worte Jesajas (51, 4–5), die die Auswahl der biblischen Zitate schließt: 184r »i sud” moi sveˇt” stranam” 〈…〉.« 184r-v »mene ostrovi zˇdut’. i na mysˇ’cju moju strany upovajut’.« [›Und mein Gericht als Licht den Ländern 〈…〉‹ 184r-v ›Die Inseln harren mein, und auf meinen Arm hoffen die Länder‹ (S. 40 f.)]. Von hier an folgt ein unmittelbarer Übergang zu den einleitenden Worten der Lobpreisung Vladimirs: 184v »chvalit’ 〈…〉 rim’skaa strana petra i paula« [›Es preist 〈…〉 das römische Land Petrus und Paulus‹ (S. 41)], andere Länder ihre Glaubenslehrer, »vsja strany i gradi i ljudie. cˇtut’ i slavjat’. koegozˇdo ich” ucˇitelja. izˇe naucˇisˇa ja pravoslavneˇi veˇreˇ. pochvalim” zˇe i my. 〈…〉. velikaago kagana. nasˇea zemli volodimera« [›Alle Länder und Städte und Völker ehren und rühmen ein jegliches den Lehrer, der es im orthodoxen Glauben unterwiesen hat. Preisen denn auch wir 〈…〉 den großen Kagan unseres Landes, Volodimer‹ (ebd.)]. Der Begriff zemlja [›Land, Welt, Erde‹], der stets im Singular vorkommt, ist mit drei eng miteinander verbundenen Bedeutungen versehen. Die dreifache Formel, die hier den Vladimir, seinen Großvater und Vater nennt, fügt stolz hinzu: 185r »Ne v” chudeˇ bo i neveˇdomeˇ zemli vladycˇ’stvovasˇa. n” v” rus’keˇ. jazˇe veˇdoma i slysˇima est’. vseˇmi cˇetyr’mi konci zemli« [›Denn nicht in einem geringen und nicht in einem unbekannten Land haben sie geherrscht, sondern im russischen, von dem man weiß und hört an allen vier Enden der Erde‹ (S. 41 f.)]. Die kosmische Bedeutung desselben Namens schließt hier an die Bedeutung ›das russische Land‹ an und verschmilzt mit ihr. Diese Bedeutung erscheint auch in den vorangehenden biblischen Zitaten und dient als ein *phraseologisches Vorbild für den Lobpreis des russischen Landes: 183r »uzrjat’ vsi konci zemlja. spasenie« [›alle Enden der Erde werden das Heil sehen‹ (S. 39)]; 183v »car’ vsei zemli bog”.« [›König

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der ganzen Erde (ist) Gott.‹ (S. 40)]; 184r »chvala tvoja na kon’cich zemlja.« [›dein Ruhm bis an die Enden der Erde‹ (ebd.)]; »uslysˇi ny bozˇe spasitelju nasˇ’. upovanie vseˇm” koncem” zemli.« [›Erhöre uns, Gott, unser Heiland, der du bist die Zuversicht für alle Enden der Erde.‹ (ebd.)]. In ähnlichen Kontexten hebt die Lobrede auf Vladimir auch weiterhin dessen eigenes Land [zemlja] hervor und stellt diesem die umliegenden Länder [strany] gegenüber: 185r »edinoderzˇec’ byv” zemli svoei. pokoriv” pod” sja okruzˇ”njaa strany« [›wurde Alleinherrscher seines Landes, unterwarf sich die umliegenden Länder‹ (S. 42)]. Als Vladimir 185v »o blagoveˇrnii zemli grecˇ’skeˇ« [›von dem frommen griechischen Lande‹ (ebd.)] (die dritte Bedeutung des Begriffs) hörte, 186r »v”zgoreˇ duchom’. jako byti emu christianu i zemli ego« [›entbrannte er im Geiste, daß auch er Christ werde und sein Land‹ (ebd.)]: 186v »zapoveˇdav” po vsei zemli i kr’stitisja« [›er gebot über das ganze Land hin, daß man sich taufen lasse‹ (S. 43)]; »vsja zemlja nasˇa v”slaveˇ christa« [›unser ganzes Land begann, Christus zu rühmen‹ (ebd.)]; »i slovo evangel’skoe zemlju nasˇju osia« [›und das Wort des Evangeliums bestrahlte unser Land‹ (ebd.)]. Dieselbe Gegenüberstellung von zemlja [›(eigenes) Land‹] und strany [›(fremde) Länder‹] 17 kehrt zurück am Ende der »Rede«, das mit dem berühmten Kiever Missale 18 im Einklang steht: 198v »ni preˇdai nas” v” ruky cˇjuzˇdiich”. da ne prozovet’sja grad” tvoi grad” pleˇnen”. i stado tvoe. prisˇel’ci v” zemli nesvoei. da ne rekut’ strany kde est’ bog” ich”« [›übergib uns nicht in die Hände der Fremden, auf daß deine Stadt nicht genannt werde eine gefangene Stadt und deine Herde Fremdlinge in einem Lande, das nicht ihr eigen ist, auf daß die (fremden) Länder nicht sagen: Wo ist nun ihr Gott?‹ (S. 56)]. 17 Vgl. zu dieser Gegenüberstellung auch den Befund von Ludolf Müller: »Mit dem Plural ›strany‹ ist gewöhnlich die Gesamtheit oder doch eine Vielzahl der ›anderen‹ Länder gegenüber dem einen ›eigenen‹ Land gemeint.« (Müller, »Die Bezeichnungen für ›Volk‹, ›Land‹ und ›Kirche‹«, S. 71). [Anm. d. Komm.] 18 Gemeint sind die sog. Kiever Blätter, die älteste erhaltene Handschrift in kirchenslavischer Sprache. Das darin fragmentarisch überlieferte Missale stellt eine freie Bearbeitung einer lateinischen Vorlage mit Beimischung zahlreicher Passagen und Elemente aus liturgischen Texten griechisch-byzantinischer Herkunft dar. Die Entstehung der Kiever Blätter wird auf Grund sprachlicher Bohemismen gewöhnlich nach Böhmen gelegt und ins 10. Jahrhundert datiert. – Jakobson beschäftigte sich mit den Kiever Blättern mehrmals im Rahmen seiner Untersuchungen zur kirchenslavischen Poesie, wobei es ihm in erster Linie darum ging, die byzantinische Herkunft der darin zur Geltung kommenden prosodischen Verfahren nachzuweisen – vgl. Jakobson, »Czech Verse of a Thousand Years Ago«, S. 348–351; ders., »The Slavic Response to Byzantine Poetry«, S. 251 f.; ders., »›Tajnaja sluzˇ’ba‹ Konstantina Filosofa«, S. 270–275. [Anm. d. Komm.]

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Das Erscheinen des Namens von Vladimir wird im Text der »Rede« von hervorstechenden etymologischen Figuren und einer dreifachen Wiederholung des Titels kagan begleitet: 184r »velikaago kagana nasˇea zemli volodimera« [›den großen Kagan unseres Landes Volodimer‹ (S. 41)]; 185r »kagan” nasˇ vlodimer”.« [›unser Kagan Volodimer‹ (S. 42)]; 186r »s”vleˇcˇe zˇe sja ubo kagan” nasˇ’« [›So entkleidete sich denn unser Kagan‹ (ebd.)]. Der erste Teil des zusammengesetzten Namens Volodimer” 19 bildet wiederum eine dreigliedrige Kette mit den verwandten Verbformen 184v vladycˇestvujusˇcˇe [›herrschend‹ (S. 51)], 185r vladycˇ’stvovasˇa [›haben geherrscht‹ (S. 41 f.)]. Die Bindung an die Vorfahren wird ihrerseits durch eine dreigliedrige Verknüpfung unterstrichen: 185r »rozˇ’sja. blagoroden” ot” blagorodnyich« [›geboren als Wohlgeborener von Wohlgeborenen‹ (S. 42)]. In Vladimirs Genealogie ist der zweite Teil des Namens seines Vaters 20 doppelt durch eine dreifache Konstruktion hervorgehoben: 184v »slavnaago svjatoslava« [›des ruhmreichen Svjatoslav‹ (S. 41)]; 185r »proslusˇa 〈…〉 i slovut’« [›berühmt 〈…〉 und (werden) gerühmt‹ (ebd.)]; »slavnyi ot slavnyich”« [›der Ruhmreiche von den Ruhmreichen‹ (S. 42)]. Die Ersetzung des heidnischen Namens durch einen christlichen 21 gibt Anlaß zu einer siebenfachen *Paronomasie: 185r »volodimer”« [›Volodimer‹ (S. 42)], 186r »imja priim” veˇcˇno imenito 〈…〉 imzˇe napisasja v” knigy zˇivotnya. v” vysˇniim” gradeˇ i netleˇn’neˇim” Ierusalimeˇ« [›hat einen Namen empfangen, der ewig ist und namhaft 〈…〉 mit dem er eingeschrieben ist in die Bücher des Lebens, in der oberen Stadt, dem unvergänglichen Jerusalem‹ (S. 43)]. Auf den gleichen alten, heidnischen Namen des frischbekehrten Glaubenshelden wird bezeichnend mit einer ähnlichen neunfachen Wiederholung eingegangen:

19 Der erste Teil des Kompositums »Volodimer”«, ksl. »Vladimeˇr”« geht auf das ksl. vlad’ (›Macht‹) zurück, während der zweite Teil mit dem got. -me¯rs (›groß‹) und ahd. maˆri (›berühmt‹) verwandt ist. Die ursprüngliche Bedeutung des Namens ist also etwa: ›groß in der Herrschaft‹. Die neuere Form des Kompositums mit mir im zweiten Teil ist durch die volksetymologische Anpassung an mir (›Frieden‹, ›Welt‹) entstanden (Vasmer, Russisches etymologisches Wörterbuch, Bd. 1, S. 209). [Anm. d. Komm.] 20 Der Name des Vaters – Svjatoslav – ist ebenfalls ein Kompositum, dessen Bestandteile auf svjatoj (›heilig‹) und slava (›Ruhm‹) zurückgehen. Die Bedeutung des Namens ist also etwa: ›frommen Ruf habend‹ (Vasmer, Russisches etymologisches Wörterbuch, Bd. 2, S. 598, unter Art. »Svjatopolk«). [Anm. d. Komm.] 21 Vladimir nahm bei der Taufe den Namen Vasilij an, was dem griechischen Basileios entspricht. Dies war der Name seines Taufpaten, des byzantinischen Kaisers Basileios II. [Anm. d. Komm.]

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186v заповѣдавъ по всеи земли и крьститис¤ въ ¤ отца и сына и св¤тааго духа. и ¤сно и велегласно въ всѣхъ градѣхъ славитис¤ св¤тѣи троици. и всѣмъ быти христ≥аномъ. малыь и великыъ. рабомъ и свободныъ. уныъ и старыъ. бо¤ромъ и простыъ. богатыъ и убогыъ. 186v zapoveˇdav” po vsei zemli i kr’stitisja v” imja otca i syna i svjataago ducha. i jasno i veleglasno v” vseˇch” gradeˇch” slavitisja svjateˇi troici. i vseˇm” byti christianom”. malyim” i velikyim”. rabom” i svobodnyim”. unyim” i staryim”. bojarom” i prostyim”. bogatyim” i ubogyim”. 186v (er) gebot über das ganze Land hin, daß man sich taufen lasse im Namen des Vaters, und des Sohnes und des Heiligen Geistes und daß die heilige Dreifaltigkeit in allen Städten klar und lautstimmig gepriesen werde und daß alle Christen seien, die Kleinen und die Großen, die Sklaven und die Freien, die Jungen und die Alten, die Bojaren und die einfachen Leute, die Reichen und die Armen. (S. 43)

Ähnlich wie der ursprüngliche Fürstenname paronomastisch eingerahmt wird, wird auch der zweite, christliche Name bei der ersten unmittelbaren Anrede des verstorbenen Herrschers und Lehrers in paronomastische Klauseln 22 eingefügt: 187v »Tebe zˇe kako pochvalim” 〈…〉. preˇmuzˇ’stvenyi Vasilie. Kako dobroteˇ pocˇjudimsja kreˇposti zˇe i sileˇ« [›Dich aber, wie preisen wir dich 〈…〉, überaus mannhafter Vasilij? Wie wundern wir uns genug deiner Tugend, Festigkeit und Kraft?‹ (S. 44)]. Die erhabene Erzählung über die Taufe der Rus’ fängt an mit drei Aoristen 23 im Singular in Verbindung mit einem Subjekt, das den geistigen Anstoß bezeichnet, der die fromme Entscheidung Vladimirs nach sich gezogen hat: 185v »pride nan’ 〈…〉. prizreˇ nan’ 〈…〉. i v”sia razum” v” serdci ego« 24 [›da kam auf ihn 〈…〉, da schaute auf ihn 〈…〉 und es erstrahlte in seinem Herzen das Verständnis‹ (S. 42)]. Nach der *unpersönlichen Passivkonstruktion »pacˇe zˇe slysˇano emu beˇ« [›Ja und mehr: immerdar wurde von ihm gehört‹ (ebd.)] schildert weiter die sakrale Zahl von sieben Nebensatzprädikaten im Plural Präsens die Liebe der Griechen 22 Klausel (lat. clausula ›Schluß, Schlußsatz, -formel‹): durch bestimmte Abfolgen langer und kurzer Silben geregelte Perioden- und Satzschlüsse der antiken Kunstprosa. Jakobson überträgt diesen Begriff hier auf ad-hoc-Übereinstimmungen lautlicher Natur. [Anm. d. Komm.] 23 Aorist: synthetisches Vergangenheitstempus des Kirchenslavischen (und anderer slavischer und nicht-slavischer Sprachen). Der Aorist steht in einer aspektuellen *Opposition zum Imperfekt und bezeichnet eine einmalige, abgeschlossene Handlung, während das Imperfekt zur Darstellung von Prozessen, Hintergrundshandlungen oder wiederholter Handlungen verwendet wird. [Anm. v. I.M.] 24 Die Aoriste sind hier: pride, prizreˇ, v’’sia. [Anm. v. I.M.]

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zu Christus: 185v – 186r »kako 〈…〉 ˇctut’ i klanjajutsja. kako 〈…〉 deˇjutsja 〈…〉. kako 〈…〉 ispolneny. kako vsi gradi blagoveˇr’ni. vsi v” molitvach” predstojat’. vsi bogovi preˇstojat’« [›wie 〈…〉 (sie) ehren und sich verbeugen, wie 〈…〉 geschehen 〈…〉, wie 〈…〉 voll sind, wie alle Städte fromm sind, alle eifrig im Gebet sind, alle vor Gott stehen‹ (ebd.)]. Die geistige Antwort ›unseres Kagans‹ (kagana nasˇego) ist in drei Aoristen im Singular mit dem implizierten Subjekt volodimer” konzentriert: 185v »i si slysˇa«; 186r »v”zˇdela serdcem’. v”zgoreˇ duchom’« [›Und da (er) dies hörte, erwachte in (seinem) Herzen der Wunsch, entbrannte (er) im Geiste‹ (ebd.)]. Sieben Aoriste schildern die Taufe Vladimirs – die drei ersten von ihnen beschreiben die Absage an die heidnische Vergangenheit: 186r »s”vleˇcˇe zˇe sja 〈…〉. s”lozˇi 〈…〉. ottrjase« [›entkleidete sich 〈…〉 legte ab 〈…〉 schüttelte ab‹ (ebd.)] – und weiter: »v”leˇze v” svjatuju kupeˇl’. i porodisja ot ducha i vody. 〈…〉 v” christa obleˇˇcesja. i izide ot” kupeˇli« [›stieg ein in das heilige Bad und wurde wiedergeboren von Geist und von Wasser 〈…〉 zog Christus an und stieg heraus aus dem Bad‹ (S. 42 f.)]. Beim Übergang von dem ›Kagan unseres Landes‹ (kagana nasˇea zemlja) zum Schicksal ›unseres ganzen Landes‹ (vsea zemlja nasˇea) greift die »Rede« zu zwei Verbindungen von negierten Sätzen mit positivem Ausgang: (1) 186r »ne doseˇle stavi 〈…〉. ni o tom’ tokmo javi 〈…〉.« [›ließ es hier nicht enden 〈…〉 offenbarte hiermit nicht nur‹ (S. 43)] 186v »n” podvizˇesja pacˇe.« [›sondern wirkte mehr‹ (ebd.)]; (2) 186v »i ne by ni edinogozˇ protivjasˇcˇasja 〈…〉. i v” edino vremja. vsja zemlja nasˇa v”slavi christa 〈…〉« [›und da war auch nicht einer, der sich widersetzt hätte 〈…〉 und zur gleichen Zeit begann unser ganzes Land, Christus zu rühmen 〈…〉‹ (ebd.)]. Der Triumph des Christentums über das Heidentum ist mit Hilfe von fünf paarweisen Gegenüberstellungen geschildert: denen der Aoriste des *perfektiven Aspekts in den ersten zwei Fällen und denen der Imperfekte des *imperfektiven Aspekts in den restlichen drei Fällen, dabei gehört genau die Hälfte der zehn finiten Verbformen der reflexiven *Diathese an: 187r »togda nacˇat” mrak” idol’skyi ot” nas” otchoditi. i zoreˇ blagoveˇria javisˇasja« [›Da begann das Dunkel der Götzenverehrung von uns zu weichen und die Morgenröte der Frömmigkeit erschien‹ (ebd.)]. Und weiter: »pogybe. – osia.; razrusˇaachusja. – postavljaachusja.; s”kruˇsaachusja. – javljaachusja.; probeˇgaachu. – svjasˇcˇaasˇe« [›ging unter – bestrahlte; (wurden) zerstört – (wurden) errichtet; (wurden) zerbrochen – erschienen; flogen davon – heiligte‹ (ebd.)]. Das anschließende Bild eines an allen Orten und vom ganzen Volk gefeierten Gottesdienstes umfaßt zwei dreifache Reihen von Aoristen in der dritten Person Plural mit lautlichen Wiederholungen, die die innere

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Einheit der einzelnen Sätze stärken: 187r (1) »pastusi slovesnyich” ovec’ christov” 〈…〉. stasˇa 〈…〉. i ves’ kliros”. ukrasisˇa i v” leˇpotu odeˇˇsa« [›Die Hirten der geistlichen Schafe Christi 〈…〉 traten vor 〈…〉 (Priester und Diakone) und der ganze Klerus schmückten und kleideten in Schönheit (die heiligen Kirchen)‹ (S. 43 f.)]; (2) 186r »manastyreve na gorach stasˇa. 〈…〉 javisˇa sja. 〈…〉 vsi ljudie v”slavisˇa 〈…〉.« [›Klöster erhoben sich auf den Bergen 〈…〉 (Mönche) erschienen 〈…〉 das ganze Volk rühmte‹ (S. 44)]. Zwischen die beiden Reihen der sichtbaren Teilnehmer des Festes sind Bilder der Kirchenlaute und -düfte eingefügt, mit zwei Aoristen im Singular im Gegensatz zum Plural der sechs umgebenden Verben: »evangel’sky grom” vsi grady oglasi. temian” bogu v”spusˇcˇajem’ v”zduch” osvjati« [›der Donner des Evangeliums erschallte in allen Städten, Weihrauch, Gott dargebracht, heiligte die Luft‹ (ebd.)]. Die Darstellung des Sieges des rechten Glaubens unterscheidet sich von der vorangehenden Schilderung des Kampfes zwischen den beiden Religionen dadurch, daß hier – erstens – eine Vielzahl der Benennungen von Menschen (wie z. B. die Subjekte und die Appositionen zu ihnen: »pastusi, episkopi, popove, diakoni, cˇernoriz’ci, muzˇi, zˇeny, ljudije« 25 [›Hirten, Bischöfe, Priester, Diakone, Mönche, Männer, Weiber, Volk‹ (S. 43 f.)]) erscheint, daß die Beschreibung – zweitens – anschaulicher wird, indem *abstrakte *Metaphern wie »mrak” idol’skyi, tma beˇsoslugania« [›das Dunkel der Götzenverehrung, die Finsternis des Dämondienstes‹ (S. 43)] verschwinden und abstrakte Subjekte dementsprechend durch *konkrete ersetzt werden, wobei das Verb das gleiche bleibt (zuerst »zoreˇ blagoveˇria javisˇasja« [›die Morgenröte der Frömmigkeit erschien‹ (ebd.)], dann aber »cˇernoriz’ci javisˇasja« [›Mönche erschienen‹ (S. 44)]), und schließlich dadurch, daß die Imperfekte, die der Gegenüberstellung der gleichzeitigen Bilder des Zerstörens des Alten und des Aufbaus des Neuen dienten, weggelassen werden. In der feierlichen Erzählung über den endgültigen Triumph des neuen Glaubens in der Rus’ verbindet sich das umfangreichste, letzte Subjekt (187r »muzˇi i zˇeny. malii i velicii vsi ludije« [›Frauen und Männer, die Kleinen und die Großen, das ganze Volk‹ (S. 44)]) mit dem Prädikat 187v »v”slavisˇa glagoljusˇcˇe« [›(sie) rühmten, indem sie sprachen‹ (ebd.)]. Unmittelbar darauf folgt der Text eines kurzen Lobgesangs. Bis auf die biblischen Zitate ist dies der einzige Fall der direkten fremden Rede mit dem vorangehenden Hinweis auf die Sprechenden in der gesamten Predigt: 25 Diese Benennungen finden sich – allerdings nicht in unmittelbarer Nachbarschaft – in 187r. [Anm. d. Komm.]

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e-di-nâ svå-tâ. e-di-nâ go-spo-dè i-sou-sâ xri-sto-sâ vâ-sla-vou bo-gou o-tè-cë a-mi-nè. xri-sto-sâ xri-sto-sâ xri-sto-sâ xri-sto-sâ

po-bù-di. o-do-lù. vâ-ca-ri så. pro-sla-vi så.

ve-li-kâ e-si go-spo-di i që-dè-na dè-la tvo-ê bo-he na-wè sla-va te-bù.26 e-di-n” svja-t”. e-di-n” go-spo-d’ i-su-s” chri-sto-s” v”-sla-vu bo-gu o-t’-cju a-mi-n’. chri-sto-s” chri-sto-s” chri-sto-s” chri-sto-s”

po-beˇ-di. o-do-leˇ. v”-ca-ri sja. pro-sla-vi sja.

ve-li-k” e-si go-spo-di i cˇju-d’-na d’-la tvo-ja bo-zˇe na-sˇ’ sla-va te-beˇ. Einer [ist] heilig, Einer der Herr, Jesus Christus, Zum Ruhme Gottes [Des] Vaters. Amen. Christus Christus Christus Christus

hat gesiegt, hat überwunden, ist König geworden, ist verherrlicht.

26 In den drei von Jakobson verwendeten Ausgaben – Rozov, »Sinodal’nyj spisok socˇinenij Ilariona – russkogo pisatelja XI v.«, S. 165, A Historical Russian Reader, S. 13, sowie Müller, Des Metropoliten Ilarion Lobrede, S. 106 f. – wird die Hymne ohne jegliche graphische Hervorhebung im Fließtext wiedergegeben. [Anm. d. Komm.]

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Groß bist du, Herr, Und wunderbar [sind] deine Werke. Unser Gott, Ruhm [sei] dir.

Der Hymnus besteht aus drei *Strophen, die insgesamt zwölf Verszeilen zählen.27 Die Reihenfolge der Strophen folgt zweifach dem Prinzip der arithmetischen Regression: Jede nächste Strophe ist um eine Verszeile und um zwei Silben kürzer als die jeweils vorangehende. Die erste Strophe besteht aus fünf, die zweite aus vier und die dritte aus drei Verszeilen. Die Gesamtzahl der Silben beträgt in der ersten Strophe 28, in der zweiten 26 und in der dritten 24 Silben. Umgekehrt nimmt die Länge der Verszeilen, angefangen von der ersten, fünfsilbigen Zeile bis hin zu den letzten, achtsilbigen Zeilen, zu, wobei die Länge der Schlußzeile einer jeden Strophe im Sinne einer arithmetischen Progression jeweils um eine Silbe wächst: Die erste Strophe endet mit einer sechssilbigen, die zweite mit einer siebensilbigen und die dritte mit einer achtsilbigen Verszeile. Die mittlere, sechssilbige Verszeile in der ersten Strophe ist von Verbindungen aus fünf- und sechssilbigen Verszeilen umgeben. Die zweite Strophe zerfällt in zwei Zweizeiler: 2/6 + 2/7. Die dritte Strophe zählt drei achtsilbige Verszeilen. Beide Schlußzeilen bilden je zwei viersilbige Halbverse, während der Verseinschnitt (coupe, break), d. h. die *Wortgrenze, die die Zeile in Segmente teilt, in den restlichen zehn Verszeilen nach der dritten Silbe folgt. Die Gliederung der Verszeile findet dabei meistens Unterstützung im grammatischen *Parallelismus, der besonders für die gesamte mittlere Strophe bezeichnend ist. Der zehnte Vers enthält zwei innere Wortgrenzen: die erste nach der dritten und die zweite nach der fünften Silbe. Jedoch begünstigt der rhythmische Impuls aller neun vorangehenden Verse mit einem regelmäßigen Einschnitt unmittelbar nach der dritten Silbe eine Teilung der zehnten Verszeile in 3 + 5 Segmente, obwohl auch die Segmentierung 5 + 3 den allgemeinen Regeln der Phrasierung der Verse des Hymnus nicht widerspricht. Der minimale, fünfsilbige Vers, mit welchem der Hymnus anfängt, ist um eine Silbe länger als die Hälfte des maximalen, achtsilbigen Verses, den die Schlußstrophe des Hymnus enthält (8/2 + 1). Der Unterschied 27 Ähnlich wie in seiner Klee-Analyse (Jakobson, »On the Verbal Art of William Blake and Other Poet-Painters«, S. 339–344, sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 30–39) behandelt Jakobson die hier als »Hymnus« bezeichnete Fließtext-Passage zunächst allein aufgrund ihrer syntaktisch-rhythmischen *Struktur als Gedicht. – Zu den verschiedenen Quellen der einzelnen Hymnus-Abschnitte vgl. Müller, »Eine westliche liturgische Formel in Ilarions Lobpreis auf Vladimir den Heiligen«. [Anm. d. Komm.]

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zwischen der Silbenzahl eines Segments und der Hälfte der Gesamtzahl der Silben in einem Vers beträgt nicht mehr als eine Silbe. Die Verszeilen mit einer geraden Zahl der Silben sind in sieben von acht Fällen in gleichsilbige Segmente geteilt. Die Wiederholung der Verse, die in der Silbenzahl identisch sind, und der Wechsel der syllabischen Matrizen (zwei fünfsilbige, fünf sechssilbige, zwei siebensilbige und drei achtsilbige Verszeilen, d. h. insgesamt vier Verse mit ungerader und doppelt so viele, acht, mit gerader Silbenzahl) weisen auf die Verwandtschaft des angeführten Hymnus mit den frühen kirchenslavischen Kanones und anderen liturgischen Gesängen hin, bei welchen der Isosyllabismus der Verse dem syllabischen Aufbau der Melodien entspricht, die die Beständigkeit des *Metrums mit dessen allmählichem Anwachsen kombinieren. In der kürzlich erschienenen, K. F. Taranovski gewidmeten Arbeit von Riccardo Picchio 28 erhält der rhythmisch-syntaktische Aufbau der Predigt Ilarions eine einfache und klare Definition: The whole of the Sermon on Law and Grace seems to comply with the isocolic principle, on a basis of 〈the least prime numbers:〉 two, three, or five accentual units or of their combination. Isocolic sequences are not protracted by setting in a row a large number of equal units. Alternant dicola, or tricola, create a rhetorical architecture whose *emotive symmetry is logically stressed by appositional caudae.29

Der Lobgesang der ›Kleinen und der Großen‹ fügt zum *Isokolon, das die Grundlage für die deklamatorischen Tiraden der Predigt bildet, ein syllabisches Netz hinzu und erhebt dieses zum dominierenden Prinzip der offensichtlichen Gesangsverse des gemeinsamen Hymnus. Mit der Einteilung des Lobgesangs in drei Strophen gehen auffällige grammatische Unterschiede einher: Völliges Fehlen der Verben unter den 28 Picchio »The Isocolic Principle in Old Russian Prose«. 29 ›In der Rede über das Gesetz und die Gnade scheint alles auf der Grundlage von 〈den kleinsten Primzahlen:〉 zwei, drei oder fünf Akzenteinheiten oder ihrer Kombination dem isokolischen Prinzip zu entsprechen. Isokolische Sequenzen werden nicht gedehnt durch das Plazieren einer großen Anzahl von Einheiten hintereinander. Alternierende Dikola bzw. Trikola erzeugen eine rhetorische Architektur, deren emotionelle Symmetrie durch die appositionellen caudae logisch betont wird.‹ (A. a. O., S. 312). – Unter einem Isokolon versteht Picchio das koordinierte Nebeneinander von syntaktisch-prosodischen Einheiten mit der gleichen Zahl der *Wortakzente. Die einzelnen Kola werden daher in dem zitierten Text etwas mißverständlich als »Akzenteinheiten« bezeichnet. Mit dem Begriff »cauda« [›Koda‹] ist der um die Hälfte gekürzte Schlußteil einer Sequenz gleichartig aufgebauter Kola (»isokolische Sequenz«) gemeint. [Anm. d. Komm.]

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zehn *Worteinheiten des Anfangsfünfzeilers 30, strenge *Symmetrie aller vier Verse der mittleren Strophe mit dem vierfach wiederholten Namen im ersten Segment und weiter mit vier Aoristformen *perfektiver Verben, von denen die zwei ersten *transitiv und die zwei letzten reflexiv sind; in der Schlußstrophe wird schließlich die dritte Person durch die zweite ersetzt (*Kopula »esi« [›bist‹], zwei Vokative, pronominale Verweise auf den Adressaten – »tvoja, tebeˇ« [›dein, dir‹] – und entsprechend auf den kollektiven *Adressanten – »nasˇ’« [›unser‹]), während der Vergangenheitsform der lexikalischen Verben die zusammengesetzten Prädikate des Präsens entweder mit einer expliziten Kopula (»velik” esi« [›groß bist (du)‹]) oder mit einer *Null-Kopula (»cˇjud’na deˇla« [›wunderbar (sind) die Werke‹]) entgegengesetzt werden. Der Hymnus schließt im wahrsten Sinne des Wortes die Erzählung darüber, wie »christos” pobedi« [›Christus gesiegt hat‹] im russischen Lande: »vsi ljudie ispolnesˇe svjatya cerkvi« [›das ganze Volk füllte die heiligen Kirchen‹ (S. 44)] und rief: »edin svjat”« [›Einer (ist) heilig‹]. »Malii i velicii« [›Die Kleinen und die Großen‹ (ebd.)] priesen den Herrn: »velik” esi« [›groß bist (du)‹]. »v”slavisˇa glagoljusˇcˇe« [›(sie) rühmten, indem sie sprachen‹ (ebd.)]: »v” slavu bogu 〈…〉 slava tebeˇ« [›zum Ruhme Gottes 〈…〉 Ruhm (sei) dir‹]. Der Hymnus nimmt in der »Rede« eine zentrale Stelle ein und dient offensichtlich als Übergangs- und Bindeglied zwischen dem vorangehenden, narrativen Teil des Lobpreises auf VladimirVasilij und allen weiteren, ausgeprägt dramatischen Tiraden. Die Ausrichtung auf die dritte Person, auf die Zeitform der Vergangenheit und auf die deklarative Rede unterscheidet den ersten von dem zweiten Teil mit dessen deutlich *merkmalhafter (markierter) Modalität. Von den Figuren der »Rede« werden die in der dritten Person – gemäß dem ersten Teil der christusliebende irdische und der menschenliebende himmlische Herrscher – im zweiten, abschließenden Teil neben den externen Adressaten, d. h. den Zuhörern und Lesern der »Rede«, abwechselnd selbst zu textinternen Adressaten, den Vokativen und den Figuren in der zweiten Person: 187v »bozˇe nasˇ’ slava tebeˇ« [›Unser Gott, Ruhm (sei) dir‹] und »tebe zˇe kako pochvalim” o cˇestnyi i slavnyi v” zemlenyich” vladykach”. preˇmuzˇ’stvenyi vasilie« [›Dich aber, wie preisen wir dich, o Ehrwürdiger und Ruhmreicher unter den irdischen Herrschern, überaus mannhafter Vasilij‹ (S. 44)]; und weiter wieder: 198r »ty esi bog” nasˇ’. i my ljudie tvoi. tvoa cˇjast’. tvoe dostojanie« [›du bist unser Gott und wir dein Volk, dein 30 Im Original irrtümlich: »nacˇal’noe polustisˇie« [›Anfangshalbzeile‹] statt »nacˇal’noe pjatistisˇie« [›Anfangsfünfzeiler‹]. [Anm. d. Komm.]

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Teil, dein Erbe‹ (S. 55)]. So wird die dritte Figur der »Rede« – die Menschen des russischen Landes –, die ursprünglich in der dritten Person auftrat, zur ersten Person Plural, d. h. zum externen Adressanten 31 der »Rede«, dem ›Mönch und Priester Ilarion‹ (S. 60) (»mnichu i prozviteru ilarionu«) wird ein neuer, interner Adressant hinzugefügt, die Stimme ›unseres ganzen Landes‹ (S. 43) (»vsea zemlja nasˇea«), die sich an den einen oder den anderen der zwei internen Adressaten richtet. So finden die abschließenden Worte des Hymnus, »ˇcjudna deˇla tvoa bozˇe nasˇ’ slava tebeˇ« [›wunderbar (sind) deine Werke, unser Gott, Ruhm (sei) dir‹], den Widerhall und ihre Fortsetzung in den Anfangsäußerungen des folgenden Absatzes, der die Lobpreisung Christi durch den Lobpreis auf denjenigen ergänzt, der Christus liebt: 187v »tebe zˇe kako pochvalim” o cˇestnyi i slavnyi vo zemlenyich” vladykach”. preˇmuzˇ’stvenyi vasilie. kako dobroteˇ poˇcjudimsja kreˇposti zˇe i sileˇ« [›Dich aber wie preisen wir, o Ehrwürdiger und Ruhmreicher unter den irdischen Herrschern, überaus mannhafter Vasilij? Wie wundern wir uns genug (deiner) Tugend, Festigkeit und Kraft?‹ (S. 44)]. Diesen zwei Fragen, die durch die Paronomasie der beiden abschließenden Worte miteinander verknüpft und bekräftigt werden, folgt unmittelbar eine Kette von weiteren neun rhetorischen Fragen, die an den gleichen Adressaten gerichtet sind, den ›überaus mannhaften Vasilij‹. Von diesen elf Fragen sind die ersten vier dem Thema gewidmet, wie die Fragenden ihrer hohen Aufgabe gerecht werden können: 187v »kako pochvalim 〈…〉. kako dobroteˇ pocˇjudimsja. 〈…〉 kakovo ti blagodarie v”zdadim”. 〈…〉 li cˇto ti prirecˇem’ christoljubcˇe« [›wie preisen wir 〈…〉 wie wundern wir uns genug (deiner) Tugend 〈…〉 welchen Dank geben wir dir 〈…〉 oder wie nennen wir dich, Christusliebender?‹ (S. 44)]. Nach den vier perfektiven Formen der ersten Person Plural im Präsens folgt in den Hauptsätzen der weiteren Fragen eine Reihe von Aoristen der zweiten und der dritten Person Singular, die die Weisheit des befragten Glaubenshelden preisen, der ›glaubte, ohne gesehen zu haben‹ (S. 45) (188r »ne videˇv” veˇrova«). Der abschließende Teil ›des Lobpreises auf unseren Kagan‹, das anrufende Gebet an den Verstorbenen, ist durchgehend auf den Aufforderungssätzen mit dreißig Imperativformen aufgebaut, d. h. auf einer, im Vergleich zu Fragen, anderen Art von doppelt ersuchenden (requisitiven) Äußerungen. Als Einleitung zum Gebet dient die Lobrede auf die ruhmreiche Stadt Kiev und ihre Kirchen – die Zehntkirche, die Sophienkirche 31 Im Original hier und in nächster Zeile irrtümlich: »Adressat«. [Anm. d. Komm.]

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und die Verkündigungskirche: 192v »da ezˇe ceˇlovanie archangel” dast’ deˇvici. budet’ i gradu semu. k” onoi bo. raduisja obradovanaa gospod’ s toboju. k” gradu zˇe raduisja blagoveˇrnyi grade gospod’ s toboju« [›auf daß der Gruß, den der Erzengel der Jungfrau bot, auch dieser Stadt gelte. Denn zu jener (sagte er): Freue dich, du Erfreute, der Herr ist mit dir. Zu der Stadt aber: Freue dich, fromme Stadt, der Herr ist mit dir‹ (S. 50)]. Diese zwei Varianten von Aufforderungswörtern, die Imperative und die grammatisch entsprechenden Vokative, heben sich plastisch vor dem Hintergrund der vorangehenden zahlreichen Formen des Indikativs ab und dienen als Vorbild für diejenigen Imperativkonstruktionen, aus denen – angefangen mit seinen ersten Wörtern – das Gebet besteht: 192v »v”stani o cˇestnaa glavo. ot” groba tvoego. v”stani. ottrjasi son”« [›Stehe auf, o ehrwürdiges Haupt, aus deinem Grabmal, stehe auf, schüttele den Schlaf ab!‹ (ebd.)]. Die dreifache etymologische Figur »raduisja obradovanaa 〈…〉. raduisja« [›freue dich, Erfreute 〈…〉 freue dich‹] kündet nach der fröhlichen Botschaft an die Jungfrau und die Stadt auch dem dritten Auserwählten dieselbe Botschaft an: 193r,v »v”zradui sja i v”zveselisja 〈bis 32〉. 〈…〉 raduisja i veselisja. 〈…〉 raduisja v” vladykach” apostole« [›freue dich und sei fröhlich 〈bis〉. 〈…〉 freue dich und sei fröhlich 〈…〉 freue dich, du Apostel unter den Herrschern‹ (S. 51)]. 194r »raduisja ucˇitelju nasˇ’ i nastavnicˇe blagoveˇriju« [›freue dich, du unser Lehrer und Unterweiser in der Frömmigkeit‹ (S. 52)]. Das Thema der Freude, die der Lehrer verdient hat, der 191r »v” rusi 〈…〉 car’stvo bogu pokori« [›in der Rus’ das Königtum Gott unterworfen hat‹ (S. 47 f.)], ist unmittelbar mit dem Bild verbunden, das vor dem geistigen Auge des Verstorbenen steht: 192r »slavnyi grad” tvoi kyev”« [›deine ruhmreiche Stadt Kiev‹ (S. 49)] mit den Kirchen, die mit keinen anderen vergleichbar sind ›in dem ganzen Norden der Erde, vom Osten bis zum Westen‹ (ebd.) (»v” vsem’ polunosˇcˇi zemneˇeˇm” oto v”stoka do zapada«). Hier wird zum dritten Mal und in ähnlichen Zügen das Bild der triumphierenden Frömmigkeit gemalt. Die erste Variante der Verherrlichung schließt an die Belehrung über den neuen Wein, die neuen Schläuche und die neuen Sprachen an: 180v »jakozˇe i est’. veˇra bo blagodat’na po vsei zemli prostreˇsja. i do nasˇego jazyka ruskaago doide« [›Wie es auch ist: denn der gnadenhafte Glaube hat sich über die ganze Erde erstreckt und ist auch bis zu unserem russischen Volke gekommen‹ (S. 36)]. Ilarion entfaltet eine dreifache *Antithese und stützt sie mit Bezugnahmen auf das Alte Testament: 32 Lat.: Zweimal. [Anm. d. Komm.]

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180v се бо уже и мы съ всѣми христ≥аными. славимъ св¤тую троицу. а ≥удеа молчить. христосъ славимъ бываеть. а ≥удеи кленоми. ¤зыци приведени. а ≥удеи отриновени. ¤коже пророкъ малах≥а рече. несть ни хотѣн≥а въ сынехъ изра≥левѣхь. и жертвы отъ рукъ ихъ не пр≥иму. понеже ото въстокъ же и западъ. им¤ мое  есть въ странахъ. и на вс¤комъ мѣстѣ тем≥анъ имени моему приноситс¤. ¤ко им¤ мое    въ странахъ. [Mal. 1,10–11]. 181r и давидъ.  земл¤ да поклонить ти с¤. и   тобѣ. и     . ¤ко  им¤  по всеи  . [Ps. 66,4 u. 8,1]. 180v se bo uzˇe i my s” vseˇmi christianymi. slavim” svjatuju troicu. a iudea molcˇit’. christos” slavim” byvaet’. a iudei klenomi. jazyci privedeni. a iudei otrinoveni. jakozˇe prorok” malachia recˇe. nest’ ni choteˇnia v” synech” izraileveˇch’. i zˇertvy ot” ruk” ich” ne priimu. ponezˇe oto v”stok” zˇe i zapad”. imja moe slavimo est’ v” stranach”. i na vsjakom” meˇsteˇ temian” imeni moemu prinositsja. jako imja moe veliko v” stranach”. [Mal. 1,10–11]. 181r i david”. vsja zemlja da poklonit’ ti sja. i poet’ tobeˇ. i gospodi gospod’ nasˇ’. jako ˇcjudno imja tvoe po vsei zemli. [Ps. 66,4 u. 8,1]. 180v Denn siehe: schon rühmen auch wir mit allen Christen die heilige Dreifaltigkeit, Judäa schweigt aber. Christus wird gerühmt, die Juden aber verflucht. Die (heidnischen) Völker sind herangeführt, die Juden aber verstoßen, wie der Prophet Maleachi gesagt hat: Ich habe kein Gefallen an den Söhnen Israels und die Opfer von ihren Händen werde ich nicht annehmen; denn vom Osten und vom Westen wird mein Name gerühmt in den Ländern, und an jeglichem Orte wird meinem Namen Weihrauch dargebracht, denn groß ist mein Name in den Ländern. [Mal. 1,10–11]. 181r Und David (sprach): Die ganze Erde wird sich vor dir verbeugen und lobsingt dir. Und: Herr, unser Herrscher, wie wunderbar ist dein Name über die ganze Erde hin [Ps. 66,4 u. 8,1]. (S. 36 f.)

Dieselben Wortbilder werden absichtlich in der Einleitung zum Lobeshymnus und im Lobgesang selbst aufgegriffen: 187r украсиша и въ лѣпоту одѣша   церкви. апостольскаа труба и евангельскы громъ.   .  богу въспущаемь. ¬ъздухъ .〈…〉людиеисполнеше церкви.187v  гл¤голюще. единъ  . единъ   〈…〉   〈…〉 .    еси   и  дѣла     тебѣ. 187r ukrasisˇa i v” leˇpotu odeˇˇsa svjatya cerkvi. apostol’skaa truba i evangel’sky grom”. vsi grady oglasi. temian” bogu v”spusˇcˇajem’. V”zduch” osvjati. 〈…〉 vsi ljudie ispolnesˇe svjatya cerkvi. 187v v”slavisˇa glagoljusˇcˇe. edin” svjat. edin” gospod’ 〈…〉 v” slavu 〈…〉 proslavisja. velik” esi gospodi i ˇcjudna deˇla tvoa bozˇe nasˇ slava tebeˇ.

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187r schmückten und kleideten in Schönheit die heiligen Kirchen. Die Trompete der Apostel und der Donner der Evangelien erschallten in allen Städten, Weihrauch, Gott dargebracht, heiligte die Luft 〈…〉 das ganze Volk füllte die heiligen Kirchen 187v und rühmte, indem er sprach: Einer [ist] heilig, einer der Herr 〈…〉 zum Ruhme 〈…〉 ist verherrlicht. Groß bist du, Herr, und wunderbar [sind] deine Werke. Unser Gott, Ruhm [sei] dir. (S. 44)

Die dritte, ganz und gar wiederholende Behandlung desselben Themas hat schließlich die Aufgabe, den Apostel des russischen Landes zu Freude und Fröhlichkeit anzuregen: 193r »vizˇd’ grad” ikonami svjatyich” osveˇˇscˇaem’ i blistajusˇcˇesja i timianom” obuchaem’. i chvalami bozˇestvenaami i peˇnii svjatyimi oglasˇaem’« [›Siehe diese Stadt, wie sie glänzt, erleuchtet von den Ikonen der Heiligen, durchduftet vom Weihrauch, durchtönt vom Lob Gottes und den heiligen Gesängen‹ (S. 51)]. Der dreigliedrige Parallelismus – osvesˇcˇaem”, obuchaem”, oglasˇaem” [›erleuchtet, durchduftet, durchtönt‹] – wird abgeschlossen durch die dreifache Erzählung über die Götzendiener, die sehend geworden sind 194r »na sveˇt” trisolnecˇ’naago bozˇ’stva« [›zum Licht der dreisonnigen Gottheit‹ (S. 52)]. Der rituelle Begriff temian” [›Weihrauch‹] ist in allen drei Kontexten mit Lautwiederholungen geschmückt: 180v »temian” imeni moemu 〈…〉 v” stranach”« [›Weihrauch meinem Namen 〈…〉 in den Ländern‹ (S. 37)]; 187r »temian” bogu v”spusˇcˇaem’« [›Weihrauch, Gott dargebracht‹ (S. 44)]; in der dritten Variation dieses Motivs klingt der Wohlgeruchsname mit zwei *Nasalen schließlich in den drei angeführten Passivpartizipien auf -aem- und in der Reihe der *Instrumentalformen – »chvalami bozˇestvennaami i peˇnii svjatyimi« [›vom Lobe Gottes und von heiligen Gesängen‹ (S. 51)] – an. Bezeichnend ist, daß sich der Raum der dargestellten Ereignisse schrittweise verengt: In der ersten, kosmischen Szene ist dies »vsja zemlja« [›die ganze Erde‹ (S. 36)], in der zweiten »vsja zemlja nasˇa« [›unser ganzes Land‹ (S. 43)] und »vsi gradi« [›alle Städte‹ (S. 44)] und in der dritten Szene schließlich nur Kiev, »grad” velicˇ’stvom” siajusˇcˇ’« [›die Stadt, die in Majestät erstrahlt‹ (S. 51)]. Nicht ohne Grund ist das Lied über den siegreichen und ruhmvollen Triumph Christi in den mittleren Teil des Triptychons eingegangen, d. h. in die Erzählung darüber, wie 187r »slovo evangel’skoe zemlju nasˇju osia« [›die Sonne des Evangeliums unser Land bestrahlte‹ (S. 43)]. In der inhaltsreichen Arbeit von Kiril Taranovski wird der Aufbau der untersuchten Imperativtirade als das älteste Beispiel eines besonderen Gebetsverses [molitvoslovnyj razmer] in einem Originalwerk des altrussischen Schrifttums interpretiert.33 Das wichtigste Merkmal dieses »freien

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asyllabischen Verses« sei, laut Schlußfolgerung des Forschers, »das System rhythmischer Signale, die den Anfang der Zeilen markieren«, wobei in dieser Funktion meistens »die Vokativform und der Imperativ« auftreten.34 Der deklamatorische, zum Rezitativ neigende Bau solcher Gebetsdichtung unterscheidet sich frappierend von der strengeren Metrik der echten Gesangsdichtung, die eng mit der Melodik eines musikalischen Motivs verbunden ist. Von dieser Art ist insbesondere der Unterschied zwischen Gebetsdichtung 192v »v”stani o cˇestnaa glavo« [›Stehe auf, o ehrwürdiges Haupt‹ (S. 50)] und Gesangsdichtung 187v »edin” svjat”« [›Einer (ist) heilig‹]. Unmittelbar nach dem Gebet »kaganu nasˇemu« [›an unseren Kagan‹] folgt »molitva k” bogu ot” vsea zemlja nasˇea« [›das Gebet zu Gott von unserem ganzen Lande‹] – so der Titel des letzten Teils, wie er in der Überschrift der »Rede« erscheint. Beide Gebete sind voller Imperativformen, die bei der Anrufung Gottes manchmal pausenlos nacheinander folgen: 196v »spasi usˇcˇedri. prizri. poseˇti. umiloserdisja pomilui« [›Rette, erbarme dich, siehe an, suche heim, sei barmherzig, sei gnädig‹ (S. 54)]. Im Unterschied zum vorangehenden Text ist ›Das Gebet zu Gott‹ größtenteils auf Imperativen transitiver Verben mit häufigen Pronominalformen ny, nas”, nam” [›uns (enkl. Akk.), uns (Gen., Akk.), uns (Dat.)‹] als direkte oder *indirekte Objekte aufgebaut. Im Gebet zu Vladimir-Vasilij kommt das Pronomen my [›wir‹] bis auf eine einzige Ausnahme (193v »dusˇeju ny mertvy 〈…〉 v”skreˇsiv”« [›uns, die wir tot waren an der Seele, 〈…〉 hast du auferweckt‹ (S. 51 f.)]) nicht vor. Im Gegenteil, die »malii i velicii ljudie jazyka ruskaago« [›kleinen und großen Menschen der russischen Sprache‹], die (199v) »v”kupeˇ. veselo i radostno« [›gemeinsam, fröhlich und in Freuden‹ (S. 57)] den Herrn preisen, werden zum ersten Mal erst im abschließenden Gebet der »Rede« in den Vordergrund gerückt. Fast wie eine Antwort auf die mahnende Äußerung, mit der der Aufruf zur Lobpreisung Vladimirs begonnen hat – 184v »pochvalim” zˇe i my 〈…〉 velikaago kagana nasˇea zemli« [›Preisen denn auch wir 〈…〉 den großen Kagan unseres Landes‹ (S. 41)] – taucht im abschließenden Gebet das vierfache Subjekt my [›wir‹] auf (z. B. 196r und 198r »my ljudie tvoi« [›wir (sind) dein Volk‹ (S. 53 u. 55)]), wobei von den anderen Formen dieses *Paradigmas je 13 Mal ny [›uns‹ (enkl. Akk.)] und nas” [›uns‹ (Gen., Akk.)] und sieben Mal nam” [›uns‹ (Dat.)] vorkommen. 33 Taranovskij, »Formy obsˇcˇeslavjanskogo i cerkovnoslavjanskogo sticha v drevnerusskoj literature XI – XIII vv.«, S. 380 f. 34 A. a. O., S. 377. [Anm. d. Komm.]

Der Lobeshymnus in Ilarions »Rede über das Gesetz und die Gnade«

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Nicht ohne Bedeutung für die Symbolik der »Rede« ist auch die Tatsache, daß Gott im abschließenden Gebet »ot’ vsea zemlja nasˇea« [›von unserem ganzen Lande‹ (S. 22)] lediglich zweimal mit dem Nominativ ty [›du‹] bezeichnet wird, und zwar jedes Mal in einer direkten, klaren Gegenüberstellung zu dem Nominativ my [›wir‹], der ›die kleine Herde‹ (»maloe stado«) der Gläubigen benennt. In beiden Fällen ist das Subjekt ty [›du‹] von anderen Ableitungen von derselben Wurzel umgeben, zuerst von *obliquen Kasus des Pronomens ty [›du‹], und dann von Possessivformen: 196r приими ны обращающас¤ къ ѣ. 〈…〉. укроти гнѣвъ им’же разгнѣвахомъ . человѣколюбче.  бо еси господь владыка и творець. и въ ѣ есть власть. 〈…〉.  люд≥е твои.  ищемь. ѣ припадаемь. ѣ с¤ мили дѣемь. – 197v устави гнѣвныи  пламень. простираютс¤ на ны рабы . самъ направл¤а ны на истину . 198r науча¤  творити волю . ¤ко  еси богъ нашь. и  людие твои. твоа ч¤сть.  досто¤н≥е. 196r priimi ny obrasˇcˇajusˇcˇasja k” tobeˇ. 〈…〉 ukroti gneˇv” im’zˇe razgneˇvachom” tja. cˇeloveˇkoljubcˇe. ty bo esi gospod’ i vladyka i tvorec’. i v” tobeˇ est’ vlast’. 〈…〉. my ljudie tvoi. tebe isˇcˇem’. tobeˇ pripadaem’. tobeˇ sja mili deˇem’. – 197v ustavi gneˇvnyi tvoi plamen’. prostirajutsja na ny raby tvoa. sam napravljaa ny na istinu tvoju. 198r naucˇaja ny tvoriti volju tvoju. jako ty esi bog” nasˇ’. i my ljudie tvoi. tvoa cˇjast’. tvoe dostojanie. 196r Nimm uns auf, die (wir) uns zu dir kehren 〈…〉 stille den Zorn, womit (wir) dich erzürnt haben, Menschenliebender, denn du bist der Herr, der Herrscher und der Schöpfer, und in deiner Macht steht es 〈…〉 Wir, dein Volk, suchen dich, fallen nieder vor dir, bitten dich (S. 54) – 197v Halt an die Flamme deines Zorns, die sich gegen uns, deine Knechte, erstreckt, indem (du) selbst uns leitest zu deiner Wahrheit, 198r uns lehrst, deinen Willen zu erfüllen, denn du bist unser Gott und wir dein Volk, dein Teil, dein Erbe. (S. 55)

Eingeführt werden diese zwei pronominalen Gruppen bereits am Ende des Hymnus: 187v »i cˇjudna deˇla tvoa bozˇe nasˇ’ slava tebeˇ« [›und wunderbar (sind) deine Werke, unser Gott, Ruhm (sei) dir‹]. Im Gegensatz zum abschließenden Gebet »k” bogu« [›zu Gott‹] wiederholen beide an ›unseren Kagan‹ (»kaganu nasˇemu«) gerichteten Tiraden beharrlich den Nominativ ty [›du‹]. In der ersten, aus Fragesätzen bestehenden Tirade kommen fünf von sechs solchen Fällen in der *adversativen Verbindung ty zˇe [›du aber‹] vor (angefangen mit 188v »ty zˇe ni zakona ni prorok” pocˇitav”. raspjatomu poklonisja« [›du aber, der du weder das Gesetz noch die Propheten gelesen hast, hast dich vor dem Gekreuzigten gebeugt‹ (S. 45)] bis hin zu 191r, v »ty zˇe s” baboju tvoeju ol’goju. 〈…〉 utverdista veˇru« [›du aber hast mit deiner Großmutter Olga

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〈…〉 den Glauben befestigt‹ (S. 48)]). In der zweiten, aus Imperativsätzen bestehenden Tirade wird der letzte Aufruf »raduisja« [›freue dich‹] mit einer Aufzählung der Verdienste des Lehrers und Unterweisers begründet, die in acht Parallelkonstruktionen gegliedert ist: 194r, v ty beˇ [›du warst‹ (S. 52)] mit zusammengesetzten Prädikaten. Wenn man annimmt, daß auch die weiteren Teile der »Synodalen Abschrift«, d. h. das Glaubensbekenntnis mit seiner Interpretation, dem Nachwort und der autobiografischen Nachschrift des Autors, bereits in den ursprünglichen Text der »Rede« eingingen, dann wird der Übergang zum Plural des Adressaten und zum Singular des Adressanten auffällig: 203r »molite o mneˇ. cˇestneˇi ucˇitele i vladyky rusky zemlja« [›Betet für mich, ehrwürdige Lehrer und Herrscher des russischen Landes‹ (S. 59)]. Durch die verallgemeinerte erste Person eines beliebigen Gläubigen nähert sich der Prediger an die »Rede« in seinem eigenen Namen an und beginnt anschließend von sich aus zu sprechen. Seine Person ist dabei durch den Nominativ des Personalpronomens, die entsprechende finite Form des Verbs und durch den Eigennamen als grammatische Apposition kenntlich gemacht: »az” milostiju cˇeloveˇkoljubivaago boga. mnich” i prozviter” ilarion 〈…〉 svjasˇcˇen” bych”« [›Ich, durch die Gnade des menschenliebenden Gottes Mönch und Priester Ilarion 〈…〉 wurde geweiht‹ (S. 60)]. Die in dem Lobpreis auf den verstorbenen Fürsten auftretende Bezeichnung 194r »ucˇitelju nasˇ’« [›unser Lehrer‹ (S. 52)] wird nun auf den Autor des Lobpreises selbst übertragen: 203r »jako byti mi 〈…〉 ucˇitelju« [›daß ich 〈…〉 Lehrer werde‹ (S. 60)]. Die Namen des gepriesenen himmlischen und des irdischen Herrschers treten grammatisch in den Hintergrund, indem sie im adnominalen Genitiv – »milostiju 〈…〉 boga« [›durch die Gnade 〈…〉 Gottes‹ (S. 60)] – und im Possessivadjektiv erscheinen – mit dem letzteren endet der letzte Satz der Handschrift, der die genealogische Linie (184v) der Kagane »nasˇea zemlja« [›unseres Landes‹] fortführt: 203r: »vladycˇestvujusˇcˇu blagoveˇr’nomu kaganu jaroslavu, synu vladimirju. amin’« [›als der fromme Kagan Jaroslav, der Sohn Volodimers, herrschte. Amen‹ (S. 60)]. Die Probleme der Zusammensetzung und der künstlerischen Komposition der »Rede«, insbesondere die Frage nach der Wechselbeziehung zwischen der Vielfalt der einzelnen Teile und der unverkennbaren Einheit des Ganzen, erfordern eine weitere, gründliche Ausarbeitung.35 Diese ist unter anderem auch für die Vorbereitung einer wirklich kritischen Ausgabe 35 Die bisher gründlichste Bearbeitung dieser Fragen bietet im Anschluß an Jakobsons Analyse Vladimir N. Toporov: Toporov, »Rabotniki odinadcatogo cˇasa«, S. 29–83. [Anm. d. Komm.]

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notwendig. Der streng metrische Lobgesang, der im Rahmen der »Rede über das Gesetz und die Gnade« überliefert wurde und als Ausgangsthema für unsere vorläufigen Anmerkungen diente, weist eine enge organische Verbindung mit dem umgebenden Kontext auf und unterbindet somit die Möglichkeit der Mutmaßungen über seine spätere Einfügung in das erforschte Denkmal. Im Originalschrifttum der alten Rus’ stellt dieser Hymnus das bislang einzige Beispiel für jenen syllabischen Gesangsvers dar, der uns bisher nur aus den künstlerischen Versuchen in den westlichen und südlichen Gebieten der kirchenslavischen Tradition bekannt war. Editorische Notiz Verfaßt in Topanga, Kalifornien, 1971 und veröffentlicht in: Russia and Orthodoxy, Bd. 2: The Religious World of Russian Culture, hg. v. Andrew Blane, The Hague u. Paris: Mouton 1975, S. 9–22.

Literatur Jakobsons eigene Literaturangaben sind mit ° gekennzeichnet. °A Historical Russian Reader. A Selection of Texts from the Eleventh to the Sixteenth

Centuries, hg. v. John Fennell u. Dimitri Obolensky, Oxford: Clarendon Press 1969 (= Oxford Russian Readers, Bd. 8). Ilarion: Die Werke des Metropoliten Ilarion, eingel., übs. u. erl. v. Ludolf Müller, München: Wilhelm Fink 1971 (= Forum Slavicum, Bd. 37). Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Czech Verse of a Thousand Years Ago«, in: SW VI, S. 347–354. — »Gimn v Slove Ilariona O zakone i blagodati«, in: SW VI, S. 402–414. – Erstdruck in: Russia and Orthodoxy, Bd. 2: The Religious World of Russian Culture, hg. v. Andrew Blane, The Hague u. Paris: Mouton 1975, S. 9–22. — »On the Verbal Art of William Blake and Other Poet-Painters«, in: SW III, S. 322–344. – »Zur Wortkunst von William Blake und anderen DichterMalern«, übs. v. Roger Lüdeke, Dieter Münch u. Grete Lübbe-Grothues, komm. v. Roger Lüdeke u. Sebastian Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 1–43. — »›Tajnaja sluzˇ’ba‹ Konstantina Filosofa i dal’nejsˇee razvitie staroslavjanskoj poe˙zii« [›Die »Liturgie« von Konstantin dem Philosophen und die Weiterentwicklung der kirchenslavischen Poesie‹], in: SW VI, S. 260–276. — »The Slavic Response to Byzantine Poetry«, in: SW VI, S. 240–259. — »Zametki o drevnebulgarskom stichoslozˇenii« [›Bemerkungen zur altbulgarischen Verskunst‹], in: Izvestija Otdelenija russkogo jazyka i slovesnosti Rossijskoj Akademii nauk 24 (1923), H. 2, S. 351–358.

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Moldovan, Aleksandr Michajlovicˇ: »Slovo o zakone i blagodati« Ilariona [›»Rede über das Gesetz und die Gnade« von Ilarion‹], Kiev: Naukova dumka 1984. ° Müller, Ludolf: Des Metropoliten Ilarion Lobrede auf Vladimir den Heiligen und Glaubensbekenntnis, nach der Erstausg. v. 1844 neu hg., eingel. u. erl. v. Ludolf Müller, Wiesbaden: Harrassowitz 1962 (= Slavistische Studienbücher, Bd. 2). — »Die Bezeichnungen für ›Volk‹, ›Land‹ und ›Kirche‹ in den Werken des Metropoliten Ilarion«, in: Ilarion: Die Werke des Metropoliten Ilarion, eingel., übs. u. erl. v. Ludolf Müller, München: Wilhelm Fink 1971 (= Forum Slavicum, Bd. 37), S. 61–79. — »Eine westliche liturgische Formel in Ilarions Lobpreis auf Vladimir den Heiligen«, in: Ilarion: Die Werke des Metropoliten Ilarion, eingel., übs. u. erl. v. Ludolf Müller, München: Wilhelm Fink 1971 (= Forum Slavicum, Bd. 37), S. 80–86. ° Nikol’skij, Nikolaj Konstantinovicˇ: Materialy dlja povremennogo spiska russkich pisatelej i ich socˇinenij (X–XI vv.) [›Materialien zu einem periodischen Verzeichnis russischer Schriftsteller und ihrer Werke (10.–11. Jahrhundert)‹], Sankt Peterburg: Otdelenie russkogo jazyka i slovesnosti Imperatorskoj Akademii nauk 1906. ° Picchio, Riccardo: »The Isocolic Principle in Old Russian Prose«, in: Slavic Poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky, hg. v. Roman Jakobson, C. H. van Schooneveld u. Dean S. Worth, The Hague u. Paris: Mouton 1973 (= Slavistic Printings and Reprintings, Bd. 267), S. 299–331. ° Rozov, Nikolaj Nikolaevicˇ: »Rukopisnaja tradicija Slova o zakone i blagodati« [›Handschriftliche Tradition der »Rede über das Gesetz und die Gnade«‹], in: Trudy Otdela drevnerusskoj literatury Akademiji nauk SSSR 17 (1961), S. 42– 53. ° — »Sinodal’nyj spisok socˇinenij Ilariona – russkogo pisatelja XI v.« [›Synodale Abschrift der Werke Ilarions – eines russischen Schriftstellers des 11. Jahrhunderts‹], in: Slavia 32 (1963), S. 141–175. ° Taranovskij, Kirill: »Formy obsˇcˇeslavjanskogo i cerkovnoslavjanskogo sticha v drevnerusskoj literature XI – XIII vv.« [›Formen des gesamtslavischen und kirschenslavischen Verses in der altrussischen Literatur des 11.–13. Jahrhunderts‹], in: American Contributions to the Sixth International Congress of Slavists, Prague, 1968, August 7 – 13, Bd. 1, hg. v. Henry Kucˇera, Den Haag: Mouton 1970 (= Slavistic Printings and Reprintings, Bd. 81), S. 377–382. Toporov, Vladimir N.: »Rabotniki odinadcatogo cˇasa: ›Slovo o zakone i blagodati‹ i drevnerusskie realii« [›Arbeiter der elften Stunde: »Die Rede über das Gesetz und die Gnade« und altrussische Realien‹], in: Russian Literature 24 (1988), S. 1–127. Vasmer, Max: Russisches etymologisches Wörterbuch, 3 Bde., Heidelberg: Carl Winter 1953–1958.

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Komposition und Kosmologie des Klageliedes der Jaroslavna 1 Übersetzung aus dem Russischen Christian Schwarz und Sebastian Donat

Kommentar Sebastian Donat und Ulrich Schweier Mit dem bedeutendsten altostslavischen Heldenepos – dem »Slovo o polku Igoreve« [›Erzählung von dem Heerzug Igor’s‹ bzw. ›Igorlied‹] – hat sich Jakobson in einer ganzen Reihe von Arbeiten 2 beschäftigt; von ihm stammt auch eine der maßgeblichen kritischen Ausgaben des »Slovo«. 3 Den inhaltlichen Kern des »Slovo« bildet ein aus historischer Sicht marginales Ereignis, das allerdings in frühen altostslavischen Chroniken kurz erwähnt wird. Im Jahre 1185 unternahm Igor’ Svjatoslavicˇ von NovgorodSeversk gemeinsam mit drei anderen russischen Teilfürsten unter Mißachtung eines himmlischen Warnzeichens – einer Sonnenfinsternis – einen eigenmächtigen militärischen Vorstoß gegen die Polovcer (Kumanen). Dieses turkstämmige nomadische Reitervolk besiedelte seit dem 11. Jh. das Steppengebiet nördlich des Schwarzen Meeres und bedrohte seine Nachbarn ebenso wie die zentralen Handelsverbindungen ständig mit Raubüberfällen. Der mangelhaft 1

2

3

Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Kompozicija i Kosmologija Placˇa Jaroslavny«, in: SW III, S. 165–168. Erstdruck in: Literatura i obsˇˇcestvennaja mysl’ Drevnej Rusi. K 80–letiju so dnja rozˇdenija ˇclena-korrespondenta AN SSSR V. P. Adrianovoj-Peretc, hg. v. O. A. Belobrova u. a., Leningrad: Akademija Nauk SSSR 1969 (= Trudy Otdela Drevnerusskoj Literatury, Bd. 24), S. 32–34. [Anm. d. Übs.] Vgl. Jakobson, »Izucˇenie ›Slova o polku Igoreve‹ v Soedinennych Sˇtatach Ameriki«; ders., »The Archetype of the First Edition of the Igor’ Tale«; ders., »The Puzzles of the Igor’ Tale on the 150th Anniversary of Its First Edition«, sowie ders., »Usˇcˇekotal” skacˇa«. [Anm. d. Komm.] Jakobson, »La Geste du Prince Igor’«, S. 133–150. [Anm. d. Komm.]

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vorbereitete Feldzug endete mit einer vernichtenden Niederlage, Igor’ selbst geriet vorübergehend in Gefangenschaft. Heute darf man begründet davon ausgehen, daß das »Slovo« wenige Jahre nach diesem Ereignis von einem unbekannten Autor schriftlich fixiert wurde, wobei eine mündliche Fassung als Vorlage diente. Die weitere Überlieferungsgeschichte ist allerdings äußerst lückenhaft. Unsere Kenntnisse des Textes beruhen ausschließlich auf einer Handschrift, die der russische Graf A. I. Musin-Pusˇkin im Jahre 1795 erworben hat; Musin-Pusˇkin verdanken wir auch die erste gedruckte Ausgabe des »Slovo« (Moskau 1800). Sowohl der Umstand, daß die zugrunde liegende Handschrift bereits 1812 in Moskau ein Opfer der Flammen wurde, als auch eine ganze Reihe teilweise bis heute umstrittener inhaltlicher und sprachlicher Besonderheiten haben bis in die jüngste Zeit zu Spekulationen über die Echtheit des »Slovo« geführt. Die Forschung vertritt allerdings mehrheitlich die Auffassung, daß der uns bekannte Text keine später entstandene Fälschung bzw. Kompilation darstellt, 4 sondern auf einen Anonymus des ausgehenden 12. Jahrhunderts als Autor zurückgeht, der möglicherweise zum Gefolge Igor’s gehörte. Insgesamt ist das »Slovo« als flammender Appell jenes Autors zu werten, die politische Zerrissenheit und die Machtzersplitterung seines Landes angesichts der Bedrohungen durch die heidnischen nomadischen Stämme zu überwinden. Die lyrisch-epische Anlage des Textes spiegelt die höfische poetische Tradition des Kiever Reiches wider, die einerseits in der Folklore verwurzelt, andererseits durch den Verzicht auf metrische Muster, Reime oder Versstrukturen geprägt ist. Im Hinblick auf seinen Rang als nationales Heldenepos ist das »Slovo« ohne Zweifel den bedeutendsten westlichen Literaturdenkmälern (Rolandslied, Beowulf, Nibelungenlied etc.) gleichzustellen. Im vorliegenden Aufsatz leistet Jakobson eine äußerst prägnante Analyse der sogenannten »Klage der Jaroslavna«, die in das »Slovo« eingebettet ist, sich aber aufgrund ihres auffälligen folkloristisch-stilistischen Duktus wie auch ihrer poetischen Komposition von dem sie umgebenden Text abhebt. Jakobson arbeitet in seiner Analyse, die insbesondere morphologische, syntaktische und semantische Besonderheiten berücksichtigt, das die Klage prägende kompositorische Prinzip der Dreiheit heraus, das er zu dem in der indoeuropäischen Tradition wurzelnden kosmologischen Prinzip der drei Sphären bzw. Ränge des Weltalls in Beziehung setzt. Der Aufsatz ist V. P. Adrianova-Peretc gewidmet und wurde in der ihr zum 80. Geburtstag überreichten Festschrift erstmals veröffentlicht. Die rus4

Vgl. Gasparov, Poe˙tika »Slova o polku Igoreve«, sowie Zaliznjak, »Slovo o polku Igoreve«: Vzgljad lingvista. [Anm. d. Komm.]

Komposition und Kosmologie des Klageliedes der Jaroslavna

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sische Gelehrte darf als die ›Große alte Dame‹ der Igorlied-Forschung gelten, und ihre 1950 in Moskau erschienene Monographie »Slovo o polku Igoreve« (mit Textausgaben, Übersetzungen und Kommentaren) zählt auch heute noch zu den unverzichtbaren einschlägigen Standardwerken. 5 Ulrich Schweier

[Das Klagelied der Jaroslavna 6 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183

5 6

ярославны м()  гласъ слышить: зегзицею ( ) незнаемѣ рано кычеть. »ѕолечю – рече – зегзицею по ƒнви. »ќмочю бебр¤нъ рукавъ въ  а¤лѣ рѣцѣ. »”тру кн¤зю кровавы¤ его раны на жестоцѣмъ его тѣлѣ.« ярославнa рано плачеть въ ѕутивлѣ на забралѣ аркучи: »ќ вѣтрѣ, вѣтрило! чему, г(осподи)не, насильно вѣеши? »◊ему мычеши ’иновьскы¤ стрѣлкы на своею нетрудною крилцю на мое¤ лады вои? »ћало ли ти б¤шеть горѣ подъ облакы вѣ¤ти, лелѣючи корабли на синѣ морѣ? »◊ему, господине, мое весел≥е по ковыл≥ю развѣ¤?« ярославнa рано плачеть ѕутивлю городу на заборолѣ аркучи: »ќ, ƒнепре —ловутицю! “ы пробилъ еси каменны¤ горы сквозѣ землю ѕоловецкую. »“ы лел¤лъ еси на себѣ —в¤тославли носады до плъку  об¤кова. »¬ъзлелѣй, господине, мою ладу къ мнѣ, абыхъ не слала къ нему слезъ на море рано.« ярославнa рано плачеть ѕутивлѣ на забралѣ аркучи: »—вѣтлое и тресвѣтлое слънце! всѣмъ тепло и красно еси. »◊ему, г(осподи)не, простре гор¤чюю свою лучю на ладѣ вои, въ полѣ безводнѣ жаждею имъ лучи съпр¤же, тугою имъ тули затче?«

Vgl. Slovo o polku Igoreve, hg. v. Adrianova-Peretc. [Anm. d. Komm.] Da Jakobson selbst das »Klagelied der Jaroslavna« an keiner Stelle in voller Länge aufführt, wurde es hier zur besseren Verständlichkeit der Analyse dem Aufsatz Jakobsons vorangestellt. Der altrussische Text des »Klageliedes« ist Jakobsons eigener Ausgabe entnommen (vgl. Jakobson, »La Geste du Prince Igor’«, S. 146 f.). [Anm. d. Übs.]

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Jaroslavny m(i) sja glas” slysˇit’: zegziceju z(emli) neznaemeˇ rano kycˇet’. »Polecˇju – recˇe – zegziceju po Donovi. »Omocˇju bebrjan” rukav” v” Kajaleˇ reˇceˇ. »Utru knjazju krovavyja ego rany na zˇestoceˇm” ego teˇleˇ.« Jaroslavna rano placˇet’ v” Putivleˇ na zabraleˇ arkucˇi: »O veˇtreˇ, veˇtrilo! cˇemu, g(ospodi)ne, nasil’no veˇesˇi? ˇ emu mycˇesˇi Chinov’skyja streˇlky na svoeju netrudnoju krilcju na moe»C ja lady voi? »Malo li ti bjasˇet’ goreˇ pod” oblaky veˇjati, leleˇjucˇi korabli na sineˇ moreˇ? ˇ emu, gospodine, moe veselie po kovyliju razveˇja?« »C Jaroslavna rano placˇet’ Putivlju gorodu na zaboroleˇ arkucˇi: »O Dnjepre Slovuticju! ty probil” esi kamennyja gory skvozeˇ zemlju Poloveckuju. »Ty leleˇjal” esi na sebeˇ Svjatoslavli nosady do pl”ku Kobjakova. »V”zleleˇj, gospodine, moju ladu k” mneˇ, abych” ne slala k” nemu slez” na more rano.« Jaroslavna rano placˇet’ Putivleˇ na zabraleˇ arkucˇi: »Sveˇtloe i tresveˇtloe sl”nce! vseˇm” teplo i krasno esi. ˇ emu, g(ospodi)ne, prostre gorjacˇjuju svoju lucˇju na ladeˇ voi, v” poleˇ »C bezvodneˇ zˇazˇdeju im” lucˇi s”prjazˇe, tugoju im” tuli zatcˇe?«

168 Ich höre Jaroslavnas Stimme: einem Kuckuck in einem unbekannten

Land gleich klagt sie früh am Morgen. 169 »Ich will« – so ruft sie – »gleich einem Kuckuck die Donau entlangfliegen. 170 »Meinen Ärmel aus Biberpelz will ich in die Fluten des Flusses Kajala

tauchen. 171 »Dem Fürsten die blutigen Wunden netzen auf seinem mächtigen Kör-

per.« 172 Es klagt Jaroslavna früh am Morgen zu Putivl auf dem Wehrgang und

spricht: 173 »O Wind, Brausewind! Weshalb, Gebieter, wehst Du so ungestüm? 174 »Weshalb treibst du auf deinen leichten Schwingen der Feinde Pfeile

gegen meines Liebsten Krieger? 175 »War es Dir nicht genug, unter den Wolken zu wehn, die Schiffe wiegend

auf blauem Meer? 176 »Weshalb, o Gebieter, hast du mein Fröhlichsein im Steppengras ver-

weht?« 177 Es klagt Jaroslavna früh am Morgen in der Sadt Putivl auf dem Wehr-

gang und spricht: 178 »O Dnepr Slovuticˇ! du hast die steinernen Felsen des Polovcerlandes

durchbrochen. 179 »Du hast auf deinen Wogen die Kähne Svjatoslavs hin zum Heer des

Kobjak getragen.

Komposition und Kosmologie des Klageliedes der Jaroslavna

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»Trage nun, o Gebieter, meinen Liebsten zu mir, auf daß ich ihm des Morgens früh nicht Tränen nachsende hin ans Meer.« 181 Es klagt Jaroslavna früh am Morgen zu Putivl auf dem Wehrgang und spricht: 182 »Helle und dreimal helle Sonne! für alle bist du warm und schön. 183 »Weshalb, o Gebieterin, hast du deine sengenden Strahlen auf die Krieger meines Gatten ausgestreckt, hast du ihnen in wasserloser Steppe mit Durst die Bogen gekrümmt, hast du ihnen mit Kummer die Köcher verschlossen?« 7 ] 180

Die Erzählung über Jaroslavna im Slovo o polku Igoreve 8 [›Erzählung von dem Feldzug Igor’s‹ bzw. ›Igorlied‹] 9 setzt sich aus einer Einleitung und einem dreiteiligen Klagelied zusammen. Im ersten, einleitenden Teil verflechten sich drei motorisch-auditive Verben in der dritten *Person Singular, die den Monolog der Heldin ankündigen (168 10 sja slysˇit’-kycˇet’ [›ist zu hören – klagt‹] – 169 recˇe [›ruft (sie)‹]), mit drei *Tätigkeitsverben, die sich auf die erste Person Singular beziehen. Durch ihre dreifache Äußerung im Prolog (169 polecˇju [›(ich will) entlangfliegen‹] – 170 omocˇju [›(ich will) tauchen‹] – 171 utru [›(ich will) netzen‹]) bilden sie eine symmetrische Reihe: 3, 3, 1, 3, 1, 1.11 Jeder der drei Abschnitte des zweiten Hauptteils wird mit fast dem gleichen Satz eingeleitet: 172, 177, 181 Jaroslavna rano placˇet’ 〈…〉 arkucˇi [›Jaroslavna früh klagt 〈…〉 und spricht‹], d. h. das motorisch-auditive Verb in der dritten Person Singular kündigt von neuem, wie auch im ersten Teil, das beschwörende Weh7

Die hier angeführte deutsche Übersetzung ist im Wesentlichen mit derjenigen von Helmut Graßhoff identisch: »Das Lied von der Heerfahrt Igors«. Eine deutsche Nachdichtung des Igorliedes wurde außerdem von Rainer Maria Rilke verfaßt: Das Igor-Lied. Eine Heldendichtung. [Anm. d. Übs.] 8 Den Zitaten und ihren Numerierungen ist unsere kritische Ausgabe zugrunde gelegt: Jakobson, »La Geste du Prince Igor’«, S. 146 f. (Ziffern bezeichnen die ›Verse‹ – d. h. die Absätze des Textes des »Slovo«). [Anm. v. R.J.] – Zur Gattungszugehörigkeit des Slovo vgl. die Einleitung. [Anm. d. Komm.] 9 In der deutschsprachigen Literatur wird »Slovo o polku Igoreve« zumeist als »Igorlied« übersetzt. [Anm. d. Übs.] 10 Jakobson verwendet hier – anders als in den meisten sonstigen Analysen – keine tiefgestellten Ziffern, wohl nicht zuletzt, um präsent zu halten, daß es sich nicht um ›Verse‹ i. eigentl. Sinne, sondern um ›Absätze‹ handelt. [Anm. d. Komm.] 11 Die Bezeichnung ›symmetrische Reihe‹ ist an dieser Stelle sehr unspezifisch. Die Anordnung der Verbformen in bezug auf die Kategorie ›Person‹ (die Ziffern 1 und 3 stehen für die 1. und 3. Person) entspricht im Rahmen von Jakobsons Symmetrieformen dem komplexen Typ der *gespiegelten Antisymmetrie, bei der in der Wiederaufnahme die Elemente ausgetauscht (aus der dritten Person wird die erste und umgekehrt) und in umgekehrter Reihenfolge angeordnet werden: 3, 3, 1 → 3, 1, 1. [Anm. d. Komm.]

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klagen der Fürstin an. Unmittelbar nach jeder der drei Ankündigungen erscheint eine Anrede, bestehend aus drei betonten Worten: 173 O veˇtreˇ, veˇtrilo! [›O Wind, Brausewind!‹] – 178 O Dnepre Slovuticju! [›O Dnepr Slovuticˇ!‹ 12 ] – 182 Sveˇtloe i tresveˇtloe sl”nce! [›Helle und dreimal helle Sonne!‹]. Dann, wenn der Prolog, der an einen unbekannten Zuhörer (168 zemli neznaemeˇ [›in einem unbekannten Land‹]) gerichtet ist, durch die genaue Bezeichnung des Adressaten abgelöst wird, nimmt die zweite Person die Stelle der ersten Person ein. Jede der drei Anrufungen enthält jeweils drei konkrete Verben in der zweiten Person Singular, und innerhalb jeder Anrufung sind alle drei Sätze mit diesen Prädikaten durch einen grammatischen *Parallelismus miteinander verbunden: 1) 173 ˇcemu 〈…〉 veˇesˇi? [›warum 〈…〉 wehst du?‹] – 174 ˇcemu mycˇesˇi 〈…〉? [›warum 〈…〉 treibst du?‹] – 176 ˇcemu 〈…〉 razveˇja? [›warum 〈…〉 hast du verweht?‹] 2) 178 ty probil” esi [›du hast durchbrochen‹] – 179 ty leleˇjal” esi [›du hast getragen‹] – 180 v”zleleˇj [›trage!‹] (wobei nach jedem Verb zuerst ein direktes Objekt folgt und darauf eine Präpositionalkonstruktion). 3) 183 prostre – s”prjazˇe – zatcˇe [›du hast ausgestreckt – du hast gekrümmt – du hast verschlossen‹] (alle drei Verben gehören zu Fragesätzen, wie auch im ersten Anruf, nur mit dem Unterschied, daß das adverbialisierte Pronomen ˇcemu 13 [›weshalb‹] hier bei den beiden letzten Fragen ausgelassen wurde; alle drei Sätze enthalten jeweils ein direktes und ein *indirektes Objekt; überdies wird in beiden elliptischen Fragen der Parallelismus durch morphologisch und syntaktisch ähnliche Formen des *Instrumentals hervorgehoben: zˇazˇdeju im’ lucˇi s”prjazˇe, tugoju im” tuli zatcˇe [›(mit) Durst (hast du) ihnen (die) Bogen gekrümmt, (mit) Kummer (hast du) ihnen (die) Köcher verschlossen‹]). Die kompositorische Verwandtschaft aller drei Anrufungen, sowohl der äußeren, interrogativen, als auch der mittleren, ausrufend-imperativen, wird durch eine identische Anrede erreicht 173, 176, 180, 183 gospodine [›(O) Gebieter‹] und durch eine gleichartige Bezeichnung Igor’s in einer ähnlichen sprachlichen Umrahmung: 174 na svoeju netrudnoju krilcju 〈…〉 na moeja lady voi [›auf deinen leichten Schwingen 〈…〉 gegen meines Liebsten Krieger‹] – 180 moju ladu [›meinen Liebsten‹] – 183 svoju lucˇju na ladeˇ voi [›deine Strahlen auf (die) Krieger (meines) Liebsten‹]. 12 »Slovuticˇ«: in der ostslavischen Folklore zu findender, ehrender Beiname – etwa: ›Ruhmreicher‹. [Anm. d. Komm.] 13 Die Form ˇcemu ist der Dativ des *Pronomens ˇcto ›was‹ und wird im Altostslavischen eben auch in der Bedeutung ›weshalb‹ verwendet. [Anm. v. I.M.]

Komposition und Kosmologie des Klageliedes der Jaroslavna

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Das Prinzip der Dreiheit, nach dem das Klagelied der Jaroslavna aufgebaut ist, findet seinen charakteristischen Ausdruck im gestaffelten *Epitheton 182 sveˇtloe i tresveˇtloe [›helle und dreimal helle‹], welches in eine dreifache Reihe von Paronymen eingeschlossen ist: 173 O veˇtre, veˇtrilo! ˇcemu, gospodine [›(O) Wind, Brausewind! Weshalb, Gebieter‹] – 182 Sveˇtloe i tresveˇtloe sl”nce! [›Helle und dreimal helle Sonne‹] – 183 ˇcemu, gospodine, prostre 〈…〉 [›weshalb, Gebieterin, hast du ausgestreckt 〈…〉‹]. Die drei Adressaten der beschwörenden Rufe Jaroslavnas gehören eindeutig den drei Rängen des Weltgebäudes an, »den drei Phänomenabteilungen des dreigeteilten Universums«, die sich in die kosmologische Tradition der indoeuropäischen Völker eingeprägt haben, und die anhand von indoiranischem und griechisch-römischem Material in einer ganzen Reihe grundlegender Arbeiten untersucht wurden.14 Der höchste Bereich ist der Himmel, der niedrigste die Erde, der mittlere Bereich ist die Zwischenwelt zwischen Himmel und Erde. Die niedrigste Sphäre befindet sich entweder auf der Ebene der Erde oder noch tiefer, in letzterem Fall häufig auf der Ebene der Gewässer; dann kann die Vorstellung von der mittleren Sphäre also bis zur Erdoberfläche hin ausgedehnt sein. B. V. Sapunov erkennt im Klagelied der Jaroslavna zurecht deutliche Relikte vorchristlicher kultischer Symbolik.15 Numina caelestia, media et terrestria [›die Gottheiten des Himmels, der mittleren Sphäre und der Erde‹ 16 ] tauchen hier auf als die Gebieterin dreimal helle Sonne, als der Gebieter Wind, Brausewind, und als der Gebieter Dnepr Slovuticˇ. Mit magischer Macht ist der Ruf des Kuckucks zu den drei Elementen ausgestattet: Deswegen begleiten die Gewässer, die Winde und die Sonne die rettende Flucht Igor’s. Das Klagelied der Jaroslavna ist das letzte von drei Bildern des dreirangigen Weltalls im Slovo, die zwei ersten Bilder sind ihrerseits mit dem Thema der Zauberei verbunden. Im ersten Prolog des Slovo breitet sich der Seher Bojan 3 mysliju po drevu, seˇrym” v”lkom” po zemli, ˇsizym” orlom” pod” oblaky [›in Gedanken durch (die) Bäume, (einem) grauen Wolf gleich über (die) Erde, wie (ein) silbergrauer Adler unter (den) Wolken‹] aus (Der Baum ist neben dem Wind ein traditionelles 14 Gonda, Loka. World and Heaven in the Veda; Nyberg, Die Religionen des alten Iran; Dume´zil, Jupiter, Mars, Quirinus; Benveniste, »Symbolisme social dans les cultes gre´co-italiques«. [Anm. v. R.J.] – Das Zitat findet sich in Gonda, Loka. World and Heaven in the Veda, S. 44. [Anm. d. Übs.] 15 Sapunov, »Jaroslavna i drevnerusskoe jazycˇestvo«. Zu mythologischen Elementen im Slovo siehe auch: Jakobson, »La Geste du Prince Igor’«, S. 288–295; Jakobson / Szeftel, »The Vseslav Epos«, S. 301–357, und Jakobson, »Retrospect«, S. 701 f. 16 Dume´zil, Jupiter, Mars, Quirinus, S. 96. [Anm. d. Übs.]

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*Symbol der Zwischensphäre zwischen Erde und Himmel – R. J.). Im zweiten Prolog wird der Seher Bojan angerufen, der Enkel des Velesov: 14 aby ty sia pl”ky usˇˇcekotal”, skacˇa, slaviju, po myslenu drevu, letaja umom” pod” oblaky, risˇˇca v” tropu Trojanju ˇcres” polja na gory [›so hättest du diese Heerfahrt besungen, hüpfend, Nachtigall, in Gedanken durch die Bäume, im Geist unter (den) Wolken dahinfliegend, auf (der) Fährte Trojans durch (die) Felder jagend hin auf (die) Höhn‹]. Alle drei genannten Bilder der dreirangigen Welt werden durch zwei allgemeine Züge charakterisiert: Die beiden äußeren Sphären zeigen sich in direkter Angrenzung zueinander (die höchste hinter der niedrigsten im ersten Prolog und im Klagelied und, umgekehrt, die niedrigste hinter der höchsten im zweiten Prolog) die Zwischensphäre figuriert in allen drei Fällen an erster Stelle (der Baum in beiden Prologen, der Wind im Klagelied). Möglicherweise bereitet die Einleitung zum Klagelied die Reihe – Wind, Dnepr, Sonne – durch eine umgekehrte, gespiegelte Anordnung der Motive vor: 169 Polecˇju 〈…〉 zegziceju [›ich will fliegen 〈…〉 (wie ein) Kuckuck‹] (vgl. den Flug des Adlers in der ersten und den Flug der Nachtigall in der zweiten Einleitung), 170 Omocˇju 〈…〉 v” Kajaleˇ reˇceˇ [›Ich will tauchen 〈…〉 in (den) Kajala Fluß‹], 171 Utru knjazju 〈…〉 rany [›Ich will netzen (dem) Fürsten 〈…〉 (die) Wunden‹] (während sie das Ufer erklimmt). Wie bereits weiter oben gezeigt wurde, enthält die Anrufung jeder der drei elementaren Kräfte je drei konkrete Verben in der zweiten Person Singular, wobei alle drei Sätze, welche diese Prädikate enthalten, durch einen grammatischen Parallelismus miteinander verbunden sind. Es bleibt anzumerken, daß jede der drei Anrufungen, abgesehen von den drei oben erwähnten parallelen Sätzen, noch je einen Satz mit einer finiten Verbform enthält, die hinsichtlich ihrer grammatischen *Struktur von allen neun Verben, welche die Basis der drei Anrufungen der Jaroslavna bilden, völlig verschieden ist. So unterscheidet sich in den Fragen, die an den Wind gerichtet sind, die einzige subjektlose Konstruktion im Klagelied der Jaroslavna 175 Malo li ti bjasˇet’ [›War (es) dir nicht genug‹] darüber hinaus durch das Imperfekt und die dritte Person von allen übrigen Prädikaten im Monolog der Jaroslavna. Bei der Anrufung des Dnjepr unterscheidet sich die Form 180 abych” ne slala [›daß ich nachsendete‹] sowohl durch die Person als auch durch den Modus von allen übrigen Verben in den drei Anrufungen der Fürstin und dient als einziges Prädikat eines Nebensatzes im gesamten Text. Der einzige Aussagesatz in der Rede an die Sonne – 182 vseˇm” teplo i krasno esi [›für alle bist du warm und schön‹] – unterscheidet sich durch

Komposition und Kosmologie des Klageliedes der Jaroslavna

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die Beteiligung eines *Kopulativverbs 17 von den übrigen Sätzen des Klageliedes, mit Ausnahme der oben angeführten Konstruktion 175 Malo li ti bjasˇet’ [›War (es) dir nicht genug‹], und fungiert im gesamten Text als einziges Beispiel für eine Verknüpfung gleichartiger Glieder: teplo i krasno [›warm und schön‹], während die symmetrischen Sätze nicht durch eine innere, sondern durch eine reziproke Gleichartigkeit charakterisiert sind. Auf diese Art und Weise besteht jede der drei Anrufungen der Jaroslavna aus drei symmetrischen und aus einem asymmetrischen Satz, wobei die Verteilung aller drei asymmetrischen Sätze überaus auffällig ist. Bei der Anrufung des Herrn der niedrigsten Sphäre, des Dnjepr Slovuticˇ, folgt die asymmetrische Beifügung nach dem letzten der drei symmetrischen Sätze (180 V”zleleˇj, gospodine, moju ladu k” mne, abych” ne slala k” nemu slez” na more rano! [›Trage, o Gebieter, meinen Liebsten zu mir, auf daß ich ihm (des Morgens) früh nicht Tränen nachsende hin ans Meer‹]). Bei der Anrufung der Herrin der höchsten Sphäre, der dreimal hellen Sonne, geht die asymmetrische Beifügung dem ersten der drei symmetrischen Sätze voraus (182 vseˇm” teplo i krasno esi [›für alle bist du warm und schön‹]; 183 ˇcemu, gospodine, prostre gorjacˇjuju svoju lucˇju na ladeˇ voi [›weshalb, (o) Gebieterin hast du deine sengenden Strahlen auf (die) Krieger (meines) Liebsten ausgestreckt‹]). Bei der Anrufung des Herrn der mittleren Sphäre aber, des Windes, Brausewindes, geht die asymmetrische Beifügung, eine eingebrachte polemische Frage, dem letzten der drei symmetrischen Sätze voraus (175 Malo li ti bjasˇet’ goreˇ pod” oblaky veˇjati, leleˇjucˇi korabli na sineˇ moreˇ? [›War (es) dir nicht genug, unter (den) Wolken (zu) wehn, (die) Schiffe wiegend auf blauem Meer?‹], 176 Cˇemu, gospodine, moe veselie po kovyliju razveˇja? [›weshalb, (o) Gebieter, hast du mein Fröhlichsein im Steppengras verweht?‹]). Mit anderen Worten: Ein asymmetrischer Satz dient als abschließende Einrückung der Rede, die nach unten gerichtet ist, als beginnender Einsatz der symmetrischen Sätze, die nach oben gerichtet sind, bzw. als innere Verstärkung der dreiteiligen Rede an das mittlere Verbindungselement. Wo auch immer sich dabei eine asymmetrische Beifügung befindet, schließt sich ihr stets unmittelbar ein Satz mit dem respektvollen Vokativ gospodine [›(O) Gebieter‹] an. Mit diesem inständigen Titel preist Jaroslavna den Herrn der höchsten Sphäre im ersten der drei symmetrischen Sätze, den Herrn der niedrigsten Sphäre im letzten und den Herrn der mittleren Sphäre sowohl 17 Bei dem erwähnten Kopulativverb handelt es sich in diesem Beispiel um esi [›(du) bist‹] (2. Pers. Sing. Präsens), im folgenden Beispiel um bjasˇet’ [›(es) war‹] (3. Pers. Sing. Imperfekt). [Anm. d. Komm.]

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Roman Jakobson

im ersten als auch im letzten der drei symmetrischen Sätze. Entsprechend wird vom lade [›Liebsten‹], dem Helden, dem die Anflehungen gelten, im ersten symmetrischen Satz in der Rede an die Sonne, im dritten und letzten Satz in der Rede an den Dnjepr und im zweiten, d. h. mittleren Satz, in der Rede an den Wind, den Herrscher der mittleren Sphäre, gesprochen. Editorische Notiz Verfaßt 1968 in Cambridge, Mass., und erstmals veröffentlicht in: Trudy Otdela Drevnerusskoj Literatury AN SSSR, Bd. 24, zu Ehren von V. P. Adrianova-Peretc.

Literatur Jakobsons eigene Literaturangaben sind mit ° gekennzeichnet. ´ mile: »Symbolisme social dans les cultes gre´co-italiques«, in: Revue ° Benveniste, E de l’Histoire des Religions 129 (1945), S. 5–16. Das Igor-Lied. Eine Heldendichtung. Der altrussische Text mit der Übertragung von Rainer Maria Rilke und der neurussischen Prosafassung von D. S. Lichatschow, Leipzig: Insel-Verlag 1960. »Das Lied von der Heerfahrt Igors«, üb. v. Helmut Graßhoff, in: O Bojan, du Nachtigall der alten Zeit. Sieben Jahrhunderte altrussischer Literatur, hg. v. Helmut Graßhoff, Klaus Müller u. Gottfried Sturm, Frankfurt /Main: Verlag Heinrich Scheffler 1965, S. 157–169. ° Dume´zil, Georges: Jupiter, Mars, Quirinus. Essai sur la conception indo-europe´enne de la Socie´te´ et sur les origines de Rome, Paris: Gallimard 1941. Gasparov, Boris: Poe˙tika »Slova o polku Igoreve« [›Die Poetik der »Erzählung von dem Heerzug Igor’s«‹], Wien: Institut für Slawistik der Universität Wien 1984 (= Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 12). ° Gonda, Jan: Loka. World and Heaven in the Veda, Amsterdam: N. V. NoordHollandsche Utgevers Maatschappij 1966 (= Verhandelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Afd. Letterkunde, Bd. 73,1). Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Izucˇenie ›Slova o polku Igoreve‹ v Soedinennych Sˇtatach Ameriki« [›Die Untersuchung des »Liedes von der Heerfahrt Igor’s« in den Vereinigten Staaten von Amerika‹], in: SW IV, S. 499–517. — »Kompozicija i kosmologija Placˇa Jaroslavny« [›Komposition und Kosmologie des Klageliedes der Jaroslavna‹], in: Literatura i obsˇˇcestvennaja mysl’ Drevnej Rusi. K 80–letiju so dnja rozˇdenija ˇclena-korrespondenta AN SSSR V. P. Adrianovoj-Peretc, hg. v. O. A. Belobrova u. a. Leningrad: Akademija Nauk SSSR 1969 (= Trudy Otdela Drevnerusskoj Literatury, Bd. 24), S. 32–34.

Komposition und Kosmologie des Klageliedes der Jaroslavna

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— »Kompozicija i kosmologija Placˇa Jaroslavny« [›Komposition und Kosmologie des Klageliedes der Jaroslavna‹], in SW III, S. 165–168. ° — »La Geste du Prince Igor’«, in: SW IV, S. 106–300. ° — »Retrospect«, in: SW IV, S. 635–704. — »The Archetype of the First Edition of the Igor’ Tale«, in: SW IV, S. 464– 473. — »The Puzzles of the Igor’ Tale on the 150th Anniversary of Its First Edition«, in: SW IV, S. 380–410. — »Usˇcˇekotal” skacˇa« [›Hättest du gesungen, hüpfend‹], in: SW IV, S. 603– 610. ° Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Marc Szeftel: »The Vseslav Epos«, in: SW IV, S. 301–368. ° Nyberg, Henrik Samuel: Die Religionen des alten Iran, übers. v. H. H. Schaeder, Leipzig: J. C. Hinrichs Verlag 1938 (= Mitteilungen der VorderasiatischenAegyptischen Gesellschaft, Bd. 43). Slovo o polku Igoreve [›Erzählung von dem Feldzug Igor’s‹], hg. v. Varvara P. Adrianova-Peretc, Moskva: Akademija Nauk SSSR 1950. ° Sapunov, B. V.: »Jaroslavna i drevnerusskoe jazycˇestvo« [›Jaroslavna und das altrussische Heidentum‹], in: Slovo o polku Igoreve – pamiatniki XII veka, hg. v. D. S. Lichacˇev. Moskva u. Leningrad: Akademija Nauk SSSR 1962, S. 321–329. Zaliznjak, Andrej Anatol’evicˇ: »Slovo o polku Igoreve«: Vzgljad lingvista [›»Die Erzählung von dem Heerzug Igor’s«: Ansicht eines Linguisten‹], Moskva: Rossijskaja Akademija Nauk. Institut Slavjanovedenija 2004.

Roman Jakobson

Die poetische Textur bei Martin Codax. Revidierte Fassung eines Briefs an Haroldo de Campos 1

Übersetzung aus dem Englischen und Kommentar Horst Weich Nach dem zusammen mit der italienischen Lusitanistin Luciana Stegagno Picchio verfaßten Aufsatz zu den »dialektischen Oxymora von Fernando Pessoa« 2 widmet sich Jakobson ein zweites Mal der portugiesischen Literatur. Er wählt eine mittelalterliche »cantiga« [›Lied‹] des galaeco-portugiesischen Spielmanns Martin Codax. Die mittelalterliche »cantiga« mit ihren Hauptgattungen »cantiga de amor« [›Minnelied‹], »cantiga de amigo« [›Frauenlied‹] und »cantiga de esca´rnio e maldizer« [›Spott- und Schmählied‹] ist grundsätzlich vom Prinzip der variierenden Wiederholung und Steigerung geprägt; die »cantiga de amigo« ist dabei am deutlichsten repetitiv und *parallelistisch strukturiert. Jakobsons Freude darüber, daß ihm befreundete Spezialisten diese wichtige, aber außerhalb Portugals weithin vergessene Literatur 1

2

Vorlage: Jakobson, Roman: »Martin Codax’s Poetic Texture. A revised version of a letter to Haroldo de Campos«, in: SW III, S. 169–175. Überarbeitete und erweiterte Version des Erstdrucks: Jakobson, Roman: »Lettre a` Haroldo de Campos sur la texture poe´tique de Martin Codax«, in: Change 6 (1970), S. 53–59; dieser liegt auch der portugiesischen Übersetzung zugrunde: Jakobson, Roman: »Carta a Haroldo de Campos soˆbre a textura poe´tica de Martin Codax«, in: Jakobson, Lingü´ıstica. Poe´tica. Cinema. Roman Jakobson no Brasil, Sa˜o Paulo: Editoˆra Perspectiva 1970, S. 119–126. Haroldo Eurico Browne de Campos (1929–2003) war Dichter (Konkrete Poesie), Übersetzer, Essayist und Literaturwissenschaftler. [Anm. d. Übs./Komm.] Vgl. den von Jörg Dünne übersetzten und herausgegebenen Beitrag: Jakobson / Stegagno Picchio, »Die dialektischen Oxymora von Fernando Pessoa«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 631–668. [Anm. d. Übs./Komm.]

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nahegebracht haben, ist echt, kann er doch hier besonders gut seinem Bestreben nachkommen, die dominante *Paradigmatik des lyrischen Textes aufzuweisen, und für ihn erstaunliche *Symmetrien entdecken. Seine strukturellen Befunde werden kaum funktionalisiert und für eine systematischere Beschreibung der Gattungskonventionen genutzt. Schön scheint die abschließende Idee, daß sich die *Strophen jeweils im Refrain ›weiblich‹ öffnen nach dem obstinaten Verschluß des voraufgehenden Reimpaars. Die (übrigens auf die Musik nicht eingehende) textzentrierte Analyse setzt Vertrauen in die Stabilität des Textes voraus, die im Mittelalter zwar grundsätzlich nicht gegeben ist, im vorliegenden Fall aber relativ unproblematisch erscheint. Horst Weich Luciana Stegagno Picchio gebührt Dank, daß sie mit ihrer großzügigen Kooperationsbereitschaft und ihrem durchweg unfehlbaren literarischen Geschmack mich auf die atemberaubenden Cantigas des galaeco-portugiesischen Troubadours und ihre alte musikalische Notation aufmerksam gemacht hat.3 Die grundlegende Monographie von Celso Ferreiro da Cunha, O Cancioneiro de Martin Codax (Rio de Janeiro 1956),4 und eine äußerst lehrreiche Unterhaltung mit meinem Kollegen Francis Rogers 5 gewährten mir einen tieferen Einblick in diese großartigen Werke einer außergewöhnlichen Epoche in der Geschichte der europäischen Wortkunst. Als ein Bewunderer jenes unübertrefflichen Gespürs für die äußerst engen Verbindungen zwischen Laut und Bedeutung, eines Gespürs, das den kühnen dichterischen Experimenten und faszinierenden Entdeckungen Haroldo de Campos’ durchweg zugrunde liegt und seine außergewöhnlichen Transpositionen scheinbar unübersetzbarer Gedichte aus ganz 3

4 5

Der Spielmann Martin Codax aus der zweiten Hälfte bzw. dem letzten Viertel des 13. Jahrhunderts ist wahrscheinlich galizischer Herkunft (wenn man den häufigen Ortsverweis Vigo biographisch lesen will) und niederen Stands (daher kein Troubadour). Das technische und rhetorische Raffinement seiner cantigas weist gleichwohl auf Bildung in klösterlichen oder aristokratischen Kreisen hin. Martin Codax werden sieben cantigas de amigo zugeschrieben; deren Besonderheit besteht darin, daß sie, außer in den beiden Hauptkodizes Cancioneiro da Biblioteca Nacional und Cancioneiro da Vaticana, auch in einem erst 1977 aufgefundenen Blatt (dem sog. Pergaminho Vindel ) überliefert sind, und zwar, was für die mittelalterliche portugiesische Lyrik einzigartig ist, mit musikalischer Notation ihrer Melodien. Vgl. hierzu Lanciani / Tavani, Diciona´rio da Literatura Medieval, S. 433–436. [Anm. d. Übs./Komm.] Dies ist die erste monographische Studie zum Autor; die derzeit verläßlichste ist Ferreira, O Som de Martin Codax. [Anm. d. Übs./Komm.] Francis Rogers war Professor für Portugiesische Literatur in Harvard. [Anm. d. Übs./Komm.]

Die poetische Textur bei Martin Codax

429

unterschiedlichen Sprachen inspiriert, möchte ich mit ihm meine kursorischen Beobachtungen zu einem ganz besonderen Exemplar der Wortjuwelen des 13. Jahrhunderts teilen, der fünften der sieben Cantigas d’amigo von Martin Codax. I

1. 2. 3.

II

4. 5. 6.

III

7. 8. 9.

IV

10. 11. 12.

I

1. 2. 3.

II

4. 5. 6.

III

7. 8. 9.

IV

10. 11. 12.

6 7

Quantas sabedes amar amigo Treydes comig’ a lo mar de Vigo e banhar nos emos nas ondas. Quantas sabedes amar amado treydes comig’ a lo mar levado e banhar nos [e]mos 6 nas ondas. Treydes comig’ a lo mar de Vigo e veeremo’ lo meu ami[g]o e banhar nos [e]mos nas ondas. Treydes comig’ a lo mar levado e veeremo’ lo meu amado e banhar nos emos nas ondas.7 Ihr alle, die ihr versteht, einen Freund zu lieben, kommt mit mir zum Meer von Vigo und wir werden uns in den Fluten baden. Ihr alle, die ihr versteht, einen Geliebten zu lieben, kommt mit mir zum aufgewühlten Meer und wir werden uns in den Fluten baden. Kommt mit mir zum Meer von Vigo und wir werden meinen Freund sehen und wir werden uns in den Fluten baden. Kommt mit mir zum aufgewühlten Meer und wir werden meinen Geliebten sehen und wir werden uns in den Fluten baden.

Der in der Vorlage abgedruckte Text enthält hier und in Z. 8 offensichtliche Druckfehler: »amos« und »amibo«. [Anm. d. Übs./Komm.] Eine französische Übersetzung von Franc¸ois Dehouc[k]e, Chansons d’Ami traduites du portugais (Brüssel 1945), S. 79, folgt eng dem Originaltext: »Vous toutes qui savez aimer un ami, venez avec moi a` la mer de Vigo et nous nous baignerons dans les flots. Vous toutes qui savez aimer un aime´, venez avec moi a` la mer agite´e et nous nous baignerons dans les flots. Venez avec moi a` la mer de Vigo, et nous verrons mon ami, et nous nous baignerons dans les flots. Venez avec moi a` la mer agite´e, et nous verrons mon aime´, et nous nous baignerons dans les flots.« [Anm. v. R.J.] – Jakobson verzichtet auf eine Quellenangabe. Der Textstand ist im vorliegenden Fall relativ stabil, wie die hauptsächlich in Orthographie und Interpunktion variierenden Abdrucke in den neuesten Ausgaben zeigen; vgl. Brea, Lı´rica Profana Galego-Portuguesa, Bd. 2, S. 612, und Cohen, 500 Cantigas d’Amigo, S. 517, hier auch mit kritischem Apparat. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Auf drei Arten sind die vier Strophen der Cantiga deutlich in zwei zueinander *oppositive Paare geteilt: 1) vordere (I, II) vs. hintere (III, IV), 2) ungerade (I, III) vs. gerade (II; IV) und [3)] äussere (I, IV) vs. innere (II, III). Jede der vier Strophen enthält 1) ein Reimpaar, bestehend aus zwei miteinander reimenden Zehnsilbern, und 2) einen reimlosen Refrain aus neun Silben (oder in der traditionellen portugiesischen Nomenklatur, die die letzte unbetonte Silbe nicht berücksichtigt, aus 1.) eneassı´labos graves [›Neunsilber mit unbetonter letzter Silbe‹] und 2.) einem octossı´labo grave [›Achtsilber mit unbetonter letzter Silbe‹]). Der Refrain und jeweils eine Zeile eines jeden Reimpaars zeigen Meeresbildlichkeit, während die jeweils andere Zeile eines jeden Reimpaars ein Liebesthema behandelt. In den vorderen Strophen ist das Verb amar der Liebes-Zeilen, gestützt durch das *Paregmenon amigo (I) oder amado (II),8 durch einen *Binnenreim mit dem entsprechenden *Kolon der folgenden MeeresZeile verbunden: amar – a lo mar. In den hinteren Strophen wird die *Worteinheit der einleitenden Meeres-Zeile a lo mar von den entspre8

Paregmenon ist eine rhetorische *Figur, die die Wiederholung eines Worts durch ein Synonym bezeichnet. Es ist Gattungsmerkmal der cantiga de amigo, daß das Schlüsselwort amigo in der ersten oder zweiten Zeile eines Lieds explizit vorkommt, oft als Adressat der weiblichen Sprechinstanz. Auch dessen Wiederaufnahme durch ein Synonym (hier amado) in der Folgestrophe ist typisch, wie insgesamt das Gedicht die charakteristische strophische Form des leixa-pren [›laß fallen und nimm wieder auf‹] aufweist: »O leixa-pren como processo de articulac¸a˜o estro´fica tem uma importaˆncia extraordina´ria na construc¸a˜o paralelı´stica da escola, em particular na cantiga de amigo mais ligada a` tradic¸a˜o popular. Normalmente, opera sobre um dı´stico com estribilho. A segunda estrofe repete o texto da primeira, excepto as palavras da rima, que o mudam de ordem ou sa˜o substituı´das por um sino´nimo; a terceira estrofe comec¸a repetindo o segundo verso da primeira e termina com um de nova criac¸a˜o que rima com aquele, a quarta realiza a mesma operac¸a˜o com o segundo verso da segunda, e assim sucessivamente, ate´ um ma´ximo de oito estrofes, cada uma das quais da´ passagem ao estribilho […]« (Beltra´n, Vicente, »Leixa-pren«, in: Lanciani /Tavani, Diciona´rio da Literatura Medieval, S. 386. ›Dem leixa-pren als Prozeß strophischer Artikulation kommt eine außerordentliche Bedeutung in der parallelistischen Konstruktion der [galaeco-portugiesischen] Schule zu, besonders in der stärker der volkstümlichen Tradition verbundenen cantiga de amigo. Normalerweise operiert es auf einem *Distichon mit Refrainzeile. Die zweite Strophe wiederholt den Text der ersten, außer den Reimwörtern, aufgrund einer Veränderung der Wortstellung oder durch synonymische Ersetzung; die dritte Strophe beginnt mit der Wiederholung des zweiten Verses der ersten und endet mit einem darauf reimenden neu geschaffenen, die vierte Strophe nimmt dieselbe Operation mit dem zweiten Vers der zweiten vor, und so fort, maximal acht Strophen lang, wobei jede Strophe sich auf den Refrain öffnet.‹) [Anm. d. Übs./Komm.]

Die poetische Textur bei Martin Codax

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chenden Lautsequenzen der Folgezeile unterstützt – lom am (in III2, lo meu amigo) und lom ama (in IV2, lo meu amado).9 Eine Pause unterteilt die Liebes-Zeilen in zwei gleiche Kola (5 + 5), z. B. Quantas sabedes / amar amigo, während die Kola der Meeres-Zeilen asymmetrisch sind: (4 + 6) innerhalb der Zweizeiler – Treydes comig’ / a lo mar de Vigo – und (6 + 3) im Refrain – E banhar nos emos / nas ondas. Die Montage beweglicher repetitiver Komponenten führt ein weiteres Kriterium für die Unterteilung der reimenden Zeilen ein: Jede besteht aus zwei Segmenten – die erste aus sieben Silben, die ›Stamm‹ genannt werden, und die zweite aus drei Silben, die ›Koda‹ heißen soll. Jede reimende Zeile enthält vier *Hebungen, die jeweils auf die erste, vierte, siebte und neunte Silbe fallen: Qua´ntas sabe´des ama´r ama´do. Die Paenultima der Koda und die letzte Silbe des Stammes sind also stets betont. Die drei Hebungen des Stammes sind jeweils durch zweisilbige *Senkungen voneinander getrennt. Die strukturelle Invariante jedes Kolons in den Reimpaaren ist ihre doppelte Hebung, während die Aufteilung dieser Zeilen in Stämme und Kodas durch den Unterschied zwischen den zwei inneren zweisilbigen Senkungen des Stammes und den zwei äußeren einsilbigen Senkungen der Koda markiert ist. Im Refrain verdoppelt das Akzentmuster des ersten, sechssilbigen Kolons das letzte, sechssilbige Kolon der jeweils vorausgehenden MeeresZeile: a lo mar de Vigo // e banhar nos emos. Die gesamte Refrainzeile ist auf einem regelmäßigen Wechsel von vier – zwei zweisilbigen und zwei einsilbigen – Senkungen aufgebaut, die voneinander jeweils durch drei Hebungen getrennt sind: 2 1 2 1. Die erste und dritte Hebung von hinten fällt in jeder der zwölf Zeilen in der Cantiga auf die zweite und siebte Silbe von hinten. Die dritte Hebung von hinten ist durchweg oxyton in den Meeres-Zeilen, *paroxyton hingegen in den Liebes-Zeilen jeder Strophe. Die Gestaltung der Kodas teilt die Cantiga- Strophen in zwei ungerade und zwei gerade Strophen. Innerhalb jedes dieser zwei Paare sind die Kodas identisch, während die ungeraden und geraden Strophen zwei unterschiedliche Paare von Reimwörtern aufweisen. In jedem dieser beiden Paare gehört jeweils ein Wort zum Liebes- und das andere zum Meeres-Thema. So reimt also amigo mit de Vigo in den ungeraden Strophen und amado mit levado in den geraden. In der abschließenden Phonemsequenz VKVKV der Kodas unterscheidet nur das zweite Paar aus 9

Aufgrund der Vokalverschleifung (*Synaloephe) werden die Syntagmen lo meu amigo bzw. lo meu amado metrisch tatsächlich zusammengezogen zu lo mamigo bzw. lo mamado. [Anm. d. Übs./Komm.]

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V(okal) und K(onsonant) diese beiden Reime, während der Rest der Sequenz unverändert bleibt: am. .o – ev. .o. Die Meeres- wie die LiebesErregung werden von der lexikalischen und morphologischen Gestalt der geraden Reime unterstrichen. Beide vordere (I und II) Strophen der Cantiga unterscheiden sich von den beiden hinteren (III und IV) sowohl in der Gestaltung ihrer Stämme wie in der Anordnung von Stämmen und Kodas. Der Stamm, der in jedem Reimpaar die Meeres-Bildlichkeit trägt, bleibt alle vier Strophen hindurch unveränderlich (treydes comig’ a lo mar), während der andere Stamm mit Liebesthematik innerhalb jedes Paars von Reimpaaren unverändert bleibt, aber die vorderen Strophen (I, II quantas sabedes amar) von den hinteren unterscheidet (III, IV e veeremo’ lo meu). In den vorderen Strophen geht der variable Stamm dem unveränderlichen Meeres-Stamm voraus, während in den hinteren Strophen die Anordnung der beiden Stämme und dementsprechend auch die Anordnung beider reimenden Kodas umgekehrt ist. Dem unveränderlichen Stamm folgen also in den hinteren Strophen die gleichen Kodas wie in den vorderen. Im Gegensatz zur untergeordneten (Quantas) Liebes-*Protasis und Meeres*Apodosis in den vorderen Reimpaaren folgt in den hinteren Reimpaaren der Meeres-Protasis eine koordinierte (e) Apodosis; oder mit Blick auf den konstanten Refrain scheint der erotische *tenor vom vehicle 10 der Meeres-*Metaphern eingehüllt, so daß beide Themen ineinanderfließen. Der jeweilige Schluß des Stammes reimt sich in den vorderen Reimpaaren (amar – a lo mar) und hat eine aus drei *Phonemen bestehende Sequenz mit den hinteren Reimpaaren gemein (a lo mar – lo meu). Auf diese Weise werden die thematisch verschiedenen Zeilen (Meer vs. Liebe) nicht nur in ihren Kodas, sondern auch in ihren Stämmen lautlich verbunden. Andererseits reimen sich die initialen Worteinheiten der zwei unveränderlichen sechssilbigen Meeres-Kola innerhalb der vier Strophen: a lo mar – e banhar. Darüber hinaus bildet in den ungeraden Strophen das dem unveränderlichen Stamm vorausgehende Wort (das zweite betonte Wort von hinten), comig’ < comigo, einen potentiell vollen *Reim mit der Koda der Nachbarzeile amigo, während in den geraden Strophen das positionell entsprechende Verb des unveränderlichen Stammes einen *grammatischen Reim mit dem Verb der Folgezeile bildet: II sabedes – treydes und IV veeremo’ – emos. Die Lauttextur verbindet also in allen Variationen 10 Jakobson bezieht sich hier auf die von Richards, The Philosophy of Rhetoric, eingeführte Metapherntheorie. [Anm. d. Übs./Komm.]

Die poetische Textur bei Martin Codax

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von Stamm und Koda auf engste Weise die Liebes-Zeile mit den von Meeresbildlichkeit bestimmten Nachbarzeilen. Der Refrain weist mit seinem fünfmal wiederholten *nasalen *Merkmal 11 und vier auf /s/ endenden Wörtern eine *wortspielartige Gegenüberstellung von nos und nas auf. Die abschließenden ondas des Refrains antworten den jeweiligen Einleitungswörtern der vier Strophen – I, II Quantas und III, IV Treydes. Die innere *Struktur aller Zeilen innerhalb der vier Reimpaare mit ihren achtzehn niedrigtonalen 12 *labialen Nasalen weist eine Wiederholung von /m/ und entweder dem vorhergehenden oder beiden umgebenden Vokalen auf: In den vier unveränderlichen Stämmen – comig’ a lo mar; – und in der jeweils anderen Zeile der vier Reimpaare weisen die vorderen Strophen (wie oben erwähnt) eine *figura etymologica auf – I amar amigo, II amar amado –, und die Strophen II, IV kehren die Reihenfolge der Nachbarvokale um – veeremo’ lo meu. Auf diese Weise verbindet der dunkle Nasal die Wortfamilie amar (I, II), amigo (I, III), amado (II, IV) mit dem *metonymischen, gleichwohl in seinem tiefsten Inneren metaphorischen mar (I-IV) und mit solchen in semantischer Hinsicht subjektiven grammatischen Kategorien wie der ersten *Person Plural des Futur in emos (I, II, III bis,13 IV bis) und besonders der ersten Person Singular der Pronomina comig’ (I-IV) und meu (III, IV). Fast ohne andere Nasale, unterscheiden sich die Reimpaare deutlich von dem klimaktisch angelegten Refrain mit seinen vorwiegend hochtonalen 14 Nasalen, den drei /n/ (in der gleichen, aber anders angeordneten Sequenz nos – os /n – s /on) sowie / /. Folgt man der Lesart des Meeres-Stamms, die von Jose´ Joaquim Nunes in seiner Chrestomatia archaica (Lissabon 1906, S. 343) vorgeschlagen wurde – treydes vos mig’ mit einer reflexiven Verbkonstruktion, die parallel zu sehen ist mit der grammatischen Form des Refrains 15 –, dann erwirkt die Lauttextur dieser Zeile eine zusätzliche Verbindung zwischen dem Stamm und der Koda: treydes vos – de vigo / levado. Die Zeile scheint sich durch Verdoppelungen ihrer Konsonantenphoneme auszuzeichnen. Es gibt sechs Paare in der ungeraden und sechs in der geraden Variante: Treydes vos mig a lo mar de vigo (2 /r/, 2 /d/, 2 /s/, 2 /v/, 2 /m/ und 2 /g/); Treydes vos mig a lo mar levado (2 /r/, 2 /d/, 2 /s/, 2 /v/, 2 /m/ und 11 Vgl. hierzu Jakobson u. Halle, »Phonology and Phonetics«, S. 485; dt. Übs.: »Phonologie und Phonetik«, S. 78 f. [Anm. d. Übs./Komm.] 12 Labiale verfügen über das Tonalitäts-Merkmal *»dunkel« [Anm. v. I.M.]. 13 ›Zweimal‹ (lat.). [Anm. d. Übs./Komm.] 14 *Dentale verfügen über das Tonalitätsmerkmal *»hell«. [Anm. v. I.M.] 15 Siehe Cunha, O Cancioneiro de Martin Codax, S. 69.

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Roman Jakobson

2 /l/). Kurz, sowohl in der ungeraden als auch in der geraden Variante dieser Zeile haben zwölf von dreizehn Konsonantenphonemen in vokalischer Nachbarschaft Teil an einem reduplikativen Paar. Im Gegensatz zur letzten Hebung des Refrains – ondas – fallen die Hebungen innerhalb der Reimpaare niemals auf *gerundete, erniedrigte Vokale und sind nur mit drei silbenbildenden Vokalen verbunden: zwölfmal /a´/, zwölfmal /e´/ und achtmal /ı´/, mit einer erstaunlich symmetrischen Distribution der Vokalkontraste zwischen den vier Reimpaaren des Gedichts und zwischen den vier Hebungen seiner acht Zehnsilber. reimpaare a e i hebungen: a e i

Innere 6 6 4

Äußere 6 6 4

Vordere 8 4 4

Hintere 4 8 4

6 6 4

6 6 4

2 10 4

10 2 4

Gerade Ungerade 8 4 6 6 2 6 4 4 8

8 8 -

Das Paar der äußeren Reimpaare (I, IV) weist dieselbe Verteilung der drei Hebungs-Vokale auf wie das Paar der inneren Reimpaare (II, III), d. h. genau die Hälfte der Gesamtzahl, die jedem dieser Vokale in den vier Reimpaaren der Cantiga zugemessen ist. Sechs /a´/ und sechs /e´/ kommen in jedem der zwei Paare vor. Wir beobachten ein überraschend ähnliches Vokalgleichgewicht zwischen den zwei äußeren und den zwei inneren Hebungen der acht Reimpaar-Zeilen oder, anders gesagt, zwischen den Anfängen und Schlüssen ihrer je zwei Kola. Die beiden anderen Gegensätze zwischen den Reimpaaren, ihre Unterteilung in Paare der vorderen (I, II) und der hinteren (III, IV) Reimpaare und in Paare der ungeraden (I, III) und geraden (II, IV) Reimpaare verleihen den beiden zusammengehörigen Paaren eine gegensätzliche Differenz hinsichtlich der Häufigkeit von /a´/ und entweder /e´/ oder /ı´/. Die vorderen Reimpaare zählen vier /a´ /s mehr und vier /e´ /s weniger als die letzten beiden Reimpaare, während die Anzahl der /ı´/ in beiden Paaren von Reimpaaren identisch ist. Ganz parallel zählen die geraden Reimpaare vier /a´ /s mehr und vier /ı´ /s weniger als die ungeraden Reimpaare, während die Anzahl der /e´/ in beiden Paaren von Reimpaaren gleich bleibt. Ein analoger Gegensatz in der Frequenz zwischen /a´/ und einem der hellen vorderen Vokale [/e´/ bzw. /ı´/] bestimmt das Verhältnis zwischen den vorderen und hinteren und zwischen den geraden und ungeraden Hebungen. Doch beträgt in diesen Fällen der Unterschied in der Häufigkeit acht, und die Ausrichtung des zahlenmäßigen Übergewichts ist im

Die poetische Textur bei Martin Codax

435

Vergleich zur Verteilung der gleichen Vokale zwischen vorderen und hinteren und zwischen ungeraden und geraden Reimpaaren umgekehrt. Die vorderen Reimpaare haben acht /a´ /s weniger und acht /e´ /s mehr als die hinteren Hebungen, während die Anzahl der /ı´/ identisch bleibt, wie wir bereits im Fall der vorderen und hinteren Reimpaare beobachtet haben. Zwischen den geraden und ungeraden Hebungen ist das Häufigkeitsverhältnis dasselbe, vier zu acht, für /a´/ und /e´/, so daß die geraden Hebungen über acht /a´ /s und /e´ /s weniger und acht /ı´ /s mehr als die ungeraden Hebungen verfügen. Die völlige Abwesenheit von /ı´/ in ungeraden Hebungen macht diesen *Kontrast besonders wirkungsvoll, während der Wechsel der *Endreime das Übergewicht der zwei doppelt oppositiven Phoneme, /a´/ in den geraden und /ı´/ in den ungeraden Reimpaaren, ans Licht bringt. Eine bedeutsame Rolle wird durch die rigorose Auswahl und symmetrische Verteilung grammatischer Klassen übernommen. In der Cantiga wird kein Subjekt durch ein Nomen repräsentiert. Nomina finden sich jeweils am Ende der vier Liebes-Zeilen als direkte *Objekte, die von *transitiven Verben regiert werden, während in den acht Meeres-Zeilen *Appellativa als präpositional eingeleitete lokale *zirkumstanzielle *Modifikatoren fungieren: Im Refrain beenden sie die Zeile (nas ondas), in den Reimpaaren hingegen folgt ihnen ein abschließender adnominaler Modifikator – der Eigenname (de Vigo) oder das Adjektiv (levado). Jede Zeile enthält ein finites Verb, durchweg im Plural. Innerhalb der Reimpaare steht der maskuline Singular aller Nomina in deutlichem Kontrast zu dem Plural der finiten Verben und zum Femininum der durch diese Verbformen bezeichneten und vom Relativpronomen Quantas ausgedrückten Gesprächspartner. Im Gegensatz zu den reimenden Zeilen weitet der Refrain den benannten *Numerus und das vom Verb intendierte *Genus durch die ganze Zeile mit seinem femininen Plural ondas aus. Im Gedicht gibt es nur zwei finite Formen: die zweite Person Plural Präsens (sabedes und – vielleicht mit imperativischer *Konnotation – treydes 16 ) und die erste Person Plural Futur (veeremo’ und banhar nos emos). Jede dieser beiden temporalen wie personalen Spielarten erscheint sechsmal, einmal pro Zeile, aber die erstere erscheint viermal in den vorderen und nur zweimal in den hinteren Strophen, während die letztere die umgekehrte Anordnung aufweist: zweimal in den vorderen Strophen und viermal in den hinteren. Abermals hält das Verhältnis zwischen äusseren 16 Treydes kann etymologisch zurückgeführt werden sowohl auf lat. trahetis als auch den Imperativ trahite. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Roman Jakobson

und inneren Strophen die Balance der gesamten Cantiga. In den aufgeführten Fällen entsprechen die inneren Strophen ganz genau den äußeren hinsichtlich der ternären Anzahl wie der Reihenfolge ihres Auftretens. Die Verteilung der Pronomina, die sich auf die erste Person Singular beziehen (dreimal in den äußeren und drei in den inneren Strophen; zweimal in den vorderen und vier in den hinteren Strophen), zeigt die gleiche Tendenz hin zu einer schrittweisen Einbeziehung und Unterstützung des Ichs der Sprecherin: e veeremo’ lo meu amigo / amado. Diese Liebes-Zeile aus beiden hinteren Strophen mit ihren hellen hochtonalen Hebungen und ihren offenkundig vorherrschenden Vokalen und *Sonoranten gegen einen einzelnen *Obstruenten – /g/ oder /d/ – am Ende bildet eine ekstatische Antwort auf die Überfülle von sieben Obstruenten im Kolon Quantas sabedes, dem *Incipit der Cantiga. Die folgende graphische Darstellung, die eine luzide Veranschaulichung der Komposition von Martin Codax’ Cantiga darstellt, wurde von Jean Pauchard, Mitglied der Faculte´ des Lettres et Sciences Humaines an der Universität Reims, vorgeschlagen und ausgearbeitet.17 Ursprünglich in einer französischen Übersetzung des ersten Entwurfs des englischen Texts unter dem Titel »Lettre a` Haroldo de Campos sur la texture poe´tique de Martin Codax« in Change 6 (Paris 1970), S. 53–59, publiziert.

Literatur Jakobsons eigene Literaturangaben sind mit ° gekennzeichnet. 500 Cantigas d’Amigo [›500 Frauenlieder‹], hg. v. Rip Cohen, Lissabon: Campo das Letras 2003. °Chansons d’ami: traduites du portugais (12 e–14 e sie`cles) [›Aus dem Portugiesischen übersetzte Frauenlieder (12.–14. Jahrhundert)‹], hg. v. Franc¸ois Dehoucke, Brüssel: Office de Publication 1945. 17 Das für Jakobson selbstevidente, nicht uningeniöse Schema schlägt einen Lektüreparcours durch das Gedicht von Z. 1 bis 12 vor, unter Hervorhebung der herrschenden Symmetrien. Den zentralen Knotenpunkt bilden dabei die Refrainzeilen (3, 9, 6, 12), oben und unten entsprechen sich symmetrisch die »Treydes«-Zeilen (2, 7, 5, 10), links die »Quantas«- (1, 4) und rechts die »e veeremo«-Zeilen (8, 11). Geometrische Ordnungskategorien sind so das Quadrat, das Rechteck und der Kreis. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Die poetische Textur bei Martin Codax

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6

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5

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° Cunha, Celso Ferreiro da: O Cancioneiro de Martin Codax [›Die Liedersamm-

lung des Martin Codax‹], Rio de Janeiro: o. V. 1956. Diciona´rio da Literatura Medieval Galega e Portuguesa [›Lexikon der galizischen und portugiesischen Literatur des Mittelalters‹], hg. v. Giulia Lanciani u. Giuseppe Tavani, 2. Aufl. Lissabon: Caminho 1993. Ferreira, Manuel Pedro: O Som de Martin Codax – sobre a dimensa˜o musical da lı´rica galego-portuguesa (se´culos XII–XIV) [›Der Ton des Martin Codax – über

438

Roman Jakobson

die musikalische Dimension der galaeco-portugiesischen Lyrik (12.–14. Jahrhundert)‹], Lissabon: Imprensa Nacional-Casa da Moeda 1986. Jakobson, Roman: »Carta a Haroldo de Campos soˆbre a textura poe´tica de Martin Codax« [›Brief an Haraldo de Campos über die poetische Textur bei Martin Codax‹], in: ders., Lingüı´stica. Poe´tica. Cinema. Roman Jakobson no Brasil [›Linguistik. Poetik. Kino. Roman Jakobson in Brasilien‹], Sa˜o Paulo: Editoˆra Perspectiva 1970, S. 119–126. — »Lettre a` Haroldo de Campos sur la texture poe´tique de Martin Codax« [›Brief an Haroldo de Campos über die poetische Textur bei Martin Codax‹], in: Change 6 (1970), S. 53–59. — »Martin Codax’s Poetic Texture. A revised version of a letter to Haroldo de Campos«, in: SW III, S. 169–175. Jakobson, Roman u. Morris Halle: »Phonology and Phonetics«, in: SW I, S. 464– 504. – »Phonologie und Phonetik«, in: Aufsätze zur Linguistik und Poetik, S. 54–106. Jakobson, Roman u. Luciana Stegagno Picchio: »Die dialektischen Oxymora von Fernando Pessoa«, übs. u. komm. v. Jörg Dünne, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 631–668. Lı´rica Profana Galego-Portuguesa. Corpus completo das cantigas medievais con estudio biogra´fico, ana´lise reto´rica e bibliografı´a especı´fica [›Galaeco-portugiesische weltliche Lyrik. Vollständiges Korpus der mittelalterlichen Cantigas mit biographischen Studien, rhetorischer Analyse und einer Bibliographie der Forschungsliteratur‹], hg. v. Mercedes Brea, Santiago de Compostela: Publicacio´ns do Centro de Investigacio´ns Lingüı´sticas e Literarias Ramo´n Pin˜eiro 1996. ° Nunes, Jose´ Joaquim: Crestomatia arcaica. Excertos da literatura portuguesa desde o que de mais antigo se conhece ate´ ao se´culo XVI. Acompanhados de introduc¸a˜o gramatical, notas e glossa´rio. Com correcc¸o˜es feitas em vida pelo autor [›Archaische Chrestomatie. Anthologie der portugiesischen Literatur von den ältesten Zeugnissen bis zum 16. Jahrhundert. Mit einer grammatikalischen Einführung, Anmerkungen und Glossar. Mit vom Autor zu Lebzeiten vorgenommenen Verbesserungen‹], 4. Aufl. Lissabon: Teixeira 1953 [1. Aufl. 1906]. Richards, Ivor A.: The Philosophy of Rhetoric, New York: Oxford University Press 1936.

Roman Jakobson und Paolo Valesio 1

Vocabulorum constructio in Dantes Sonett »Wenn Du meine Augen siehst« 2 Übersetzung aus dem Englischen Sara Terpin und Thomas Wild 3

Kommentar Christoph Schamm und Evi Zemanek Für ihre Interpretation wählen Jakobson und Valesio aus Dantes »Rime« ein Gedicht, dem von sämtlichen klassischen Kommentaren 4 eine Sonderstellung innerhalb dieses lyrischen Lebenswerkes zugewiesen wird. Denn nur in diesem Text hat Dante die *Sonettform mit moralisch-politischer Thematik verbunden. In dem Gedicht »Se vedi li occhi miei«, vermutlich zwischen 1305 und 1

2

3 4

Paolo Valesio, geb. 1939 in Bologna, ist Professor für Italienische Sprach- und Literaturwissenschaft. Er war viele Jahre Inhaber des Lehrstuhls für Italianistik an der Yale University, seit Herbst 2004 lehrt er an der Columbia University, New York. Seine bekanntesten sprach- und literaturwissenschaftlichen Studien sind Strutture dell’alliterazione (1968), Novantiqua. Rhetorics as a contemporary Theory (1980), Ascoltare il silenzio. La retorica come teoria (1986), Gabriele D’Annunzio: The Dark Flame (1992), Dialogo coi volanti (1997). Darüber hinaus ist er Autor von Romanen und Gedichtbänden in italienischer und englischer Sprache sowie Herausgeber von Übersetzungen, Anthologien und der Zeitschrift Yale Italian Poetry. Er ist Begründer der ›Yale Poetry Group‹ und Associate Director der ›Italian Poetry Society of America‹. [Anm. d. Komm.] Herzlichen Dank für wertvolle Ratschläge schulden wir Gianfranco Contini, Maria Corti, Riccardo Picchio, Aurelio Roncaglia, Cesare Segre und Maria Simonelli. [Anm. v. R.J. / P.V.] – Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Paolo Valesio: »Vocabulorum constructio in Dante’s Sonnet ›Se vedi li occhi miei‹«, in: SW III, S. 176– 192. Erstdruck in: Studi danteschi 43 (1966), S. 7–33. [Anm. d. Komm.] Freundlicher Dank gilt Julia Chebotova für ihre Mitarbeit bei der Recherche und Überprüfung von Zitaten und Literaturangaben. [Anm. d. Übs.] Als maßgebliche kommentierte Ausgaben der Rime sind diejenigen von Barbi / Pernicone, Contini sowie Foster /Boyde zu nennen. Die Erstgenannten verweisen auf den Aufsatz von Jakobson und Valesio. [Anm. d. Komm.]

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Roman Jakobson und Paolo Valesio

1314, in jedem Fall aber während Dantes Exilzeit entstanden, ruft der Dichter Gott um die Bestrafung einer Person an, die er als Mörder der Gerechtigkeit bezeichnet. Doch gehen Jakobson und Valesio auf die Frage nach den möglichen historischen Fakten, auf die Dante Bezug nimmt – denn daß er auf bestimmte Ereignisse referiert, ist kaum zu bezweifeln –, in keiner Weise ein. Ob mit dem ›Mörder Justitias‹ König Robert von Anjou oder Papst Clemens V. gemeint ist, ob sich hinter dem ›Großen Tyrannen‹ Karl von Valois oder Philipp der Schöne verbirgt, interessiert Jakobson und Valesio schlichtweg nicht. Vielmehr möchten sie beleuchten, wie Dante die grammatischen und semantischen Möglichkeiten der Lyrik seiner Zeit ausschöpft, um eine ingeniöse »vocabulorum constructio« zu bilden. Jakobson und Valesio machen Konstruktionsprinzipien sichtbar, die mit den Grundsätzen übereinzustimmen scheinen, die der Dichter selbst in seinem Traktat »De vulgari eloquentia« aufstellt. In den Konzepten und Kategorien, die Dante für den Aufbau lyrischer Texte entwickelt, stellen sie Analogien zu einem strukturalistischen Textverständnis fest. Die eingehende Analyse der Klanggestalt, des *Versmaßes, der Syntax und zahlreicher grammatischer Details läßt uns das Sonett als von komplexen Bezügen durchzogenes Geflecht vor Augen treten. Nachdem sich Jakobson und Valesio intensiv mit den sprachlichen Einzelheiten des Gedichts auseinandergesetzt haben, geben sie ihrem Text in den letzten beiden Absätzen eine überraschende Wendung: Sie binden Dantes Werk in einen umfassenden kulturgeschichtlichen Kontext ein, indem sie dessen poetische Grammatik mit der Geometrie in den Gemälden Giottos vergleichen. Dante habe die wechselseitigen Relationen von Syntax und *Metrum, der *Symmetrien und Asymmetrien in der *Struktur seiner Gedichte genutzt, um die Lyrik seiner Zeit ebenso tiefgreifend zu erneuern wie sein Zeitgenosse die Malerei mit Hilfe der Perspektive. Jakobsons und Valesios Gemeinschaftswerk ist in der italienischen Literaturwissenschaft nicht ohne Resonanz geblieben. Namentlich Bruno Porcelli provozierte ein interessantes Nachspiel, indem er den Aufsatz vier Jahre nach dessen Erscheinen in einer kurzen und polemischen Rezension schonungslos kritisierte. 5 Seine Argumentation will primär auf die Mängel der vorliegenden Interpretation eines bestimmten Dante-Sonetts hinweisen, ist darüber hinaus jedoch ein Beitrag zur Strukturalismus-Diskussion im Italien der späten sechziger Jahre. In seiner Antwort in den »Studi danteschi« versuchte Valesio zu zeigen, daß Porcellis Vorwürfe allesamt ihr Ziel verfehlten. 6 Christoph Schamm und Evi Zemanek 5 6

Porcelli, »Per un esempio d’analisi strutturale«. [Anm. d. Komm.] Valesio, »Vocabulorum constructio«. [Anm. d. Komm.]

Vocabulorum constructio in Dantes Sonett

441

0.1. Dante hat scharfsinnig die etymologische Bedeutung von versus [›Kehre‹] 7 bemerkt, wie das entsprechende italienische Wort volta ›Rückkehr‹ – gebraucht cum vulgus alloquimur [›wenn wir zum Volk sprechen‹] 8 – deutlich zeigt.9 Die Wiederkehr eines ähnlichen formalen Musters liegt Dantes Beschreibung der metrischen und *strophischen Einheiten in seiner Abhandlung De vulgari eloquentia [›Über das Dichten in der Muttersprache‹] 10 zugrunde: Cantio est coniugatio stantiarum [›die Kanzone ist eine Verbindung von Stanzen‹].11 Die Anordnung seiner Bestandteile (partium habitudo [›Ordnung der Teile‹] 12 ) wird als die größte künstlerische Aufgabe angesehen 13 und schließt die Gliederung der Verse (contextum carminum 7

8 9 10

11

12 13

Dante verwendet den lateinischen Begriff versus in seiner Schrift De vulgari eloquentia II, x, setzt ihn aber streng genommen nicht mit dem volkssprachlichen Begriff volta in eins: Diesen faßt er in diesem Zusammenhang als Übersetzung von diesis auf, d. h. als Zwischenspiel, das als Übergang von einer Liedweise in eine andere innerhalb ein und derselben Kanzonenstrophe fungiert. Erfolgt die Wiederholung der Liedweise vor dem Übergang, so spricht Dante von pedes, erfolgt sie danach, so spricht er von versus. Vgl. Dante, De vulgari eloquentia, S. 244–246 (II, x, 1–4) / Über das Dichten in der Muttersprache, S. 68–69. Sämtliche wörtliche Zitate aus De vulgari eloquentia sind durch die Übersetzung von Dornseiff /Balogh ergänzt. [Anm. d. Komm.] A. a. O., S. 244 (II, x, 2) / S. 69. Vgl. a. a. O., S. 246 (Fußnote 24 zu II, x, 4). Wiederholt verweisen Jakobson und Valesio auf diesen lateinischen Traktat, um die Konstruktionsprinzipien des Sonetts »Se vedi li occhi miei« von den stilistischen Grundsätzen des Dichters abzuleiten. Die Schrift De vulgari eloquentia ist in den ersten Jahren von Dantes Exilzeit entstanden und Fragment geblieben. Darin begründet er die Notwendigkeit eines idealen »vulgare illustre« [›erlauchte Volkssprache‹ (a. a. O., S. 160 – II, i, 1 / S. 49)] als überregionale Sprache, das als Amtswie als Dichtungssprache an die Stelle des Lateinischen treten soll. Im hier zitierten zweiten Buch spricht Dante über die sprachliche Gestaltung der Kanzone als höchster volkssprachlicher Dichtform. [Anm. d. Komm.] A. a. O., S. 240 (II, ix, 1) / S. 67; vgl. S. 236–238 (II, viii, 6). [Anm. v. R.J. / P.V.] – Jakobson und Valesio untermauern ihre Analyse von »Se vedi li occhi miei«, indem sie auf Dantes poetologische Konzeption der Kanzone verweisen, die in De vulgari eloquentia II als komplexes System diffiziler Elemente dargestellt wird. Die zitierte Aussage aus II, ix, 1 – »Cantio est coniugatio stantiarum« – führt zu der logischen Konsequenz, daß nur derjenige Leser das Wesen der Kanzone verstehen könne, der das Wesen der Strophe kenne. Offenbar verweisen Jakobson und Valesio auf II, viii, 6, um dem Einwand vorzubeugen, sie würden Dantes Beschreibung der Kanzone eigenmächtig auf das Sonett übertragen. Denn an dieser Textstelle weitet Dante den Begriff der Kanzone ausdrücklich auf Sonette und sonstige in der Volkssprache verfaßten Gedichtarten aus. [Anm. d. Komm.] A. a. O., S. 240 (II, ix, 4) / S. 68. [Anm. d. Komm.] Vgl. a. a. O., S. 248 (II, xi, 1). [Anm. v. R.J. / P.V.] – Den Begriff der partium habitudo [›Ordnung der Teile‹] führt Dante bereits in II, ix, 4 ein, wo er die Kanzone

442

Roman Jakobson und Paolo Valesio

[›Zusammenweben der Verszeilen‹] 14 ) sowie die Beziehung der Reime (rithimorum relationem [›Verhältnis der Reime‹] 15 ) mit ein. Gemäß Dantes Darstellung 16 beinhaltet die Sprachform (forma locutionis [›Gestalt der Rede‹] 17 ) die *lexikalische Bedeutung der Wörter (rerum vocabula [›Wörter für die Dinge‹] 18 ), ihre Konstruktion (vocabulorum constructionem [›Sätze aus den Wörtern‹] 19 ) und schließlich die äußere Gestalt dieser Konstruktion (constructionis prolationem [›Aussprache der Sätze‹] 20 ).21 Ein hohes Maß an Selektivität in vocabulis atque constructione [›in Wörtern und Fügung‹] 22 ist in der Dichtung erforderlich. 0.2. Um die höchste Kunst der grammatischen Textur – quam supremam vocamus constructionem [›die Fügung, die wir die höchste nennen‹] 23 – an Dantes eigener Dichtung beispielhaft zu veranschaulichen,

14 15 16 17 18 19

20 21 22 23

durch drei grundlegende Merkmale bestimmt: die Artikulation der Melodie, die besagte Anordnung der Teile und die Anzahl der Verse und Silben (vgl. a. a. O., S. 240– 242). In Kapitel xi geht Dante auf die habitudo näher ein und äußert die von Jakobson und Valesio paraphrasierte Wertung: »Videtur nobis hec quam habitudinem dicimus maxima pars eius quod artis est« [›Uns erscheint das, was wir E i n t e i l u n g (habitudo) nennen, der bedeutendste Teil der Kunst‹] (a. a. O., S. 248 / S. 69). Die habitudo erhält ihr besonderes Gewicht, weil sie die Summe aus der Verflechtung der Verse und der Relationierung der Reime bildet. Überraschend bezeichnet Dante hier auch die cantus divisio [›Einteilung der Melodie‹] als Teil der habitudo, die er in II, ix, 4 noch als eigenständiges Prinzip neben diese gestellt hatte. Diese Widersprüchlichkeit ignorieren Jakobson und Valesio. [Anm. d. Komm.] A. a. O., S. 248 (II, xi, 1) / S. 69. [Anm. d. Komm.] A. a. O., S. 248 (II, xi, 1) / S. 70. [Anm. d. Komm.] Vgl. a. a. O., S. 34–36 (I, vi, 4). A. a. O., S. 36 (I, vi, 5) / S. 25. [Anm. d. Komm.] A. a. O., S. 34 (I, vi, 4) / S. 25. [Anm. d. Komm.] Ebd. »Est enim sciendum, quod constructionem vocamus regulatam compaginem dictionum, ut ›Aristotiles phylosophatus est tempore Alexandri‹. Sunt enim quinque hic dictiones compacte regulariter, et unam faciunt constructionem« [›Man muß wissen: Fügung heißt geregelte Zusammensetzung von Worten; z. B. Aristoteles hat philosophiert zur Zeit Alexanders. Hier sind nämlich fünf Worte geregelt verbunden und bilden eine einzige Satzfügung‹] (a. a. O., S. 206 – II, vi, 2 / S. 60). [Anm. v. R.J. / P.V.] – Der Querverweis auf die Textstelle De vulgari eloquentia II, vi, 29 gibt Aufschluß über Dantes Definition der vocabulorum constructio: Er versteht darunter eine regulär zusammengesetzte Wortgruppe. [Anm. d. Komm.] A. a. O., S. 34 (I, vi, 4) / S. 25. [Anm. d. Komm.] Vgl. a. a. O., S. 35 (Fußnote 27 zu I, vi, 4). A. a. O., S. 212 (II, vi, 8) / S. 63. [Anm. d. Komm.] A. a. O., S. 213 (II, vi, 7) / S. 63. Dante unterscheidet in II, vi, 3 zwischen inkongruenten und kongruenten Wortkonstruktionen. Selbstverständlich, so erklärt er, ist nur die zweite Art seinem sprachlichen Ideal des vulgare illustre angemessen. Doch auch unter den kongruenten Wortkonstruktionen gibt es qualitativ verschiedene

Vocabulorum constructio in Dantes Sonett

443

soll das folgende Sonett 24 aus dem frühen vierzehnten Jahrhundert analysiert werden: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Se vedi li occhi miei di pianger vaghi per novella pieta` che ’l cor mi strugge, per lei ti priego che da te non fugge, Signor, che tu di tal piacer i svaghi: con la tua dritta man, cio` e`, che paghi chi la giustizia uccide e poi rifugge al gran tiranno del cui tosco sugge ch’elli ha gia` sparto e vuol che ’l mondo allaghi, e messo ha di paura tanto gelo nel cor de’ tuo’ fedei che ciascun tace; ma tu, foco d’amor, lume del cielo, questa vertu` che nuda e fredda giace, levala su vestita del tuo velo, che´ sanza lei non e` in terra pace.25

0.3. Eine möglichst wörtliche Übersetzung 26 liest sich so: 1 2 3 4

Wenn du meine Augen zum Weinen geneigt siehst wegen eines neuen Leids, das mir das Herz zerreißt, bitte ich dich um sie [die Gerechtigkeit], die vor dir nicht flieht, Herr, daß du sie [die Augen] von /mit solchem Genuß erlöst:

Abstufungen, an deren Spitze eine suprema constructio steht (vgl. a. a. O., S. 211– 213). Jakobson und Valesio wollen mit ihrer Analyse von »Se vedi li occhi miei« zeigen, wie Dante die höchste Form einer solchen Wortkonstruktion in seiner eigenen Sonettdichtung erreichen möchte. [Anm. d. Komm.] 24 Das besprochene Sonett CV findet sich in den Rime, dem lyrischen Gesamtwerk Dantes, und zählt zu den Gedichten aus Dantes Exilzeit. Die Rime umfassen zum einen 31 Gedichte, die unabhängig voneinander entstanden, dann aber zur Vita Nuova vereinigt wurden, zum anderen die mehrheitlich später entstandenen Gedichte, die ungeordnet blieben, aber zu thematischen Gruppen zusammengefaßt werden können. Dazu zählen insgesamt 89 Gedichte, die über einen Zeitraum von 25 Jahren entstanden sind (ca. 1283 – 1308), also von seiner Jugend bis zum Beginn seiner Arbeit an der Divina Commedia. – Das Sonett »Se vedi li occhi miei« ist ein relativ spätes Gedicht Dantes. Zwar finden sich im Text selbst keinerlei konkrete Hinweise auf dasjenige historische Ereignis, das Auslöser für Dantes »neues Leid« (v. 2) gewesen sein mag, das als Anlaß für die Entstehung des Gedichts anzusehen ist. Wenn man allerdings »den, der die Gerechtigkeit tötet« (v. 6) als Papst Clemens V. identifiziert, so fällt die Entstehung auf jeden Fall in den Zeitraum von dessen Pontifikat (1305– 1314) und mit einiger Sicherheit in dessen letzte Jahre. [Anm. d. Komm.] 25 Dante, Rime, S. 180–183. 26 Jakobson und Valesio präsentieren an dieser Stelle ihre eigene englische Übersetzung

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das heißt, daß du mit deiner rechten Hand bestrafst den, der die Gerechtigkeit tötet und dann flieht zum großen Tyrannen, dessen Gift er saugt, das er [der Tyrann] bereits verströmt hat und mit dem er die Welt überfluten will, und hat solch einen Schreckenfrost gelegt in die Herzen deiner Gläubigen, so daß jeder schweigt; du aber, Feuer der Liebe, Licht des Himmels, diese Tugend, die nackt und kalt da liegt, heb sie auf, in deinen Schleier gekleidet, denn ohne sie gibt es auf Erden keinen Frieden.27

des Sonetts: »1 If you see my eyes inclined to weep 2 for a new anguish which consumes my heart, 3 I beg you for her who does not flee from you, 4 my Lord, to relieve them from such an allurement: 5 that is, with your right hand to chastise 6 the one who kills justice and then flees 7 to the great tyrant whose poison he is sucking 8 which he has already spread and wants to flood the world, 9 and has put such an ice of fear 10 in the heart of your devotees that everyone keeps silent; 11 but you, fire of love, light of heaven, 12 this virtue which lies naked and cold, 13 raise her up clad in your veil, 14 because without her there is no peace on earth.« [Anm.d. Komm.] 27 Eine literarische Übersetzung des Sonetts ins Deutsche findet sich in: Dantes lyrische Gedichte, S. 58–59. [Anm. d. Übs.] – Der Adressat des Sonetts ist Gott; es ist eine *Apostrophe an ihn mit der Bitte, denjenigen zu bestrafen, der die Gerechtigkeit [durch sein Handeln] getötet hat. – v. 1: Die Augen sind das wichtigste Sinnesorgan in Dantes Dichtung, denn sie sind Ausdrucksmedium seelischer, emotionaler Befindlichkeit. – v. 2: Die Tatsache, daß der Sprecher in Bezug auf den Anlaß des Gedichts bzw. seiner Apostrophe an Gott von einem ›neuen Leid‹ spricht, läßt vermuten, daß er sich auf ein kurz vorher stattgefundenes Ereignis bezieht (vgl. Dante, Rime della maturita` e dell’esilio, S. 601). – v. 3: Giustizia, die Gerechtigkeit, ist diejenige, die sich nie von Gott entfernt (vgl. Chiapelli, Vita Nuova. Rime, S. 154). – v. 4: Dieser Vers ist der interpretatorisch umstrittenste des ganzen Sonetts, den Foster und Boyde als »an obscure phrase« bezeichnen (Dante’s Lyric Poetry, S. 294), weil nicht endgültig zu entscheiden sei, ob mit tal piacere [›solchem Genuß‹] das Weinen oder die Bestrafung des Mörders der Gerechtigkeit gemeint ist. Bezieht man das piacere auf das Weinen, würde die Aussage lauten, daß sich der Sprecher wünsche, sein Gott möge ihn endlich von diesem Bedürfnis oder befreienden Genuß erlösen, nicht nur, weil er dessen überdrüssig ist, sondern weil es höchste Zeit ist, den Anlaß für seine Tränen aus der Welt zu schaffen und Gerechtigkeit walten zu lassen. Dementsprechend kann man den Vers wie folgt übersetzen: ›Herr, daß du sie [die Augen] von einem solchen Genuß befreist‹. Barbi und Pernicone sprechen sich für die zweite Möglichkeit aus und folgen damit der Lesart Continis, der tal auf cio` `e in Vers 5 bezieht (vgl. Dante, Rime della maturita` e dell’esilio, S. 601, u. Dante, Rime, S. 181). Folglich würde die Übersetzung lauten: ›Herr, daß du sie mit einem solchen [mit dem folgenden] Gefallen tröstest:‹, wobei der – von einigen Herausgebern eingefügte – Doppelpunkt signalisiert, daß das, worauf sich der Vers bezieht, erst im zweiten Quartett gesagt wird. Demnach wen-

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1.1. Das Sonett hat die gleiche Strophenzahl wie eine Tetrade von Vierzeilern; in beiden Fällen bilden drei *binäre *Oppositionen die Grundlage der coniugatio stantiarum [›Verbindung von Stanzen‹] 28 und ermöglichen uns, nach drei ähnlichen Typen von Entsprechungen in der inneren, insbesondere der grammatischen Struktur der vier Strophen zu suchen. Die beiden ungeraden Strophen (I, III) können sich von den zwei geraden Strophen (II, IV) unterscheiden, und zugleich neigt jedes dieser Paare zu inneren grammatischen Entsprechungen. Die beiden äußeren Strophen (I, IV) weisen gewöhnlich gemeinsame Eigenschaften auf, die sich von jenen grammatischen *Merkmalen unterscheiden, welche die beiden inneren Strophen (II, III) vereinen. Schließlich unterscheidet sich die grammatische Struktur der beiden Anfangsstrophen (I, II) üblicherweise von derjenigen der beiden Schlußstrophen (III, IV), die ihrerseits durch deutliche Ähnlichkeiten vereint sind. Ein vierstrophiges Gedicht zeigt also drei mögliche Gruppen von Entsprechungen zwischen seinen von einander entfernten Strophen: 1) ungerade (I, III), 2) gerade (II, IV), äußere (I, IV); sowie drei Gruppen von Entsprechungen zwischen den benachbarten det sich der Sprecher also an Gott, damit dieser seinen Augen den Gefallen zugestehe, die Bestrafung derjenigen zu sehen, welche die Gerechtigkeit verletzen. – v. 6: ›der die Gerechtigkeit tötet‹: gemeint ist mit ziemlicher Sicherheit Papst Clemens V., über den sich Dante in der Divina Commedia mehrfach äußert und den er als ein schlechtes Beispiel bezeichnet, weil er Gesetze verletzt und die Gläubigen vom richtigen Weg abbringt (Purg. VIII, 130–132; Purg. XVI, 97–102; Par. XVIII, 115–126). – v. 7: ›zum großen Tyrannen‹: gemeint ist höchstwahrscheinlich Philipp der Schöne, König von Frankreich, bei dem Clemens V. Schutz und Unterstützung in seinem Handeln findet, was Dante im Inferno anprangert (Inf. XIX, 85–87). Das ›Gift‹ ist die Machtgier, nach Dantes eigener Erklärung das Gegenteil der Gerechtigkeit. Vgl. Monarchia I, xi, 11. Den Vorwurf uneingeschränkter, rücksichtsloser Machtgier macht Dante dem französischen König Philipp dem Schönen an mehreren Stellen der Commedia, so etwa Purg. VII, 109–111, und XXXII, 44– 45. – v. 8: ›das jener bereits verströmt hat‹: eine Anspielung auf die expansive Machtpolitik des französischen Königs – »la mala pianta/ che la terra cristiana tutta aduggia« [›die böse /schlechte Pflanze, welche die christliche Erde ganz zudeckt / überwuchert‹] –, die Dante in Purg. XX, 43–44 erbittert beklagt. – v. 9: Dante will sagen: Die Gläubigen, deren Zahl sich reduziert hat, sind in so große Furcht versetzt worden, daß sie es nicht mehr wagen, die Gerechtigkeit zu verteidigen. – v. 11: ›Feuer der Liebe‹ und ›Licht des Himmels‹ sind von Dante in der Commedia oft verwendete *Metaphern für Gott. – v. 12: ›diese Tugend‹: La vertu`, die Gerechtigkeit, die kalt ist vor Angst und nackt, weil ihr der schützende Schleier der Nächstenliebe fehlt. – v. 13: ›der Schleier‹: die Nächstenliebe, la carita`. – v. 14: Den Frieden erachtet Dante als das höchste Gut der Menschheit, wie er vielfach betont. [Anm. d. Komm.] 28 Dante, De vulgari eloquentia, S. 240 (II, ix, 1) / S. 67. [Anm. d. Komm.]

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Strophen: Anfangsstrophen (I, II), Schlußstrophen (III, IV), innere Strophen (II, III). 1.2. Andererseits läßt das Sonett wesentliche Unterschiede zu einem Gedicht aus vier Vierzeilern erkennen. Alle Strophen eines solchen Gedichts zeigen eine wechselseitige Symmetrie, und die drei oben erwähnten Typen von Entsprechungen könnten um die mikrokosmischen Wechselbeziehungen der vier Zeilen innerhalb jeder Strophe erweitert werden. Das Sonett verbindet jedoch eine identische Zeilenanzahl innerhalb der Paare seiner Anfangsstrophen und Schlußstrophen mit einem numerischen Unterschied zwischen diesen zwei Paaren. Eine ingeniöse Vereinigung von Symmetrie und Asymmetrie, insbesondere von binären und ternären Strukturen in der Verbindung der Strophen untereinander, sicherte den anhaltenden Erfolg und die Ausbreitung des aus Italien stammenden Sonettmodells.29 1.3. Bei der Analyse der grammatischen Entsprechungen zwischen den Quartetten und Terzetten des Sonetts ist es wichtig zu bedenken, daß die zweite (+2) und die vorletzte (–2) Zeile der Strophe sich im Quartett unterscheiden, im Terzett aber in eins fallen. Dantes Vorliebe für Terzette ist offenbar mit der Tatsache verbunden, daß sie eine mittlere Zeile besitzen. Aus demselben Grunde schienen ihm die ›parisyllabischen‹ Metren ohne eine mittlere Silbe geringwertiger als die ungeraden Silbenmuster zu sein – so wie Rohmaterial im Vergleich zu einer organisierten, zentrierten Form (quemadmodum materia forme [›wie die Materie der Form‹] 30 ). Unter diesen ungeraden Silbenmustern wurde der Elfsilber, d. h. der jambische Fünfheber,31 von Dante aufgrund seiner semantischen, grammatikalischen und lexikalischen Kraft (capacitate sententie, constructionis et 29 Vgl. Biadene, »Morfologia del Sonetto«; Wilkins, The Invention of the Sonnet, S. 11– 39; Fubini, Metrica e poesia, Kap. III. 30 Dante, De vulgari eloquentia, S. 202 (II, v, 7) / S. 59. [Anm. v. R.J. / P.V.] – In De vulgari eloquentia II, v unterscheidet und bewertet Dante die unterschiedlichen Verse nach ihrer jeweiligen Silbenzahl. Er beschränkt das Spektrum der möglichen Verslängen auf drei bis elf Silben und gibt den ungeraden Silbenzahlen unbedingt den Vorzug gegenüber den geraden. Marigo führt diese Wertung auf die Aristotelische Metaphysik zurück, wo die Überlegenheit der ungeraden über die geraden Zahlen ebenfalls konstatiert wird. Dante selbst behauptet in De vulgari eloquentia I, v, 5, daß die Zahl Eins als Quantität Gottes in ungeraden Zahlen stärker in Erscheinung tritt als in geraden. Vgl. a. a. O., S. 138–142. Jakobsons und Valesios Behauptung, Dante favorisiere die Verse mit ungerader Silbenzahl, weil darin eine Mittelsilbe existiere, läßt diesen metaphysischen Hintergrund außer acht. [Anm. d. Komm.] 31 Jakobson und Valesio behandeln hier den Hendecasyllabus als syllabotonisches, d. h. nach der Silbenzahl und nach der regelmäßigen Position der Hebungen reguliertes Versmaß. Unter dem Blickwinkel der dominierenden metrischen Konstan-

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vocabulorum [›Aufnahmefähigkeit für Gedanken, Satzbau und Wörter‹] 32 ) als die vorzüglichste Versform (superbissimum carmen [›die stolzeste Verszeile‹] 33 ) gepriesen, vor allem aber wegen seiner zeitlichen Ausdehnung (temporis occupatione [›Zeitdauer‹] 34 ), die diesen Vers mit einem mittleren Fuß ausstattet und seine mittlere Silbe mit zwei ungeraden, fünfsilbigen Rändern flankiert.35 So fällt das primäre Silbenzentrum der Zeile (im folgenden Schema mit einem Kreis ˚ gekennzeichnet) auf die dritte der fünf *Hebungen, während die sekundären Zentren (in unserem Schema mit einem Punkt ˙ gekennzeichnet) mit der zweiten und fünften der sechs *Senkungen zusammen fallen; kurz gesagt, jede dritte Silbe innerhalb der Sequenz – die dritte, die sechste und die neunte (die dritte vom Ende) – enthält eines der drei Zentren, von denen das zweite das primäre Zentrum ist. Dieses celeberrimum carmen [›die berühmteste Verszeile‹] 36 weist eine Umkehrbarkeit seines metrischen Schemas auf: . . ¢  –  –  –˚  –  – 

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te (der Silbenzahl) wird die italienische Prosodie dagegen traditionell eher als syllabisch eingestuft (vgl. Elwert, Italienische Metrik, S. 13). [Anm. d. Komm.] Dante, De vulgari eloquentia, S. 198 (II, v, 3) / S. 58. [Anm. d. Komm.] A. a. O., S. 204 (II, v, 8) / S. 59. [Anm. d. Komm.] A. a. O., S. 198 (II, v, 3) / S. 58. – Dante setzt die Verse mit ungeraden Silbenzahlen nicht nur summarisch über diejenigen mit geraden Silbenzahlen, sondern bewertet sie auch innerhalb ihrer Kategorie unterschiedlich. Dem Elfsilbler als höchster Versform ordnet er den Sieben-, den Fünf- und den Dreisilbler nach. Lediglich den Neunsilbler lehnt er ab, weil er bloß eine dreimalige Wiederholung des Dreisilblers und daher langweilig sei (vgl. a. a. O., S. 202 – II, v, 6). Daß er längere Verse als Kombination mehrerer kürzerer Verse betrachtet, läßt immerhin Jakobsons und Valesios These plausibel erscheinen, er bewerte den Hendecasyllabus deswegen so positiv, weil er in diesem zwei Fünfsilbler mit einer Mittelsilbe sehe. Mit Dantes eigentlicher Begründung – der Elfsilbler biete aufgrund seiner Länge den maximalen Raum für Inhalt, Konstruktion und Vokabular (vgl. a. a. O., S. 198 – II, v, 3) – stimmt diese Annahme allerdings nicht überein. [Anm. d. Komm.] Vgl. Koenen, »Dantes Zahlensymbolik«, S. 26–46: »Die erste bedeutungsvolle Zahl ist drei. Sie ist die erste vollkommene Zahl, weil sie einen Anfang, eine Mitte und ein Ende hat, ohne sich in zwei gleiche Teile zerlegen zu lassen. So Hugo von St. Victor« (S. 26). »〈…〉 Der im Mittelalter viel gelesene Martianus Capella schreibt die Einheit dem Schöpfergott, die Zweiheit der Materie, die Dreizahl den Idealformen zu« (S. 31). Koenen bezieht sich auf Cassiodors Definition der Elf als »einer Zahl der Fülle« und nimmt an, daß Dante selbst in seinen Überlegungen über den Elfsilbler nichts über eine solche *Konnotation gesagt habe; aber in der zitierten Stelle der Abhandlung des Dichters wird diesem Metrum gerade eine allumfassende abundantia zugeschrieben. Dante, De vulgari eloquentia, S. 202 (II, v, 5) / S. 59. [Anm. d. Komm.]

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Die meisten Zeilen des Gedichts kennzeichnen den mittleren Fuß durch eine *Diärese nach der sechsten oder, weniger oft, vor der fünften Silbe; ein solches Wortende ist meistens von einer syntaktischen Pause begleitet. 2.1. Die rithimorum habitudo [›Ordnung der Reime‹] 37 dieses Sonetts, eines der üblichen Schemata – abba abba cdc dcd –, bildet die Quartette und Terzette nach denselben zwei Prinzipien der Symmetrie und *Antisymmetrie, jedoch in anderer Rangordnung.38 Die beiden Quartette sind wechselseitig symmetrisch, während das Terzett dcd eine antisymmetrische Antwort zu cdc darstellt. Andererseits stützen sich die Reimpaare innerhalb der Quartette auf Antisymmetrie (ba – ab), während die Reimpaare, die beiden Terzetten zugrundeliegen, symmetrisch (cd – cd – cd ) sind. 2.2. Das Muster abba (rime incrociate),39 das die Wechselbeziehung der beiden vierfachen Reime in den Quartetten bestimmt, scheint auf jeden einzelnen dieser beiden Reime ausgedehnt zu sein. In der Folge 40 1 vaghi – 4 svaghi – 5 paghi – 8 allaghi sind die äußeren »Reimgefährten« 1 vaghi [›geneigt‹] und 8 vuol che ’l mondo allaghi [›will, daß es die Welt 37 Dante selbst verwendet in De vulgari eloquentia (S. 248 [II, xi, 1] u. S. 262 [II, xiii, 1]) überwiegend den Begriff rithimorum relatio [›Beziehung der Reime‹] und bezeichnet damit die Beziehungen der Reime untereinander. Im Detail kommt er auf diesen Aspekt jedoch erst in II, xiii zu sprechen. Indem Jakobson und Valesio den Begriff der rithimorum habitudo einführen, um das Reimschema des gesamten Gedichts zu bezeichnen, nehmen sie offensichtlich Bezug auf II, xi, 1. An dieser Stelle definiert Dante die rithimorum relatio als Bestandteil der habitudo [›Einteilung‹] (S. 248 – II, xi, 1 / S. 69). [Anm. d. Komm.] 38 Es sei hier daran erinnert, daß die zwei Tafeln eines Diptychons symmetrisch sind, wenn jede der beiden z. B. eine Frau, der zwei Kinder folgen, darstellt, antisymmetrisch aber, wenn diese Darstellung mit dem Bild eines Kindes, dem zwei Frauen folgen, verbunden ist. Vgl. Sˇubnikov, Simmetrija i antisimmetrija konecˇnych figur. [Anm. v. R.J. / P.V.] – Auch an anderen Stellen legt Jakobson seinen Beobachtungen zu symmetrischen Strukturen in der Metrik die Grundsatzüberlegungen des Mathematikers und Kristallographen Sˇubnikov zugrunde. Vgl. Jakobson, »Stichotvornye proricanija Aleksandra Bloka« (SW III, S. 548; dt. Übs. in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 461, Anm. 12). [Anm. d. Komm.] 39 Jakobson gibt völlig richtig an, das Reimschema abba werde im Italienischen als »rime incrociate« [wörtlich ›verkreuzter Reim‹] bezeichnet. Im Deutschen hingegen spricht man bei diesem Muster von ›umfassendem oder *umarmendem Reim‹ oder auch vom *›Blockreim‹, während sich der Ausdruck *›Kreuzreim‹ auf das Reimmuster abab bezieht. [Anm. d. Komm.] 40 Diesen Begriff übernehmen Jakobson und Valesio von Gerard Manley Hopkins aus: »Rhythm and the Other Structural Parts of Rhetoric – Verse«, in: ders., The Journals and Papers, S. 285. Vgl. »Linguistics and Poetics«, S. 38; dt. Übs. in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 186. [Anm. d. Komm.]

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überflute‹] miteinander semantisch verwandt: ›geneigt‹ – ›will‹ und ›weinen‹ – ›überfluten‹, während die inneren Reime 4 che tu 〈…〉 svaghi [›daß du befreist‹] und che paghi [›daß du bestrafst‹] miteinander durch einen engen grammatischen *Parallelismus verbunden sind. Ebenso verbindet der zweite Reim die äußeren, semantisch verwandten Elemente 2 cor mi strugge [›mir das Herz zerreißt‹] und 7 tosco sugge [›Gift saugt‹] miteinander (vgl. die Klangübereinstimmungen cor – tosco und strugge – sugge), während die inneren Glieder dasselbe Verb ohne und mit Präfix gegenüberstellen: 3 fugge [›flieht‹] – 6 rifugge [›entflieht‹]. Andererseits festigen die Reime jedes der Quartette mit unterschiedlichen Mitteln: 2 strugge und 3 fugge beziehen sich auf ein weibliches Agens, 6 rifugge und 7 sugge dagegen auf ein männliches Agens; 1 vaghi und 4 svaghi sind durch einen abgeleiteten Reim miteinander verbunden.41 In der zweiten und vierten Zeile der zweiten Strophe gehören die Reimwörter – 6 rifugge, 8 allaghi – zu Dantes beliebtestem, dreisilbigem Wortmuster.42 Nur die zwei geraden Zeilen des geraden Quartetts enden also mit einem Wort von ungerader Silbenzahl, während 1) die ungeraden Zeilen in allen Strophen, 2) alle Zeilen in den ungeraden Strophen, und 3) die gerade Zeile des geraden Terzetts mit zweisilbigen Wörtern enden. 2.3. Die Reimwörter des Terzetts reflektieren deutlich zwei entgegengesetzte Typen von Bildern – negative und positive: vgl. 9 gelo [›Frost‹] gegenüber 11 cielo [›Himmel‹], 13 velo [›Schleier‹]; 10 tace [›schweigt‹], 12 fredda giace [›kalt da liegt‹] gegenüber 14 pace [›Frieden‹]. Die zweite Reimfolge weist somit eine Spiegel-Antisymmetrie zur ersten auf: 43 – + + / – – +. Insgesamt befinden sich die Reime (und ganzen Zeilen) beider Terzette in einem ähnlichen, aber umgekehrten Verhältnis: – – + / – + +. 41 Vgl. Biadene, »Morfologia del Sonetto«, S. 157. [Anm. v. R.J. / P.V.] – Den Begriff des »abgeleiteten Reimes« definiert Biadene folgendermaßen: »Si dicono *derivative le rime costituite da parole che hanno la medesima radice e differiscono soltanto nella desinenza« [›Abgeleitet nennt man diejenigen Reime, die aus Wörtern bestehen, die dieselbe Wurzel haben und nur in der Endung voneinander abweichen‹]. Mit ›abweichenden Endungen‹ meint Biadene grammatisch-morphologische, nicht phonologische Unterschiede, die sich mit dem Prinzip des Endreims schwerlich vereinbaren ließen. [Anm. d. Komm.] 42 Vgl. Dante, De vulgari eloquentia, S. 228–230 (II, vii, 5). [Anm. v. R.J. / P.V.] – Dante bestimmt eine Klasse von sanft klingenden Dreisilbern, die er für die Dichtung im hohen poetischen Stil des vulgare illustre empfiehlt. [Anm. d. Komm.] 43 Zu dem oben erwähnten Bild einer Frau, der zwei Kinder folgen, wäre die *Spiegelsymmetrie: zwei Kinder, denen eine Frau folgt; und die Spiegel-Antisymmetrie: zwei Frauen, denen ein Kind folgt – wobei sowohl die Zeichen selbst als auch ihre Reihenfolge umgekehrt werden: eine »Zauberspiegel«-Reflexion, wie sie Wigner, »Violations of Symmetry in Physics«, S. 28–36, genannt hat.

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Der dramatische Kampf zwischen Bösem und Gutem, der in den letzten Strophen des Sonetts dargestellt wird, findet in den zwei Spiegel-Antisymmetrien seinen plastischen Ausdruck. 2.4. Die rithimorum relatio [›Beziehung der Reime‹] zwischen den Quartetten und den Terzetten weist eine bemerkenswerte Abweichung und zugleich eine auffällige strukturelle Entsprechung auf. Der erste Reim der Quartette beginnt und der letzte Reim der Terzette endet mit einem Wort, das sich in grammatischer Hinsicht von den anderen Wörtern derselben Reimfolge unterscheidet. So stellen das Adjektiv 1 vaghi, im *Kontrast zu den Verben 4 svaghi – 5 paghi – 8 allaghi, und das Substantiv 14 pace, unähnlich den Verben 10 tace – 12 giace, die einzigen Abweichungen von den durchweg *grammatischen Reimen des Sonetts dar. Die anderen sieben Wörter in den Reimen der Quartette sind *Tätigkeitsverben. Auf diese finiten Verben und auf die völlige Abwesenheit von Substantiven in den Reimen der Quartette antworten die Reime der Terzette mit vier Substantiven und zwei Untätigkeits-Verben (10 tace, 12 giace). Dieser radikale Widerspruch in der grammatischen Bildlichkeit, der von den Reimen der zwei Anfangsstrophen und der zwei Schlußstrophen getragen wird, umreißt die Handlung des Gedichts in ihrer verdichtetsten Form. 3.1. Die grammatische Ungleichförmigkeit der Reimwörter ist nicht die einzige Eigenschaft, die die Anfangs- und Abschlußzeile des Sonetts voneinander unterscheidet; die Rolle einer unverbundenen Zeile (carmen incomitatum [›unbegleitete Verszeile‹] 44 ) inmitten von verbundenen Einheiten war von Dante völlig klar erkannt worden. Im ganzen Gedicht ist die erste Zeile die einzige, die das Metrum in seiner regelmäßigsten Erfüllung zeigt: ein gleichmäßiger Wechsel von unbetonten Senkungen und betonten Hebungen mit einer syntaktischen Pause nach der dritten Hebung: 1 Se vedi li occhi miei di pianger vaghi. Andererseits ist unter allen Hebungen des Sonetts die dritte Hebung der letzten Zeile die einzige, die von der folgenden Senkung durch einen *Hiat (Dialöphe) getrennt ist: 14 non ` e in terra. 44 Der Begriff carmen incomitatum stammt aus De vulgari eloquentia, S. 266 (II, xiii, 5) / S. 75. Dante sieht in der sogenannten ›Waise‹ eine Besonderheit, die er befürwortet. In diesem Zusammenhang rühmt er die »multas et bonas cantiones« [›vielen und guten Kanzonen‹] eines zeitgenössischen Dichters, Gottus Mantuanus (von dem wir darüber hinaus keinerlei Kenntnis haben): »Hic semper in stantia unum carmen incomitatum texebat, quod clavem vocabat; et sicut de uno licet, licet etiam de duobus, et forte de pluribus« [›Der wob immer in der Stanze eine Verszeile unbegleitet, die er Schlüssel (clavis) nannte. Und wie man es mit einer halten darf, so auch mit zweien und vielleicht auch mit mehr‹] (a. a. O., S. 264–266 – II, xiii, 5 / S. 75). [Anm. d. Komm.]

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3.2. Die rahmenden Zeilen des Sonetts – die erste und die vierzehnte – unterscheiden sich vom Rest des Gedichts überdies in ihrer grammatischen Textur; und vor so einem unähnlichen Hintergrund wird die gewählte grammatische Aufmachung der zwölf inneren Zeilen besonders deutlich. Nur in der ersten Zeile finden wir eine Indikativform der zweiten *Person (vedi [›du siehst‹]), einen Infinitiv (pianger [›weinen‹]), ein Adjektiv im Plural (vaghi [›geneigt‹]) und das einzige Substantiv, dem eine Adjektivphrase folgt (occhi miei di pianger vaghi [›meine Augen, zum Weinen geneigt‹]). Die letzte Zeile enthält einen Teilsatz mit nominalem Subjekt (non `e in terra pace [›ist kein Frieden auf Erden‹]), die einzige Substantiv-Verb-Konstruktion im ganzen Sonett, während die anderen sechzehn finiten Verbformen des Gedichts nicht mit lexikalischen, sondern nur mit grammatischen Subjekten (nämlich expliziten oder impliziten pronominalen Subjekten) verbunden sind. Diese Vermeidung nominaler Subjekte ist besonders auffällig im Vergleich zu den sechs Verben mit direkten nominalen *Objekten: 1 vedi li occhi [›du siehst die Augen‹]; 2 che ’l cor mi strugge [›die mir das Herz zerreißt‹]; 6 chi la giustizia uccide [›der die Gerechtigkeit tötet‹]; 7 tosco sugge [›Gift saugt‹]; 8 mondo allaghi [›Welt überflutet‹]; 9 messo ha 〈…〉 tanto gelo [›soviel Frost gelegt hat‹]. Der abschließende Substantiv-Verb-Teilsatz weist die einzige universelle Aussage des Sonetts auf und enthält ein bloßes Existenzverb, ein eigentlich grammatisches Verb, aber selbst dieses Verb kommt ausschließlich in einer negativen Konstruktion (non `e [›ist nicht‹]) vor. Alle siebzehn finiten Verbformen unseres Textes stehen im Singular. Die Tendenz, die Substantive den Verben zu entfremden und alle finiten Verbformen in den Singular zu setzen, zeigt einen so geschickten Kunstgriff, daß Andre´ Pe´zard in seiner Übersetzung versucht hat, Dantes syntaktische Transformationen in die zugrundeliegenden SubstantivVerb-Teilsätze umzuformen und die unbeugsamen Singularformen des italienischen Originaltextes durch Pluralformen zu ersetzen (1 mes yeux de pleurs ont soif, 2 mon cœur se de´truit, 9 leur guerre a mis telle glace d’effroi), sowie Verben im Plural an die Stelle von Dantes konstantem Singular zu setzen (6 ceux qui justice tuent, et s’en refuient, 7 ils sucent poisons, 10 tous se taisent).45 3.3. Das grammatische Inventar des Sonetts ist einer strengen Auswahl unterzogen. Alle einfachen Indikativ-, Konjunktiv- und Infinitiv-Formen sowie die Hilfsverben in zusammengesetzten Formen (8,9 ha [›hat‹] des »passato prossimo« 46 ) gehören ausschließlich zum nicht-epischen Präsens.47 45 Dante, Œuvres comple`tes, S. 213.

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Solche rein relationalen Ausdrücke wie Relativ-, Distributiv- und Personalpronomina tragen – sowohl explizit als auch implizit, *substantivisch als auch *adjektivisch – die lyrische Handlung des Gedichts. 3.4. Der ganze Text des Gedichts besteht aus einem Satzgefüge 48 mit zwei Hauptverben: 1) 3 priego [›ich bitte‹] in der vorletzten Zeile (–2) der Eingangsstrophe – ein »exerzitives« Verb in der ersten Person Präsens (s. u. 7.5), gefolgt von zwei gleichrangigen Nebensätzen mit Konjunktivformen in der zweiten Person: 4 che tu 〈…〉 svaghi [›daß du befreiest‹], 5 〈…〉 che paghi [›daß du bestrafest‹]; 2) die Imperativform levala [›heb sie auf‹] in der vorletzten Zeile (–2) der Schlußstrophe. Die anderen Teilsätze sind direkt oder mittelbar diesen zwei unabhängigen Verben untergeordnet – einem in der ersten, dem anderen in der zweiten Person. 3.5. Zwei *Synekdochen, denen ein Pronomen folgt, verweisen auf den Helden in der ersten Person, 1 occhi miei [›meine Augen‹] – mitsamt ihrem künftigen pronominalen Substitut 4 i [›sie‹] – und 2 cor mi [›mir das Herz‹]. Der Held in der zweiten Person wird nach dem einleitenden Konditionalsatz 1 se vedi [›wenn du siehst‹] in der letzten Zeile (–1) der Eingangsstrophe und wieder in der letzten Zeile (–1) der dritten Strophe apostrophiert, im ersten Fall durch einen einzelnen, im zweiten durch einen doppelten vokativischen Ausdruck, den einzigen syntaktisch unabhängigen Substantiven im Gedicht – 4 Signor [›Herr‹] und 11 foco d’amor, lume del cielo [›Feuer der Liebe, Licht des Himmels‹] – mit einem begleitenden 4, 11 tu [›du‹] und den nachfolgenden *konativen Formen. Ein doppelter Konjunktiv – 4 svaghi [›du befreiest‹], 5 paghi [›du bestrafest‹] – folgt dem einzelnen Vokativ, während dem einzelnen Imperativ – 13 leva [›hebe auf‹] – ein doppelter Vokativ vorangeht. Beide Anreden werden von obliquen und possessiven Pronominalformen umgeben – 3 ti, da te [›dich, von dir‹], 5 tua, [›deine‹] und 10 tuo [›dein‹], 13 tuo.

46 Das »passato prossimo« ist das italienische Perfekt. Das Verb im »passato prossimo« beschreibt eine abgeschlossene Handlung, die einen direkten Bezug zur Gegenwart hat. Dieses Vergangenheitstempus wird mit dem Indikativ Präsens der Hilfsverben avere [›haben‹] oder essere [›sein‹] und dem Partizip Perfekt eines Vollverbs gebildet. [Anm. d. Komm.] 47 Mit ›nicht-epischem Präsens‹ ist ein nicht-erzählendes Präsens gemeint, das keine Handlungen oder Ereignisse wiedergibt. [Anm. d. Komm.] 48 Der Punkt vor der *adversativen Konjunktion 11 ma ist kaum gerechtfertigt, und trotz dieser herkömmlichen Interpunktion wird man am Ende der zehnten Zeile durch den Text unabsichtlich dazu verleitet, die Intonation, die das Satzende markiert, durch die Intonation, die das Ende eines Teilsatzes innerhalb eines Satzes, der fortgesetzt wird, zu ersetzen.

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3.6. Ferner führt das Sonett zwei Individuen in der dritten Person ein, die beide in Nebensätze verwiesen sind – der eine, 6 ›der die Gerechtigkeit tötet und dann flieht‹ zu dem anderen Bösewicht, 7 ›dem großen Tyrannen, dessen Gift er saugt, 8 das er (elli) bereits verströmt hat und mit dem er die Welt überfluten will‹. Es könnte gefragt werden, ob sich dieser elli [›er‹] auf die erstere oder auf die letztere dieser zwei dramatis personae bezieht; wenn das Pronomen den »gran tiranno« [›großen Tyrannen‹] meint, wird die Frage aufgeworfen, ob das Prädikat 9 messo ha [›gelegt hat‹] mit 8 ha sparto e vuol [›verströmt hat und will‹] oder mit 7 sugge [›saugt‹] koordiniert ist.49 Die Möglichkeit solcher Zweifel weist darauf hin, daß die Agentes, auf die diese Nebensätze dritter und vierter Ordnung gerichtet sind, im Schatten bleiben.50 3.7. Auf der untersten Ebene derselben vielfältigen *Hypotaxe erscheint ein neuer Teilnehmer im Spiel, der mit dem Pronomen ciascun, ›jeder‹, bezeichnet wird. Die Funktion solcher »singularisierenden *Totalisierer« wurde von Sapir treffend definiert: »›jedes a‹ hebt ein besonderes a heraus, nur um die Tatsache zu unterstreichen, daß sich alle anderen a der Menge 〈hier fedei [›Gläubige‹]〉 in keiner bedeutenden Hinsicht von diesem unterscheiden«.51 Jede Handlung wird im Sonett so dargestellt, als ob sie von einem einzelnen Agens erzeugt würde, aber je unbestimmter dieser bleibt, desto weniger aktiv scheint er zu sein; so ist ciascun [›jeder‹] festgefroren und passiv schweigsam. 4.1. Unter Dantes Rime ist dieses Gedicht als das einzige angesehen worden, das keine Heldin und keinen Hinweis auf den Liebeskult enthält.52 Jedoch wird die Heldin in allen Strophen des Sonetts beschworen.53 49 Jakobson und Valesio sprechen hier von einer zweifachen Doppeldeutigkeit, die laut Contini (Rime, S. 181) nicht besteht: Denn zum einen beziehe sich das Pronomen elli eindeutig auf den gran tiranno und nicht auf den Mörder der Gerechtigkeit, zum anderen werde das finite Verb in v. 9 – im Unterschied zu ha 〈…〉 sparto und vuol – nicht von elli [›er‹], sondern von chi [›der‹] regiert. [Anm. d. Komm.] 50 Ob Dante tatsächlich beabsichtigt, die Protagonisten der Strophen II und III mit einem ›Schatten‹ zu umgeben, bleibt eine Spekulation Jakobsons und Valesios. Möglicherweise vermochten die zeitgenössischen Leser sie ohne Schwierigkeiten zu identifizieren – vgl. Anmerkung 27. [Anm. d. Komm.] 51 Sapir, »Totality«, S. 12. 52 Die Einzigartigkeit von »Se vedi li occhi miei« innerhalb von Dantes Rime wird von den Kommentatoren Contini und Barbi /Pernicone bestätigt. Jedoch begründen letztere die singuläre Stellung des Sonetts nicht ex negativo mit der fehlenden Liebesthematik, sondern mit dem rein politischen und moralischen Inhalt: »La scelta della forma metrica del sonetto per un componimento di contenuto politico e morale e` del tutto eccezionale perche` non ci sono altri esempi fra le Rime di Dante.« [›Die Wahl der metrischen Form des Sonetts für ein Gedicht mit politischem und

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Ein *abstraktes feminines Substantiv taucht symmetrisch in der drittletzten 54 Zeile (–3) jeder Strophe auf: 2 pieta` [›(Mit-)Leid‹] – 6 giustizia [›Gerechtigkeit‹] – 9 paura [›Angst‹] – 12 vertu` [›Tugend‹]; bei allen vier Wörtern liegt die Betonung auf der zweiten Silbe. Die Gegenüberstellung dieser Substantive zeigt ein Netz von ausgeprägten binären Verbindungen. Syntaktische Funktion und lexikalische Bedeutung teilen diese vier Schlüsselwörter in zwei Reimpaare auf, je nachdem, ob sie in den geraden oder ungeraden Strophen vorkommen. In den geraden Strophen kommen ›Gerechtigkeit‹ als direktes Objekt (6 giustizia uccide [›Gerechtigkeit tötet‹]) und ›Tugend‹ als Apposition zum direkten Objekt (12 questa vertu` 〈…〉, 13 levala [›diese Tugend 〈…〉 heb sie auf‹]) vor; beide Begriffe erscheinen als zwei Facetten ein und derselben Substanz, und die Betonung der beiden Wörter fällt auf die zweite Hebung der Zeile. Die ungeraden Strophen bieten ›Angst‹ und ›Leid‹ in präpositionalen Konstruktionen mit einem emphatischen Fehlen der Artikel: 2 per novella pieta` che ’l cor mi strugge [›wegen neuen Leids, das mir das Herz zerreißt‹] und 9 e messo ha di paura tanto gelo 10 nel cor de’ tuo’ fedei [›und hat solchen Schreckensfrost gelegt in das Herz deiner Gläubigen‹]. In Inferno I kommen diese Zwillingswörter in einem ähnlichen Kontext vor (vgl. unten, 5. 1.): 15 19 20 21

Che m’avea di paura il cor compunto, 〈…〉 Allor fu la paura un poco queta Che nel lago del cor m’era durata La notte ch’ i’ passai con tanta pie`ta.

moralischem Inhalt ist eine unbedingte Ausnahme, weil es dafür keine anderen Beispiele in Dantes Rime gibt.‹] (Dante, Rime della maturita` e dell’esilio, S. 600). Diese Einzigartigkeit hat Zweifel an der Authentizität des Sonetts als Werk Dantes hervorgerufen, welche die Kommentatoren jedoch aufgrund der »piu` convincente tradizione manoscritta« [›äußerst überzeugenden Manuskript-Überlieferung‹] (Dante, Rime, S. 180) ablehnen. [Anm. d. Komm.] 53 Die Aussage, daß in jeder Strophe des Sonetts eine Heldin evoziert werde, die mit den vier anschließend aufgezählten Feminina identifiziert wird, hat Jakobson und Valesio die Kritik Porcellis (»Per un esempio d’analisi strutturale«, S. 310 f.) eingebracht. Valesio hält ihm (»Vocabulorum constructio«, S. 169) insbesondere die augenfällige *Personifizierung der Tugend im zweiten Terzett entgegen. [Anm. d. Komm.] 54 Porcelli (»Per un esempio d’analisi strutturale«, S. 311) wirft Jakobson und Valesio vor, sie bedienten sich allzu eigenwilliger Begriffe wie »antepenultimate line« [›drittletzte Zeile‹] für die Bezeichnung des zweiten Verses der Quartette und des ersten der Terzette, um auf diese Weise künstlich Symmetrien zu erzwingen, die eigentlich nicht existieren. Dagegen nennt Valesio (»Vocabulorum constructio«, S. 168 f.) mehrere Belegstellen für den lateinischen Terminus antepaenultimus, der bereits von spätantiken Autoren verwendet werde, um seine und Jakobsons Verwendung des Begriffes zu rechtfertigen. [Anm. d. Komm.]

Vocabulorum constructio in Dantes Sonett 15 19 20 21

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Das mir das herz so sehr mit angst gepeinigt 〈…〉 Darauf ward meine angst ein wenig stiller Die mir im See des herzens angestanden Die Nacht, die ich verbracht in solchen qualen.55

Die Verwandtschaft der beiden Wörter im Sonett wird durch ihre identische Position unterstrichen: ihre Betonung wird durch die zweite Hebung der Zeile getragen. ›Angst‹ und ›Leid‹ sind des Dichters und Jedermanns jeweilige Antworten, die unlösbar mit dem Leiden der Gerechtigkeits-Tugend verbunden sind. Dies sind metonymische Verschiebungen vom Bild der gemarterten Tugend zur Darstellung der Sorge ihrer Verehrer wegen ihres Martyriums. Die direkten und die übertragenen Bezugnahmen auf die Tugend folgen einander in regelmäßiger Alternation. Das *anaphorische Pronomen ›sie‹ im Teilsatz 3 per lei ti priego [›um sie bitte ich dich‹] bezieht sich sowohl zurück, auf 2 pieta` [›(Mit-)Leid‹], als auch nach vorn, auf 6 giustizia [›Gerechtigkeit‹],56 denn die Angst um die Leiden der Gerechtigkeit, ebenso wie die Gerechtigkeit selbst, ist fromm und an den Herrn gebunden (3 da te non fugge [›die vor dir nicht flieht‹]). Sowohl in seiner Dichtung als auch in ihrer Theorie suchte Dante nach Symmetrie zwischen äußersten Elemente der Komposition: extremas desinentias convenit concrepare [›so sollen auch die äußeren Zeilenschlüsse 〈…〉 reimen‹]. 57 Die enge Verbindung zwischen pieta` [›(Mit-)Leid‹] und 55 Dante, Göttliche Komödie, S. 11–13. [Anm. d. Komm.] 56 Jakobsons und Valesios Ansicht, daß das Pronomen lei ambivalent sei und sich nicht nur auf giustizia, sondern auch auf pieta` beziehe, wird von den Kommentatoren des Gedichts nicht geteilt. Contini erklärt kurz und bündig, das Pronomen bezeichne die Gerechtigkeit als Attribut Gottes (vgl. Dante, Rime, S. 181). Barbi und Pernicone (Dante, Rime della maturita` e dell’esilio, S. 601) lehnen den Bezug von lei auf pieta` sogar ausdrücklich ab, weil man Bestrafungen in aller Regel im Namen der Gerechtigkeit, aber gewiß nicht des Mitleids fordere. Darüber hinaus legen sie ausführlich dar, daß die iustitia in der mittelalterlichen Literatur – und nicht zuletzt in Dantes eigenen Schriften – noch vor der misericordia [›Barmherzigkeit‹] als Gottes Eigenschaft schlechthin gilt. Nur so läßt sich erklären, weshalb der Bezug von lei auf pieta` zu verwerfen ist, obwohl er aufgrund der Syntax der Zeilen 1 bis 10 so viel naheliegender scheint als die richtige Alternative. [Anm. d. Komm.] 57 Dante, De vulgari eloquentia, S. 270 (II, xiii, 9) / S. 76. [Anm. v. R.J. / P.V.] – Jakobson und Valesio verwenden dieses Zitat nicht im Sinne seines Autors. Vielmehr lösen sie es aus einem sehr spezifischen Kontext heraus und suggerieren so, Dante formuliere damit eine grundsätzliche, allgemein gültige Regel – daß nämlich eine Übereinstimmung zwischen dem Anfang und dem Ende eines Gedichts oder einer Strophe bestehen solle, die sie in ihrer Terminologie als ›Symmetrie‹ bezeichnen. Tatsächlich spricht Dante hier im Rahmen einer Erörterung des Reimes von

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vertu` [›Tugend‹] in den äußeren Strophen, wo diese Feminina stehen, wird durch die ähnliche Gruppierung dieser zwei undeklinierbaren *oxytonen Zweisilber gefestigt; in gleicher Weise behalten die dreisilbigen *Paroxytona giustizia [›Gerechtigkeit‹] und paura [›Angst‹] in den inneren Strophen ihre Verwandtschaft trotz der Verkürzung des erstgenannten Wortes durch die *Synalöphe. 4.2. Giustizia [›Gerechtigkeit‹] und vertu` [›(Mit-)Leid‹] stehen den Feminina 5 la tua dritta man [›deine rechte Hand‹] der ersten Zeile (+1) im zweiten Quartett und 14 in terra pace [›Frieden auf Erden‹] der letzten Zeile (–1) im zweiten Terzett gegenüber.58 Es kann keine Gerechtigkeit ohne die rechte Hand des Herrn und keinen Frieden auf Erden ohne Tugend geben, um deren Auferstehung das göttliche ›Feuer der Liebe‹ (11 foco d’amor) angefleht wird. So werden alle drei höchsten Themen der poetischen Kunst – illa magnalia que sint maxime pertractanda [›jene höchsten Dinge, die am größten zu behandeln sind‹] 59 – tatsächlich in diesem Gedicht behandelt: virtus [›Tugend‹], salus [›Wohl‹] und das ›Feuer der Liebe‹ (amoris accensio [›Aufflammen der Liebe‹] 60 ).61

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den beiden dreizeiligen pedes einer hypothetischen Strophe: Wenn der erste und der letzte Vers des ersten pes miteinander reimten, so fordert er, daß dies auch im zweiten pes der Fall sein solle: »extremas desinentias convenit concrepare«. Porcelli, der Jakobson und Valesio insgesamt mangelndes Verständnis von Dantes Traktat vorwirft, moniert deren Umgang mit diesem Zitat. Vgl. Porcelli, »Per un esempio d’analisi strutturale«, S. 311 f. [Anm. d. Komm.] Die These Jakobsons und Valesios, daß Dante die vier Feminina dritta man, giustizia, vertu` und pace zu einer Einheit zusammenschließe, wird zumindest hinsichtlich der drei letzteren von Barbi und Pernicone unterstützt: »〈…〉 ›questa vertu`‹ non puo` essere che la virtu` di cui si e` parlato innanzi, la Giustizia 〈…〉.« [›〈…〉 »diese Tugend« kann nichts anderes als diejenige Tugend sein, von der zuvor die Rede war, die Gerechtigkeit 〈…〉.‹] Die Gerechtigkeit und der Frieden fallen den beiden Kommentatoren zufolge zwar nicht in eins, doch sei jene die unabdingbare Grundvoraussetzung von diesem (Dante, Rime della maturita` e dell’esilio, S. 603). Ähnlich auch Foster und Boyde, die in dem Sonett »an explicit association of justice with peace« [›eine explizite Assoziation von Gerechtigkeit und Frieden‹] feststellen (Dante’s Lyric Poetry, S. 193). [Anm. d. Komm.] Dante, De vulgari eloquentia, S. 176 (II, ii, 8) / S. 53. A. a. O., S. 174 (II, ii, 8) / S. 52 f. Porcelli (»Per un esempio d’analisi strutturale«, S. 312) bestreitet, daß das Thema salus [›Wohl‹] in Dantes Sonett behandelt werde. Dagegen rechtfertigt Valesio (»Vocabulorum constructio«, S. 172) seine und Jakobsons Behauptung, indem er darauf hinweist, daß der lateinische Terminus nicht nur das Wohl und Heil des einzelnen, sondern auch dasjenige der Familie, des Staates und der Religion bezeichne; insofern werde mit den abschließenden Worten »in terra pace« sehr wohl das Thema salus angesprochen. [Anm. d. Komm.]

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4.3. Die femininen Schlüsselwörter des Sonetts verlieren ihre Abstraktheit infolge ihrer kontinuierlichen Verwendung in metaphorischen Konstruktionen mit augenfällig *konkreten Verben, Substantiven und Adjektiven: 2 pieta` che ’l cor mi strugge [›Leid, das mir das Herz zerreißt‹]; 6 chi la giustizia uccide [›der die Gerechtigkeit tötet‹]; 9 e messo ha di paura tanto gelo [›und hat solch einen Schreckensfrost gelegt‹]; 12–13 questa vertu` che nuda e fredda giace, levala su vestita del tuo velo [›diese Tugend, die nackt und kalt da liegt, heb sie auf, in deinen Schleier gekleidet‹]. 5.1. Beide ungeraden Strophen sind durch eine Reihe auffälliger Entsprechungen miteinander verbunden. Der Hinweis auf pieta` [›(Mit-)Leid‹] in Strophe I (–3) und auf paura [›Angst‹] in Strophe III (–3) ruft eine Assoziation mit ›Herz‹ auf, und das wiederholte Vorkommen von cor wird durch einen zweisilbigen Reim betont: I (+2) che ’l cor – III (+2) nel cor. Dem folgenden Verb in I (–2) priego [›ich bitte‹] antwortet sein *Antonym tace [›er schweigt‹] in III (–2) und bekräftigt die phonemische Entsprechung zwischen I (+2) pieta` che ’l cor und III (+2) nel cor 〈…〉 tace. Das Leiden des Herzens, das in der zweiten Zeile beider Strophen beklagt wird, fordert zu gegensätzlichen Antworten des Dichters und Jedermanns auf. Dennoch: cum tacent clamant [›Indem sie schweigen, schreien sie‹]. Dem erzwungenen Schweigen widersetzt sich (11 ma [›aber‹]) ein wiederholter Anruf an den Herrn, diesmal aber ohne Bezug auf seinen Sender. In beiden Fällen reimt sich der Vokativausdruck – I (–1) Signor [›Herr‹] und III (–1) foco d’amor [›Feuer der Liebe‹], betont durch das Pronomen tu [›du‹] der benachbarten Hebung – mit cor [›Herz‹]: I (–1) Signor, che tu, und III (–1) ma tu, foco d’amor. Der innere Reim – rithimorum repercussio [›Widerhall der Reime‹] 62 – gehört zu den bekannten Kunstgriffen von Dantes Dichtkunst. Die letzte Zeile der ungeraden Strophen eröffnet die beiden Anrufungen des Herrn, während ihre konativen Verbformen am Ende der folgenden Zeile auftreten und durch denselben Reim markiert sind, d. h. in der ersten Zeile des geraden Quartetts (4 svaghi – 5 paghi) und in der zweiten Zeile des geraden Terzetts (11 cielo – 13 velo). 5.2. Wie oben (4. 2.) bemerkt wurde, kommen in den geraden Strophen die Schlüsselworte – II (–3) la giustizia [›die Gerechtigkeit‹] und IV (–3) questa vertu` [›diese Tugend‹] – mit begleitenden und dramatisch verbundenen Feminina vor. Ein parenthetisch bejahtes und ein existentiell verneintes `e [›ist‹] treten in denselben Zeilen in Erscheinung: II (+1) tua dritta man, cio` `e, [›deine rechte Hand, das ist,‹] und IV (–1) non `e in terra 62 De vulgari eloquentia, S. 258 (II, xii, 8) / S. 73.

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pace [›ist auf Erden kein Frieden‹]. Im Gegensatz zu den synonymen Schlüsselwörtern weisen die regierenden *transitiven Verben – II (+2) uccide [›er tötet‹] und IV (+2) levala su [›hebe sie auf‹] – auf den antonymischen Charakter dieser Strophen hin. Insbesondere ist der maskuline mondo [›Welt‹] in II (–1), der mit höllischem Gift gefüllt ist, der femininen terra [›Erde‹] in IV (–1), die sich nach Frieden sehnt, entgegengesetzt. Jede Strophe enthält eine Präpositionalphrase mit einem femininen Substantiv. Es gibt eine gewisse semantische Verwandtschaft zwischen den Präpositionen solcher Wortgruppen innerhalb der Anfangsstrophen einerseits – 2 per [›wegen‹], 5 con [›mit‹] – und innerhalb der Schlußstrophen andererseits – 9 di [›aus‹], 14 in [›auf‹]. Präpositionalgruppen werden in den ungeraden Strophen mit den Schlüsselwörtern – I (–3) pieta` [›(Mit-)Leid‹], III (–3) paura [›Angst‹] – gebildet, in den geraden dagegen mit begleitenden femininen Substantiven – II (+1) man [›Hand‹], IV (–1) terra [›Erde‹]. 5.4. Die einzigen zwei unabhängigen Teilsätze des Sonetts sind in der vorletzten Zeile beider äußeren Strophen enthalten – I (–2) per lei ti priego [›um sie bitte ich dich‹] und IV levala su [›hebe sie auf‹] –, während das Schlüsselwort zur vorhergehenden Zeile gehört: I (–3) pieta` [›(Mit-)Leid‹] und IV (–3) vertu` [›Tugend‹]. Die vorangehende Strophe beginnt und die nachfolgende endet mit einem abhängigen Bedingungssatz, der von einer konativen Verbalform abhängt: I (+1) drückt eine subjektive Bedingung aus – se vedi li occhi miei di pianger vaghi [›wenn du meine Augen zum Weinen geneigt siehst‹] – und hängt von dem Konjunktiv svaghi [›befreiest‹] ab; IV (–1) drückt eine allgemein gültige Tatsache aus – che´ sanza lei non `e in terra pace [›denn ohne sie gibt es auf Erden keinen Frieden‹] – und ist von dem Imperativ leva [›hebe‹] abhängig. Die präpositionale Konstruktion mit dem Pronomen ›ihr‹ gehört zum zweiten Teil dieser hypotaktischen Beziehung und kommt in der dritten Zeile jeder Strophe vor. In Dantes Versen impliziert und signalisiert eine Wortwiederholung (vgl. 5. 1. 2,10 cor) in der Regel komplexe Parallelismen; in beiden Strophen schließt der weitere Kontext derselben Zeile die Negation ein, die nirgendwo sonst im Sonett vorkommt; nur in dieser Zeile fallen die Hebungen aller drei inneren Füße auf denselben Vokal, nämlich auf /e/,63 sei er betont oder unbetont (che), und die letzte dieser Hebungen, vom Pronomen te in der ersten Strophe getragen, findet ihre »entsprechende« Silbe 64 in der vierten Strophe: I (+3) per lei ti priego che da te non fugge; 63 Zu den dreifachen vokalischen Figuren und anderen triadischen Kunstgriffen in Dantes Dichtung siehe Be˙lza, »Zametki o zvukovom stroe dantovskogo sticha«, S. 489–491. 64 Vgl. Starobinski, »Les Anagrammes de Ferdinand de Saussure«, S. 248. [Anm.

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IV (+3) che sanza lei non e` in terra pace (wobei die Negationspartikel verstärkt wird durch die verneinende Präposition sanza [›ohne‹] und durch die vier /n/, die den doppelten *Nasal von non reduplizieren: sanza lei non `e in terra). 5.5. Das Lautgewebe in Dantes Dichtung ist weit davon entfernt, ornamental zu sein, sondern zeigt eine innerste Verbindung zu ihrem semantischen Aspekt.65 Das einleitende Thema von Angst und Gebet um der Heldin des Gedichtes willen und andererseits ihre abschließende kosmische Apotheose sind mit suggestiven Lautfiguren verwoben. Das erste Schlüsselwort pieta` [›(Mit-)Leid‹] ist von einer Reihe von Wörtern umgeben, die ein Echo seines *Auftakts erklingen lassen – oder, in Dantes Worten, velut eco respondens [›gleichsam als antwortendes Echo‹] 66 –: das anlautende /p/, allein oder mit prävokalischem /i/; gelegentlich ist ein expressives /r/ entweder eingefügt oder am Wortende hinzugefügt: 1 pianger – 2 per – pieta` – 3 per – priego – 4 piacer. Das letzte Schlüsselwort vertu` [›Tugend‹] scheint *anagrammatisiert zu sein; 67 seine anlautende Konsonant-Vokal-Folge wird zweimal wiederholt: 12 vertu` – 13 vestita – velo, während seine Endsilbe von einem *Binnenreim unterstützt wird: 11 ma tu – 12 questa vertu ` – 13 lavela su. Darüber hinaus wiederholen die ersten beiden Zeilen des Schlußterzetts die Zusammensetzung der Anfangssilbe dieses Wortes – 1) den *labialen Dauerlaut, 2) den Vokal /e/ und 3) die *Liquida – in unterschiedlicher Reihenfolge: fredda (132), v. R.J. / P.V.] – Inzwischen in Starobinski (Hg.), Les mots sous les mots, S. 34; dt. Übs.: Wörter unter Wörtern, S. 26–27. [Anm. d. Komm.] 65 Vgl. Parodi, »La rima e i vocaboli in rima nella Divina Commedia«, S. 87 f.: »La padronanza assoluta, che Dante ha della rima, si manifesta pure nel confronto delle imagini col loro contesto; giacche´ esse non sono mai un puro ornamento, ma piuttosto una determinazione e un’illustrazione del pensiero, o fanno parte del ragionamento, che ora conducono piu` in la` del punto di partenza, ora forniscono di nuovi addentellati, per procedere piu` oltre.« [›Dantes vollkommene Beherrschung des Reims zeigt sich auch im Vergleich der Bilder mit ihrem Kontext; denn diese sind niemals reines Ornament, sondern vielmehr eine Bestimmung und eine Illustration des Gedankens, oder sind Teil des Gedankengangs; einmal führen sie weiter über den Ausgangspunkt hinaus, einmal bieten sie neue Anknüpfungspunkte, um noch weiter fortzuschreiten.‹] 66 De vulgari eloquentia, S. 260 (II, xii, 8) / S. 73]. [Anm. v. R.J. / P.V.] – Dante spricht an der fraglichen Textstelle vom *Binnenreim im eigentlichen Sinne, nicht von anders gearteten Übereinstimmungen innerhalb der Lautstruktur eines Gedichts, wie sie Jakobson und Valesio hier beschreiben. [Anm. d. Komm.] 67 Vgl. Ferdinand de Saussure: »mot que je dis anagrammise´« [›Wort, das ich anagrammatisiert nenne‹] (vgl. Starobinski, »Les Anagrammes de Ferdinand de Saussure«, S. 255).

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leva (321), velo (123); die umgebenden Wörter zeichnen sich ebenfalls durch Lautentsprechungen aus: 12 questa – 13 vestita.68 Eine etwas *oxymoronhafte Unüblichkeit und Unerwartetheit kennzeichnet den Anfang und das Ende des Sonetts. Die Augen verwandeln sich vom Akteur oder Instrument des Sehens zu dessen Gegenstand: 1 Se vedi li occhi [›Wenn du die Augen siehst‹]. Der Begräbnisformel 12 nuda e fredda giace [›nackt und kalt liegt sie‹] folgt üblicherweise die Wendung in terra [›in der Erde‹] oder in pace [›in Frieden‹], doch die Schlußwendung 14 in terra pace [›Frieden auf Erden‹] läuft der Weise des Requiems zuwider. 6.1. Die grundlegende Übereinstimmung zwischen benachbarten Strophen besteht in einem gewissen Parallelismus zwischen dem Beginn der Anfangs- und dem Ende der Schlußstrophe – quod non aliud esse videtur quam quedam ipsius stantie concatenatio pulcra [›das ist nichts anderes als eine schöne Zusammenkettung der Stanze selbst‹].69 Jede nachfolgende Strophe beginnt mit einer umgekehrten Wiederholung der grammatischen Konstruktion, die in der Schlußzeile der vorangehenden Strophe vorlag. Die aufeinanderfolgenden Zeilen der benachbarten Strophen sind eng miteinander verbunden, aber keine dieser Zeilen hängt von der anderen ab. 6.2. Beide aneinander grenzenden Zeilen der inneren Strophen enthalten Formen transitiver Verben in der dritten Person des »passato prossimo«, aber in II (–1) geht dem Hilfsverb das Objekt voran, und das Partizip folgt ihm – ch’elli ha gia` sparto [›das er bereits verströmt hat‹], während III (+1) eine umgekehrte Reihenfolge aufweist – e messo ha di paura tanto gelo [›und hat gelegt solch einen Schreckensfrost‹]. 6.3. Beide Anfangsstrophen sind durch zwei koordinierte Konjunktivformen der zweiten Person – I (–1) svaghi [›befreiest‹] und II (+1) paghi [›bestrafest‹] – miteinander verbunden; die Anordnung des transitiven 68 Bezüglich des Bisticcio [*›Wortspiel‹], das diese beiden Wörter verbindet, siehe Biadene, »Morfologia del Sonetto«, S. 162–164. [Anm. v. R.J. / P.V.] – »Il bisticcio risulta dal raccostamento di due o piu` parole, che differiscono tra loro soltanto per la diversita` di una o piu` vocali.« [›Das bisticcio ergibt sich, wenn zwei oder mehrere Wörter aufeinanderfolgen, die nur durch die Unterschiedlichkeit eines oder mehrerer Vokale voneinander abweichen.‹] A. a. O., S. 162 f. [Anm. d. Komm.] 69 De vulgari eloquentia, S. 268 (II, xiii, 6) / S. 75). [Anm. v. R.J. / P.V.] – Erneut entnehmen Jakobson und Valesio das Zitat aus De vulgari eloquentia einem Kontext, in dem Dante eigentlich über den *Endreim spricht. Die besagte concatenatio pulcra [›schöne Zusammenkettung‹] einer Kanzonenstrophe kommt ihm zufolge zustande, wenn der letzte Vers vor der diesis (also der letzte Vers der frons bzw. der pedes) mit dem ersten Vers nach der diesis (also dem ersten Vers der sirma bzw. der versus) reimt. [Anm. d. Komm.]

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Verbs und des direkten Objekts ist *chiastisch: das pronominale Objekt geht dem ersten Konjunktiv voraus, während der zweite Konjunktiv von einem abhängigen Objektsatz in II (+2) gefolgt wird. 6.4. Die benachbarten Zeilen in beiden Schlußstrophen enthalten Appositionen zu Personalpronomina: in III (–1) geht der Apposition das Pronomen voraus – ma tu, foco d’amor, lume del cielo [›aber du, Feuer der Liebe, Licht des Himmels‹] –, wohingegen sich die Apposition in IV (+1) – questa vertu` che nuda e fredda giace [›diese Tugend, die nackt und kalt da liegt‹] – auf das nachfolgende Pronomen, IV (+2) la [›sie‹], bezieht. Die Entsprechungen zwischen den Grenzzeilen in jedem Paar benachbarter Strophen werden durch die Verwendung morphologischer und syntaktischer Einheiten verstärkt, die in den anderen Zeilen des Sonetts nicht vorkommen: »passato prossimo« zwischen den beiden inneren Strophen, Konjunktivformen der zweiten Person zwischen den beiden Anfangsstrophen und Appositionen zwischen den beiden Schlußstrophen. Die letzte Zeile des ersten Terzetts ist darüber hinaus mit der nachfolgenden Strophe durch antonyme Wörter verbunden: III (–1) foco [›Feuer‹] – IV (+1) fredda [›kalt‹] entspricht III (+1) gelo [›Frost‹]; III (–1) cielo [›Himmel‹] – IV (–1) terra [›Erde‹]. Schließlich enden beide Terzette in einer Kette von Nasalen, die sonst in diesem Sonett unüblich sind – dunklen in III (–1) ma, amor, lume und hellen in IV (–1) mit ihrem vierfachen /n/ (s. o. 5.4). Diese Sequenzen von *Sonoren rahmen das abschließende Gebet, dessen vier Zeilen sich auch in rhythmischer Hinsicht vom Rest des Gedichts unterscheiden. Sie neigen dazu, die Wortbetonung von der Hebung zur vorangehenden Senkung zu verschieben und bilden somit fünf *choriambische Konfigurationen sui generis mit einer Senkung auf der ersten Wortbetonung: zwei davon in der elften und eine in jeder darauf folgenden Zeile. Im letzten Terzett liegt die Betonung auf der ersten Senkung jeder Zeile, während in der elften Zeile beide betonten Senkungen, eingeleitet von einer syntaktischen Pause,70 auf die inneren Silben fallen und so eine herausfordernde Nachbarschaft zweier Silben mit Wortbetonung entsteht: 11 ma tu`, fo´co d’amo´r, lu´me del cie´lo, 12 que ´sta vertu´ 〈…〉, 13 le´vala su´ 〈…〉, 14 che´ sanza le´i 〈…〉.71 Die Diärese nach der zweiten Hebung in den letzten beiden Zeilen ist offensichtlich gemäß 12 que´sta vertu´ gestaltet (vgl. oben, 5.5). 70 Vgl. Jakobson, »Linguistics and Poetics«, S. 29; dt. Übs. in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 174. 71 Zingarelli (Nuovo vocabolario della lingua italiana) vermutet, daß sanza für senza [›ohne‹] »in posizione proclitica« [›in *proklitischer Position‹] steht.

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7.1. Jede der vier Strophen zeigt individuelle grammatische Wesenszüge und kann durch die Dominanz einer anderen Wortart charakterisiert werden.72 Der subjektive Lyrizismus des ersten Quartetts stattet es mit den einzigen drei Formen (einer verbalen und zwei pronominalen) der ersten Person und mit der höchsten Frequenz von Pronomina (39% der Gesamtmenge) aus. Das zweite, epischste Quartett mit seinen acht finiten Verbformen (44% der finiten Verben des Sonetts) und den einzigen beiden Temporaladverbien – 6 poi [›dann‹], 8 gia` [›bereits‹] – besitzt fünf Ebenen von Nebensätzen gegenüber einer oder zwei Ebenen in anderen Strophen. Die dritte, kontemplative Strophe senkt die Zahl der finiten Verben auf ein Paar, aber erreicht die höchste Zahl an Substantiven – nämlich acht (36%), unterteilt in vier Paare von Bezugswörtern und adnominalen *Modifikatoren und somit in vier substantivische Tropen.73 Das abschließende Terzett ist eine Strophe beschwörender Metamorphosen, die auf den Kontrasten 12 giace [›sie liegt‹] – 13 levala [›hebe sie auf‹] sowie 12 nuda [›nackt‹] – 13 vestita [›gekleidet‹] aufbauen und durch die Antonyme 9 gelo [›Frost‹] – 11 foco [›Feuer‹] vorbereitet sind. Es enthält drei der sieben Adjektivformen, die in dem Sonett verwendet werden (zwei eigentliche Adjektive und ein Partizip), und alle drei fungieren hier im Gegensatz zu den vier adnominalen Adjektiven der vorangehenden Strophen nicht als Modifikatoren von Nomina, sondern von ganzen Teilsätzen – 12 che nuda e fredda giace [›die nackt und kalt da liegt‹] und 13 levala su vestita [›hebe sie auf, gekleidet‹] – und zwar im Einklang mit dem bewegten, transfigurativen Charakter dieser Bildlichkeit.74 7.2. Die partium habitudo [›Ordnung der Teile‹] 75 des Sonetts, die auf den architektonischen Wechselbeziehungen zwischen seinen Strophen basiert, wird deutlich sichtbar. 72 Ähnlich argumentiert Jakobson schon in seiner Marvell-Analyse (SW VII, S. 342– 344 u. 347 f.; dt. Übs. in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 678–681 u. S. 685 f.). [Anm. d. Komm.] 73 Für die sostantivi seriati [›aneinandergereihten Substantive‹] in Dantes Sonettzeilen siehe Contini, »Esercizio d’interpretazione sopra un sonetto di Dante«, S. 294. 74 Die Besprechung des zweiten Terzetts zeigt deutlich, daß sich Jakobson und Valesio der Terminologie der traditionellen Hermeneutik zu entziehen versuchen: Bezeichnenderweise gebrauchen sie hier zwar den traditionellen Begriff imagery, vermeiden aber den naheliegenden Terminus Allegorie, mittels dessen Foster und Boyde (Dante’s Lyric Poetry, S. 293) die fragliche Textpassage als »allegorization of justice as a suffering woman« [›Allegorisierung der Gerechtigkeit als leidende Frau‹] charakterisieren. [Anm. d. Komm.] 75 Dante, De vulgari eloquentia, S. 240 (II, ix, 4) / S. 68. [Anm. d. Komm.]

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Erstes Quartett. Des Dichters individuelle Angst und Gebet: Göttliches Eingreifen wird erfleht, um seinen Frieden wiederherzustellen. Zweites Quartett. Für den Mörder wird Strafe gefordert, und der Mord an der Gerechtigkeit wird geschildert. Erstes Terzett. Allgemeine Furcht und Schweigen; aber die göttliche Liebe wird beschworen. Zweites terzett. Auferstehung der Tugend wird erstrebt und imaginiert, um Frieden auf Erden zu begründen. 7.3. ›Sie‹, das Hauptthema, das Leitmotiv des Sonetts – ob Vertu` [›Tugend‹] oder Giustizia [›Gerechtigkeit‹] genannt, was ihre menschlichste Erscheinungsweise ist,76 oder Pieta` [›(Mit-) Leid‹] und Paura [›Angst‹] als menschliche Reaktionen auf das Martyrium der Tugend – zeigt sich untrennbar verbunden mit der Gottheit und gerettet durch das ›Feuer der Liebe‹. Die dritte Zeile des Schlußterzetts vereinigt drei bedeutsame Feminina in der Vorwegnahme ihrer triumphalen triadischen Verbindung mit der vom ›Licht des Himmels‹ erleuchteten terra [›Erde‹] und mit dem ersehnten pace [›Frieden‹] (nota bene: dieses invertierte und dadurch akzentuierte Wort schließt das Sonett ab und figuriert als sein einziges nominales Subjekt – siehe 3. 2 – als einziges feminines Substantiv in recto).77 Beide abschließenden Nomina werden darüber hinaus durch das Fehlen von Artikeln hervorgehoben. Mit Sapirs Begriffen 78 könnte man sagen, daß die »Existenten« die »Okkurenten« ersetzen, wie es die überwiegend substantivischen Reime der Terzette im Gegensatz zu den verbalen Reimen der Quartette erkennen lassen (s. o. 2.4) sowie der scharfe Kontrast zwischen dem gesamten grammatischen Inventar der beiden inneren Strophen und der Fülle von Verben im Quartett und der Nomina im Terzett (s. o. 7.1). Ferner unterscheidet sich die Eventualität der Konjunktive in der ersten Anrufung des Herrn (die restriktive Bedingung, die Abhängigkeit vom Hauptverb und der subjektive Ton der Bitte) in auffälliger Weise von der zweiten 76 »〈…〉 onde, avvegna che ciascuna vertu` sia amabile ne l’uomo, quella e` piu` amabile in esso che e` piu` umana, e questa e` la giustizia 〈…〉« [›denn wenn es stimmt, daß jede menschliche Tugend liebenswürdig ist, dann ist diejenige am liebenswürdigsten, die zugleich am menschlichsten ist, und das ist die Gerechtigkeit‹] (Dante, Il Convivio, S. 26 – I, xii, 9). 77 Die anderen femininen Substantive und das Pronomen ›sie‹ spielen auch eine Rolle, aber in obliquo. [Anm. v. R.J. / P.V.] – In recto bedeutet, dass ein Substantiv im Nominativ bzw. als Subjekt erscheint, während in obliquo meint, dass es in einem abhängigen *Kasus bzw. als Objekt auftritt. [Anm. d. Komm.] 78 Vgl. Sapir, »Totality«, S. 3; vgl. Sapir, Selected Writings, S. 123.

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Anrufung mit ihrem bedingungslosen und distanzierten Imperativ. Die durchgängig pronominalen Objekte dieser konativen Formen sind voller Bedeutung: während die Konjunktive auf die Augen des Bittenden – 4 i [›sie‹] – und des Angreifers – 6 chi 〈…〉 [›der‹] – deuten, zielt der Imperativ direkt auf die Tugend – 13 la [›sie‹]. Die vielfältige Entsprechung zwischen der Klimax des Sonetts und dem Übergang von den Quartetten zu den Terzetten muß damit konfrontiert werden, daß Dante ungeraden Zahlen (numeris imparibus 79 ) in Versstrukturen, besonders Triaden, eine höhere formale Perfektion zuschreibt, im Gegensatz zur unterstellten ruditas [›Kunstlosigkeit‹] von paarigen Anordnungen (s. o. 1.3).80 7.4. In Verbindung mit der Neigung des Dichters zu lo numero del tre [›Dreizahl‹] ist es besonders bemerkenswert, daß die besprochene morphologische Textur des Sonetts ein deutliches Wechselspiel zeigt zwischen seiner doppelten Dichotomie und einer anderen partium habitudo [›Ordnung der Teile‹] 81, nämlich einer kompositorischen Dreiteilung, die dem Sonett ein Zentrum und zwei äußere Fünfzeiler zuweist. Seine zentralen vier Zeilen, 6–9, unterscheiden sich von den vorangehenden fünf, 1–5, und von den folgenden fünf, 10–14, hinsichtlich ihres Monopols auf finite Verben und Pronomina in der dritten Person und auf das maskuline *Genus der Pronomina, wohingegen jede Zeile des eröffnenden und des schließenden »Quintetts« Pronomina der ersten oder zweiten Person und /oder des Femininums darbietet. In diesen Quintetten gehören fünf Verben zur ersten und zweiten Person, und vier der sechs Verben in der dritten Person beziehen sich auf Feminina, während zwei auf Maskulina bezogene Verben in den Übergangszeilen auftreten, die an den zentralen Abschnitt angrenzen – 5 cio` `e [›das heißt‹] und 10 ciascun tace [›jeder schweigt‹]. Die sieben Verben in den mittleren vier Zeilen stehen in der dritten Person und beziehen sich auf Maskulina. Alle Verben und Pronomina in diesem zentralen Abschnitt, aber nirgendwo sonst im Sonett, bezeichnen den Mörder der Gerechtigkeit oder seinen Komplizen. Der zweizeilige 79 Dante, De vulgari eloquentia, S. 202 (II, v, 7) / S. 59. [Anm. d. Komm.] 80 Vgl. Schmarsow, Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters, Bd. 3. Das ursprüngliche italienische Sonett betrachtet der Autor als »eine poetische Form nach dem gotischen Prinzip des Aufstiegs. 〈…〉 Die beiden Vierzeiler gehören als Stollen nebeneinander, darüber zusammenfassend der Sechszeiler, entweder einheitlich aufgeführt oder wieder paarig mit näherer Beziehung zu den beiden vorangegangenen Strophen, aber nicht als Abgesang, sondern als Hochgesang.« (S. 42) [Anm. v. R.J. / P.V.] – Zitat im Original auf deutsch, ohne Schmarsows Kursivierungen. [Anm. d. Übs.]. 81 Dante, De vulgari eloquentia, S. 240 (II, ix, 4) / S. 68. [Anm. d. Komm.]

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Kern dieser Passage und des Sonetts insgesamt, 7–8, der durch eine lokkere Lautfigur – al gran 〈…〉 allaghi – gerahmt wird und auf die giftigen Aktivitäten der beiden Übeltäter konzentriert ist, bezeichnet einen von ihnen als gran tiranno [›großen Tyrann‹]; und indem er die Verschwörung der beiden Widersacher über die vier untersten Ebenen des hypotaktischen Zyklus verfolgt, kommen Relativpronomina in ihrer Objektfunktion zur Anwendung – 7 cui [›dessen‹], 8 ch(e) [›das‹] –, die wir nirgendwo sonst in diesem Gedicht finden. Die letzte Zeile des zentralen Zweizeilers ist durch eine Gruppe von drei finiten Verben markiert: 8 ha sparto [›hat verströmt‹] – vuol [›will‹] – allaghi [›überflute‹]. 7.5. Das einzige finite Verb in der ersten Person – 3 priego [›ich bitte‹] – steht als »performatives« Verb in Opposition zu allen anderen »konstativen« Verben des Sonetts, entsprechend der Klassifikation und Terminologie von J. L. Austin, die von E. Benveniste benutzt und linguistischen Zwecken angepasst und von dem erstgenannten Autor als »exerzitives« 82 Verb weiter spezifiziert wurde. Finite Verben in der zweiten Person erscheinen nicht in assertiven Formen von Teilsätzen, sondern nur in Wünschen und Bedingungssätzen (1 se vedi [›wenn du siehst‹]; die Konjunktive 4 svaghi [›befreiest‹], 5 paghi [›bestrafest‹]; der Imperativ 13 leva [›hebe auf‹]), während finite Formen der dritten Person hier in der Regel in Tatsachenaussagen vorkommen – mit Ausnahme des Konjunktivs 8 che’l mondo allaghi [›daß es die Welt überflute‹], der in eindringlichem semantischen Kontrast steht zu dem Konjunktiv der zweiten Person 5 che paghi [›daß du bestrafest‹], dem Wunsch des Absenders, der an den himmlischen Adressaten gerichtet ist. 7.6. Beide Vorkommen des Pronomens lei [›sie‹] bilden einen Binnenreim mit den Anfangszeilen beider »Quintette«: 1 occhi miei – 3 per lei 82 Benveniste, »La philosophie analytique et le langage«, S. 274: »Un e´nonce´ est performatif en ce qu’il de´nomme l’acte performe´, du fait qu’Ego prononce une formule contenant le verbe a` la premie`re personne du pre´sent 〈…〉. Ainsi un e´nonce´ performatif doit nommer la performance de parole et son performateur.« [›Eine Aussage ist performativ, insofern sie die vollbrachte Handlung nennt, aufgrund der Tatsache, daß Ego eine Formel ausspricht, die das Verb in der ersten Person Präsens enthält 〈…〉. So muß eine performative Aussage die Redeperformanz und ihren Ausführenden nennen.‹ – Benveniste, »Die analytische Philosophie und die Sprache«, S. 305– 306] – Austin, How to Do Things with Words, S. 154: »An exercitive is the giving of a decision in favour of or against a certain course of action, or advocacy of it. It is a decision that something is to be so, as distinct from a judgement that it is so« [›Eine exerzitive Äußerung besteht darin, daß man für oder gegen ein bestimmtes Verhalten entscheidet oder spricht. Sie ist eine Entscheidung, daß etwas so oder so sein solle, und kein Urteil, es sei so‹ – Austin, Zur Theorie der Sprechakte, S. 170].

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und 10 tuo’ fedei – 14 sanza lei. Die Substantive, die die Leidenden bezeichnen, reimen sich mit dem Pronomen, das auf den Grund ihres Schmerzes verweist. Neben dem Ersatz 4 i [›sie‹] für occhi miei [›meine Augen‹], sind die beiden zitierten Kombinationen von Substantiven und Possessivpronomina, mit einem /o´/ und einem /e´i/ auf den zweiten bzw. dritten Hebungen, die einzigen Erscheinungsformen des nominalen und pronominalen Plurals innerhalb des Sonetts. Beide Nomina zeigen eine synekdochische Beziehung zwischen den beiden grammatischen *Numeri – pro multo unus vel pro uno multi ponuntur.83 Der Singular ›ich‹ wird durch den Plural ›meine Augen‹ (tatsächlich eine natürliche Einheit aus zwei Bestandteilen) als *pars pro toto substituiert. In der Wendung nel cor de’ tuo’ fedei [›ins Herz deiner Gläubigen‹] ist der Singular cor [›Herz‹] eine grammatische und lexikalische Synekdoche im Hinblick auf den Plural fedei [›Gläubige‹], und andererseits nimmt dieser Plural, wenn er zum Subjekt befördert wird, die Form eines »singularisierenden Totalisierers« an – ciascun tace [›jeder schweigt‹] (s. o. 3.7). Somit belegen die scheinbaren Ausnahmen von der Vorherrschaft der Singularität im Sonett eher die Stärke der Tendenz, jedes Wesen in seiner Einzigartigkeit zu zeigen; und sie können als überzeugende Illustrationen der strengen und mächtigen Regeln dienen, die die grammatische Textur von Dantes Rime [›Gedichte‹] formen. 7.7. Die Mannigfaltigkeit, Allgegenwart, Klarheit und die bedeutsame symbolische Aufladung der formalen und semantischen Symmetrien und Entsprechungen setzen diese Dichtung offenkundig in Beziehung mit der Kunst Giottos 84 und solch unterschiedlicher Bildhauer wie Arnolfo di Cambio und Giovanni Pisano. Unter den allegorischen Darstellungen der artes liberales, durch den letzteren, die den Stadtbrunnen von Perugia zieren, weisen die *Figuren der Grammatik und der Geometrie in ihrer Körperhaltung eine große Ähnlichkeit auf. Wurde die Verwandtschaft zwischen den zwei Verkörperungen des Wissens von den Bildhauern auf dieselbe Weise erfaßt wie von dem Scholastiker Robert Kilwardby? 85 Der in Dantes Convivio [›Gastmahl‹] 86 vorgenommene Vergleich 83 Vgl. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, S. 297 (§ 573). 84 Man kann schwerlich hartnäckige Assoziationen mit Dante und seinem zitierten Sonett vermeiden, wenn man über Giottos Werke nachdenkt oder wenn man solche Reaktionen darauf liest wie Schmarsows Überlegung, daß »die Malerei nur mit Hilfe der tektonischen Gruppierung nach Art eines symmetrisch-proportionalen Aufbaues den Beschauer zum Stillstand der Schau hinleitet« (Schmarsow, Italienische Kunst im Zeitalter Dantes, S. 111).

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zwischen der Ordnung der Himmel und der Wissenschaften nimmt das besondere Vermögen der beiden, der Grammatik und der Geometrie, in ihrer internen Spannung wahr: La Geometria si muove intra due repugnati a essa, sı`come ’l punto e lo cerchio, 〈…〉 tra principio e fine [›Die Geometrie bewegt sich zwischen zwei ihr Widerstreitenden, nämlich zwischen dem Punkt und dem Kreis, 〈…〉 dem Anfang und dem Ende‹] 87, während bei der Figur der Grammatik ihre mondgleichen chiaroscuro-Kontraste 88 (luce or di qua or di la` [›sie leuchtet mal von hier und mal von da‹] 89 ) herausgestellt werden, und zwar als vom kontinuierlich wandel- und umkehrbaren Charakter ihrer Bestandteile herrührend.90 Die poetische Grammatik mit ihrer Auswahl und ihrem Zusammenspiel von certi vocaboli, certe declinazioni, certe construzioni [›gewisse Vokabeln, gewisse Deklinationen und gewisse Konstruktionen‹] 91 und in der Bildenden Kunst die Geometrie mit sua ancella, che si chiama Perspettiva [›ihre Magd, die Perspektive genannt wird‹] 92 öffnen ein neues und weites Feld für eine vergleichende Untersuchung.93 Die Dichtung des dolce stil 85 Siehe Jakobson, »Poetry of Grammar and Grammar of Poetry« (SW III, S. 94 f.) [Anm. v. R.J. / P.V.] – Vgl. die deutsche Übersetzung dieser stark gekürzten englischen Fassung von »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii« (SW III, S. 63–86) in: Aufsätze zur Linguistik und Poetik, S. 247–260, hier S. 255. Eine kommentierte Übersetzung der russischen Originalfassung findet sich in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, hier S. 256–301. [Anm. d. Komm.] 86 Dantes Werk Il Convivio [›Das Gastmahl‹] entstand zwischen 1304 und 1307 und blieb unvollendet. Dante lädt seine Leser zu einem Bankett ein, wo neben den ›Speisen‹, bestehend aus Kanzonen Dantes, auch Kommentare als ›Brot‹ aufgetragen werden. Ausgehend von seinen Gedichten entwickelt Dante in den vier Büchern des Convivio – geplant waren ursprünglich vierzehn – seine zentralen philosophischen, politischen und poetologischen Prinzipien in der Volkssprache. [Anm. d. Komm.] 87 Dante, Convivio, S. 62 (II, xiii, 26–27) / Gastmahl, S. 79. 88 Dante setzt im zweiten Buch des Convivio jede ars liberalis zu einem Planetenhimmel in Bezug. Die Grammatik assoziiert er dem Mondhimmel, den er durch den Gegensatz von Licht und Schatten gekennzeichnet sieht. Wie der Mond vom Sonnenlicht, kann auch die Grammatik nur teilweise vom Licht der Vernunft erreicht werden: Zeitweise werden ihre Bereiche ganz von der Helligkeit erfasst, zeitweise bleiben sie völlig im Dunkeln; differenzierte Schattierungen gibt es nicht. [Anm. d. Komm.] 89 A. a. O., S. 60 (II, xiii, 10) / S. 73. 90 Vgl. a. a. O., S. 59–60 (II, xiii, 9–10). 91 A. a. O., S. 60 (II, xiii, 10) / S. 73. 92 A. a. O., S. 62 (II, xiii, 27) / S. 79. 93 Vgl. hierzu grundsätzlich Jakobson, »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii«, bes. Kap. III ›Grammatik und Geometrie‹ (SW III, S. 75–78; dt. Übs. in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, hier S. 281–285). [Anm. d. Komm.]

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novo 94 mit ihrer komplexen und wirksamen grammatischen Textur und die zeitgenössischen Schönen Künste, die von den zwingenden Gesetzen der geometrischen Komposition 95 durchdrungen sind, drängen die zentrale und bis jetzt unerforschte Frage nach den parallelen strukturellen Verfahren auf, welche die sprachlichen, malerischen und bildhauerischen Meisterwerke des frühen 14. Jahrhunderts formen. Editorische Notiz Verfaßt in Cambridge, Mass., 1964, vorgetragen an verschiedenen italienischen Akademien und Universitäten während R. Jakobsons Besuch in Italien 1964 und erstmals publiziert in Studi Danteschi 43 (1966), S. 7–33.

Literatur Jakobsons und Valesios eigene Literaturangaben sind mit ° gekennzeichnet. ° Austin, John L.: How to Do Things with Words, Cambridge /Mass.: Harvard

University Press 1962. – Zur Theorie der Sprechakte, deutsche Bearbeitung v. Eike von Savigny, Stuttgart: Reclam 1972 (= Universal Bibliothek Nr. 9396–98). ° Be˙lza, Igor: »Zametki o zvukovom stroe dantovskogo sticha« [›Anmerkungen zum lautlichen Bau des Verses bei Dante‹], in: Izvestija Akademii Nauk SSSR. Serija literatury i jazyka XXIV (1965), H. 6, S. 485–492. ´ mile: »La philosophie analytique et le langage«, in: ders., Proble`mes ° Benveniste, E de linguistique ge´ne´rale, Paris: E´ditions Gallimard 1966, S. 267–276. – »Die analytische Philosophie und die Sprache«, in: ders., Probleme der allgemeinen Sprachwissenschaft, übs. v. Wilhelm Bolle, München: List 1974. S. 297–307. ° Biadene, Leandro: »Morfologia del Sonetto nei sec. XIII e XIV« [›Morphologie des Sonetts im 13. und 14. Jahrhundert‹], in: Studi di Filologia Romanza 4 (1889), S. 1–234. 94 Der Begriff des dolce stil novo [›süßer neuer Stil‹] bezeichnet eine Dichterschule, die in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts in Florenz entstand und hauptsächlich Liebeslyrik hervorbrachte. Neben Dante sind als deren Hauptvertreter vor allem Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti und Cino da Pistoia zu nennen. [Anm. d. Komm.] 95 »The spatial rhythm which permeates the plane surface with movement and provides it with a captivating flexibility« [›Der räumliche Rhythmus, der die ebene Oberfläche mit Bewegung durchdringt und sie mit einer fesselnden Flexibilität ausstattet‹] wurde als Giottos »consummate mastery« [›vollendete Meisterschaft‹] hervorgehoben (Lazarev, Proischozˇdenie ital’janskogo Vozrozˇdenija, Bd. 1, S. 185).

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° Contini, Gianfranco: »Esercizio d’interpretazione sopra un sonetto di Dante«

[›Interpretationsübung an einem Sonett Dantes‹], in: L’immagine V (1947), S. 289–312. Dante Alighieri: Dante’s Lyric Poetry, hg. v. Kenelm Foster u. Patrick Boyde, 2 Bde., Oxford: Oxford University Press 1967. — Dantes lyrische Gedichte, hg. v. Albert Ritter, Berlin: Gustav Grosser 1921. ° — De vulgari eloquentia, hg. v. Aristide Marigo, 3. Aufl. Firenze: Felice Le Monnier 1957. – Über das Dichten in der Muttersprache, übs. u. komm. v. Franz Dornseiff u. Joseph Balogh, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1966. ° — Die Göttliche Komödie, italienisch und deutsch, übs. u. komm. v. Hermann Gmelin, 6 Bde., Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1963. ° — Il Convivio, hg. v. Maria Simonelli, Bologna: Casa Editrice Prof. Riccardo Pa`tron 1966. – Das Gastmahl, übs. u. komm. v. Thomas Ricklin, Hamburg: Meiner Verlag 1996 (= Philosophische Werke, 4 Bde., hg. v. Ruedi Imbach, Bd. 4). ´ ditions Gallimard 1965. ° — Œuvres comple`tes, übs. v. Andre´ Pe´zard, Paris: E — Rime della maturita` e dell’esilio [›Gedichte der Reife- und Exilzeit‹], hg. v. Michele Barbi u. Vincenzo Pernicone, Firenze: Felice Le Monnier 1969. ° — Rime [›Gedichte‹], hg. v. Gianfranco Contini, Torino: Giulio Einaudi 1965. — Vita nuova. Rime [›Das neue Leben. Gedichte‹], hg. v. Fredi Chiappelli, 12. Aufl. Milano: Mursia 1998. Elwert, Wilhelm Theodor: Italienische Metrik, 2. Aufl. Wiesbaden: Steiner 1984. ° Fubini, Mario: Metrica e poesia. Lezione sulle forme metriche italiane [›Metrik und Lyrik. Lektionen über die Formen der italienischen Metrik‹], Milano: Feltrinelli 1962. ° Hopkins, Gerard Manley: The Journals and Papers, hg. v. Humphrey House, vervollständigt v. Graham Storey, London, New York, Toronto: Oxford University Press 1959. Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Andrew Marvell’s Poem ›To His Coy Mistress‹«, in: SW VII, S. 341–348. – »Andrew Marvells Gedicht ›An seine spröde Herrin‹«, übs. v. Sara Terpin und Susanne Weiss, komm. v. Daniella Jancso´, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 672–687. ° — »Linguistics and Poetics«, in: SW III, S. 18–51. – »Linguistik und Poetik«, übs. v. Stephan Packard, komm. v. Hendrik Birus, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 154–216. ° — »Poetry of Grammar and Grammar of Poetry«, in: SW III, S. 87–97.– »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, übs. v. Randi Agnete Hartner u. Wolfgang Raible, in: Aufsätze zur Linguistik und Poetik, S. 247–260. — »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii«, in: SW III, S. 63–86.– »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, übs. u. komm. v. Sebastian Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 256–301. — »Stichotvornye proricanija Aleksandra Bloka«, in: SW III, S. 544–567. – »Lyrische Prophezeiungen Aleksandr Bloks«, übs. u. komm. v. Sebastian Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 452–491.

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Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Paolo Valesio: »Vocabulorum constructio in Dante’s Sonnet ›Se vedi li occhi miei‹« in: SW III, S. 176–192. — »Vocabulorum constructio in Dante’s Sonnet ›Se vedi li occhi miei‹« in: Studi danteschi 43 (1966), S. 7–33. ° Koenen, Ferdinand: »Dantes Zahlensymbolik«, in: Deutsches Dante-Jahrbuch 8 (1924), S. 26–46. ° Lausberg, Heinrich: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, München: Max Hueber 1960. ° Lazarev, Viktor: Proischozˇdenie ital’janskogo vozrozˇdenija [›Die Entstehung der italienischen Renaissance‹], Bd. 1, Moskva: Izdatel’stvo Akademii Nauk SSSR 1956. ° Parodi, Ernesto Giacomo: »La rima e i vocaboli in rima nella Divina Commedia« [›Der Reim und die Reimwörter in der Göttlichen Komödie‹], in: Bullettino della Societa` Dantesca Italiana 3 (1896), S. 81–160. Porcelli, Bruno: »Per un esempio d’analisi strutturale« [›Über ein Beispiel der strukturalen Analyse‹], in: Problemi 7 (1968), S. 310–314. ° Sapir, Edward: »Totality«, in: Language Monographs VI (1930), S. 3–28. ° — Selected Writings of Edward Sapir in Language, Culture and Personality, hg. v. David G. Mandelbaum, Berkeley, Los Angeles u. London: University of California Press 1949. ° Schmarsow, August: Italienische Kunst im Zeitalter Dantes, Augsburg: Dr. Benno Filser Verlag 1928. ° — Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters, Bd. 3: Darstellende Künste, Bonn u. Leipzig: Kurt Schroeder 1922 (= Forschungen zur Formgeschichte der Kunst aller Zeiten und Völker, Bd. 6,3). ° Starobinski, Jean: »Les Anagrammes de Ferdinand de Saussure«, in: Mercure de France (1964), H. 2, S. 243–262. — (Hg.) Les mots sous les mots: Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris: Gallimard 1971. – Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand de Saussure, übs. v. Henriette Beese, Frankfurt /Main, Berlin u. Wien: Ullstein 1980 (= Ullstein Buch Nr. 35049). °Sˇubnikov, A. V.: Simmetrija i antisimmetrija konecˇnych figur [›Symmetrie und Antisymmetrie von Endfiguren‹], Moskva: Izdatel’stvo Adademii nauk SSSR 1951. Valesio, Paolo: »Vocabulorum constructio«, in: Studi danteschi 45 (1968), S. 167– 176. ° Wigner, Eugene Paul: »Violations of Symmetry in Physics«, in: Scientific American 213 (1965), H. 6, S. 28–36. ° Wilkins, Ernest Hatch: The Invention of the Sonnet and Other Studies in Italian Literature, Roma: Edizioni di storia e letteratura 1959. ° Zingarelli, Nicola: Nuovo Vocabolario della lingua italiana, Bologna: Zanichelli 1961.

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Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava 1 Übersetzung aus dem Russischen Alexander Nebrig und Erika Greber

Kommentar Erika Greber Die beiden Analysen spätmittelalterlicher kirchenslavischer Eulogien »Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava« und »Siluans Lobpreis auf Simeon« in ihren verschiedenen Fassungen (1961, 1975 und 1981) 2 bilden ein Ensemble, dem in Jakobsons Œuvre besondere Bedeutung zukommt, denn es macht zum einen bestimmte Theorieentwicklungen spektakulär sichtbar, und zum anderen ist es ein Zeugnis seines Spezialistentums als Mediävist und Slavist. Die 1

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Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Siluanovo slavoslovie Sv. Save«, in: SW III, S. 193–205. Serbische Erstfassung: »Struktura dveju srpskohrvatskih pesama. I. Siluanovo slavoslovie Sv. Save«, in: Zbornik za filologiju i lingvistiku 4–5 (1961– 1962), S. 131–135. [Anm. d. Übs.] – Gegenüber der serbischen Erstfassung unterscheidet sich die russische Version durch kleinere Umstellungen und durch einige Zusätze. Die Zusätze dienen entweder der vernetzenden Strukturierung der Gesamtanalyse, der Präzisierung einzelner Beobachtungen oder der stärkeren Herausarbeitung der Strukturbefunde; methodologisch wesentliche Aspekte sind im Kommentar bzw. in der Einleitung vermerkt. – In der Erstpublikation waren alle Primärzitate durch andere Schrifttype (altertümlich stilisierte Lettern) abgehoben, was die Alterität des Kirchenslavischen bewußtmachte. Bei der in SW III wiederabgedruckten Fassung fehlte die optische Markierung der Primärzitate. – Die Primärtexte sind heute leicht zugänglich im Internet anthologisiert: Staro srpsko metafizicˇko pesnisˇtvo (auf einer Website der in Stockholm erscheinenden zweisprachig schwedisch-serbischen Kulturzeitschrift Dijaspora). [Anm. d. Komm.] Hier ein Überblick über das etwas komplizierte Textensemble: 1961: serbisch geschriebener Aufsatz über Siluans Eulogie auf den Hl. Sava – 1970, publ. 1975: russischer Aufsatz über Siluans Eulogie auf Simeon (mit zahlreichen Rückbezügen auf den ersten Text) – 1981 (Selected Writings): russische Übersetzung und Ergänzung des ersten Aufsatzes plus englisches Summary, gefolgt vom Wiederabdruck des zweiten Aufsatzes. [Anm. d. Komm.]

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erste Siluan-Studie stellt ein – der westlichen Debatte über die reduktionistische »Les Chats«-Analyse vorausliegendes – abgerundetes östliches Pionierstück dar. Die hochstrukturierte Wortkunst der beiden Eulogien korrespondiert geradezu idealiter der strukturalistischen Betrachtungsweise und führt zur bewußten Wahrnehmung von Text als Textur und *Struktur. Zugleich konzediert Jakobson die historische Prägung und religiös-mystische Verankerung und erfaßt den hinter den reinen Techniken stehenden Sinn. Seine Beschäftigung mit Siluans Eulogien als poetischen Texten verstand er, wie aus einem Interview hervorgeht, 3 als Teil eines allgemeineren Projekts, nämlich, die künstlerischen Valeurs des Mittelalters und zumal der byzantinischen Kunst (auch der Ikonen und Fresken) für die Wahrnehmung seiner Zeitgenossen zu erschließen. Es gelte nicht nur, die unerwarteten Versstrukturen aufzudecken, sondern die Geschichte einer großen Poesie zu entdecken. Die Siluan-Analysen sind ein bedeutender Beitrag zum strukturalistischen Kerntheorem, daß Ausdrucks- und Inhaltsseite einander entsprechen und daß die Form semantisch motiviert sei. Es paßt perfekt zum Stil des sog. Wortflechtens (russ. »pletenie sloves«, serb. »pletenije sloves«), 4 dem die Texte epochengeschichtlich zuzuordnen sind. Als »Flechten von Wörtern« bezeichnen serbische, bulgarische und russische Hagiographen des 14./15. Jahrhunderts ihre ornamentale Dichtkunst. Die dem ornatus difficilis zugehörigen Verfahren wurzeln in der byzantinischen Rhetorik. Gemeinsame Sprache ist das Alt- oder Kirchenslavisch, die lingua franca der Slavia Orthodoxa, mit örtlich leicht verschiedenen Redaktionen (hier serbisch). Der asianisch-manieristische Stilkomplex ist dabei sakral motiviert: bei den zur Gottes- und Heiligenverehrung und zur Gebetsmeditation bestimmten Texten soll der reiche Ornatus eine Entsprechung von erhabenem Gegenstand und Ausdrucksmitteln des hohen Stils gewährleisten. Die mystischen Grundlagen liegen im Hesychasmus, der im 14. Jahrhundert auf dem Athos dominierenden spirituellen Ausrichtung. Aus Handschriften der dortigen serbisch-orthodoxen Klosterkolonie Hilandar sind die beiden Texte bekannt; sie sind den Klostergründern gewidmet, dem serbischen Nationalheiligen Sava (Begründer der autokephalen serbisch-orthodoxen Kirche) und dessen Vater Simeon (im vorklösterlichen Leben Fürst Stefan Nemanja, Begründer der NemanjidenDynastie). 5 Im serbischen Bereich gab es neben den Heiligenviten auch enkomiastische Verstexte, worunter die Siluans zu den prägnantesten gehören. 3 4 5

Jakobson, »Autour de la poe´tique«, S. 467 f. [Anm. d. Komm.] Vgl. Greber, »Pletenie sloves«; Trifunovic´, »Pletenije sloves«. [Anm. d. Komm.] Genaueres in der Einleitung zu »Siluans Lobpreis auf Simeon«, S. 495 f.), für den die historischen Details wichtiger sind. [Anm. d. Komm.]

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Das erste Enkomion gipfelt in einer typischen selbstreflexiven Texturmetapher, das andere ist ebenfalls von der Poetik des Wortflechtens geprägt. In Jakobsons Doppelstudie gibt es eine vielsagende Differenz zwischen der Erst- und der Zweitfassung: Zuerst übersieht Jakobson die autothematische Flechtmetapher völlig, in der revidierten Version registriert er sie als bloßen *Topos. Bezeichnenderweise ist es die thematische Seite des Wortflechtens, die Jakobson entgeht. Ansonsten erfaßt er alle Aspekte, die zu seiner sich herausbildenden Konzeption der »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie« 6 gehören und die als formale Rekurrenzphänomene das Theorem der poetischen Sprachfunktion als Projektion der *Äquivalenz von der paradigmatischen auf die syntagmatische Achse fundieren – und eine vernetzte, eben ›geflochtene‹ Struktur (Textur) bilden. Jakobsons Analyse zeigt die Nähe von literarisch intrikater Textur und literaturtheoretischem Text(ur)konzept. Auf die obigen Hintergrundinformationen konnte Jakobson in den Fachkontexten der Erstpublikationen zwar verzichten, aber seine Vernachlässigung der Flechtformel bedingte einen Ausschluß aus der gesamtslavistischen Debatte über das »pletenie sloves«, in die Jakobsons Beitrag erst jüngst eingespeist worden ist. 7 Die vorliegende Doppelstudie belegt, daß die Kenntnis der WortflechtStrukturen in einer verdeckten Weise bereits in die Thesen und Formulierungen seines strukturalistischen Modells eingegangen war. So ist auch erklärlich, daß die Forschung über »pletenie sloves« durch den Strukturalismus enorm vorankam, lieferten doch die an Jakobson geschulten Strukturalisten die passenden Konzepte und Termini. 8 Jakobsons eigene Terminologie ist in der frühen Phase noch weitgehend durch die Rhetorik – damals mediävistische Standardmethodologie – geprägt. Seine Doppelstudie bildet daher auch so etwas wie ein Dokument des Methodenumbruchs und Unterpfand der Affinität des Strukturalismus zur Neorhetorik. 9 In den Siluan-Analysen zeigt sich die *Anagrammtheorie in statu nascendi. Das Saussuresche Anagrammkonzept 10 war 1961, zur Zeit der serbi6

Vgl. seinen gleichzeitig publizierten Aufsatz über die »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, in deutscher Neuübersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 256–301. [Anm. d. Komm.] 7 Vgl. Greber, »Von der autoreflexiven Poesie«, u. dies., »Text als ›texture‹«. [Anm. d. Komm.] 8 Zitatbeispiele in Greber, »Von der autoreflexiven Poesie«, S. 144 u. 153 f. [Anm. d. Komm.] 9 Vgl. Lachmann, Die Zerstörung der schönen Rede, Kap. XI »Konzepte der poetischen Sprache: Neorhetorik und Dialogizität«. [Anm. d. Komm.] 10 Zu Saussures Anagrammarbeiten vgl. Starobinski, Les mots sous les mots; zur Theoriegeschichte der Anagrammatik vgl. Greber, »Gittergewebe«. [Anm. d. Komm.]

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schen Erstfassung, unbekannt. Dennoch profiliert Jakobson das Wort »sveˇtilo« /›Licht‹ genau im Sinne von Saussures »mot-the`me« als jenes Themenwort, das den heiligen Namen anagrammiert und aus seinem Lautmaterial den gesamten Text generiert. Im 1981 hinzugefügten englischen Abstract ist das Phänomen konzise zusammengefaßt im Begriff der intrikaten Textur (»intricate *paronomastic texture«) und in der Vorstellung von der texturschaffenden Funktion des Kernworts. Der Begriff der Emanation stellt eine dem sakralen Gegenstand gemäße Umformulierung des Anagrammkonzepts dar. Jakobsons Doppelstudie gibt die allmähliche Einkreisung des Anagrammphänomens zu lesen: mit Begriffsanleihen aus verschiedensten Disziplinen versuchte er, die Idee terminologisch zu fassen. – Paronomasie – ein (aus der klassischen Rhetorik stammender) in der Wortflechtenforschung gängiger Terminus, der das Zusammenspiel von Laut und Bedeutung akzentuiert – Lautbild oder Lautgestalt / »zvukoo´braz« – ein (aus der Verstheorie des russischen Symbolismus stammender) Begriff des Formalismus, der die symbolisierende semantische Potenz der Signifikanten hervorhebt – Laut-Metathesen / »zvukovye metatezy« – ein Begriff der Linguistik, der die Permutation profiliert – Lautwiederholungen / »zvukovye povtory« – ein (zwar un-terminologisch klingender, aber fest definierter) Terminus aus der formalistischen Theorie der Lautinstrumentierung – Lautfaktur / »zvukovaja faktura« – von »faktura« / Faktur, dem formalistischen Vorläufer des heutigen Texturbegriffs – »texture« – ein affiner Terminus der (post)strukturalistischen Texttheorie, den Jakobson in der Endfassung 1981 aufgreift Jakobsons Begriffsserie, an einem Wortflechttext entwickelt, zeigt, daß er schon 1961 auf dem Weg zur Konzeptualisierung des Anagramms war und daß die Poetik des Wortflechtens mit ihren Buchstabenverflechtungen dabei zum Schrittmacher wurde. Mit seinem kryptischen Beitrag zur Poetik des »pletenie sloves« schreibt sich Jakobson bezeichnenderweise genau in jene besondere Forschungslinie ein, die bevorzugt Verse (Hirmoi, Hymnen) und rhythmische Prosa 11 unter11 Die Poesie /Prosa-Problematik ist im slavischen Mittelalter höchst komplex (vgl. dazu Greber, »Pletenie sloves«, S. 81–93) und hängt natürlich vom historisch angemessenen Versbegriff ab. Jakobson gehört zu den Verfechtern der Vers-These. Jakobsons Bezugsautor Trifunovic´ dagegen schreibt, serbische ekklesiastische Dichtung sei nicht in Versen, sondern Kola verfaßt und es handle sich eher um rhythmisierte Prosa (Trifunovic´, »Stara srpska pojana poezije«, S. 307, Punkt 13 im französischen Re´sume´). [Anm. d. Komm.]

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sucht und die mit dem rhetorischen Instrumentarium der »schemata« des Gorgias und Isokrates arbeitet – jakobsonisch also: mit Äquivalenzverfahren. Dieses im russischen Zweig nicht prävalente Phänomen ist im serbischen stark ausgeprägt. Die von Jakobson ausgewählten Eulogien des wortflechtenden Mönchs Siluan stellen – auch nicht zuletzt aufgrund ihrer konzentrierten Kürze – ideale Prototypen strukturaler Textordnungen dar. Das Interesse am Vers entspricht Jakobsons Hang zur Poesie bei der Ausarbeitung seiner Theorie der Literarizität als Poetizität. Die hier analysierten Eulogien bieten dafür eine exzellente Grundlage, was sich auch in der ungewöhnlichen optischen Textpräsentation (Jakobson spricht von »Sektoren«) manifestiert. Die Segmentierung nach Art kombinatorischer Tafeln dient der Zurschaustellung von Versstrukturierung, Zahlenproportionalität und *Symmetrie. Noch deutlicher wird dies in den Diagrammen. Insbesondere die den »paronomastischen Verbindungen« geltende vierte Graphik veranschaulicht in räumlich-tabellarischer Form die für das Wortflechten charakteristischen Signifikantenmuster. So ist die eindringliche diagrammatische Darstellungsform gewissermaßen ein visueller Ausgleich für die anfängliche Nichtbeachtung der Flechtformel – eine Repräsentation und Bloßlegung der Wortflechtpoetik in einem anderen, nonverbalen Medium. Insofern Diagramme für Jakobson (wie für Peirce) zu den *ikonischen Zeichen gehören, 12 wendet er hier ein mimetisches Verfahren an; er befindet sich damit letztlich in Übereinstimmung mit der kratyleischen Vorstellung von der Nichtarbitrarität des Zeichens, die für die Mystik charakteristisch ist und auch dem hesychastischen Wortflechten zugrundeliegt, in dessen Kontext die Eulogien entstanden. Auch der schöne Gattungsbegriff, den Jakobson für Siluans enkomiastische Praxis wählt, ist eine Ausdrucksform des Wortflechtens: »slavoslovie« – eine wörtliche Übersetzung des griechisch-byzantinischen Gattungsbegriffs ›Eulogie‹ ins Altslavische, wo zusätzlich durch die Lautähnlichkeit zwischen ›Lob‹ und ›Wort‹ (»slava« / »slovo«) ein Paronomasie-Effekt entsteht. Mit diesen *Wortspielen hatte schon der Autor Siluan seinen eigenen klangähnlichen Namen im Schlußvers eingeschrieben. Jakobson greift dies im wissenschaftlichen Diskurs auf und überschreibt seine Doppelstudie mit Formulierungen im Stil des Wortflechtens. 13 Erika Greber 12 Vgl. Jakobson, »Quest for the Essence of Language«. [Anm. d. Komm.] 13 Für das anspruchslosere, noch nicht der Epoche des ornamentalen Wortflechtens angehörende Enkomion auf Gregor von Nazianz benutzt Jakobson den schlichten Gattungsbegriff pochvala (vgl. Jakobson, »Pochvala Konstantina Filosofa Grigoriju Bogoslovu«). [Anm. d. Komm.]

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Slavi Tamo Roda Tùm he Uma Tùm ubo Slova

otbùgnuv ot’ëdu svùtlostè rodu visota uma slavi

Slavu slava vùri svùtilo sana viwe Savù

obrùte, êvi se svùtlostè êvi se visotu dobrotu splete

Savo, rodu. prùzrù, vsemu. svrèhe, stihe. Siluan.

Slavi Tamo Roda Teˇm zˇe Uma Teˇm ubo Slova

otbeˇgnuv ot’judu sveˇtlostь rodu visota uma slavi

slavu slava veˇri sveˇtilo sana visˇe Saveˇ

obreˇte, javi se sveˇtlostь javi se visotu dobrotu splete

Savo, rodu. preˇzreˇ, vsemu. svrьzˇe, stizˇe. Siluan.

Dem Ruhm entsagend, hast du Ruhm gefunden, Sava, Von daher zeigte sich der Ruhm dem Geschlecht. Des Glaubens Glanz verachtete des Geschlechtes Glanz, Damit zeigte sich das Licht dem ganzen Geschlecht. Des Verstandes Größe verwarf des Adels Größe, Und dadurch hast du eine den Verstand überragende Schönheit 14 erlangt. Die Ruhmesworte 15 für Sava flocht Siluan.

14 ›Schönheit‹ als charakterliche Vollkommenheit in einem spirituellen Sinn; erst heute ist ›dobrota‹ festgelegt auf ›gut sein, Güte‹. Weiter unten paraphrasiert Jakobson diesen Doppelvers in modernem Russisch – eine von den grammatischen Bezügen her mögliche, aber in Lexik und Gesamtaussage weniger wahrscheinliche Lesart: »Die Größe des Verstandes überwand die Größe des Rangs und erhob eben dadurch das Gute über den Verstand.« Die Grundidee bleibt in jedem Falle dieselbe. [Anm. d. Komm.] 15 Gemeint ist der vorliegende Text, der Lobpreis, das Enkomion. Nur mittels der Wortwahl ›Ruhm‹ läßt sich die das Original prägende vielfache Wiederholung von slava (Ruhm, Preis, Lob) wiedergeben. [Anm. d. Komm.]

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Das Gedicht des Mönchs Siluan,16 das in einer Hilandarer 17 Handschrift des vierzehnten Jahrhunderts überliefert ist,18 gliedert sich in sieben Verse. Jeder Vers zerfällt in *Worteinheiten, d. h. in fünf betonte Wörter inklusive der einigen von ihnen angefügten *Enklitika. Die Verse enthalten nicht mehr als zwölf, in den meisten Fällen genau zwölf Silben mit einer festen *Wortgrenze 19 zwischen dem ersten, siebensilbigen, und dem zweiten, fünfsilbigen Halbvers. Entsprechend besteht der zweite, fünfsilbige Halbvers aus einer dreisilbigen und aus einer zweisilbigen Worteinheit (3 + 2), und nur im letzten, siebenten Vers kehrt sich die Reihenfolge der Einheiten um (2 + 3). Im ersten, siebensilbigen Halbvers treten zwei zweisilbige Einheiten und eine dreisilbige auf, wobei die Reihenfolge (2 + 3 + 2) überwiegt, die durch das Schema (2 + 2 + 3) im vierten Vers und das Schema (3 + 2 + 2) im sechsten Vers ersetzt ist.

16 Siluan ist als Verfasser der beiden Eulogien aus doppeltem Grunde bekannt: wegen der starken künstlerischen Form mit Einschreibung des Autornamens und wegen der Prominenz der bedichteten Personen im serbischen Nationaldiskurs. Aus dem autoreflexiven Motiv des Wortflechtens geht die Zugehörigkeit zum Stil des pletenie sloves hervor (s. Einleitung, S. 472 f.), wobei die Datierung 1355 in die Frühphase dieser Stilepoche fällt. Außer den beiden bedeutenden Eulogien wird demselben Autor noch eine längere *Epistel zugeschrieben. – Die Autorschaftsfrage ist mittlerweile etwas genauer erforscht, aber nicht endgültig zu klären. Unter den vier historischen Personen namens Siluan kommt als wahrscheinlichster der Mönch Isaija Siluan in Frage (ca. 1300–1375). Dieser war zunächst Mönch in Hilandar, später im Pantelejmon-Kloster, und wirkte eine Zeitlang am Hof des Königsbruders Ugljesˇa in Ser (daher auch sein Beiname Siluan Serskij, Siluan von Ser). Er starb kurz nach der unter seiner Leitung erzielten Friedensstiftung zwischen dem serbischen Patriarchat und dem Patriarchat von Konstantinopel (1375 Aufhebung des Kirchenbanns über die abgespaltene serbische Kirche). Für die Autorschaft spricht auch, daß dieser Siluan 1371 Schriften des Pseudo-Dionysius Areopagita übersetzt hat. (Vgl. Bogdanovic´, »Siluan«). [Anm. d. Komm.] 17 Hilandar (Chilandar), serbisch-orthodoxe Klosterkolonie auf dem Athos. Eine Beschreibung des Handschriftenbestands findet sich in dem von Jakobson zitierten Aufsatz von Radojicˇic´, »Stare srpske povelje rukopisne knjige v Hilandaru«, mit französischem Re´sume´. [Anm. d. Komm.] 18 Veljkovic´ u. Savkovic´, Primeri stila, S. 14 f. Wertvolle Forschungsarbeit über die literarische Hinterlassenschaft Siluans und über die Zeit seines Lebens und Wirkens, aber auch eine Auswahl älterer Forschungen findet der Leser in den Arbeiten von Radojicˇic´, »Iz stare srpske knjizˇevnosti«, Abschnitt »Siluanovi stihovi«, S. 45– 57; »Stare srpske povelje rukopisne knjige v Hilandaru«, S. 61 f.; und in der von Radojicˇic´ herausgegebenen Antologija stare srpske knjizˇevnosti, S. 93 u. 322 f. 19 Zur versifikatorischen Bedeutung der Wortgrenzen vgl. das einschlägige Kapitel »Die Wortgrenze und ihre Funktion im Vers« in Jakobsons früher Monographie Über den tschechischen Vers, S. 36–43. [Anm. d. Komm.]

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Allgemein enthüllt die Verteilung der zweisilbigen und dreisilbigen Worteinheiten im Gedicht Siluans eine aufschlußreiche Neigung der zweisilbigen Worteinheiten zu den ungeraden Teilen des Verses und der dreisilbigen zu den geraden: 18 von 24 zweisilbigen Einheiten entfallen auf die ungeraden, und acht von elf dreisilbigen Einheiten auf die geraden Teile 20 des Verses. Unter den Worteinheiten des Verses sind die erste, die dritte und die fünfte in jeweils sechs von sieben Fällen zweisilbig, und die geraden Einheiten in acht der elf vollständigen Halbverse dreisilbig. Kurz gesagt, neigen die Worteinheiten in ungerader Position zur geraden Silbenzahl und die in gerader zur ungeraden. Der dritte Vers zählt insgesamt zehn Silben – sechs im ersten und vier im zweiten Halbvers – und besteht aus fünf zweisilbigen Einheiten, aber es ist möglich, daß man das sich in beiden Halbversen wiederholende gerade Wort sveˇtlost [›Glanz‹] mit einem Vokal nach den beiden abschließenden Konsonanten lesen muß, aufgrund einer sich lang erhaltenden Gewohnheit, geschwundene Halbvokale 21 sowohl in der Dichtung als auch im Kirchengesang sporadisch künstlich zu vokalisieren.22 Freilich ist eine andere Interpretation dieser Abweichung möglich, wie weiter unten gezeigt wird.23 Von den verbleibenden dreiunddreißig Worteinheiten des Gedichts enden nur zwei mit geschlossenen Silben (12 auf /v/ und 75 auf /n/), wobei die beiden geschlossenen Silben vor einer syntaktischen Pause erscheinen, insbesondere die zweite dieser Abweichungen – 75 Siluan – genau am Ende des ganzen Gedichts. In allen Versen, mit Ausnahme des dritten, hält der zweite Halbvers an der fünfsilbigen Norm fest, wohingegen der erste Halbvers ein zweites Mal erst im abschließenden Vers von ihr abweicht. Dieser Schlußvers unterscheidet sich von den übrigen überhaupt hinsichtlich seiner metrischen, grammatischen und semantischen Zusammensetzung: Slova slavi Save [›Die Worte des Lobs auf Sava / die Ruhmesworte für Sava‹] (2 + 2 + 2). 20 In »Siluans Lobpreis auf Simeon« (s. u.) verwendet Jakobson für diese Binnenaufgliederung den stärkeren Begriff ›Sektor‹. [Anm. d. Komm.] 21 Die Buchstaben »ь« und »ъ« bezeichneten zur Zeit der Entstehung der altkirchenslavischen Texte die sog. Halbvokale (»ь« den vorderen, »ъ« den hinteren Halbvokal). Diese Halbvokale sind in Abhängigkeit von ihrer Position in allen slavischen Sprachen entweder geschwunden (z. B. im Wortauslaut) oder zu »Vollvokalen« geworden. Lediglich das Bulgarische verfügt noch über einen Halbvokal. Die Buchstaben »ь« und »ъ« gibt es noch in einigen modernen kyrillischen Alphabeten, sie haben aber keinen Lautwert mehr. [Anm. v. I.M.] 22 Wenn der Halbvokal als ein solcher vokalisiert würde, nähme er eine silbische Tendenz an. [Anm. d. Komm.] 23 Unten bringt Jakobson einen strukturellen statt historischen Erklärungsvorschlag für die dreisilbige Lesart, s. S. 484 f. [Anm. d. Komm.]

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In Siluans Gedicht 24 fällt jeder einfache Satz mit einem Vers zusammen, während die Phrase (d. h. in der Terminologie Pesˇkovskijs eine selbständige Intonationseinheit, welche entweder einen isolierten einfachen Satz oder die Verkettung einfacher Sätze zu einem komplexen Ganzen abdeckt) 25 stets mit dem ungeraden Vers einsetzt. Daraus ergibt sich, daß jede Verbindung eines ungeraden Verses mit den folgenden geraden ein komplexes syntaktisches Ganzes aus zwei einfachen Sätzen bildet. Der ungerade Vers, dem kein gerader mehr folgt, ist ein isolierter einfacher Satz. Auf diese Weise teilt sich das Gedicht syntaktisch in drei Verspaare, welche die dreifache ›Preisung Savas‹ zum Inhalt haben, und einen alleinstehenden Schlußvers, der den Autor der Preisung nennt. Streng und eigen ist die Auswahl der grammatischen Kategorien in Siluans Gedicht. Unter den fünfunddreißig betonten Wörtern gehören einundzwanzig, d. h. 60% zu den Substantiven, sieben Wörter, d. h. 20% zu finiten Verben, fünf Wörter, d. h. über 14% zu den Adverbien, je ein Beispiel gehört zu den adverbialisierten Partizipien (12 otbeˇgnuv [›entsagend‹]) und zu den adjektivischen *Pronomina (45 vsemu [›(dem) ganzen‹]). Adjektive fehlen ganz. Es gibt keine Numeralia, und der Einsatz der grammatischen *Numeri ist minimal: 29 Singularformen steht insgesamt ein Beispiel einer Pluralform gegenüber (71 Slova [›Worte‹]). Jeder Vers und entsprechend jeder Satz enthält jeweils ein finites Verb. Der grammatische Charakter dieser sieben Verben ist identisch: *Aorist, Singular, die gemeinsame Form der zweiten und dritten *Person, welche sich auf die zweite Person im Anfangsvers und auf die dritte in allen anderen Versen bezieht 26. Alle Adverbien sind dem ersten Halbvers zugeteilt, die finiten Verben dem zweiten. Die Verteilung der Adverbien ist streng symmetrisch – eins im mittleren, d. h. im vierten Vers, und je zwei im zweiten Vers vom Anfang und im zweiten vom Ende. Die Adverbien in Siluans Gedicht führen jedes Mal in den zweiten der beiden aufeinander bezogenen Sätze ein (*Apodosis); deshalb erscheint das Adverb immer und einzig im ersten Halbvers der geraden Zeilen. Die Position des finiten Verbs variiert zwischen Anfang und Ende des zweiten Halbverses, wobei das erste oder 24 Jakobson benutzt hier und öfter den altslavischen Gattungsbegriff ›Slovo‹ (Lied, Dichtung, literarisches Werk, Rede, Wort), der im vorliegenden Kontext am elegantesten mit ›Gedicht‹ wiederzugeben ist. Damit impliziert Jakobson auch die von ihm gewählte Genrebezeichnung slavoslovie (Lobpreis, wörtlich: Lobwort), deren Komponente ›Wort‹ natürlich auf logos verweist. [Anm. d. Komm.] 25 Pesˇkovskij, Russkij sintaksis, Kap. XXV: Slozˇnoe celoe, S. 455–461. 26 Die zweite und dritte Person Singular des Aorists sind gleichlautend. [Anm. v. I.M.]

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einzige Verb jeder Phrase einen anderen Platz einnimmt als das letzte Verb der vorhergehenden Phrase. In der Anfangs-, Mittel- und Schlußzeile beginnt der zweite Halbvers mit einem Verb. Die finiten Formen sind wie folgt verteilt: 14 – 24, 35 – 44, 55 – 65, 74. Im Wortbestand des Gedichts bilden die Substantive die überwiegende Mehrheit, und ihnen fällt eine große, höchst vielfältige Rolle in der poetischen Grammatik 27 der Verse Siluans zu. Die größte Anzahl an Substantiven konzentriert sich in den ungeraden Versen (drei im ersten und je vier im dritten, fünften und siebten), während in der Apodosis, d. h. in den geraden Versen (dem zweiten, vierten und sechsten), regelmäßig je zwei Substantive vorkommen. Dreimal stößt man in den Versen auf Eigennamen: der am Schluß der Lobpreisung genannte Autor (75 Siluan) und sein zweifach genannter Adressat 28 – einmal am Ende der ersten Zeile (15 Savo) und das zweite Mal in der Mitte des Schlußverses (73 Saveˇ ). Die übrigen achtzehn Substantive gehören zur Kategorie der unbelebten *Abstrakta oder Kollektiva. Abgesehen von dem oben vermerkten Vokativ 29 verteilen sich alle zwanzig Substantive auf drei zentrale Kasus (sieben Genitive und je fünf Nominative und Akkusative) und auf insgesamt einen *peripheren Kasus 30 (drei Dativformen). Es gibt weder *Instrumental noch *Lokativ. Alle Nomina stehen ausschließlich in präpositionslosen Verbindungen. Die Verwendung des Genitivs, des häufigsten Kasus im Gedicht, beschränkt sich auf den ersten Halbvers, während die drei anderen Kasus in beiden Halbversen begegnen. Bis auf den sechsten, in der eigentlichen Lobpreisung letzten und deshalb etwas eigenartigen Vers enthalten nur die ungeraden Zeilen und überdies alle von ihnen sowohl den Genitiv als auch den Akkusativ. In den sechs Gebetszeilen enthalten alle vier inneren Zeilen und dabei nur diese Zeilen den Nominativ. Dieser nimmt den ungeraden zentralen Platz in den geraden Zeilen und einen benachbarten geraden Platz in den ungeraden Zeilen ein. Das erste Verspaar verwendet das *Polyptoton 11 slavi – 13 slavu – 23 slava für einen *antithetischen Aufbau: Slavi otbeˇgnuv, slavu obreˇte [›(Dem) Ruhm entsagend, (hast du) Ruhm gefunden‹] – mit scharfem *Kontrast zwischen dem Genitiv in *ablativer Funktion und dem Akkusativ, der das behandelte *Objekt angibt, und mit einer *Einstellung 27 S. o. Anm. 6. [Anm. d. Komm.] 28 Zum Adressaten Sava s. u. Anm. 31 im historischen Argumentationskontext. [Anm. d. Komm.] 29 D. h. der Wortform Savo im ersten Vers. [Anm. v. I.M.] 30 Vgl. Jakobson, »Morfologicˇeskie nabljudenija«.

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[ustanovka] auf die doppelte Bedeutung von slava (weltlicher und kirchlicher Ruhm) und auf den Zusammenklang der einander gegenübergestellten Verbalstämme 12 otbeˇgnuv und 14 obreˇte. Der einheitliche Anfang 12 otbeˇgnuv und 22 ot’judu wiederholt das Spiel mit der einheitlichen Wurzel slav- im Spiel mit dem einheitlichen Präfix ot-. Die Antinomie zwischen ›Glanz des Geschlechts‹ und ›Glanz des Glaubens‹ im zweiten Verspaar wird aufgehoben durch die Gegenüberstellung der beiden äußerlich übereinstimmenden, aber funktionsverschiedenen Formen des Akkusativs 32 sveˇtlost [›(den) Glanz‹] und des Nominativs 34 sveˇtlost [›(der) Glanz‹] – zuerst nebeneinander (*homonymisches Polyptoton) und danach mit einer anderen Bildung derselben Wurzel, 43 sveˇtilo (*Paregmenon). Diese Antinomie geht über in das synthetische Bild des Lichts, das sich dem Geschlecht kraft der frommen Geringschätzung der fürstlichen Abkunft zeigte.31 Das begleitende Polyptoton unterstützt die Antithese und bekräftigt den Übergang vom ersten Verspaar zum zweiten: 25 rodu – 31 roda – 42 rodu. Die semantische Verbindung der beiden Verspaare ist unterstrichen durch den *Parallelismus ihrer abschließenden Zeilen: 22 ot’judu 〈…〉 24 javi se rodu 〈…〉 44 javi se vsemu [›22 daher 〈…〉 24 zeigte sich (dem) Geschlecht 〈…〉 44 zeigte sich (dem) ganzen‹] mit den sich wiederholenden Formen rodu [›Geschlecht‹] und javi se [›zeigte sich‹] und den *›Binnenreimungen‹ [›vnutrennie rifmoidy‹] ot’judu – rodu, rodu – vsemu. Der syntaktische und im bedeutenden Maße semantische Parallelismus verbindet den Anfang des zweiten und dritten Verspaares: Roda sveˇtlostь veˇri sveˇtlostь preˇzreˇ, Teˇm zˇe rodu 〈…〉 Uma visota sana visotu svrьzˇe, Teˇm ubo uma 〈…〉 Des Geschlechtes Glanz [Akk.] verachtete des Glaubens Glanz [Nom.] Des Verstandes Größe [Nom.] verwarf des Adels Größe [Akk.], Und dadurch den Verstand 〈…〉

Es ändert sich nur die Reihenfolge von Subjekt und direktem *Objekt: Geht der Akkusativ dem Nominativ in der dritten Zeile voran, folgt er ihm in der fünften. Das Polyptoton, auf dem die ungeraden Zeilen beider 31 Sava hatte die weltliche Karriere als Fürstensohn zugunsten des asketischen Mönchstums aufgegeben und konnte auch seinen Vater zum Mönchstum bewegen; beide gründeten Klöster für die selbständig erklärte serbische Orthodoxie und wurden zu Heiligen. Daher ist das Fürstengeschlecht der Nemanjiden in der Eulogie mit Licht assoziiert. – Genaueres in der Einleitung zu »Siluans Lobpreis auf Simeon«, S. 495 f. [Anm. d. Komm.]

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Verspaare aufgebaut sind, verwandelt sich in ein Paregmenon in ihren geraden Zeilen: 32 sveˇtlost (Akk.) – 34 sveˇtlost (Nom.) – 43 sveˇtilo; 52 visotu – 54 visotu – 63 visˇe. Der Wiederholung mit morphologischer und syntaktischer Variation 31 roda – 42 rodu entspricht die Wiederholung mit ausschließlich syntaktischer Variation 51 uma (visota) 62 uma (visˇe). Der *Chiasmus – 32 Akkusativ / 34 Nominativ // 52 Nominativ / 54 Akkusativ – ist bei weitem nicht zufällig. Beide Male steht am Beginn der antithetischen *Protasis eine Verbindung, die im ersten Halbvers der synthetischen Apodosis aufgegriffen und verwirklicht wird: 31,2 roda sveˇtlost – 42,3 rodu sveˇtilo; 51,2 uma visota – 62,3 uma visˇe. [›31,2 (Des) Geschlechtes Glanz – 42,3 (dem) Geschlecht (das Licht); 51,2 (Des) Verstandes Größe – 62,3 (den) Verstand überragend‹]. Die Größe des Verstandes überwand die Größe des Rangs und erhob eben dadurch das Gute über den Verstand.32 Laut-Metathesen begleiten die thematische Entwicklung: 61 »teˇm ubo« – 62,4 uma 〈…〉 dobrotu. Bleiben die antithetischen Konstruktionen der beiden ersten Verspaare infolge der lexikalischen *Homonymie im ersten und des morphologischen Synkretismus im dritten Vers zweideutig, so offenbart das letzte Verspaar bis zum Schluß die Hierarchie der Werte und die wahrhaftige Bedeutung des gepriesenen Asketen. Mit diesem Verspaar endet der Lobpreis, und das absichtliche Anschlagen des Reims begleitet die wirkungsvolle Apotheose: 54,5 visotu svrzˇe – 63 visˇe – 64,5 dobrotu stizˇe. Der einzeilige Nachsatz mit der Unterzeichnung durch den Autor folgt dem Strukturprinzip des gesamten Gedichts und zeigt zugleich einige charakteristische Besonderheiten. Der einfache Satz des siebten Verses geht nicht in den Zusammenhang eines größeren syntaktischen Ganzen ein und verliert den antithetischen Charakter, der jedem der drei Verspaare eignet. Deswegen folgt hier der adnominale Genitiv dem regierenden Nominativ, während in den vorhergehenden Gegenüberstellungen analoge Verbindungen die umgekehrte Reihenfolge aufwiesen: 3 roda sveˇtlost veˇri sveˇtlost preˇzreˇ [›(des) Geschlechtes Glanz (des) Glaubens Glanz verachtete‹] (vgl. V. 5). Nur im letzten Vers verbinden sich Substantive im Akkusativ und im Dativ: 7 slova slavi Saveˇ splete [›Ruhmesworte (für) Sava flocht‹], während in den restlichen Versen der Dativ nur bei reflexiven Verben erscheint: 2 javi se rodu [›zeigte sich (dem) Geschlecht‹] (vgl. V. 4). Schließlich steht nur in der letzten Zeile der Nominativ des Subjektes nach dem verbalen Prädikat: splete Siluan [›flocht Siluan‹]. 32 S. o. Anm. 14. [Anm. d. Komm.]

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Die konsequente Stellung des Akkusativs und im eigentlichen Lobpreis ebenso des Genitivs vor dem regierenden Wort (slavu obreˇte, sveˇtlost 〈…〉 preˇzreˇ, visotu svrzˇe, dobrotu stizˇe, slova 〈…〉 splete; slavi otbeˇgnuv, roda sveˇtlost, veri sveˇtlost, uma visota, sana visotu, uma visˇe [›Ruhm fandest (du), (den) Glanz verachtetest (du), (die) Größe verwarfst (du), (die) Schönheit erlangtest (du), (die) Worte 〈…〉 flocht (er); (dem) Ruhm entsagend, (des) Geschlechtes Glanz, (des) Glaubens Glanz, (des) Verstandes Größe, (des) Adels Größe, (den) Verstand überragend‹]), das Fehlen kongruenter Formen, außer beim Pronomen vsemu, das vom Kontext durch *Inversion und durch eingeschobene Wörter losgelöst ist, der Anschluß eines enklitischen Reflexivpronomens unmittelbar ans Verb (24 und 44),33 die Verstärkung des Adverbs durch enklitische Partikeln (41 Teˇm zˇe [›Damit‹], 61 Teˇm ubo [›Und dadurch‹]) und schließlich das Gleichgewicht gepaarter Adverbien 21,2 Tamo otjudu [›Dort, woher‹] – all dies zeugt vom Bestreben des Dichters, enge Wortverbindungen zu vermeiden sowie die einzelnen Wortgruppen des Gedichts mit einer selbständigeren Betonung auszustatten. Die Wahl der Wörter und der Lautkombinationen im SchlußversNachsatz bringt ihn der ersten, einleitenden Zeile nah, und dadurch verliert er seine Abgeschiedenheit von den Nachbarzeilen. Die Verbindung 72,3 slavi Saveˇ [›(des) Ruhms Sava‹] führt den Leser zu den Elementen zurück, welche den ersten Vers rahmen: 11,5 Slavi 〈…〉 Savo [›Ruhm 〈…〉 Sava‹], wobei charakteristisch ist, daß die Wörter Sava und slava bei Siluan nicht im gleichen Kasus auftreten und es dem Dichter somit gelingt, einen schematischen *Reim zu vermeiden, den in der Folgezeit die russischen Sprichwörter und satirischen Verse des 17. und 18. Jahrhunderts parodieren.34 Dafür reimen sich die an den Namen des Heiligen angrenzenden Verben in beiden Versen Siluans: 14 obreˇte – 74 splete. Die für die Anfangszeile charakteristischen *Hiatus 1 slavi otbeˇgnuv, slavu obreˇte überträgt die Schlußzeile von den Wortgrenzen ins Innere des Wortes 75 Siluan«. Die traditionelle *figura etymologica 71,2 Slova slavi, welche das Paregmenon der Paronomasie annähert, eröffnet die längste Kette von Lautwiederholungen im gesamten Gedicht – slova slavi saveˇ splete siluan – eine Variation des lautbildlichen Themas [zvukoo´braznaja 33 Vgl. Jakobson, »Les enclitiques slaves«. 34 Adrianova-Peretc, Russkaja demokraticˇeskaja satira XVII veka, S. 266. [Anm. v. R.J.] – Der (erst in der Fassung von 1981 eingefügte) Vergleich mit der späteren Reimsatire ist natürlich ein Anachronismus, nicht nur rein zeitlich (›Vermeidung‹ einer erst später sanktionierten Praxis), sondern auch sachlich (der Reimbegriff der Neuzeit kann im Spätmittelalter gar nicht angesetzt werden). [Anm. d. Komm.]

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Roman Jakobson

tema],35 das die ungeraden Worteinheiten der ersten Zeile verknüpft: 11 slavi – 13 slavu – 15 savo. Von allen Konsonanten sind die beiden *Phoneme des Namens Sava am gebräuchlichsten: zweiundzwanzig /s/ und neunzehn /v/; nach ihrem Häufigkeitsgrad folgen danach sechzehn /t/ und zehn /l/, und alle diese vier Klassen machen im Text mehr als zwei Drittel der Gesamtzahl nichtsilbenbildender Phoneme aus. Alle vier Phoneme, und just in eben dieser Reihenfolge, kommen im Wort sveˇtilo [›Licht, Leuchten‹] vor, der *metaphorischen Bezeichnung für den vom Heiligenschein gekrönten Heiligen. Es markiert den Höhepunkt in Siluans Lobpreis und besetzt natürlich nicht zufällig die zentrale Stelle seines Gedichts, d. h. die dritte Stelle unter fünf Worteinheiten im vierten von sieben Versen. Es handelt sich um das einzige Beispiel für dreisilbige Worteinheiten in der Zeilenmitte, und andererseits ist das Wort sveˇtilo der einzige gegenständliche Begriff unter den *Appellativa im ganzen Gedicht, gegenständlich, obwohl er offenkundig in übertragener, wiederum spiritueller Bedeutung verwendet ist. Insbesondere dienen im eigentlichen Lobpreis nur die Abstrakta, welche die Attribute der Attribute benennen, den *transitiven Verben als Subjekte und bilden dabei gewissermaßen grammatische *Tropen: 36 3 veri sveˇtlost preˇzreˇ [›(des) Glaubens Glanz verachtete‹]; 5 uma visota 〈…〉 svr zˇe [›(des) Verstandes Größe 〈…〉 verwarf‹]. Zweimal erscheint im vorangehenden Vers das Wort sveˇtlost [›Glanz‹], das durch eine grammatische *Figur an das darauffolgende sveˇtilo [›Licht‹] gekoppelt ist und das ihm hinsichtlich der Silbenzahl (2:3) in umgekehrter Reihenfolge entgegengesetzt werden kann wie die Wörter, welche das Paregmenon im folgenden Verspaar (3:2) bilden, und mit diesem Kontrast könnte man sich die Silbentendenzen des dritten Verses erklären.37 Andererseits ist das zweifach wiederholte Wort sveˇtlost mit dem *Nomen sveˇtilo durch alle vier Konsonanten /sv.t. l./ verknüpft, wobei die ungeraden /s/ und /t/ je zweimal vorkommen. Diese beiden Pho35 Vgl. die Ausführungen zum Anagramm in der Einleitung, S. 473 f. [Anm. d. Komm.] 36 In der Erstfassung: *›Figuren‹; der Begriff ›Tropen‹ pointiert das Konzept einer »Poesie der Grammatik« noch schärfer. Vgl. auch die Analyse von Norwids »Gefühl«, in der Jakobson den Begriff der »grammatischen Tropen« mit Verweis auf Peirce verwendet (in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 375–394, hier: S. 387 u. Anm. 46 u. 47). Vgl. die polnische Originalfassung »›Czułos´c´‹ Cypriana Norwida«, S. 516. [Anm. d. Komm.] 37 Statt der oben angeführten sprachhistorischen Erklärung für die vermutete Dreisilbigkeit von svetlost (vgl. Anm. 22 u. 23) bringt Jakobson nun eine strukturelle: die Entsprechung zum anderen wiederholten Wort visota. [Anm. d. Komm.]

Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava

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neme wiederholen sich zusammen und getrennt auf verschiedene Art und Weise im Laufe des ganzen Gedichts, wobei das Anfangsphonem der Worteinheit als Ausgangspunkt der Wiederholung dient. Kennzeichnend ist, daß jeder Vers, und in allen Versen jeder der fünf Teile, in diesen Variationen eine besondere, eigengesetzliche Rolle spielt. Der dritte, mittlere Teil nimmt als einziger von allen fünf diese Lautverbindungen oder aber einzelne ihrer Teile ausnahmslos in jedem Vers auf: 13 slavu – 23 slava – 33 veˇri (wobei die Silbe veˇ von den benachbarten Wörtern gedoppelt wird 32,4 sveˇtlost) – 43 sveˇtilo 53 sana (wobei die Silbe sa Unterstützung in 73 saveˇ erhält) – 63 visˇe (wobei die Silbe vi sich in Übereinstimmung mit den Worten 52 visota, 54 visotu und 72 slavi befindet) – 73 saveˇ. Der erste Teil führt diese Wiederholung nur in den beiden Randversen aus – im Anfangsvers neben den anderen beiden ungeraden Teilen (11 slavi – 13 slavu – 15 savo), und im letzten Vers neben den restlichen vier Teilen (slova slavi saveˇ splete siluan). Die geraden Teile der geraden Verse wie auch des Anfangsverses nehmen an der Wiederholung nicht teil, während die geraden Teile aller anderen Verse an dieser Wiederholung wenigstens mit drei Konsonanten beteiligt sind: 32 sveˇtlost – 34 sveˇtlost; 52 visota – 54 visotu; – 72 slavi – 74 splete. Zwar klingt 24 und 44 javi se an das Wort 54 visotu an, aber es ist zweckmäßig, gerade die höchst eingängige Spielart der Wiederholungen hervorzuheben, die mit der *Alliteration von Anfangskonsonanten verbunden ist. Schließlich nimmt an derselben Hauptwiederholung der fünfte Teil des fünften Verses teil: hier tritt unverändert das Phonem /s/ auf, indem es die Anfangsposition wenigstens in vier, aber unter Annahme der Umstellung vsemu > svemu in allen fünf Fällen einnimmt. Alle fünf /s/ bilden paarige Verbindungen – in den ersten drei Beispielen mit /v/ (15 Savo – 45 vsemu oder svemu – 55 svrzˇe), in vierten mit /t/ (65 stizˇe) und im fünften mit /l/ (75 Siluan). So entspricht die Folge der Konsonantenphoneme, die mit /s/ verbunden sind, ihrer Reihe im Schlüsselwort sveˇtilo, wobei es interessant ist, daß die Reihenfolge der Zusammensetzungen /t/ und /l/ mit dem angrenzenden /i/ beibehalten ist: stizˇe – sveˇtilo; Siluan – sveˇtilo. Dieses ganze wohlgefügte Netz von Lautwiederholungen empfindet man als eine Art Emanation des zentralen Wortbilds [›slovesnyj obraz‹] sveˇtilo.38 38 Dieser 1981 eingefügte Satz bringt eine – deutlich von Saussures /Starobinskis Begrifflichkeit abweichende – eigenständige Formulierung des Anagrammgedankens. [Anm. d. Komm.]

486

Roman Jakobson

Eine besondere Rolle in der Laut-, Vers- und grammatischen Struktur des »Lobpreises auf den Hl. Sava« spielt, wie wir sahen, der Kontrast zwischen den geraden und ungeraden Zeilen und gleichfalls zwischen den geraden und ungeraden Teilen der Zeile. Diese Entgegensetzung wird besonders von der ungeraden Zeilenzahl des ganzen Gedichts begünstigt, ebenso wie von der ungeraden Zahl der Worteinheiten innerhalb der Zeile. Auf solch einem Fond heben sich die von der byzantinischen Dialektik und Rhetorik vorgegebenen antithetischen Raffinessen Siluans besonders ab. Kunstvoll handhabt er grammatische Figuren, welche ihrerseits wirkungsvolle Unterstützung in der Paronomastik durchgehender Wiederholungen finden. All diese Verfahren – sowohl die Lautwiederholungen als auch die grammatischen Figuren – erlangen eine besondere Stärke und Überzeugungskraft vor dem Hintergrund der radikalen Einschränkungen im lautlichen wie grammatischen Bestand des Textes.39 Die Anzahl der Zeilen, die sich auf sieben beläuft, begünstigt ihrerseits die äußerste Eingängigkeit der Konstruktionsprinzipien des Gedichts gemäß der seit jeher spannenden Frage, die aufs neue in der modernen Wissenschaft gestellt wird: »And finally, what about the magical number seven? 〈…〉 What about the seven-point rating scale, the seven categories for absolute judgment, the seven objects in the span of attention, and the seven digits in the span of immediate memory?« 40

Zusammenfassung 41 Der vorliegende Aufsatz ist eine Studie über den Lobpreis des Mönchs Siluan auf den Hl. Sava (aus einem Hilandarer Manuskript des 14. Jahrhunderts), die übersetzt 42 lautet: 1 2

Glory deserted, glory you obtained, Sava, There wherefrom glory appeared to the kin.

39 Hier endet die serbische Erstfassung. [Anm. d. Übs.] 40 ›Und was hat es schließlich mit der magischen Zahl Sieben auf sich? 〈…〉 Was mit dem siebenstufigen Wertmaßstab, den sieben Kategorien höchsten Urteilens, den sieben Objekten in der Aufmerksamkeitsspanne und den sieben Ziffern in der Spanne des Kurzzeitgedächtnisses?‹ (Miller, »The Magical Number Seven«, S. 96). In der Yeats-Analyse arbeitet Jakobson für die frühe Fassung von »Sorrow of Love« die Zahl 7 als Konstruktionsprinzip heraus (in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 609). [Anm. d. Komm.] 41 Die Zusammenfassung ist auf Englisch verfaßt. [Anm. d. Komm.] 42 Jakobsons Interlinearübersetzung ahmt vor allem die Wortstellung sehr genau (bis zur Unverständlichkeit) nach. [Anm. d. Komm.]

Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava 3 4 5 6 7

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Kin’s radiance (Acc.) faith’s radiance (Nom.) disdained, Hereby to the kin a luminary appeared to the whole. Intellect’s height (N) nobility’s height (A) overthrew, And thus than the intellect higher goodness (A) raised. Words of glory to Sava wove Siluan.

Jeder der sieben Verse des Gedichts gliedert sich in fünf Segmente, eine Worteinheit je Segment, vorzugsweise eine zweisilbige in den ungeraden und eine dreisilbige in den geraden Segmenten. Die Verse enthalten meist zwölf (und nicht mehr als zwölf) Silben, mit einer *Zäsur vor den letzten fünf. Die ungeraden Verse und die ungeraden Worteinheiten sind ihrer grammatischen Struktur nach von den geraden verschieden. Der siebte Vers, ein Kolophon,43 modifiziert das Muster der drei Zweizeiler, welche den eigentlichen Lobpreis konstituieren. Das Gedicht läßt nur wenige grammatische Kategorien zu. Der Singular ist der einzige verwendete Numerus (mit einer Ausnahme in der siebten Zeile). Unter den 35 Worteinheiten erscheinen 21 Substantive, 7 finite Verben – alle *perfektiv und alle in der zweiten bzw. dritten Person Singular Aorist – und 5 Adverbien. Diese drei Wortarten und überdies die verschiedenen Kasus der Substantive sind symmetrisch verteilt. Vielfältige Typen von Wiederholungen der Wurzel (besonders Polyptoton und Paregmenon) sind für den Aufbau und die harmonische Steigerung der drei antithetischen Sätze (einer je Verspaar) wirkungsvoll genutzt. Die von byzantinischer Dialektik geprägten Sätze werden durch die intrikate Textur der Paronomasie verstärkt. Diese Textur, welche das gesamte Gedicht durchdringt, scheint von dem emblematischen sveˇtilo [›Licht, Leuchten‹] zu emanieren,44 der zentralen Worteinheit im Mittelvers des Siebenzeilers. Editorische Notiz Verfaßt in Stanford, California, 1961, und zuerst auf Serbisch veröffentlicht in: Zbornik za filologiju i linguistiku IV–V (1961–1962), S. 131–135.

43 Jakobson überträgt hier einen Begriff der Handschriftenkunde. Der Kolophon ist eine in alten Handschriften oder Inkunabeln am Textende angebrachte Angabe über Titel, Verfasser, Schreiber und Drucker sowie Ort und Zeit der Herstellung. [Anm. d. Komm.] 44 Vgl. Anm. 31. [Anm. d. Komm.]

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Roman Jakobson 1

2

3

Adv.

fin.

Adv.

fin.

3

4

Adv.

fin.

fin.

5

6

5

fin.

1

2

4

Adv.

Adv.

fin.

fin.

7 1. Verteilung der Adverbien und finiten Verben

489

Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava 1

1

2

G

2

3

G

4

5

G

6

7

3

V

N

D

A

G

D

N

N

G

G

2. Verteilung der Kasus der Nomina

5

A

N

A

A

G

A

4

D

N

slova slavi

rodu

slava

Save

Savo

slavu roda

3. Verteilung der Wiederholung der Nominalwurzeln

7

slavi

rodu

svetlost

2

svetilo

3

svetlost

4

5

6

1

4

5

2

4

5

3

3

2

1

1

uma

1

uma

visota

2

više

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visotu

4

5

490 Roman Jakobson

491

Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava 1

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Slv

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V

Svtlst

Svtl

vs

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S

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St

V

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Slv

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Sv

Slv

2

3

3

Sv

Slt

4. Paronomasien (Anfangskonsonanten groß geschrieben)

Sl

492

Roman Jakobson

Literatur Jakobsons eigene Angaben sind mit ° gekennzeichnet. ° Adrianova-Peretc, Varvara Pavlovna: Russkaja demokraticˇeskaja satira XVII veka

[›Die russische demokratische Satire des 17. Jhds‹], Leningrad: Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR 1954 (= Literaturnye pamjatniki). °Antologija stare srpske knjizˇevnosti (XI–XVII veka) [›Anthologie des altserbischen Schrifttums (11.–17. Jhd.)‹], hg. v. ÐordÑe Sp. Radojicˇic´, Beograd: Nolit 1960 (= Biblioteka Antologija jugoslovenske knjizˇevnosti). Bogdanovic´, Dimitrije: »Siluan«, in: Sˇest pisaca XIV veka. Grigorije Rasˇki, Jakov Serski, Siluan, Nepoznati Svetogorac, Monach Jefrem, Marko Pecˇki, hg. v. Dimitrije Bogdanovic´, Beograd: Prosveta 1986 (= Stara srpska knjizˇevnost u 24 knjige. Bd. 10), S. 16–33 u. 34–37. Greber, Erika: »Gittergewebe, aus Buchstaben kombiniert: Mythopoetik und Anagrammatik«, Kap. III in: dies., Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie: Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln, Weimar u. Wien: Böhlau 2002 (= Pictura et Poesis, Bd. 9), S. 169– 225. — »Pletenie sloves vs. entrebescar los motz«, Kap. II–1 in: dies., Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie: Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln, Weimar u. Wien: Böhlau (= Pictura et Poesis, Bd. 9), S. 44–107. — »Text als ›texture‹. Textbegriff und Autoreflexivität in Jakobsons literaturwissenschaftlichem und poetischem Œuvre«, in: Birus /Donat /Meyer-Sickendiek, S. 154–177. — »Von der autoreflexiven Poesie zur Poetizitätstheorie: Modellfall Roman Jakobson«, Kap. II–3 in: dies., Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie: Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln, Weimar u. Wien: Böhlau 2002 (= Pictura et Poesis, Bd. 9), S. 141– 169. Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Autour de la poe´tique« [Interview mit E. Jacquart], in: Critique 32 (1976), S. 461–472. — »›Czułos´c´‹ Cypriana Norwida«, in: SW III, S. 508–518. – »›Gefühl‹ von Cyprian Norwid«, übs. v. Sylwia Grzesinska, Anna Auguscik u. Imke Mendoza, komm. v. Imke Mendoza u. Małgorzata Zemła, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 375–394. — »Die Wortgrenze und ihre Funktion im Vers«, in: ders., Über den tschechischen Vers, S. 75–83. ° — »Les enclitiques slaves«, in: SW II, S. 16–22. ° — »Morfologicˇeskie nabljudenija nad slavjanskim skloneniem« [›Morphologische Beobachtungen zur slavischen Flexion‹], in: SW II, S. 154–181. — »Pochvala Konstantina Filosofa Grigoriju Bogoslovu« [›Die Lobpreisung Konstantins des Philosophen auf Gregor den Theologen‹], in: SW VI, S. 207–239.

Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava

493

— »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, übs. u. komm. v. Sebastian Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 256–301. — »Quest for the Essence of Language«, in: SW II, S. 345–359. — »Slavoslovie Siluana Simeonu«, in: Xenia Slavica. Papers Presented to Gojko Ruzˇicˇic´ on the Occasion of his Seventy-fifth Birthday, hg. v. Rado L. Lencek u. Boris O. Unbegaun, The Hague u. Paris: Mouton 1975 (= Slavistic Printings and Reprintings), S. 75–83. ° — »Struktura dveju srpskohrvatskih pesama. I. Siluanovo slavoslovie Sv. Save« [›Die Struktur zweier serbokroatischer Gedichte. I. Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava‹], in: Zbornik za filologiju i lingvistiku 4–5 (1961–1962), S. 131–135. Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Stephen Rudy: »Yeats’ ›Der Gram der Liebe‹ im Lauf der Jahre«, übs. u. komm. v. Virginia Richter, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 570–630. Lachmann, Renate: Die Zerstörung der schönen Rede. Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen, München: Fink 1994. ° Miller, George A.: »The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Some Limits on Our Capacity for Processing Information«, in: The Psychological Review 63 (1956), Nr. 2, S. 81–97. ° Pesˇkovskij, Aleksandr Mateevicˇ: Russkij sintaksis v naucˇnom osvesˇˇcenii [›Die russische Syntax in wissenschaftlicher Beleuchtung‹], 7. Aufl. Moskva: Gosudarstvennoe ucˇebno-pedagogicˇeskoe izdatel’stvo ministerstva prosvesˇcˇenija RSFSR 1956. ° Radojicˇic´, ÐordÑe Sp.: »Iz stare srpske knjizˇevnosti« [›Aus dem altserbischen Schrifttum‹], in: Zbornik radova X: Instituta za proucˇavanje knjizˇevnosti, Bd. 1, Beograd: Srpska Akademija nauka 1951, S. 45–57. ° — »Stara srpska pojana poezija« [›Die altserbische geistliche Poesie‹], in: Knjizˇevna istorija 1 (1968), H. 2, S. 239–305. [Französisches Re´sume´ S. 306 f.]. ° — »Stare srpske povelje rukopisne knjige u Hilandaru« [›Die altserbischen Urkunden und Handschriften in Hilandar‹], in: Arhivist 2 (1952), Nr. 2, S. 47– 78. [Französisches Re´sume´ S. 78–82]. Staro srpsko metafizicˇko pesnisˇtvo [›Die altserbische metaphysische Dichtung‹], hg. v. Radomir Baturan, URL: http://www.dijaspora.nu/srpski/njvk/srpsko pesnistvo.html#slavi (3. 3. 2005). Starobinski, Jean: Les mots sous les mots, Paris: Gallimard 1971. – Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand de Saussure, übs. v. H. Beese, Frankfurt /Main, Berlin u. Wien: Ullstein 1980. Trifunovic´, ÐordÑe: »Pletenije sloves«, in: ders., Azbucˇnik srpskih srednjovekovnih knjizˇevnih pojmova [›Lexikon des serbischen mittelalterlichen Schrifttums‹], 2. Aufl Beograd: Nolit 1990, S. 252–255. ° Veljkovic´, Momir u. Milosˇ Savkovic´: Primeri stila i jezika jugoslovenske knjizˇevnosti [›Beispiele von Stil und Sprache des südslavischen Schrifttums‹], Beograd: Narod. Sˇtamparija 1932 (= Izdanja zadruge profesorskog drusˇtva, Bd. 31).

Roman Jakobson

Siluans Lobpreis auf Simeon 1 Übersetzung aus dem Russischen Alexander Nebrig und Erika Greber

Kommentar Erika Greber Diese Studie von 1970/75 bezieht sich sehr stark auf die vorangegangene Studie über das andere von Siluan verfaßte Enkomion (1961) und trägt wichtige, zunächst nicht behandelte Aspekte nach, die dann auch in deren Zweitfassung (1981) stehen (s. o. S. 473). Unter anderem klärt sich erst in diesem Kontext das paradoxe Verhältnis der beiden Adressaten Simeon und Sava. Ohne historische Kenntnisse (bei Jakobson stillschweigend vorausgesetzt) sind die Gedichte eigentlich unverständlich. Daher sei hier das Wesentliche erläutert. 2 Es handelt sich um Vater und Sohn aus dem Fürstengeschlecht der Nemanjiden. Sava (1171–1236), der Nationalheilige der Serben, war Gründer der autokephalen serbisch-orthodoxen Kirche, Urheber des Nomokanon, Hagiograph seines Vaters und Übersetzer der byzantinischen Kirchenschriften ins Altserbische (Kirchenslavisch serbischer Redaktion). Rastko war sein weltlicher Name als jüngster Sohn des Fürsten Stefan Nemanja, den er zum Übertritt ins Mönchstum bewegen konnte und dessen Vita er später schrieb. Stefan, mit Mönchsnamen Simeon (1165–1199), leitete als Begründer der Nemanjiden-Dynastie mit der Konsolidierung des Reiches eine der für das serbische Nationalbewußtsein wichtigsten Geschichtsperioden ein; vom Thron trat er 1196 zugunsten seines 1

2

Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Slavoslovie Siluana Simeonu«, in: SW III, S. 206–214. Erstdruck: »Slavoslovie Siluana Simeonu«, in: Xenia Slavica. Papers Presented to Gojko Ruzˇicˇic´ on the Occasion of his Seventy-fifth Birthday, hg. v. Rado L. Lencek u. Boris O. Unbegaun, The Hague u. Paris: Mouton 1975 (= Slavistic Printings and Reprintings), S. 75–83. [Anm. d. Komm.] Ausführlichere Informationen beispielsweise in Todt, Art. »Sava«. [Anm. d. Komm.]

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Roman Jakobson

mittleren Sohnes zurück. Sava und Simeon gründeten zahlreiche Kirchen und Klöster, darunter das berühmte serbisch-orthodoxe Kloster Hilandar (Chilandar) in der griechischen Mönchsrepublik Athos. Aus einer dortigen Handschrift stammen beide Eulogien. Erika Greber

Mönch Siluan, serbischer Dichter des vierzehnten Jahrhunderts,3 war, wie 1355 sein Landsmann Teodosije 4 festhielt, »in der Tat 〈…〉 stark 〈…〉 im Verstand und kraftvoll in der Rede«.5 Laut der bemerkenswerten Äußerung eines Dichters und Literaturhistorikers für das altserbische Schrifttum »beweist Siluan viel mehr Begabung, Individualität und Originalität als all unsere alten Dichter vor ihm und nach ihm«.6 Die langjährige Forschungsarbeit des verstorbenen Literaturwissenschaftlers Radojicˇic´ beendete seine anfängliche Unschlüssigkeit hinsichtlich der zeitlichen Einstufung. Überzeugend ordnet er Siluans in Versen verfaßten 7 Lobpreis 8 auf Sava Nemanicˇ in die Mitte des vierzehnten Jahrhunderts ein. Wir kennen ihn aus wenigen Überlieferungen, darunter auch aus einer Handschrift, die auf das Ende jenes Jahrhunderts datiert ist.9 Was den in Versen verfaßten Lobpreis auf Stefan Simeon betrifft, ebenfalls von Radojicˇic´ 3 4

5 6 7 8 9

Zum Autor s. Jakobson, »Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava«, S. 477, Anm. 16. [Anm. d. Komm.] Der serbische Athosmönch Teodosije (Teodosije Hilandarac), befaßte sich mit Siluan wohl im Kontext seiner hagiographischen Beschäftigung mit Sava; er schrieb eine der beiden bedeutenden Viten Savas (Ende 13./Anf. 14. Jahrhundert) und wie Siluan zwei Eulogien auf Sava und Simeon. Zu Teodosijes Hauptwerk vgl. MüllerLandau, Studien zum Stil der Sava-Vita Teodosijes. [Anm. d. Komm.] »po istineˇ 〈…〉 silnь 〈…〉 razumomь i kreˇpьkь vь sloveˇ« (Stari srpski zapisi i natpisi, S. 39). Kovacˇevic´, »Studije iz stare knjizˇevnosti«, S. 33. Die Erwähnung der Versform unterstreicht die Besonderheit des altserbischen im Unterschied zum altrussischen Literatursystem. [Anm. d. Komm.] Zu slavoslovie als Begriff für ein enkomiastisches Genre vgl. Einleitung S. 475. [Anm. d. Komm.] Antologija stare srpske knjizˇevnosti, S. 322 f. (nebst Abdruck der beiden Primärtexte ´ orovic´, »SiS. 93 [Anm. d. Übs.]); Radojicˇic´, Staro srpsko pesnisˇtvo, S. 89 f. Vgl. C luan i Danilo II«, S. 32 f. – Die Primärtexte sind heute leicht zugänglich im Internet anthologisiert: Staro srpsko metafizicˇko pesnisˇtvo (auf einer Website der in Stockholm erscheinenden zweisprachig schwedisch-serbischen Kulturzeitschrift Dijaspora). [Anm. d. Komm.]

497

Siluans Lobpreis auf Simeon

besprochen,10 so ist dessen Schlußfolgerung nochmals zuzustimmen, »daß Siluan auch die Verse auf den Hl. Simeon verfaßte. Und diese hat er sich als eine Fortsetzung der Verse auf den Hl. Sava gedacht.« 11 Nachdem wir seinerzeit den ersten Lobpreis einer Analyse unterzogen haben,12 versuchen wir nun, die *Struktur des zweiten dieser beiden eng verbundenen, sich ähnelnden und gleichzeitig äußerst verschiedenartigen Gedichte des serbischen Dichters zu zergliedern: I 1 2 3 4 5 6 7

1 2 3 4 5 6 7

1 2 3 4 5 6 7

Slavi Tamo Roda Tùm he Uma Tùm ubo Slova

otbùgnuv ot’ëdu svùtlostè rodu visota uma slavi

Slavu slava vùri svùtilo sana viwe Savù

obrùte, êvi se svùtlostè êvi se visotu dobrotu splete

Savo, rodu. prùzrù, vsemu. svrèhe, stihe. Siluan.

Slavi Tamo Roda Teˇm zˇe Uma Teˇm ubo Slova

otbeˇgnuv ot’judu sveˇtlostь rodu visota uma slavi

slavu slava veˇri sveˇtilo sana visˇe Saveˇ

obreˇte, javi se sveˇtlostь javi se visotu dobrotu splete

Savo, rodu. preˇzreˇ, vsemu. svrьzˇe, stizˇe. Siluan.

Dem Ruhm entsagend, hast du Ruhm gefunden, Sava, Von daher zeigte sich der Ruhm dem Geschlecht. Des Glaubens Glanz verachtete des Geschlechtes Glanz, Damit zeigte sich das Licht dem ganzen Geschlecht. Des Verstandes Größe verwarf des Adels Größe, Und dadurch hast du eine den Verstand überragende Schönheit 13 erlangt. Die Ruhmesworte 14 für Sava flocht Siluan.

10 Radojicˇic´, »Siluanovi stichovi«; Lesarten der Handschriften S. 51 u. 53. 11 A. a. O., S. 56. 12 Siehe Jakobson, »Siluanovo slavoslovie Sv. Save« [Anm. v. R.J.] – Vgl. die deutsche Übersetzung, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 471–493. [Anm. d. Komm.] 13 S. Jakobson, »Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava«, S. 476, Anm. 14. [Anm. d. Komm.] 14 S. a. a. O., S. 476, Anm. 15. [Anm. d. Komm.]

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II 1 2 3 4

1 2 3 4

1 2 3 4

Savù slovu Slavu slova Mirodrèhstvo Murotoqstvo

poslùdovav, naslùdova dostoqëdno viweslavno

Simeone, svùtlo tamo. prùzrùv, slavne, prie slavno.

Saveˇ slovu Slavu slova Mirodrьzˇstvo My¨rotocˇstvo

posleˇdovav, nasleˇdova dostocˇjudno visˇeslavno

Simeone, sveˇtlo tamo. preˇzreˇv, slavne, prie slavno.

Savas Wort folgend, Simeon, Des Ruhmes Worte ererbtest du leuchtend dort. Die weltliche Macht bewundernswert zurückweisend, Gerühmter, Den höchstrühmlichen Myrrhenduft [der Heiligkeit] 15 empfingst du rühmlich.

Jede der sieben Zeilen von Savas Lobpreis (I) besteht aus fünf *»Worteinheiten«, d. h. aus betonten Wörtern mit oder ohne *Enklitika. Der zweite Halbvers, der die letzten zwei der fünf Sektoren 16 umfaßt, enthält fünf Silben: 2 + 3 in der siebten Zeile, 3 + 2 in den restlichen Zeilen.17 Der erste Halbvers, d. h. die drei Anfangssektoren, zählt im Schlußvers des Siebenzeilers sechs Silben (2 + 2 + 2), sieben in den übrigen, in denen sich der erste Halbvers aus einem dreisilbigen und zwei zweisilbigen Sektoren zusammensetzt. So weisen alle Zeilen von der ersten bis zur sechsten ein zwölfsilbiges *Versmaß auf (7 + 5), die thematisch isolierte siebte Zeile jedoch, welche den Namenszug des Autors enthält, beschränkt sich auf elf Silben (6 + 5). Oder aber bei dreisilbiger Lesart der graphischen Form s plete nähert sie sich der Silbenzahl in den vorhergehenden Versen an, 15 Gemeint ist nicht das Myrrhensalböl Myron, sondern die großen Heiligen zugeschriebene Fähigkeit, Myrrhenduft auszuströmen. (Man denke an Dostoevskijs Roman Die Brüder Karamasov mit der Figur des Starez Sosima, dessen Körper nach dem Tode nicht den erwarteten Wohlgeruch ausströmt.) [Anm. d. Komm.] 16 Auch im Original ›sektor‹. Der Begriff unterstreicht die dichte Textorganisation, wo jedes Gliederungselement einen strukturellen Wert als Element einer Matrix besitzt. Der Text zeugt vom mittelalterlichen Maß- und Zahlendenken. [Anm. d. Komm.] 17 Zur Dreisilbigkeit des Wortes sveˇtlostь s. Jakobson, »Siluanovo slavoslovie Sv. Save«, ´ orovic´, »Siluan i Danilo II«, S. 32. [Anm. v. R.J.] – Vgl. die deutsche S. 194, und C Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe: Jakobson, »Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava«, S. 478 u. 484 f. [Anm. d. Komm.]

Siluans Lobpreis auf Simeon

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erhält jedoch andererseits in diesem Fall eine ungewohnte Gleichsilbigkeit der Halbverse (6 + 6). Obwohl der Vierzeiler zum Ruhme Simeons (II) seinerseits am zwölfsilbigen *Metrum festhält, ist er im inneren Versbau dem behandelten Siebenzeiler (I) gänzlich unähnlich. Besonders unterscheidet sich der Lobpreis auf Simeon durch die silbische Homogenität aller Sektoren und das Fehlen einer konstanten Zahl an Worteinheiten in der Zeile, hauptsächlich aber durch das Überwiegen des geraden Prinzips in der Konstruktion des ganzen Gedichts. Jede der vier Zeilen ist durch feste *Wortgrenzen 18 in drei viersilbige Sektoren (a, b, c) gegliedert. Der lexikalische Bestand des Gedichts beschränkt sich auf sieben viersilbige und zehn zweisilbige Wörter. Wortgrenzen sind nur nach den geraden Silben des Verses zulässig und nach jeder zweiten von diesen obligatorisch. Der ungeteilte Sektor besteht aus einem viersilbigen Wort und der geteilte aus zwei zweisilbigen Wörtern. Der zweite, mittlere (b) ist in keinem der vier Verse geteilt. Auf diese Weise meidet der Vers die Einteilung in zwei gleiche, sechssilbige Halbverse. Entweder sind beide Außensektoren oder einer von ihnen – der erste (a) oder der dritte (c) – geteilt, so daß der Vers nicht weniger als einen und nicht mehr als zwei gleichartige, d. h. geteilte, oder aber, im Gegensatz dazu, ungeteilte Sektoren enthält: (2 + 2), (2 + 2), 4, 4,

4, 4, 4, 4,

4 (2 + 2) (2 + 2) (2 + 2)

Die *Spiegelsymmetrie stellt die zwei letzten Verse dem ersten gegenüber, und der zweite Vers, mit seinen beiden geteilten Sektoren, ist der einzige fünfhebige unter den restlichen, vierhebigen Versen. Er ist mit dem vorausgehenden Vers durch eine Art metrische *Anapher verbunden, und andererseits mit den beiden folgenden Versen durch eine Art metrische Epipher. Der Gliederung der Wortgrenzen innerhalb der Sektoren liegt das dissimilative Fortschreiten einer wellenförmigen regressiven Kurve (2  0  3) zugrunde.19 Gegen Ende des Verses, innerhalb des letzten, 18 Zur versifikatorischen Bedeutung der Wortgrenzen vgl. das einschlägige Kapitel »Die Wortgrenze und ihre Funktion im Vers« in Jakobsons früher Monographie Über den tschechischen Vers, S. 36–43. [Anm. d. Komm.] 19 Vgl. die prominente Diskussion der regressiven Akzentdissimilation der russischen *binären Metren in Jakobson, »Linguistics and Poetics«, S. 31–33 (deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 177 f.). Die (implizite) Gleichstellung von Akzenten und Wortgrenzen – letztere dienen für die Beschreibung des Rhythmustyps dieses Gedichts, wie erstere für die syllabotonische Lyrik – zeigt

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dritten Sektors, gibt es ein Maximum, d. h. drei Wortgrenzen, vorher, innerhalb des zweiten Sektors besteht eine Abwesenheit der Wortgrenzen, und innerhalb des ersten gibt es zwei. An der Grenze zweier Verse sind kraft der Dissimilation 20 Wörter ein und derselben Silbenzahl unzulässig, so daß auf ein viersilbiges Wort am Versende ein Vers folgt, der mit einem zweisilbigen Wort einsetzt. Wenn aber ein Vers mit einem zweisilbigen Wort endet, beginnt der nächste mit einem viersilbigen Wort. Somit beruht der lexikalische Bestand des Lobpreises auf Simeon auf dem regelmäßigen Wechsel viersilbiger Wörter mit paarweise verbundenen zweisilbigen Wörtern, während der Lobpreis auf Sava aus zweisilbigen und dreisilbigen Worteinheiten besteht. In den ersten sechs Versen des Siebenzeilers wird die Alternation zweisilbiger und dreisilbiger Einheiten – (2 + 3 + 2) + (3 + 2) – mit vereinzelten Verschiebungen im ersten Halbvers – (2 + 2 + 3) oder (3 + 3 + 2) – eingehalten. Nicht umsonst sagte an der Schwelle des Jahrhunderts Teodosije von Hilandar 21 in der Messe für den Hl. Sava: »Du (Sava) hast deinen leiblichen Gebärer geistlich geboren«.22 Die in der Vita vorgenommene Inversion bezüglich der Chronologie des Asketentums von Sava Nemanicˇ und Simeon Nemanja 23 neben der Gemeinsamkeit ihrer Schicksale verwandelte den Lobpreis auf Simeon in eine natürliche Fortsetzung und Variation der zum Ruhme seines Sohnes verfaßten Verse. Das Ende des Siebenzeilers I7 Slova slavi Saveˇ splete Siluan [›Die Worte des Lobs auf Sava flocht Siluan‹] kehrt am Anfang des Vierzeilers wieder II1 Saveˇ slovu posleˇdovav, Simeone [›Savas Wort gefolgt habend, Simeon‹]. Die besondere Lautfaktur 24 bindet diese und die folgende Zeile fest zusammen, (II1a sav –

20 21 22 23 24

dabei, welch hohe Bedeutung Jakobson den (außerhalb der russischen Metriktheorie weitgehend vernachlässigten) Wortgrenzen als Rhythmuskonstituenten beimißt. [Anm. d. Komm.] Der sehr modern wirkende Gedanke der Dissimilation – wörtlich: ›Entähnlichung‹ – ist im Zusammenhang mit Jakobsons *Äquivalenzdenken zu sehen, ist gewissermaßen die Kehrseite des Ähnlichkeitskonzepts. [Anm. d. Komm.] S. o. Anm. 4 [Anm. d. Komm.] »Ti [Savo] roditelja po telu tvoga duchom rodio jesi.« (Trifunovic´, »Stara srpska pojana poezija«, S. 273). Mit der Abkehr vom Weltlichen und Übertritt zum asketischen Mönchstum folgte der Fürst dem Beispiel und Rat seines Sohnes. Auch durch seinen Status als Nationalheiliger rangiert Sava höher als sein Vater Simeon. [Anm. d. Komm.] Der russische Terminus faktura ist eine Vorstufe des Texturbegriffs. Ursprünglich in der Malerei ein haptisch-taktiles Konzept der Fühlbarkeit der materiellen (textilen) Struktur der Leinwand und des dreidimensionalen Farbauftrags, bedeutet faktura in der Avantgardetheorie die literarische Konstruktion (formalistisch: Gemachtheit); in heutiger Begrifflichkeit ausgedrückt: die Materialität und Medialität des Textes.

Siluans Lobpreis auf Simeon

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slovu – b sl… ovav – c s; 2a slavu slova – b asl..ova – c sv.tl; vgl. 3a stv usw.), und die beiden Anfangsverse des Vierzeilers kommen der Schlußphrase des Siebenzeilers deutlich nahe: I7 Slova slavi Saveˇ – II1a Saveˇ slovu – 2a Slavu slova; I7 splete – II1b posle ˇdovav / spl – p.sl/; I7 Siluan – II1c Simeone /si.uan – si..eon/. Es handelt sich hierbei um das einzige Beispiel für einen *Hiatus mitten im Wort in I und für einen Hiatus überhaupt in II; vgl. auch in I1 otbeˇgnuv, slavu obreˇte, Savo, 2 Tamo, 3 sveˇtlost preˇzreˇv, – II1b posleˇdovav, c Simeone, 2a Slavu, b nasleˇdova, c sveˇtlo tamo, 3c preˇzreˇv; I6 uma visˇe – II4 visˇeslavno. Innerhalb des Vierzeilers wird kein Wort vollständig wiederholt, wogegen die Wiederholung von Wörtern, die ihren morphologischen Charakter verändern, in Siluans Poetik eine vielseitige Rolle spielt. Die parallelen Sektoren innerhalb der Verspaare sind miteinander eng verbunden durch einen ähnlichen lautlichen oder grammatischen Aufbau, recht häufig durch beides: 1a Save slovu – 2a Savu slova; 1b posleˇdovav – 2b nasleˇdova. Blasser ist die Entsprechung zwischen den Schlußsektoren dieser Zeilen, den einzigen parallelen Sektoren mit unterschiedlicher Wortzahl: 1c Simeone – 2c sveˇtlo tamo /s. m – s m/; 3a mirodrzˇstvo – 4a my¨rotocˇstvo; 3b dostoc ˇjudno – 4b visˇeslavno; 3c preˇzreˇv, slavne – 4c prie slavno. Gleichzeitig schiebt der grammatische und thematische *Parallelismus die beiden Verspaare folgerichtig enger zusammen – zwei symmetrische Sätze, wo die ungeraden, gleich gebauten Zeilen als *Protasis dienen, und die geraden, ihrerseits gleichartigen Zeilen in jedem Verspaar eine *Apodosis bilden. Die grammatischen Entsprechungen zwischen den benachbarten Zeilen innerhalb des Verspaars sind teils von einer gemeinsamen Verbindung der beiden Verspaare begeleitet. Teils aber zeigt sich eine absichtliche Abweichung zwischen beiden Ebenen, und zwar eine scharfe Gegenüberstellung beider ungeraden und beider geraden Zeilen oder ein nicht minder frappierender *Kontrast zwischen dem ersten und zweiten Verspaar. Der Text des Gedichts zählt siebzehn Wörter. Als drittes Wort in jedem Vers tritt stets eine Verbform auf, die den gesamten mittleren Sektor der beiden Anfangszeilen ausfüllt, und in den beiden folgenden Zeilen verschiebt sie sich in die erste Hälfte des Schlußsektors. Alle vier Verbformen stehen im *perfektiven Aspekt, und jede von ihnen ist mit einem anderen Präfix versehen. Die Verbform der ungeraden Zeilen ist Von ›lautlicher Faktur‹ spricht Jakobson stets an Stellen intensiver und intrikater Lautwiederholungsstrukturen, die u. U. auch Ähnlichkeiten zum *Anagramm haben. [Anm. d. Komm.]

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ein *Adverbialpartizip im Präteritum, das dem *Aorist der folgenden geraden Zeilen untergeordnet ist: 1b posleˇdovav – 2b nasleˇdova‹ ›gefolgt habend, übernahmst du‹; 3c preˇzreˇv – 4c prie ›zurückgewiesen habend, erlangtest du‹. Die Substantive (sieben) und die Adjektive (drei) sind durch zwei gleichklingende Vokative – beide am Ende der ungeraden Zeilen (1c Substantiv Simeone, 3c Adjektiv slavne) – repräsentiert sowie durch acht Kasusformen in der Rolle abhängiger Satzglieder, in jeder Zeile des Vierzeilers je ein adverbales und ein adnominales Glied: zunächst zwei Dativformen 1a Saveˇ (ein adnominaler possessiver Dativ) slovu b posleˇdovav, dann drei Substantive im Akkusativ, das eine mit adnominalem Genitiv (2a Slavu slova b nasleˇdova), die beiden anderen (3a, 4a) mit nachgestellten Adjektivattributen desselben Kasus. In allen vier Zeilen wird der gesamte Anfangssektor von Substantiven in regierten Kasusformen eingenommen, und einzig im Anfangssektor haben solche Formen ihren Platz. Umgekehrt enthält der Schlußsektor in seinen ungeraden Zeilen Vokative (s. oben), und in den geraden drei Adverbien (2c sveˇtlo tamo, 4c slavno). Diese zwei Kategorien sind syntaktisch von den Kasusparadigmen losgelöst. Dieses Loslösen spiegelt sich geradlinig in allen Versen des Vierzeilers, welcher die Kasusformen regelmäßig auf der einen Seite, die Vokative und Adverbien auf der anderen Seite des Verbs verteilt. Deutlich sticht der einheitliche Bau der Satz-Verspaare hervor: in beiden ungeraden Zeilen ist die identische Form des Adverbialpartizips einem in *Person und *Genus gleichen Aorist untergeordnet. Dieser bezieht die gleiche Position wie das Adverbialpartizip in der anschließenden geraden Zeile. Sowohl dem Adverbialpartizip als auch dem Aorist gehen nominale Objekte voraus, die im ersten Verspaar von einer adnominalen Ergänzung und im zweiten von einem Adjektivattribut begleitet werden. Dem Adverbialpartizip folgt der die ungerade Zeile abschließende Vokativ, während in der geraden Zeile am Ende des Hauptsatzes auf den Aorist Adverbien folgen. Somit sind infolge der Dissimilation mit den Adverbien nur verba finita verbunden, jedoch nicht die Adverbialpartizipien, die mit dem Adverb verwandten Adverbialformen des Verbs. Halten wir fest, daß abzüglich der beiden Adverbialpartizipien, welche direkt durch eine Anredeform abgelöst werden (1b posleˇdovav, 3c preˇzreˇv), in allen übrigen fünfzehn Wörtern des Vierzeilers die letzte Silbe offen ist. Unmittelbar auf die beiden Aorist-Beispiele folgen gleichfalls ähnliche qualitative Adverbien 2c sveˇtlo und 4c slavno, die mit dem einzigen pronominalen Ortsadverb 2c tamo kontrastieren. Dieses an den ersten sowie an den zweiten, abschließenden Satz grenzende Adverb verweist *anaphorisch auf vorher bereits Gesagtes: »dort, wo sich der Vater dem Sohn Sava an-

Siluans Lobpreis auf Simeon

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schloß«, oder, gemäß dem vorausgehenden Lobpreis: Tamo, otjudu slava javi se rodu [›Von dort, woher sich der Ruhm dem Geschlecht zeigte‹]. Im Unterschied zu den qualitativen Adverbien, die Steigerungsstufen aufweisen, beschließt das einzige unveränderliche und darüber hinaus das einzige pronominale Wort im ganzen Gedicht tamo das erste Verspaar plastisch und grenzt ihn vom zweiten ab, das sich vollständig dem Vater Simeon widmet. Dieses Wort zieht eine Grenze zu den lautbildlichen *Figuren des Beginns, vor allem zur achtfachen s-*Alliteration der Wortstämme, welche die Namen Savas und Simeons heiligen, sowie zur Wiederholung von /sl-v /sl-v /sl-v /sv-l, welche die zweite Zeile zusammenschmiedet und deren zwei Anfangssektoren durch einen verschnörkelten inneren *Reim 25 verflicht: slavu slova – nasleˇdova. Der charakteristischen Alliteration des ersten Verspaars antworten die folgenden Zeilen mit dem *labialen Anlaut (/m/ – /p/) der ungeraden Randsektoren: 3a mirodrz ˇstvo – c preˇzreˇv, – 4a my¨rotocˇstvo – c prie. Zweimal erfolgt die Wiederholung eines Wortes mit wechselnden Schlußvokalen, und zwar im Anfangssektor der beiden ersten und im Schlußsektor der beiden letzten Verse: 1a slovu – 2a slova und 3c slavne – 4c slavno. Hier verbindet sich die Strukturähnlichkeit der beiden Verspaare, die ein und dasselbe Verfahren anwenden (obendrein mit Wörtern verwandter und ähnlicher Stämme) mit dem sichtbaren Unterschied der Position ein und derselben Figur im ersten und im letzten Verspaar. Erinnern wir daran, daß der zweigliedrige Charakter der Anfangssektoren nur den ersten zwei Zeilen eigen ist und daß andererseits in den beiden abschließenden Zeilen ausschließlich die Schlußsektoren zweigliedrig sind. Ebenso wie die Teilung des Vierzeilers in innerlich geschlossene und gegeneinander abgegrenzte Verspaare (1., 2. und 3., 4.) finden die gemeinsamen Merkmale der beiden ungeraden Verse (1., 3.), welche den die geraden Zeilen verbindenden Eigenheiten gegenüberstehen (2., 4.), ihren kunstvollen Ausdruck im Lobpreis, den Siluan wahrhaftig flocht.26 So benannte der Künstler selbst seine meisterhafte Kunst, entsprechend der serbischen literarischen Begrifflichkeit jener Zeit.27 25 Russ. »prichotlivaja vnutrennjaja rifma«; ebenfalls Umschreibung für spezielle Lautwiederholungen mit Anagrammtendenz, wie sie für das Wortflechten charakteristisch sind. [Anm. d. Komm.] 26 Bezug auf die autoreflexive Formel des Wortflechtens; vgl. Einleitung zu »Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava« (S. 472). [Anm. d. Komm.] ´ orovic´, »Siluan i Danilo II«, S. 21. [Anm. v. R.J.] – Hier wäre explizit der 27 Vgl. C Begriff pletenije sloves (altserb. Wortflechten) fällig. Jakobsons Formulierung klingt fast wie eine circumlocutio, als ob er die topische Formel vermeiden wolle. In jedem

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Das zweite Verspaar hebt sich ausdrucksvoll vom ersten ab durch die Steigerung der feierlichen Diktion infolge des Übergangs von einer schlichten Gradation des konsekutiven Geschehens (1b posleˇdovav – 2b nasleˇdova) hin zu einer dramatisch zugespitzten *Antithese: den abgewehrten Versuchungen der weltlichen Macht wird die hohe Bestimmung des seligen Gottesknechts entgegengesetzt. Während es in den ersten zwei Versen des Lobpreises keine *Epitheta gibt, entspricht gerade das dreimalige Auftreten von Adjektiven im zweiten Verspaar dem geschmückten Stil 28. Dieselbe stilistische Veränderung bezeugen das Fehlen von Wortbildungssuffixen in den deklinierten Formen des ersten Verspaars und umgekehrt, im zweiten Verspaar, die beharrliche Suffigierung der Substantive (3a, 4a/stv/) und der Adjektive (3b, c, 4b, – /n/). Aus zwei Wurzeln bestehende Komposita, die in den ersten Zeilen nicht vorkamen, nehmen zwei Drittel des letzten Verspaares ein: zwei viersilbige Substantive mit zwei viersilbigen Epitheta, die alle vier von offensichtlich kunstvoller Anlage sind. Reiche Wiederholung vereinigt das abschließende Adjektiv des ersten Paares und das erste Substantiv des zweiten Paars: 3b dostocˇjudno – 4a my¨rotocˇstvo /ostocˇ – otocˇs/. Die beiden anderen Komposita, 3a mirodrzˇstvo – 4b vis ˇeslavno, sind ihrerseits durch die Wiederholung von /sˇs.v – v.sˇ.s/ einander angenähert. Beide Wortpaare bestehen aus *Zischlauten, eins aus *Affrikaten, das andere aus *Frikativen, und diese vier Zischlaute rufen den gebührenden Effekt hervor, zumal sie die einzigen *kompakten Konsonanten innerhalb des ganzen Lobpreises sind. Seine dritte Zeile, die im Unterschied zu den anderen in das weltliche Vorleben Stefan Simeons zurückkehrt, exponiert eine Anhäufung von stimmhaften *Dentalen (mirodrzˇstvo dostocˇjudno preˇzreˇv), welche der vierten Zeile fremd sind und die insgesamt je einmal in den ersten beiden Zeilen begegnen: 1b poslˇedovav, 2b nasleˇdova. Bezeichnend sind die Besonderheiten bei der Aufteilung der *Liquida im zweiten Verspaar und seinen einzelnen Zeilen. Im Verlauf des gesamten Vierzeilers läßt sich eine bemerkenswerte *Symmetrie in der Verteilung der Liquida zwischen den Einzelteilen seiner Zeilen beobachten: alle drei Sektoren der vier Verse zählen je drei /l/, und /r/ seinerseits taucht insgesamt je dreimal im ersten und im dritten Sektor auf, dagegen fehlt es im zweiten. Das *Phonem /l/ begegnet im zweiten Verspaar zweimal Falle legt die 1981 eingefügte Quellenangabe nahe, daß Jakobson mittlerweile auch ´ orovic´s Studie untersuchte Texte mit Wortflechtmotiv zur Kenntnoch weitere in C nis genommen haben könnte. [Anm. d. Komm.] 28 ukrasˇennyj slog, der schwergeschmückte Stil, ornatus difficilis; vgl. Einleitung zu »Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava« (S. 472). [Anm. d. Komm.]

Siluans Lobpreis auf Simeon

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weniger als im ersten und umgekehrt zweimal häufiger in der zweiten als in der ersten Zeile jedes Verspaares, d. h. 2:4 = 1:2. Der *Vibrant /r/ fehlt im ersten Verspaar. Im folgenden ist die Anzahl der Vibranten ebenso hoch wie die Zahl der *Laterale im ersten Verspaar, jedoch in umgekehrter Beziehung zwischen beiden Zeilen, d. h. 4:2 (zwei mal /g/ in den Außensektoren der dritten Zeile und einmal in den Außensektoren der vierten Zeile). Auf diese Weise stehen im Vers über die abgewehrten weltlichen Versuchungen ein Minimum an Lateralen (1 /l/) und ein Maximum an Vibranten (4 /r/) – je zwei an den Grenzen der Wortstämme: 3a mirodrz ˇstvo, 3c preˇzreˇv. Überhaupt ist der Konsonantismus des zweiten Verspaares reich an wiederholten Phonemen innerhalb der Stämme (dostocˇjudno, my¨rotocˇsttvo, visˇeslavno), eine Besonderheit, die dem ersten Verspaar unbekannt ist. Geht man nun von den beiden Liquida zur anderen Unterreihe von *Sonoren über, d. h. zu den beiden *nasalen Konsonanten, muß man bemerken, daß von den auf alle vier Zeilen des Lobpreises verteilten vier /m/ im ersten Verspaar zwei Phoneme in den Schlußsektor und im folgenden Verspaar zwei in den Anfangssektor fallen. Von insgesamt sechs /n/ befinden sich je drei im Mittel- und im Schlußsektor, und zwar je einmal im ersten und je zwei im anderen Verspaar. Die sakrale Anrede an Simeon nimmt eine gesonderte Stellung unter den zwölf Sektoren des Lobpreises ein. Es handelt sich um den einzigen Sektor, wo nicht die Konsonanten die Vokale überwiegen, sondern die Vokale die Konsonanten (4:3) und die Sonoren den einzigen *Obstruenten, d. h. das anlautende /s/. Letzterer bildet mit sieben benachbarten dentalen Frikativen eine Alliteration. Zuerst erscheinen die beiden Nasale, beidesmal von einem /e/ gefolgt, in den geraden Silben des Vokativs simeone. Auch die nächsten drei Zeilen enden mit Nasalen, denen regelmäßig alternierend /e/ und /o/ folgen: 1c Simeone – 2c tamo – 3c slavne – 4c slavno. Von den zwei verschiedenen nasalen Phonemen fällt eines stets auf die letzte Silbe des Verses – im Wiederholungsfalle gleichfalls auf die letzte Silbe des zweiten Sektors (3b dostocˇjudno, 4b visˇeslavno), während das andere die Anfangsposition zunächst im zweiten Sektor (2b nasleˇdova) einnimmt, dann im ersten Sektor (3a mirodrzˇstvo, 4a my¨rotocˇestvo), wohingegen im abschließenden Verspaar das gegensätzliche Nasalphonem das Ende des zweiten Sektors beherrscht. Im Ergebnis bilden die Nasale der Anfangs- und Schlußsilbe in den Sektoren des ersten und zweiten Verspaars eine strenge Proportion: 1:2 = 2:4. Aus der das erste Verspaar beendenden Silbe wechselt /m/ direkt in die Anfangssilbe des folgenden Verspaares: 2c tamo – 3a miro-

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drzˇstvo. Genau am Anfang des zweiten Verspaares wird zum ersten Mal der erste Vokal des Namens Simeon aufgegriffen; das gleiche Phonem kehrt im *Homonym 4a my¨ro- wieder. Ist die dritte Silbe aller Sektoren der ersten Zeile vom Vokal /o/ durchwoben 29 (1a Save slovu b posleˇdovav, c Simeone), so vereinigt das /i/ in der ersten Silbe der drei Sektoren die Schlußzeile (4a mirotocˇestvo, 4b visˇeslavno, 4c prie slavno). Der Vokalismus dieser Zeile ist darüber hinaus durch den Vokal /o/ hervorgehoben, der jeden Sektor beschließt, und durch die völlige Identität der gesamten Vokalreihe in den letzten zwei Sektoren: /i/ – /e/ – /a/ – /o/. Nicht zufällig wiederholen die zwei ersten Vokale am Schluß des Lobpreises auf Simeon den Vokalismus der beiden Anfangssilben seines Namens: 1c Simeone – 4c prie slavno. Den Lobpreis [›Slavu slova‹] Savas, der das erste Verspaar krönt, bringt das zweite Verspaar dem leiblichen Vater des Asketen, der zu ebendessen geistigem Sohne geworden ist,30 erhöhend dar: 3c slavne, 4b viˇseslavno, 4c slavno, gleichsam als Erwiderung auf die umgekehrte Reihenfolge der Verherrlichungen in Siluans Siebenzeiler, wo der Ruhm im ersten Verspaar dreifach genannt wurde (I1,1,2) und die siebte Zeile mit Slova slavi Save schließt. Unter den wirksamen künstlerischen Mitteln muß man natürlich auch die strenge Beschränkung des Repertoires grammatischer Kategorien erwähnen, welche in den Lobpreis auf Simeon Eingang finden. Unter ihnen gibt es beispielsweise keinen Plural, keine pronominalen Substantive und Adjektive, keine Konjunktionen, keine Präpositionen. Gerade kraft dieser strengen Auswahl gewinnt er Kürze, Zielstrebigkeit und kompositorische Einheit. Außer den beiden männlichen Eigennamen, die den ersten Vers anschaulich rahmen (1a Saveˇ – 1c Simeone), gehören alle Substantive, das Femininum (2a slavu) und die vier Neutra, zur Gruppe der *Abstrakta, die mit den Sprachbildern 31 der beiden Gerechten kontrastieren und zugleich korrespondieren. Im Gedicht gibt es keinen Nominativ, auch kein direkt genanntes Subjekt. Nur der Vokativ verrät die grammatische Person des narrativen Prädikats und identifiziert das einzige – sowohl syntaktisch als auch thematisch – Agens, den einen Mittelpunkt des ausgesucht schlichten Lobpreises, den Siluan Stefan-Simeon widmet. 29 Der Begriff des Webens gehört wie andere Textilbegriffe zum Ausdrucksrepertoire des Wortflechtens. [Anm. d. Komm.] 30 Zur Umkehrung der Vater-Sohn-Folge s. o. Einleitung S. 495 f. [Anm.d. Komm.] 31 slovesnyj obraz, auch: verbales Bild oder Wortgestalt. Gemeint ist das Signifikantenmaterial der Personennamen. [Anm. d. Komm.]

Siluans Lobpreis auf Simeon

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Editorische Notiz Verfaßt in Cambridge, Mass. and Ossabaw Island, Georgia 1970 und zuerst veröffentlicht in Xenia Slavica: Papers Presented to Gojko Ruzˇicˇic´ on the Occasion of his Seventy-fifth Birthday, hg. v. R. L. Lencek and B. O. Unbegaun, The Hague, Paris: Mouton 1975, S. 75–83.

Literatur Jakobsons eigene Literaturangaben sind mit ° gekennzeichnet. °Antologija stare srpske knjizˇevnosti (XI–XVII veka) [›Anthologie des altserbischen

Schrifttums (11.–17. Jhd.)‹], hg. v. ÐordÑe Sp. Radojicˇic´, Beograd: Nolit 1960 (= Antologija jugoslovenske knjizˇevnosti). ´ orovic´, V.: »Siluan i Danilo II, srpski pisci XIV–XV veka« [›Siluan und Danilo °C II, serbische Schriftsteller des 14.–15. Jhds.‹], in: Glas Srpske akademije nauka 136 (1929), S. 13–54. Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Die Wortgrenze und ihre Funktion im Vers«, in: ders., Über den tschechischen Vers, S. 36–43. — »Linguistics and Poetics«, in: SW III, S. 18–51. – »Linguistik und Poetik«, übs. v. Stephan Packard, komm. v. Hendrik Birus, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 154–216. ° — »Siluanovo slavoslovie Sv. Save«, in: SW III, S. 193–205. – »Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava«, übs. v. Alexander Nebrig u. Erika Greber, komm. v. Erika Greber, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 471–493. — »Slavoslovie Siluana Simeonu«, in: Xenia Slavica. Papers Presented to Gojko Ruzˇicˇic´ on the Occasion of his Seventy-fifth Birthday, hg. v. Rado L. Lencek u. Boris O. Unbegaun, The Hague, Paris: Mouton 1975 (= Slavistic Printings and Reprintings), S. 75–83. ° Kovacˇevic´, Bozˇibir: »Studije iz stare knjizˇevnosti. I. O profanoj poeziji« [›Studien aus dem alten Schrifttum. I. Über die weltliche Poesie‹], in: Glasnik Jugoslovenskog profesorskog drusˇtva 12 (1931), Nr.1 (Sept.), S. 20–43. Müller-Landau, Cornelia: Studien zum Stil der Sava-Vita Teodosijes. Ein Beitrag zur Erforschung der altserbischen Hagiographie, München: Sagner 1972. ° Radojicˇic´, ÐordÑe Sp: »Siluanovi stihovi« [›Siluans Gedichte‹], in: Zbornik radova Instituta za proucˇavanje knizˇevnosti Srpske Akademije nauka 1 (1951), S. 51– 56. °Stari srpski zapisi i natpisi [›Altserbische Handschriften und Aufschriften‹], hg. v. Ljubomir Stojanovic´, Bd. 1, Beograd: Sˇtampano u druzˇavnoj ˇstampariji Kraljevine Srbije 1902 (= Srpska Kraljevska akademija). Staro srpsko metafizicˇko pesnisˇtvo [›Die altserbische metaphysische Dichtung‹], hg. v. Radomir Baturan; URL: http://www.dijaspora.nu/srpski/njvk/srpsko pesnistvo.html#slavi (3. 3. 2005).

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Roman Jakobson

°Staro srpsko pesnisˇtvo IX–XVIII veka [›Die altserbische Dichtung des 9.–17.

Jhds.‹], hg. v. ÐordÑe Sp. Radojicˇic´, Krusˇevac: Bagdala 1966. Todt, Klaus-Peter: Art. »Sava«, in: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. VIII, hg. v. Traugott Bautz, Herzberg: Verlag Traugott Bautz 1995, Sp. 1442–1446. – Auch im Internet unter dem URL http://www.bautz.de/ bbkl/s/s1/sava.shtml (3. 3. 2005). ° Trifunovic´, ÐordÑe: »Stara srpska pojana poezija« [›Die altserbische geistliche Poesie‹], in: Knjizˇevna istorija 1 (1968), H. 2, S. 239–305. [Französisches Re´sume´ S. 306 f.]

Roman Jakobson

»Die die Gottes-Kämpfer sind«. Der Wortbau des Hussiten-Chorals 1 Übersetzung aus dem Tschechischen und Kommentar Hendrik Birus Diese – als eine der ersten entworfene – strukturalistische Gedichtanalyse Jakobsons ist dem ihm aus seiner Prager Zeit bekannten und seit Kriegsende an der Yale University lehrenden Komparatisten und Mitverfasser des Standardwerks des ›New Criticism‹, 2 Rene´ Wellek, gewidmet und behandelt, natürlich auf Tschechisch, das wohl bekannteste Hussitenlied (vergleichbar Luthers »Ein feste Burg ist unser Gott […]«), das leitmotivisch Smetanas symphonischen Zyklus »Ma vlast« (›Mein Vaterland‹) wie auch Dvorˇa´ks »Husitska´«-Ouvertüre durchzieht. Zugleich ist diese Analyse ein spätes Echo auf Jakobsons in den zwanziger und dreißiger Jahren verfaßte Studien zur alttschechischen Poesie. Wie Jakobson hier die verschiedenen Gliederungsmöglichkeiten des Hussitenlieds durchspielt und die damit verbundenen Restriktionen wie Aktualisierungen im Repertoire der Lexik und der verwendeten grammatischen Kategorien aufzeigt, wie er die Metrik und die Klangtextur in die Betrachtungen einbezieht und wie er schließlich das Lied und seine einzelnen Strophen und Teilstrophen als Entfaltung der »Schlüssel-Wortfügung« ›Gottes-Kämpfer‹ und als schrittweise Antwort auf die ihnen gewidmete Eingangsfrage interpretiert, das wird von seinen reiferen strukturalen Gedichtanalysen des folgenden Jahrzehnts nicht in den Schatten gestellt. Was aber diese frühe Analyse besonders 1

2

Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »›Ktozˇ jsu´ bozˇ´ı bojovnı´ci‹: Slovnı´ stavba husitske´ho chora´lu«, in: SW III, S. 215–231. Erstdruck: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »›Ktozˇ jsu´ bozˇ´ı bojovnı´ci‹: Slovnı´ stavba husitske´ho chora´lu«, in: International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 7 (1963), S. 108–117. – Ich danke Virginia Richter, Brigitte Schulze, Milosˇ Sedmidubsky´ und Josef Vojvodı´k für hilfreiche Anregungen und Korrekturvorschläge. [Anm. d. Übs./Komm.] Wellek u. Warren, Theory of Literature; dt. Übs.: Theorie der Literatur. [Anm. d. Übs./Komm.]

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auszeichnet, ist einerseits die der spätgotischen Architektur analoge Geometrisierung 3 der grammatischen, metrischen und thematischen *Äquivalenzen des »Wortbaus« dieses Hussitenchorals wie andererseits die literarhistorisch verankerte Dichte ihrer genrespezifischen und intertextuellen Beobachtungen. Hendrik Birus Rene´ Wellek zum sechzigsten Geburtstag

Wie Nejedly´ nachgewiesen hat,4 ist der ursprüngliche Text und die Vertonung dieses hussitischen Kampfliedes derjenige, der im »Jistebnitzer Kantional« 5 überliefert ist, welches kurz nach dessen Entstehen irgendwann zu Beginn der zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts geschrieben worden ist. Dieses Lied – Zisskiana 6 cantio, wie es die Tradition nach dem Zeugnis von Balbin nennt 7 – setzt sich zusammen aus drei gleichen und gleichzeitig dreiteiligen *Strophen. Jede von ihnen hat drei Teilstrophen – den ersten ›versus‹ (V1), den zweiten ›versus‹ (V2) und die ›repetitio‹ (R0). Jede Teilstrophe schließt zwei doppelversige Perioden ein, von denen der erste *Vers acht und der zweite sechs Silben hat. An diese zwei Perioden hängt sowohl die erste als auch die zweite Teilstrophe noch einen weiteren Bestandteil an, und zwar einen einversigen Abgesang 8 von elf Silben, während die dritte Teilstrophe, genannt ›Repetition‹, mit den beiden Perioden aufhört. Nach zwei Teilstrophen (›Versen‹) folgt die ›Repetition‹, nach zwei Perioden in jedem ›Vers‹ gibt es den Abgesang. Die Komposition des Liedes kann man an diesem Silbenschema verdeutlichen: 3{ 2[2(8 + 6) + 11] + 2(8 + 6)} 3 4 5

6 7 8

Vgl. deren graphische Veranschaulichung im Anhang zu meinem Vortrag »Hermeneutik und Strukturalismus. Eine kritische Rekonstruktion ihres Verhältnisses am Beispiel Schleiermachers und Jakobsons«, S. 309–317. [Anm. d. Übs./Komm.] Vgl. Nejedly´, Deˇjiny husitske´ho zpeˇvu, Bd. 4: Ta´borˇi, S. 328–336. Diese reich illuminierte Handschrift eines hussitischen Kirchengesangbuchs, die als eine der ältesten Sammlungen volkssprachlicher geistlicher Lieder in der christlichen Welt gilt, wurde 1872 von Leopold Katz im Pfarrarchiv des Städtchens Jistebnice (nahe bei Ta´bor) gefunden. [Anm. d. Übs./Komm.] S. u., Anm. 32. [Anm. d. Übs./Komm.] ˇ izˇkova«, S. 35. Cf. Toman, »Liternı´ pama´tky, duch a povaha Z In der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kanzonenstrophe (AAB) geht dem ›Abgesang‹ der ›Aufgesang‹ voraus, der seinerseits aus 2 metrisch gleichförmigen ›Stollen‹ besteht. Charakteristischerweise gliedern sich in diesem Lied nicht nur jeweils die beiden vorderen Teilstrophen (sloka1, 2), sondern auch die Gesamtstrophen (strofa) gemäß der Kanzonenform: versus 1 + versus 2 + repetici 0. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Die Strophe hat also vierzehn Verse (5 + 5 + 4) und die Periode vierzehn Silben (8 + 6). Eine Strophe wird gebildet aus drei Paaren vierzehnsilbiger Perioden, voneinander getrennt durch elfsilbige Verse: 2.14 + 11 + 2.14 + 11 + 2.14

Das ganze Lied antwortet auf die Frage, die im ersten ›Vers‹ angedeutet wird: Wer sind und wie sollen ›Gottes-Kämpfer‹ (bozˇ´ı bojovnı´ci) handeln? Diese Schlüssel-Wortfügung 9 ist durch die Identität der Anfangssilbe verbunden, und der *explosive *Labial durchdringt sowohl stimmhaft wie stimmlos das Lied mit *Alliterationen vom ersten bis zum letzten Vers – »Bo´h pa´n na´ˇs« [›Gott (ist) unser Herr‹], wo er beide gleichbedeutenden Nomina miteinander verbindet. Explosive Labiale kommen im Lied am Anfang von 32 Wörtern vor und überdies am Anfang von drei Wörtern mit dem vorangehenden Präfix ne-. In der ersten Strophe (I): bozˇ´ı bojovnı´ci, prostezˇ od boha pomoci, pak-li 〈…〉 pronˇ 〈…〉 bude, blaze 〈…〉 na pravdeˇ, pa´n 〈…〉 se neba´ti, pro 〈…〉 blizˇnı´ch. Im Zusammenspiel des ersten Verses der ersten Teilstrophe der ersten Strophe mit dem ersten Vers von deren dritter Teilstrophe kommt die traditionelle slavische *Paronomasie 10 bojuj a neboj se! [›kämpfe und fürchte dich nicht!‹] zur Geltung. Sagt es doch gerade Gott (bozˇ ) zu den Gottes-Kämpfern (bojovnı´ku˚m) »tent’ pa´n velı´t’ se neba´ti« [›dieser Herr befiehlt, sich nicht zu fürchten‹]. In der zweiten Strophe (II): protozˇ, pomneˇte 〈…〉 na pa´na, neprˇa´tel, pa´na, pronˇ 〈…〉 bojujte, prˇed neprˇa´tely, prˇ´ıslovie, podle´ 〈…〉 pa´na, 〈…〉 by´va´. In der dritten Strophe (III): pakosti, 〈…〉 pomneˇte, pro lakomstvie, 〈…〉 pamatujte, 〈…〉 pozorujte, branˇ, bo´h pa´n. 9

Die Herausstellung einer solchen »Schlüssel-Wortfügung« könnte auch durch Saussures Anagramm-Studien angeregt sein, in denen anfangs nach dem »thematischen Wort [mot-the`me]« bzw. nach dem »Thema« (das »nur aus wenigen Wörtern zusammengesetzt [ist], sei es nur aus Eigennamen, sei es aus ein oder zwei Wörtern, die mit dem unvermeidlichen Teil der Eigennamen verbunden sind«) gesucht wurde, dessen »Silben […] unter den Text gemischt sind« (Starobinski, Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, S. 31, 23 u. 60; dt. Übs.: Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand de Saussure, S. 24, 17 u. 45). Vgl. hierzu später: Jakobson, »La premie`re lettre de Ferdinand de Saussure a` Antoine Meillet sur les anagrammes«. [Anm. d. Übs./Komm.] 10 Spielart des Wortspiels. »Die annominatio ›Paronomasie‹ ist ein Spiel mit der Geringfügigkeit der lautlichen Änderung einerseits und der interessanten Bedeutungsspanne, die durch die lautliche Änderung hergestellt wird, andererseits.« (Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Bd. 1, S. 322–325, §§ 637–639, hier S. 322.) Zur wichtigen Rolle von Paronomasien in den verschiedensten slavischen Literaturen und besonders in ihren mündlichen Traditionen vgl. Jakobson, »The Kernel of Comparative Slavic Literatures«, S. 17–19. [Anm. d. Übs./Komm.]

Ktozˇ jsu´ bozˇ´ı bojovnı´ci a za´kona jeho, prostezˇ od Boha pomoci a u´fajte v neˇho, zˇe konecˇneˇ vzˇdycky s nı´m svı´teˇzı´te!

Kristust’ va´m za ˇskody stojı´, stokrat viec slibuje; pak-li kto pronˇ zˇivot slozˇ´ı, veˇcˇny´ mieti bude: blaze kazˇde´mu, ktozˇ na pravdeˇ sende.

1. 2. 3. 4.

Tent’ pa´n velı´t’ »se neba´ti za´hubcı´ teˇlesny´ch«, velı´t’ »i zˇivot slozˇiti pro la´sku svy´ch blizˇnı´ch«.

Sloka 3 (R°)

1. 2. 3. 4. 5.

Sloka 2 (V 2)

1. 2. 3. 4. 5.

Sloka 1 (V 1)

STROFA I

ˇ echove´ ˇriekali Da´vno C prˇislovie meˇli, zˇe »podle´ dobre´ho pa´na dobra´ jiezda by´va´«.

Neprˇa´tel se nelekajte, na mnozˇstvie nehled’te, pa´na sve´ho v srdci meˇjte, pronˇ a s nı´m bojujte a prˇed neprˇa´tely neutiekajte!

Protozˇ strˇelci, kopinı´ci ˇra´du rytierˇske´ho, sudlicˇnı´ci a cepnı´ci lidu rozlicˇne´ho, pomneˇte vsˇichni na pa´na ˇsteˇdre´ho!

STROFA II

A s tiem vesele krˇikneˇte ˇrku´c: »Na neˇ, hr na neˇ!« branˇ svu´ rukama chutnajte »Bo´h pa´n na´ˇs!« krˇikneˇte!

Heslo vsˇichni pamatujte, ktere´zˇ va´m vyda´no, svy´ch hauptmano´v pozorujte, retuj druh druhe´ho, hledizˇ a drzˇ se kazˇdy´ ˇsiku sve´ho.

Vy, pakosti a drabanti, na dusˇe pomneˇte, pro lakomstvie a lu´pezˇe zˇivoto´v netrat’te a na korˇistech se nezastavujte!

STROFA III

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Die die Gottes-Kämpfer sind und seines Gesetzes, erbittet von Gott Hilfe und hofft auf ihn, daß Ihr endlich immer mit ihm siegen werdet!

Christus steht Euch für die Schäden, er verheißt hundertmal mehr, wenn jemand für ihn sein Leben hingibt, wird er das ewige haben; selig jeder, der für die Wahrheit stirbt.

1. 2. 3. 4.

Dieser Herr befiehlt, »sich nicht zu fürchten vor körperlichen Verderben«, er befiehlt, »auch sein Leben hinzugeben aus Liebe für seine Nächsten«.

Teilstrophe 3 (R°)

1. 2. 3. 4. 5.

Teilstrophe 2 (V 2)

1. 2. 3. 4. 5.

Teilstrophe 1 (V)

STROPHE I

Seit alters sagten die Tschechen und hatten das Sprichwort, daß »an der Seite eines guten Herrn die Reise gut zu sein pflegt«.

Fürchtet Euch nicht vor Feinden, auf die Menge schaut nicht, Euren Herrn tragt im Herzen, für ihn und mit ihm kämpft, und vor Feinden rennt nicht weg!

Daher, Ihr Schützen, Lanzenträger des Ritterordens, Hellebardiere und Flegeler aus mannigfachem Volke, denkt alle an den großherzigen Herrn!

STROPHE II

Und damit schreit frohgemut, ausrufend: »Auf sie, los, auf sie!« Eure Waffe packt [wörtl.: schmeckt] mit den Händen, »Gott ist unser Herr!« schreit!

Denkt alle an die Parole, welche Euch gegeben wurde, achtet auf Eure Hauptleute, es rette ein Gefährte den andern, halte sich jeder genau an seine Formation.

Ihr, Plänkler und Fußsoldaten, denkt an die Seelen, wegen Habgier und Raub vergeudet Euer Leben nicht und haltet Euch nicht auf mit Beute!

STROPHE III »Die die Gottes-Kämpfer sind«. Der Wortbau des Hussiten-Chorals

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In der ersten Strophe des Gotteskämpfer-Liedes ist das grundlegende Thema Gott, seine Verheißung und versprochene Hilfe: »Prostezˇ 〈…〉« [›Erbittet 〈…〉‹]. Die Gewichtigkeit der Verheißungen Jesu ist untermalt durch ein auffallendes Laut-Zusammenspiel an den Anfängen und Enden der ersten drei Verse der zweiten Teilstrophe: Kristust’ 〈…〉 stojı´, stokra´t 〈…〉 slibuje; pak-li kto 〈…〉 slozˇ´ı. Hauptkennzeichen der Reime sind hier stützende Laute: stoji´-slozˇ´i, slibuje-mieti bude. Die zweite Strophe zieht einen Schluß aus der ersten (»Protozˇ 〈…〉 pomneˇte« [›Daher 〈…〉 denkt an‹]), legt den Kämpfern ans Herz, daß sie Gottes-Kämpfer sind und daß sie des Gottesbefehls würdige Männer sein sollen. Die dritte Strophe verschiebt den Hauptschwerpunkt auf den Umstand, daß sie vor allem Kämpfer sind, und ruft sie in den Kampf. Grob kann man die Disposition der Hauptmotive zwischen den Strophen durch folgendes Schema ausdrücken: bozˇ´ı –, bozˇ´ı bojovnı´ci, – bojovnı´ci [›Gottes –, Gottes-Kämpfer, – Kämpfer‹]. Nejedly´ 11 hat die erste Strophe als »Strophe eines echten geistlichen Liedes, vielleicht für einen weltlichen Zweck« charakterisiert, die dritte als »nicht bloß ein Kriegslied, sondern auch als direkt kämpferisches Lied« und die zweite als Grenzgebilde. Unter den finiten Verbformen der dritten Strophe steht keine im Indikativ; im Gegensatz zur ersten Strophe, wo die Indikativformen in keiner Teilstrophe fehlen: I1 svı´teˇzı´te [›ihr siegt‹], I2 stojı´ [›steht‹], slibuje [›verspricht‹], slozˇ´ı [›hingibt‹], mieti bude [›haben wird‹], sende [›stirbt‹], I3 velı´t’ [›befiehlt‹] (bis 12 ). Alle finiten Formen der dritten Strophe stehen im Imperativ. Eine Zwischenstellung nimmt die zweite Strophe ein mit vorwiegenden Imperativformen in ihren beiden ersten Teilstrophen und einer eher indikativischen dritten Teilstrophe. Die Anzahl der Imperativformen wächst zunehmend. Bei einer fast gleichen Anzahl finiter Verben in den einzelnen Strophen (in der zweiten oder mittleren Strophe neun, und in der ersten und dritten, den beiden Randstrophen nämlich, je elf) fallen auf den Imperativ zwei Formen in I, sechs in II und elf in III. Der überwiegend indikativischen Anfangsstrophe steht also die ausschließlich befehlende Art der Schlußstrophe gegenüber. Mit dem abstrakt erzählenden Stil der ersten Strophe hängt auch ihre Vorliebe für Satzgefüge zusammen (vier Nebensätze in I und nur noch je einer in II und III). Sogar die Anrede am Anfang der ersten Strophe (I1.1–2) benutzt einen Relativsatz: Ktozˇ jsu´ bozˇ´ı bojovnı´ci a za´kona jeho, prostezˇ od Boha pomoci. [›Die 11 Nejedly´, Deˇjiny husitske´ho zpeˇvu, Bd. 4, S. 344 f. 12 ›Zweimal‹ (lat.); im Erstdruck wie in SW III versehentlich: velı´. [Anm. d. Übs./ Komm.]

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die Gottes-Kämpfer sind und seines Gesetzes, erbittet von Gott Hilfe.‹] (Vgl. die Relativpronomina kto [›wer‹] und ktozˇ [›wer immer‹] in der zweiten Teilstrophe.) Die erste Strophe greift in jeder Teilstrophe nach einer anderen Bezeichnung des Höchsten Wesens (Bo´h [›Gott‹] in I1, Kristus [›Christus‹] in I2, pa´n [›Herr‹] in I3), während in jeder Teilstrophe von II von diesen Bezeichnungen nur pa´n [›Herr‹] erscheint. Da das Thema der zweiten Strophe nicht Gott ist, sondern vielmehr die Beziehung der GottesKämpfer zu ihm, treffen wir hier einzig die Form pa´na an, die hier jedoch absichtlich sowohl in der grammatischen als auch in der *lexikalischen Bedeutung schwankt. Sie ist Akkusativ in II1, 2, aber Genitiv in II3, und im letzteren Fall wird sie zu einem *Appellativum,13 das einfach einen Herrn bezeichnet, während sie sich in den beiden ersten Teilstrophen ausdrücklich auf Gott bezieht. Diese doppelte Verwendung erneuert den verwischten metaphorischen 14 Charakter dieses Ausdrucks in seinem sakralen Gebrauch. Sei es, daß das Substantiv pa´n [›Herr‹] ein *Objekt 15 ist, wie in der zweiten Strophe, oder ein Subjekt, wie in der ersten, oder Prädikatsnomen, wie im letzten Vers des Liedes, dem einzigen Hinweis auf den Herr-Gott in der ganzen dritten Strophe – immer begleitet irgendein Adjektiv oder *Pronomen dieses Wort und macht auf dessen grundlegende, allgemeine Bedeutung erneut aufmerksam: I3 Tent’ pa´n [›Dieser Herr‹], II1 na pa´na ˇsteˇdre´ho [›an (den) großherzigen Herrn‹], II2 pa´na sve´ho [›Euren Herrn‹], II3 podle dobre´ho pa´na [›an der Seite eines guten Herrn‹], III3 Bo´h pa´n na´ˇs [›Gott (ist) unser Herr‹]. Die zweite Strophe, die wir als die Strophe von den Gottes-Kämpfern als Kämpfern Gottes bezeichnet haben, zeigt überhaupt das größte Interesse für Attribute. Die erste Strophe hat nur drei Adjektivattribute (bozˇ´ı bojovnı´ci [›Gottes Kämpfer‹], zˇivot 〈…〉 veˇˇcny´ [›Leben 〈…〉 ewiges‹], za´hubcı´ teˇlesny´ch [›Verderben körperliches‹]), der dritten fehlen sie überhaupt, während die zweite Strophe fünf enthält, von denen drei durch den *Reim der ersten Teilstrophe hervorgehoben sind. Unter diesen Adjektiven ist in I nicht ein einziges wertendes Attribut, während II drei enthält (pa´na ˇsteˇdre´ho [›Herrn großherzigen‹], dobre´ho pa´na [›Herrn guten‹], dobra´ jı´zda [›gute Reise‹]). 13 Gattungsbezeichnung (*Nomen appellativum), im Gegensatz zum Eigennamen (Nomen proprium). [Anm. d. Übs./Komm.] 14 Daß nämlich Gott nur uneigentlich, vergleichsweise als ›Herr‹ bezeichnet werden kann. [Anm. d. Übs./Komm.] 15 »rozvı´jejı´cı´ cˇlen«: wörtl. ›erweiterndes Satzglied‹. [Anm. v. I.M.]

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Nach dem einleitenden Doppelvers der ersten Strophe mit seiner allgemeinen und abstrakten Anrede an die Kämpfer folgt deren nach Funktionen und Klassen gegliederte Kennzeichnung in der ganzen vierzeiligen Einleitung der zweiten Strophe mit ihrer komplexen Paronomasie: sudlicˇnı´ci – lidu, sudlicˇnı´ci – rozlicˇne´ho, sudlicˇni´ci – cepni´ci. Die dritte, kürzere und volkstümlichere Anrede schließlich, gerichtet an die Menge des Heeres, beschränkt sich auf den ersten Vers der letzten Strophe, die durchaus einen umgangssprachlichen Anflug hat, mit Germanismen wie drabanti 16 [›Fußsoldaten‹], hauptmano´v [›Hauptleute‹], retuj [›rette‹], ˇsiku 17 [›Formation‹] und mit affektiven Elementen wie dem emphatischen vy [›Ihr‹] vor dem Imperativ, der Benennung pakosti [›Plänkler‹ 18 ], oder besonders in der ›Repetition‹ mit der einzigen Adverbialbestimmung der Art und Weise im ganzen Umfang des Liedes – vesele krˇikneˇte [›frohgemut schreit‹], welche die Stimmungsfülle der Sprache verdeutlicht, ferner der Interjektion hr [›los!‹] in Verbfunktion, der ungewöhnlichen malerischen Verbindung – branˇ svu´ rukama chutnajte [›Eure Waffe »schmeckt« mit den Händen‹] 19 – und dem im ganzen Lied außergewöhnlichen Beleg eines reinen Prädikatsnomens in dem emphatischen elliptischen Satz – Bo´h pa´n na´ˇs! [›Gott – unser Herr!‹]. Erneut wie in II1 sind den Anreden Paronomasien unterlegt: 1) pakosti a 〈…〉 pro lakomstvie a 〈…〉 pomneˇte 〈…〉 a na korˇistech; 2) drabanti 〈…〉 netrat’te. Dem ›Anstieg‹ (zdvih),20 der – wie Nejedly´ bemerkt hat 21 – charakteristisch für den musikalischen Bau dieses Liedes ist, entspricht das jambische Versgefälle – kaum angedeutet in den ersten zwei Strophen, aber völlig klar in der dritten Strophe. Dies verrät besonders eine schematische 16 In Kluges Etymologischem Wörterbuch der deutschen Sprache (S. 922) wird das dt. Fremdwort Trabant umgekehrt von »cˇech. drabant ›Fußsoldat, Leibwache‹« abgeleitet; »dessen Herkunft ist allerdings umstritten«. [Anm. d. Übs./Komm.] 17 Wohl von dem älteren dt. Wort »schick, dispositio, ordo« (Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 8, Sp. 2643): »Alte Ableitung zu schicken in der Bedeutung ›in Ordnung bringen‹« (Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, S. 801). [Anm. d. Übs./Komm.] 18 Entsprechend frz. tirailleur ›Einzelschütze‹. [Anm. d. Übs./Komm.] 19 Die ›Hussiten-Chronik‹ des Vavrˇinec von Brˇezova´ (Prösau) hat dieses Bild übernommen: die Hussiten »proti kra´li se prˇipravovali a branˇ v svy´ch rukou chutnali« [›rüsteten sich gegen den König und packten das Gewehr mit ihren Händen‹] – siehe Prameny deˇjin ˇcesky´ch / Fontes rerum bohemicarum, Bd. 5, S. 533. 20 Zdvih meint hier nicht, wie üblicherweise, *›Hebung‹ (vs. *›Senkung‹), sondern den steigenden Versfall: In »Toward a Description of Ma´cha’s Verse« charakterisiert Jakobson diesen als »a tendency toward a rising rhythmical inertia (– –´ – –´ – –´ – –´)« (S. 434). [Anm. d. Übs./Komm.] 21 Vgl. Nejedly´, Deˇjiny husitske´ho zpeˇvu, Bd. 4, S. 339.

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Darstellung der Wortbetonungen in der Klausel der Verse von gerader Silbenzahl. Von den zwölf acht- und sechssilbigen Versen der dritten Strophe haben zehn die Wortbetonung auf der drittletzten Silbe, nur zwei auf der viertletzten und einer auf der vorletzten. Besonders aufschlußreich ist ein Vergleich dieser Daten mit dem Schema der gleichartigen Betonungen in der ersten und zweiten Strophe: I II III

viert4 7 2

dritt6 4 10

vor-letzte Silbe 6 4 1

Während in der dritten Strophe sieben von vierzehn Versen den *Wortakzent auf der zweiten Silbe tragen, weist die erste Strophe diese Betonung nur in fünf und die zweite Strophe nur in zwei Fällen auf. Auch diese aufsteigende Verstendenz findet ihren Halt im emphatischen Charakter der dritten Strophe, von den einleitenden Ausrufen: »Vy, pakosti a drabanti, na dusˇe pomneˇte« 22 [›Ihr, Plänkler und Nachzügler, an die Seelen denkt‹] bis zu ihrem entbrannten Schluß: A s tiem vesele krˇikneˇte ˇrku´c: »Na neˇ, hr na neˇ!«, branˇ svu´ rukama chutnajte, »Bo´h pa´n na´ˇs!« krˇikneˇte. Und damit wohlgemut schreiet, ausrufend: »Auf sie, los, auf sie!« Waffe eure mit den Händen schmeckt, »Gott – Herr unser!« schreit.

Beide Randstrophen (I und III) enthalten im Gegensatz zur Mittelstrophe (II) *perfektive 23 Verbformen, um den baldigen Sieg – zˇe konecˇneˇ 〈…〉 zvı´teˇzı´te [›daß (Ihr) endlich 〈…〉 siegen werdet‹] (I1) –, die Einmaligkeit des Sterbens – zˇivot slozˇi [›(das) Leben hingibt‹] (I2), zˇivot slozˇiti [›(das) 22 Durch Großschreibung der Vokale werden die realisierten Hebungen markiert. [Anm. d. Übs./Komm.] 23 Der in den slavischen Sprachen morphologisch gekennzeichnete Gegensatz perfektiv vs. imperfektiv bezeichnet »grundlegende Subkategorien von Aspekt, durch die ein Vorgang entweder als zeitlich nicht strukturierter Vorgang (Imperfektiv) oder als eine durch eine Beginnphase (*Inchoativ) oder Endphase (Resultativ) begrenzte Entwicklung (Perfektiv) präsentiert werden kann. Man behauptet daher auch, daß der P[erfektiv] ein Geschehen in seiner Gesamtheit und der I[mperfektiv] eine Verlaufsphase bezeichnet.« (Bußmann, Lexikon der Sprachwissenschaft, S. 293 f.) [Anm. d. Übs./Komm.]

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Leben gebt hin‹] (I3) –, oder die stufenweisen Etappen des gegebenen konkreten Kampfes – heslo 〈…〉 vyda´no [›(die) Parole 〈…〉 (die) gegebene‹] (III2), vesele krˇikneˇte [›frohgemut schreit‹] (III3) – darzustellen; während die zweite Strophe in imperfektiven Formen den bleibenden, unaufhörlichen, durch nichts begrenzten Kampf anzeigt. Wenn wir den Text aller drei Strophen nebeneinanderstellen,24 können wir konventionell 25 die Merkmale, die die eine Strophe im Gegensatz zu den anderen Strophen durchziehen, vertikale Entsprechungen nennen. Wir unterscheiden dann eine Anfangs-Vertikale, eine mittlere und eine Schluß-Vertikale. Die Linien, die nacheinander gleiche Teilstrophen der drei Strophen verbinden, kennzeichnen wir wiederum konventionell als horizontale Entsprechungen, und wir versuchen, eine Skizze dieser Entsprechungen zu geben: zuerst die Anfangs-Horizontale, die die ersten Teilstrophen (erster ›versus‹) aller Strophen des Liedes abgrenzt, dann die mittlere Horizontale, nämlich die gemeinsamen Besonderheiten der zweiten Teilstrophen (zweiter ›versus‹) aller Strophen, und schließlich werden wir uns der Horizontalen der Schlußstrophen (oder ›Repetition‹) aller Strophen zuwenden. Jede erste Teilstrophe ist eine Kombination von Anreden mit Imperativen, wobei die Art der Anreden von der ersten bis zur dritten Strophe – wie schon gesagt wurde – immer weltlicher, militärischer und volkstümlicher wird. Trotz dieser Unterschiede zwischen I1, II1 und III1 haben sie einen gemeinsamen Zug, der dem übrigen Text unbekannt ist, nämlich die geistige Belehrung, gegeben als positive Verbindung von Imperativ und *präpositionalem Akkusativ, d. h. mit einer weniger engen Abhängigkeit des betreffenden Objekts vom Verb als beim nicht-präpositionalen Akkusativ (vgl. II2 pa´na sve´ho v srdci meˇjte [›Herrn Euren im Herzen tragt‹]). Wie diese Prädikate, so gehören auch diese Objekte zu den spirituellen Begriffen: I1 u´fajte v neˇho [›hofft auf ihn‹] (d. h. auf Gott), II1 pomneˇte na pa´na 24 Nur durch diese – durch keine Textzeugen abgesicherte – graphische Anordnung wird im folgenden die höchst einprägsame geometrische Darstellung des Gedichts (einschließlich der Parallelen zur gotischen Kunst) ermöglicht. Eine parallele Vorgehensweise findet sich in der Analyse »Stichotvornye proricanija Aleksandra Bloka«, S. 544 u. 562 (deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 455 u. 480). Radikalisiert wird dieses Verfahren in der Klee-Analyse (Jakobson, »On the Verbal Art of William Blake and Other Poet-Painters«, S. 339–344; deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 30–39), wo überhaupt erst durch die (weitgehend willkürliche) graphische Anordnung ein Gedicht ›hergestellt‹ wird. [Anm. d. Übs./Komm.] 25 Eher handelt es sich um einen ad-hoc-Vorschlag zur Begriffsverwendung. [Anm. d. Übs./Komm.]

»Die die Gottes-Kämpfer sind«. Der Wortbau des Hussiten-Chorals

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[›denkt an (den) Herrn‹], III1 na dusˇe pomneˇte [›an (die) Seelen denkt‹] (na dusˇe [›an (die) Seelen‹], da nämlich in der dritten Strophe die Sprache des Dichters absichtlich von dem Herr-Gott schweigt: sie kehrt zurück zur Person Gottes erst in der *oratio directa 26 der letzten Teilstrophe). In der zweiten Teilstrophe aller Strophen finden wir Paraphrasen von verschiedenen tschechischen literarischen Quellen (die symmetrische Anordnung der zitierten Autoren gehört zur scholastischen Tradition). Die Worte des Hl. Wenzels-Lieds,27 oft gesungen und beliebt in der HussitenZeit – Blazˇe tomu, ktozˇ tam po´jde, v zˇivot veˇˇcny´ [v. 8: ›Selig der, der in das ewige Leben eingeht‹] – klingen in der etwas drastischen Bearbeitung nach: I2 – »pak-li kto pronˇ zˇivot slozˇ´ı, veˇcˇny´ mieti bude: blaze kazˇde´mu, ktozˇ na pravdeˇ sende« [›wenn jemand für ihn sein Leben hingibt, wird er das ewige haben: selig jeder, der für die Wahrheit stirbt.‹]. Es ist bemerkenswert, daß gerade zu der Strophe mit dieser Paraphrase in der ›Jistebnicer Liederhandschrift‹ ein weiterer Vers aus dem Hl. Wenzels-Lied hinzugeschrieben ist: Smiluj se nad na´mi [v. 13: ›Erbarme Dich unser‹].28 Die heroischen Grundsätze von II2 – Neprˇa´tel se nelekajte, na mnozˇstvie nehled’te, 〈…〉 bojujte a prˇed neprˇa´tely neutiekajte [›Fürchtet Euch nicht vor Feinden, auf die Menge schaut nicht, 〈…〉 kämpft, und vor Feinden lauft nicht weg‹] – sind Anklänge an Brˇecislav-Aussprüche aus Kap. 44 der Dalimil-Chronik,29 der einzigen Dichtung vom Beginn des vierzehnten Jahrhunderts, die in der hussitischen Zeit »Beliebtheit und Lebendigkeit« behalten hatte und oft abgeschrieben und bearbeitet worden war: 30 Nehle´daj prˇˇed bojem na mnoho neb na ma´lo 〈…〉 Anebo seˇ branˇte, neb seˇ dajte zbı´ti; ja´t’ odtudto nechci beˇzˇˇeti ani otjeˇti. [›Schau vor dem Kampf 26 Direkte Rede (lat.). [Anm. d. Übs./Komm.] 27 Das aus dem 15. Jahrhundert stammende Lied Svaty´ Va´clave gehört – neben dem noch älteren Hospodine, pomiluj ny! – zu den bekanntesten geistlichen Liedern der ˇ eska´ strˇedoveˇka´ lyrika, S. 124 f. u. tschechischen Literatur; Text u. Kommentar in: C 293 f. Vgl. Jakobsons frühen Aufsatz »Nejstarsˇ´ı cˇeske´ pı´sneˇ duchovnı´« (S. 366– 371). [Anm. d. Übs./Komm.] 28 Vgl. Nejedly´, Deˇjiny husitske´ho zpeˇvu, Bd. 6, S. 343. 29 Die aus 106 Kapiteln bestehende und anonym überlieferte Dalimilova Kronika beginnt mit der Babylonischen Sprachverwirrung, in der auch die serbische (d. i. slavische) Sprache entstanden sei, und erzählt die Geschichte Böhmens von ihren legendären Anfängen bis 1314 (Abbruch der Reimchronik); dabei werden auch häufig Sprichwörter und Redensarten zitiert. Sie ist das beliebteste Erzählwerk der alttschechischen Literatur; ja, wegen ihrer Aversion gegen alles Deutsche bezeichnete J. G. Meinert sie als »Trompete der Hussitenkriege« (J. Hahn, Art. ›Dalimilova kronika‹). Vgl. die zeitgenössische Reimübersetzung ins Deutsche: Di tutsch kronik von behem lant. [Anm. d. Übs./Komm.] 30 Klementinske´ zlomky nejstarsˇ´ıch ˇcesky´ch legend, S. 18.

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nicht auf viel oder wenig 〈…〉 Wehrt Euch oder gebt Euch geschlagen; ich werde von hier nicht weglaufen oder wegfahren.‹] 31 Schließlich, III2 – Heslo vsˇichni pamatujte, ktere´zˇ va´m vyda´no, svy´ch hauptmano´v pozorujte, retuj druh druhe´ho, hledizˇ a drzˇ se kazˇdy´ ˇsiku sve´ho! [›Denkt alle an die Parole, welche Euch gegeben wurde, achtet auf Eure Hauptleute, es rette ein Gefährte den andern, halte sich jeder genau an seine Formation!‹] – variiert offensichtlich den Absatz aus Zˇizˇkas 32 Militärordnung: Heslo aby bylo poveˇdeˇno 〈…〉 Aby tak ta´hli v sve´m ˇsiku a pohromadeˇ, jedni k druhejm nemı´sejı´ce, a to opatrneˇ, naprˇed i na strana´ch vojska ostrˇ´ıhajı´ce i sami sebe, jakozˇ komu kde od starsˇ´ıch porucˇeno bude. [›Und diese Parole soll ausgegeben werden 〈…〉 Sie sollen in ihrer Formation zusammen vorgehen, sich nicht untereinander mischen und erst nach allen Seiten Ausschau halten, auch sich selbst schützen, wie jedem von den Älteren befohlen wird.‹] 33 Wenn wir die drei Paraphrasen vergleichen, sehen wir, daß die Abfolge I2 –II2 –III2 übereinstimmt mit der Skala der Anreden I1 –II1 –III1: von der frommen Betrachtung über den vornehmen Hinweis auf den Ritterorden bis zur konkreten Weisung für die einfachen Soldaten; und es ist interessant, daß der Weg vom alten geistlichen Lied über eine historische Komposition des vorangegangenen Jahrhunderts bis zur neuzeitlichen militärischen Instruktion führt. Den gemeinsamen Nenner aller drei mittleren Teilstrophen bildet die Fülle des Geschehens, die ihren Ausdruck in der gleichbleibenden Menge von finiten Verbformen (je fünf in jeder der fünfzeiligen Teilstrophen) findet, die die Anzahl solcher Formen in den Anfangs- und SchlußTeilstrophen bedeutend übersteigt: 3–1–3 in den ersten Teilstrophen, 2–3–2 in den letzten Teilstrophen. Die dritte Teilstrophe bringt jedesmal in anderer Weise eine fremde Rede 34 und setzt sich zusammen aus zwei auktorialen Teilen und aus der zitierten Rede, entweder einmalig (II3) oder doppelt (I3 und III3). In der ersten Strophe ist die redende Person pa´n [›Herr‹], Prädikat ist das zweimal wiederkehrende Befehlsverb velı´t’ [›befiehlt‹], und die direkte Rede 31 Nejstarsˇ´ı ˇceska´ ry´movana´ kronika tak ˇrecˇene´ho Dalimila, S. 82. ˇ izˇka von Trocnov (um 1370 – 1424) war der erste militärische Führer der 32 Jan Z Hussitenkriege (1420–1434). [Anm. d. Übs./Komm.] 33 Svejkovsky´, Starocˇeske´ vojenske´ ˇra´dy, S. 25. 34 Vgl. Bachtins Begriff der ›fremden Rede‹ (im Unterschied zur ›Autorrede‹ wie zur ›Figurenrede‹); zuerst in: Volosˇinov, Marxismus und Sprachphilosophie, bes. S. 178–189, und in: Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, bes. S. 206–223; weiter ausgeführt in Bachtins Abhandlung »Das Wort im Roman«, bes. S. 192–219. [Anm. d. Übs./Komm.]

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gibt in Infinitivverbindungen freie Zitate aus Matth. X,28 35 und aus Joh. XV,13 36 wieder: Tent’ pa´n velı´t’ »se neba´ti za´hubcı´ teˇlesny´ch«, velı´t’ »i zˇivot slozˇiti pro la´sku svy´ch blizˇnı´ch«. Dieser Herr befiehlt, »sich nicht zu fürchten vor körperlichen Verderben«, er befiehlt, »auch sein Leben zu lassen aus Liebe für seine Nächsten«.

In der dritten Teilstrophe der zweiten Strophe eröffnet ein doppeltes Prädikat – ˇriekali a prˇ´ıslovie meˇli [›sagten und hatten das Sprichwort‹] – die indirekte Rede, als deren Ursprung die alten Tschechen genannt werden. Während das vorangegangene Bibel-Zitat in der letzten Teilstrophe der ersten Strophe auf das – am Hl. Wenzels-Lied orientierte – sakrale Gepräge der vorhergehenden Teilstrophen antwortet, steht nun die tschechische Vergangenheit, wie sie am Ende der zweiten Strophe vergegenwärtigt wird, im Einklang mit der vorhergehenden Paraphrase der heroischen ›Dalimil-Monologe‹. Mit der indirekten Rede, die die zweite Strophe abschließt, kontrastieren zwei Exempel der direkten Rede in der dritten Teilstrophe der dritten Strophe. Die Inquitformel findet sich zum einen vor der zitierten Rede – vesele krˇikneˇte ˇrku´c: Na neˇ, hr na neˇ! [›frohgemut schreit, ausrufend: Auf sie, los, auf sie!‹], und zum zweiten ist sie hinter dem Ausruf plaziert – Bo´h pa´n na´ˇs! krˇikneˇte [›Gott – unser Herr! schreit‹]. Die direkte Rede in dieser Teilstrophe wird nicht etwa von den Plänklern und Nachzüglern vorgetragen, sie wird vielmehr von ihnen gefordert,37 da die 35 »A nebojte se teˇch, kterˇ´ızˇ mordujı´ teˇlo, ale dusˇe nemohou zamordovati; nezˇ radeˇji se bojte toho, ktery´zˇ mu˚zˇe i dusˇi i teˇlo zatratiti v pekelne´m ohni.« (Biblı´ svata´, aneb vsˇecka svata´ pı´sma Stare´ho i Nove´ho za´kona. podle poslednı´ho vvyda´nı´ Kralicke´ho z roku 1613, T. 2, S. 14.) – »VND fürchtet euch nicht fur denen / die den Leib tödten / vnd die Seele nicht mögen tödten. Fürchtet euch aber viel mehr fur dem / der Leib vnd Seele verderben mag / in die Helle.« (Luther [Übs.], Die gantze Heilige Schrifft Deudsch. Wittenberg 1545, S. 1985.) [Anm. d. Übs./Komm.] 36 »Veˇtsˇ´ıho milova´nı´ nad to zˇa´dny´ nema´, nezˇ aby dusˇi svou polozˇil za prˇa´tely sve´.« (Kralitzer Bibel, T. 2, S. 130.) – »Niemand hat grösser Liebe denn die / das er sein Leben lesset / fur seine Freunde.« (Luther-Bibel, S. 2173.) [Anm. d. Übs./Komm.] ˇ to v imeni tebe 37 Vgl. den analogen Kunstgriff am Schluß von Pusˇkins Gedicht »C moe¨m […]«, den Jakobson in »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii« (S. 85 f.; deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 295) analysiert hat. [Anm. d. Übs./Komm.]

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Verben der Inquitformel im Imperativ stehen. Der Empfänger der Aufforderung wird so zum Urheber der herausfordernden Losungen, Sänger und Zuhörer des kämpferischen Chorals fließen ineinander. Gerade deshalb finden wir schon zur Zeit des Königs Jirˇ´ı 38 den Versuch, solche Formen wie pamatujte und krˇikneˇte [›denkt an‹, ›schreit‹] durch pamatujme, krˇikneˇme [›laßt uns denken an‹, ›laßt uns schreien‹] zu ersetzen.39 Das grammatische Gefüge der dritten Teilstrophen unterscheidet sich markant vom übrigen Text: Nur hier gibt es Exempel des Infinitivs ohne Hilfsverb in I3, Vergangenheitsformen in II3, und schließlich Belege des perfektiven Aspekts im Imperativ und überhaupt in Hauptsätzen sowie einige weitere grammatische Besonderheiten in III3. Auf den strukturellen Zusammenhang aller drei Schluß-Teilstrophen macht auch die Wiederholung derselben Lautgruppe aufmerksam, und zwar immer im ersten Satz: I3 veli´t’ se 〈…〉 teˇlesny´ch – II3 Cˇechove´ ˇriekali 〈…〉 prˇ´ıslovie meˇli – III3 vesele. Die Variante des Erstdrucks dieses Liedes 40 – I3 velı´ se [›es wird befohlen‹] – verstärkt noch dieses Zusammenspiel. Es ist bemerkenswert, daß diese Klangfigur gerade diejenigen Ausdrücke umfaßt, die für die Autor-Rede jeder gegebenen Teilstrophe besonders spezifisch sind: veli´ se – prˇ´ıslovie – vesele. Vor dem Hintergrund der gemeinsamen Merkmale,41 die alle drei ›Repetitionen‹ kennzeichnen und von den anderen Teilstrophen unterscheiden, heben sich markant bedeutende Unterschiede zwischen diesen abschließenden Vierzeilern heraus. Gegenüber dem überzeitlichen Präsens der Göttlichen Gebote (I3) und der noch immer gültigen Vergangenheit des gnomischen 42 Vermächtnisses (II3) bringt der Schluß des Liedes die imperativische Aufforderung des gegebenen Augenblicks und zitiert kämpferisch Ausrufe, die ja erst erklingen sollen. Auch ist das Reimschema in 38 Georg von Podeˇbrad und Kunsˇta´t (1420–71) wurde als Führer der utraquistischen Hussiten 1452 zum Reichsverweser, 1458 zum König von Böhmen gewählt und trat anschließend heimlich zum Katholizismus über; trotz des Banns durch Papst Paul II. konnte er sich gegen König Matthias Corvinus von Ungarn behaupten. Nach seinem Tode wurde allerdings Böhmen für ein halbes Jahrhundert unter den Jagiellonen mit Ungarn verbunden. [Anm. d. Übs./Komm.] 39 Nejedly´, Deˇjiny husitske´ho zpeˇvu, Bd. 6, S. 344. 40 Vgl. Erben, Vy´bor z literatury ˇceske´, Bd. 2, S. 283. 41 Eine charakteristische Argumentationsfigur Jakobsons; vgl. als besonders herausgehobene Parallele das Kapitel »Pervasive features« in der Analyse »Shakespeare’s Verbal Art in ›Th’Expence of Spirit‹«, S. 289–291; deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 632–635. [Anm. d. Übs./Komm.] 42 Spruchhaftes, auf lebenspraktische Orientierung zielendes Reden. [Anm. d. Übs./ Komm.]

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der ›Repetition‹ jeder Strophe ein anderes: I3 abab; II3 aabb; in III3 sind die Verse 1 und 4 verbunden durch den umschließenden tautologischen *Reim krˇikneˇte – krˇikneˇte, auch dieser Reim stimmt mit der Schlußsilbe des dritten Verses (chutnajte) überein und die vorletzte Silbe mit dem Schluß des zweiten Verses (krˇikneˇte – na neˇ), während die vorletzte Silbe des zweiten und dritten Verses identisch ist (na neˇ – chutnajte). Die Gruppe der *Nasale mit den benachbarten Vokalen, die die Losung der Schlußstrophe bilden, durchdringt das ganze Klangbild: krˇikneˇte 〈…〉 na neˇ 〈…〉 na neˇ: branˇ 〈…〉 chutnajte 〈…〉 na´ˇs! krˇikneˇte (4/na/, 4/neˇ, 3/anˇ/ 43 ). Nur in der letzten Teilstrophe jeder Strophe und in jeder Teilstrophe der mittleren Strophe findet sich das Wort pa´n [›Herr‹], und diese ›perpendikuläre‹ Verteilung hebt seine syntaktische Dynamik. Am Ende der ersten Strophe ist das Subjekt Pa´n [›Herr‹] Christus, der den Soldaten befiehlt: se neba´ti 〈…〉 i zˇivot slozˇiti [›sich nicht zu fürchten 〈…〉 auch das Leben hinzugeben‹], die nächste ›Repetition‹ evoziert ein weltliches Sprichwort mit pa´n [›Herr‹] im Sinne eines militärischen Führers, und in der letzten Teilstrophe des Chorals behält pa´n als Prädikat Gottes deutlich eben diesen militärischen Sinn. Der Zusammenhang zwischen den beiden Handelnden – Gott und den Gottes-Kämpfern – ist hier in einer neuen Perspektive gegeben: die Redenden werden selbst zu Kämpfern, und pa´n ist hier eingeordnet in den Rahmen ihrer direkten Rede. Die Benennung Bo´h [›Gott‹] erscheint im ganzen Lied nur zweimal – in seiner ersten und letzten Teilstrophe, wobei es nur in der letzten im Nominativ steht. Der Aufruf der Anfangs-Teilstrophe (I1) – prostezˇ od Boha pomoci [›erbittet von Gott Hilfe‹] – wurde abgewandelt in der mittleren Teilstrophe (II2) – pa´na sve´ho v srdci meˇjte [›Euren Herrn tragt im Herzen‹] –, und die Schluß-Teilstrophe (III3) verbindet synthetisch beide Benennungen. Aus dem geläufigen Ausdruck Pa´n Bo´h [›Herr Gott‹] entsteht hier der wuchtige dreiteilige Satz mit dem nominalen Prädikat – Bo´h pa´n na´ˇs! [›Gott unser Herr!‹]. Die angeführte Verbindung zwischen der ersten, mittleren und letzten Teilstrophe der ganzen Komposition ist nicht zufällig. Wir entdecken hier einige weitere wichtige Entsprechungen, für die wir die Bezeichnung »fallende Diagonale« benutzen. Jede der drei Teilstrophen (I1, II2, III3) setzt sich ausschließlich oder überwiegend aus Imperativformen zusammen, genau wie jede vorausgehende Teilstrophe in derselben Strophe 43 Der Buchstabe ›nˇ‹ bezeichnet den Laut [n’]. also einen *palatalisierten *dentalen Nasal. Die Buchstabenverbindung ›neˇ‹ bezeichnet die Lautfolge [n’e], die Palatalisierung des Konsonanten wird hier durch das folgende ›eˇ‹ ausgedrückt. [Anm. v. I.M.]

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(II1, III1, 2), während keine folgende Teilstrophe in derselben Strophe (I2, 3, II3) Imperative enthält. 1 2 3

I Imp. — —

II Imp. Imp. —

III Imp. Imp. Imp.

Auf eine analoge Frage in der bildenden Kunst stößt treffend Gino Severini: »Ainsi, si nous prenons la composition de la diagonale, le grand secret de la composition consiste a` savoir tirer parti des proprie´te´s des deux triangles ainsi forme´s sur la toile.« 44 Die präpositionalen Verbindungen spielen eine bedeutende Rolle. Jede Strophe enthält sieben präpositionale Kasus. In jeder der drei Teilstrophen der »fallenden Diagonale« erscheint eine Doppelverbindung von Präpositionen mit dem Pronomen der dritten Person (in seiner postpräpositionalen Abwandlung nˇ-): es sind Verbindungen mit einem deutlichen Bezug zu Gott in der ersten und zweiten Strophe – I1 u´fajte v neˇho, zˇe 〈…〉 s nı´m svı´teˇzı´te [›hofft auf ihn, damit 〈…〉 (ihr) mit ihm siegen werdet‹], II2 pronˇ a s nı´m bojujte [›für (ihn) und mit ihm kämpft‹] –, während die dritte Strophe vom Singular zum Plural übergeht und die ganze militante Aufmerksamkeit auf die Feinde konzentriert – III3 Na neˇ, hr na neˇ! [›Auf sie, los, auf sie!‹] –, wo fast der ganze Satz mit der wiederholten präpositionalen Konstruktion aufhört. Das Gegenstück zu dieser »fallenden Diagonale«, nämlich die »steigende Diagonale«, die die Schluß-Teilstrophe der Anfangsstrophe wieder über die mittlere Teilstrophe der Mittelstrophe mit der Anfangs-Teilstrophe der Schlußstrophe verbindet, manifestiert sich auffallend in der Häufung der Negation ne-, die in den übrigen Teilstrophen überhaupt nicht vorkommt: I3 se neba´ti [›sich nicht zu fürchten‹]; II2 se nelekajte, nehled’te, neutiekajte [›euch fürchtet nicht‹, ›schaut nicht‹, ›rennt nicht weg‹] und in Verbindung mit Nomina – neprˇa´tel, neprˇa´tely [›Feinde(n)‹]; III1 netrat’te, se nezastavujte [›vergeudet nicht‹, ›haltet euch nicht auf‹]. Also – 1. 2. 3.

I — — 1 ne

II — 5 ne —

III 2 ne — —

44 ›Betrachtet man einmal die Komposition der Diagonale, so liegt das große Geheimnis der Komposition darin zu wissen, wie aus den Eigenschaften der zwei Dreiecke, die sich dadurch auf der Bildfläche herausbilden, Nutzen gezogen werden kann.‹ (Severini, Du cubisme au classicisme, S. 46.) [Anm. d. Übs./Komm.]

»Die die Gottes-Kämpfer sind«. Der Wortbau des Hussiten-Chorals

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In einen verneinenden Befehl, der den Kampf mit den Widersachern lenkt, mündet die erste Strophe, ähnliche Befehle füllen die Mittelstrophe, und die dritte Strophe beginnt mit verneinenden Verfügungen, die sich auf das Ende der Schlacht beziehen. Nejedly´ hat bemerkt, daß in der dritten Strophe »die Technik des Kampfes gerade in umgekehrter Reihenfolge gegeben ist, als er in Wirklichkeit war: zuerst geht es um die Beute nach der Schlacht, dann um den Kampf selbst und zuletzt erst um die Eröffnung der Schlacht«. Mit Recht findet er hier »eine kunstvolle Idee des Autors«.45 Es ist dieses hysteron proteron,46 in dessen Fundament ein diagonaler Bezug zwischen den Rand-Teilstrophen der Randstrophen (I1 –III3 und I3 –III1) liegt. Vgl. z. B. den zielbewußten *Kontrast zwischen dem sakralen Befehl »zˇivot slozˇiti pro la´sku« [›(das) Leben hinzugeben aus Liebe‹] (I3) und der irdischen Ermahnung – »pro lakomstvie 〈…〉 zˇivoto´v netrat’te« [›wegen Habgier 〈…〉 (Euer) Leben vergeudet nicht‹] (III1). Von sechs elfsilbigen Abgesängen haben drei eine *Zäsur nach der sechsten Silbe und enden mit Verbformen der 2. Pers. Pl., die sich reimen: I1 svı´teˇzı´te! – II2 neutiekajte! – III1 nezastavujte! [›I1 siegen werdet! – II2 rennt nicht weg! – III1 haltet Euch nicht auf!‹]. Die übrigen drei Abgesänge haben eine Zäsur nach der fünften Silbe; jeder von ihnen reimt sich mit dem vorhergehenden Vers, alle haben in der zehnten Silbe einen Vokal gleicher Qualität, und sie weisen kleinere lautliche Übereinstimmungen im zweiten Halbvers auf: I2 na pravdeˇ sende – II1 na pa´na sˇteˇdre´ho – III2 kazˇdy´ sˇiku sve´ho. Die selben drei Abgesänge enthalten je ein Totalitätspronomen, während wir in den übrigen Teilstrophen keine solchen Pronomina finden (pronouns of totality 47 ), I2 kazˇde´mu, II1 vsˇichni, III2 kazˇdy´ und außerhalb der Abgesänge – vsˇichni [›I2 jeder, II1 alle, III2 jeder – alle‹]. Wir kennzeichnen konventionell die Linien, die die Anfangs-Teilstrophen der Randstrophen mit der mittleren Teilstrophe der Mittelstrophe verbinden (I1 –II2 –III1) als »oberen hängenden Bogen« und die Entsprechungen zwischen den beiden zentralen Teilstrophen der Randstrophen und der Anfangs-Teilstrophe der Mittelstrophe (I2 –II1 – III2) als »oberen stehenden Bogen«. 45 Nejedly´, Deˇjiny husitske´ho zpeˇvu, Bd. 4, S. 345. 46 ›Das Spätere – das Frühere‹ (griech.): Redefigur, bei der das Spätere zuerst steht. »Die hysterologia gehört dem ordo artificialis an und besteht in der dem natürlichen Geschehensablauf entgegengesetzten Anordnung zweier Satzinhalte« (Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Bd. 1, S. 440 f., §§ 891 f., hier S. 440). [Anm. d. Übs./Komm.] 47 Vgl. Jespersen, Essentials of English Grammar, S. 184–187 (Kap. XVIII).

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Der »untere hängende Bogen«, der die mittleren Teilstrophen der Randstrophen mit der letzten Teilstrophe der Mittelstrophe verbindet, findet seinen Ausdruck an den Enden dieser Teilstrophen, wo der Singular in der Betrachtung über die Kämpfer benutzt wird, wogegen überall sonst im Lied der Singular nur dem Herr-Gott gehört, während von den Kämpfern nur im Plural gesprochen wird: I2 kto pronˇ zˇivot slozˇ´ı, veˇˇcny´ mieti bude 〈…〉 ktozˇ na pravdeˇ sende [›wer für (ihn sein) Leben hingibt, wird (das) ewige haben 〈…〉 der für (die) Wahrheit stirbt‹]; II3 dobra´ jiezda by´va´ [›gut (pflegt) die Reise zu sein‹]; III2 retuj druh druhe´ho, hledizˇ a drzˇ se kazˇdy´ ˇsiku sve´ho! [›(es) rette ein Gefährte (den) andern, halte sich jeder genau an seine Formation!‹]. Diese Strophen sind auch thematisch miteinander verwandt. In III2, wie Kraus bemerkt hat, »wird an alles erinnert, was Soldaten zusammenhält«; 48 ähnlich wird in I2 von der Solidarität zwischen Gott und denen, die ihm dienen, gesprochen oder in II3 von der Solidarität zwischen Soldaten und Befehlshaber. Schließlich verbindet der »untere stehende Bogen« die letzten Teilstrophen der Randstrophen mit der mittleren Teilstrophe der Mittelstrophe. Im ganzen Lied weisen lediglich diese drei Teilstrophen auf die Feinde. Die erste dieser Teilstrophen spricht selbstverständlich von ihnen in kirchlicher Terminologie: I3 pa´n velı´t’ se neba´ti za´hubci teˇlesny´ch [›(der) Herr befiehlt, sich nicht zu fürchten (vor) körperlichen Verderben‹]. Übersetzt in eine weltliche Sprache kehrt dieses Motiv wieder in II2 – Neprˇa´tel se nelekajte [›Fürchtet Euch nicht (vor) Feinden‹] – und zum dritten Mal in der noch anschaulicheren, rein zeigenden und aufmunternden Form des Kampfgeschreis in III3 – Na neˇ, hr na neˇ! [›Auf sie, los, auf sie!‹]. Editorische Notiz Entworfen 1958 in Cambridge, Mass. und zuerst publiziert im International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 7 (1963), S. 108–117.

48 Kraus, Husitsvı´ v literaturˇe, zejme´na neˇmecke´, Bd. 1, S. 54.

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Diagramme zur Illustration der grammatischen Struktur des Hussitenchorals

II Mittel-

III Schluß-

I nd en Ve rbe n im

iten fin

nit

kei ne

fin

kei ne fi

ite

2

Ve rbe n im

Ind

ika tiv

Ve r be n im

1

ika tiv

I nd

ika tiv

I Anfang-

3

finite Verben im Indikativ

Vertikale Entsprechungen

I

KE in s INE ubo pe rdi rfek nie tive r te n T n fini eils ten ätz Ve en rbe

3

per in s fekti ubo ve f rdi inite nie rte Verb n T en eils ätz en

2

n

1

III

II

Vertikale Entsprechungen

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Roman Jakobson

I

horizontale Entsprechungen

III

II Vokativgruppen

1

AnfangImperativ mit präpositionalem Akkusativ

2

St. Wenzels-Lied

Paraphrase von Dalimil-Chronik

Žižkas Militärordnung Mittel-

größte Anzahl an finiten Verben 5

5

5

zweifach berichtender Teilsatz 3

Schluß-

zitierte Rede zwei Psalm-Zitate

I

Sprichwort

zwei Schlachtrufe

II

1

na pána [›an den Herrn‹] (Akk.)

2

pána [›den Herrn‹] (Akk.)

3

pán…[›Herr...‹]

podlé pána [›an der Seite des Herrn‹] (Gen.) Perpendikuläre Entsprechungen

III

…pán [›…Herr‹]

»Die die Gottes-Kämpfer sind«. Der Wortbau des Hussiten-Chorals

I

II

III

1

Imperativ

Imperativ

Imperativ

2

kein Imperativ

Imperativ

Imperativ

3

kein Imperativ

kein Imperativ

Imperativ

Fallende Diagonale

I

1

2

II

III

zwei Präpositionalkonstruktionen mit Pronomen der dritten Person

idem

3

idem

Fallende Diagonale

529

530

Roman Jakobson

I

1

2

II

III

boha [›Gott‹]

pána [›Herr‹]

bóh pán [›Gott Herr‹]

3

Fallende Diagonale

»Die die Gottes-Kämpfer sind«. Der Wortbau des Hussiten-Chorals I

II

ne [›nicht‹] (2)

1

el rtik a p s ion gat ne [›nicht‹] (5) e N

2

3

III

ne [›nicht‹] (1)

Steigende Diagonale

I

II

idem

1

2

III

idem

Aufforderung mit der 3 Präposition pro [›für‹] + Akk. Steigende Diagonale

531

532

Roman Jakobson

I

1

6 + 5 Silben in der Schlußzeile mit zweiter Person Plural am Ende

2

Sg.-Verwendung für die Darstellung der Krieger

II

III

idem

idem

I

II

Schluß-

III

idem

1

2

5 + 6 Silben und ein pronominaler Totalisierer in der Schlußzeile

3

Bezugnahme auf den Feind

idem

Anfang-

idem

idem

3

hängender Bogen

stehender Bogen

Anfang-

idem

idem

Schluß-

»Die die Gottes-Kämpfer sind«. Der Wortbau des Hussiten-Chorals

533

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Roman Jakobson

— »Poe˙zija grammatiki i grammatika poe˙zii«, in: SW III, S. 63–86. – »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie«, übs. u. komm. v. Sebastian Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 256–301. — »Stichotvornye proricanija Aleksandra Bloka«, in: SW III, S. 544–567. – »Lyrische Prophezeiungen Aleksandr Bloks«, über. u. komm. v. Sebastian Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 452–491. — »The Kernel of Comparative Slavic Literatures«, in: SW VI/1, S. 1–64. — »Toward a Description of Ma´cha’s Verse«, in: SW V, S. 433–485. Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Lawrence G. Jones: »Shakespeare’s Verbal Art in ›Th’Expence of Spirit‹«, in: SW III, S. 284–303. – »Shakespeares Wortkunst in ›Das Versprühen des Geistes‹«, übs. v. Evi Zemanek, komm. v. Andreas Höfele, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 622–655. ° Jespersen, Otto: Essentials of English Grammar, London: George Allen & Unwin 1933. °Klementinske´ zlomky nejstarsˇ´ıch ˇcesky´ch legend [›Klementinische Bruchstücke der ältesten tschechischen Legenden‹], hg. v. Emma Urba´nkova´, in Zusammenarbeit mit Frantisˇek Rysˇa´nek u. Dr. Frantisˇek Sˇimek, Praha: Sta´tnı´ pedagogicke´ nakladatelstvı´ 1959. Kluge, [Friedrich]: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 24. durchges. u. erw. Aufl., bearb. v. Elmar Seebold, Berlin u. New York: de Gruyter 2002. ° Kraus, Arnosˇt: Husitsvı´ v literaturˇe, zejme´na neˇmecke´, Bd. 1: Husitstvı´ v literaturˇe. Prvnı´ch dvou stoletı´ svy´ch [›Das Hussitentum in der Literatur, vor allem in der deutschen, Bd. 1: Das Hussitentum in der Literatur. In seinen ersten beiden ˇ eske´ akademie Cı´sarˇe Frantisˇka Josefa Jahrhunderten‹], Praha: Na´kladem C ˇ eske´ akademie pro veˇdy, pro veˇdy, slovesnost a umeˇny 1917 (= Rozpravy C slovesnost a umeˇny, Kl. 3, Nr. 45). Lausberg, Heinrich: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, 2 Bde., 2. Aufl. München: Hueber 1973. Luther, D. Martin (Übs.): Die gantze Heilige Schrifft Deudsch. Wittenberg 1545. Letzte zu Luthers Lebzeiten erschienene Ausgabe, hg. v. Hans Volz unter Mitarb. v. Heinz Blanke, Textredaktion Friedrich Kur, München: Rogner & Bernhard 1972, S. 1985. ° Nejedly´, Zdeneˇk: Deˇjiny husitske´ho zpeˇvu, Bd. 4: Ta´borˇi [›Geschichte des hussitischen Gesangs, Bd. 4: Die Taboriten‹], 1. Aufl. Praha: Nakladatelstvı´ ˇ eskoslovenske´ akademie veˇd 1955 (= Sebrane´ spisy Zdeneˇka Nejedle´ho, C Bd. 43). ° — Deˇjiny husitske´ho zpeˇvu, Bd. 6: Texty [›Texte‹], 1. Aufl. Praha: Nakladatelstvı´ ˇ eskoslovenske´ akademie veˇd 1956 (= Sebrane´ spisy Zdeneˇka Nejedle´ho, C Bd. 45). °Nejstarsˇ´ı ˇceska´ ry´movana´ kronika tak ˇrecˇene´ho Dalimila [›Die älteste tschechische Reimchronik des sogenannten Dalimil‹], hg. v. Bohuslav Havra´nek u. Jirˇ´ı ˇ eskoslovenske´ akademie veˇd 1957 Danˇhelka, 1. Aufl. Praha: Nakladatelstvı´ C (= Pama´tky stare´ literatury cˇeske´, Bd. 18).

»Die die Gottes-Kämpfer sind«. Der Wortbau des Hussiten-Chorals

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°Prameny deˇjin ˇcesky´ch / Fontes rerum bohemicarum [›Quellen der tschechischen

Geschichte‹], Bd. 5, Praha: Nada´ni Frantisˇek Palacky 1893.

° Severini, Gino: Du cubisme au classicisme (Esthe´tique du compas et du nombre),

Paris: J. Povolozky 1921. Starobinski, Jean: Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris: Gallimard 1971. – Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand de Saussure, übs. v. Henriette Beese, Frankfurt /Main, Berlin u. Wien: Ullstein 1980 (= Ullstein Buch Nr. 35049). ˇ izˇka: Listy a ° Svejkovsky´, Frantisˇek: Starocˇeske´ vojenske´ ˇra´dy: Ha´jek – Vlcˇek. Z ˇ kronika [›Alttschechische Militärordnungen: Ha´jek – Vlcˇek. Zizˇka: Verzeichnisse und Chronik‹], Praha: Orbis 1952. ˇ izˇkova« [›Schriftliche Erin° Toman, Hugo: »Liternı´ pama´tky, duch a povaha Z nerungen, Geist und Charakter Zˇizˇkas‹], in: Sitzungsberichte der königl. böhmischen Gesellschaft der Wissenschaften. Classe für Philosophie, Geschichte und Philologie, Jg. 1893, Nr. 16, Prag: Verlag der königl. böhm. Gesellschaft der Wissenschaften 1894. Volosˇinov, Valentin N.: Marxismus und Sprachphilosophie. Grundlegende Probleme der soziologischen Methode in der Sprachwissenschaft, übs. v. Renate Horlemann, hg. u. eingel. v. Samuel M. Weber, Frankfurt /Main, Berlin u. Wien: Ullstein 1975 (= Ullstein Buch Nr. 3121). Wellek, Rene´ u. Austin Warren: Theory of Literature, New York: Harcourt, Brace & Co. 1942. – Theorie der Literatur, übs. v. Edgar u. Marlene Lohner, 3. Aufl. Frankfurt /Main u. Berlin: Ullstein 1963 (= Ullstein Buch Nr. 420/ 421).

Roman Jakobson

Die Poesie Dalmatiens am Ende des 15. Jahrhunderts: Dzˇore Drzˇic´s Gedicht »Auf der Jagd« 1 Übersetzung aus dem Russischen Oleh Kotsyuba und Sebastian Donat

Kommentar und Einleitung Renate Lachmann Das als »bemerkenswertes Beispiel« dalmatinisch-ragusanischer Poesie qualifizierte Gedicht »Na lovu« [›Auf der Jagd‹] von Dzˇore Drzˇic´ (1461–1501) 2 hat den linguistischen Poetologen zu einer Analyse angeregt, die sein Diktum von der »Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie« 3 bemerkenswert beispielhaft belegt. Das, was Jakobson in seiner Analyse des Gedichts von Aleksandr Radisˇˇcev als »zielstrebige grammatische Faktur« 4 bezeichnet, steht auch in der Lektüre des ›Jagdgedichts‹ des ragusanischen Renaissance-Poeten im Zentrum. Jakobson macht Jagd auf verbale Materialisierungen grammatischer Kategorien. Nach der Konstatierung der verstechnischen Verhältnisse, 1

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Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Poe˙zija Dalmacii v konce XV veka: Stichi Dzˇore Drzˇicˇa ›Na lovu‹«, in: SW III, S. 232–238. Erstveröffentlichung in einer serbischen Übersetzung aus dem russischen Original von 1961: »Struktura dveju srpskohrvatskih pesama. II. Dzˇore Drzˇicˇ: ›Na lovu‹«, in: Zbornik za filologiju i lingvistiku 4–5 (1961–1962), S. 135–139. [Anm. d. Übs.] ˙ ore (Gjore) Drzˇic´, Giore Darscich, geAndere Schreibweisen des Namens sind G mäß der jeweils geltenden orthographischen Konvention. Erst im 19. Jahrhundert kommt es zu einer auf strikter Anwendung diakritischer Zeichen beruhenden Standardisierung. [Anm. d. Komm.] Vgl. seinen vielzitierten Aufsatz »Poetry of Grammar and Grammar of Poetry«. [Anm. d. Komm.] Vgl. Jakobson, »›Du möchtest wissen: Wer bin ich?‹ Eine Analyse der Tobolsker Verse Radisˇcˇevs«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 688–710, hier: S. 696. [Anm. d. Komm.]

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der exakten Aufzählung von *Hebungen, Silbenzahl, *Zäsuren und Wortbetonungen, was die Berücksichtigung der für das Ragusanische des ausgehenden 15. Jahrhunderts geltenden *Prosodik, Akzentologie und Phonetik einschließt, verfolgt er die Morphologie. Oder genauer: geht er den ornamentalen Spuren nach, die Drzˇic´ mit seinem morphologischen Spiel hinterlassen hat. »Na lovu« gehört in die Tradition der Liebesdichtung, zu deren Autoren neben dem genannten auch Sˇisˇko (Sˇisˇmundo) Mencˇetic´, Mavro Vetranovic´, Marin Krsticˇevic´, ebenfalls Ragusaner, zu zählen sind. Die Gedichte dieser (und einiger unbekannt gebliebener) Autoren sind bereits am Anfang des 16. Jahrhunderts in der als »Ranjinin zbornik« [›Der Sammelband des Ranjina‹] bekannten Sammlung zusammengetragen und veröffentlicht worden. Niksˇa Ranjina Andretic´ (1494–1582), der (jugendliche) Autor der Sammlung, hat beginnend mit dem Jahr 1507 mündlich kursierende Gedichte ragusanischer Poeten erstmals aufgezeichnet – wobei Mencˇetic´ und Drzˇic´ als Hauptautoren hervortreten – und damit auch ein Dokument hinterlassen, das von der Ablösung lateinsprachiger durch muttersprachliche Dichtung zeugt. Thematisch, stilistisch und verstechnisch hat der »Zbornik« die weitere Entwicklung, insbesondere der erotischen Dichtung, bis ins 17. Jahrhundert mitgeprägt. 5 Es ist davon auszugehen, daß Jakobson von der Sammlung durch die wissenschaftliche Publikation Kenntnis erhalten hat, die Vatroslav Jagic´ 1870 vorgelegt hat. Auch die zweite, erweiterte, die Handschriftenlage berücksichtigende Publikation, die Milan Resˇetar 1937, ebenfalls in der genannten Reihe, herausgebracht hat, war Jakobson bekannt. Auf des letzteren akribische Untersuchung der Sprache des »Zbornik« beruft sich Jakobson wiederholt. Nach der Veröffentlichung seiner Analyse erschienen noch zu seinen Lebzeiten die von Josip Hamm ausschließlich den lyrischen Texten Dzˇore Drzˇic´s gewidmete Ausgabe »Pjesni ljuvene« [›Liebesgedichte‹] von 1965 sowie der »Zbornik stihova XV. i XVI. stoljec´a« [›Sammelband von Gedichten des 15. und 16. Jahrhunderts‹], den Rafo Bogisˇic´ 1968 herausgegeben hat. Auf Resˇetars und Hamms Ausgaben bezieht sich die neue von Josip Voncˇina besorgte Ausgabe »Pjesnici Ranjinina zbornika« [›Die Dichter des Ranjinin zbornik‹] von 1998. Weder bei Hamm noch bei Bogisˇic´ und besonders auffällig in der Voncˇina-Ausgabe, in der eigens eine Literaturliste zum Thema vorgelegt wird, ist Jakobsons Analyse erwähnt. Das ist um so erstaunlicher, als letztere – zunächst auf serbisch veröffentlicht – in der Diskussion um die literarische Qualität des »Ranjinin zbornik« ein wesentliches Moment hätte sein können. Es ist Josip Hamm, der nachgerade empört die ästhetischen Urteile zurückweist, die in der Geschichts5

Z. B. Falisˇevac, Ivan Bunic´ Vucˇic´; Lachmann-Schmohl, Ignjat Ðordic´. [Anm. d. Komm.]

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schreibung der kroatischen Literatur bezüglich der Originalität der ragusanischen Renaissancedichtung vorgebracht worden sind. Die 1869 von Jagic´ in seiner Untersuchung »Trubaduri i najstariji hrvatski lirici« [›Troubadoure und die ältesten kroatischen Dichter‹] geäußerte Beurteilung des »Zbornik«, dem er weitestgehende Abhängigkeit vom italienischen Petrarkismus, ja Nachahmung und eine Tendenz zum Klischee, zur Schablone nachsagt, wird hernach mit zusätzlichen Attributen wie ›herzlos‹, ›empfindungsarm‹, einer ›konventionellen Rhetorik‹ verpflichtet von Resˇetar, Branko Vodnik, Slavko Jezˇic´ und Mihovil Kombol wiederholt. 6 Hamm versucht eine ästhetische Rehabilitierung der frühen Ragusaner, die um den Beweis ihrer stilistischen Originalität kreist und sich mit Verweis auf Jakobsons Arbeit leichter getan hätte. Daß die erotischen Gedichte des »Zbornik« in den Kontext des Petrarkismus gehören, steht für Voncˇina hingegen außer Frage, ohne daß die Spezifik dieser Dichtung einer auf Originalität pochenden Legitimierung bedürfte. Der Petrarkismus in einer auf wenige formale und motivische Elemente reduzierten Version ist die Folie dieser Dichtung, deren zentrale Leistung in der Schaffung einer Literatursprache besteht, aber auch in der durch die neuen sprachlichen Möglichkeiten sich ergebenden Transformation dieser Folie sowie der Schaffung von Formen, die Anleihen bei der mündlichen erotischen Volksdichtung machen. In der vorliegenden Analyse geht es nun allerdings weder um die petrarkistische Folie noch um die Situierung Drzˇic´s in der davon bestimmten Tradition. Etablierte Motivik und topisch gewordene *Metaphorik sind nur da von Interesse, wo sie als Faktur, als »morphe«, greifbar sind. *Symmetrien, durch Wiederholung oder *Parallelismus erzeugt; oder – allgemeiner – die Arrangements der Entsprechung lassen das ›Wesen‹ der Form hervortreten. »Sootvetstvie« [›Entsprechung‹] ist einer der zentralen Beschreibungsbegriffe, die Jakobson heranzieht, um die sprachlichen Verhältnisse in dem aus sieben Verspaaren bestehenden Vierzehnzeiler zu bestimmen. In dem auf den ersten Blick einfach gebauten Gedicht deckt Jakobson Symmetrien auf, die in der Koordination von verstechnischen und grammatischen Formen ruhen und sich in den Lautverhältnissen ebenfalls abbilden. Da Jakobsons Akzent immer auf der ›Sprachgestalt‹ liegt, hätte ihn die erwähnte Diskussion um Originalität-Nichtoriginalität vermutlich wenig beeindrucken können. Nachahmung, Entlehnung, ja Übersetzung bedeuten, eine unbearbeitete Sprache, die noch keine Spuren poetischer Tradition trägt, ›zu Worte kommen zu lassen‹ – so etwa ließe sich das Jakobsonsche Argument verstehen. (Allerdings darf die Rolle der in Ragusa selbstverständlich bekannten Volksdichtung bezüglich ihrer ›Grammatikalität‹ nicht unterschätzt werden). 6

Hamm, Nachwort zu Drzˇic´, Pjesni ljuvene, S. 99–102. [Anm. d. Komm.]

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Die Jakobsons analytische Arbeit bestimmende Symmetrie- und Entsprechungsfigur gilt auch für den Gesamttext, den er in einer Dreigliedrigkeit sieht, wobei er die zwischen den rahmenden Teilen und dem Mittelteil bestehenden Wechselbeziehungen, bezüglich der *Kasusformen, der Satztypen und des *Tempus, akribisch rekonstruiert. Im Vordergrund steht dabei das Bemühen, Drzˇic´s Spiel mit Verbalformen, Kasusformen, Personalpronomina, grammatischen Parallelismen 7 als die Darstellung, ja Offenlegung sprachlicher *Struktur zu lesen. Die Symmetrien und Korrespondenzen in »Na lovu« haben zweifellos etwas Demonstratives. In dieser Analyse geht es deshalb nicht um das ›Subliminale‹, die Entschlüsselung *anagrammatischer Strukturen, wie sie Jakobson in seiner der Lyrik Velimir Chlebnikovs gewidmeten Untersuchung von 1970 8 vorgeführt hat, sondern um die Benennung der auf der Textebene manifest gewordenen grammatischen Poesie. Renate Lachmann

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Lovac 9 lovec´i, diklice 10, S kragujcem drobne pticˇice, Bjesˇe 11 t’ mi gorko sunacˇce Ter 12 iskah hladne vodice.

Jakobson, »Grammatical Parallelism and its Russian Facet«. Vgl. die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 302–364. [Anm. d. Komm.] 8 Jakobson, »Subliminal Verbal Patterning in Poetry« (vgl. die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 124–153). Dazu Lachmann, »Die Poetik des Subliminal. Roman Jakobson«. [Anm. d. Komm.] 9 Variante Lovac, lovec´i in der Ausgabe von Rafo Bogisˇic´ (Zbornik stihova XV. i XVI. stoljec´a). [Anm. d. Komm.] 10 Diklica, dikla ist ein sowohl ˇstokavisch als auch cˇakavisch und kajkavisch (also in allen drei Varianten des Serbokroatischen) im 16. Jahrhundert übliches *Lexem, das offenbar durch die Gedichte des Ranjinin zbornik Ende des 15./Anfang des 16. Jahrhunderts starke Verbreitung fand. Jedenfalls scheint es im 20. Jahrhundert einer Erklärung zu bedürfen: die serbische Ausgabe Dubrovacˇka lirika (1960) führt diklica im Recˇnik (Wortliste) eigens auf und erklärt es mit devojcˇica (Mädchen). Die kroatische Ausgabe Pjesnici Ranjinina zbornika von Voncˇina führt die Entsprechungen djevojka, zˇena (Maid, Frau) an. [Anm. d. Komm.] 11 Die Ausgabe von Voncˇina, Pjesnici Ranjinina zbornika, S. 76, hat die Variante Bijesˇe. [Anm. d. Komm.] 12 Die Wortliste in der Hamm- und in der Voncˇina-Ausgabe umschreiben ter mit te, was ›und‹ bedeutet, der Rjecˇnik hrvatskoga ili srpskoga jezika [›Wörterbuch der kroatischen oder serbischen Sprache‹] führt i, te, tere, pa, pak, onda, zatim an, womit neben das additive Moment (i, te, tere, pa) dasjenige der Folge, Konsequenz (pak, onda, zatim) tritt. Es liegt wegen der syndetisch angelegten Gesamtstruktur nahe, ter als Synonym zu i mit ›und‹ zu übersetzen. [Anm. d. Komm.]

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Isˇtuc´i hladne vodice, NadÑoh si mlade diklice, Gdi beru cvitak ruzˇice Ter sebi viju krunice; Imahu luke rozˇance I s perjem zlate strelice. Smirno se molim, diklice, Pridrage moje sestrice, Jeda 13 gdi znate vodice, Napojte vasˇe sluzˇice. Ihr Mädchen, als ich, der Jäger, jagte Mit dem Jagdfälklein kleine Vögelchen, Ward mir glühend heiß das Sönnchen, Und ich suchte ein kaltes Wässerchen. Suchend ein kaltes Wässerchen, Fand ich junge Mädchen, Wo sie pflücken die Blüte des Röschens Und sich flechten Kränzchen; Sie hatten Bögen aus Hörnernem Und goldene gefiederte Pfeilchen. Untertänig flehe ich, ihr Mädchen, Meine teuersten Schwesterchen, Daß Ihr doch ein Wässerchen wüßtet, Zu tränken eure Dienerchen.

Dieses bemerkenswerte Beispiel dalmatinisch-ragusanischer Dichtung am Ausgang des 15. Jahrhunderts, das in einer Handschrift aus dem Jahr 1507 überliefert und von Vatroslav Jagic´ sowie erneut von Milan Resˇetar veröffentlicht worden ist,14 enthält vierzehn achtsilbige Zeilen mit einer obligatorischen *Wortgrenze nach der fünften Silbe und einer fast obligatorischen nach der dritten Silbe (die einzige Ausnahme bildet die erste Zeile: 2 + 3 + 3),15 wobei das Schema 3 + 5 für die syntaktische Gliederung des 13 Jeda wird im Rjecˇnik hrvatskoga ili srpskoga jezika als Konjunktion mit der Bedeutung ›um zu‹, ›damit‹, ›daß‹ angegeben, was mit der Bedeutung des üblicheren da zusammenfällt, die Vorsilbe je gibt der Konjunktion den zusätzlichen Aspekt des Wunsches. [Anm. d. Komm.] 14 Pjesme Sˇisˇka Mencˇetic´a Vlahovic´a i Gjore Drzˇic´a, S. 412–414, und Pjesme Sˇisˇka Mencˇetic´a Vlahovic´a i Gjore Drzˇic´a, i ostale pjesme Ran´inina zbornika, S. 416. Zur Frage der Autorschaft Drzˇic´s vgl. Bd. II–2, S. XII, sowie die Anmerkungen M. Resˇetars, »Autorstvo pjesama Ran´inina Zbornika«, S. 120–126, und Resˇetar, »Jezik pjesama Ran´inina Zbornika«, S. 191–194. 15 Zur Rolle der Wortgrenze vgl. das Kapitel »Slovorazdel i ego rol’ v stiche« [›Die Wortgrenze und ihre Funktion im Vers‹] in Jakobsons früher Monographie O ˇcesˇs-

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Textes bedeutungsvoller ist als das Schema 5 + 3.16 Das Gedicht besteht aus sieben Zweizeilern, die durch deutliche syntaktische Pausen voneinander getrennt sind. Alle 14 Zeilen sind mittels eines durchgehenden Reims miteinander verbunden.17 Dieser wird am Ende der Verspaare strenger durchgehalten als am Ende der ungeraden Zeilen, wo neben den überwiegenden Suffixen -ice, -ice¯ auch Formen des einsilbigen Reimes wie 3 sunac ˇce [›Sönnchen‹], 9 rozˇance [›Hörnernes‹] anzutreffen sind. Andererseits werden die Reime der Zweizeiler innerhalb der Zeile unterstützt, wobei die enge semantische Verbindung der Verspaare in eine lautbildhafte Struktur 18 umgeformt wird. Vgl. 1 diklice – 2 pticˇice; 5 hla¯dne¯ vodice – 6 NadoÑ h si mla¯de¯ diklice; 7 cvitak ruzˇice – 8 viju krunice; 9 ima ¯ hu lu¯ke rozˇance – 10 I s perjem zla¯te¯ strelice. Das Gedicht ist in drei Teile gegliedert: Der mittlere Teil umfaßt drei, die zwei rahmenden Teile umfassen je zwei Zweizeiler. Die *Einstellung auf die Symmetrie der drei Teile findet ihren deutlichen Ausdruck in zwei Kernwörtern, die dreimal am Ende der Zeilen des Gedichts wiederholt werden – je einmal in jedem Teil, wobei mit einem dieser Wörter die erste Zeile eines jeden Teils endet: 1 diklice – 4 vodice¯; 5 vodice¯ – 6 diklice; kom stiche – preimusˇˇcestvenno v sopostavlenii s russkim, S. 27–33, sowie die deutsche Übersetzung: Über den tschechischen Vers, S. 36–43. – Das hier herausgearbeitete Zahlenverhältnis 8:5 und 5:3 spielt übrigens als ›goldener Schnitt‹ eine zentrale Rolle in Jakobsons Hölderlin-Analyse (»Ein Blick auf ›Die Aussicht‹ von Hölderlin«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 206–208). [Anm. d. Komm.] 16 Die Frage nach der Verteilung der Betonungen in diesen Versen lassen wir angesichts der noch nicht abgeschlossenen Diskussion über die Altdubrovniker Prosodie offen. Die rhythmische Analyse des Gedichts »Auf der Jagd« bestätigt jedoch offensichtlich das neusˇtokavische System. Zum akzentologischen Schema des genannten Werks und seiner *jambischen Art vgl. Korsˇ, Vvedenije v nauku o slavjanskom stichoslozˇenij, S. 46, und Jakobson, »Studies in Comparative Slavic Metrics«, S. 53– 55. [Anm. v. R.J.]. – Vgl. Jakobson, »Slavic Epic Verse. Studies in Comparative Metrics«, S. 450. [Anm. d. Komm.] 17 Bei dem Fast-Monoreim, der notwendig mit ›Monotonie‹ einhergeht, handelt es sich um *grammatischen Reim, der durch das Verfahren des *Homoioteleuton zustande kommt. Drzˇic´ nutzt die allen slavischen Sprachen innewohnende Möglichkeit, Endungsgleichheit rein morphologisch, hier durch den Einsatz entsprechender Kasus, herzustellen. Jakobson differenziert zwischen Genitiv Sing. fem. und Vokativ Plur. fem., die im Kroatischen bei Diminutivformen auf -ica gleichlautend sind, sich jedoch prosodisch unterscheiden, denn das auslautende e der Genitiv Fem.-Form ist lang. [Anm. d. Komm.] 18 Mit »zvukoobraznaja struktura« [›lautbildende Struktur‹] knüpft Jakobson an die von Osip Brik entwickelte lautsemantische Überlegung an, die letzterer mit dem Begriff »zvukovye povtory« [›Lautwiederholungen‹] 1919 in die formalistische Diskussion eingeführt hat. [Anm. d. Komm.]

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11 diklice – 13 vodice ¯. [›1 Mädchen – 4 Wässerchen; 5 Wässerchen – 6 Mädchen; 11 Mädchen – 13 Wässerchen‹].19 Jeder Teil des Gedichts enthält je ein komplexes syntaktisches Ganzes, das zwei Hauptsätze verbindet, die ihrerseits mit Hilfe der Konjunktion ter im ersten Teil und ohne Konjunktion in den anderen zwei Teilen miteinander verbunden sind: 6 NadoÑ h si 〈…〉; 9 Imahu 〈…〉; 11 Smirno se molim 〈…〉, 14 Napojte 〈…〉 [›6 Fand mir 〈…〉; 9 hatten 〈…〉; 11 Untertänig bitte 〈…〉; 14 Tränkt 〈…〉‹]. Nur einer der zwei korrelierenden Hauptsätze ist ein einfacher Satz, während dem anderen im dritten Teil ein Nebensatz untergeordnet ist, im ersten Teil eine *adverbialpartizipiale Konstruktion und im zweiten Teil sowohl das eine als auch das andere. Der erste Teil beginnt mit der adverbialpartizipialen Konstruktion 1 〈…〉 lovec´i 〈…〉 pticˇice [›〈…〉 jagend 〈…〉 Vögelchen‹], der zweite Teil dementsprechend mit der Konstruktion 5 Isˇtuc´i 〈…〉 vodice [›suchend 〈…〉 Wässerchen‹]. Zwischen die beiden Hauptsätze des zweiten und des dritten Teils ist ein Nebensatz mit dem gleichem Satzanfang gdi [›wo‹] eingefügt (7 Gdi beru 〈…〉 [›wo pflücken‹] und 13 gdi znate 〈…〉 [›wo wißt‹]), doch ist er im zweiten Teil dem vorangehenden, im dritten Teil dem nachfolgenden Satz untergeordnet. Also vereinigt der mittlere Teil des Gedichts die syntaktischen Besonderheiten der beiden rahmenden Teile, greift jedoch – im Unterschied zu diesen – zweimal zu einer paarweisen Verbindung von gleichartigen Satzgliedern – 7 Gdi beru cvitak 〈…〉 ter sebi viju krunice [›Wo pflücken Blüten 〈…〉 und sich flechten Kränzchen‹]; 9 imahu luke 〈…〉 i 〈…〉 strelice [›hatten Bögen 〈…〉 und 〈…〉 Pfeilchen‹], während in den Rahmenteilen die Verknüpfung gleichartiger Glieder fehlt. Auch auf der morphologischen Ebene vereint das Vorhandensein oder, umgekehrt, das Fehlen von bestimmten Kategorien die beiden rahmenden Teile und setzt sie dem mittleren Teil entgegen; und umgekehrt sind Eigenschaften, durch welche sich die rahmenden Teile voneinander unterscheiden, im mittleren Teil vereint, der so gewissermaßen eine Synthese der beiden Rahmenteile liefert. Im Gebrauch der Substantive in verschiedenen präpositionslosen Kasusformen stimmen die Rahmenteile völlig überein: In beiden läßt sich je ein Beispiel des Akkusativs und Genitivs sowie je zwei Fälle der Nominativform in ihrer Nennfunktion oder ihrer vokativischen Funktion feststellen, insgesamt also je vier Kasusformen. Als Gegengewicht zu diesen

19 Im Serbokroatischen werden lang fallende, kurz fallende, lang steigende, kurz steigende Akzente unterschieden. Jakobson markiert hier die Länge, womit er auf die prosodische Differenz hinweist, die für die Rezitation eine zusätzliche Qualität bedeutet. [Anm. d. Komm.]

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acht Beispielen dienen wiederum acht präpositionslose Formen des mittleren Teils. So entsprechen den zwei Beispielen des Genitivs in den beiden Rahmenteilen wiederum zwei Genitive im mittleren Teil, doch verwendet dieser – im Unterschied zu den Rahmenteilen – keine Nominativform, und seine sechs Beispiele des Akkusativs entsprechen der Gesamtzahl der Nominativ- und Akkusativformen in den beiden Rahmenteilen. Beide Rahmenteile enthalten vier – je zwei in jedem Teil – finite Verbformen im Indikativ, gewissermaßen als ein Gegengewicht zu den vier finiten Formen desselben Modus, die sich im mittleren Teil befinden. Diese beiden Formen gehören im ersten Teil der Vergangenheit (Imperfekt) und im dritten der Gegenwart an, während der zweite Teil beide finiten Formen der Vergangenheit (*Aorist und Imperfekt) in den Hauptsätzen mit zwei Formen der Gegenwart im Nebensatz kombiniert. Alle drei Teile unterscheiden sich in der Wahl der Verbformen der *Person und des *Numerus. Die erste Person Singular erscheint je einmal in Ñ 11 molim [›4 suchte, 6 fand, 11 bitte‹]), die dritte jedem Teil (4 iskah, 6 nadoh, Person Singular jedoch ausschließlich im Anfangsteil (3 bjesˇe [›ward‹]), die dritte Person Plural nur im zweiten 20 (7 beru, 8 viju [›7 pflücken, 8 flechten‹]) und die zweite Person lediglich im letzten Teil (13 znate, 14 napojte [›13 wißt, 14 tränkt‹]). Das Vorhandensein von Formen der dritten Person vereint den mittleren und den Anfangsteil und setzt diese dem Schlußteil entgegen, der diese Formen nicht enthält. Dabei stellen die Verbformen im Plural den mittleren und den dritten Teil dem ersten gegenüber, wo die Kategorie des verbalen Plurals fehlt.21 Neben den finiten Indikativformen enthält jeder Teil noch je eine Verbform. Das sind das Adverbialpartizip im Anfangsvers des ersten und des zweiten Teils und die zweite Person Plural Imperativ im letzten Vers des Schlußteils. Beide Adverbialpartizipien erhalten eine besondere Bedeutung, indem sie unmittelbar nach anderen Ableitungen von derselben Wurzel folgen: 1 Lovac, lovec´i; 4 Ter iskah hladne vodice. 5 Isˇtuc´i hladne Ñ si mlade diklice [›1 Jäger, jagend 22; 4 Drum suchte kaltes vodice, 6 nadoh 20 Emendation: Im Original irrtümlich »dritten«. [Anm. d. Komm.] 21 Dabei gewinnt die von Jakobson notierte Anwesenheit einer grammatischen Kategorie zusätzliches Gewicht durch ihre Abwesenheit an anderer Stelle. Hier geht es allerdings nicht um die Feststellung einer Abweichung mit Verfremdungseffekt – also nicht um das für die von Jakobson mitformulierte formalistische Poetik so wichtige »otklonenie ot schemy« [›Abweichen vom Schema‹] – sondern gerade darum, in einem die strikte Einhaltung des Schemas demonstrierenden Gedicht die grammatische Kategorie auch in deren Nichtrealisierung zu erfassen. Vgl. Jakobsons Thesen in »Signe ze´ro« und »Das Nullzeichen«. [Anm. d. Komm.] 22 Die Ausgaben variieren hier: neben Lovac lovec´i gibt es Lovac, lovec´i, was sinnver-

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Wässerchen. 5 Suchend kaltes Wässerchen, 6 Fand mir junge Mädchen‹]. Der Aorist nadoÑ h [›fand‹] klingt an den Imperativ der Schlußzeile napojte [›tränkt‹] an, d. h. an die zweite und letzte Form des *perfektiven Aspekts im gesamten Gedicht, die außerdem das gleiche Präfix enthält. Trotz der Vielzahl der Nominalformen im Text, der neunzehn Substantive und lediglich neun finite Formen der Konjugation zählt, finden wir in diesem Gedicht nur einen Satz mit einem Subjekt – 3 Bjesˇe t’ mi 23 gorko sunacˇce [›Ward mir glühend (das) Sönnchen‹], dabei ist dieser Satz das einzige Beispiel für ein nominales Prädikat mit einer *Kopula, während alle anderen Verbformen – sowohl die finiten als auch die nichtfiniten – ohne ein nominales oder pronominales Subjekt, jedoch mit einem direkten *Objekt auftreten, welches in der Regel nominal und in der alleinstehenden Reflexivkonstruktion pronominal (11 se molim [›bitte (ich) mich‹ 24 ]) ist. Schon das erste Wort des Gedichts benennt seinen Helden, doch erscheint die Form lovac – ›der Jäger‹ – durchaus nicht in der Rolle des Subjekts, sondern als absoluter Nominativ. Am Ende genau dieser Anfangszeile und zum zweiten Mal im letzten Teil, wiederum am Ende der Anfangszeile, ist die Bezeichnung der Heldinnen diklice – ›die Mädchen‹ – ihrerseits aus dem syntaktischen Kontext herausgerissen und in der Form der Anrede gegeben. Wie bei den »kleinen Vögelchen« (2 drobne pticˇice), die der Tierfänger jagt, durchdringen Diminutivsuffixe den nominalen Bestand des ganzen Gedichts: dreimal diklice, je einmal kragujac, sunacˇce [›Mädchen, Jagdfälklein, Sönnchen‹], dreimal vodice, je einmal cvitak ruzˇice, krunice, strelice, sestrice, sluzˇice [›Wässerchen, Blüten (von) Röschen, Kränzchen, Pfeilchen, Schwesterchen, Dienerchen‹].25 Beginnend mit dem Motiv der Jagd, eröffnet der Dichter eine Reihe von stereotypen erotischen Bildern.26 Die größte Originalität liegt jedoch gerade in der grammatischen Komposition, die bei dem Übergang von einem zum anderen Motiv das

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ändernde und versologische Unterschiede einschließt, s. o. Anm. 9. [Anm. d. Komm.] mi in dieser Konstruktion ist eine für das Kroatische typische Dativform, die des *dativus ethicus, die Jakobson hier nicht eigens kommentiert. [Anm. d. Komm.] Das Verb ist im Kroatischen reflexiv, was durch das Reflexivpronomen se zur Geltung kommt: (ich) bitte mich, (ich) bete mich. Dabei liegt jedoch keine wirkliche Rückbeziehung auf die sprechende Person vor, vielmehr wird damit die Demut bei der Handlung signalisiert (der Sprecher bittet mit seiner ganzen Person). [Anm. d. Übs.] Vgl. Resˇetar, »Rjecˇnik i dikcija pjesama Ran´inina zbornika«, S. 26–29. Generell hätte man sich eine Bemerkung zur auffälligen Frequenz der Diminutiva, d. h. zur Semantik der Verkleinerung gewünscht, die in der erotischen Dichtung der Ragusaner und Dalmatiner gewissermaßen habitualisiert ist. [Anm. d. Komm.]

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Zusammenwirken der wörtlichen und der metaphorischen Bedeutungen sowie ein Spiel mit den Schwankungen zwischen den beiden semantischen Ebenen hervorruft. Die Synonymie der Mädchen und der Vögel ist am Anfang des Gedichts verdeckt, da sich die Autorrolle in die Jagd auf die Vögel und die Rede zu den Mädchen teilt. Die Sonnenhitze, die dazu veranlaßt, kaltes Wasser zu suchen, scheint den Vogelfänger entweder abzulenken oder, umgekehrt, den Helden aufzustacheln, indem sie in ihm den Wunsch entfacht, den Liebesdurst zu stillen. Der Erzähler hatte nach dem frischen Wasser gesucht, fand aber junge Mädchen; und wieder ist unklar, was dies ist: ein unnötiger Schritt zur Seite oder, umgekehrt, ein glücklicher Anfang. Während der erste Teil von der einsamen Vergangenheit des Helden handelte, führt der zweite die Heldinnen ein, die Vergangenheit verflicht sich mit der Gegenwart, die Pluralität der handelnden Personen tritt an die Stelle des Singulars. Die Mädchen sind mit emblematischen Liebesaccessoires ausgestattet: Rosenkränzen und Hornbögen mit goldenen Pfeilen. Die Pfeile s perjem [›mit Gefieder‹] erinnern an den Jäger s kragujcem, mit dem ›Jagdfälklein‹, am Anfang des Gedichts: Das sind die zwei einzigen Beispiele des *Instrumentals und die einzigen präpositionalen Konstruktionen im ganzen Text. Doch auf die männliche Symbolik des Falkners antwortet das Bild der bewaffneten Mädchen, die Begriffe strelice [›Pfeilchen‹] und sestrice [›Schwesterchen‹] am Ende der benachbarten Zweizeiler bilden eine feste *Paronomasie,27 das ursprüngliche Bild eines einsamen Jägers löst sich im Motiv des kollektiven Dienstes an den Mädchen auf, und nach der dritten Wiederholung der Genitivform vodice [›Wässerchen‹], des grammatischen *Symbols für den nicht vollständigen Besitz, ruft der Dichter sie demütig an: 14 »Napojte vasˇe sluzˇice« [›Tränkt eure Dienerchen‹]. Zwischen diesem Schlußvers und der Zeile 6 »NadoÑ h si mlade diklice« [›Fand mir junge Mädchen‹] stellt sich eine enge Verbindung her: Sowohl die eine als auch die andere Tat wird in ihrem Abschluß betrachtet – da der Dichter die Mädchen gefunden hat, sollen sie ihm und seinesgleichen zu trinken geben. Als direktes Objekt haben die dürstenden Diener die Mädchen ersetzt. Das epische Präteritum wird im letzten Teil endgültig vom Präsens abgelöst und die dritte Person von der zweiten. Die Anrede diklice [›Mädchen‹] hat ihr natürliches *Äquivalent im Imperativ gefunden, wäh27 Neben den Lautwiederholungen (»zvukovye povtory«) spielen in Jakobsons Analysen die Paronomasien als über lautliche Entsprechung sich ergebende quasi etymologische Verwandtschaften eine wichtige Rolle. Vgl. seine frühe Arbeit Novejsˇaja russkaja poe˙zija sowie die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 101. [Anm. d. Komm.]

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rend dies im Anfangsteil der chronologisch und thematisch von der geschilderten Handlung losgelöste Adressat war. Im Vergleich zu den Adjektiven der ersten zwei Teile erscheint im dritten eine neue Art des Attributs, die eine enge Verbindung zwischen dem Helden und den Heldinnen herstellen, während die Pronomina in den ersten Teilen ausschließlich durch die Dativformen mi, si, sebi [›mir, mir, sich‹] vertreten waren, die den Radius des Geschehens eingrenzten. Die wichtige Rolle dieser Possessivpronomina zeigt sich auch in ihrer starken lautlichen Verbindung mit dem Kontext: 11 molim, diklice – 12 moje sestrice; 13 znate vodice ¯ – 14 vasˇe sluzˇice mit dem *Alliterationschiasmus /z/ – /v/ – /v/ – /s/. Vom offenkundigen Interesse des Dichters an den Anfangslauten und -buchstaben zeugt eindrucksvoll seine Leidenschaft für *Akrosticha,28 die bereits von Jagic´ bemerkt wurde. Der Hauptfaktor, der die Entwicklung des gesamten lyrischen Themas des Gedichts bestimmt und die Wortbilder diklice [›Mädchen‹] und vodice [›Wässerchen‹] untrennbar miteinander verbunden hat – das Feuer der Liebessehnsucht –, findet seinen traditionellen symbolischen Ausdruck in der glühenden Sonne,29 die der Dichter nicht ohne Grund zum 28 Die genannten Sammlungen führen eine Reihe von Akrosticha auf, z. B. »Ka se je jur vila« [›Als sich schon die Fee‹]. Hier lautet der verborgene Name der vila [›Fee‹] – übrigens ein Synonym zu diklica – Kata; häufiger allerdings schreibt Drzˇic´ seinen eigenen Namen in das Liebesgedicht ein, z. B. in »Gizdava ma vilo« [›Meine schöne Fee‹] u. a. Drzˇic´ hat wie vor allem auch Mencˇetic´ auch andere für die RenaissanceLyrik typische Spielformen probiert. In Hamms Pjesni ljuvene figuriert das Gedicht XXXIII (S. 34–36), das durch ein zweifellos manieristisches Verfahren hypertropher Anaphorik auffällt: das 48 Verspaare in Frageform enthaltende Gedicht bindet jeweils die erste Zeile eines Zweizeilers mit der Halbzeile Gdi mozˇe sunacˇce [›Wie kann das Sönnchen‹] und die zweite Zeile jedes Verspaares mit der Halbzeile I moje srdacˇce [›Und mein Herzchen‹] *anaphorisch zusammen (d. h. jeweils 48 Wiederholungen). Die sunacˇce-Zeile formuliert ein Adynaton, das als Argument für die Liebesthematik genutzt wird. Außerdem gibt es nachgerade eine Überzahl an Korrespondenzen (grammatischer *Paarreim, Reim innerhalb der Zweizeiler, Lautwiederholungen, Paronomasien etc.). Jakobson konnte diesen Text, der sein Entsprechungstheorem über die Maßen bestätigt hätte, nicht zur Kenntnis nehmen, da er einer später gefundenen Handschrift entstammt. Der Ranjinin zbornik enthält auch etliche Beispiele für Drzˇic´s poetischen Umgang mit der Volksliedtradition. Deren Ton und Stilistik führt er z. B. in »Djevojka je podranila« [›Das Mädchen stand in der Frühe auf‹, eigentlich: ›Das Mädchen frühte‹] überzeugend vor, womit er zusammen mit den andern Vertretern des Ranjinin zbornik ebenfalls eine Tradition begründet. Die Verknüpfung von Petrarkismus und mündlich verbreiteter Liebesdichtung gilt bis ins 17. Jahrhundert. [Anm. d. Komm.] 29 An dieser Stelle wird im Original das Wort solnysˇko verwendet, eine Diminutivform von solnce (Sonne). Das Wort stellt eine Koseform dar, die im Deutschen schwer zu

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einzigen grammatischen Subjekt im ganzen Gedicht erhoben hat, und zwar in einem einzigen Attributivsatz: Bjesˇe t’ mi gorko sunacˇce [›Ward mir glühend das Sönnchen‹]. Eine kühne Paronomasie verbindet die Kombination gorko sunacˇce [›glühend Sönnchen‹] mit der ähnlich klingenden Form s kragujcem [›mit Fälklein‹]. Dabei erwies sich die unmittelbare Verbindung zwischen den handelnden Personen und den Handlungen als verdeckt, die Beziehung zwischen den Verben und ihren Objekten dagegen als hell beleuchtet.30 Die vermeintliche Unverbundenheit von Anrede an die Mädchen und Suche nach frischem Wasser im Prolog des Gedichts »Auf der Jagd« wandelt sich im Epilog in die Behauptung der imperativischen Gemeinsamkeit zwischen der demütigen Bitte an die Mädchen und der Erlangung des lebendigen Wassers.31 Der mittlere Teil verbindet den Prolog reproduzieren ist und die im Russischen vor allem in (altertümlichen) Sprichwörtern gebraucht wird. Da solnysˇko dem Diminutiv sunacˇce [›Sönnchen‹] entspricht, wäre dies ein Hinweis darauf, daß Jakobson alle im Text versammelten Diminutiva als Hyperkoristika, Koseformen, liest. [Anm. d. Komm.] 30 Hier findet das Argument von der ›Macht‹ der Sprache, deren grammatische Gestalt alles andere (Motive, Handlung etc.) in den Schatten stellt, seine Bestätigung. Hierzu Birus, »Hermeneutik und Strukturalismus«, S. 15 f. – Jakobson, der sich in seiner frühen Untersuchung Novejsˇaja russkaja poe˙zija wie auch in seinen berühmten Arbeiten zu Metapher und *Metonymie als Kenner rhetorischer Begrifflichkeit bewiesen hat und zusammen mit anderen Formalisten als Vertreter einer neorhetorischen Ausrichtung gelten kann, verzichtet in der Auflistung der syntaktischen, morphologischen und phonetischen Elemente des ragusanischen Liebesgedichts auf deren rhetorische Interpretation. Paronomasie ist in diesem Zusammenhang neben *Chiasmus der einzige auch rhetorisch relevante Terminus. Lovac lovec´i [›Jäger jagend‹], erscheint rhetorisch gesehen als *figura etymologica, bzw. *Polyptoton. Dagegen hebt Jakobson in dem ersten der beiden von ihm analysierten serbokroatischen Gedichte »Siluanovo slovo Sv. Save« [›Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava‹], S. 133, die *Figuren des Polyptoton und des *Paregmenon hervor und markiert diese mit griechischen Buchstaben als rhetorische Termini. – gorko [›bitter‹] in der Zeile Bjesˇe t’ mi gorko sunacˇce [›Ward mir glühend das Sönnchen‹] bedeutet eigentlich ›bitter‹ und ließe sich als intensivierende Metapher für ›heiß‹ lesen. Die Wortliste der Hamm-Ausgabe gibt für gorkost [›Bitternis‹] vrelina [›glühende Hitze‹] an, ohne zu kommentieren, ob hier nicht doch eine Metapher, und sei es eine habitualisierte, vorliegt. Die Wendung Napojte vasˇe sluzˇice [›Tränkt Eure Dienerchen‹] erscheint als topisch gewordene Metapher für die Linderung des Liebesverlangens (wozu in den anderen Texten der Sammlung weitere Topoi treten). Imahu luke rozˇance I s perjem zlate strelice [›Sie hatten Hornbogen Und gefiederte goldene Pfeilchen‹] gehört in die Liebespfeil-Topik bzw. die Metaphorik der Liebesverletzungen. Zu Jakobson im Kontext der formalistischen Neorhetorik vgl. Lachmann, Die Zerstörung der schönen Rede, Kap. »Neorhetorik und Dialogizität«, S. 306–336. [Anm. d. Komm.]

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mit dem Epilog durch eine Reihe von Substitutionen und Metamorphosen und vereint so auf (gleichsam) natürliche Art und Weise ihre künstlerischen Mittel. Gleichzeitig steht er ihnen gegenüber mit der maximalen Konzentration auf die Objektbeziehungen, mit der Abkehr vom dialogischen Lakonismus hin zu einer detaillierteren und objektivierten Beschreibung und mit der Verwandlung der Adressaten der Rede in direkte Mitbeteiligte an der Handlung.32

Zusammenfassung 33 »Na lovu« [›Auf der Jagd‹] von Dzˇore Drzˇic´. Dieses Gedicht in vierzehn durch einen durchgehenden Reim verbundenen achtsilbigen Versen (3 + 2 + 3), verfaßt am Ende des 15. Jahrhunderts von einem der frühesten Dichter Dubrovniks, ist syntaktisch in sieben Zweizeiler und in drei Teile gegliedert: einen mittleren Teil mit drei Zweizeilern, und zwei Rahmenteile mit je zwei Zweizeilern. In seinem syntaktischen und morphologischen Aufbau gleicht der mittlere Teil beide rahmenden Teile aus und vereint diese in sich. Alle drei Teile weisen wichtige gemeinsame Züge, wie das gleiche Diminutivpaar diklice ›Mädchen‹ (im Vokativ und Akkusativ) und vodice ›Wasser‹ im genitivus appetitivus auf, wobei beide Kernwörter jedes Mal in einer deutlich unterschiedlichen Konstellation auftreten. Die Gemeinsamkeiten und Unterschiede im Aufbau der Sätze (das Vorhandensein oder Fehlen von beigeordneten und untergeordneten 31 Während Jakobson an anderen Stellen hladna mit svezˇaja [›frisch‹], übersetzt, benutzt er hier ein Attribut, das in volksmythologischen Zusammenhang gehört. Er hat dies allerdings nicht weiter ausgeführt. [Anm. d. Komm.] 32 Es ist keine Frage, daß die eindimensionale Semantik des Gedichts zu einer interessanten Interpretation keinen Anlaß bietet. Der Versuch Jakobsons, dem Gedicht einen metaphorischen Gehalt zuzuschreiben, wirkt etwas bemüht, da genau hier die petrarkistische Konvention hätte berücksichtigt werden können, um der Topik ihren Platz zuzuordnen. Zwar weist er auf Stereotypen hin und räumt damit das Festhalten an einer Konvention ein, zugleich aber spricht er von Originalität. Im Schlußteil seiner Analyse, die als Gegenstück zu seiner Inventarisierung der von Drzˇic´ eingesetzten Formen gelten kann, entwickelt er die Vorstellung einer kleinen Liebesszenerie mit Held und Heldinnen, als verberge sich darin so etwas wie eine Handlung. Er konstruiert damit eine Dynamik, die bei der Identifizierung der grammatischen Elemente zunächst keine Rolle spielte. Etliche Aspekte seiner Poetizitätskonzeption können im Jagdgedicht nicht zur Geltung kommen: Dissoziation von Laut und Bedeutung, re-evaluation, Doppelkodierung u. a., wohl aber das Konzept »Poesie der Grammatik«. [Anm. d. Komm.] 33 Die (in SW III hinzugefügte) Zusammenfassung ist auf Englisch verfaßt. [Anm. d. Komm.]

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Sätzen, seien sie finit oder partizipial) und bei der Wahl und dem Gebrauch morphologischer Kategorien (Pronominalklassen,34 Tempora der Verben, Person und Numerus) liegen der Dynamik der erotischen Symbolik im gesamten Gedicht zugrunde. Eine besondere Rolle spielt hier das einzigartige Auftreten bestimmter morphologischer oder syntaktischer Konzepte, z. B. der Imperativ, der in der Schlußzeile erscheint und den anfänglichen Vokativ in ein neues Licht rückt, oder wiederum das leitende Symbol der glühenden Sonne, die als einziges Subjekt und einziges Prädikativ in Drzˇic´s Komposition erscheint. Editorische Notiz Zuerst veröffentlicht in der serbischen Übersetzung des russischen Originals aus dem Jahr 1961 in Zbornik za filologiju i lingvistiku 4–5 (Novi Sad, 1961–1962), S. 134–139.

Literatur Jakobsons eigene Literaturangaben sind mit ° gekennzeichnet. Birus, Hendrik: »Hermeneutik und Strukturalismus. Eine kritische Rekonstruktion ihres Verhältnisses am Beispiel Schleiermachers und Jakobsons«, in: Birus /Donat /Meyer-Sickendiek, S. 11–37. Brik, Osip: »Zvukovye povtory« [›Lautwiederholungen‹], in: Poe˙tika, Petrograd 1919, S. 58–100. – Nachdruck mit einem Nachwort von Roman Jakobson in: Osip Brik, Two Essays on Poetic Language, Ann Arbor 1964, S. 1–45. Drzˇic´, Dzˇore: Pjesni ljuvene [›Liebesgedichte‹], hg. v. Josip Hamm, Zagreb: Jugoslavenska Akademija Znanosti i Umjetnosti 1965 (= Stari pisci hrvatski, Bd. XXXIII). Dubrovacˇka lirika [›Dubrovniker Lyrik‹], hg. v. Dragoljub Pavlovic, Beograd: Beogradski graficˇki zavod 1960 (=Antologija Jugoslovenske Knjizˇevnosti). Falisˇevac, Dunja: Ivan Bunic´ Vucˇic´, Zagreb: Mladost 1987 (= Enciklopedija Hrvatske Knjizˇevnosti). Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Das Nullzeichen«, in SW II, S. 220–222. — »›Du möchtest wissen: Wer bin ich?‹ Eine Analyse der Tobolsker Verse Radisˇcˇevs«, übs. u. komm. v. Sebastian Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 688–710. 34 Emendation: Im Original »pronominal clauses«, doch können im gegebenen Kontext eigentlich keine Sätze gemeint sein; wahrscheinlich liegt ein Druckfehler vor (pronominal classes). [Anm. d. Komm.]

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— »Grammatical Parallelism and its Russian Facet«, in: SW III, S. 98–135. – »Der grammatische Parallelismus und seine russische Spielart«, übs. v. Tarcisius Schelbert u. a., komm. v. Elena Skribnik u. Sebastian Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 302–364. — Novejsˇaja russkaja poe˙zija. Nabrosok pervyj. Velimir Chlebnikov, Prag: Tipografija »Politika« 1921. – »Die neueste russische Poesie. Erster Entwurf. Viktor Chlebnikov«, übs. v. Rolf Fieguth u. Inge Paulmann, komm. v. Aage A. Hansen-Löve u. Anke Niederbudde, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 1–123. — O ˇcesˇskom stiche – preimusˇˇcestvenno v sopostavlenii s russkim, in: SW V, S. 3– 130. – Über den tschechischen Vers. — »Poetry of Grammar and Grammar of Poetry«, in: SW III, S. 87–97. — »Poe˙zija Dalmacii v konce XV veka: Stichi Dzˇore Drzˇicˇa ›Na lovu‹«, in: SW III, S. 232–238. — »Signe ze´ro«, in SW II, S. 211–219. ° — »Slavic Epic Verse. Studies in Comparative Metrics«, in: SW IV, S. 414– 463. — »Struktura dveju srpskohrvatskih pesama. I. Siluanovo slavoslovie Sv. Save« [›Die Struktur zweiter serbokroatischer Gedichte. I. Siluans Lobpreis auf den Hl. Sava‹], in: Zbornik za filologiju i lingvistiku 4–5 (1961–1962), S. 131–135. — »Struktura dveju srpskohrvatskih pesama. II. Dzˇore Drzˇicˇ: ›Na lovu‹«, in: Zbornik za filologiju i lingvistiku 4–5 (1961–1962), S. 135–139. ° — »Studies in Comparative Slavic Metrics«, in: Oxford Slavonic Papers 3 (1952), S. 21–66. — »Subliminal Verbal Patterning in Poetry«, in: SW III, S. 136–147. – »Unterschwellige sprachliche Gestaltung in der Dichtung«, übs. v. Wolfgang Klein, komm. v. Aage A. Hansen-Löve u. Anke Niederbudde, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 124–153. Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Grete Lübbe-Grothues: »Ein Blick auf ›Die Aussicht‹ von Hölderlin«, komm. v. Gabriele von Bassermann-Jordan u. Stephan Packard, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 138–249. ° Korsˇ, Fedor Evgenevicˇ: Vvedenie v nauku o slavjanskom stichoslozˇenii [›Einführung in die Wissenschaft der slavischen Versifikation‹], Sankt Peterburg: Tipografija Imperatorskoj Akademii Nauk 1907 (= Sbornik po slavjanovedeniju, Bd. 2). Lachmann-(Schmohl), Renate: Ignjat ÐordiÑ ´c. Eine stilistische Untersuchung zum slavischen Barock, Köln: Böhlau 1964 (= Slavistische Forschungen, Bd. 5). — »Die Poetik des Subliminal. Roman Jakobson«, in: dies., Gedächtnis und Literatur, Frankfurt /Main: Suhrkamp 1990, S. 153–171. — Die Zerstörung der schönen Rede. Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen, München: Fink 1994, S. 306–336. °Pjesme Sˇisˇka Mencˇetic´a Vlahovic´a i Gjore Drzˇic´a [›Gedichte von Sˇisˇko Mencˇetic´ Vlahovic´ und Gjore Drzˇic´‹], hg. v. Vatroslav Jagicˇ, Zagreb: Jugoslavenska Akademija Znanosti i Umjetnosti 1870 (= Stari pisci hrvatski, Bd. II–1).

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°Pjesme Sˇisˇka Mencˇetic´a Vlahovic´a i Gjore Drzˇic´a, i ostale pjesme Ran´inina zbornika

[›Gedichte von Sˇisˇko Mencˇetic´ Vlahovic´ und Gjore Drzˇic´, und die anderen Gedichte des Ranjinin zbornik‹], hg. v. Milan Resˇetar, Zagreb: Jugoslavenska Akademija Znanosti i Umjetnosti 1937 (= Stari pisci hrvatski, Bd. II–2). Pjesnici Ranjinina zbornika, [›Die Dichter des Ranjinin Zbornik‹], hg. v. Josip Voncˇina, Zagreb: Matica Hrvatska 1998 (= Biblioteka Parnas). ° Resˇetar, Milan: »Autorstvo pjesama Ran´inina Zbornika« [›Die Autorschaft der Gedichte des Ranjinin Zbornik‹], in: Rad Jugoslavenske Akadamije Znanosti i Umjetnosti 247 (1933), S. 92–147. ° — »Jezik pjesama Ran´inina Zbornika« [›Die Sprache der Gedichte des Ranjinin zbornik‹], in: Rad Jugoslavenske Akadamije Znanosti i Umjetnosti 255 (1937), S. 77–220. ° — »Rjecˇnik i dikcija pjesama Ran´inina zbornika« [›Wörterbuch und Diktion des Ranjinin zbornik‹], in: Rad Jugoslavenske Akademije Znanosti i Umjetnosti 260 (1938), S. 1–46. Zbornik stihova XV. i XVI. stoljec´a [›Sammelband von Gedichten des XV. und XVI. Jahrhunderts‹], hg. v. Rafo Bogisˇic´, Zagreb: Matica Hrvatska 1968 (= Pet stoljec´a hrvatske knjizˇevnosti, Bd. 5).

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»Wenn unser Leben«. Betrachtungen zur ›Komposition und Struktur der Wörter‹ in einem Sonett von Joachim Du Bellay 1 Übersetzung aus dem Französischen Christoph Schamm und Evi Zemanek

Kommentar Hannes Schneider Jakobsons Du Bellay-Aufsatz führt mitten hinein in die Verwerfungen von Geistesgeschichte und Strukturalismus. Anhand des berühmten Sonetts CXIII »Si nostre vie« [›Wenn unser Leben‹] aus der zweiten, erweiterten Ausgabe des Zyklus »L’Olive« [›Die Olive‹] von 1550 inszeniert Jakobson in polemischer Auseinandersetzung mit Leo Spitzer eindrücklich den Unterschied zwischen ›Interpretation‹ und ›Analyse‹. Während jene, Jakobson zufolge, subjektive Empfindungen des Interpreten in den Text hineintrage und Literatur darauf reduziere, lediglich philosophische Konzepte zu perpetuieren, stütze sich diese auf ein Bündel sprachlicher Tatsachen, die dann – und hier freilich liegt die Crux von Jakobsons Ansatz – auch inhaltlich ›interpretiert‹ werden müssen. Neben seiner beispielhaften methodologischen Durchführung ist der Aufsatz darüber hinaus auch als Beitrag zur Du Bellay-Forschung von besonderem Interesse. 1

Vorlage: Jakobson, Roman: »›Si nostre vie‹. Observations sur la Composition & Structure de Motz dans un sonnet de Joachim Du Bellay«, in: SW III, S. 239–274. – Leicht modifizierte Fassung des Erstdrucks: Jakobson, Roman: »›Si nostre vie‹. Observations sur la Composition & Structure de Motz dans un sonnet de Joachim Du Bellay«, in: Atti del convegno internazionale sul tema: Premarinismo e Pregongorismo, Roma, 19–20 aprile 1971, Roma: Accademia Nazionale dei Lincei 1973 (= Problemi attuali di scienza e di cultura, Bd. 180), S. 165–195. Wiederabdruck in: Jakobson, Roman: Questions de poe´tique, Paris: Seuil 1973, S. 319–355. [Anm. d. Übs. u. Komm.]

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Gegen den Strich der Forschung – und das heißt, gegen die maßgebliche ›Interpretation‹ Leo Spitzers, 2 die das Sonett vor dem Hintergrund des Neuplatonismus als glückenden Aufschwung der Seele in den Ideenhimmel liest und dies vor allem in der metrisch-rhythmischen Gestalt wahrzunehmen glaubt – argumentiert Jakobson auf der Grundlage einer vergleichenden Analyse grammatischer, prosodischer und phonologischer Merkmale des Textes, daß das lyrische Ich (respektive dessen ›Seele‹), weit davon entfernt, sich zur Idee der Schönheit aufzuschwingen, wenn nicht zur irdischen Schönheit hingezogen, so doch in einer antinomischen Spannung zwischen der Anbetung irdischer Schönheit und der Erkenntnis von deren himmlischer Idee unentschieden stecken bleibt. Jakobsons Aufforderung zu einer kritischen Revision der Rolle des Neuplatonismus im Frühwerk Du Bellays, zu der seine provokative Analyse des so genannten ›Sonnet de l’Ide´e‹ Anlaß zu geben scheint, ist die Forschung jedoch nicht gefolgt. Im Gegenteil: Nach wie vor wird der Text – ebenso wie der Zyklus insgesamt – neuplatonisch gelesen. 3 Das Bemühen Jakobsons, eine Möglichkeit der Lektüre jenseits des Neuplatonismus (oder vielmehr gegen diesen) zu eröffnen, wurde von der Forschung als Ignoranz des ideengeschichtlichen Kontextes quittiert. Es mag daher als eine Ironie der Wissenschaftsgeschichte erscheinen, wenn Jakobsons ›Analyse‹ heute als »gravierende Fehlinterpretation« 4 bewertet wird. Hannes Schneider

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Spitzer, »The Poetic Treatment of a Platonic-Christian Theme«, erstmals 1954 in Comparative Literature erschienen, dann 1959 in Spitzers Romanischen Literaturstudien nachgedruckt, gilt als die erste umfassende Interpretation des Sonetts Olive CXIII. Im vorliegenden Aufsatz bezieht sich Jakobson allerdings auf die 1957 unter dem Titel »Language of Poetry« publizierte Version dieser Interpretation. – Zum Verhältnis Jakobsons zu Spitzer vgl. allgemein Hart, »[Leo Spitzer and Roman Jakobson]«, und ders., »Literature as Language«, sowie, mit speziellem Bezug auf die Auseinandersetzung um Du Bellays Sonett, Marek, »Die Lyrik der Ple´iade«, S. 84– 87. [Anm. d. Komm.] Vgl. z. B. Hallyn, »Du Bellay: ›Si nostre vie‹«; Ley, Neuplatonische Poetik, S. 71– 114, insbes. S. 86 u. 94 f.; und zuletzt Vinken, Du Bellay und Petrarca, bes. S. 96– 108. [Anm. d. Komm.] So jüngst Marek, »Die Lyrik der Ple´iade«, S. 87. [Anm. d. Komm.]

›Komposition und Struktur der Wörter‹ bei Joachim Du Bellay

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Zum Gedenken an Maria Rosa Lida de Malkiel 5 Cette vise´e, je la dis Transposition – Structure, une autre. L’œuvre pure implique la disparition e´locutoire du poe`te, qui ce`de l’initiative aux mots, par le heurt de leur ine´galite´ mobilise´s; ils s’allument de reflets re´ciproques 〈…〉 Dieses Bestreben nenne ich Transposition – Struktur, ein anderes. – Das reine Werk bedeutet das Verschwinden des Dichters als Sprechenden, der die Initiative den Worten überläßt, die durch das Aufeinanderprallen ihrer Ungleichheit in Bewegung gesetzt werden; sie entflammen einander durch wechselseitige Reflexe 〈…〉 Ste´phane Mallarme´, »Crise de vers« [›Vers-Krise‹] 6

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Si nostre vie est moins qu’vne iourne´e En l’eternel, si l’an qui faict le tour Chasse noz iours sans espoir de retour, Si perissable/ est toute chose ne´e, Que songes-tu mon ame/ emprisonne´e? Pourquoy te plaist l’obscur de nostre iour, Si pour voler en vn plus cler seiour, Tu as au dos l’aele bien empane´e? La, est le bien que tout esprit desire, La, le repos ou tout le monde/ aspire, La, est l’amour, la le plaisir encore. La, o mon ame/ au plus hault ciel guide´e! Tu y pouras recognoistre l’Ide´e De la beaute´, qu’en ce monde i’adore. Wenn unser Leben weniger ist als ein Tag In der Ewigkeit, wenn das Jahr, das die Runde dreht, Unsere Tage fortjagt ohne Hoffnung auf Wiederkehr, Wenn vergänglich ist jedes geborene Ding,

Die Widmung an Maria Rosa Lida de Malkiel (1910–1962) steht vermutlich im Zusammenhang mit dem zehnten Todestag der argentinischen Philologin und Ehefrau des Sprachwissenschaftlers Yakov Malkiel. [Anm. d. Komm.] Jakobson ordnet dieses Zitat, auf das er gegen Ende seines Aufsatzes noch einmal zu sprechen kommt, irrtümlich den 1895–1896 in der Revue blanche erschienenen »Variations sur un sujet« zu. Tatsächlich findet sich der Passus, wenngleich er thematisch auf »Variations sur un sujet« Nr. VIII, »Averses ou Critique«, vom 1. September 1895 zurückgreift, in dieser Formulierung nur in der Schrift »Crise de vers« aus den Divagations von 1897 (s. Mallarme´, Œuvres comple`tes, Bd. 2, S. 211; vgl. auch a. a. O., S. 329–332). [Anm. d. Komm.]

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IV

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Worauf sinnst du, meine gefangene Seele? Warum gefällt dir das Dunkel unseres Tages, Wenn, um in ein helleres Dasein zu fliegen, Du am Rücken den gut gefiederten Flügel hast? Dort ist das Gut, das aller Geist begehrt, Dort die Ruhe, die alle Welt erstrebt, Dort ist die Liebe, dort noch der Genuß. Dort, oh meine Seele, in den höchsten Himmel geleitet! Du wirst dort erkennen können die Idee Der Schönheit, die in dieser Welt ich verehre.

Dies ist der Text des *Sonetts, wie er zum ersten Mal von Du Bellay in Paris gegen Ende des Jahres 1550 in L’OLIVE avgmente´e depvis la premiere edition [›DIE OLIVE, erweitert seit der Erstausgabe‹] von 1549 veröffentlicht wurde.7 Dieses Sonett trägt die Nummer CXIII von den 115 numerierten Sonetten dieser erweiterten Fassung. Wir behalten die ursprüngliche Orthographie des Textes mit dem durchgestrichenen e bei, wie sie Cle´ment Marot 8 eingeführt hat, um die *Elision des Schluss-e vor dem Anfangsvokal des folgenden Wortes anzuzeigen und um das silbenzählende *Metrum 9 des Verses hervorzuheben. Allerdings wurde am Schluß des Sonetts das e unter dem Einfluß der Schreibung III2 le monde aspire versehentlich vor einem i eingesetzt, das hier lediglich die graphische Variante eines j ist, IV3 en ce monde i’adore. Wir entfernen den falschen Strich.

Quellen 10 Wiederholt wurden einige italienische Gedichte angeführt, die ihren mittelbaren oder unmittelbaren Nachhall in dem Sonett CXIII finden: 11 7

Es handelt sich hierbei um die erste Gedichtsammlung Joachim Du Bellays (1522– 1560). [Anm. d. Komm.] 8 Cle´ment Marot (1496–1544), bedeutender Dichter der ersten Hälfte des 16. Jh. [Anm. d. Komm.] 9 Der französische Vers beruht – im Unterschied zur lateinischen Metrik, die auf der Unterscheidung von kurzen und langen Silben aufbaut – auf dem Prinzip der Silbenzählung. Zu Form und Geschichte des französischen Verses s. Elwert, Französische Metrik. [Anm. d. Komm.] 10 In unseren Zitaten aus L’Olive CXIII und den anderen Sonetten bezeichnen die römischen Zahlen die Strophenfolge, die kursiv gesetzten römischen Zahlen die Nummern der Gedichte und die arabischen Zahlen die Stelle des Verses in der Strophe. 11 In L’Olive, dem frühesten französischen Sonett-Zyklus nach dem Vorbild des Canzoniere Petrarcas (1304–1374), greift Du Bellay nicht nur den petrarkistischen Liebesdiskurs auf, sondern zitiert darüber hinaus auch zahlreiche kanonische Texte vom

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Petrarcas Canzoniere mit seinem Sonett CCCLV, der achte Versus aus Iacopo Sannazaros Arcadia und vor allem das Sonett von Bernardino Daniello, das Giolito in der Sammlung Rime diverse di molti eccellentissimi auttori nuovamente raccolte I [›Verschiedene Gedichte von vielen hervorragenden Autoren, neu zusammengestellt I‹] (Venedig 1546) 12 veröffentlichte, sowie ein *Vers von Aurelio Vergerio im zweiten Teil derselben Sammlung (1548, Bl. 159 – S’ogni cosa creata `e col suo fine [›Wenn jedes geschaffene Ding vergänglich ist‹]),13 der nicht nur in L’Olive CXIII, I4 Si pe´rissable est toute chose ne´e [›Wenn vergänglich ist jedes geborene Ding‹], nachklingt, sondern auch fast zur selben Zeit, nämlich im dritten Quartal von 1550, in den Versen, die Du Bellay an Jean Salmon Macrin »sur la mort de sa Gelonis« [›auf den Tod seiner Gelonis‹] schrieb: Tout ce qui prent naissance Est perissable aussi [›Alles, was auf die Welt kommt, Ist auch vergänglich‹].14 Die beiden vorhergehenden Verse des Sonetts (I2, 3) entsprechen einer anderen Passage desselben Gedenkgedichts: L’An qui en soy retourne, Court en infinite´. Rien ferme ne sejourne Que la Divinite´. [›Das Jahr, das wiederkehrt, Läuft in die Unendlichkeit. Nichts bleibt oder verweilt Außer die Göttlichkeit.‹] Ebenso werden als Quelle von L’Olive CXIII einige französische Verse von Antoine He´roe¨t 15 aus seiner Parfaicte Amye [›Vollkommene Freundin‹] von 1542 zitiert.16 Diese große ›künstlerische Verschmelzung‹, wie es die Kritiker nennen, weit davon entfernt, der Behauptung zu widersprechen, die Du Bellay in seinem Vorwort zu L’Olive von 1550 aufstellte, unterstützt und bekräftigt seinen Hinweis an den Leser: »Je ne me suis beaucoup travaille´ en mes ecriz de

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Quattrocento bis zum Cinquecento. Hierzu zählen unter anderem die im Folgenden erwähnten Gedichte von Iacopo Sannazaro (1457–1530), Bernardino Daniello (um 1500–1565) und Aurelio Vergerio (1491–1532). Zu Petrarca und dem Petrarkismus vgl. Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Kap. IV–VI. [Anm. d. Komm.] Bedeutende italienische Gedichtanthologie, die die petrarkistische Lyrik der ersten Hälfte des 16. Jh. versammelt. Bei dem von Jakobson angesprochenen Sonett Bernardino Daniellos handelt es sich um »Se’l viver nostro e´ breve, oscuro giorno« (ebd., S. 295). [Anm. d. Komm.] Der von Jakobson angeführte Vers Vergerios entstammt der Sestine »Se alcun pensa inalzar con chiaro nome«. [Anm. d. Komm.] Du Bellay, Poe´sies, Bd. 1, S. 309. Antoine He´roe¨t (1492–1568) zählt mit Maurice Sce`ve und Louise Labe´ zur sogenannten ›Lyoneser Dichterschule‹. Sein Lehrgedicht La parfaicte Amye von 1542 vermittelt neuplatonische und petrarkistische Liebestheorie. [Anm. d. Komm.] Siehe zu all diesen Fragen Vianey, »Les sources italiennes«; ders., Le Pe´trarquisme; Merrill, The Platonism; ders., »A Note on the Italian Genealogy«; Chamard, Histoire de la Ple´iade; Gambier, Italie et Renaissance poe´tique; Du Bellay, Poe´sies, Bd. 5; Spitzer, »Language of Poetry«.

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ressembler aultre que moymesmes« [›Ich habe mich in meinen Schriften sehr darum bemüht, niemandem anderen zu gleichen außer mir selbst‹].17

Thema Wenn sich die Kommentatoren dem Sonett CXIII als solchem nähern, bemühen sie sich, dessen Thema zusammenzufassen. Sie belehren uns, daß Du Bellay »zu uns von einer gefangenen Seele spricht, die nach Höherem strebt«; 18 »hier unten gefangen, begehrt sie, den finsteren Ort zu verlassen, alle Ketten zu sprengen, die sie an die Erde fesseln, um sich mit einem Flügelschlag zu einer strahlend hellen Welt aufzuschwingen und um in ihrem ewigen Wesen die reine Liebe am Busen der göttlichen Schönheit zu genießen«.19 Ein Kritiker nach dem anderen meint, in dem Text des Sonetts »das Streben der Seele nach den ewigen Stätten« 20 sowie das Vermögen des Dichters, diese »von der Idee der Schönheit selbst träumen zu lassen«,21 zu erkennen, und doch sagen uns die Fragen, die Du Bellay in dem Sonett seiner Seele stellt, ganz im Gegenteil, daß sie Gefallen findet am l’obscur de nostre iour [›Dunkel unseres Tages‹], trotz der Möglichkeit, sich aufzuschwingen en vn plus cler seiour [›in ein helleres Dasein‹]. Der Dichter setzt seine Anreden an die stets schweigende Seele fort, und nach seinen einleitenden Fragen geht er in der Schlußpartie des Sonetts zu einer Darstellung des cler seiour über, den die Seele zu erreichen gezögert hat. Vergebens würde man in seinen Zeilen nach dem Sinn suchen, den ihnen Leo Spitzer in seiner Interpretation des Gedichts aufzuzwingen versucht.22 »Tatsächlich verkörpert die gesamte zweite Hälfte des Sonetts die Erfüllung der Sehnsüchte, wie sie in der ersten Hälfte beschrieben worden sind«, sagt er uns, obwohl die erste Hälfte des Sonetts ja gerade das Fehlen solcher Sehnsüchte zur Sprache bringt. Man 17 18 19 20 21 22

Du Bellay, Poe´sies, Bd. 1, S. 75. Bourciez, Les mœurs, S. 109. Chamard, Histoire de la Ple´iade, I, S. 236. Vianey, Les Regrets, S. 42. Saulnier, Du Bellay, S. 58. Spitzer, »Language of Poetry«, S. 219–223. [Anm. v. R.J.] – Die folgenden Zitate werden im Original auf Englisch wiedergegeben: »Indeed the whole second half of the sonnet represents the fulfilment of the desires described in the first half« (S. 219); »in our particular case an effect of accelerando« (ebd.); »it does what the French call ›bruˆler les e´tapes‹« (S. 220); »give the impression of a double wing beat« (ebd.); »of training of our general public in kinesthetic matters« (ebd.). [Anm. d. Komm.]

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fragt sich, weshalb die übliche Teilung des Sonetts in zwei Quartette und zwei Terzette »in unserem speziellen Fall die Wirkung eines accelerando« hervorrufen solle. Und wo sieht man, daß, im angeblichen Aufflug der Seele zu den Himmeln, »sie das tut, was die Franzosen ›bruˆler les e´tapes‹ [›einige Stufen überspringen‹] nennen«? Und wer könnte uns glauben machen, daß die Terzette mit den *Paarreimen, die von den französischen Sonettisten in Mode gebracht worden waren, »den Eindruck eines doppelten Flügelschlages erzeugen«,23 um so mehr als der metaphorische ›Flügel‹, l’aele, in CXIII im Singular erscheint! Die von Spitzer vorgelegte Textinterpretation beruht nicht auf der Analyse der Verse, sondern auf seiner eigenen »kinästhesischen Reaktion«, welcher der consensus omnium verwehrt bleibt wegen des Mangels »an schulischem Training in kinästhetischen Angelegenheiten bei unserem allgemeinen Publikum«.24 Im letzten Terzett lehrt die Rede des Dichters seine Seele, daß sie, au plus hault ciel guide´e [›in den höchsten Himmel geleitet‹], dort IV2 recongnoistre l’Ide´e 3 De la beaute´ [›die Idee der Schönheit erkennen‹] können wird. Der Schlußvers dramatisiert den Ausgang des Monologs: Wenn sich meine Seele bis zum Empyreum 25 erhebt, kann sie die Idee der Schönheit erkennen, doch was mich betrifft, den Menschen hier unten, ist es die Schönheit selbst, IV3 qu’en ce monde i’adore [›die in dieser Welt ich verehre‹]. Die beiden Haltungen – die Erkenntnis und die Bewunderung – werden streng voneinander unterschieden, und genau zu der Zeit, als Du Bellay an L’Olive arbeitete, formulierte er seine eigene Art des Zugangs zu dem der Ple´iade vertrauten platonischen Mythos. In Anlehnung an Ciceros Orator 26 evoziert der Dichter »ces Ide´es que Platon constituoit en toutes choses aux queles, ainsi qu’a` une certaine espece imaginative 〈cogitatam speciem〉, se refere tout ce qu’on peut voir« [›jene Ideen, die Platon allen Dingen zugrundelegte und auf die, ebenso wie auf eine bestimmte gedachte Erscheinung 〈cogitatam speciem〉, sich alles bezieht, was man sehen kann‹], und er erklärt: »Cela certainement est de 23 Die semantische Interpretation dieser sechs Verse bei Vianey, »Les origines du Sonnet re´gulier«, S. 84, ist ebenfalls willkürlich. Er bewundert »die beiden Paarreime, als ob sie die ersten Flügelschläge darstellten, und den Vierzeiler mit Kreuzreim, der das Gleiten der Seele zeige«. 24 Spitzers Argumentation nimmt vermutlich Bezug auf die Schallanalyse Eduard Sievers’ (1850–1932). [Anm. d. Komm.] 25 Mit ›Empyreum‹, genauer ›coelum empyreum‹, wird der oberste, göttliche Bereich des Himmels bezeichnet. [Anm. d. Komm.] 26 In seiner Schrift Orator [›Der Redner‹] aus dem Jahre 46 v. Chr. bezieht sich Cicero (106–43 v. Chr.) wiederholt auf Platons Ideenlehre, so auch in den §§ 9–10, auf die sich Jakobson bzw. Du Bellay hier bezieht. [Anm. d. Komm.]

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trop plus grand scavoir & loysir que le mien« [›Dies zeugt gewiß von sehr viel größerer Kenntnis und Muße, als ich besitze‹].27 Spitzer glaubt, »daß das ästhetische Geheimnis des Sonetts hauptsächlich in der Tatsache besteht, daß das Motiv der nach der platonischen Idee strebenden Seele von den rhythmischen Stilmitteln nicht nur behauptet, sondern verkörpert wird«.28 Nun aber wird das angebliche »ästhetische Geheimnis« des Sonetts lediglich »behauptet«, ohne im Essay des Forschers wirklich nachgewiesen (»verkörpert«) zu werden. Darüber hinaus bietet uns das Wesen des Gedichts, wie die übrigen Werke desselben Autors, weit davon entfernt, auf das angebliche Verfolgen der platonischen Idee reduziert werden zu können, einen subtilen Strang *antithetischer Motive. Jacqueline Risset hat in ihrem scharfsinnigen Essay über Maurice Sce`ves 29 De´lie die im Gedicht CXIII aus L’Olive verborgenen Widersprüche genau begriffen: Insbesondere »ist es das Ich des letzten Verses, das rückblickend das ganze Sonett zusammenhält, indem es hinter dem Willen zum Aufstieg die Bedeutung der irdischen Anziehung und der Schwachheit des Sehnens enthüllt«.30 Die Art und Weise, wie Spitzer diesen Epilog paraphrasiert, findet keinerlei Unterstützung im Text des Dichters: »Die Seele, die ihren Blick zurück auf die Wegstrecke richtet, die sie zurückgelegt hat, ist fähig, jetzt auf dieser Erde, ce monde, Spiegelungen oder Abbilder des Archetyps der Idee der Schönheit wahrzunehmen«.31 Anstatt zu versuchen, dem Sonett aus L’Olive ein philosophisches Klischee aufzuzwingen, sollte man besser an der Lektion von R. V. Merrill festhalten, der in seiner Studie über den Platonismus von Joachim Du Bellay wiederholt daran erinnert, daß dieser weder ein Wissenschaftler noch ein Philosoph, sondern nichts anderes als ein Dichter war: »Er nahm von jeder verfügbaren Quelle, was immer seine Vorstellungskraft anregte, ohne abstraktes Interesse oder kohärente Methode«.32 Für ge27 Du Bellay, La deffence et illustration, Buch II, Kap. 1, S. 54. 28 Im Original englisch: »that the aesthetic secret of the sonnet lies mainly in the fact that the motif of the soul’s striving toward the Platonic idea is not only stated but embodied by rhythmical devices« (S. 221). [Anm. d. Übs./Komm.] 29 Maurice Sce`ve (ca. 1501 – ca. 1560) gehört wie der oben erwähnte Antoine He´roe¨t zur ›Lyoneser Dichterschule‹. Sein Hauptwerk, De´lie obiect de plus haulte vertu [›De´lie, Inbegriff höchster Tugend‹] erschien 1544. [Anm. d. Komm.] 30 Risset, L’Anagramme du de´sir, S. 30. 31 Im Original englisch: »the soul, casting its glance back on the stretch of way it has wandered, is able to discern now on this earth, ce monde, reflections or copies of the archetype of the Idea of beauty« (S. 223). [Anm. d. Komm.] 32 Merrill, The Platonism, S. 18 f. [Anm. v. R.J.] – Dieses und das folgende Zitat werden von Jakobson auf Englisch wiedergegeben: »he took from any available

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wöhnlich schließt Du Bellays Verwendung eines philosophischen Begriffs nicht die Übernahme und noch nicht einmal das Verständnis der Lehre ein, die uns dieser Begriff suggerieren könnte: »seine poetische Konsistenz ist ihm selbst und seinen Lesern wichtiger als seine Philosophie«. »Du Bellays berühmtes Sonett der Idee«,33 wie es Spitzer in seinem ›geistigen Vermächtnis‹ von 1960 nennt, ist aus topoi komponiert, lyrischen Formeln, die im Werk des jungen Dichters und in seinem literarischen Umfeld verwurzelt sind und denen jeder innere Bezug zum (wie Risset ihn nennt) 34 »aufsteigenden« Platonismus fehlt. So findet das Thema des metaphorischen Flügels und des Aufschwingens die gleiche Terminologie und *Phraseologie in anderer Anwendung in den Sonetten, die auf CXIII folgen. In CXIV redet Du Bellay die Liebe [bzw. Amor] an: III1 O toy, qui tiens le vol de mon esprit, 2 Aveugle oiseau, dessile un peu tes yeux, 3 Pour mieulx tracer l’obscur chemin des nues. IV1 Et vous mes vers delivres & legers, 2 Pour mieux atteindre aux celestes beautez, 3 Courez par l’air d’une aele inusite´e [›O du, die du den Flug meines Geistes erhältst, blinder Vogel, öffne ein wenig deine Augen, damit du besser den dunklen Weg durch die Wolken vorzeichnest. Und ihr, meine befreiten und leichten Verse, um besser die himmlischen Schönheiten zu erreichen, fliegt durch die Luft mit einem ungewohnten Flügel‹]. Das darauffolgende Schlußsonett von L’Olive avgmente´e befragt Ronsard,35 II1 Quel cigne 〈…〉 2 Te pre ˆta l’aele? & quel vent jusqu’aux cieulx 3 Te balanc¸a le vol audacieux 〈…〉? [›Welcher Schwan lieh dir den Flügel? und welcher Wind schaukelte deinen kühnen Flug bis zu den Himmeln?‹]. Das Sonett LVIII aus L’Olive, das la doulce cruaulte´ [›die süße Grausamkeit‹] der erwählten Frau preist, formt das Vokabular von CXIII so sehr um, daß es nahezu grotesk erscheint: I1 mon œuil qui adore – 4 Mon feu, ma mort, & ta rigueur encore. III1 De mon esprit les aeles sont guide´es 2 Jusques au seing des plus hautes ide ´ es 3 idolatrant ta celeste beaulte´ [›mein Auge, das anbetet – Mein Feuer, mein Tod & deine Strenge dazu. Die Flügel meines Geistes werden geführt bis in den Schoß der höchsten Ideen, deine himmlische Schönheit verehrend‹]. Im ersten Quartett von sources whatever struck his imagination, without abstract interest, or coherent method« (S. 18); »his poetic consistency is more important to himself and to his reader than his philosophy« (S. 19). [Anm. d. Komm.] 33 Spitzer, »Sviluppo di un metodo«, S. 121. [Anm. v. R.J.] – Im Original italienisch: »Il famoso Sonnet de l’Ide´e di Du Bellay«. [Anm. d. Komm.] 34 Risset, L’Anagramme du de´sir, S. 22. 35 Pierre de Ronsard (1524–1585), Verfasser der Amours [›Liebesgedichte‹] (1552– 1553), zählt wie Du Bellay zur Dichtergruppe der Ple´iade. [Anm. d. Komm.]

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Sonett LXXXI derselben Sammlung, Celle qui tient l’aele de mon desir 〈…〉 achemine ma trace au 〈…〉 divin sejour du Dieu de mon plaisir [›bahnt diejenige, die den Flügel meines Begehrens festhält, 〈…〉 meinen Weg zum 〈…〉 göttlichen Aufenthaltsort des Gottes meiner Lust‹]. Dem zweiten Quartett zufolge 1 la les amours 〈…〉 2 la est l’honneur 〈…〉 3 la les vertus 〈…〉 4 la les beautez, qu’au ciel on peut choisir. III1 Mais si d’un œuil foudroyant elle tire 2 〈…〉 quelque traict de son ire, 3 J’abisme au fond de l’e´ternelle nuit [›Dort sind die Liebschaften 〈…〉 Dort ist die Ehre 〈…〉 Dort die Tugenden 〈…〉 Dort die Schönheiten, die man im Himmel wählen kann. Aber wenn sie mit einem vernichtenden Blick (auf mich) schießt 〈…〉 einen Pfeil ihres Zorns, sinke ich auf den Grund der ewigen Nacht‹], und die Konsequenzen werden in den Versen des letzten Terzetts geschildert, alle drei mit dem Adverb la an ihrem Beginn, zum Beispiel IV2 la mon espoir & se fuit & se suit [›dort flieht & vergeht meine Hoffnung‹]. Das Sonett LXIII, dessen Nummer in L’Olive avgmente´e mit XIII endet wie diejenige von CXIII, teilt ebenfalls einige hervorstechende Züge seiner Lexik, insbesondere in einer Klage über die grausamen Liebe [bzw. Amor], die, als je n’avoy’ de son feu congnoissance [›ich keine Bekanntschaft mit ihrem Feuer hatte‹], III3 au plus hault ciel la beaute´, qui me tue [›im höchsten Himmel die Schönheit, die mich tötet‹] auserwählt hat: IV1 la, fault chercher le bien que tant je prise [›dort muss man das Gute suchen, das ich so sehr schätze‹]. Es ist bemerkenswert, daß das Sonett CXIII mit mehreren Gedichten, die Du Bellay zu Beginn der fünfziger Jahre geschrieben hat, durch einen Bezug in Verbindung steht, den man als antithetische Ähnlichkeit bezeichnen könnte. Das letzte der XIII Sonnetz de l’Honneste Amour [›XIII Sonette über die ehrenhafte Liebe‹], die dem Quatriesme livre de l’Eneide [›Vierten Buch der Aeneis‹] beigefügt sind und 1552 gedruckt wurden, muß kurz vor seiner Veröffentlichung geschrieben worden sein, denn sein letztes Terzett paraphrasiert den ›Wunsch‹, welcher der Continuation des Erreurs amoureuses [›Fortsetzung der Irrtümer der Liebe‹] vorangestellt ist, die Pontus de Tyard 36 1552 erscheinen ließ. Das fragliche Sonett teilt mit CXIII aus L’Olive avgmente´e nicht nur die Ziffern XIII der Nummer, die dieses in der Sammlung trägt, sondern auch die vier *männlichen Reime im Inneren der Quartette, allerdings in der umgekehrten Reihenfolge: CXIII tour – retour – iour – seiour: XIII seiour – iour – retour – tour. Die Reihenfolge 36 Pontus de Tyard (1521–1605), Verfasser der Erreurs amoureuses (1549), zählt wie Du Bellay und Ronsard zur Dichtergruppe der Ple´iade. Seine Continuation der Erreurs amoureuses erschien nicht 1552, wie Jakobson irrtümlich annimmt, sondern 1551. [Anm. d. Komm.]

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dieser Reime in CXIII verweist auf sein italienisches Modell, das Sonett von Bernardino Daniello,37 giorno – ritorno – intorno – soggiorno, mit der einzigen Abwandlung, tour – iour, die zur Vereinheitlichung der Reime im Inneren jedes Quartetts und zur Dissimilation der beiden Quartette neigt. Im letzten der XIII Sonnetz, offensichtlich verbunden mit dem Sonett CXIII des vorhergehenden Zyklus, beschränkt sich der Autor nicht darauf, die Reihenfolge der Reime zu verkehren, sondern er wandelt den gesamten Handlungsverlauf um. Den beiden rivalisierenden Motiven des Sonetts von 1550 – l’obscur de nostre jour [›das Dunkel unseres Tages‹] und un plus cler seiour [›ein helleres Dasein‹] in den Himmeln – stellt Du Bellay im Sonett von 1552 das körperliche Bild seiner Herrin gegenüber, ce corps, des graces le seiour [›dieser Körper, Aufenthaltsort der Anmut‹], der von la main de la saige nature [›der Hand der weisen Natur‹] gestaltet wurde, Pour embellir le beau de nostre iour Du plus parfaict de son architecture. Um das Schöne unseres Tages zu verschönern Mit dem Vollkommensten ihrer Architektur.

Dem Motiv von 1550, nämlich l’an qui faict le tour et chasse noz iours sans espoir de retour [›das Jahr, das seine Runde dreht, und unsere Tage ohne Hoffnung auf Wiederkehr davonjagt‹], stellt das Sonett von 1552 das geistige Bild derselben Dame gegenüber: 〈…〉 le ciel trassa la protraiture De cet esprit, qui au ciel faict retour, Habandonnant du monde le grand tour Pour se reioindre a` sa vive peincture. 〈…〉 der Himmel zeichnete das Bildnis Dieses Geistes, der zum Himmel zurückkehrt, den großen Lauf der Welt verlassend, Um sich mit seinem lebendigen Gemälde wieder zu vereinen.

Die Frage von Sonett CXIII – II2 Pourquoy te plaist l’obscur de nostre iour [›Warum gefällt dir das Dunkel unseres Tages‹] –, versehen mit einem *Oxymoron und einem semantischen *Kontrast zwischen den beiden wechselseitigen ›Gefährten‹ des Reimes, wie man damals sagte (oder den rhyme fellows [›Reimgefährten‹],38 nach dem gleichbedeutenden Begriff von Gerard Manley Hopkins), sowie die Dunkelheit de nostre iour 37 »Se’l viver nostro e´ breve, oscuro giorno« (s. o., Anm. 12). [Anm. d. Komm.] 38 Vgl. Jakobson, »Linguistics and Poetics«, S. 38 (dt. Übs. in dieser Ausgabe, Bd. 1, S. 186), wo Hopkins’ Begriff der »rhyme fellows« wie folgt erläutert wird: »Rhyme necessarily

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[›unseres Tages‹] im Diesseits und das plus cler seiour [›hellere Dasein‹] im Jenseits erfahren im Inneren derselben Sammlung, in den beiden Terzetten des Sonetts C, eine massive Umstellung all dieser Bestandteile: Au fond d’enfer va pleurer tes ennuiz, Parmy l’obscur des e´ternelles nuitz: Pourquoy te plaist d’Amour le beau seiour? Si la clerte´ les ombres e´pouvante, Ose tu bien, oˆ charongne puante! Empoisonner le serain de mon iour! Geh deinen Überdruß auf dem Grund der Hölle beweinen, Im Dunkel der ewigen Nächte: Weshalb gefällt dir der schöne Aufenthaltsort der Liebe? Wenn die Helligkeit die Schatten erschreckt, Wage es wohl, oh stinkendes Aas! Die Heiterkeit meines Tages zu vergiften!

Der junge Du Bellay läßt in der Nachfolge von Maurice Sce`ve (s. De´lie XLVIII, CVI, CXLVIII, CCLXII, CCCIV, CCCLVI) seiour auf iour reimen, wobei er die semantische Beziehung der beiden Nomina variiert, von denen das eine die *Konnotation des Stabilen und Dauerhaften beinhaltet und das andere eher ein Merkmal des Vergänglichen enthält. Dieses Paar findet sich nicht nur in Verbindung mit dem Thema des Aufstiegs, sondern auch mit demjenigen des Abstiegs, zum Beispiel in der Ode II, die zu den Vers lyriques [›Lyrischen Versen‹] gehört, die der Olive von 1549 beigefügt sind: 39 Le chemin est large & facile Pour descendre en l’obscur seiour: Pluton tient de son Domicile La porte ouverte Nuit et iour. Der Weg ist breit & leicht Um hinab zu steigen in das dunkle Dasein: Pluto hält zu seinem Reich Das Tor offen bei Nacht und Tag.

In Quintil Horatian, einer anonym veröffentlichten Attacke gegen Du Bellay, sagt der Polemiker Barthe´le´my Aneau 40 zu ihm mit Ironie: »tu peux involves the semantic relationship between rhyming units« [›Reim impliziert notwendig die semantische Beziehung zwischen den reimenden Einheiten‹]. [Anm.d. Komm.] 39 Siehe Du Bellay, Poe´sies, Bd. 1, S. 158. 40 Barthe´le´my Aneau (1505?–1561), publiziert 1550 anonym die Schrift Quintil Horatian. [Anm. d. Komm.]

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sembler tout ce´lestin« [›Du kannst ganz himmlisch scheinen‹]. Und tatsächlich hat das Aufstiegsmotiv manchmal den Geist der Antithese nicht verbergen können, der ebenfalls einen festen Bestandteil des Werks des Dichters ausmacht. Doch die Polarität der beiden Ebenen – des plus hault ciel [›höchsten Himmel‹] und derjenigen de la beaute´ qu’en ce monde i’adore [›der Schönheit, die in dieser Welt ich verehre‹] – nimmt sich als singulärer Aspekt in der »geistigen Palinodie« aus, die den Titel A une Dame [›An eine Dame‹] trägt und in den Recueil de poe¨sie [›Gedichtsammlung‹] eingefügt ist, der Anfang 1553 erschien.41 Dieses Mal sind die beiden Gegenbegriffe aufgeteilt auf 129 Quelque autre, qui la terre dedaignant Va du tiers ciel les secrets enseignant [›Jemand anderer, der die Erde verachtet, Vom dritten Himmel die Geheimnisse lehrt‹] und das »Ich«, 133 qui plus terrestre suis [›der irdischer bin‹]. Dieses Gedicht wiederholt die bildhafte Lexik des Sonetts CXIII und von L’Olive im allgemeinen und stellt sie auf den Kopf. Während hier (XXXII, III) die Widmungsträgerin davon unterrichtet wurde, dass De ton printemps les fleurettes seiche´es Seront un iour de leur tige arrache´es, Non la vertu, l’esprit, & la raison [›Die getrockneten Blüten deines Frühlings Werden eines Tages von ihren Stengeln abgerissen sein, Nicht die Tugend, der Geist & die Vernunft‹], verkehrt Du Bellay in der Palinodie von 1553 die Rhetorik seiner Sonette in ihr Gegenteil: N’attendez donq’ que la grand’ faux du Temps Moissonne ainsi la fleur de vos printemps, Qui rend les Dieux, & les hommes contents: Les ans qui peu seiournent Ne laissent rien, que regrets, & souspirs, Et empennez de noz meilleurs desirs,42 Avecques eux emportent noz plaisirs, Qui jamais ne retournent. Wartet also nicht, bis die große Sense der Zeit Die Blüte Eures Frühlings niedermäht, Welche die Götter und die Menschen erfreut: Die Jahre, deren Dasein kurz währt, Hinterlassen nichts als Reue und Seufzer, Und, beflügelt von unserem besten Verlangen, Nehmen sie mit sich unsere Freuden, Die niemals wiederkehren. 41 Siehe Chamard, Joachim Du Bellay, S. 194 f.; sowie Du Bellay, Poe´sies, Bd. 3, S. 74 f., und Bd. 5, S. 159 f. 42 Statt eines Kommas setzt die Fassung SW III versehentlich einen Punkt nach »desirs«. (Vgl. dagegen die Fassung des Erstdrucks, S. 170.) [Anm. d. Komm.]

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Die *Epistel, die a` une Dame [›an eine Dame‹] gerichtet ist und empfindlich auf das lange Warten reagiert, ermutigt die Adressatin, die Dauer des Wartens nicht bis zu den Tagen auszudehnen, 161 quand les hyvers nuisans auront seiche´ la fleur de vos beaux ans, 〈…〉 164 Quand vous verrez encore 〈…〉 166 De ce beau sein l’ivoyere s’allonger [›wenn die schadenbringenden Winter die Blume Eurer schönen Jahre getrocknet haben werden, wenn Ihr noch von diesem schönen Busen das Elfenbein hängen sehen werdet‹]. Dies ist nun die Schlußstrophe, die den grundlegenden stilistischen Unterschied zwischen den beiden Emphasen enthüllt, die eine auf 135 le plus subtil qu’en amour 〈…〉 s’apelle jouissance [›Das Feinste, das in der Liebe 〈…〉 Genuß heißt‹] und die andere auf das 58 Paradis de belles fictions, Deguizement de nos affections [›Paradies der schönen Fiktionen, Verkleidung unserer Liebe‹]: 201

Si toutefois tel style vous plaist mieux, Je reprendray mon chant melodieux, Et voleray jusqu’au seiour des Dieux D’une aele mieux guide´e: La` dans le sein de leur divinitez Je choisiray cent mille noveautez, Dont je peindray voz plus grandes beautez Sur la plus belle ide´e. Wenn Euch dieser Stil jedoch besser gefällt, Nehme ich meinen melodiösen Gesang wieder auf Und fliege bis zum Aufenthaltsort der Götter Mit einem besser geführten Flügel: Dort im Herzen ihrer Göttlichkeit Werde ich hunderttausend Neuheiten auswählen, Mit denen ich Eure größeren Schönheiten Über die schönste Idee malen werde.

Wenn das Alternieren der petrarkistischen Manier (style fardant [›beschönigender Stil‹]) und der polemischen Verse gegen l’art de Petrarquizer [›die Kunst des Petrarkisierens‹] nach Chamard 43 »einen dieser Widersprüche, für die man« im Werk Joachim Du Bellays »so viele Beispiele findet«, darstellt, findet sich eine ebensolche »Folge von Antithesen« im Inneren seiner Gedichte. Von den im Jahr 1549 erschienenen Cinquante Sonnetz a` la louange de L’Olive [›Fünfzig Sonette zum Lob der Olive‹] bieten einige Stücke wie XXVI oder XXVIII, die dem Autor des Canzoniere verpflichtet sind, Muster einer offensichtlichen ›antithetischen Kom43 Vgl. Chamard, Joachim Du Bellay, S. 199.

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position‹ – XXVI, I1 La nuit m’est courte, & le jour trop me dure, 2 Je fuy l’amour, & le suy’ a` la trace, 〈…〉 II3 Je veux courir, & jamais ne deplace, 4 L’obscur m’est cler, & la lumiere obscure [›Die Nacht scheint mir kurz & der Tag dauert mir zu lang, Ich fliehe die Liebe & ich folge der Spur, 〈…〉 Ich will laufen & komme niemals von der Stelle Das Dunkel scheint mir hell & das Licht dunkel‹].44 Und später verknüpfen vor allem die zusätzlichen Sonette von L’Olive avgmente´e, die gegen Ende des Jahres 1550 entstanden sind, verschiedene *Oppositionen, um mit deren Hilfe Labyrinthe zu schaffen, für die kein Ausgang vorgesehen ist. Das Sonett CXIII ist ein schönes Beispiel für dieses Simultanspiel von mehreren Antithesen, die der Künstler – hier könnte man wahrhaftig den Ausdruck Spitzers anwenden – »nicht nur behauptete, sondern verkörperte«.45 Vianey macht auf das grundlegende Vorgehen von Du Bellay aufmerksam: »Die Antithese ist das gewöhnliche Instrument seines Geistes, und er kennt alle Arten, eine Opposition herzustellen«.46 Die Fähigkeit des Dichters, das Sonett auf einer Antithese aufzubauen und diese Konstruktionsweise zu variieren, wird durch einen kurzen Verweis auf Sonette illustriert, wo der Dichter augenfällig die beiden Terzette den beiden Quartetten oder die beiden geraden den beiden ungeraden *Strophen gegenüberstellt. Nachdem Vianey einige beachtliche thematische Antithesen erwähnt hat, stellt er sich schließlich die Frage, »wozu die Beispiele noch vermehren?«. Dieses kompositorische Vorgehen umfaßt jedoch alle Aspekte der sprachlichen *Struktur und erfordert eine systematische und detaillierte Analyse. Selbst im Inneren einer einzigen strophischen Form wie dem Sonett weist das fragliche Vorgehen neben den allgemeinen Eigenschaften zahlreiche differenzierende Züge auf, die die Verschiedenheit der Sprachen, der Epochen, der Dichterschulen und der einzelnen Dichter reflektieren. 47 44 45 46 47

Du Bellay, Poe´sies, Bd. 5, S. 56. Im Original englisch; s. o., Anm. 28. [Anm. d. Komm.] Vianey, Les Regrets, S. 140 f. Vgl. Jakobson /Valesio, »Vocabulorum constructio in Dante’s Sonnet ›Se vedi li occhi miei‹«; Ruwet, »Analyse structurale d’un poe`me franc¸ais: un sonnet de Louise Labe´«; Jakobson: »The Grammatical Texture of a Sonnet from Sir Philip Sidney’s Arcadia«; Jakobson /Jones, »Shakespeare’s Verbal Art in ›Th’Expence of Spirit‹«; Jakobson / Le´vi-Strauss, »›Les Chats‹ de Charles Baudelaire«; Ruwet, »Limites de l’analyse linguistique en poe´tique«, S. 218–227 (Baudelaire: »La Ge´ante«) u. Ruwet, »›Je te donne ce vers…‹«; Geninasca, Analyse structurale des Chime`res de Nerval; Serpieri, »Due sonetti del 1877: appunti sul parallelismo«, sowie ders., »I sonetti terribili e l’occultamento dello ›Inscape‹«; Avalle, »›Gli orecchini‹ di Montale«; Agosti, »Interpretazione d’un sonetto di Mallarme´: ›Quand l’ombre menac¸a de la fatale loi‹«.

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Strophen Im Repertoire der poetischen Formen hat sich keine andere italienische Innovation einer vergleichbaren Ausbreitung über Zeit und Raum erfreut wie diejenige des Sonetts. Die Kombination einer symmetrischen Zweiteilung der beiden Hälften des Sonetts mit der Ungleichheit ihrer beiden Hälften hinsichtlich der Anzahl der Verse und ihre strophische Organisation eröffnet dem Spiel von *Parallelismen und Kontrasten weiträumige Möglichkeiten. Man findet im Verhältnis zwischen den vier Strophen des Sonetts drei Typen von *binären Entsprechungen, analog zu jenen, die uns ein Reimpaar innerhalb der Grenzen eines Quartetts anbietet: 48 1) diejenigen, die man *Paarreim nennt (aabb), 2) alternierender Reim oder *Kreuzreim (abab) und 3) *umarmender oder umfassender Reim (abba). Die Übereinstimmung und die Gegensätzlichkeit der Strophen im Sonett des italienischen oder französischen Modells erlaubt uns, drei vergleichbare Klassen von einander zu unterscheiden. 1. Sukzession (aabb): die gemeinsamen Eigenschaften der beiden ersten Strophen (Quartette) stellen diese den beiden letzten Strophen (Terzette) gegenüber. 2. Alternation (abab): die beiden Paare alternierender Strophen, das heißt dasjenige der ungeraden Strophen (I und III) und das der geraden Strophen (II und IV), stehen zueinander in einem Gegensatz aufgrund ihres spezifischen und unterschiedlichen Wesens. 3. Einrahmung (abba): die beiden einrahmenden oder, mit anderen Worten, äußeren Strophen (I und IV) und die beiden eingerahmten oder inneren (II und III) bilden zwei einander gegenübergestellte Paare. Der Zusammenhalt der Quartette einerseits und der Terzette andererseits wird unterstützt durch die Homogenität und die *Kontiguität der beiden Strophen jedes Paares, während der Kontrast der beiden Paare verstärkt wird durch den Unterschied ihrer Länge: ein Achtzeiler gefolgt von einem Sechszeiler. Bei der Gruppierung der alternierenden Strophen zeigen die beiden Paare, dasjenige der geraden Strophen und das der ungeraden Strophen, einen diskontinuierlichen Charakter; und im Verhältnis zwischen den äußeren und den inneren Strophen schließlich ist das erstgenannte Paar diskontinuierlich in Opposition zur Kontiguität der inneren Strophen. Die gemeinsame Eigenschaft der ungeraden, geraden, äußeren und in[Anm. v. R.J.] – Sämtliche angeführten Sonettanalysen Jakobsons liegen in dieser Ausgabe in kommentierten deutschen Übersetzungen vor. [Anm. d. Komm.] 48 Vgl. Richards, »Jakobson’s Shakespeare«, S. 589.

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neren Strophenpaare ist ihr isometrischer Aufbau: jedes Paar besteht aus einem Siebenzeiler (4 + 3). Die grundlegende Rolle, welche der Zahl sieben durch die Strukturierung des Sonetts zugewiesen wird, könnte der Bedeutung der Siebenzeiler in der byzantinischen Tradition gegenübergestellt werden, falls die Entstehung des sonetto wirklich in Zusammenhang mit der Scuola Siciliana [›Sizilianischen Schule‹] steht. Die dialektische Spannung, die Mönch 49 unter Bezugnahme auf die Berliner Vorlesung von August Wilhelm Schlegel (1803–1804) in der inneren Struktur des Sonetts als solchem und speziell in seiner architektonischen Dualität (»Zweiteilung« 50 ) entdeckt, weist den Bestandteilen jeder Strophe von CXIII gleichzeitig mehrere Werte zu, die auf den dreifachen Entsprechungen zwischen allen Strophen des Gedichts basieren. Wir zitieren als Beispiel den Bezug zwischen dem Fragediskurs der beiden einleitenden Quartette und dem Aussagediskurs der beiden Schlußterzette: Der Achtzeiler ist gefüllt mit Fragen und deren Voraussetzungen, während der Sechszeiler eine Behauptung, gefolgt von einer Synthese darbietet. Die beherrschende Rolle des Faktors Zeit in den Eingangsstrophen und des Faktors Raum in den Schlußstrophen offenbart sich mit einer besonderen Deutlichkeit in den beiden äußeren Strophen des Sonetts. Die beiden Extreme sind einander spontan gegenübergestellt, zunächst auf der Zeitebene des ersten Quartetts, wo une iourne´e [›ein Tag‹] mit l’eternel [›die Ewigkeit‹] zusammenstößt, und dann auf der Raumebene des letzten Terzetts, das uns zu den beiden Polen der vertikalen Achse führt: au plus hault ciel [›in den höchsten Himmel‹] und en ce monde [›in dieser Welt‹]. Jede dieser beiden Strophen enthält eine überraschende Antinomie und greift auf ausdrucksstarke Mittel zurück, um sie zu betonen. Der Beginn des Sonetts behandelt den Widerspruch zwischen dem zyklischen Verlauf der Zeit und der hoffnungslosen Flüchtigkeit von nos iours [›unserer Tage‹]; das Gedicht schließt mit einer Gegenüberstellung der beiden Seiten de la beaute´ [›der Schönheit‹] – die eine kognitiv und fern (La, o mon ame au plus hault ciel guide´e! Tu y pourras [›Dort, oh meine Seele, in den höchsten Himmel geleitet! Dort wirst du 〈…〉 können‹]), die andere anbetend, irdisch, subjektiv (qu’en ce monde i’adore [›die in dieser Welt ich verehre‹]), und es ist diese, mit der das Sonett endet. Unter den Eigenschaften, die die beiden inneren Strophen verbinden, stellen wir vor allem das Motiv des plaisir [›Genuß‹] fest, das 49 Mönch, Das Sonett, S. 33 f.; vgl. Mönch, »Le sonnet et le platonisme«, S. 379. [Anm. v. R.J.] – Vgl. Schlegel, Geschichte der romantischen Literatur, S. 185–194. [Anm. d. Komm.] 50 Im Original deutsch. [Anm. d. Komm.]

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in der kulminierenden Frage des zweiten Quartetts die Seele an l’obscur de nostre iour [›das Dunkel unseres Tages‹] bindet und das andererseits als abschließende Ergänzung zu den Lockungen des Jenseits dient, die im ersten Terzett aufgezählt werden (la le plaisir encore [›dort noch der Genuß‹]). Der aufeinander abgestimmte Parallelismus der beiden geraden Strophen und derjenige der beiden ungeraden Strophen geht mit einem deutlichen Gegensatz zwischen diesen beiden Paaren einher. Die ungeraden Strophen setzen ihren objektiven und panoramatischen Blick dem eindeutig persönlichen, lyrischen und affektiven Charakter der geraden Strophen gegenüber. Es genügt, die Sätze zu vergleichen, die mit si beginnen – diejenigen des ersten Quartetts reflektieren die Fatalität der Welt, während der des zweiten subjektiv und offen in die Zukunft blickt und auf die Entscheidungsfreiheit verweist: Si pour voler 〈…〉 Tu as. Dieselbe Beziehung unterscheidet die Sätze, die mit la beginnen: Auf die Reihung der Bilder im ersten Terzett antwortet das zweite mit einer einzigen Perspektive: Tu y pouras [›Dort 〈…〉 wirst du 〈…〉 können‹]. Das, was den Parallelismus zwischen dem zweiten Quartett und dem zweiten Terzett besonders offensichtlich macht, ist die Identität der beiden Anreden und ihrer Anordnung (II1 mon ame emprisonne´e – IV1 mon ame 〈…〉 guide´e [›meine gefangene Seele – meine Seele 〈…〉 geleitet‹]), eine Identität, die untermauert wird durch die Übereinstimmung des Kontexts (II3 en un plus cler seiour – IV1 au plus hault ciel [›in ein helleres Dasein – in den höchsten Himmel‹]) und durch die syntaktische Ähnlichkeit der *antonymen Konstruktionen: II2 l’obscur de nostre iour – IV2 l’Ide´e 3 De la beaute´ [›das Dunkel unseres Tages – die Idee der Schönheit‹]. Im Sonett CXIII von L’Olive haben wir ein schönes Beispiel der *Symmetrie und der Antithese, die nach Schlegel und Mönch jedes kunstvolle Sonett »in höchster Fülle und Gedrängtheit« 51 zu vereinen vermag. In der geschlossenen Sprache dieses Gedichts unterdrückt die *Parataxe die koordinierenden *Konjunktionen, und der Antithese gelingt es, die negativen Wörter auszuschalten. Dies sind zwei grammatische Klassen, die vollkommen aus unserem Text entfernt sind. Nach Strawinsky gilt: »Sich auf das Ausscheiden verstehen, auf das ´ecarter, wie man im Spiel sagt, darauf beruht die hohe Technik der Wahl. Und wir finden da wieder das Suchen nach der Einheit innerhalb der Vielfältigkeit«.52 51 Im Original deutsch. [Anm. d. Komm.] 52 Stravinsky, Poe´tique musicale, S. 47. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: Strawinsky, Musikalische Poetik, S. 46. [Anm. d. Komm.]

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Grammatische Bedeutungen »Language of Poetry«, die Studie von Leo Spitzer, die oben diskutiert wurde und die das Sonett CXIII von L’Olive in den Mittelpunkt rückt, schneidet die semantische Frage an und sieht ihre Schwierigkeit in dem vagen und schwankenden Charakter der *lexikalischen Bedeutungen begründet: »Selbst wenn der Kontext gegeben ist, meinen nicht alle Sprecher immer genau dasselbe, wenn sie ein bestimmtes Wort verwenden.« 53 Folgerichtig hängt das Verständnis ausschließlich vom semantischen Kern der Wörter ab, auf den sich alle Subjekte, die eine bestimmte Sprache sprechen, geeinigt haben, »während die semantischen Ränder verwischt sind«. Nun verfügt jede existente Sprache neben den lexikalischen und phraseologischen Bedeutungen über ein reiches System von *grammatischen Bedeutungen, und diese formalen Bedeutungen – morphologische ebenso wie syntaktische – sind obligatorisch und unentbehrlich sowohl für das Verständnis als auch für die Produktion des Diskurses. Sie gestatten keinerlei »unscharfen Rand«, mit Ausnahme von brachylogischen oder absichtlichen Ambiguitäten. »L’Illustrateur de la langue francoyse« [›der Illustrator der französischen Sprache‹], wie sich Joachim Du Bellay selbst nannte, oder ›grammairien de ge´nie‹ [›genialer Grammatiker‹],54 nach dem Namen, den ihm Remy de Gourmont beilegt, hat eine große Kunstfertigkeit in dem entwickelt, was er »composition & structure de motz« [›Komposition und Struktur der Wörter‹] 55 nannte. Er ist, wie dieser scharfsinnige Kritiker gesagt hat, »der reinste Dichter des 16. Jahrhunderts; und seine Kühnheiten und Maßlosigkeiten drängen immer in Richtung auf die sprachliche Schönheit«.56 Das Thema, das bis jetzt in der Forschung über sein Werk fehlt, ist eben die Organisation der grammatischen *Figuren und Tropen und deren Bedeutung in der Komposition der Gedichte, die Du Bellay in der Überzeugung von der Zukunft seiner Schriften der Nachwelt hinterlassen hat. Wir übernehmen also den Begriff facture [›Machart‹] aus den Traktaten über die Dichtkunst aus der Epoche Heinrichs II.57 53 Spitzer, »Language of Poetry«, S. 202. [Anm. v. R.J.] – Dieses und das folgende Zitat sind im Original auf Englisch wiedergegeben: »Even when the context is given, all the speakers don’t always mean exactly the same when using a particular word«; »while the semantic fringes are blurred«. [Anm. d. Übs./Komm.] 54 Gourmont, »Du Bellay grammairien«, S. 316. 55 Du Bellay, La deffence et illustration, Buch III, Kap. 10, S. 118. 56 Gourmont, »Du Bellay grammairien«, S. 325. 57 Der Begriff ›facture‹ (Machart, spezifische Eigenart, Technik, Stil eines Kunstwerks, eines Dichters oder Künstlers) ist im Französischen schon seit dem 13. Jh. belegt.

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und versuchen, die Machart des Sonetts CXIII – des »Werks eines Klassikers, das große Wirkung entfaltet«,58 wie Spitzer zu Recht meinte – einer linguistischen Analyse zu unterziehen. Man kann Spitzers Meinung nur zustimmen, ohne jedoch die übereilte Schlußfolgerung zu akzeptieren, wonach dieses Ergebnis dem Künstler lediglich ein »Minimum an materiellem Aufwand« abverlangt habe. Eine derartige Behauptung scheint uns entschieden im Widerspruch zu den zahlreichen verschiedenen künstlerischen Verfahren zu stehen, die das Ganze und die Teile dieses Gedichts erkennen lassen.

Sätze und Teilsätze Die beiden Eingangsstrophen (Quartette) bestehen ebenso wie die beiden abschließenden Strophen (Terzette) aus zwei Sätzen. Jede dieser syntaktischen Einheiten umfaßt eine ungerade Anzahl von vollständigen Versen, und die geraden Sätze dürfen die ungeraden Sätze an Länge nicht überschreiten. Jeder der geraden Sätze enthält drei Verse: Also nehmen die zwei Sätze 5 + 3 Verse in den Quartetten und 3 + 3 Verse in den Terzetten ein. Der erste Satz der Quartette besteht aus drei parataktischen Teilsätzen (clauses) (1¢ + 1¢ + 1 Vers) und ist dem folgenden unabhängigen Teilsatz (1 Vers) untergeordnet. Der zweite Satz beginnt mit einem Teilsatz von der Länge eines Verses, der unabhängig ist und dem ein untergeordneter Teilsatz von der Länge zweier Verse folgt. Folglich beanspruchen die unabhängigen Teilsätze ein Viertel der beiden Quartette, d. h. zwei von acht Versen. Umgekehrt nehmen die untergeordneten Teilsätze in den beiden Terzetten ein Viertel, d. h. zwei von acht Versen ein, dies sind anders ausgedrückt drei von zwölf Halbversen. Also sind die beiden Eingangsstrophen und die beiden abschließenden Strophen derselben numerischen Regel unterworfen, aber die Pole der Opposition – unabhängige Gruppen und untergeordnete Gruppen – tauschen die Plätze und gehen folglich eine *antisymmetrische Beziehung ein. Festzustellen ist eine andere Art der Übereinstimmung, nämlich die einer *Spiegelsymmetrie: Vier Verse des ersten Quartetts werden aus drei parallelen Teilsätzen Er wurde von Marot an das 16. Jh. weitergeben und ist in dieser Bedeutung bis heute geläufig. Vgl. speziell zu den Renaissance-Poetiken: Dichtungslehren der Romania, bes. S. 257–393. [Anm. d. Komm.] 58 Spitzer, »Language of Poetry«, S. 226. [Anm. v. R.J.] – Dieses und das folgende Zitat im Original auf Englisch: »achievement of a classic which produces great result«; »minimum amount of material effort«. [Anm. d. Komm.]

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gebildet, jeder von derselben unterordnenden Konjunktion si [›wenn‹] eingeführt; und dagegen umfassen die drei Verse des ersten Terzetts vier parallele Teilsätze, von denen jeder mit demselben Adverb la` [›dort‹] beginnt. In den beiden Quartetten finden wir andererseits drei symmetrisch angeordnete Verse – 1, 4 und 7 –, die alle mit dem unveränderlichen si beginnen, während in den beiden Terzetten vier benachbarte Verse sind – 1, 2, 3, 4 –, von denen jeder mit dem unveränderlichen la` anfängt. Die beiden ersten Teilsätze auf si in dem Quartett sind gleich lang (jeder zählt drei Halbverse), ebenso die beiden ersten Teilsätze auf la` (von denen jeder zwei Halbverse einnimmt); und im Fall des si ebenso wie des la` verkürzt sich der dritte Teilsatz um einen Halbvers: Er besteht aus zwei Halbversen im Quartett (Si perissable est toute chose ne´e [›Wenn vergänglich ist jedes geborene Ding‹]) und einem einzigen im Terzett (La, est l’amour [›Dort ist die Liebe‹]). Das Finale der parallelen Teilsätze, der jeweils letzte der geraden Sätze und Strophen, ist am längsten: Dies sind die zwei Schlußverse des zweiten Quartetts und die drei Verse des zweiten Terzetts. Die Gesamtlänge der Teilsätze auf si (6 Verse) entspricht derjenigen der Teilsätze auf la` (6 Verse). Der Parallelismus in der Organisation der beiden äußeren Strophen tritt in der ähnlichen Behandlung der beiden ersten und der beiden letzten Verse des Sonetts zutage: In beiden Fällen wird der erste Halbvers des zweiten Verses durch die syntaktische Konstruktion eng an den vorhergehenden Vers geknüpft, und das Komma am Ende dieses Halbverses markiert das *Enjambement (vgl. die Schreibung IV3 beaute´, qu’en 59 mit dem Fehlen jedes Satzzeichens in I2 l’an qui und III1 le bien que). In den beiden Enjambements stellt die auffällige Unstimmigkeit zwischen der metrischen und der grammatischen Abgrenzung – I1 une iourne´e 2 En l’eternel und IV2 l’Ide´e 3 De la beaute´ – die Beziehung zwischen der adnominalen Ergänzung und dem ergänzten Substantiv in Frage, insbesondere die Verbindung des Ewigen und des Zeitlichen ebenso wie die der Schönheit und einer jener Ideen, »qu’on ne puysse ny des yeux, ny des oreilles, ny d’aucun sens apercevoir, mais comprendre seulement de la cogitation et de la pense´e« [›die man weder mit den Augen noch mit den Ohren noch mit irgendeinem anderen Sinn wahrnehmen, sondern einzig mit der Reflexion und dem Denken begreifen kann‹],60 wie uns die Deffence erklärt. Kurz, die trügerischen Unregelmäßigkeiten und Asymmetrien, die Spitzer 59 Ich ergänze das Komma nach beaute´, das Jakobson hier versehentlich wegläßt. [Anm. d. Komm.] 60 Du Bellay, La deffence et illustration, Buch II, Kap. 1.

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in einigen Abschnitten des Textes als »Reflexe unserer Unruhe« zu erkennen meint, enthüllen uns ganz im Gegenteil eine zutiefst parallelistische Strukturierung des ganzen Sonetts.

Verben Die vier Strophen des Sonetts enthalten sechzehn Verbformen, von denen dreizehn prädikative Formen sind (verbum finitum), zwei Infinitive und eines ein Partizip, das sich in der Funktion von den Verbaladjektiven (I4 ne´e, II1 emprisonne´e, 4 empane´e [›geboren, gefangen, gefiedert‹]) durch den Umstand unterscheidet, daß es eine *Zirkumstante regiert: IV1 au plus hault ciel guide´e [›in den höchsten Himmel geleitet‹]. Sämtliche konjugierten Formen des Sonetts gehören dem System des Präsens an (darin eingeschlossen das ›Futur‹ IV2 pouras [›können wirst‹], d. h. das Präsens des vorausblickenden Modus, der eine ›mögliche Erfahrung‹ ausdrückt).61 Die Opposition der ungeraden und geraden Strophen, die einen von narrativem und objektivem Charakter, die anderen subjektiv und lyrisch, spiegelt sich ebenso deutlich in der Auswahl und Verteilung der Verbformen wie in der symmetrischen Anordnung im Inneren jedes der beiden Strophenpaare. Jede ungerade Strophe enthält vier Verben der ›dritten *Person‹, so die übliche Bezeichnung, die besagt, daß die grammatische Form des Verbs keinerlei Information über das Senden wie über das Empfangen der Nachricht enthält und daß diese Form als der *merkmallose Begriff der Opposition persönlich /nicht-persönlich fungiert: I III

1 1

est est

2 1

faict desire

3 2

chasse aspire

4 3

est est

Das ›abstrakte‹ (grammatische) Verb est [›ist‹] umrahmt jede dieser beiden Strophen; doch ist es im ersten Quartett auf seine Funktion als *Kopula beschränkt, während ihm das erste Terzett »den schwachen Sinn der Vorhandenheit als Ding« gibt.62 Man beachte auch den Unterschied zwischen den beiden ›konkreten‹ (lexikalischen) Verben des Quartetts und denjenigen des Terzetts. Die beiden Verben, die eine Tätigkeit des Subjekts 61 Da ein Verb im Futur auf ein Ereignis verweist, das möglicherweise gar nicht eintritt, wird das Futur manchmal, wie eben auch hier, nicht zu den Tempora, sondern zu den Modi gezählt. [Anm. v. I.M.] 62 Vgl. Merleau-Ponty, Phe´nome´nologie de la perception, S. 203, über die Beziehung zwischen den Propositionen la table est [›der Tisch ist‹] oder est grande [›ist groß‹]. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: Phänomenologie der Wahrnehmung, S. 207 (korr.). [Anm. d. Komm.]

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ausdrücken (I2 l’an qui [NB] faict 〈…〉 und 3 chasse [›das Jahr, das 〈…〉 macht‹ und ›jagt‹]), die 4 toute chose ne´e [›jedem geborenen Ding‹] zuwiderläuft, überlassen ihren Platz den beiden Verben, die eine auf III1 le bien que [NB] tout esprit desire [›das Gut, das aller Geist begehrt‹] gerichtete Empfindung ausdrücken. Der Kontrast zwischen dem zentrifugalen I3 chasse [›jagt‹] und dem zentripetalen III2 aspire [›erstrebt‹] ist auffallend. In allen vier Fällen ist das Verb est losgelöst und hervorgehoben. Obwohl der Autor der Deffence (Buch II, Kap. 9) das Fehlen einer spürbaren Pause an der *Zäsur der Zehnsilber (»en la quadrature des vers heroı¨ques« [›nach der vierten Silbe der heroischen Verse‹]) 63 als einen Mangel »de tres mauvais graˆce« [›sehr unelegant‹] betrachtet, weist er der Kopula est die fünfte Silbe der Verse I1, 4 zu, und in 4 Si perissable est [›Wenn vergänglich ist‹] trennt er diese Kopula vom Attribut. Dasselbe Kapitel der Deffence fordert von den französischen Dichtern, nichts in ihren Versen zuzulassen, was einen *Hiatus bildet – nichts »Hiatusartiges«, wie der Autor sagt, indem er die Ciceronianische Terminologie 64 nachahmt (Quintil Horatian ersetzt diese Anleihe durch seine Übersetzung: »mal joinct« [›schlecht zusammengefügt‹]). Obwohl Du Bellay stets bestrebt ist, das Aufeinandertreffen von Vokalen an der *Wortgrenze zu vermeiden, versucht er trotzdem, das Verb est nach einem betonten Vokal zu setzen: I1 Si nostre vie est moins III1 La, est le bien; 3 La, est l’amour (die Trennung der beiden aneinander grenzenden Wörter wird durch ein Komma verstärkt). Unter den Verfahren der Hervorhebung ist ebenso festzustellen, daß das Verb est in den Aussagesätzen von CXIII die einzige prädikative Form ist, die dem grammatischen Subjekt vorangestellt ist: I4 perissable est toute chose; III1 La, est le bien; 3 La, est l’amour. In jeder der beiden geraden Strophen wird das erste und das letzte verbum finitum durch Formen der zweiten und ersten Person vertreten: II1 songes-tu – 4 Tu as und IV2 Tu y pouras – 3 i’adore. Die einzige Form der dritten Person regiert das *Pronomen der zweiten Person: II2 te plaist; und dies ist die einzige prädikative Form, die sich auf ein adjektivisches Subjekt bezieht, und die einzige, die das Prinzip der zwei finiten Verben in jeder geraden Strophe durchbricht. Die Präsenz des Angesprochenen oder des Sprechenden in der Rolle eines der *Aktanten kennzeichnet alle 63 Vers he´roique [›heroischer Vers‹] ist bei Du Bellay die Bezeichnung für den 10-Silbler, jenes *Versmaß also, das als Pendant zum antiken Hexameter im 16. Jh. am häufigsten gebraucht wurde. Daher rührt auch seine Bezeichnung als vers commun, ›gemeiner Vers‹, bei Ronsard. Im 10-Silbler findet sich die Zäsur üblicherweise nach der vierten Silbe. Vgl. Elwert, Französische Metrik, §§ 95, 161. [Anm. d. Komm.] 64 Vgl. Cicero, Orator § 77. [Anm. d. Komm.]

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prädikativen Formen in den beiden geraden Strophen und unterscheidet sie von allen Verben, die in den beiden ungeraden Strophen erscheinen. Insgesamt sind alle Verbformen der zwei geraden Strophen miteinander durch einen engen Parallelismus verbunden. So vollzieht sich die Handlung, die durch II2 te plaist und durch das Partizip Passiv IV1 guide´e ausgedrückt ist, in Richtung auf den Angesprochenen, der in beiden Fällen auf dieselbe Weise angeredet wird: II1 und IV1 mon ame. Die dritte der vier Verbformen in jeder der beiden geraden Strophen ist ein Infinitiv, der einen virtuellen Vorgang bezeichnet; und die Ähnlichkeit der einzigen Infinitivkonstruktionen in CXIII ist unterstrichen durch die Paronomasie: II3 pour voler 〈…〉 tu as – IV2 tu y pouras recongnoistre. Das »Sonet a Maurice Sceve« [›Sonett an Maurice Sce`ve‹] von Pontus de Tyard, als Eröffnungsgedicht in seiner Sammlung Erreurs amoureuses [›Irrtümer der Liebe‹] im November 1549, fast ein Jahr vor L’Olive avgmente´e, veröffentlicht, enthält eine Annäherung zweier Infinitivkonstruktionen, die eine frappante Ähnlichkeit mit dem Paar aufweisen, das wir soeben hervorgehoben haben. Zunächst bemerken wir die Übereinstimmung zwischen der docte plume [›gelehrten Feder‹], die es Sce`ve laut Tyard erlaubt, haulser le vol jusques aux cieux [›den Flug bis zu den höchsten Himmeln zu heben‹],65 und andererseits l’aele bien empane´e [›den gut gefiederten Flügel‹], die L’Olive CXIII zufolge der Seele des Dichters die Fähigkeit verschafft, au plus hault ciel [›zum höchsten Himmel‹] zu fliegen. Im Text von Pontus de Tyard bemerkt man die semantische und lautliche Affinität zwischen den Versen II2(–3) Pour voir l’ardeur qui me brule et consume [›um die Glut zu sehen, die mich verbrennt und verzehrt‹] und III1(–3) Tu y pourras recongnoitre la flame [›Du wirst dort die Flamme erkennen können‹]: Es ist wenig wahrscheinlich, daß die Ähnlichkeit der Verbindung zwischen diesen Versen und der Beziehung zwischen den Versen II3(–2) und IV2(–2) von L’Olive CXIII zufällig ist.66 Eine »Imitation« von Seiten des Sängers der Olive ist um so wahrscheinlicher, als die Erreurs Amoureuses zahlreiche Spuren in seiner Dichtung hinterlassen haben; 67 im Widmungsbrief einer 1552 erschienenen Sammlung geht Du Bellay so weit, die von ihm geschaffenen Werke für unwürdig zu erklären, »de se monstrer au jour pour comparaistre« [›sich bei Tag zu 65 Vgl. die Anrede Sce`ves in dem Sonett CV von L’Olive: II3 J’aime, j’admire, et adore pourtant 4 le hault voler de ta plume dore´e [›Ich liebe, ich bewundere und verehre jedoch den hohen Flug deiner vergoldeten Feder‹]. 66 Wir setzen ein Minus vor die Versnummer und setzen diese Nummer in Klammern, wenn die Verszählung vom Ende der Strophe ausgeht. 67 Vgl. Chamard, Joachim Du Bellay, S. 192 f.; sowie Du Bellay, Poe´sies, Bd. 5, S. 117.

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zeigen um zu erscheinen‹] vor den »divins esprits« [›göttlichen Geistern‹] wie Tyard.68 Der obige Vergleich ist eines der zahlreichen Beispiele für die hohe Meisterschaft, mit der es dem jungen »Imitator« aus Anjou – oder wie ihn ein amerikanischer Kritiker herablassend bezeichnet hat: »ein langfingriger Dieb« 69 – gelang, die verschiedenartigen und unzusammengehörigen Fragmente neu zu gestalten, miteinander zu verschweißen und umzustellen, Fragmente, die er häufig von italienischen oder lateinischen Modellen übernahm oder die auf der zeitgenössischen französischen Dichtung beruhten und zum Teil auf eigenen, üppig weiterentwickelten Ideen des Autors. »Vrayment je confesse avoir imite´ Petrarque & non luy seulement« [›Wirklich, ich gestehe, Petrarca nachgeahmt zu haben und nicht nur ihn‹] (Vorwort zur Erstausgabe von L’Olive). Du Bellay gelang es, all diese unterschiedlichen Materialien in Werke ›seines eigenen Stils‹, von überraschender Originalität und Kohärenz umzuwandeln. L’Olive und andere verwandte Sonette desselben Dichters erringen einen wahrhaften Triumph in der raffinierten Kunst des *Cento. Die schöpferische Fähigkeit, »la propriete´ & structure d’une langue a` l’autre« [›die Eigenart und Struktur einer Sprache in die andere‹] 70 zu überführen, ist die seltene Gabe Joachim Du Bellays.71 Beiläufig stellen wir fest, daß der kurze Zeitraum zwischen dem Erscheinen der Erreurs Amoureuses und demjenigen von L’Olive avgmente´e uns erlaubt, das Entstehen des Sonetts CXIII zu datieren und aller Wahrscheinlichkeit nach auch dasjenige der anderen Sonette am Ende derselben Sammlung. Um auf die abstrakten Verben des Sonetts CXIII zurückzukommen, erinnern wir daran, daß eines dieser beiden Verben, das *transitive avoir [›haben‹], von L. Tesnie`re mit Recht »als ein umgekehrtes Verb ˆetre [›sein‹]« 72 definiert worden ist. Die zweite Person und die Transitivität stellen das letzte Verb der zweiten Strophe, II4 tu as, der dritten Person und dem *intransitiven Charakter des letzten Verbs der ungeraden Strophen, I4 und III3 est, gegenüber. Andererseits teilt das letzte Verb der vierten Strophe und des gesamten Sonetts, IV3 i’adore, als einziges Beispiel 68 Du Bellay, Poe´sies, Bd. 2, S. 18. 69 Merrill, The Platonism, S. 41. [Anm. v. R.J.] – Im Original englisch: »a largehanded pilferer«. [Anm. d. Komm.] 70 A. a. O., S. 16. 71 Vgl. Mönch, Das Sonett, S. 122: »So sind in vielen Fällen Du Bellays Bearbeitungen geniale Neuformungen, im besten Sinne schöpferische Nachdichtungen.« 72 Tesnie`re, Ele´ments de syntaxe structurale, S. 73 f. [Anm. v. R.J.] – Dt.: Grundzüge der strukturalen Syntax, S. 85. [Anm. d. Komm.]

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der ersten Person im Sonett und als einziges konkretes Verb am Schluß der Strophen, die Transitivität mit dem abschließenden Verb der Strophe II und setzt sie in Opposition zur Intransitivität der beiden anderen abschließenden Verben. Um diese Beobachtungen über die Anordnung der Verben im Sonett CXIII zusammenzufassen, ist zu bemerken, daß die Quintessenz der dramatischen Bewegung jeder Strophe an deren abschließendes Verb geknüpft ist: I4 perissable est toute chose ne´e; II4 Tu as au dos l’aele; III3 La, est l’amour; IV3 la beaute´, qu’en ce monde i’adore [›vergänglich ist jedes geborene Ding‹; ›Du hast am Rücken den Flügel‹; ›Dort ist die Liebe‹; ›die Schönheit, die in dieser Welt ich bewundere‹]. Der ebene Charakter der ungeraden Strophen, die zu Beginn und am Ende mit demselben abstrakten, intransitiven und nicht-persönlichen *Verb ausgestattet sind, weicht der krummen Kontur der geraden Strophen, von denen jede mit einem transitiven Verb mit direkter Ergänzung abschließt. Diese beiden Verben sind die *merkmalhaften Glieder der verbalen Opposition persönlich /nicht-persönlich, aber die Schlußstrophe (IV) fügt ein zusätzliches Merkmal hinzu, dasjenige der ersten Person mit Rücksicht auf die zweite Person in der Opposition Sprecher /Adressat.73 Zudem endet diese Strophe, die den Höhepunkt und Schlüssel des ganzen Textes bildet, mit einem konkreten Verb, im Gegensatz zu den abstrakten Verben, welche die drei vorhergehenden Strophen beschließen: I II III IV

est songes-tu 1 est 1 guide ´e

est Tu as 3 est 3 i’adore

1

4

1

4

Die Verschiedenheit der vier Verben im Inneren der Strophe verdoppelt ihrerseits die abwechselnden Strophen und setzt die polymorphe Komposition der geraden Strophen der Einförmigkeit der ungeraden Strophen 73 »Das Präsens ist mit zwei ›Personkorrelationen‹ versehen. 1. Persönliche Formen (merkmalhaltig) ∼ unpersönliche Formen. Als grammatische unpersönliche Form fungiert die sog. Form der ›dritten Person‹, die an sich die Bezogenheit der Handlung auf ein Subjekt nicht ankündigt. 〈…〉 2. Die persönlichen Formen verfügen über die Korrelation: Form der ›ersten Person‹ (merkmalhaltig) ∼ Form, die die Bezogenheit der Handlung auf die sprechende Person nicht ankündigt. Es ist die sog. Form der ›zweiten Person‹, die als merkmallose Kategorie fungiert« (Jakobson, »Zur Struktur des russischen Verbums«, S. 9). Vgl. Jakobson, »Shifters, Verbal Categories, and the Russian Verb«, S. 134 u. 137; Benveniste, Proble`mes de linguistique ge´ne´rale, Kap. XVIII u. XX; Damourette u. Pichon, Des mots a` la pense´e, § 55; Tesnie`re, Ele´ments de syntaxe structurale (dt.: Grundzüge der strukturalen Semantik), Kap. 53.

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gegenüber, von denen jede vier Formen der dritten Person enthält. Doch während die Strophe II zwei Formen der zweiten Person vereinigt, alle beide symmetrisch auf die Eröffnung und den Abschluß des Quartetts verteilt (II1 Que songes-tu – 4 Tu as [›Was sinnst du – Du hast‹]), mit einer Form der dritten Person und einem Infinitiv, entfernt sich das Schlußterzett noch weiter von der symmetrischen Ordnung, die in den ungeraden Strophen streng eingehalten wird, und weist ein Partizip auf, ein Verb in der zweiten Person, das in dem ganzen Text das einzige Beispiel des prospektiven Modus ist, einen Infinitiv und am Ende das einzige Verb in der ersten Person – i’adore –, das durch seine Ambivalenz besonders suggestiv erscheint: Es dient zugleich dem Ausdruck des Gefühls der Liebe und einer sakramentalen Handlung. Das Ende des Sonetts CXIII, la beaute´, qu’en ce monde i’adore [›die Schönheit, die in dieser Welt ich verehre‹], findet textuelle Entsprechungen in den anderen Sonetten von L’Olive avgmente´e: Sonett CXI, I4 ces beaux yeulx, que j’adore [›diese schönen Augen, die ich verehre‹] (das einzige Verb in der ersten Person im ganzen Gedicht); Sonett CXVIII, IV2 Vos deux beaux yeux, deux flambeaux que j’adore [›Eure beiden schönen Augen, zwei Flammen, die ich verehre‹] (mit der parallelen und reimenden Passage III2 que j’honnore [›die ich ehre‹], den einzigen Verben in der ersten Person). Schließlich, im Vers IV2 des Sonetts CXV – Pour mieux haulser la Plante que j’adore [›Um besser die Pflanze zu erhöhen, die ich verehre‹] – beschließt das einzige Verb in der ersten Person im Gedicht die Kette von Verben in L’Olive avgmente´e insgesamt. Diese einzige Form der ersten Person im letzten Sonett der Sammlung ist von demselben Verb in CXIII nur durch sein von Horaz inspiriertes Antonym 74 im Sonett CXIV getrennt, I2 O que je hay ce faulx peuple ignorant! [›Oh wie hasse ich dieses falsche unwissende Volk‹]. Die kunstvolle Komposition der Sammlung und insbesondere die Frage nach der Beziehung unter seinen verschiedenen Sonetten würde es verdienen, erörtert zu werden.

Pronomina und Pronominaladjektive 75 Das Sonett enthält fünf unbetonte adverbale Personalpronomina, fünf possessive Adjektive und fünf andere Pronominaladjektive. Die Personalpronomina, alle fünf im Singular, bezeichnen die eine der zwei ersten 74 Vgl. Horaz, Carmina III, 1, v. 1: »Odi profanum vulgus et arceo.« [›Ich hasse das gemeine Volk und halte es fern.‹] [Anm. d. Komm.] 75 Pronominaladjektiv meint hier: *adjektivisches Pronomen. [Anm. v. I.M.]

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unter den drei grammatischen Personen – II1, 4 tu, 2 te und IV2 tu, 3 i’ – mit anderen Worten, einer der beiden Gesprächspartner und diese fünf Pronomina sind auf die geraden Strophen verteilt. Die fünf Possessivpronomina beziehen sich auf die erste Person. In zwei von diesen Fällen – die Anrede II1 und IV1 mon ame, die die beiden geraden Strophen eröffnet und ihren subjektiven Stil verstärkt – fungiert ›Ich‹, die erste Person Singular, als Besitzer. Mon ame bereitet als *Synekdoche, *pars pro toto, den Verweis auf das totum i’adore vor, das ganz am Ende des Gedichts auftauchen wird. Bei den drei übrigen Beispielen des Possessivpronomens verweist dieses auf den Plural »nous« [›wir‹], d. h. »nous autres mortels« [›wir anderen Sterblichen‹]. Dieses ist untrennbar mit der morphologischen Familie der Wörter verbunden, die dazu dienen, eine dreifache *Metapher zu schaffen, die den ephemeren, vorübergehenden, verblassenden Charakter des menschlichen Lebens hervorhebt: I1 nostre vie est moins qu’vne iourne´e 2 En l’eternel (anders ausgedrückt: »unser aller Menschenleben scheint im Verhältnis zur Ewigkeit eine geringere Ausdehnung zu haben als der Zeitraum eines Tages im Verhältnis zu unserem Leben«); I2 l’an qui faict le tour 3 Chasse noz iours sans espoir de retour (»die Jahre in ihrem zyklischen Rhythmus kehren eines nach dem anderen wieder, während die Tage unseres Lebens einer nach dem anderen auf immer verschwinden«; das einzige Beispiel des Plurals im Sonett – noz iours – läßt den kontinuierlichen und schrittweisen Charakter dieser Vernichtung zutagetreten); II2 Pourquoy te plaist l’obscur de nostre iour (wo der wuchernde Stil des geraden Quartetts zur Metapher des flüchtigen Tages unseres Lebens das Oxymoron hinzufügt, das das Bild des Tages mit dem der Dunkelheit vereinigt). Die Lexik der Quartette, die auf die fixe Idee der Flucht der Zeit ausgerichtet ist, verschwindet in den Terzetten, die die Antinomie des Permanenten und des Momentanen aufheben.76 Die Anordnung der übrigen Pronominaladjektive spiegelt dieselben architektonischen Prinzipien des Gedichts wider. Die drei Beispiele des quantitativen tout, die jedes Mal auf eine andere Weise die Menschheit in ihrer Gesamtheit bezeichnen, entfallen auf die ungeraden Strophen, die beide auf die kollektive Totalität zentriert sind: I4 Si perissable est toute chose ne´e; III1 La, est le bien que tout esprit desire, 2 La, le repos ou tout le 76 Spitzer, der das Alternieren »zwischen dem Kollektiven und dem Individuellen« in der Folge der Sonett-Strophen richtig erkannt hat (vgl. »Language of Poetry«, S. 220 f.), irrt sich hinsichtlich der Rolle des nostre, das in Wirklichkeit nicht an der semantischen Opposition der ungeraden und geraden Strophen teilhat, sondern einzig an der Charakterisierung der Quartette vis-a`-vis der Terzette.

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monde aspire [›Wenn vergänglich ist jedes geborene Ding‹; ›Dort ist das Gut, das aller Geist begehrt, Dort die Ruhe, die alle Welt erstrebt‹] (nach E. Sapir »singularized *totalizers« [›singularisierte Totalisierer‹] in den ersten beiden Fällen und eine »totality of a whole aggregate« [›Totalität einer ganzen Anhäufung‹] im dritten Fall).77 Es ist wichtig, das enge und auffällige Zusammentreffen von zwei Tatsachen zu erwähnen: die Präsenz des besagten Pronominaladjektivs und die des Verbs ˆetre ausschließlich in den beiden ungeraden 78 Strophen des Sonetts (vgl. insbesondere I4 perissable est toute chose und III1 La, est le bien que tout esprit desire). Am Ende des Textes verbindet sich das Demonstrativum ce mit dem Pronomen der ersten Person – IV3 De la beaute´ qu’en ce monde i’adore – und ist dem Adverb der Entfernung III1-3, IV1 la` und dessen *anaphorischem y sowie dem Pronomen IV2 tu an die Seite gestellt. Diese Kontraste lassen unerwartet die Schönheit des ›Hier unten‹ und ihren Bewunderer hervortreten und triumphieren.

Substantive Jede ungerade Strophe enthält sechs Substantive und jede gerade Strophe zwei Substantive ohne Präposition. Diese beiden Substantive in jeder geraden Strophe schließen ein *Objekt (II4 aele, IV2 Ide´e) und einen Vokativ (II1 und IV1 ame) und darüber hinaus zwei Personalpronomina als Subjekte (II1,4 tu; IV2 Tu, 3 i’) ein, während in den ungeraden Strophen die Gesamtheit oder zumindest die Mehrheit der Substantive ohne Präposition Subjekte sind I1 vie, iourne´e, 2 an, 4 chose (gegenüber zwei Beispielen für Objekte – 2 tour, 3 iours) und III1 bien, esprit, 2 repos, monde, 3 amour, plaisir. Man wird feststellen, daß die Funktion des grammatischen Subjekts in den ungeraden Strophen des Sonetts immer durch das Substantiv erfüllt wird, aber niemals in den geraden Strophen, in denen diese Funktion auf das Pronomen oder auch – in II2 l’obscur – auf das substantivierte Adjektiv übertragen ist. Im Gegensatz zu den ungeraden Strophen, in denen die wie existente Dinge dargestellten Phänomene die Gesprächspartner beherrschen, suggerieren die geraden Strophen eine Transzendenz der Personen des imaginären Gesprächs. In den ungeraden Strophen entfallen durchschnittlich zwei Substantive auf jeden Vers, folglich insgesamt acht auf das erste Quartett und sechs auf das erste Terzett. Jede gerade Strophe enthält ein 77 Sapir, Totality, S. 10 f. 78 Emendation d. Komm. [Anm. d. Komm.]

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Substantiv weniger als die ihr vorausgehende ungerade Strophe, d. h. es finden sich sieben im zweiten Quartett und fünf im zweiten Terzett. Es ist also ein arithmetischer Rückgang der Substantive im Verlauf des Gedichts festzustellen: I – 8 Nomina, II – 7, III – 6, IV – 5. Daraus ergibt sich ein Gleichgewicht von dreizehn (8 + 5) Substantiven in den äußeren Strophen und wiederum dreizehn (7 + 6) in den inneren Strophen. Jede der ungeraden Strophen enthält mehrere Verbalsubstantive, mit dem einzigen Unterschied, daß diejenigen der dritten Strophe Empfindungen oder Gefühle ausdrücken (III2 le repos, 3 l’amour und le plaisir), während sich in der ersten Strophe drei der vier Verbalsubstantive unmittelbar auf Zeitbegriffe beziehen (I1 vie, 2 tour, 3 retour) und sich mit kalendarischen Begriffen (I1 iourne´e, 2 an, 3 iours) verknüpfen, und das übrige Substantiv – I3 espoir – bezeichnet offensichtlich eine Emotion, die gleichwohl eng an den Faktor Zeit gebunden ist. Diese die Zeitachse evozierende Lexik findet ihr letztes Echo in den *indirekten Objekten, deren sich der männliche Reim im zweiten Quartett bedient (II2 de nostre iour – 3 en vn plus cler seiour). Die Verwendung verschiedener temporaler Substantive in den zwei Quartetten sowie ein weiteres Spezifikum dieser Strophen, nämlich der Ersatz der adjektivischen Substantive »l’e´ternite´« und »l’obscurite´« durch die substantivierten Adjektive I2 l’eternel und II2 l’obscur (vgl. weiter unten), werden durch das Fehlen temporaler Substantive und durch das Auftreten von adjektivischen Substantiven in den beiden Terzetten (III1 le bien, IV3 la beaute´ ) ausgeglichen. Die originären und nicht zeitbezogenen Substantive häufen sich in den geraden Strophen (II1 ame, 4 dos, aele; IV1 ame, ciel, 2 Ide´e, 3 monde), während sie in den ungeraden Strophen ausschließlich in Begleitung des Determinativums »tout« (I4 toute chose, III1 tout esprit, 2 tout le monde) erscheinen.

Adjektive »Prinzipiell wird die Rolle des Attributs von einem Adjektiv eingenommen«, behauptet Tesnie`re,79 der die verschiedenen Typen des »nicht-adjektivischen Attributs« verzeichnet, wie er auch die anderen Funktionen des Adjektivs jenseits seiner Rolle als Attribut beschreibt. Das Sonett CXIII weist einen regelrechten Bruch zwischen dem Attribut und dem reinen und einfachen Adjektiv auf, ein Vorgehen, das übrigens in der 79 Tesnie`re, Ele´ments de syntaxe structurale, S. 145, 150 f., 155 f. u. 411 f. [Anm. v. R.J.] – Vgl. Tesnie`re, Grundzüge der strukturalen Semantik, S. 139, 144, 149 f. u. 382. [Anm. d. Komm.]

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französischen Lyrik derselben Epoche verschiedene Entsprechungen findet. In dem fraglichen Sonett ist das Adjektiv, das als Attribut fungiert, der analytische Komparativ,80 der in den geraden Strophen verwendet wird: Diese führen das Motiv einer zunächst relativen und später absoluten Überlegenheit ein – II3 en vn plus cler seiour und IV1(–3) au plus hault ciel 81 –, in Opposition zur Ebene der Unterlegenheit, die mit Hilfe des synthetischen Komparativs 82 im ersten Prädikat des Sonetts (I1 nostre vie est moins qu’vne iourne´e) ausgedrückt wird. Die merkwürdige Entsprechung zwischen I1 moins qu’vne und II3 vn plus (das einzige Auftreten dieses Zahlwortes und dieses Artikels im Sonett) läßt den Kontrast der beiden Ebenen hervortreten. Andererseits bedient sich das Attribut des Partizips der Vergangenheit, das als solches im letzten Terzett fungiert (IV1 au 〈…〉 ciel guide´e), das aber innerhalb der Quartette der Klasse der Verbaladjektive zugeordnet wird: I4 ne´e, II1 emprisonne´e, 4 empane´e. Vgl. die feinsinnigen Beobachtungen von Jacqueline Risset 83 zu den adjektivischen Attributen, die sich in Sce`ves Gedicht »eher an die Verben anschließen« und die, der Interpretin zufolge, »die Verlängerung des Substantivs in Richtung auf das Verb sind«; Ruwet 84 bemerkt die »dynamisch qualifizierten« Begriffe im Sonett von Louise Labe´. Eine ähnliche Rolle wird durch die Relativsätze erfüllt, die Tesnie`re 85 als Nebensätze mit dem Wert eines attributiven Adjektivs interpretiert. In den Terzetten dient das regierende *Nomen als passiver Aktant (III1 le bien que tout esprit desire; 2 le repos ou tout le monde aspire; IV3 la beaute´, qu’en ce monde i’adore [›das Gut, das aller Geist begehrt‹; ›die Ruhe, die alle Welt erstrebt‹; ›die Schönheit, die in dieser Welt ich bewundere‹]: Das Verlangen des gesamten Geistes zielt auf das Gute, ebenso wie das Streben sich auf die Ruhe hin ausrichtet und meine Bewunderung auf die Schönheit). In dem Quartett hingegen geht die Handlung von dem regierenden Nomen aus (I2 l’an qui faict le tour [›das Jahr, das seine Runde dreht‹]). Als eine der offensichtlichen Übereinstimmungen zwischen den beiden äußeren Strophen erscheint zu Beginn 80 Analytischer oder zusammengesetzter Komparativ: Komparativform, die aus einem die komparative Bedeutung tragenden Wort (hier: plus) und dem die lexikalische Bedeutung tragenden Adjektiv besteht. [Anm. v. I.M.] 81 Vgl. Gougenheim, Grammaire de la langue franc¸aise, S. 61 u. 165. 82 Komparativform, bei dem die komparative Bedeutung am Adjektiv selbst ausgedrückt wird. [Anm. v. I.M.] 83 Risset, L’Anagramme du de´sir, S. 96. 84 Ruwet, »Un sonnet de Louise Labe´«, S. 190. 85 Tesnie`re, Ele´ments de syntaxe structurale, S. 154. [Anm. v. R.J.] – Vgl. Tesnie`re, Grundzüge der strukturalen Semantik, S. 132 f. (stark gekürzt). [Anm. d. Komm.]

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und am Ende des Sonetts darüber hinaus ein adnominales Substantiv, dem die Präposition de vorangeht und das im Hinblick auf das regierende Substantiv »wie ein Adjektiv die Funktion eines Attributs« übernimmt: 86 I3 sans espoir de retour – IV2 l’Ide´e 3 De la beaute´ [›ohne Hoffnung auf Wiederkehr‹ – ›die Idee der Schönheit‹]. Die Verbaladjektive sind die einzigen einfachen Formen des Adjektivs, die im Sonett CXIII als Attribute verwendet werden, und man findet diese nur in seinen Quartetten. Auch und ausschließlich in den Quartetten erscheint das Adjektiv in anderen Rollen als derjenigen des Attributs. Man bemerkt dort ein deverbatives Adjektiv, das als prädikative Ergänzung dient und durch eine affektive *Inversion verstärkt wird: I4 Si perissable est toute chose ne´e. Neben den prädikativen Adjektiven bieten uns die Quartette zwei Beispiele für substantivierte Adjektive, »ein beliebtes Vorgehen bei Petrarca«, das danach von Sce`ve übernommen und kontinuierlich angewandt, dann in seiner Nachfolge von der Ple´iade aufgegriffen wurde 87 und in den beiden Quartetten des analysierten Sonetts belegt ist: I2 En l’eternel und II2 l’obscur de nostre iour [›In der Ewigkeit‹; ›das Dunkel unseres Tages‹] (mit einer Inversion des Regierten und des eigentlich Regierenden, »notre jour obscur«; vgl. Olive C, III2 Parmy l’obscur des eternelles nuitz [›Unter dem Dunkel der ewigen Nächte‹]). Du Bellay billigt diesen Ersatz, »pourveu que telle maniere de parler adjoute quelque grace & vehemence« [›sofern diese Art zu sprechen einige Anmut und Schwung hinzufügt‹],88 und er bedient sich dessen vor allem, um »die Idee zur Geltung zu bringen« und sie weniger abstrakt zu machen.89 All diese Ausdrucksvarianten der Neigung zum Adjektiv sind an die lebhafte Gangart der beiden fragenden Quartette im Gegensatz zur vollständigen Unterdrückung der Adjektive im knappen Diskurs der Terzette gebunden.

Grammatische Genera 90 Die grammatischen *Genera der Substantive und der substantivierten Adjektive sind in ihrer Verteilung strengen Regeln unterworfen. Die Anrede – II1 und IV1 ame – und das Subjekt der Prädikatsätze – I1 vie und 86 Tesnie`re, Ele´ments de syntaxe structurale, S. 150. [Anm. v. R.J.] – Vgl. Tesnie`re, Grundzüge der strukturalen Semantik, S. 132 f. (stark gekürzt). [Anm. d. Komm.] 87 Siehe Brunot, Histoire de la langue franc¸aise, S. 189. 88 Du Bellay, La deffence et illustration, Buch II, Kap. 9. 89 Siehe Du Bellay, Poe´sies, Bd. 5, »Index grammatical«, S. 266. 90 Vgl. die ausführliche Auseinandersetzung mit dem grammatischen Genus in Ja-

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iourne´e (»termes du prime actant de´double´« [›Terme des verdoppelten ersten Aktanten‹], laut Tesnie`re 91); I4 chose – sind Feminina. Die Substantive, die in den anderen Satztypen als Subjekte fungieren, sind Maskulina – I2 an, II2 obscur, III1 bien, esprit, 2 repos, monde, 3 amour, plaisir. Wenn das Subjekt maskulin ist, ist es das direkte Objekt ebenfalls – I2 tour, 3 iours; ansonsten (d. h. nach dem Pronomen Tu, das sich auf das Femininum ame bezieht) ist das direkte Objekt feminin – II4 aele, IV2 Ide´e. Die Ergänzungen sind allesamt Maskulina: I2 En l’eternel, 3 sans espoir, II3 en vn plus cler seiour, 4 au dos, IV3 en ce monde. Das grammatische Genus der adnominalen Substantive entspricht demjenigen des Substantivs (oder des substantivierten Adjektivs), das sie regiert: I3 espoir de retour, II2 l’obscur de nostre iour (vgl. die Übereinstimmung zwischen I1 vie und iourne´e), IV2 l’Ide´e 3 De la beaute´. Im Inneren des ersten und des zweiten Quartetts umrahmen die femininen Substantive die doppelte Anzahl von maskulinen Substantiven (darin eingeschlossen ein substantiviertes Adjektiv): 3/6 = 2/4. Die dritte Strophe enthält lediglich drei Paare maskuliner Nomina und tritt in dieser Hinsicht vor allem zur nachfolgenden Strophe in Kontrast, der einzigen, die die Verkettung und das Zahlenverhältnis zwischen seinen Feminina und Maskulina verkehrt: f f mmm mmm f

f mm m m f

mm mm mm

f m f f m

Die Folge der femininen Nomina nimmt eine besondere Stellung in der dramatischen Entwicklung des Sonetts ein – nostre vie, vne iourne´e, toute chose ne´e, mon ame, l’Ide´e De la beaute´ [›unser Leben, ein Tag, jedes geborene Ding, meine Seele, die Idee der Schönheit‹]. Keines dieser Nomina nimmt eine aktive Rolle in einem Prozeß ein, und auf der anderen Seite sind diese Einheiten keiner direkten und unmittelbaren Handlung von seiten irgendeines namentlich genannten Täters unterworfen. II4 Tu as 〈…〉 l’aele [›Du hast den Flügel‹] stellt keine Ausnahme dar, weil kobsons Analyse von Henri Rousseaus Achtzeiler »Yadwigha dans un beau reˆve« (Jakobson, »On the Verbal Art of William Blake and Other Poet-Painters«, S. 335 f.; vgl. die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 25– 27). [Anm. d. Komm.] 91 Tesnie`re, Ele´ments de syntaxe structurale, S. 354. [Anm. v. R.J.] – Bei Jakobson zitiert als: »terme du premier actant de´double´«. Vgl. Tesnie`re, Grundzüge der strukturalen Semantik, S. 243. [Anm. d. Komm.]

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»avoir« [›haben‹] kein *Tätigkeitsverb, sondern ein *Zustandsverb ist (wie dies Tesnie`re 92 und Benveniste 93 richtig festgestellt haben). In IV3 ist die Distanz zwischen der »beaute´« [›Schönheit‹] und ihrer »adoration« [›Bewunderung‹] durch das Relativpronomen »que« markiert, und in der Schreibung ist sie signalisiert durch das Komma, das ihm vorausgeht: la beaute´, qu’en ce monde i’adore [›die Schönheit, die in dieser Welt ich bewundere‹]. Wir stellen auch die Namenlosigkeit des Täters in IV1 ame 〈…〉 guide´e [›Seele 〈…〉 geleitet‹] fest. Könnte man etwa im Hinblick auf den Aufbau des Gedichts die Bedeutung der Tatsache leugnen, daß das feminine Genus den ersten und letzten Vers des Sonetts eröffnet und schließlich in der letzten Strophe vorherrscht?

Verse Alle Sonette in L’Olive sind in Zehnsilblern geschrieben (4 + 6), »vers he´roı¨ques« [›heroische Verse‹] nach der Terminologie der Deffence oder »vers communs« [›(all)gemeine Verse‹], wie sie Ronsard im Jahr 1555 taufen wird. Die Untersuchung des Rhythmus des Sonetts CXIII erlaubt uns festzustellen, daß neben den zwei obligatorisch betonten Silben, nämlich der vierten und der zehnten, die anderen geraden Silben seiner Verse öfter als die ungeraden Silben die Wortbetonung tragen. Der erste Halbvers der Terzette stellt eine Ausnahme dar: Seine zweite Silbe bleibt immer unbetont, und in ihren ersten fünf Versen ist es jeweils die Eingangssilbe, welche die Betonung anzieht (wie es das Komma nach dem Adverb la am Anfang der Verse III1 – IV1 unterstreicht), während die Betonung in den zwei Quartetten viermal auf die zweite Silbe und nur einmal auf die erste zielt. Dagegen weist das Profil des zweiten Halbverses lediglich einen geringen Unterschied zwischen den Quartetten und den Terzetten auf: in jenen fällt die Betonung auf 56% und in diesen auf 50% der geraden inneren Silben (6. und 8.) sowie auf 12,5% und 11% der ungeraden Silben (5., 7. und 9.). Die Strophenanfänge vermeiden die Betonung auf den ungeraden Silben des zweiten Halbverses, während der vorletzte oder der letzte Vers jeder Strophe – und in der letzten Strophe diese beiden Verse – die Betonung von einer der beiden oder von beiden inneren geraden Silben auf die benachbarte ungerade Silbe zurückverschieben. 92 Tesnie`re, Ele´ments de syntaxe structurale, S. 73 f. [Anm. v. R.J.] – Tesnie`re, Grundzüge der strukturalen Semantik, S. 67. [Anm. d. Komm.] 93 Benveniste, Proble`mes de linguistique ge´ne´rale, S. 193 f. [Anm. v. R.J.] – Beneviste, Probleme der allgemeinen Sprachwissenschaft, S. 217 f. [Anm. d. Komm.]

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Der vorletzte Vers der ersten Strophe, ein *männlicher Vers mit zweisilbigen Intervallen zwischen seinen vier *Hebungen, bildet – möglicherweise jenseits aller bewußten Absicht des Autors – ein prosodisches *Palindrom, das sich gleichermaßen in der richtigen wie in der umgekehrten Richtung skandieren läßt:  –   –   –   –  , als ob die prosodische Kontur des Verses auf dessen Urteil über die Unumkehrbarkeit unserer Zeit, die verstreicht, antworten würde: I3 (–2) Chasse noz iours sans espoir de retour. Die vorletzten Verse der einleitenden und der abschließenden Strophe (I und IV) entsprechen einander in ihrer Anordnung der betonten und unbetonten Silben: IV2 (–2) Tu y pouras recongnoistre l’Ide´e. Dieser Vers ist der letzte in den Terzetten, der die Eingangssilbe betont, und der Vers I3 (–2) ist im Inneren der Quartette der letzte, der dies tut. Was den zweiten Halbvers betrifft – IV2 recongnoistre l’Ide´e –, so ist der folgende Vers im ganzen Sonett der einzige, der dieselbe rhythmische Bewegung wiederholt (bis zur Plazierung der fakultativen Zäsur 94); IV3 qu’en ce monde i’adore, und dieser ähnliche Abschluß der beiden letzten Verse des Sonetts hebt das Ende des Gedichts hervor. Wenn im Sonett das zweisilbige Intervall zwischen der letzten Hebung jedes Halbverses und der vorangehenden Betonung eine rhythmische Verbindung zwischen den vorletzten Versen der zwei äußeren Strophen bildet, sind andererseits die letzten Verse der zwei inneren Strophen ihrerseits durch die Betonung der Silbe, die den zweiten Halbvers eröffnet, fühlbar miteinander verbunden: II4 (–1) Tu as au dos l’aele bien empane´e – III 3 (–1) La, est l’amour, La le plaisir encore. Die Betonungen, die auf beiden Seiten mit der mittleren Zäsur dieser Verse zusammenhängen, geben ihnen eine besondere Erscheinung, die in II4 noch durch die Betonung der beiden benachbarten ungeraden Silben (l’aele bien) hervorgehoben wird. Man kann nur an das Urteil von Saulnier erinnern,95 der bei Du Bellay eine wahrhaft einzigartige Kunst feststellt, »den Vers durch die Betonungen und Zäsuren zu beleben«.

Reime Für Du Bellay ist die »contraincte de la rime« [›Reimzwang‹] ein wichtiger Bestandteil des Sonetts. Die Verkettung der Reime in den Quartetten ist allen gereimten Sonetten des Dichters gemeinsam (ABBA ABBA), 94 Im Unterschied zum Zwölfsilbler oder Alexandriner mit seiner festen Mittelzäsur ist die Zäsur des Zehnsilblers traditionell variabler. [Anm. d. Komm.] 95 Saulnier, Du Bellay, S. 148.

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während die Ordnung der Reime in den Terzetten einige Variationen zuläßt.96 Die für Cle´ment Marot typische Reimanordnung CCD EED in den Terzetten, die in der etwa fünfzig Sonette umfassenden Sammlung L’Olive von 1549 nur neun Mal vorkommt, überwiegt später zahlenmäßig alle anderen Reimanordnungen innerhalb der Terzette. So gibt es unter den vierundsechzig gereimten Sonetten, die erstmals in L’Olive avgmente´e von 1550 veröffentlicht wurden, einundvierzig, die diese Form aufweisen, wie es insbesondere auch bei Sonett CXIII der Fall ist; und so nimmt diese schließlich einen herausragenden Platz in den nachfolgenden Sammlungen des Autors ein.97 Bereits 1548 lehrt Thomas Se´billet in seinem Art Poe´tique Franc¸ois [›Französische Dichtkunst‹]: Die sechs letzten Verse des Sonetts »sont sugetz a diverse assiette: mais plus souvent le´s deux premiers de ce´s sis fraternizent en ryme platte. Les 4 et 5 fraternizent aussy en ryme platte, mais differente de celle de´s deuz premiers: et le tiers et sizie`me symbolisent aussy en toute diverse ryme de´s quatre autres« [›sind verschiedenen Ordnungen unterworfen: doch am häufigsten verbrüdern sich die beiden ersten zu Paarreimen. Der vierte und fünfte Vers verbrüdern sich auch zu Paarreimen, jedoch auf unterschiedliche Weise als die ersten beiden: und der dritte und sechste Vers verkörpern ebenfalls wiederum einen ganz anderen Reim als die anderen vier‹].98 Die Regel des alternierenden Wechsels, nach der zwei Reime derselben Klasse (d. h. zwei männliche oder zwei *weibliche Reime) nicht aufeinander folgen sollen, wurde von Du Bellay als fakultatives Prinzip anerkannt oder, mit seinen eigenen Worten, als »diligence fort bonne, pourveu que tu n’en faces point de religion« [›sehr gutes Bestreben, vorausgesetzt, daß du daraus keine Religion machst‹].99 – »Toutesfois affin que tu ne penses que j’aye dedaigne´ ceste diligence« [›Damit du jedoch nicht denkst, daß ich dieses Bestreben nicht würdige‹], fügt er in dem Vorwort »Au lecteur« [›An den Leser‹] seiner Vers lyriques hinzu, die in der Sammlung L’Olive enthalten sind, »tu trouveras quelques Odes, dont les Vers disposez avecques tele Religion« [›wirst du einige Oden finden, deren Verse gemäß dieser Religion angeordnet sind‹].100 Man wird feststellen, daß in L’Olive CXIV, dem einzigen unter den Sonetten des Dichters, das aus Blankversen (oder »freien«, wie Du Bellay sie nennt) besteht, die syntaktische Trennung der vier Strophen und die kanonische Verteilung 96 97 98 99 100

Vgl. Elwert, Französische Metrik, § 217. [Anm. d. Komm.] Vgl. Ziemann, Vers- und Strophenbau, S. 114 f. Vgl. Se´billet, Art Poetique Franc¸ois, o. S. Du Bellay, La deffence et illustration, Buch II, Kap. 9, S. 68. Du Bellay, Poe´sies, Bd. 1, S. 151.

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der weiblichen und männlichen *Kadenzen getreu beachtet wurden: I1 Populaire! – 2 ignorant! – 3 vers – 4 Muses. II1 De´esse, – 2 immortalizer, – 3 d’Amour – 4 image. III1 esprit, – 2 yeux, – 3 nues. IV1 legers, – 2 beautez, – 3 inusite ´e. Die bewußten Verstöße gegen die »Religion« der Metriker geben dem Dichter die Möglichkeit, die Antithese zwischen männlichen und weiblichen Reimen zur Geltung zu bringen. So zieht in CXIII die Abfolge der Reime in den Quartetten aBBa aBBa, anstatt in der kanonischen Ordnung CCd EEd zu enden, eine einförmige Reihe von sechs weiblichen Versen ccd eed nach sich und läßt dadurch den Gegensatz zwischen den Quartetten und den Terzetten um so mehr hervortreten.101 Die Einheit der Komposition der vier Strophen bleibt jedoch gültig: Jede beginnt und endet mit einem weiblichen Vers: I1 iourne´e – 4 ne´e; II1 emprisonne´e – 4 empane ´e; III1 desire – 3 encore; IV1 guide´e – 3 i’adore. In Les Regrets [›Klagelieder‹] bemerkt man einige Sonette, die ausschließlich aus weiblichen Versen bestehen und Damen wie Diana von Poitiers (CLIX ) oder auch – Cette princesse & si grande & si bonne [›Dieser so großen & guten Prinzessin‹] – Katharina von Medici (CLXXI) gewidmet sind; andererseits findet man dort Sonette, deren Reime allesamt (LII), oder wenigstens diejenigen der Quartette (CLX ), männlich sind: Diese Gedichte huldigen Jean Du Bellay, Seigneur mien [›meinem Herrn‹], und Jean de Saint-Marcel, Herrn von Avanson. Es scheint angebracht, an die damals im Jahr 1548 von Thomas Se´billet geäußerte Ansicht über die spezifische Endung desjenigen Verses zu erinnern, der als männlich bezeichnet wird, »a cause de sa force et ne say que`le virilite´ qu’il ha plus que le fe´minin« [›wegen seiner Kraft und seiner gewissen Männlichkeit, von der er mehr besitzt als der weibliche‹].102 Trotz der Tatsache, daß die Reime die beiden Quartette des Sonetts miteinander vereinen, ist die Korrespondenz zwischen den Reimen innerhalb einer Strophe tendenziell stärker als die Verknüpfung zwischen den beiden Quartetten: I2 tour und 3 retour oder II2 iour und 3 seiour sind enger miteinander verbunden als die beiden Paare untereinander; ebenso vermerken wir eine enge lautliche und semantische Kohäsion zwischen II1 emprisonne´e und 4 empane´e und die *Alliteration der anlautenden *palatalen *Sibilanten, die die Beziehung zwischen I1 iourne´e und 4 chose ne´e verstärkt. Dieses Verfahren berechtigt uns, die beiden vierfachen Reime in vier binäre Beziehungen aufzuteilen und sieben Reime im Gedicht zu 101 Vgl. Vianey, Le Pe´trarquisme, S. 43; sowie Mönch, Das Sonett, S. 122. 102 Vgl. Se´billet, Art Poetique Franc¸ois, o. S.

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unterscheiden, gemäß dem zugrundeliegenden Prinzip des Sonetts (vgl. weiter oben): a 1B 1B 1a 1 a 2B 2B 2a 2 ccd eed. Die Verteilung dieser sieben Reime führt zu einer Gegenüberstellung der sieben ungeraden Verse mit den sieben geraden Versen: 1./4.; 2./3.; 5./8.; 6./7.; 9./10.; 11./14.; 12./13. Jeweils zwei Reime finden sich in jeder der vier Strophen repräsentiert: Jedes Quartett enthält zwei ganze Reime und jedes Terzett einen vollständigen Reim sowie einen Vers des zweiten Reimes. Die Verteilung der Reime auf die Strophen zeigt mehrere symmetrische Charakteristika: Das Sonett CXIII enthält vier Paarreime, einen pro Strophe: zwei männliche Reime in den Quartetten und zwei weibliche Reime in den Terzetten. In acht Fällen – den vier männlichen Versen der Quartette und den vier weiblichen Versen in den Terzetten – folgt auf den betonten Vokal des Reimes ein /r/, und insbesondere der zweite Reim jeder Strophe weist dieses Phänomen auf. Alle Verse des Sonetts ohne dieses /r/ in ihrem Reim enden mit -e´e. Die Verteilung der Reime im Sonett ist einer zusätzlichen Regel unterworfen: Wenn jeweils zwei Reime in jeder Strophe vorhanden sind, stellt der betonte Vokal des ersten dieser beiden Reime immer einen hellen, *nicht-erniedrigten (palatalen, nicht *gerundeten) Vokal einem dunklen, erniedrigten (*velaren, gerundeten) Vokal des zweiten Reimes gegenüber. Kurz, im Inneren jeder Strophe führen die betonten Vokale beider Reime einen doppelten Tonalitätskontrast vor, der konstant der Richtung von oben nach unten folgt: -e´e/ -our in den Quartetten; -ire/ -ore und -e´e/ -ore in den Terzetten. Der Reim, der das zweite Terzett eröffnet, entspricht demjenigen, der das erste Quartett einleitet, und bringt so einmal mehr Ende und Anfang des Sonetts miteinander in Verbindung. Andererseits verbindet derselbe Stützkonsonant /d/, der den anderen Strophen unbekannt ist, die drei Verse des zweiten Terzetts (guide´e – Ide´e – i’adore), ganz so wie das gemeinsame Ende (-re) alle Verse des ersten Terzetts vereint (desire – aspire – encore). Vom zweiten Reim des ersten Quartetts (B1) bis zum ersten Reim der Terzette (c) weisen die beiden einander gegenüber gestellten Wörter dieselbe Subkategorie auf (*Numerus, *Tempus und Person der Verben; Numerus und Genus der Substantive und der Verbaladjektive). Die Reimwörter der einleitenden Strophe (a1) wie auch die der letzten Strophe (e) weichen zwar in ihrer Satzfunktion voneinander ab, Numerus und Genus sind jedoch identisch: I1 iourne´e – 4 ne´e; IV1 guide´e – 2 l’Ide ´e.103 Schließlich ist der letzte Reim (d), indem er die beiden Terzette über die Satzgrenze hinweg miteinander verknüpft, der einzige rein in-

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terstrophische Reim und überdies der einzige, der ein unveränderliches Wort vorstellt und jegliche morphologische Entsprechung sowie jeglichen Stützkonsonanten verdrängt: III3 encore – IV3 i’adore (die einzige Verbform der ersten Person im Text des Sonetts). Der einzige andere Reim ohne unmittelbaren Stützkonsonanten ersetzt diesen jedoch durch Reihen verwandter *Phoneme, die Kontexten angehören, die in hinsichtlich ihrer grammatischen und semantischen Struktur parallel aufgebaut sind: III1 tout esprit desire – 2 tout le monde aspire. Die Reduktion oder gar Unterdrückung eines jeglichen grammatischen Parallelismus in den Reimen des Anfangs und des Endes des Gedichts ist eine der bedeutsamen Übereinstimmungen zwischen seinen beiden äußeren Strophen. In den Quartetten ist eines der beiden Wörter jedes Reims eine Silbe länger als das andere, während in den Terzetten alle Verse mit einem Zweisilber enden. So sind im Gegensatz zu den Reimen des Quartetts, die immer aus einer ungleichen Silbenzahl bestehen, alle Reime des Terzetts von gleicher Silbenzahl: III1 desire – 2 aspire, IV1 guide´e – 2 l’Ide´e, III3 encore – IV3 i’adore. Diese Regel erzeugt eine obligatorische Zäsur nach der achten Silbe und ein Verbot der Zäsur (ein »Zeugma« 104 ) nach der neunten Silbe in allen Versen des Terzetts.105 Diese Merkmale tragen zu einer rhythmischen Divergenz zwischen den Terzetten und den Quartetten bei. In letzteren kann die Zäsur auf die neunte Silbe des Verses folgen (I4 Si perissable est toute chose ne´e; II2 pourquoy te plaist l’obscur de nostre iour) und erscheint nur sporadisch nach der achten Silbe. In den männlichen Reimen entspricht ein einsilbiges Wort einem zweisilbigen des nachfolgenden Verses (I2 tour – 3 retour; II2 iour – 3 seiour), während es in den weiblichen Versen eines jeden Quartetts jeweils das erste Wort eines Reimes ist, das eine Silbe länger ist als das zweite, und überdies sind im zweiten Quartett die beiden Wörter des weiblichen Reims eine Silbe länger als im ersten Quartett: I1 iourne´e – 4 ne´e, II1 emprisonne´e – 4 empane ´e. So variieren die weiblichen Verse des Quartetts systematisch 103 In den weiblichen Reimen folgt auf die einzigen Substantive ein Zeilensprung: I1 iourne´e 2 En l’e´ternel; IV2 L’Ide´e De la beaute´. 104 Jakobson benutzt »Zeugma« hier wohl weniger in seiner rhetorischen Bedeutung als vielmehr in dem ursprünglichen griechischen Wortsinn »Verbindung«. [Anm. d. Komm.] 105 Zur versifikatorischen Bedeutung der Wortgrenzen vgl. das Kapitel »Slovorazdel i ego rol’ v stiche« [›Die Wortgrenze und ihre Funktion im Vers‹] in Jakobsons früher Monographie O ˇcesˇskom stiche – preimusˇˇcestvenno v sopostavlenii s russkim, S. 27–33, sowie die deutsche Übersetzung: Über den tschechischen Vers, S. 36–43. [Anm. d. Komm.]

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die Anzahl der betonten Silben in ihren Endwörtern: I1 eine Silbe – I4 keine Silbe (im Gegensatz zum Verhältnis I2 keine Silbe – I3 eine Silbe); II1 drei Silben – II4 zwei Silben. In den vier Reimen der Quartette und überdies im inneren Reim des zweiten Terzetts (e) findet sich eines der beiden aufeinander reimenden Wörter in die lautliche Kette des anderen miteinbezogen; bei den männlichen Reimen hat das erste am zweiten teil, während es bei den weiblichen Reimen das zweite ist, welches in das erste miteinbezogen ist: einerseits I2 tour – 3 retour, II2 iour – 3 seiour, und andererseits I1 iourne´e – 4 ne ´e und IV1 guide´e – 3 Ide´e; schließlich deckt sich das zweite Wort im Reim II1 emprisonne´e – 4 empane´e mehr oder weniger mit dem Anfang und dem Ende des ersten Wortes: emprisonne´e. In seinen Gedichten macht Du Bellay häufig Gebrauch von diversen *Binnenreimen, mit denen er seit seinem Recveil de poe¨sie [›Gedichtsammlung‹] von Ende 1549 experimentiert, wo im Dialogue d’un amoreux & d’echo [›Dialog zwischen einem Liebenden und Echo‹] letzteres antwortet, indem es das Ende der vom Helden gestellten Fragen wiederholt: le devoir? – de voir; devenuz? – nuds; couraige? – raige; obscure? – cure; j’endure? – dure etc.106 In den beiden männlichen Reimen des Sonetts spielt der Dichter mit der Opposition einer Wurzel ohne und mit Präfix; es gibt jedoch keine identischen Wurzeln in den weiblichen Binnenreimen desselben Gedichts. Man wird feststellen, daß die Reime einfacher Wörter »avecques leurs composez, comme un baisser & abaisser« [›mit ihren Ableitungen, wie baisser und abaisser‹] in der Deffence abgelehnt werden: Sofern die Ableitungen »ne changent ou augmentent grandement la signification de leurs simples, me soient chassez bien loing« [›die Bedeutung ihrer Grundformen nicht wesentlich verändern oder vermehren, seien sie weit fortgejagt‹].107 Die männlichen Reime unseres Sonetts schreiten vom einfachen Wort zum abgeleiteten Wort fort, während die anderen Binnenreime, die keine den beiden einander entsprechenden Wörtern gemeinsame Wurzel aufweisen, das zweite der Wörter wie ein Echo behandeln, das kürzer ist als der Ruf, auf den es antwortet. Alle Binnenreime, egal ob mit oder ohne gemeinsame Wurzel, verbinden eine gewisse semantische Affinität mit einer unterschwelligen Antithese oder »contreposition« [›Gegenüberstellung‹], gemäß dem von Jacques Peletier 108 eingeführten Begriff. So impliziert im Paar I2 tour und 106 Vgl. Du Bellay, Poe´sies, Bd. 1, S. 279. 107 Du Bellay, La deffence et illustration, Buch II, Kap. 7. 108 Peletier, L’art poe´tiqve, Bd. 1, Kap. 9.

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3 retour das erste der beiden Wörter das zweite, aber zugleich macht das Jahr, das seine Runde dreht, oder der ebenfalls im Jahr 1550 verfaßten Epistel an Salmon Macrin zufolge: L’an qui en soy retourne [›das Jahr, das in sich wiederkehrt‹],109 die Wiederkehr unserer Tage unmöglich. Die Reimwörter II2 iour und 3 seiour bezeichnen beide einen Zeitraum, doch »se´jour« [›Aufenthalt /Dasein‹] erscheint in diesem Vers wie ein Sprung von einer vorübergehenden Dauer zu einem raum-zeitlichen Bild, dem eines für einen Aufenthalt ins Auge gefaßten Raumes, und folglich wie ein Übergang von der Zeitlichkeit der Quartette zur Räumlichkeit der Terzette. Eine besondere *Paronomasie schafft eine direkte Verbindung zwischen I4 ne´e und dem gleichklingenden Ende des Wortes iourne´e; dieses wird zu einer Art Knotenpunkt zwischen dem Kern des Binnenreims I3 noz iours 〈…〉 sans retour 〈…〉 und auf der anderen Seite 4 toute chose ne´e, dem einzigen Lebewesen, das (nicht ohne erniedrigt zu werden) im Text des ersten Quartetts zugelassen wird. Es läuft ins Verderben, doch zugleich erlaubt es dem Dichter, seinen Zufluchtsort II3 en vn plus cler seiour ins Auge zu fassen.

Lauttextur Der Übergang vom zweiten Quartett zum benachbarten Terzett, d. h. von den Fragen, welche an die im Dunkel unseres Tages gefangengehaltene Seele gerichtet sind, zu den Gedanken des Fragenden über die Vorzüge eines helleren Aufenthalts, bedient sich eines Verfahrens, das die Filmtechnik ›Überblendung‹ nennt.110 Der letzte Vers des Quartetts löst sich auf und überläßt seinen Platz einem semantisch entfernten, aber in seinen lautlichen und graphischen Umrissen ähnlichen Bild (»tant en voix qu’en e´criture« [›sowohl im Laut als auch in der Schrift‹], nach dem Ausdruck des Dichters): II4 l’aele bien empane´e – III1 la, est le bien que tout esprit desire. Das doppelte /l/ von l’aele verbreitet sich in dem Terzett, das zehn *Laterale gegenüber den dreizehn in allen drei anderen Strophen nachgewiesenen /l/ enthält. Das Maximum – 5 /l/ – entfällt auf den letzten Vers dieses Terzetts und macht daraus einen wahren »vers lettrise´« [›Buchstabenvers‹]: III3 la, est l’amour, la le plaisir encore. 109 Du Bellay, Poe´sies, Bd. 1, S. 311. 110 Für die Verwendung des Begriffs der filmischen Überblendung vgl. auch Jakobsons Blake-Analyse (Jakobson: »On the Verbal Art of William Blake and Other PoetPainters«, S. 331; vgl. die deutsche Übersetzung in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 17 f.). [Anm. d. Komm.]

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Die Annäherung des Substantivs und des Adverbs – bien – ist nicht die einzige *figura etymologica, welche die beiden inneren Strophen zusammenschweißt. Sie konfrontieren das Verb mit dem Substantiv derselben Wurzel: II2(–3) plaist L’obscur und III3 le plaisir encore. Den beiden verwandten Formen folgt sogleich ein Adverb, das mit ihnen ein Verhältnis poetischer Etymologie unterhält: II3 und IV1(–3) plus. Das Sonett XCIII derselben Sammlung zeigt uns diese drei Einheiten in einer analogen Abfolge: I2 Si l’un me plaist, l’autre me plaist aussi; II3(–2) Ce m’est plaisir de demeurer ainsi; IV2 Le plus heureux des hommes je demeure. Die Nähe von plaisir und plus wird in XCIII durch das Nebeneinander des Verbs II3 demeurer und IV2 je demeure unterstützt, das mit IV1 je meure reimt und mit III1 Amour und IV3 amer übereinstimmt; ebenso wird die Assoziation der alliterierenden Wörter plaisir und plus verstärkt durch die paronomastische Affinität der benachbarten Nomina: III3 l’amour, la le plaisir – IV1 ame au plus. (Vgl. auch die Kontiguitäten von II2 plaist 〈…〉 iour und III3 amour 〈…〉 plaisir). Eine ähnliche Affinität tritt in dem Sonett CXI der Sammlung deutlich zutage: II2 Si l’ame n’est par l’amour enflamme´e. Dieses Sonett ist mit dem Karfreitag, dem Tag der Begegnung von Petrarca und Laura beim Gottesdienst in der Kirche von Avignon, und mit den daraus hervorgehenden lauriers tousjours verds [›immergrünen Lorbeerbäumen‹] (Sonette CXV und I) verbunden, vor allem aber mit I1 jour que l’eternel amant 2 Fist par sa mort vivre sa bien aime´e. Die Verse dieses Sonetts CXI, feiern in einer Kette eindringlicher Paronomasien die Verbindung der Liebe [l’amour] mit demjenigen, der sterbend über den Tod triumphiert: IV3 Qui en mourant triomphe de la mort. Beklagt 111 werden all jene, I3 qui telle mort au cœur n’a imprime´e [›die dieser Tod im Herzen nicht geprägt hat‹], jene, die nicht imstande sind, II1 sentir ce doulx torment [›die süße Qual zu fühlen‹] und zu beweinen III1 de sa mort la memoire [›an seinen Tod die Erinnerung‹]. Weit davon entfernt, ein Einzelfall zu sein, veranlaßt uns das enge Band zwischen dem letzten Vers des ersten Terzetts und dem ersten Vers des zweiten, unser Augenmerk auf die analogen Beziehungen zwischen den anderen Versen der beiden Terzette zu richten: III2 La, le repos – IV2 Tu y pouras; III1 la est le bien – IV3 De la beaute´ (die einzige Form »la« des Artikels in CXIII). So unterstützt eine Spiegelsymmetrie diese Entsprechungen: III1 / IV3, III2 / IV2, III3 / IV1. 111 In der Vorlage steht irrtümlicherweise »plains«; ich folge der Fassung der Questions de poe´tique, »plaints«. [Anm. d. Komm.]

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Die oben festgestellte Verbindung zwischen dem Ende und dem Beginn der zwei inneren Strophen (II4 und III1) findet ein Gegenstück in der Korrelation zwischen dem Beginn und dem Ende der zwei äußeren Strophen. Die Handlung der ersten Proposition des Sonetts ereignet sich en l’eternel [›in der Ewigkeit‹], während diejenige seiner letzten Proposition en ce monde [›in dieser Welt‹] bleibt. Die drei /a˜/ des ersten Quartetts folgen dem Thema des hoffnungslos vergänglichen Lebens. Im zweiten Halbvers des zweiten Verses kehrt l’an die Reihenfolge der beiden Phoneme, die diesen Vers eröffnen, um – I2 en l’eternel (/a˜l/ – /la˜/) – gemäß der Neigung des Dichters zur »inversion de lettres« [›Umstellung der Buchstaben‹].112 Der zweite Halbvers des letzten Verses – IV3 qu’en ce monde – vertauscht seinerseits die Phoneme von I2 l’an qui fait le tour (/a˜k/ → /ka˜/) ebenso wie diejenigen von I3 sans espoir (/sa˜/ → /a˜s/). Einige Paronomasien setzen sich über das ganze Sonett hinweg fort. So begleitet die Gruppe aus einem /p/ und einem /r/, dem ein Sibilant vorausgeht oder nachfolgt, das Motiv der Verzweiflung und der Hoffnung: I3 sans espoir – 4 perissable – II1 emprisonne´e – 3 si pour voler – II1 esprit – 2 repos ou tout le monde aspire. Vgl. in dem scherzhaften Vers am Ende des Sonetts LII der Regrets die Ansammlung der /p/, zweimal gefolgt und dann, im zweiten Halbvers, zweimal eingeleitet von einem /r/: Et perdre sans profit le repos et repas. Im ersten Terzett folgt die Evokation der mit Geist begabten und nach der wohltuenden Ruhe strebenden Wesen auf das dichte Bild der mit Leben versehenen Wesen im ersten Quartett: der ›Lauf‹ [tour] der Zeit, der ›unsere Tage ohne Hoffnung auf Wiederkehr jagt‹ [chasse nos jours sans espoir de retour] und ›jedes geborene Ding‹ [toute chose ne´e] zum Untergang verurteilt. ›Die gefangene Seele‹ [L’ame emprisonne´e] ist vor eine Alternative gestellt. Das traurige Schicksal eines ›jeden geborenen Dings‹ [toute chose ne´e], das am Ende der ersten Strophe beklagt wird (I4), zieht am Anfang der folgenden Strophe (II1) die kühne Frage: Que songes-tu 〈…〉 [›Was ersehnst Du 〈…〉‹]? nach sich. So bilden die beiden benachbarten Halbverse eine lautliche Ähnlichkeit mit einer barocken Permutation einiger *distinktiver Merkmale, die zu einem wechselseitigen Austausch der palatalen *Frikative und Sibilanten und zu einem Übergang der Nasalität vom Konsonanten auf den Vokal führt. Die inneren Strophen sind weiterhin das Echo auf das Leitwort des ersten Quartetts, den Einsilber tour, indem sie seinen Vokal mit dem anlautenden oder auch dem auslautenden Konsonanten wiederholen: 112 Du Bellay, La deffence et illustration, Buch II, Kap. 8.

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II2 pourquoy 〈…〉 iour , 2 ou tout, 3 l’amour.

3

Si pour 〈…〉 seiour ; III1 que tout,

Gesamtbetrachtung Zwei Adverbiale umrahmen das Gedicht: das eine beherrscht die erste und das andere die letzte Proposition des Sonetts. Das gegenüber »nos jours« [›unsere Tage‹] unbegrenzte und unerbittliche Zeitadverbiale, I2 En l’eternel [›in der Ewigkeit‹], überläßt das Feld dem Ortsadverbiale, das eingeschränkt ist und uns angehört, IV3 en ce monde [›auf dieser Welt‹]. Die mit Leben versehenen Wesen werden im Text allesamt durch Pronominalformen bezeichnet, d. h. durch wirkliche Personalpronomina (in ihrer adverbalen Variante) oder auch durch Substantive, die von einem pronominalen Adjektiv begleitet werden. Der Autor des Sonetts ist das einzige Individuum der Klasse der belebten Wesen, das im Kontext des Gedichts präsent ist. Unter seinem vollständigen Aspekt tritt er dort, gemäß den von Damourette & Pichon eingeführten Begriffen, als »Lokutor« [›Sprecher‹] auf und unter einem Teilaspekt als »Allokutor« [›Adressat‹]. Das sprechende Subjekt wird durch das Pronomen der ersten Person bezeichnet, das nur ein einziges Mal auftritt, ganz am Ende des Sonetts, wo es eine emphatische und bedeutungsvolle Verbindung mit dem abschließenden Adverbial eingeht: qu’en ce monde i’adore. Auf der anderen Seite sind es die Anrede II1, IV1 mon ame und die Pronominalformen II1,4, IV2 tu und II2 te, die den schweigenden Gesprächspartner ansprechen.113 113 Die bemerkenswerte Rolle, die bei den Lyrikern dieser Zeit die Anordnung der Pronomina der ersten und zweiten Person Singular und der Possessiva, die sich auf diese beiden Personalpronomina beziehen, spielt, wird sehr schön in den beiden Maurice Sce`ve gewidmeten Gedichten veranschaulicht, wovon das eine von Pontus de Tyard gegen Ende 1549 am Beginn der Erreurs amoureuses veröffentlicht wurde, das andere von Du Bellay in L’Olive avgmente´e (Ende 1550) unter der Nummer CV. Ihre Strophen sind rings um das Zentrum des Adressaten und des Sprechers der Lobrede angelegt. Distributionsregeln: – Bei Tyard: A) I, III Pronomen und Possessivum 2. Pers.; II, IV Pronomen (und IV Possessivum) 1. Pers.; B) I, III Absenz des Pronomens und des Possessivums 1. Pers.; II, IV Absenz des Pronomens (und IV des Possessivums) 2. Pers.; C) I, II Präsenz und III, IV Absenz der Personalpronomina in Objektskasus. – Bei Du Bellay, CV: A) I, III Pronomen (I) oder Possessivum (III) 2. Pers.; II, IV Pronomen und Possessivum 1. Pers.; B) I, III Absenz des Pronomens und des Possessivums 1. Pers.; II, IV Absenz des Pronomens (und IV des Possessivums) 2. Pers.

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Außer den beiden Teilnehmern an diesem inneren Dialog findet in dem Sonett nur die Gesamtheit – oder jedes einzelne – der belebten Wesen eine Bezeichnung mittels der Pronominalform »tout«, sei es ohne oder mit einem *Determinanten und einem Substantiv hinzugefügt, dessen eigentlicher Sinn nicht auf menschliche Wesen verweist: I4 toute chose ne´e, III1 tout esprit; 2 tout le monde. Nur die beiden letzten dieser drei synonymen Subjekte vollziehen eine Handlung, während dasjenige der ersten Strophe, das als einziges mit einem abwertenden Begriff markiert ist, dem Zahn der Zeit zum Opfer fällt. Auf der anderen Seite wird die in der dritten Strophe als Gesamtheit der menschlichen Wesen konzipierte ›Welt‹ [monde] in der folgenden Strophe vom Subjekt des Satzes in ein einfaches Adverbial verwandelt, das mit dem letzten Subjekt – je [›ich‹] – verbunden ist und sich die Bedeutung von ici-bas [›hier unten‹], nämlich der Erde mit ihren Bewohnern, im Gegensatz zu au plus hault [›im höchsten Himmel‹] ciel aneignet. Mit dem Kontrast von himmlisch und irdisch – II3/2(–3) und IV1(–3)/3 – ist die Antithese der aufsteigenden Bewegung und eines unabänderlichen Zustands verknüpft (vgl. II3 voler en vn plus cler seiour und IV3 qu’en ce monde i’adore). Die beiden polaren Aspekte der Menschheit – das Individuum und das Universum – sind in dem Sonett mit Hilfe des Pronomens oder Pronominaladjektivs ausgedrückt: je, tu, mon einerseits, tout, ce andererseits. Alle anderen Substantive des Sonetts sind nicht-greifbare *Abstrakta, mit Ausnahme des Verses, der die Quartette abschließt. Seine zwei Substantive sind sichtlich materiell, und darüber hinaus hat das zweite von ihnen ein Attribut von sehr greifbarem Charakter. II4 Tu as au dos l’aele bien empane´e [›Du hast den wohlgefiederten Flügel auf dem Rücken‹]. Nun ist die offenkundig metaphorische Bedeutung des reich mit Federn besetzten (!) Flügels (!), der den Rücken (!!) der Seele schmückt, ohne jeden Zweifel ein absichtlich groteskes Element. In einer geistreichen Übersicht »Sur la typologie des langues naturelles: Essai d’interpre´tation psycho-linguistique« [›Über die Typologie der natürlichen Sprachen: Versuch einer psycholinguistischen Interpretation‹] 114 bewertet der berühmte Mathematiker Rene´ Thom (Institut des hautes e´tudes scientifiques) 115 die relative »semantische Dichte« der grammatischen Kategorien. Diesem Ansatz zufolge »ist die semantische Dichte des Verbs derjenigen des Substantivs prinzipiell unterlegen«, und »das 114 Thom, »Sur la typologie des langues naturelles«, S. 233–248. 115 Der Mathematiker Rene´ Thom (1923–2002), Erfinder der Katastrophentheorie, hat auch zur Linguistik wichtige Beiträge vorgelegt. [Anm. d. Komm.]

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Adjektiv liegt hinsichtlich seiner Dichte zwischen Substantiv und Verb; es teilt mit dem Substantiv dessen invariantes Wesen, unabhängig von der Zeit«.116 Was uns im Rahmen der vergleichenden Analyse der grammatischen Kategorien, zu der uns der Autor von L’Olive CXIII bewegt hat, besonders interessiert, sind die Ansichten des Topologen 117 über die Fluktuationen der Dichte und ihrer qualitativen Differenzen im Inneren ein und derselben Kategorie. »So ist ein *abstraktes *Nomen actionis (wie etwa Tanz von tanzen, Lauf von laufen… etc.) schwerlich dichter als das Verb, von dem es abgeleitet ist. Je abstrakter ein Substantiv wird, desto weniger dicht ist es in semantischer Hinsicht.« 118 Die abstrakten Begriffe, die mehrheitlich aus Verbalsubstantiven und zeitlichen Maßeinheiten bestehen, kurz, das Grundkorpus der Substantive des Sonetts, lassen allesamt eine Verminderung der Dichte sichtbar werden und nähern sich dem Verb an. Desgleichen stellt man einen Rückgang der Dichte in den beiden adjektivischen Substantiven fest, von denen jedes durch den Parallelismus der mit que beginnenden Relativsätze am Anfang und Ende des abschließenden Sechszeilers hervorgehoben wird: III1 le bien que tout esprit desire – IV3(–1) la beaute´ qu’en ce monde i’adore. Die unklar gezeichneten Grenzen charakterisieren nicht nur die Substantive im Verhältnis zu Adjektiv und Verb, sondern auch die Adjektive des Sonetts, die ihre übliche Funktion als Attribute abzulegen versuchen und sich in dieser Rolle durch die adjektivischen oder reinen Partizipien ersetzen lassen. Das einzige Adjektiv, das als prädikative Ergänzung dient, I4 perissable, ist eine Ableitung von einem Verb. Auf der anderen Seite tragen die substantivierten Adjektive dazu bei, die Grenze zwischen dem Adjektiv und der tiefsten Schicht des grammatischen Systems, nämlich der des Substantivs, zu verwischen. Die Adverbien, die Thom als eine weniger dichte Kategorie denn die der Substantive, Adjektive und Verben charakterisiert,119 dienen zur Quantifizierung der Attribute des Sonetts – II4 bien empane´e, 3 plus cler, IV1 plus hault. In der Konstruktion – I1 est moins qu’vne – verdrängt oder ersetzt das Steigerungsadverb das prädikative Adjektiv. Die beiden Höhenkämme des grammatischen Systems, das Substantiv und das Verb, wovon das eine das Wort als Zeichen einer Entität und das 116 Thom, »Sur la typologie des langues naturelles«, S. 237. [Anm. d. Komm.] 117 Thom ist insbesondere mit Arbeiten zur Topologie, einem Teilgebiet der Mathematik, hervorgetreten. [Anm. d. Komm.] 118 Thom, »Sur la typologie des langues naturelles«, S. 238. [Anm. d. Komm.] 119 A. a. O., S. 238. [Anm. d. Komm.]

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andere dieses als Zeichen eines Vorgangs (Existent und Okkurent gemäß der Dichotomie Sapirs 120) behandelt, spielen eine grundlegende Rolle in der Struktur des Sonetts, »indem sie einander mit wechselseitigen Reflexen entflammen« 121 und uns die zauberhaften Transpositionen enthüllen. Das Motto Ste´phane Mallarme´s veranlaßt mich, den anderen großen Symbolisten, Alexander Blok, zu zitieren, der im Vorwort zu dem Poem Vozmezdie [›Vergeltung‹] »das tragische Bewußtsein des gänzlich Unvereinbaren und Unauflöslichen in seinen Widersprüchen, die unversöhnlich fortdauern und zugleich ihre Lösung fordern«,122 zutage treten läßt. So bleibt von den Widersprüchen, welche die darüber nachsinnende Seele ratlos machen, die in CXIII hervorgehobene Antinomie – nämlich diejenige zwischen der irdischen Anbetung der Schönheit und dem geistigen Verständnis ihrer Idee au plus hault ciel [›im höchsten Himmel‹], »qu’on ne puysse ny des yeux, ny des oreilles, ny d’aucun sens apercevoir« [›die wir weder mit den Augen noch mit den Ohren noch mit irgendeinem anderen Sinnesorgan wahrnehmen können‹] – trotz ihrer Schärfe unlösbar. Während wir zu vermeiden versuchen, in den Text des Werkes etwas hineinzulegen, was dort nicht ist, stellen wir fest, daß sein Schlußterzett sieben Paare von Gegensatzbegriffen enthält, die es gebraucht, um einen antithetischen Parallelismus der beiden Aspekte der Schönheit zu entfalten: – La, o mon ame au plus hault ciel guide´e! Tu y pouras recongnoistre l’Idee De la beaute´ – [beaute´], qu’en ce monde i’adore. – Dort, oh meine Seele, in den höchsten Himmel geleitet! Du wirst dort erkennen können die Idee Der Schönheit – [Schönheit], die in dieser Welt ich verehre.

1. Die schrittweise Initiation in das Vermögen, ›die Idee der Schönheit wiederzuerkennen‹ (recongnoistre l’Ide´e De la beaute´ ), wird in der letzten Proposition des Sonetts plötzlich dem leidenschaftlichen Akt ihrer spontanen Anbetung gegenübergestellt. 2. Die Aktualität des i’adore [›ich verehre‹] ersetzt den potentiellen Charakter des Verbs pouras [›du wirst können‹]. 120 S. Sapir, Totality, S. 3. Vgl. auch Anm. 23 in der dt. Übersetzung von Jakobson, »On the Verbal Art of William Blake and Other Poet-Painters« in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 11. [Anm. v. I.M.] 121 S. o. S. 555, das vorangestellte Mallarme´-Motto. [Anm. d. Komm.] 122 Vgl. Blok, Stichotvorenija i poe˙my (1917–1921), S. 48–51, hier: S. 48. [Anm. d. Komm.]

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3. Im Vergleich zum präsentischen 3 i’adore markiert die vorhergehende Form 2 pouras recongnoistre [›du wirst erkennen können‹] eine für die Zukunft ins Auge gefaßte Handlung, die somit zeitlich fern ist. 4. Von den beiden Adverbialen bezeichnet das eine – 1 au plus hault ciel [›im höchsten Himmel‹] – die maximale Entfernung und das andere – 3 en ce monde [›auf dieser Welt‹] – die nächste räumliche Nähe. 5. Die Schönheit aus Fleisch und Blut, die en ce monde [›in dieser Welt‹] vom Dichter angebetet wird, folgt im letzten Vers des Sonetts auf die »espece imaginative« [›gedachte Erscheinung‹], die man laut der Deffence »puysse comprendre seulement de la cogitation et de la pense´e« [›nur mit der Reflexion und dem Denken begreifen kann‹].123 In der Wortverbindung l’Ide´e De la beaute´ enthüllt das adnominale Substantiv das partitive Wesen der Synekdoche.124 Der Argumentation von Rene´ Thom zufolge »ist dies die allgemeine Situation: In einem Genitiv der Form X de Y [›X von Y‹] erfährt der Begriff Y generell eine Art von semantischer Zerstörung, die fast den gesamten Bedeutungsinhalt aufhebt, um davon lediglich ein verbales oder raum-zeitliches Band mit X zu bewahren«.125 Dort ist die Idee der Schönheit übergeordnet, während es innerhalb des letzten Verses die Schönheit ist, die man demjenigen, der sie verehrt, syntaktisch übergeordnet findet. 6. Von den beiden Bilderreihen bezeichnet die letzte schließlich die erste Person, das »je« [›Ich‹] des Autors (IV3 i’adore), während der vorhergehende Text lediglich das »tu« [›Du‹] der zweiten Person aufweist. Bis zum vorletzten Vers (IV2 Tu y pouras) wird nur auf den Adressaten der Nachricht fokussiert, während der Sprecher selbst außerhalb des Textes bleibt. 7. Die Anrede, welche die zweite Person spezifiziert, IV1 mon ame, verändert den Bezug zwischen dem Absender der Nachricht und ihrem Adressaten in ein Verhältnis von Ganzem und Teil; das »moi« [›Ich‹], Körper und Seele, wendet sich an die Seele allein, die eine Art von Synekdoche im Verhältnis zum vollständigen Individuum wird, das sich erst im letzten Vers des Sonetts zu erkennen gibt. Diese siebenfache Opposition des Nahen oder Ungeteilten und des Fernen oder Getrennten, die wir im Epilog des Sonetts feststellen, unterscheidet sich grundsätzlich von dem Bild, das Leo Spitzer davon in seinem 123 Du Bellay, La deffence et illustration, Buch II, Kap. 1. 124 Vgl. Jakobson »Linguistics and Poetics«, S. 41; dt. Übs. in dieser Ausgabe Bd. 1, S. 190. [Anm. d. Komm.] 125 Thom, »Sur la typologie des langues naturelles«, S. 243. [Anm. d. Komm.]

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Essay von 1957 sowie in seiner Retrospektive zeichnet, die er 1960 in Rom präsentiert und publiziert hat: Vor dreißig Jahren hatte ich darin einen Rhythmus entdeckt, der die Stimme beim Lesen zwingt, sich bis zum Ende beständig zu heben: wo die platonische Idee – die Idee der Schönheit – wie in der Epiphanie einer Göttin erscheint; und dieses stimmliche Muster war mir als charakteristisch für die platonische Idee erschienen, die sich über die Erde zu einem Gipfel aufschwingt, der nicht mehr für die irdische Anbetung geschaffen ist.126

Das Sonett offenbart die Schönheit in einem einmütigen Konflikt der beiden Sichtweisen, die der Dichter selbst in seiner satirischen Botschaft »A une dame« [›An eine Dame‹] voneinander trennt: 153

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Si vous trouvez quelque importunite´ En mon amour, qui vostre humanite´ Pre´fe`re trop a` la divinite´ De vos graces cache´es, Je choisiray cent mille nouveautez, Dont je peindray vos plus grandes beautez Sur la plus belle Ide´e.127 Wenn Ihr irgendeine Aufdringlichkeit In meiner Liebe findet, die Eure Menschlichkeit Zu sehr der Göttlichkeit Eurer verborgenen Anmut vorzieht, So wählte ich hunderttausend Neuheiten, Von denen ich Eure größten Schönheiten Über die schönste Idee malte.

Editorische Notiz Zuerst als Vorlesung auf dem internationalen Kongreß über »Premarinismo e Pregongorismo« der Accademia Nazionale dei Lincei in Rom am 20. April 1971 gehalten und später in Fontainebleau im Herbst 1971 für die Publikation in den Kongreßakten ausgearbeitet.

126 Spitzer, »Sviluppo di un metodo«. [Anm. v. R.J.] – Jakobson gibt dieses Zitat Spitzers in französischer Übersetzung wieder. Hier das italienische Original nach der Fassung des Erstdrucks, S. 194: »trent’anni fa vi avevo scoperto un ritmo che, nella letteratura ad alta voce, costringe la nostra voce ad elevarsi continuamente sino alla fine quando l’idea platonica, l’ide´e de la Beaute´, appare come nell’epifania di una dea, e questo disegno vocale mi era sembrato caratteristico dell’idea platonica che ci innalza al di sopra della terra, a una cima di adorazione non terrena.« [Anm. d. Komm.] 127 Du Bellay, Recueil de poe´sie, 1553, XVIII: »A une Dame«. [Anm. d. Komm.]

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Literatur Jakobsons eigene Literaturangaben sind mit ° gekennzeichnet. ° Addamiano, Natale: Delle opere poetiche francesi di Joachim Du Bellay e delle sue

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° — L’Olive. Avgmente´e depvis La Premiere edition. La Mvsagnoeomachie & aultres

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° — Poe´sies, Texte e´tabli et annote´ par Marcel Hervier, Bd. 1–5, Paris: Editions Richelieu 1954–1956 (= Bibliothe`que des Ed. Richelieu, Bde. 24–28).

Elwert, W. Theodor: Französische Metrik, 3. Aufl. München: Hueber 1970. Friedrich, Hugo: Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt /Main: Klostermann 1964. ° Gambier, Henri: Italie et renaissance poe´tique en France. La Renaissance poe´tique en France et en Italie au XVI e sie`cle et l’influence de l’Italie, Padua: CEDAM 1936. ° Geninasca, Jacques: Analyse structurale des Chime`res de Nerval, Paris: Payot 1971. ° Gougenheim, Georges: Grammaire de la langue franc¸aise du 16 e sie`cle, Lyon: IAC 1951 (= Coll. »Les langues du monde«, Se´rie Grammaire, philologie, litte´rature, Bd. 7). ° Gourmont, Remy de: »Du Bellay grammairien«, in: ders.: Promenades philosophiques, Bd. 1, 9. Aufl. Paris: Mercure de France 1913, S. 315–326. Hallyn, Fernand: »Du Bellay: ›Si nostre vie‹«, in: Bibliothe`que d’Humanisme et Renaissance 39 (1977), S. 51–65. Hart, Thomas R.: »[Leo Spitzer and Roman Jakobson]«, in: Comparative Literature 41/2 (1989), S. 170–176. — »Literature as Language: Auerbach, Spitzer, Jakobson«, in: Literary History and the Challenge of Philology: The Legacy of Erich Auerbach, hg. v. Seth Lerer, Stanford CA: Stanford University Press 1996, S. 227–239. ° He´roet, Antoine: La parfaicte amye, Lyon: Dolet 1542. Horaz: Oden und Epoden, Lateinisch /Deutsch, übs. u. hg. v. Bernd Kytzler, 6. Aufl. Stuttgart: Reclam 1996. Jakobson, Roman Osipovicˇ: »›Si nostre vie‹ Observations sur la Composition & Structure de Motz dans un sonnet de Joachim du Bellay«, in: SW III, S. 239–274. — »The Grammatical Texture of a Sonnet from Sir Philip Sidney’s Arcadia«, in: SW III, S. 275–283. – »Die grammatische Textur eines Sonetts aus Sir Philip Sidneys Arcadia«, übs. v. Lavinia Brancaccio u. Stephan Packard, komm. v. Hans Walter Gabler, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 607–621. — »On the Verbal Art of William Blake and Other Poet-Painters«, in: SW III, S. 322–344. – »Zur Wortkunst von William Blake und anderen DichterMalern«, übs. v. Roger Lüdeke, Dieter Münch u. Grete Lübbe-Grothues, komm. v. Roger Lüdeke u. Sebastian Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 1–43. — »Shifters, Verbal Categories, and the Russian Verb«, in: SW II, S. 130–147. ° — »Zur Struktur des russischen Verbums«, in: SW II, S. 3–15. Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Lawrence Jones: »Shakespeare’s Verbal Art in ›Th’Expence of Spirit‹«, in: SW III, S. 284–303. – »Shakespeares Wortkunst in ›Das Versprühen des Geistes‹«, übs. v. Evi Zemanek, komm. v. Andreas Höfele, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 1, S. 622–655.

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nalausg. Paris 1908) (= Essays in Literature and Criticism, Bd. 109 / Burt Franklin Research & Source Works Series, Bd. 639). Vinken, Barbara: Du Bellay und Petrarca. Das Rom der Renaissance, Tübingen: Niemeyer 2001 (= Mimesis, Bd. 37). ° Ziemann, Georg: Vers- und Strophenbau bei Joachim Du Bellay, Diss. Königsberg 1913.

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Die grammatische Textur eines Sonetts aus Sir Philip Sidneys Arcadia 1 Übersetzung aus dem Englischen Lavinia Brancaccio [L. B.] und Stephan Packard

Kommentar Hans Walter Gabler Roman Jakobson hat seine Analyse des *Sonetts »Loved I am, and yet complain of Love« aus der ersten Fassung von Sir Philip Sidneys »The Countess of Pembroke’s Arcadia« der Amerikanerin und anglistischen Sprachwissenschaftlerin Margaret Schlauch gewidmet. Als Marxistin geriet Margaret Schlauch in die Wirren der McCarthy-Verfolgungen. Sie lehrte demzufolge in Warschau und später in Reykjavik. Die Festschrift zu ihrem 60. Geburtstag, zunächst bei der Nachfeier in Warschau im Jahre 1960 vervielfältigt, erschien dort schließlich 1966. Einen Text aus der englischen Literatur zur grammatischen Analyse auszuwählen, war zweifelsohne eine Hommage Jakobsons an die Fachkollegin aus der Anglistik. Ob die Wahl gerade eines Sonetts von Sir Philip Sidney, das in eine der Countess of Pembroke, des Dichters Schwester, gewidmeten Prosaromanze eingelassen ist, für den Gratulanten noch eine private Motivation gehabt haben mag, sei dahingestellt. Gegenüber der wissenschaftlichen Öffentlichkeit fügt sich sein Aufsatz ein in die Reihe seiner weitgehend unbeachtet gebliebenen Arbeiten zu englischer Lyrik. Im vorliegenden Band werden insbesondere aus Anlaß von Jakobsons Shakespeare-Analyse einige Gründe für diese Echolosigkeit benannt. Im Kern dürfte Unverständnis dafür verantwortlich zu machen sein. Der im anglo-amerikanischen »literary 1

Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ: »The Grammatical Texture of a Sonnet from Sir Philip Sidney’s Arcadia«, in: SW III, S. 275–283. Erstdruck in: Studies in Language and Literature in Honour of Margaret Schlauch, hg. v. Mieczysław Brahmer u. a., Warschau: PWN (Polish Scientific Publishers) 1966, S. 165–173. [Anm. d. Übs.]

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criticism« dominanten literaturästhetischen Wertungskritik mußte Jakobsons sprachwissenschaftlicher Formalismus fremd anmuten und als nichts weiter denn als ein Aufzeigen von aus Sprache und Sprachverwendung herzuleitenden *Struktur- und Performanzmustern erscheinen. Verborgen blieb, daß sein linguistisches Verfahren, beim Wort und Gestus genommen, sich durchaus an der Poesie bewährt, und daß ein großes Literatur- und ausgeprägtes Qualitätsbewußtsein eine unausgesprochene, doch wirksame Voraussetzung für Jakobsons Auswahl literarischer Texte gewesen sein muß. Mit »Loved I am, and yet complain of Love« analysiert er ein Sonett aus der Feder des Adligen, Staatsmannes, Diplomaten, Soldaten, Humanisten, Schriftstellers, Poeten und Dichtungstheoretikers Sir Philip Sidney (1554–1586), der, wiewohl allzu jung an einem ärztlichen Kunstfehler bei der Behandlung einer Kriegsverwundung gestorben, im historischen Bewußtsein noch immer als die vielleicht universalste literarische Begabung der englischen Renaissance fortlebt. Hans Walter Gabler

The poet, Sidney said, is a ›maker‹, and 〈…〉 his own central preoccupation was with structure. Der Dichter, so Sidney, ist ein »Macher« und 〈…〉 seine eigene Hauptsorge galt der Struktur. William A. Ringler 2

Laut The Countess of Pembroke’s Arcadia, der Prosaromanze,3 die Sir Philip Sidney um das Ende der 1570er Jahre verfaßte, verkleidet sich Pyrocles, Prinz von Macedon, als Amazone, um Zugang zur schönen Philoclea zu erhalten, die zurückgezogen mit ihren Eltern lebt: Basilius, dem Grafen von Arkadien, und Gynecia. Pyrocles’ erstes Liebeslied an die Jungfrau deutet seine Verkleidung als tatsächliche Wandlung: 2 3

The Poems of Sir Philip Sidney, hg. v. Ringler, S. lix. Dieser Begriff bezeichnet lose strukturierte und gattungsmischende Prosaerzählungen im Übergang vom mittelalterlichen Versroman zur modernen Erzählgattung des Romans, wie sie für die Literatur Englands im 16. und 17. Jahrhundert charakteristisch sind. The Countess of Pembroke’s Arcadia ist in zwei markant unterschiedenen Autorfassungen überliefert. Sie ist an wundersam-romantischen Liebesbegebenheiten reich, mit Lyrik durchsetzt und in fünf Akte großgegliedert. [Anm. d. Komm.]

Die grammatische Textur eines Sonetts aus Sidneys Arcadia

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What marvaile then I take a woman’s hew, Since what I see, thinke, know is all but you? Was Wunder dann, daß ich einer Frau Anschein annehme, Da, was ich sehe, denke, weiß, alles bloß du bist? 4

Sogar der von dem Prinzen angenommene Name Cleophila ist nur ein *Anagramm 5 von Philoclea. Die vorgebliche Amazone stößt auf Philocleas »unbeholfene Liebe«, Gynecias verkehrte Leidenschaft und Eifersucht auf ihre Tochter und das fehlgeleitete Begehren des Grafen. So durchzieht pyÄr, das ›Feuer‹, der versteckte Bestandteil im Namen des Prinzen, alle vier genannten Figuren – Basilius, der »doth yeeld the bravest fire« [›im kühnsten Feuer brennt‹], seine Frau, »with two strange fires of equall heate possest, the one of Love, the other Jealousie« [›von zwei seltsamen Feuern gleicher Hitze erfaßt, eines der Liebe, das andere der Eifersucht‹], deren Tochter, »with gripe of inward fire« [›verzehrt von einem inneren Feuer‹], und schließlich Pyrocles, der sich fragt: »What hope to quench, where each thing blowes the fire?« [›Welche Hoffnung zu löschen, wenn jedes Ding das Feuer anfacht?‹]. Verkleidet als Cleophila und »oppressed with being loved almost as much as with loving« [›fast ebenso sehr erdrückt vom Geliebtwerden wie vom Lieben‹], singt er diese »passionate verses« [›leidenschaftlichen Verse‹]: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

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Loved I am, // and yet / complaine of Love: As loving not, / accus’d, // in Love I die. When pittie most / I crave, // I cruell prove: Still seeking Love, // love found / as much I flie. Burnt in my selfe, // I muse / at others’ fire: What I call wrong, // I doo / the same, and more: Bard of my will, // I have / beyond desire: I waile for want, // and yet / am chokte with store. This is thy worke, // thou God / for ever blinde: Though thousands old, // a Boy / entit’led still. Thus children doo / the silly birds they finde, With stroking hurt, / and too much cramming kill. Yet thus much Love, // O Love, / I crave of thee: Let me be lov’d, // or els / not loved be.6

The Poems of Sir Philip Sidney, S. 12. – Versuch einer poetischeren Übersetzung als Ergänzung: ›Wen wundert’s dann, daß zum Weib ich wandle mich, Wenn all mein Sehen, Denken, Wissen kreist um dich?‹ [Anm. v. L.B.] Ein Schlüsselphänomen in Jakobsons Wahrnehmung gedichteter Sprachstrukturen. [Anm. d. Komm.] The Poems of Sir Philip Sidney, S. 41. Es muß darauf hingewiesen werden, daß die

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Geliebt bin ich, und doch leide ich an der Liebe: Als nicht liebend angeklagt sterbe ich in Liebe. Wenn Mitgefühl am meisten ich ersehne, erweise ich mich grausam: Stets Liebe suchend, wenn Liebe gefunden, flieh ich sie ebenso. Verbrannt in meinem Selbst, erstaune ich über das Feuer anderer: Was ich falsch nenne, tue ich ganz gleich, und mehr: Von meinem Wollen abgeschnitten, besitze ich übers Begehren hinaus: Ich schrie vor Mangel, und doch ersticke ich an Fülle. Dies ist dein Werk, du Gott auf immer blind: Obschon Jahrtausende alt, ein Knabe noch genannt. Kinder verletzen so mit Streicheln Geschwächte Vögel, die sie finden, und stopfen sie zu Tode. Doch so viel Liebe, O Liebe, fordere ich von dir: Daß ich geliebt sei, oder sonst sei nicht geliebt.7

In den Sonetten, Sidneys bevorzugter Form, weist seine Reimverteilung eine große Vielfalt an Modellen auf, doch ist die Zahl der Varianten in seiner frühen Dichtung noch sehr beschränkt, besonders in Arcadia, wo

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Zeichensetzung in diesem Sonett und in Sidneys Lyrik allgemein abweicht vom Muster des Dichters. »Seine Zeichensetzung war sparsam, und wenn er schnell dichtete, dann benutzte er praktisch gar keine. Er gebrauchte Komma und Punkt, 〈…〉 und gelegentlich Doppelpunkt und Klammern; doch er machte nie Gebrauch von Strichpunkt, Fragezeichen, Ausrufezeichen oder Gedankenstrich« (a. a. O., S. lxiv). Die Schreibweise und Zeichensetzung des gedruckten Texts sind »diejenigen der Kopisten des sechzehnten Jahrhunderts; sie sind nicht Sidneys und spiegeln nicht die Verwendungen wider, die sich in seinen Prosahandschriften finden« (a. a. O., S. lxvi). [Anm. v. R.J.] – Die Untergliederung mit einfachen und doppelten Schrägstrichen gehört nicht zur zitierten Ausgabe, sondern stammt von Roman Jakobson. Jakobson erläutert die Funktion dieser Schrägstriche unten S. 613 selbst: Sie kennzeichnen die *Diäresen im Text: durchgehend vor und außer v. 11 u. 12 auch nach dem dritten Versfuß. Doppelte Schrägstriche stehen dabei für die syntaktisch relevanteren Pausen. [Anm. d. Komm.] Eine deutsche Nachdichtung von Martin Opitz – die aus dem Formzwang des Sonetts heraus allerdings das Bild der Zeilen 11–12 des Originals ausläßt – ist enthalten in Hirschberg, Arcadia der Gräffin von Pembrock, S. 326: »Ich lieb’/ vnd werd geliebt; doch kan ich mich beschweren/ Daß ich nichts anders noch empfind’ als Noth und Pein; Die Liebe muß mir Leydt/ der Trost offt Vnmuth seyn; Je mehr ich Gutes hab’/ je mehr will ich begehren. Zwar ich begehr’/ vnd muß doch die Begier verdammen: Ich trachte nach der Lieb’/ vnd fliehe wer mich liebt: Thu als mich Liebesbrunst von Herzen sehr betrübt/ Sprech’ ich sei gantz von Eyß/ vnd bin doch nichts als Flammen. Diß ist/ O kleiner Gott/ dein thun/ dein schimpff vnd schertzen/ Du siehst nicht/ bist stockblind/ und führst die blinden Hertzen; Bist alt wol tausendt Jahr’/ vnd bleibst doch stäts ein Kind. O Liebe weil ich nur auff dich mein Glücke schiebe/ Weil alle Menschen dir gantz vnterworffen sind/ Hilff daß ich sey geliebt/ so; oder selbst nicht liebe.« [Anm. d. Übs.]

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der einzig verwendete Typus das Muster des oben zitierten Sonetts ist.8 Die 14 Zehnsilbler dieses Gedichts sind in drei abgesetzte Quartette mit je eigenem *Kreuzreim und ein abschließendes Zeilenpaar gegliedert (abab cdcd efef gg); 9 thematisch und grammatisch hingegen sind sie dreigeteilt, wobei diese Teile eine geometrische Regression bilden: 8 + 4 + 2 (Oktett, Quartett und Couplet). Das einzige grammatische Subjekt und der Held des einleitenden Oktetts, der in jeder seiner Zeilen bezeichnet wird, ist ›I‹ [›Ich‹], während alle *Objekte, sowohl die direkten wie auch die präpositionalen, in ihrer abstrakten Bedeutung verwendete und artikellose Substantive sind: love [›Liebe‹] (viermal), pittie [›Mitleid‹], fire [›Feuer‹], will [›Wille, Wollen‹], desire [›Begehren‹], want [›Verlangen‹], store [›Vorrat, Fülle‹]. Kein Adressat wird in diesen acht Zeilen erwähnt; doch ›thou‹ [›du‹], das Personalpronomen in der zweiten *Person, in den Appositionen als Personifikation der Liebe *apostrophiert, wird zum Adressaten und Helden des folgenden, dritten Quartetts, wohingegen ›I‹ [›Ich‹], das im ersten und zweiten Quartett zehnmal auftrat, im dritten unterdrückt wird; und ebenso weicht das Possessivpronomen ›my‹ [›mein‹] dem ›thy‹ [›dein‹]. Sowohl ›I‹ [›Ich‹] als *Adressant als auch ›thou‹ [›du‹] als Adressat erscheinen zusammen im letzten, zusammenfassenden Couplet. Die grammatische Dynamik des Gedichts wird auch von seiner klanglichen Gestaltung gestützt. In der Folge I die [›Ich sterbe‹] am Ende der zweiten Zeile bildet der auslautende Diphthong des Verbs ein Echo zu dem Pronomen ›I‹ [›Ich‹]; und jedes der drei Quartette verstärkt noch dieses Echo, indem nämlich derselbe Diphthong in je einem ihrer beiden Reime wiederholt wird: 2 I die – 4 I flie; 5 fire – 7 desire; 9 blinde – 11 finde. Das Pronomen der zweiten Person ›thou‹ [›du‹], das zu Beginn des dritten Quartetts auftaucht, generiert eine *Alliterationskette von Worten mit stimmhaftem Interdental 10, der, nach Whorfs Formulierung, »im Anlaut nur in dem Kryptotyp der demonstrativen Partikeln« 11 (man würde wohl eher sagen »relationale Wörter«) erscheint: 9 this, thy, thou, 10 though, 11 thus, the, they, 13 thus, thee. Die Kette wird noch verstärkt durch den 8 9

Siehe The Poems of Sir Philip Sidney, S. lviiif. u. 570 f. Dies ist die als ›Shakespeare-Sonett‹ bezeichnete Formvariante, welche in der englischen Dichtung mit und nach Sidney für die Renaissance und weit darüber hinaus zur geläufigsten wurde. [Anm. d. Komm.] 10 Konsonant, der mit der Zunge zwischen den Schneidezähnen gebildet wird. [Anm. v. I.M.] 11 Whorf, Language, Thought and Reality, S. 76. [Anm. v. R.J.] – Dt. Übs.: Sprache, Denken, Wirklichkeit, S. 122. [Anm. d. Komm.]

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stimmlosen Interdental in 10 thousands, wohingegen das Sonett außerhalb dieser Passage keine anlautenden Interdentale aufweist. Im Unterschied zum einleitenden Oktett und zum abschließenden Couplet enthält der zweite, mittlere Gedichtabschnitt nur Subjekte in der dritten Person und keine anderen. Dieser *Kontrast wird entweder verstärkt durch einen unbelebten Referenten des Demonstrativpronomens (this is thy worke [›dies ist dein Werk‹]) oder durch den Plural des Subjekts (children, they [›Kinder‹, ›sie‹]). Das Pronomen der zweiten Person tritt nur als Anrede auf (thou God [›du, Gott‹]) oder aber in der possessiven Form (thy worke [›dein Werk‹]). Während das einleitende Oktett einige grundlegend konkrete Verben und *Nomina aufweist (wie die, flie, burnt, fire, store [›sterbe, fliehe, verbrannt, Feuer, Fülle‹]), und zwar in ihrer übertragenen, peripheren, abstrakten Bedeutung, tauchen im mittleren Abschnitt Personifikationen auf (God, boy [›Gott‹, ›Knabe‹]); und im abschließenden Vergleich wird das Kleinkind Cupido verwandelt in ein Bild von Kindern, die, sie streichelnd und überfütternd, die birds they finde [›Vögel, die sie finden‹] verletzen und töten. Die enge Verbindung zwischen der *metaphorischen Apposition der zehnten Verszeile und dem folgenden Vergleich wird unterstützt durch die auffallende Ähnlichkeit in der lautlichen Beschaffenheit der beiden Zeilen: »Though /ð-/ thousands /u-ndz/ old /-ld/, a Boy entit’led /-nt-ld/ still /stıl/, Thus /ð-/ children doo /-ıld-nd-/ the /ð-/ silly /sıl-/ birds /-dz/ they /ð-/ find /-nd/«. Dieses Quartett häuft belebte Substantive an, die mit Artikel versehen sind, und ›konklusive‹ Verben (in Jespersens Terminologie).12 Des weiteren unterscheidet auch das Vorhandensein von *Epitheta (blinde, old, silly [›blind‹, ›alt‹, ›geschwächt‹]) dieses Quartett vom Rest des Sonetts. Die gesamte grammatische Struktur des letzten Quartetts unterscheidet sich von den ersten beiden; 13 seine bildhaften Ausdrücke, die die wörtlichen Bezeichnungen des Oktetts ersetzen, werden in seiner ersten Zeile eingeführt mittels eines Gleichungssatzes mit einem direkten Übergang von der Hilfsverb- (8 am chokte [›bin erstickt‹]) zur *Kopula-Funktion (9 this is thy worke [›dies ist dein Werk‹]) des Verbs to be [›sein‹]. Dieser Satz ist mit dem vorangehenden Quartett über eine alliterierende 12 Jespersen, Essentials of English Grammar, § 23.92, S. 249: »conclusive verbs«. [Anm. v. R.J.] – Nach Bußmann (Hg.), Lexikon der Sprachwissenschaft, S. 565 (s. v. »resultativ«), sind dies »verbale Ausdrücke, die einen Vorgang bezeichnen, der zu einem Abschluss führt«. [Anm. d. Komm.] 13 Jakobson gibt hier am Beispiel eine formal-grammatische Begründung der sog. ›Volta‹, also des argumentativen, und damit strukturellen, Angelpunkts eines typischen Sonetts. [Anm. d. Komm.]

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Kette von Wörtern verbunden, die ein w in ihrer ersten Silbe aufweisen, und zwar über die ersten Halbverse vier aufeinanderfolgender Zeilen hinweg: 6 what – wrong – 7 will – 8 waile – want – 9 work.14 Während ein jeder dieser Halbverse in der letzten betonten Silbe ein w aufweist, erscheint dieses Phonem in keiner anderen *Hebung des Sonetts. Zur Verstärkung des abschließenden Vergleichs taucht im dritten Quartett an Stelle der neutralen deklarativen Form, die bis dahin das ganze Gedicht hindurch Verwendung findet, eine emphatische bestätigende Konstruktion (11 children doo 〈…〉 12 hurt, and 〈…〉 kill [›11 Kinder tun 〈…〉 12 verletzen, und 〈…〉 töten‹]) auf, die die letzen beiden Zeilen des Quartetts mit einem *Enjambement versieht, das ansonsten in diesem Sonnet unüblich ist. So fehlen der vierten wie auch der zweiten Verszeile dieses Quartetts finite Verbformen, die für alle anderen Verse des Sonetts obligatorisch sind. Es besteht eine auffällige semantische Entsprechung zwischen der Sequenz 11 Thus children doo und der vorhergehenden Zeile 6 What I call wrong, I doo the same, and more [›Was ich nenne falsch, ich tue das selbe, und mehr‹], obschon doo vom Vollverb in ein Hilfsverb umgewandelt worden ist. Während sich in jeder Zeile des Sonetts eine *Zäsur (zwingende *Wortgrenze) nach der vierten Silbe ausmachen läßt, fällt die zweite Zäsur – nach der sechsten Silbe – nur in den zwei Verszeilen des Vergleichs (elfte und zwölfte) weg. Die erste dieser beiden Zäsuren ist die syntaktisch relevantere, außer in der zweiten und dritten Zeile des Gedichts, in denen die obligatorische syntaktische Zäsur nach und nicht vor dem dritten Versfuß zu finden ist. Diese zwei Verse zeigen eine auffällige semantische Verschiebung. Jede Zeile des Oktetts entwickelt parallel zwei simultane Motive – vergebens Lieben und vergebens GeliebtWerden. Laut der ersten Zeile wird der Held selbst geliebt, bittet jedoch vergebens um Liebe. Laut der zweiten wird er vergebens um Liebe gebeten (as loving not, accus’d [›als nicht liebend angeklagt‹]), während er tatsächlich liebt. Vom dritten Vers bis zum achten dreht sich die Reihenfolge um: Der Held erscheint als unglücklich Begehrender im jeweils ersten Teilsatz und als unglücklich Begehrter im jeweils letzten Teilsatz jedes Verses. Dem gesamten Oktett liegt ein symmetrisches Muster grammatischer Variationen zugrunde. Unterschiede in *Tempora, *Aspekten und Modi tauchen nicht auf. Die Struktur beruht auf Gegenüberstellungen von 14

waile fehlt sowohl in der Festschrift für Margaret Schlauch als auch in den SW III. [Anm. d. Übs.]

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Passiv und Aktiv, von abhängigen und koordinierten Teilsätzen sowie von finiten und rein partizipialen Konstruktionen. Genau dann, wenn zwei finite Teilsätze einer Verszeile koordiniert sind, unterscheiden sich ihre *genera verbi. Doch genau dann, wenn einer der finiten Teilsätze vom anderen abhängt, stimmen sie in Aktiv oder Passiv überein. So ist die grammatische Gleichwertigkeit von Teilsätzen und von genera verbi miteinander inkompatibel. Nur die beiden Randzeilen des Oktetts bestehen aus koordinierten Teilsätzen. Sowohl in der Anfangs- als auch in der Schlußzeile dieses Oktetts sind a) die Teilsätze mittels derselben kombinierten Konjunktionen and yet [›und doch‹] verbunden; enthält b) jeder der beiden Teilsätze ein finites Verb; und hat c) der erste dieser Teilsätze zwar dasselbe Subjekt ›I‹, doch ist die Reihenfolge von Aktiv und Passiv umgekehrt: 1 Loved I am, and yet complaine – 8 I waile 〈…〉 and yet am chokte 〈…〉 [›geliebt ich bin und doch leide ich‹ – ›Ich schreie 〈…〉 und doch ersticke ich‹]. Keiner der Verse des Oktetts enthält mehr als eine Passivform, und die letzte Zeile ist die einzige mit einem Passiv im letzten Teilsatz. Außer den beiden Randzeilen bestehen auch diejenigen, die sich darauf reimen, aus zwei finiten Teilsätzen. Diese zwei Zeilen – die dritten vom Anfang und vom Schluß des Oktetts aus – unterscheiden sich jedoch von der ersten und der letzten Zeile durch die Unterordnung zwischen ihren Teilsätzen und das Vorhandensein des Subjekts ›I‹ in jedem der beiden Teilsätze. Da die voneinander im Rang verschiedenen Teilsätze einander im genus verbi gleichen und da es keine Zeile mit zwei PassivKonstruktionen gibt, stehen diese Teilsätze beide im Aktiv. Man sollte an dieser Stelle noch hinzufügen, daß der erste dem zweiten Teilsatz untergeordnet ist, da die Verse des Oktetts nie mit einem abhängigen Teilsatz enden: 3 When pittie most I crave, I cruell prove; 6 What I call wrong, I doo the same, and more [›Wenn Mitgefühl am meisten ich ersehne, ich erweise mich grausam‹; ›Was ich nenne falsch, ich tue das selbe, und mehr‹]. So entsprechen also die zwei geradzahligen Zeilen des zweiten Quartetts, die achte und sechste, genau den beiden ungeradzahligen im ersten Quartett, nämlich der ersten und dritten. Am Schluß aller anderen Zeilen des Oktetts steht ein aktiver finiter Satz mit dem Subjekt ›I‹. Dieser finiten aktiven Form ist regelmäßig das ›zweite Partizip‹ 15 in passiver Funktion vorangestellt. Dieses Partizip fällt im zweiten Quartett auf die erste Silbe der ungeraden Zeilen, wohingegen es in den geraden Zeilen des ersten 15 Auch dies ist eine Bezugnahme auf Jespersens Terminologie; vgl. oben, Fußnote 11. [Anm. d. Komm.]

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Quartetts an den dritten Versfuß gebunden ist und ihm wiederum das ›erste Partizip‹ vorangestellt ist. Trotz eines Unterschieds in der syntaktischen Wechselbeziehung beider Partizipien weist ihre Verteilung in beiden Zeilen eine bemerkenswerte Ähnlichkeit auf: 2 As loving not, accus’d, in Love I die – 4 Still seeking Love, love found as much I flie [›Als nicht liebend angeklagt, in Liebe sterbe ich‹ – ›Stets suchend Liebe, wenn Liebe gefunden, ebenso fliehe ich sie‹]. Wir können das Muster dieses Oktetts nachzeichnen und verwenden dazu die Zeichen ˘ zur Darstellung der Koordination und → zur Darstellung der Unterordnung (wobei der Pfeil zum Hauptsatz zeigt) sowie die Abkürzungen F für einen finiten Teilsatz, P für eine nicht-finite Partizipialkonstruktion, a für aktiv, p für passiv. Bei der Verteilung der letzten (oder einzigen) zwei Verbformen in jeder Zeile ist das zweite Quartett mit dem ersten durch eine *Spiegelsymmetrie verbunden: 16 1 2

I Fp ˘ Fa 8 I Fa Pp)  I Fa 7 Pp 3 I Fa  I Fa 6 I Fa 4 Pa  (Pp  I Fa) 5 Pp (Pa 

˘ Fp  I Fa  I Fa  I Fa

Das Thema eines verfolgten Verfolgers und eines Leidenden, der andere leiden macht, fällt nicht in eins mit der grammatischen Unterscheidung zwischen Agens und Patiens; sondern es ist vielmehr das Zusammenspiel dieses Themas mit der *Opposition der genera verbi – Aktiv und Passiv –, das die Spannung zwischen Begehren und Begehrtwerden besonders spürbar macht. Jede Zeile des Oktetts bietet einen Kontrast *antonymischer Ausdrükke, die voneinander durch die Hauptzäsur getrennt sind. Das Spiel mit den Antonymen wird noch akzentuiert durch Lautformen: vgl. 3 pittie 16 Agelastus’ Sestine im vierten Buch der Old Arcadia weist ein ähnliches Beispiel von Spiegelsymmetrie auf, obschon diese hier auf lexikalischer Ebene besteht (vgl. Montgomery, Symmetry and Sense. The Poetry of Sir Philip Sidney, S. 12 [Kursivierungen v. R. J.]): »Since wayling is a bud of causefull sorowe, Since sorow is the follower of evill fortune, Since no evill fortune equalls publique damage: Now Prince’s loss hath made our damage publique, Sorow pay we unto the rights of Nature, And inward griefe seale up with outward wailing.« [›Da Klagen aus ursachvollem Kummer knospt, da Kummer aus üblem Schicksal folgt, da kein übles Schicksal öffentlichem Schaden gleicht: hat nun des Prinzen Verlust unseren Schaden öffentlich gemacht, so entgelten wir’s denn, Kummer, dir im Rechte der Natur, und verschließen inneren Gram mit äußerlichen Klagen.‹] [Anm. v. R.J.] – Zu den verschiedenen Symmetrieformen vgl. Sebastian Donats Kommentar zu: Jakobson, »Lyrische Prophezeiungen Aleksandr Bloks«, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 461, Anm. 12. [Anm. d. Komm.]

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crave – cruell prove [›Mitgefühl ersehne – grausam erweise‹], wobei zudem crave [›ersehne, fordere‹] wie ein Portmanteau 17 für cruell prove erscheint. Mit je anderer Motivation wird das Spiel mit *Oxymora auch in den geraden Zeilen des dritten Quartetts weitergeführt (10 Though thousands old, a Boy entit’led still; 12 With stroking hurt, and too much cramming kill [›Obschon Jahrtausende alt, ein Knabe genannt noch‹; ›Mit Streicheln verletzen […] und zu Tode stopfen‹]), doch im letzteren Vers enthält jeder Halbvers sein eigenes Paar von Antonymen. 18 Die häufigste Wurzel /lv/ taucht im Sonett zehnmal auf. Der Anfangsvierzeiler stellt die kontrastierenden Facetten von love [›Liebe‹] heraus, indem diese Wurzel in beiden antonymen Halbversen wiederholt wird. Indessen wird die Wortfamilie love im Sonett nur durch das Substantiv und durch beide Partizipien repräsentiert, nie aber durch reine und einfache – sei es finite oder infinite – Verbformen. Die Wörter dieser Wurzel, gebunden an den äußersten Anfang und das äußerste Ende (Silben 1–2 und 10) der ersten Zeile, umrahmen diese und nähern sich einander in der zweiten Zeile an (Silben 2–3 und 8), bis sie Seite an Seite in der starken Silbe 4 und der schwachen Silbe 5 der vierten Zeile wiederkehren. Das Schlüsselwort love wird von einem wiederholten Zwischenspiel von *Lateralen und *Labialen begleitet: 1 Loved I am, and yet complaine of Love; 4 Still seeking Love, love found as much I flie. Die Liebe wird in den folgenden beiden Quartetten nicht mehr genannt, sondern es wird nur darauf angespielt, wohingegen im letzten Couplet das Nomen dieser Wurzel in beiden Halbversen der ersten Zeile wieder erscheint (Silben 4 und 6) und das entsprechende Partizip in beiden Halbversen des zweiten, abschließenden Verses (Silben 4 und 8–9). Dieses Couplet entlehnt sein Vokabular absichtlich den ersten beiden Teilen des Sonetts, führt dabei jedoch neue grammatische Mittel ein. Die Pronomina ›I‹ [›ich‹] aus dem Oktett und ›thou‹ [›du‹] aus dem letzten Quartett kehren wieder; diesmal wird jedoch das Pronomen der ersten 17 Ein Portmanteau-Morphem ist eine morphologische Einheit, die die Bedeutung von mehreren *Morphemen trägt, aber formal nicht in diese Morpheme segmentierbar ist (Bsp.: frz. au aus a` + le). [Anm. v. I.M.] 18 An dieser Stelle eröffnet die Fassung in SW III einen neuen Absatz mit zwei kryptischen Zeilen. Der Vergleich mit der Erstfassung des Aufsatzes in der Schlauch-FS erklärt, was passiert ist. In der FS benutzt Jakobson noch eine nicht-standardisierte Lautschrift. Für die SW gibt er in der Druckvorlage eine Anweisung für den Setzer mit den Zeichen einer angelsächsisch standardisierten Lautschrift, z. T. mit Hinweis auf einen anderen Aufsatz, in dem diese Standardisierung schon verwirklicht ist. Der Setzer mißversteht die Anweisung als Einfügung für den SW-Text. [Anm. d. Komm.]

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Person nicht nur im Nominativ, sondern auch in seinem Objektskasus gebraucht, und das Pronomen der zweiten Person nur im Objektskasus (13 I crave of thee: 14 Let me 〈…〉 [›Ich fordere von dir: Laß mich 〈…〉‹]). Die Rolle der dramatis personae wird dadurch dynamischer, wenn diese ausdrücklich einander gegenübergestellt werden. Das Oktett war ein auf den Sprecher fokussiertes Selbstgespräch; das folgende Quartett verschleiert den Adressanten und evoziert den Adressaten; in seinem Couplet bekommt das Sonett einen Anflug von Dialog. Auf dieselbe Weise, wie doo zu Beginn des Vergleichs auf I doo im zweiten Quartett zurückgeht, tauchen die Worte I crave des ersten Quartetts im ersten Satz des Couplets als berichtende Einleitung (dixit) zur berichteten Rede (dictum) der letzten Zeile wieder auf – das Gebet des Prinzen, das von ihm selbst zitiert wird und sich vom Rest des Sonetts durch sein imperatives let [›laß‹] mit zwei Infinitiven scharf unterscheidet. So enden der zweite und dritte Teil des Gedichts auf ähnliche Weise: Infinitive schließen beide Halbverse der letzten Zeile ab (aktiv am Ende des Quartetts, passiv am Ende des Couplets), und in beiden Teilen des Sonetts sind diese Infinitive miteinander durch eine Konjunktion zu Beginn des zweiten Halbverses und durch eine Kombination mit einem gemeinsamen Hilfsverb verbunden. Des weiteren ähneln sich auch die Anfangszeilen dieser zwei Teile: die unisonen Formen this [›dies‹] und thus [›so‹] im ersten Versfuß und ein Vokativ im dritten. Keiner dieser Züge taucht an anderer Stelle im Sonett auf. Nicht nur diese letzte ›Rede in der Rede‹, sondern auch der einleitende, berichtende Teil des Couplets ist als oratio directa mit emphatischen Bezugnahmen auf den Adressaten konzipiert. Liebe wird im einleitenden Oktett und insbesondere in seiner letzten Zeile in zwei einander widersprechenden Aspekten dargestellt: I waile for want, and yet am chokte with store [›Ich schreie vor Mangel, und doch ersticke ich an Fülle‹]. Zu Beginn dieses leidenschaftlichen Liedes erklärte Pyrocles love found as much I flie [›wenn Liebe gefunden ist, fliehe ich ebenso‹] und mit too much cramming [›zu viel Stopfen‹] tötet God for ever blinde [›Gott auf immer blind‹] seine silly [›geschwächten‹] Opfer: so der mittlere Gedichtteil; jedoch wird im abschließenden Couplet diese über das Begehren hinausgehende Leidenschaft in ihr Gegenteil verkehrt, welches der Held brennend herbeisehnt: 13 Yet thus much Love, O Love, I crave of thee [›Doch so viel Liebe, O Liebe, ich fordere von dir‹]. Das Spiel mit Antonymen im Oktett verwandelt sich in die Aufspaltung ein und desselben Wortes, Love [›Liebe‹], des einzigen Substantivs des Couplets, in einen wörtlichen, abstrakten Begriff und ein verkörpertes, vergöttlichtes Bild.

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Das abschließende Gebet an die Love [›Liebe‹] um thus much Love [›so viel Liebe‹] fügt den Oxymora des einleitenden Oktetts ein neues, sehr raffiniertes hinzu – 14 Let me be lov’d or els not loved be [›Laß mich sein geliebt oder sonst nicht geliebt sein‹] 19 – mit zwei l’s in jedem Halbvers und der umgekehrten Reihenfolge des Vokals und der *Liquida in els gegenüber let, wodurch der Kontrast der beiden Satzteile verstärkt wird. Die antonymische Funktion wird von zwei Varianten ein und desselben Partizips getragen – der synkopierten Form lov’d und der unsynkopierten loved, wobei erstere umgangssprachlich ist und letztere zu Sidneys Zeit als gestelzter, pedantischer und archaischer galt.20 Der künstliche, affektierte, ›pompöse‹ Charakter der zweiten Variante wird noch verstärkt durch die *Inversion von loved be als Manierismus gegenüber der natürlichen Sequenz, be lov’d. So entsprechen also die letzten Worte des Sonetts, loved be, völlig dem einleitenden Satz Loved I am, wo die nicht synkopierte Form unterstrichen wird durch eine Hebung auf der nachtonigen Silbe.21 Die textuellen Entsprechungen zwischen dem abschließenden Couplet und dem einleitenden Quartett sind ein weiteres Beispiel einer Spiegelsymmetrie: vgl. den Anfang der dreizehnten Zeile – Yet thus much Love [›Doch so viel Liebe‹] – mit der vierten Zeile – love found as much [›Liebe gefunden ebenso‹] – und das Ende der dreizehnten Zeile – I crave of thee [›ich fordere von dir‹] – mit der dritten Zeile – When pittie most I crave [›Wenn Mitgefühl am meisten ich ersehne‹]. Die letzte Zeile des Sonetts – Let me be lov’d, or els not loved be [›Laß mich sein geliebt oder sonst nicht geliebt sein‹] – kehrt sogar die Motive der ersten Zeile um – Loved I am and yet complaine of Love [›Geliebt ich bin, und doch leide ich an der Liebe‹] – und hat andererseits die Negation mit der zweiten Zeile gemein: 19 Jakobson sieht hier offenbar eine ›raffinierte‹ Zweideutigkeit. In or els not loved be könnte loved wie das vorangegangene lov’d sich auf den Sprecher beziehen oder aber, dialogisch, die Angesprochene meinen. Diese Zweideutigkeit allerdings folgt daraus, daß Jakobson zuvor die Apostrophe (hier wohl tatsächlich im Sinne der Klassischen Rhetorik und nicht bloß als ›Anrede‹) in Vers 13 eindeutig als Gebet an die personifizierte Liebe liest. Doch tatsächlich werden in ihr sowohl die Liebe wie die Geliebte angesprochen; das synkopierte und das unsynkopierte Partizip verteilen sich damit zwanglos nacheinander auf den Adressanten und die Adressantin. [Anm. d. Übs./Komm.] 20 Vgl. Dobson, English Pronunciation 1500–1700, Bd. I, S. 316, und Bd. II, S. 885 f. [Anm. v. R.J.] – Der geltend gemachte sprachhistorische Aspekt verdeckt das simple Gebot der Metrik: lov’d und loved kontrastieren hier nicht so sehr als umgangssprachlich vs. archaisch; vielmehr wird durch die Variation in der Silbenzahl bei der Wortwiederholung die ebenmäßige Betonungsfolge in der fünffüßig jambischen Abschlußzeile des Gedichts erreicht. [Anm. d. Komm.] 21 Vgl. Thompson, »Sir Philip and the Forsaken Lamb«, S. 100 u. 105.

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loving not – 14 not loved [›liebend nicht‹ – ›nicht geliebt‹], die einzigen beiden Negativkonstruktionen in dem Sonett. Im abschließenden Couplet und dem ersten Quartett enthält jede Zeile außer der dritten zwei Beispiele für das Lemma ›love‹, und diese Wiederholungen zeigen die komplizierten *Figuren, derer sich die elisabethanische Rhetorik bevorzugt bediente.22 Das einleitende Quartett endet und das abschließende Couplet beginnt mit einer Epizeuxis: 23 Zwei identische Vokabeln werden unmittelbar nebeneinander gestellt. Dasselbe Substantiv wird, wenn auch mit einer leichten semantischen Veränderung, in beiden Fällen wiederholt: In der vierten Zeile wird die erhöhte, groß geschriebene Love der abgewerteten, klein geschriebenen love gegenübergestellt, wohingegen dem *abstrakten Nomen Love in der dreizehnten Zeile eine Anrede an die *personifizierte Love folgt. In den beiden einleitenden Zeilen des Quartetts und zu Ende des Couplets gebraucht Sidney die Figur der Ploke,24 der Wiederholung mit einem gewissen Abstand; die mit einem größtmöglichen Zwischenraum, die sogenannte Epanalepse,25 in der ersten Zeile. In allen diesen Fällen enthält der erste Halbvers ein Partizip, das die Figur der Traductio,26 die in den ersten Zeilen des Sonetts zur Anwendung gelangt, in das entsprechende Nomen verwandelt, während die letzte Zeile, das Epiphonem,27 nur stilistisch die Gestalt und den Wert des Partizips verändert. 2

22 Siehe insbesondere Puttenham, The Art of English Poesie (1589). Vgl. Rubel, Poetic Diction in the English Renaissance from Skelton through Spenser, S. 123–126, 156– 158 u. 206–211. 23 Vgl. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Bd. 1, S. 312–314, §§ 616– 618, s. v. geminatio. [Anm. d. Komm.] 24 Traditionell wird plokh der distinctio als der »steigernd-semantischen Unterscheidung zwischen der normalen (habituellen) Bedeutung der ersten Setzung eines Wortes und der emphatisch-ausschöpfenden Bedeutung der zweiten Setzung des gleichen Wortes« oder der commutatio als der »Gegenüberstellung eines Gedankens und seiner Umkehrung durch Wiederholung zweier Wortstämme bei wechselseitigem Austausch der syntaktischen Funktion der beiden Wortstämme in der Wiederholung« zugeordnet (vgl. a. a. O., S. 333 f., § 660 f., u. S. 395 f., § 800 f.). [Anm. d. Komm.] 25 Lausberg (a. a. O., S. 312 f., §§ 616–618) zufolge wird die epanalepsis (repetitio) wenn überhaupt, dann als »Wiederholung einer Wortgruppe« von anderen Formen der geminatio unterschieden. [Anm. d. Komm.] 26 »Die traductio […] umfaßt auch die Wiederholung nur scheinbar gleicher Wortkörper mit durchaus verschiedener Bedeutung« (a. a. O., S. 333, § 658). [Anm. d. Komm.] 27 Epiphonema: »Schlußstellung der Sentenz hinter längeren Gedankengängen, die nach Art der argumentatio den Charakter schlußfolgernder Reflexion oder nach Art der narratio feststellenden Charakter haben können« (a. a. O., S. 434, § 879). [Anm. d. Komm.]

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Das Finale mit seinen paradoxen Alternativen dient uns als subtiler Hinweis auf die Lösung all der verwirrenden Widersprüche, auf denen das gesamte Gedicht beruht. Der Held ist in die junge, attraktive Jungfrau Philoclea verliebt, die ihn kennt und verehrt, aber nur in seiner weiblichen Verkleidung. Er wünscht weder ihre launenhafte Zuneigung zu der vorgeblichen Amazone Cleophila noch das antiquierte, fehlgeleitete und ärgerliche Werben seitens der beiden Eltern der Jungfrau: Let me 〈…〉 not loved be [›Laß mich 〈…〉 nicht geliebt sein‹]. Der verkleidete männliche Pyrocles will aus einfachem, lebendigem Begehren der weiblichen Philoclea seine Liebe bezeugen – Let me be lov’d [›Laß mich sein geliebt‹] – und als er endlich bis ins Zimmer der Jungfrau vorgedrungen ist, identifiziert er sich nicht mehr mit der Amazone Cleophila, sondern mit Philip Sidney (alias Philisides) und wiederholt den blason des Dichters, indem er nacheinander alle »the beutyes of his unkynde Mistris« [›die Schönheitsreize seiner ungnädigen Herrin‹] von Kopf bis Fuß rühmt.28 Im letzten Quartett verwandelt sich das introspektive Selbstgespräch in eine Anrede an einen fiktiven Adressaten; und die widersprüchlichen Affekte des vorangegangenen Teils des Sonetts werden behandelt, als seien sie objektive, lebendige Wesen. Das dritte Quartett fährt fort mit einer kontemplativen Darstellung der unvereinbaren Gegensätze. Doch sobald ein Adressat dieses Berichts hypostasiert worden ist und der Objektskasus beider Personalpronomina den Beginn einer Interaktion zwischen ihm und dem Klagenden ankündigt, verwandelt sich die Klage in eine inständige Bitte, das bisher unveränderliche Präsens Indikativ weicht dem Modus des Imperativs, und anstelle der kopulativen *Konjunktion and [›und‹], die sich durch die drei Quartette des Sonetts zog, wird schließlich das disjunktive or [›oder‹] in seiner ausschließenden Bedeutung 29 eingefügt, um die lastende Antinomie aufzuheben. Editorische Notiz Verfaßt in Cambridge, Mass., im Februar 1964, für die Margaret-Schlauch-Festschrift; die erste Fassung dieses Aufsatzes wurde für die Teilnehmer an der Warschauer Konferenz zur Poetik im August 1960 vervielfältigt. 28 Siehe The Poems of Sir Philip Sidney, S. 85–90 u. 409–411. [Anm. v. R.J.] – Blason: dichterischer Schönheitskatalog, poetische Konvention seit dem Hochmittelalter. Ringlers Kommentar hebt hervor, daß das gemeinte Langgedicht im dritten Akt der Old Arcadia ein ausnehmend sorgfältig verfaßtes, in vier Fassungen und 13 Handschriften auch eigenständig überliefertes Gedicht ist. Es ist in der New Arcadia nicht mehr enthalten. [Anm. d. Komm.] 29 Siehe Quine, Elementary Logic, S. 14–17, § 5: ›Or‹.

Die grammatische Textur eines Sonetts aus Sidneys Arcadia

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Literatur Jakobsons eigene Angaben sind mit ° gekennzeichnet. Bußmann, Hadumod (Hg.): Lexikon der Sprachwissenschaft, 3., aktualisierte u. erw. Aufl., Stuttgart: Kröner 2002. ° Dobson, Eric John: English Pronunciation 1500–1700, Oxford: Clarendon 1957. Hirschberg, Valentin Theocrit von: Arcadia der Gräffin von Pembrock, Frankfurt / Main 1629, 4. Aufl. 1643 im Nachdruck Hildesheim, New York: Georg Olms 1971. Jakobson, Roman Osipovicˇ: »Lyrische Prophezeiungen Aleksandr Bloks«, übs. u. komm. v. Sebastian Donat, in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 452–491. — »The Grammatical Texture of a Sonnet from Sir Philip Sidney’s ›Arcadia‹«, in: Studies in Language and Literature in Honour of Margaret Schlauch, hg. v. Mieczysław Brahmer et al., Warschau: PWN (Polish Scientific Publishers) 1966, S. 165–173. — »The Grammatical Texture of a Sonnet from Sir Philip Sidney’s Arcadia«, in: SW III, S. 275–283. ° Jespersen, Otto: Essentials of English Grammar [1. Aufl. New York: H. Holt and Company, 1933]. Neudruck London, Edinburgh: Goerge Allen & Unwin 1959. Lausberg, Heinrich: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, 2. Aufl., München: Hueber 1972. ° Montgomery, Robert L.: Symmetry and Sense. The Poetry of Sir Philip Sidney, Austin: University of Texas Press 1961. ° Puttenham, George: The Art of English Poesie, London: Field 1589, neu hg. v. Gladys D. Willcock u. Alice Walker, Cambridge: University Press 1936. ° Quine, Willard van Orman: Elementary Logic, Boston u. New York: Ginn 1941. ° Rubel, Vere´ L.: Poetic Diction in the English Renaissance from Skelton through Spenser, New York: MLA u. London: Oxford University Press 1941, Nachdruck 1961. °The Poems of Sir Philip Sidney, hg. v. William A. Ringler, Oxford: Clarendon 1962. ° Thompson, James: »Sir Philip and the Forsaken Lamb«, in: The Kenyon Review 20 (1958), S. 90–115. ° Whorf, Benjamin Lee: Language, Thought and Reality. Selected Writings, hg. v. John B. Carroll, New York: Wiley 1956. – Sprache – Denken – Wirklichkeit. Beiträge zur Metalinguistik und Sprachphilosophie, hg. u. übers. v. Peter Krausser, Reinbek: Rowohlt 1984.

Roman Jakobson und Lawrence G. Jones 1

Shakespeares Wortkunst in »Das Versprühen des Geistes« 2 Übersetzung aus dem Englischen Evi Zemanek

Kommentar Andreas Höfele In seiner ausführlichen Besprechung im »Times Literary Supplement« (28. 5. 1970, S. 589 f.) begrüßt der englische Literaturtheoretiker und Dichter I. A. Richards das Verfahren der Gedichtanalyse, wie es von Jakobson zusammen mit Lawrence Jones exemplarisch an Shakespeares *Sonett 129 durchgeführt worden ist, als wissenschaftliche Großtat von weit mehr als nur literaturwissenschaftlicher Tragweite: »Wer die Dichtung und was sie für den Menschen zu tun vermag, ernst nimmt, kann in diesen neuen Offenbarungen von Ordnung eine wirksame Hilfe für uns in diesen Zeiten ängstlich verwirrter Entfremdung erblicken.« (S. 589) Jakobsons Erkenntnisse darüber »how [poetry] works« könnten sich, so Richards, als praktische Handreichung »toward saner policies« (ebd.) erweisen. Das kulturpolitische Gewicht, das einem neuartigen Interpretationsverfahren hier zugesprochen wird, ist um nichts geringer – in seiner Perspektivierung auf politische Praxis sogar größer – als das, 1

2

Lawrence G. Jones, em. Professor am Department of Slavic and Eastern Languages des Boston College, wird von Jakobson in den Dialogen mit Krystyna Pomorska als ehemaliger Student bezeichnet, mit dem zusammen er die Shakespeare-Analyse durchgeführt habe (Jakobson /Pomorska, Dialoge, S. 100). Jones’ bekannteste Arbeit – neben dem Sonett-Aufsatz – ist sein Beitrag zu Morris Halle, The Sound Pattern of Russian. [Anm. d. Komm.] Vorlage: Jakobson, Roman Osipovicˇ u. Lawrence G. Jones: »Shakespeare’s Verbal Art in ›Th’Expence of Spirit‹«, in: SW III, S. 284–303. Erstdruck: Jakobson, Roman u. Lawrence G. Jones: Shakespeare’s Verbal Art in »Th’Expence of Spirit«, The Hague: Mouton 1970. [Anm. d. Komm.]

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welches T. S. Eliot 1922 für die ›mythische Methode‹ des Joyce’schen »Ulysses« als ordnendes Gestaltprinzip im chaotisch-dekadenten Panorama zeitgenössischer Zivilisation beanspruchte. 3 Trotz solch superlativischen Lobes weist Richards jedoch auch – respektvoll aber unmißverständlich – auf Grenzen der »neuen Offenbarungen« hin. 4 Gegen Jakobsons Anspruch auf abschließende Gültigkeit seiner Gedichtanalyse erklärt Richards diese ganz entschieden zur (wenn auch wertvollen) Vor-Arbeit. Zum einen in kognitiver Hinsicht: Denn mit der Aufdeckung eines unendlich komplexen Netzwerks von *Binaritäten im Text fange das Fragen nach dem kognitiven Status, nach der ›Gewußtheit‹ solcher Strukturierung auf Autor- wie Leserseite überhaupt erst an. 5 (Wie das Gedicht selbst in IV 1 unterscheidet Richards hierbei zwei Arten von Wissen: »know about« / »know [how] to«.) Zum andern – und dies ist gravierender – im Hinblick auf die, wie Richards es nennt, »semantisch-thematische *Struktur« des Gedichtes. Deren exakte Beschreibung werde die Linguistik noch lange vor unlösbare Probleme stellen – eine Prognose, deren Triftigkeit an der vorliegenden Interpretation von Sonett 129, dem auch von Richards als solches eingeschätzten misreading der zentralen Aussage des Gedichtes unmittelbar evident wird. Jakobson /Jones meinen in dem Wort »heaven« der letzten Gedichtzeile zweifelsfrei einen personalen Akteur erkennen zu können, einen der lustverfallenen Menschheit übel mitspielenden strafenden Gott. Hier liegt die Crux des Aufsatzes und des in ihm so akribisch exerzierten Analyseverfahrens: Alle Akribie schützt nicht vor eklatantem Mißverstehen, ja, sie scheint dieses in ihrer auf einen kompromißlosen Objektivitätsanspruch gegründeten Selbstgewißheit geradezu zu begünstigen. Nach Jakobson /Jones dürfte niemand mehr die Behauptung wagen, bei Sonett 129 handele es sich um ein eher nachlässig komponiertes Gebilde, dessen wenig stringente Gedankenfolge sich nur oberflächlich der Sonettform anpasse. Gleichzeitig wird aber auch niemand den beiden Autoren abnehmen wollen, in der letzten Zeile des Gedichtes lasse Shakespeare den Allmächtigen selbst auftreten. Seit Helen Vendlers exzellenter Gegen-Lektüre, Jonathan Cullers grundsätzlicher Verfahrenskritik und Giorgio Melchioris Verriß hat die Shakespeare-Forschung schlicht aufgehört, von Jakobsons Sonettanalyse Notiz zu 3 4 5

Eliot, »Ulysses, Order and Myth«, veröffentlicht zuerst in The Dial, LXXV:5 (Nov. 1923). [Anm. d. Komm.] Vgl. die vergleichbar kritische Würdigung der Analyse (mit direktem Bezug auf I. A. Richards) durch Victor Erlich (Erlich, »Roman Jakobson: Grammar of Poetry and Poetry of Grammar«, bes. S. 15–27). [Anm. d. Komm.] Im »Nachtrag zur Diskussion um die Grammatik der Poesie« (in der vorliegenden Ausgabe, Bd. 2, S. 761) beschäftigt Jakobson selbst sich mit dieser Frage. [Anm. d. Komm.]

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nehmen. In keiner der maßgeblichen neueren Sonett-Ausgaben oder -Studien wird sie auch nur erwähnt. 6 Andreas Höfele

What is the figure? What is the figure? Love’s Labor’s Lost, 5. 1. 63 Was besaget diese Allusion? Die Figur? 7 Verlorene Liebesmüh’

6

7

Vendler, »Jakobson, Richards and Shakespeare’s Sonnet CXXIX«; Culler, »Jakobson’s Poetic Analyses«; Werth, »Roman Jakobson’s verbal analysis of poetry«; Melchiori, Shakespeare’s Dramatic Meditations. An Experiment in Criticism, S. 121– 158. [Anm. d. Komm.] Shakespeare, Liebes Leid und Lust, übs. v. Wolf Graf Baudissin, S. 276. Vgl. auch die Übersetzung: »Ich versteh nicht – wie gemeint? Welcher doppelte Sinn? Welcher Begriff?« in: Shakespeare, Verlorene Liebesmüh’, übs. v. Frank Günther, S. 149. [Anm. d. Übs.]

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I. Sonett 129 Das hundertneunundzwanzigste der 154 Sonette, die von Shakespeare an der Schwelle zum siebzehnten Jahrhundert verfaßt und in der QuartoAusgabe von 1609 abgedruckt wurden (siehe die beigefügte photographische Reproduktion), kann wie folgt gelesen werden: I

1 2 3 4

II

1 2 3 4

III

1 2 3 4

IV

1 2

I

1 2 3 4

II

1 2 3 4

III

1 2 3 4

IV

1 2

Th’expence of Spirit in a waste of shame Is lust in action, and till action, lust Is perjurd, murdrous, blouddy full of blame, Savage, extreame, rude, cruel, not to trust, Injoyd no sooner but dispised straight, Past reason hunted, and no sooner had Past reason hated as a swollowed bayt, On purpose layd to make the taker mad. Mad<e> in pursut and in possession so, Had, having, and in quest, to have extreame, A blisse in proofe, and provd a very wo, Before a joy proposed behind a dreame, All this the world well knowes yet none knowes well, To shun the heaven that leads men to this hell. Das Versprühen des Geistes in schändlicher Verschwendung Ist Tat der Lust, und bis zur Tat, ist Lust Meineid, Mord, Blut und voller Schuld, Wild, maßlos, grob, grausam, nicht zu trauen, Kaum genossen, schon verachtet, Kopflos gejagt, und kaum besessen, Kopflos gehaßt wie der geschluckte Köder, Absichtsvoll ausgelegt, um toll zu machen. Toll im Verlangen und im Besitz ebenso, Gehabt, noch habend, bestrebt, maßlos zu haben, Seligkeit im Genuß, und genossen, eine große Qual, Zuvor versprochnes Glück, danach ein Traum, All dies die Welt weiß wohl, doch niemand weiß, Zu fliehn den Himmel, der die Menschen führt zu dieser Hölle.

II. Konstituenten: Reime, Strophen, Zeilen Dieses englische Sonett 8 umfaßt drei Quartette, jedes mit eigenen abwechselnden *männlichen Reimen, sowie ein abschließendes Couplet mit ei8

Die englische Petrarca-Rezeption des 16. Jhs. bildet ein vom italienischen Vorbild abweichendes Formschema des Sonetts aus. Bereits bei Sir Thomas Wyatt (1503–

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nem schlichten männlichen Reim. Von den sieben Reimen ist nur der erste, welcher zwei Substantive mit derselben Präposition (of shame – of blame) einander gegenüberstellt, ein *grammatischer Reim. Der zweite Reim beginnt wieder mit einem Substantiv, stellt dieses jedoch einer anderen Wortart gegenüber. Der dritte Reim sowie die letzten drei Reime kehren diese Reihenfolge um: Auf ein Nicht-Substantiv folgt ein Substantiv, wohingegen der vierte und zentrale der sieben Reime überhaupt kein Substantiv enthält und stattdessen aus dem Partizip had und dem Adjektiv mad besteht. Das jeweils erste Reimwort innerhalb des zweiten oder einzigen Reimes jeder *Strophe wird an anderer Stelle im Sonett wiederholt: I2 lust – lust; II2 had – III2 Had; III2 extreame – I4 extreame; IV1 well – well. In der zweiten Strophe wird das zweite Reimwort ebenfalls wiederholt: II4 mad – III1 Mad. (Zu dieser Wiederholung siehe unten, Abschnitt VII.) Die vier strophischen Einheiten stellen drei Arten *binärer Entsprechungen zur Schau, auf welche die gängige Klassifikation von Reimschemata übertragen und angewandt werden kann: 9 1) Der alternierende Wechsel (a b a b), der die zwei ungeraden Strophen miteinander verbindet (I, III) und diese den geraden Strophen gegenüberstellt (II, IV), die ihrerseits miteinander verbunden sind; 2) die Rahmung (a b b a), der die umschließenden äußeren Strophen (I, IV) zusammen bringt und sie den beiden inneren Strophen (II, III) gegenüber stellt; 3) die Nachbarschaft (a a b b), die Paare von vorausgehenden (I, II) und nachfolgenden (III, IV) Strophen einander gegenüberstellt. Mit diesen drei *symmetrischen Interrelationen, die so gut wie jeder vierstrophigen Komposition inhärent sind, verbinden Shakespeares Sonette darüber hinaus einen effektvollen asymmetrischen *Kontrast zwischen dem abschließenden Couplet und den drei Quartetten, die als nicht-abschließende Strophen betrachtet werden (a a a b).

9

1542) findet sich der abschließende *Paarreim; sein Freund und Schüler Henry Howard, Graf von Surrey (1516–1547), ersetzt die petrarkistische Zweiteilung in Oktave und Sextett durch drei Quartette mit *Kreuzreim und ein Schluß-Couplet. Diese Form wird von George Gascoigne (Certayne Notes of Instruction, 1575) als ›englisches Sonett‹ bezeichnet und ist die in der elisabethanischen Dichtung vorherrschende Formvariante. [Anm. d. Komm.] Gemeint ist: Die üblicherweise zur Kennzeichnung von Reimschemata verwendete Buchstaben-Notation (a b) für Paar-, Kreuz- und *Blockreim soll im folgenden zur Verdeutlichung diverser binärer Bezüge zwischen den vier Gedichtsegmenten (hier Strophen genannt) verwendet werden. I. A. Richards hat diese Relationen in einem seinem TLS-Artikel beigefügten Diagramm graphisch veranschaulicht. (Siehe unten S. 651) [Anm. d. Komm.]

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Das Sonett 129 zeigt wie, zusätzlich zu den strukturellen Konvergenzen ganzer Strophen, die Zeilen selbst deutlich ihre eigenen binären Korrespondenzen zur Schau stellen können. Die *jambischen Fünfheber dieses vierzehnzeiligen Gedichts präsentieren einen auffälligen Unterschied zwischen der Gestaltung der ersten sieben, zentripetalen, afferenten Zeilen, die sich in Richtung auf das Zentrum des ganzen Gedichts zu bewegen, und den darauffolgenden sieben, zentrifugalen, efferenten 10 Zeilen, welche sich vom Gedichtzentrum entfernen. In den zentripetalen Zeilen wird der dritte Fuß des jambischen Fünfhebers durch eine Pause zweigeteilt, durch eine notwendige *Wortgrenze, die hier exakt mit der Zeilenmitte nach der fünften Silbe zusammenfällt. Dieser *weiblichen *Zäsur 11 zwischen der *Senkung und der *Hebung des dritten, mittleren Versfußes stellen die sieben zentrifugalen Zeilen eine maskuline, *diäretische Pause gegenüber, die den Anfang und /oder das Ende des mittleren Fußes markieren: es gibt beide Grenzen in fünf Fällen und nur eine der Grenzen in zwei Fällen.12 Diese Pause erfolgt nach der zweiten und /oder dritten Hebung. (Siehe oben, Abschnitt I, unseren Text des Sonetts mit den durch vertikale Linien markierten Pausen.)

III. Schreibweise und Zeichensetzung Bei unserer Lektüre des Sonetts folgen wir der editio princeps,13 beseitigen jedoch deren verwirrende Verwendung des i für sowohl i als auch j (periurd, inioyd, ioy) und des u für ein nicht-initiales v (sauage, hauing, haue, 10 afferent [lat.] »hinführend« (med.): zu einem Zentrum (Organ) führend (Nervenbahnen, Arterien, Venen, Lymphbahnen); efferent [lat.] »herausführend« (med.): von einem Organ herkommend. [Anm. d. Komm.] 11 Gemeint ist eine Zäsur nach der weiblichen Silbe. [Anm. d. Übs.] 12 Diese Zählung hinsichtlich des Auftretens zweier Pausen oder Grenzen in fünf Fällen gegenüber einer einzigen Grenze in nur zwei Fällen widerspricht der im Sonett vorgenommenen Markierung der Grenzen (in Form von vertikalen Linien): diese machen zwei Pausen in vier Fällen und eine Pause in drei Fällen sichtbar; offensichtlich muß in III4 die Markierung der Wortgrenze vor proposed ergänzt werden. [Anm. d. Komm.] 13 Shake-Speares / Sonnets… – Die Publikation von Shakespeares Sonetten durch den Verleger Thomas Thorpe erfolgte etwa ein Jahrzehnt nachdem die Welle der elisabethanischen Sonettsequenzen ihren Höhepunkt überschritten hatte. Die Gedichte, die zunächst handschriftlich kursierten, dürften zum Großteil in den 1590er Jahren entstanden sein. Weder die Entstehungszeit der Sonette, noch auch der Grad auktorialer Autorisierung ihrer Erstausgabe läßt sich mit Sicherheit bestimmen. Zum gegenwärtigen Forschungsstand vgl. Colin Burrow, »Introduction«, in: Shakespeare, The Complete Sonnets and Poems, S. 91–111. [Anm. d. Komm.]

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proud, heauen), eine Verwendung, die sogar zu der lächerlichen Frage Anlaß gab, ob das i in Wörtern wie ioy, etc. möglicherweise nicht so ausgesprochen worden sei, wie es geschrieben wurde. Wir behalten die orthographischen Schwankungen der elisabethanischen Zeit bei, weil diese in bestimmten Fällen Besonderheiten der frühen Aussprache offenbaren oder visuelle Unterstützung zu Shakespeares Reimen anbieten, so beispielsweise in III so – extreame – wo – dreame. Wir verwenden spitze Klammern nur um darauf hinzuweisen, daß III3 and very wo [›und große Qual‹] anstelle von a very wo [›eine große Qual‹] ein offensichtlicher Druckfehler unter dem assimilierenden Einfluß des vorhergehenden and in derselben Zeile und in den beiden ersten Zeilen desselben Quartetts ist und daß offensichtlich das Adjektiv mad [›toll‹] und nicht das Partizip made [›gemacht‹] in III1 gemeint ist. Kökeritz 14 verweist auf die gelegentliche Schreibweise made für mad und mad für made in Shakespeares Dramen sowie auf die *Wortspiele des Dichters mit diesen beiden Wörtern. Die zunehmende Synkopierung des partizipialen e im Englischen des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts zeigt sich in der Erstausgabe des Sonetts durch die Auslassung des e. Dieses e wird üblicherweise nur nach ow in der Schreibung bewahrt: II3 swollowed, vgl. ebenso IV1 knowes (zweimal). Man kann jenen Kritikern kaum zustimmen, die sagen, daß dieses Partizip,15 welches genau zwei Silben der Zeile einnimmt, »als ein dreisilbiges Wort intendiert gewesen sein muß«.16 Nur die Form dispised in II1 ist wie an anderer Stelle in Shakespeares Dichtung geschrieben und offensichtlich dafür bestimmt, in seiner Aussprache so bewahrt zu werden (Othello, I. I.162: And what’s to come of my dispised time [›Und was in meiner verachteten Zeit noch kommen wird‹] 17 ). Eine mögliche Begründung für diese konservative Form im Sonett ist die Tendenz zu einem unterscheidenden Wechsel zwischen den Endungen -d und -ed innerhalb der Zeilen des zweiten Quartetts, das reich ist an Partizipien: 1 injoyd – dispised, 2 hunted – had, 3 hated – swollowed (= swollow’d ). 14 Kökeritz, Shakespeare’s Pronunciation, S. 126, 164 u. 175. 15 Gemeint ist »swollowed«. [Anm. d. Übs.] 16 Cf. R. Graves und L. Riding, »A Study in Original Punctuation and Spelling«, in Discussions of Shakespeare’s Sonnets, S. 118: »Inioyd, with the same number of syllables as periurd, is however printed Enjoy’d; while swollowed, which must have been meant as a three-syllabled word (Shakespeare used ed as a separate syllable very strictly and frequently allowed himself an extra syllable in his iambic foot) is printed swallow’d.« [Anm. d. Komm.] 17 William Shakespeare, Othello, übs. v. Wolf Graf Baudissin, S. 395. [Anm. d. Übs.]

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Man kann nicht umhin, George Wyndhams Argumentation für die strukturelle Rechtfertigung der abweichenden Zeichensetzung in der Quarto-Ausgabe von 1609 und speziell in »the magnificent 129« [dem ›großartigen Sonett 129‹] zuzustimmen.18 Demnach ist die besondere Verteilung der Kommata innerhalb der Zeilen erklärbar durch die hybride Funktion, die sich in der Verwendung der Dichter so oft als Kompromiß zwischen syntaktischer Ordnung und rhythmischer Satzfügung erweist; daher wird das syntaktisch motivierte Komma in den zentrifugalen Zeilen als unnötig weggelassen, wenn die syntaktischen Pausen mit den rhythmischen Pausen zusammenfallen, so daß die rhythmische Satzfügung die erwünschte Segmentierung der Zeilen bewirkt. Andererseits wird das scheinbar unerwartete Komma in III2 Had, having, and in quest, to have extreame benötigt,19 um auf die Pause am Ende des mittleren Fußes hinzuweisen, da a) die Pause am Anfang dieses Fußes fehlt, während b) die Pause in der vorhergehenden Zeile nur den Anfang, nicht aber das Ende des mittleren Fußes markiert: mad in pursut and in possession so, und weil c) die durch das Komma signalisierte Pause nur lexikalisch, nicht jedoch syntaktisch motiviert ist. Die beiden betreffenden Zeilen sind die einzigen zentrifugalen Zeilen mit einer Pause, die nur den Anfang oder das Ende des mittleren Fußes markiert, während in anderen Zeilen derselben rhythmischen Gruppe sowohl der Anfang als auch das Ende des mittleren Fußes durch eine Pause markiert sind. Was die zentripetalen Zeilen betrifft, betont darin die Abwesenheit des Kommas nach blouddy in der Sequenz der vier benachbarten Adjektive Is perjurd, murderous, blouddy full of blame, die höhere Relevanz der vorhergehende