Nachte der Aufklarung German

Band 39

Studien zur europischen Literatur- und Kulturgeschichte Herausgegeben von Fritz Nies und Wilhelm Voßkamp unter Mitwirkung von Yves Chevrel

Alice Stasˇkov)

Nchte der Aufklrung Studien zur sthetik, Ethik und Erkenntnistheorie in »Voyage au bout de la nuit« von Louis-Ferdinand Cline und »Die Schlafwandler« von Hermann Broch

Max Niemeyer Verlag T.bingen 2008

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 978-3-484-63039-0

ISSN 0941-1704

' Max Niemeyer Verlag, Tbingen 2008 Ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzul<ssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielf
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Danksagung

Das vorliegende Buch wurde im Jahre 2005 an der Philosophischen Fakultät der Karlsuniversität in Prag als Dissertation angenommen. Ich bedanke mich anläßlich der Veröffentlichung sehr herzlich bei meinen beiden Betreuern, Prof. Dr. Jiří Stromšík (Karlsuniversität Prag) und Prof. Dr. Gerhard Buhr (Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg) für ihre intensive Unterstützung und Betreuung der Arbeit sowie für die mannigfaltigen Anregungen. Frau MarieChristine Bellosta (École Normale Supérieure, Paris) danke ich für die spannenden Gespräche über Céline und Literatur überhaupt. Den Herausgebern Prof. Dr. Wilhelm Voßkamp und Prof. Dr. Fritz Nies danke ich für die Aufnahme der Arbeit in die Reihe Communicatio. Prag, am 23. Mai 2007

Alice Stašková

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Einleitung: Nächtlichkeit und Autonomie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I.

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Orgien der Nüchternheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Friedrich Schillers Epochenanalyse und Kunsttheorie im Horizont des 20. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Zur Ausgangssituation von Schillers Denken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Schönheit als Freiheit in der Erscheinung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Der ästhetische Zustand und die Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 2. Die Enkel der Aufklärung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Ethik statt Ästhetik: zum kulturgeschichtlichen Kontext der Romane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Céline und Broch als Analytiker der Krise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Die antimoderne Moderne: zum werkästhetischen und literaturgeschichtlichen Kontext beider Romane . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 3. Die Erschütterung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Erschütterung und Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Geschichte und die Erschütterung des Sinnes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Erschütterung, Verantwortung, Opfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 4. Der Roman als Prozeß: zwei Ansätze zur Theorie des Romans . . . . . . . 59 Lukács: Reflexion und Melancholie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Bachtin: Euphorie und Subversivität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 5. Methodologische Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Das Werk als intentionaler Gegenstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Das ästhetische Objekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Zur konkreten Vorgehensweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 II. Céline oder der Krieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Ausgangspunkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Voyage au bout de la nuit in der Forschung (Ausgewählte Ansätze) . . . . . . . 86

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1. Erschütterung und Wiederholung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Wahnsinn als Problem des zentralen Bewußtseins. . . . . . . . . . . . . . . . 92 Vernunft und Phantasie oder das Maß und die Irrsal: Episode Baryton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Gegen den Enthusiasmus: im Namen des Lebens? . . . . . . . . . . . . . . . 102 Die Wiederholung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 2. Die Nächte: imagination de la mort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Paratexte: Titel, Motto, Vorrede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 La mienne de mort und das Sterben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Die Nacht und die Geschichtlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 3. Die Rede und polemos – Formen der Redewiedergabe im Roman . . . 145 Die indirekten Formen: das Gerede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Die philosophischen Dialoge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Schimpftiraden, Schläge, Revolverschüsse: die direkte Form der Redewiedergabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 III. Broch und die ewige Freude der Überwindung . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Das kommentierte Werk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 1. Und trotzdem: Zugeständnis ans Rhetorische . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Die Not zu schließen: Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Causa Huguenau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Prozeß des Textes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parataxis und die Formen des Wissens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Erfahrung der Lektüre als Form des Wissens . . . . . . . . . . . . . . . .

190 200 208 211 217

2. Als ob : Zugeständnis ans Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Die ›platonisierende‹ Poetologie Brochs und die ›neuzeitliche‹ Poetik seines Romans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›Weltbild‹ als neuzeitliche Poetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Stellvertretung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Figuren eines Sinnbildes oder das Maß: der Tanz Huguenaus . . . . . . Die zu überwindende Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Als ob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Konversion als bewahrender Bruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Weltgeschichte oder Heilsgeschehen? Gödicke . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Gerüst als Begründung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 Die Konversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Negativität des Textes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

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4. Opfer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 Opferhandlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pasenow und Esch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Huguenau – ein Nachtwandler? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exkurs: Anthropomorphisierung oder das Werk als Person. . . . . . . . . Text als Opferstätte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Überwindung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Schluß: Vom Archipoeta zum transzendentalen Arzt . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 Schöpfer und Dichter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Ärzte und Mörder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 Werk und Gegengift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 1. Werkausgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 2. Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

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Einleitung: Nächtlichkeit und Autonomie

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Einleitung: Nächtlichkeit und Autonomie

Kunst hat den Tod zu suchen, nicht das Leben: für das Leben genügt die empirische Wissenschaft. Broch1 Même pas bon à penser la mort qu’on est. Céline2

Beide Romane, die hier interpretiert werden sollen, zeigen bereits in den Titeln ihre Teilhabe an der Nacht. Wohin führt ein Text, dem eine Reise ans Ende der Nacht die Richtung vorgibt? Und wohin führt jener, dessen Helden Die Schlafwandler genannt werden? Werke setzen sich der nächtlichen Erfahrung aus, seitdem die Menschen die dunkle Seite ihrer selbst aus der Sicht verloren haben. Seit der Aufklärung befreit sich die Kunst, analog zum Menschen, vom Dienst an fremden Zwecken. Dabei beruht sie, wie Friedrich Schiller es darstellte, auf einer Art anthropologischer Konstante: dem Spieltrieb, der »die Zeit in der Zeit aufzuheben« sucht.3 Über hundert Jahre später als Schiller spricht Hermann Broch der Kunst die Aufgabe einer »Aufhebung und Überwindung des Todes« zu.4 Und Louis-Ferdinand Céline schreibt zur gleichen Zeit wie Broch: »La vérité de ce monde, c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir.«5 Das Werk kümmert sich seit der Aufklärung um das Vernachlässigte: um den in den Schatten gestellten Tod. Maurice Blanchot ging der Verführbarkeit der Literatur durch die Nächtlichkeit nach, von der Irrsal Hölderlins bis in die 30er Jahre des 20. Jahrhun-

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Hermann Broch: Briefe 2, in: Broch: Kommentierte Werkausgabe, hg. von Paul Michael Lützeler, Bd. 13/2, Frankfurt a. M. 1981, S. 179 (Brief vom 8. 3. 1940 an Ernst Polak). (Die Werke Brochs werden im folgenden nach dieser Ausgabe als KW unter Angabe der Bandnummer und Seitenzahl zitiert). Louis-Ferdinand Céline: Voyage au bout de la nuit, in: Céline: Romans I, hg. von Henri Godard, Paris 1981, S. 332 (weiter zitiert als Céline: Voyage). Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: Schiller: Sämtliche Werke, hg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert, München 81981, Bd. 5, S. 612f. (14. Brief, Hervorhebung im Text. Die Werke Schillers werden im folgenden nach dieser Ausgabe als SW unter Angabe der Bandnummer und Seitenzahl zitiert). Broch: Das Böse im Wertsystem der Kunst (1933), in: Broch: KW 9/2, S. 125. Céline: Voyage, S. 200.

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Einleitung: Nächtlichkeit und Autonomie

derts.6 Wo das Licht der Aufklärung zum Scheinen bringe, daß der Zweck des Menschen im Menschsein selbst liegt, bewahre das Werk gleichsam kompensatorisch die Dunkelheit auf. Die Kunst scheint sich wieder nützlich machen zu wollen, als ob sie sich gegenüber der Epoche, die ihrer nicht mehr bedarf, rechtfertigen wollte. Das treibt die Kunst aber zu einer immer kühneren und radikaleren Poetik. Paradoxerweise wird also das Werk, indem es versucht, die eigene Autonomie zu durchbrechen, zunehmend unverständlich. Dafür bezeichnend ist, daß manche Schriftsteller in kritischen Zeiten nicht nur an der Kunst zweifeln, sondern daß ihre Zweifel in den Ruf nach der Tat umschlagen; sei es beispielsweise in der Revolutionsepoche Schillers und Hölderlins, in jenem ›Nicht mehr‹ und ›Noch nicht‹ der Götter,7 oder in jener Periode des ›Nicht mehr‹ und ›Noch nicht‹ der Kriege, als welche die Zeit Célines, Brochs oder Musils charakterisiert werden kann. Den Autoren selbst erscheint die Kunst gegenüber der Praxis als unzulänglich, das Schreiben als unverantwortlich.8 Die Lektüre ist nicht verpflichtet, die Skepsis der Schriftsteller zu teilen. Sie kann fragen, wie das Werk selbst verantwortlich wird. Beide Romane entnehmen ihren Stoff der Geschichte: dem Ersten Weltkrieg. Die Reise ans Ende der Nacht setzt an, wenn der Ich-Erzähler zur Front aufbricht, die »Schlafwandler« begegnen sich am Ende der Romanhandlung im Krieg. Gibt der Kriegsausbruch der Erzählung Célines den Anfang, leitet das Kriegsende im Roman Brochs dessen Schluß ein. Der Erste Weltkrieg ist in beiden Texten Motiv und Movens zugleich. Die Geste der Werke verkündet im ersten: ›so hat es angefangen‹, im zweiten: ›so hat es geendet‹. Was besagen hier Anfang und Ende? Und wenn im Sinne von Maurice Blanchot das Werk jeweils der Geschichte einen Anfang setzt, was heißt hier Geschichte? Aus diesen Vorbemerkungen ergibt sich die Frage: Wie kann die Kunst ›das Rettende‹ sein? Diese Frage kann nicht mit Hilfe der intentio auctoris oder inhaltlich-thematischer Aspekte der Werke beantwortet werden. Das Rechtfertigungsproblem zeigt sich zwischen der späten Aufklärung und dem Zweiten Weltkrieg an der Reflexion des Verhältnisses von Ethik und Ästhetik. Die ungleiche Liaison von Kunst und Leben, in der das Leben die nach ihm schielende Kunst nur wenig beachtet, reflektierten sowohl Schriftsteller als auch Literaturtheoretiker. Michail Bachtin bestimmt im Jahre 1924 das Verhältnis der Kunst zur

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Vgl. Maurice Blanchot: L’espace littéraire, Paris 1955. Die anthropomorphe Art, in der Blanchot vom Werk schreibt, läßt die Analogie von Werk und Mensch erscheinen. Vgl. ebd., insbes. S. 213f. Vgl. Blanchot (1955), S. 332. Vgl. Blanchot (1955), S. 282: »L’activité artistique, pour celui même qui l’a choisie, se révèle insuffisante aux heures décisives […]« (Hervorhebung im Text). Blanchot beruft sich auf Aussagen Hölderlins oder René Chars, die für eine Sehnsucht nach dem direkten Eingreifen, mithin für eine Abkehr von der machtlosen Kunst, stehen.

Einleitung: Nächtlichkeit und Autonomie

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Lebenspraxis als ein Problem der Grenzen; die Kunst stehe nicht einem ›Leben‹ gegenüber, sondern sie grenze an die beiden Bereiche der Lebenspraxis: den des Erkennens, mithin der Wissenschaft, und den des Handelns, mithin der Ethik.9 Jan Mukařovský schreibt im Jahre 1938, in dieser Zeit, »die den Menschen mit Angst vor dem reißenden Strom der sich verwandelnden Wirklichkeit erfüllt, sei es materiell (siehe die Ausbrüche der modernen Technik und die naturwissenschaftlichen Entdeckungen über das Wesen der Materie, über die Kausalität usw.) oder sozial, wirtschaftlich und politisch«, bestünde die Aufgabe der Kunst darin, »den Menschen in diesem scheinbaren Chaos« zu orientieren.10 Die Kunst bereite den Menschen auf die zunächst unabsehbare Zukunft vor. Konkrete Prozesse im Werk – etwa die Art der Darstellung – besäßen jeweils ihr »sehr ernstes Äquivalent in der Lebenspraxis«.11 Nach Mukařovský zeigt sich am Werk selbst, wie die Praxis im konkreten geschichtlichen Augenblick verfährt. Die Kunst besitzt eine Erkenntnisfunktion, die schließlich ethische Konsequenzen hat. Gleichsam auf halbem Wege zwischen der Aufklärung und der Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts, in der die Aufklärung so radikal wie noch nie zuvor in Frage gestellt wird, versucht Charles Baudelaire die Beziehung der Kunst zu den beiden Bereichen der Lebenspraxis zu bestimmen. In einer bewußten Opposition gegen die belehrenden Tendenzen in der Dichtung und Literaturkritik hebt er hervor: »La poésie ne peut pas, sous peine de mort ou de défaillance, s’assimiler à la science ou à la morale; elle n’a pas la Vérité pour objet, elle n’a qu’Elle-même.«12 Baudelaire, dessen Werk in seiner Unversöhnlichkeit Autonomie zeigt, ohne l’art pour l’art zu werden, verhängt hier die Todesstrafe über jede Dichtung, die sich den beiden Gebieten der Lebenspraxis angleicht. Im anderen Zusammenhang verkündet er allerdings, Literatur, die sich gegen den Kontakt mit diesen Gebieten sperrt, bringe den Tod – sich selbst oder anderen:

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Vgl. Michail Bachtin: Untersuchungen zur Poetik und Theorie des Romans, hg. von Edward Kowalski, Berlin/Weimar 1986, S. 26: »Die der Kunst gegenübergestellte Wirklichkeit kann nur eine Wirklichkeit des Erkennens und des ethischen Handelns in allen dessen Varianten sein: eine Wirklichkeit der – ökonomischen, sozialen, politischen und im eigentlichen Sinne sittlichen – Lebenspraxis.« Vgl. auch die Übersetzung in: Michail Bachtin: Die Ästhetik des Wortes, hg. von Rainer Grübel, Frankfurt a. M. 1979, S. 113. Emphatisch heißt es nun (und dabei wird die Kunstautonomie impliziert): »Die Wirklichkeit kann der Kunst nur in der Weise gegenübergestellt werden, wie man etwas Gutes oder Wahres mit Schönem vergleicht.« In: Bachtin (1986), S. 27 und Bachtin (1979), S. 113. Jan Mukařovský: Sémantický rozbor básnického díla: Nezvalův Absolutní hrobař, in: Mukařovský: Studie z poetiky, Praha 1982, S. 660 (Übersetzung A. S.). Mukařovský (1982), S. 679 (Übersetzung A. S.). Mukařovský zeigt dies hier an der Zeichenstruktur in der Dichtung Nezvals. Das Zeichenspiel bzw. die besondere Semiose habe ein Äquivalent in der Epoche, die das Zeichen schlechthin hervorhebt, etwa in der besonderen Bedeutsamkeit des Geldes in der Volkswirtschaft. Charles Baudelaire: Œuvres complètes, Bd. II, hg. von Claude Pichois, Paris 1976, S. 333.

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»Le temps n’est pas loin, où l’on comprendra que toute littérature qui se refuse de marcher fraternellement entre la science et la philosophie est une littérature homicide et suicide.«13 Die Spannung zwischen beiden emphatischen Aussagen Baudelaires offenbart die Gebrechlichkeit und Instabilität der Beziehung zwischen Kunst, Erkennen und Handeln. Sie zeugt davon, wie die Dichtung in Zeiten der eigenen Autonomie um Legitimität ringt, ohne die Freiheit aufgeben zu wollen: jeder Verzicht auf Autonomie wird als Assimilation zur Annihilation. Allein im brüderlichen Verhältnis zu jenen unmittelbar auf Erkenntnis ausgerichteten Bereichen Wissenschaft und Philosophie erlangt die Kunst eine égalité, die ihr statt Gleichgültigkeit Geltung verbürgt, ohne sie der Freiheit zu berauben. Diese Geltung beruht wohl bei Baudelaire auf dem ›göttlichen utopischen Charakter‹ der Poesie, der sich in ihrem Einspruch gegen die Praxis offenbart: »Elle [poésie] contredit sans cesse le fait à peine de ne plus être. Dans le cachot elle fait révolte; à la fenêtre de l’hôpital, elle est ardente espérance de guérison [...] Partout elle se fait négation de l’iniquité.«14 Die Kunst widerspricht der Wirklichkeit da, wo diese als faktische Praxis, ob Natur (Krankheit) oder Kultur (Gefangenschaft), die natürliche oder bürgerliche Freiheit einschränkt. Dabei riskiert die Dichtung durch ihren Einspruch das eigene Aufhören. Ähnlich wie in den Überlegungen Bachtins oder Mukařovskýs steht auch bei Baudelaire fest, daß sich die Kunst nie mit einer neutralen Wirklichkeit konfrontiert. Die Kunst ist ethisch, allerdings durch eine Negation. Wie geschieht im Werk dieser Einspruch? Wie löst die Kunst den Anspruch ein, die Freiheit zu wahren? Die Emphase Baudelaires unterstreicht die Doppeldeutigkeit der Kunstautonomie in der Moderne: Zwar ist das Werk selbstbestimmt und selbstgesetzgebend und steht hiermit in der Gefahr einer selbstmörderischen Isolation. Gerade darin ist jedoch die Dichtung womöglich der letzte Raum, in dem die Autonomie zur ›dürftigen‹ Zeit, etwa im Kerker oder im Spital, dem Menschen aufgehoben bleibt. Das Werk ist dem Leben am nächsten nur unter der Bedingung einer grundsätzlichen Ferne vom Leben. Das Werk ist das Rettende, wo es den eigenen Tod riskiert. Beide Werke, die in der vorliegenden Arbeit interpretiert werden sollen, sind zur selben Zeit erschienen und können als philosophische Romane bezeichnet werden. Die Interpretation wird von der Frage nach dem Verhältnis von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis im literarischen Kunstwerk geleitet. Dabei ist zu bedenken, daß diese konkrete Fragestellung eine historische ist. Beide Romane werden als ein exemplarischer epochaler Abschluß einer bestimmten Ausprägung des Denkens über Kunst betrachtet.

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Baudelaire, S. 49. Baudelaire, S. 35.

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Die Arbeit ist folgendermaßen strukturiert: Das erste Kapitel soll die Fragestellung sowie die Vorgehensweise historisch und begrifflich rechtfertigen. Die beiden Kapitel, die der Interpretation der Romane gewidmet sind, bilden selbständige Studien. Bei den Interpretationen wird um der Lesbarkeit willen versucht, synthetische Aussagen mit Analysen zu kombinieren. Beide Studien werden mit einem Problem eröffnet, das auf das Thema der Romane hinweist. Daran anschließend wird jeweils die Darstellung im Roman behandelt. Das letzte Kapitel führt Erkenntnisse der Interpretation zusammen und reflektiert, zum Teil unter Bezugnahme auf die geschichtsphilosophischen Überlegungen von Jan Patočka, die ›therapeutische‹ Sendung der Literatur. Der Roman Célines ist im umfassenden Sinne vom Krieg bestimmt. In der Interpretation wird zunächst ein Bruch im Text analysiert, der zum Problem der Einheit führt. Dieser Bruch wird als Erschütterung interpretiert. Das Thema des Romans ist der Tod, dargestellt als absolute Endlichkeit. Die Darstellung wird durch Wiederholungsstrukturen bestimmt, die hier unter Bezugnahme auf die Theorie der Wiederholung und der Differenz von Gilles Deleuze analysiert werden. Im zweiten Teil des Kapitels, das dem Roman Célines gewidmet ist, werden die Untersuchungen zur Wiederholung durch die Analyse der Differenz in der Darstellung des Todes und in der Bildlichkeit der Nacht im Roman ergänzt. Im dritten Teil wird der Eigentümlichkeit der Célineschen Darstellung nachgegangen, die in einer bestimmten Auffassung der Sprache liegt. Der Mensch bei Céline, charakterisiert als ›sprechender Affe‹ (»singe parlant«),15 legt eine Analyse der Sprache und des Bildes, das von der Sprache im Text gegeben wird, nahe. Die Untersuchungen konzentrieren sich dabei insbesondere auf die Redewiedergabe. Es zeigt sich hier, daß die Sprache bei Céline, betrachtet im Rahmen der Endlichkeitsthematik des Romans, den agonalen Charakter des Seins, als polemos, offenbart. Die Studie zu Hermann Brochs Romantrilogie wird eröffnet mit einem Blick auf die Übermacht der Kommentare, mit denen Broch seine Dichtung begleitete. Was bedeutet diese Neigung des Autors? In welchem Sinne ist für den Roman eine Begleitung oder sogar eine Betreuung notwendig? Das Thema des Romans ist die Geschichte und sein zentrales Problem die Verantwortung für die Geschichte. Der gesamte Text ist gekennzeichnet durch eine Dynamik der Überwindung. Im ersten Teil der Interpretation wird den Spannungen innerhalb des Textes in bezug auf das Problem der Verantwortung nachgegangen. Dies geschieht im Rahmen einer rhetorischen Analyse des Prozesses im doppelten Sinne: des juristischen Prozesses, der über den Fall Huguenau im Epilog verhängt wird, und der Prozessualität des Textes. Im zweiten Teil wird die Spannung zwischen der Poetologie Brochs und der spezifischen Poetik seines Romans unter-

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Céline: Voyage, S. 8.

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sucht. Im dritten Teil wird anhand des Widerspruchs zwischen der auktorialen Intention und dem sich gleichsam befreienden Text dessen Dynamik betrachtet. Diese vollzieht sich in einer Bewegung zur Freiheit hin, die man als eine Tendenz zur Selbstaufopferung des Textes charakterisieren kann. Allerdings bedarf diese antropomorphe Art des Redens über das Kunstwerk einer Rechtfertigung, der ein Exkurs gewidmet wird. Denn man kann zwar annehmen, daß die Sorge um die seit dem Jahrhundert der Aufklärung vernachläßigten Schattenseiten des Daseins auf die Dichtung übertragen wurde. Nur unter bestimmten Voraussetzungen, so sei konzediert, kann diese Annahme jedoch dazu führen, die Verantwortung auf die Werke selbst in vermenschlichender Art zu übertragen, wie es Maurice Blanchot, von dem einige Überlegungen der vorliegenden Arbeit inspiriert wurden, getan hat. Das Abschlußkapitel konfrontiert beide Romane miteinander unter dem Aspekt der Ethik durch Ästhetik, am Leitfaden einer ›Therapeutik‹. Es wird anhand beider Romane exemplarisch zu überlegen sein, inwieweit die Kunst in Zeiten der Krise eine Verantwortung übernehmen kann. Der Versuch, die Einheit eines Textes durch eine kohärente Interpretation zu konstruieren, bleibt stets, im Sinne Schleiermachers formuliert, nur eine Annäherung.16 Es bleibt »immer etwas übrig«.17 Die vorliegenden Interpretationen bemühen sich, den Reichtum der Texte anzuzeigen und jenen Überschuß aufscheinen zu lassen, an den sie selbst nicht heranreichen. Es wird versucht, die »Einheiten des Romans« nachzuvollziehen, indem aus ihnen vergeblich eine Einheit konstruiert wird. Vergeblich, weil zum Roman, wie Novalis notierte, immer auch die »Verschwendung« gehört: Einheiten des Romans. Kampf der Poësie und Unpoësie. Der alten und neuen Welt. Die Bedeutung der Geschichte. Die Geschichte des Romans selbst. Verschwendung. etc.18

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Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik. Mit einem Anhang sprachphilosophischer Texte Schleiermachers, hg. von Manfred Frank, Frankfurt a. M. 71999, S. 168. Schleiermacher (1999), S. 177. Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, hg. von HansJoachim Mähl und Richard Samuel, München 1978, Bd. 2, S. 801 (Hervorhebung im Text).

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I. Orgien der Nüchternheit

In der Einleitung zu einer geplanten Philosophie der Geschichte nennt Jan Patočka Anfang der 1940er Jahre die Aufklärung eine »Orgie der Nüchternheit«.1 Das Thema seines Werkes sollte die Frage sein, wie im Laufe der Jahrhunderte seit der Reformation und der Renaissance aus dem christlichen Menschen ein Mensch ohne Christentum, ein nachchristlicher Mensch geworden sei.2 Die Geschichtsphilosophie der Aufklärung, die nach Patočkas Darstellung in einem »Gewitter« und in einer »Orgie der Nüchternheit« entstand, sei ein Angriff des »gereizten gesunden Verstandes«3 auf die christliche Geschichtsauffassung gewesen. Patočka trifft hier den ambivalenten Charakter der Aufklärung; jenen Rausch der Selbstbestimmung aus der Vernunftidee heraus, der, mit Odo Marquard gesprochen, von der »Depotenzierung Gottes«4 lebt. Die Frage Patočkas nach dem Entstehen des nachchristlichen Menschen kann für beide hier behandelten Romane in Anspruch genommen werden. Nicht nur wird der nachchristliche Mensch in beiden Werken thematisiert, sondern an den Texten selbst vollzieht sich ein Prozeß, der als ein Werden dieses Menschen betrachtet werden kann. Von einer Dialektik des Rationalen und Irrationalen ausgehend, soll im folgenden zunächst der Zusammenhang beider Werke mit der Spätaufklärung skizziert werden. Ausgangspunkt der Erörterungen soll die Kunsttheorie Friedrich Schillers sein, in der er auf die Vernunftbesessenheit seines Zeitalters mit einer Aufwertung der Sinne reagierte. Die literaturgeschichtliche bzw. ästhetisch-geschichtliche Epoche, die beide zu behandelnden Romane abschließen, wird in der vorliegenden Arbeit mit Eckdaten bestimmt, angefangen mit der selbstrefle-

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Jan Patočka: [Filosofie dějin] Úvod, in: Patočka: Péče o duši I (Sebrané spisy, Svazek 1.), hg. von Ivan Chvatík und Pavel Kouba, Praha 1996, S. 339–352, hier S. 346. Dieses Fragment stammt vermutlich aus den 40er Jahren. Vgl. auch »O filosofii dĕjin (1940)«, ebd., S. 107–115, insbes. S. 111, wo Patočka von der »Ernte, ja echten Orgien der Geschichtsphilosophie« in bezug auf die »deutsche Bewegung« bei Schiller, Fichte und Schelling schreibt. (Übersetzung A. S.). Patočka (1996), S. 350. Patočka (1996), S. 347. Vgl. Odo Marquard: Ende des Schicksals?, in: Marquard: Abschied vom Prinzipiellen. Philosophische Studien, Stuttgart 1991, S. 67–90, hier S. 74: »Die Autonomie des Menschen lebt von der Depotenzierung Gottes.«

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xiven Phase der Aufklärung, für die hier die Kunstphilosophie Schillers steht, bis hin zum Jahr 1932, dem Erscheinungsjahr beider Romane. Im ersten Abschnitt dieses Kapitels wird daher die Schillersche Theorie kurz skizziert. Drei Aspekte legen die Einführung seiner Begriffe nahe. Erstens ist Schiller weit davon entfernt, die Grenze zwischen der Praxis und der Kunst zu sprengen. Anders als die Initiatoren der »progressiven Universalpoesie« und anderer »Gegenbilder«5 seiner Theorie des Scheins, etwa die Jenaer Romantiker, ist Schiller keineswegs bereit, die Autonomie der Tätigkeitsbereiche des menschlichen Geistes aufzuheben und eine Verschmelzung oder Durchdringung von Reflexion und Anschauung zu denken.6 Für die Position Schillers, in der die Kunst zur Kultur gehört, zugleich aber zum Korrektiv der Zivilisation werden soll, ist die Autonomie für die Kunst unentbehrlich. Sie ist die conditio sine qua non ihrer Legitimität überhaupt. Wenn er die Zivilisation durch eine »praktische Kultur« zu korrigieren sucht, bleibt Schiller ein Aufklärer. Allerdings handelt es sich bei seinem Begriff der Autonomie um eine, wie es Bernd Bräutigam formuliert, »relative Selbständigkeit ästhetischer Phänomene im Rahmen eines sie übergreifenden Sinnzusammenhangs.«7 Die Spannung zwischen dem Anspruch auf erzieherische Relevanz des Kunstwerks und dem Postulat der Kunstautonomie, das sich inzwischen radikalisiert hat, steigert sich bei Broch und Céline bis hin zur Skepsis gegenüber der gesellschaftlichen Leistung des Kunstwerks überhaupt. Zweitens kann die Problematisierung der Ganzheit und der Geschichte, die in der Epochendiagnostik Schillers in den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts zum ersten Mal einen Ausdruck fand, für die Entstehungszeit beider Romane in Anspruch genommen werden. Drittens ist die Schillersche Kritik der Aufklärung aus deren Geiste8 mit den »Über-Aufklärern«9 der Zwischenkriegszeit, als die Broch und Céline bezeichnet werden können, durch den agonalen Charakter seines Denkens verbunden. Der Konflikt, eine Konstante von Schillers Denken, ist für das Schaffen beider Au-

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Vgl. Peter André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit. Eine Biographie, 2 Bde., München 2000, Bd. 2, S. 224ff. Vgl. Alt (2000), Bd. 2, S. 228: »Den Perspektivplan einer neuen ›Lebenskunst‹ [Friedrich Schlegel], die die Grenze zwischen sozialer und ästhetischer Ordnung einreißt, hat Schiller entschieden abgelehnt.« Bernd Bräutigam: Konstitution und Destruktion ästhetischer Autonomie im Zeichen des Kompensationsverdachts, in: Revolution und Autonomie. Deutsche Autonomieästhetik im Zeitalter der Französischen Revolution. Ein Symposium, hg. von Wolfgang Wittkowski, Tübingen 1990, S. 244–264, hier S. 247. Vgl. Dieter Borchmeyer: Kritik der Aufklärung im Geiste der Aufklärung: Friedrich Schiller, in: Aufklärung und Gegenaufklärung in der europäischen Literatur, Philosophie und Politik von der Antike bis zur Gegenwart, hg. von Jochen Schmidt, Darmstadt 1989, S. 361–376. Vgl. Helmuth Kiesel: Aufklärung und neuer Irrationalismus in der Weimarer Republik, in: Schmidt (Hg.), S. 497–521, hier S. 504.

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toren sowie für ihre Reflexionen über das Schreiben, den Stil und die Gattung charakteristisch. In einer paradoxen Gedankenfigur etwa erklärt Céline, er hätte aus einem »esprit de combat« heraus realistisch geschrieben und dadurch dem Publikum den anderen, lyrischen Ton verweigert.10 Agonal denkt auch Broch, wenn er zum Beispiel in seinem programmatischen Vortrag Das Weltbild des Romans vom »Vorstoß ins Unerforschte« spricht, der »ein Stück des ewig-unendlichen Kampfes gegen die Dunkelheit des Ewig-Unendlichen« sei.11 Im zweiten Abschnitt dieses Kapitels werden die Autoren typologisch und epochal in einen Zusammenhang mit der späten Aufklärung gebracht. Die Spannung zwischen höchster Innovation der Form und den Anzeichen für einen kulturellen Konservativismus in ihrem Werk legt es nahe, sie im Rahmen einer ›antimodernen Moderne‹ zu verorten. Im dritten Abschnitt wird der Verbindung zwischen der Ästhetik und der Geschichte im Begriff der Erschütterung nachgegangen. Dieser Begriff begleitet die ästhetische Reflexion im 20. Jahrhundert etwa bei Adorno oder Lyotard, zum Teil im Rekurs auf Kant. Er wohnt – ebenfalls im Anschluß an Kant – der dramatischen Kunsttheorie Schillers inne, scheint jedoch auch in dessen Geschichtsbetrachtung auf. Die Erschütterung ist der Geschichte immanent. Man kann behaupten, gerade die Erschütterung ist jenes tertium, in dem sich Kunst und Geschichte begegnen. Schließlich bildet die Erschütterung den zentralen Begriff der »ketzerischen« Geschichtsphilosophie Jan Patočkas. Patočka, der in seiner Philosophie vom agonalen Charakter des Seins ausgeht, demonstriert die Erschütterung im 20. Jahrhundert bezeichnenderweise gerade am Ersten Weltkrieg, der beiden hier behandelten Romanen den Stoff gab. Mit dem eigentümlichen Zusammenhang von Erschütterung, Geschichtlichkeit, Verantwortung und Opfer, wie er von Jan Patočka gedacht wird, werden die Romane in der vorliegenden Arbeit konfrontiert. Auf die historischen, ästhetischen und geschichtsphilosophischen Überlegungen folgt ein vierter Abschnitt, der zwei Charakteristiken der Romangattung gewidmet ist. Die Wahl der Theorien von Georg Lukács und Michail Bachtin wurde dadurch bestimmt, daß beide Autoren die Gattung primär mit der Geschichte in einen Zusammenhang bringen. Im fünften Abschnitt wird die Methodologie der vorliegenden Interpretationen angesprochen.

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Vgl. Milton Hindus: L.-F. Céline tel que je l’ai vu, Paris 1999, S. 140: »[…] en bavardant c’est vraiment là mon don – je l’ai plié au réalisme par esprit de haine de la méchanceté des hommes – par esprit de combat – mais en réalité ma musique c’est la légende […]«. (Brief an M. Hindus vom 29. 5. 1947). Broch: Das Weltbild des Romans (1933), in: KW 9/2, S. 113.

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Die Formel »Orgien der Nüchternheit« umschreibt also nicht nur jene von Patočka dargestellte Entfesselung der Rationalität, die das Menschsein als Selbstzweck feiert, sondern auch eine Reflexivität, die in heroischen Figuren der Überwindung (Broch) oder getarnt in Sarkasmus (Céline) Gegenwelten zum diagnostizierten Weltzustand entwirft. Bei Céline mögen die »Orgien der Nüchternheit« die verstörende Allianz zwischen einem rationalistischen Moralismus in der Tradition Voltaires einerseits und einer konstruierten Spontaneität und Obszönität andererseits benennen. Bei Broch dagegen charakterisieren sie das Ineinander vom Begriff, rhetorischen Strategien und einer sich verselbständigenden Bildlichkeit. Schließlich weisen die Orgien auf jene schwindelerregende Aporie hin, die sich in beiden Romanen auftut, wenn propositional mitteilbare Wahrheiten in Form von Maximen, Aphorismen und Traktaten ein Licht auf jenen dunklen Weg werfen möchten, den die Werke auf ihrer Suche nach dem eigenen Schicksal eingeschlagen haben. Denn womöglich entwirft dieses Licht nur irreführende Schatten.

1. Friedrich Schillers Epochenanalyse und Kunsttheorie im Horizont des 20. Jahrhunderts Friedrich Schillers Reflexion über das Verhältnis von Kunst und Lebenspraxis aus den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts kann, insbesondere vor dem Hintergrund der Französischen Revolution, in mehrerer Hinsicht für die Epoche nach dem Ersten Weltkrieg in Anspruch genommen werden. Sie erstreckt sich auf die künstlerische Produktion, auf das Werk und auch auf den Betrachter. Die Rezeptionstheorie Schillers, die auf einer dualistisch geprägten Anthropologie aufbaut, bedingt seine Lösung des Autonomieproblems und erhebt die Kunst zum einzig möglichen Korrektiv der Zivilisation. Dabei gelingt es Schiller, den Begriff des Scheins komplex genug zu fundieren, um dessen Geschichte zu stiften, die über Friedrich Nietzsche bis hin etwa zu Gottfried Benn relevant ist.12 Schillers Theorie ist die Theorie eines Schriftstellers. Sein Ringen um eine transzendentale Begründung der Kunst aus der Freiheit verrät die Sehnsucht danach, das künstlerische Schreiben gegenüber der Praxis zu rechtfertigen. Von Bedeutung ist dabei der dreifache Beruf Schillers: die gleichsam therapeutische Sendung, die Schiller der Kultur in Zeiten der Krise verleiht, läßt im Philosophen den Arzt erblicken. Dabei verrät seine Art zu philosophieren den Blick eines Dramatikers und eines Historikers zugleich. Schiller bettet die Begriffe in

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Vgl. Antje Büssgen: Glaubensverlust und Kunstautonomie. Über die ästhetische Erziehung des Menschen bei Friedrich Schiller und Gottfried Benn, Heidelberg 2006.

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dramatische Konflikte ein, wie es Ernst Cassirer mit Blick auf die Briefe über die ästhetische Erziehung beschrieben hat: Schillers Theorie tritt uns hier selbst in der Art und Form eines Dramas gegenüber. Für denjenigen, der Schillers philosophische Schriften wahrhaft zu lesen versteht, besitzen sie in der Tat ein echtes dramatisches Leben. Die großen weltumspannenden Gegensätze der Kultur sind hier gesehen, wie der Dramatiker die Konflikte innerhalb des menschlichen Daseins sieht.13

Es ist bezeichnend, daß Cassirer gerade in den 10er und 20er Jahren des 20. Jahrhunderts in seinen geistesgeschichtlich geprägten Untersuchungen für bestimmte Aspekte des Schillerschen Denkens besonders empfänglich war: für dessen agonalen Charakter und für die Lösung Schillers, die auf eine Vermittlung von Gegensätzen, mithin auf eine höhere Einheit und Ganzheit, auf eine »Stimmung zur Totalität« hinaus ist. Das Ästhetische bei Schiller »greift nicht in das Einzelne ein, sondern bewirkt gleichsam nur die ›Stimmung zur Totalität‹, die aber, um aus dem bloßen Ansatz zur Vollendung und Wirklichkeit zu gelangen, die besonderen Kräfte des Logischen und Ethischen herbeirufen und sich frei entfalten lassen muß.«14 Die Emphase, mit der Cassirer die Kunst als Überwindung der Zeit, mithin der Vergänglichkeit, charakterisiert, läßt den geschichtlichen Horizont seiner Schiller-Rezeption ahnen, indem hinter Schiller gleichsam Schopenhauer und der Schmerz der Vergänglichkeit ohne Transzendenz durchschimmern: »Die Zeit selbst, das ewig Wandelnde steht still, und ein Nachbild des Unendlichen, die Form, reflektiert sich auf dem vergänglichen Grunde.«15 Es ging Schiller um die Lösung jenes Konflikts, der sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erstmals herauskristallisierte und auch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts noch Relevanz besitzt, nämlich des Konflikts zwischen einerseits der Kunstautonomie, bei der die Kunst zum Selbstzweck tendiert, und andererseits dem Menschsein als Selbstzweck. Dabei geht Schiller von Dualismen aus (Sinnlichkeit und Sittlichkeit, Natur und Freiheit usw.), die bei ihm zu Antagonismen werden.16 Entweder verfällt die Kunst in ihrer Suche nach der eigenen Rechtfertigung einem neuen, ihr fremden Zweck oder das ganze Problem verschwindet in einer Aporie von Ethik und Ästhetik, indem man die Endzwecke »vervielfältigt«. Wie Cassirer darlegt, wird der Kantsche Satz »Die vernünftige Natur existiert als Zweck an sich selbst« von Schiller zwar angenom13

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Ernst Cassirer: Die Methodik des Idealismus in Schillers philosophischen Schriften, in: Cassirer: Idee und Gestalt. Goethe, Schiller, Hölderlin, Kleist, Darmstadt 1994, S. 81–111, hier S. 103. (Weiter zitiert als Cassirer [1994b]). Ernst Cassirer: Freiheit und Form. Studien zur deutschen Geistesgeschichte, Darmstadt 61994, S. 297. (Weiter zitiert als Cassirer [1994a]). Cassirer (1994a), S. 297. Nach Cassirers Darstellung sind bei Kant das Sinnliche und das Vernünftige Prinzipien, bei Schiller werden sie zu permanent streitenden Kräften, gleichsam Figuren auf der Bühne. Vgl. Cassirer (1994b), S. 102.

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men. Es entsteht dabei aber eine verstörende Parallele zur Kunst, die es ebenfalls als Zweck an sich geben soll.17 Die Einheit hat Schiller in der Idee der Freiheit wiedergefunden, als »reine Form aller Geistigkeit überhaupt«.18 Im folgenden wird die Kunsttheorie Schillers als ein Hintergrund für die literaturgeschichtliche und ästhetische Charakteristik beider zu interpretierenden Romane in drei Schritten skizziert. Zunächst geht es um seine Epochendiagnostik und damit um seine Reflexion über das Problem von Ganzheit und Geschichte, dann um seine Kunsttheorie, in der die Spannung zwischen dem Autonomiepostulat und einem therapeutisch-didaktischen Anspruch der Kunst aufscheint, schließlich um die eigentümliche Bindung der Kunst an die Geschichte, die auf dem agonalen Charakter sowohl der Kunst als auch der Geschichte beruht.

Zur Ausgangssituation von Schillers Denken Das Denken Schillers kann in einer dreifachen Perspektive betrachtet werden, von jenen drei Disziplinen her, die sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts herauszubilden begannen: der Anthropologie, der Ästhetik und der Geschichtsphilosophie.19 Schiller geht bei seinen Ausführungen in allen drei Bereichen jeweils den Weg, den er in seiner zweiten Dissertation Über den Zusammenhang der tierischen Natur im Menschen mit seiner geistigen eingeschlagen hat.20 Den dualistischen Menschenbildern seiner Zeit setzt er einen, mit Odo Marquard gesprochen, »psychosomatisch ›ganzen Menschen‹«21 entgegen, der dynamisch und produktiv im gegenseitigen Reagieren beider Komponenten aufgeht – den Menschen als eine natura mixta.22 Bereits hier ringt Schiller philosophisch um eine Einheit und Ganzheit des Menschen, indem er polemisch die Leiblichkeit »im Namen eines anthropologischen Realismus«23 als unaufhebbar vor Augen führt.

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Vgl. Cassirer (1994a), S. 283f.: »Hat es einen Sinn, den Endzweck selbst noch zu vervielfältigen und in einen ästhetischen und ethischen zu zerlegen – oder sollen wir, indem wir an seiner Einheit und Einzigkeit festhalten, das Schöne wiederum einer Norm unterstellen, die nicht in ihm selbst liegt? Auf der einen Seite sind wir in Gefahr, die systematische Verknüpfung des Schönen mit dem Sittlichen zu verlieren, auf der anderen droht wieder seine bestimmte Eigenart verlorenzugehen.« Cassirer (1994a), S. 284. Zu den ›Neuen Philosophien‹ vgl. Odo Marquard: Der angeklagte und der entlastete Mensch in der Philosophie des 18. Jahrhunderts, in: Marquard (1991), S. 39–66, insbes. S. 39–41. Vgl. Schiller in: SW 5, S. 289–324. Marquard (1991), S. 41. Zum historischen Kontext der frühen Schriften Schillers und zum Begriff der ›philosophischen Ärzte‹ vgl. Wolfgang Riedel: Die Anthropologie des jungen Schiller. Zur Ideengeschichte der medizinischen Schriften und der »Philosophischen Briefe«, Würzburg 1985. Riedel, S. 110. Riedel hebt hier die »wohlkalkulierte Folge antienthusiastischer Kälte-

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Dieser anthropologische Ausgangspunkt bestimmt Schillers geschichtsphilosophisches und ästhetisches Denken sowie seine Methode. Wie in der Dissertation argumentiert er auch später jeweils ontogenetisch und phylogenetisch zugleich. Er geht vom Prozeß einer allmählichen Spezialisierung und Verselbständigung der menschlichen Fähigkeiten im Leben des Individuums aus, den er dann auf die Geschichte des Menschengeschlechts überträgt. Am Anfang dieser Entwicklung steht jeweils ein Stadium, das durch natürliche Einheit und Ganzheit des Organismus bestimmt ist, ein »erstes Maximum«, das sich durch eine Saturiertheit und Harmonie aller Kräfte sowie durch ein ungebrochenes Verhältnis des Individuums zur Welt auszeichnet. Diesem Stadium der Kindheit, dessen »Naivität« Schiller später zum Zweck einer poetologischen Typologie terminologisiert,24 entspricht im Rahmen seiner Geschichtstypologie bekanntlich der griechische Staat, den er dem eigenen Zeitalter entgegensetzt.25 Griechenland repräsentiert dabei eine integre Welt, in der das Ganze von der Vermitteltheit der Teile zeugt und die Erscheinung – wie es bereits das Gedicht Die Götter Griechenlandes darstellt – eine unmittelbare Bedeutsamkeit besitzt. Im Zuge der kulturellen Evolution brechen die Einheit und die Ganzheit auseinander. Sie können nur in einer wiederholten Brechung – in der Reflexion – neu hervorgebracht werden. Diese Entwicklung des menschlichen Individuums und der Gattung, so wie sie von Schiller charakterisiert wird, nämlich als eine Geschichte der progressiven Entfernung vom Naturzustand, hat zwei Konsequenzen.26 Zum einen bringt diese notwendige Entfernung von der Natur den Menschen seinem höchsten Zweck näher: der Freiheit. Wenn Schiller schreibt: »Die Kultur soll den Menschen in Freiheit setzen und ihm dazu behülflich sein, seinen ganzen Begriff zu erfüllen«,27 dann stehen die Begriffe ›Kultur‹ und ›Freiheit‹ der ›Natur‹ als einer den Menschen beschränkenden Bedingtheit entgegen. Die Entfernung von der Natur durch die Kultur wird zum Prozeß der Befreiung zum Menschsein in Freiheit. Die andere Konsequenz dieser Geschichte ist die Entfremdung, zunächst von der Natur, dann von sich selbst. Im Prozeß der freien Entfaltung von Fähigkeiten kommt es zur Spezialisierung von Fertigkeiten. Im fortgeschrittenen Stadium der Zivilisation ist es dann diese Entfaltung selbst, die eine jede Vermittlung der Teilgebiete untereinander und zum Ganzen unmöglich macht.

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schocks« hervor, »die deutlich erkennen lassen, daß der erste Teil des ›Versuchs‹ nicht nur eine propädeutische, sondern auch eine polemische Funktion besitzt.« Vgl. Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung, in: SW 5, S. 694–780. Vgl. Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: SW 5, S. 570–669, insbes. den 6. Brief. Es geht an dieser Stelle nicht primär um die Geschichtsphilosophie Schillers, daher werden deren Kontext, Entstehung und die Frage ihrer Plausibilität außer acht gelassen. Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 792–808, hier S. 793.

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Mit Hilfe der für die Aufklärung charakteristischen Metaphern der Maschine sowie des Uhrwerks des Staates deutet Schiller sein eigenes Zeitalter als eine Epoche der Ausdifferenzierung innerhalb der Bereiche der menschlichen Tätigkeit. Dieser Prozeß habe das Stadium einer positiven Selbstentfaltung des Menschen überschritten und münde in eine Funktionalisierung des Individuums zugunsten des gesellschaftlichen Mechanismus. Diese Funktionalisierung des Individuums, die Arbeitsteilung, die der Person nur eine begrenzte Entfaltung von speziellen Fähigkeiten erlaubt, und die erst später diagnostizierte Entfremdung des Produzenten vom Produkt und dessen Zweck sind Phänomene, die im Laufe des 19. Jahrhunderts verschärft kritisch wahrgenommen worden sind. Die daraus resultierende Orientierungslosigkeit hat dann gerade Hermann Broch in der Zwischenkriegszeit als einen »Zerfall der Werte« bezeichnet und zur Thematik seines Romans Die Schlafwandler erklärt. Der Weg zurück ist weder möglich noch wünschenswert. Schiller schwebt ein zweites Maximum vor, ein Stadium, wo Einheit und Ganzheit, längst nicht mehr gegeben, als Leistung möglich werden. Der Mensch wird imstande bzw. habe anzustreben, seine eigene Geschichte zu gestalten.

Schönheit als Freiheit in der Erscheinung Wenn der Mensch im aufgeklärten Zeitalter erkannt hat, daß sein Zweck im Menschsein selbst liegt, das bei Schiller die Teilhabe am Göttlichen meint, kann nach dem Wozu der Kunst gefragt werden, zumal diese, in Analogie zum Autonomieanspruch des Menschen, ihren Zweck ebenfalls primär in sich selbst haben will.28 Diese Überlegung verweist auf das Bedürfnis Schillers, das eigene Tagewerk als Dramatiker und Künstler zu legitimieren, ein Bedürfnis, das sich bei Broch und Céline noch verstärkt. Nach Schiller erzieht die Kunst den Menschen dazu, für seinen höchsten Zweck, die Freiheit im emphatischen Sinne, den Blick offen zu halten. Die Wirksamkeit, die Schiller anstrebt, stützt sich auf seine Anthropologie und beruht hiermit auf einer Aufwertung der Sinne.29 Die Sinne werden zum Mittel der Erkenntnis, ohne weiter, etwa im Sinne Baumgartens, ›niedere‹ Erkenntniskräfte zu bleiben. Das Ästhetische gewinnt dadurch einen der begrifflichen Darstellung gleichrangigen Erkenntnischarakter. Der Gegenstand des Erkennens – die Freiheit – garantiert dann der Kunst eine ethische Relevanz.30 28 29

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Vgl. hierzu Cassirer (1994b), insbes. S. 92. Zur Aufwertung der Sinne als des Verdrängten vgl. Walter H. Sokel: Die politische Funktion botschaftsloser Kunst. Zum Verhältnis von Politik und Ästhetik in Schillers Briefen »Über die ästhetische Erziehung des Menschen«, in: Wittkowski (Hg.), S. 264–276. Hier können dann, wie Büssgen, S. 135, dargelegt hat, zwei Funktionen des Ästhetischen bei Schiller unterschieden werden: eine ›sittlichkeitsfördernde‹ und eine ›auto-

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Die Schönheit bestimmt Schiller als Freiheit in der Erscheinung.31 Er versucht damit den Kantschen Begriff der Schönheit zu objektivieren: Im Gegensatz zu Kant findet man nach Schiller einen Gegenstand schön aufgrund von bestimmten, dem Gegenstand eigenen Aspekten. Da das Subjekt jeweils an der Freiheit interessiert ist und gleichzeitig nach Zweckmäßigkeit sucht, findet es Gefallen an Objekten, welche die Freiheit zeigen, und zwar unabhängig davon, ob sie tatsächlich frei sind oder es nur zu sein scheinen.32 Das Vergnügen am so genannten schönen Gegenstand bestehe also darin, daß dieser Gegenstand an die Freiheit erinnert. Dabei räumt Schiller grundsätzlich ein, daß die Kunst keinen ontologischen Wahrheitsstatus aufweist. Er entwirft eine Art Theorie des Als-ob, die eine bestimmte Möglichkeit der Autonomie aufrecht hält. Der Kunst kommt als einer »ontologischen Phantasmagorie«, wie es Peter Pfaff formuliert, eine »Mittlerrolle« im Zivilisationsprozeß zu.33 Der fiktionale Aspekt des Schillerschen Scheinbegriffs darf in bezug auf die Literatur der radikalen Moderne unterstrichen werden; im gewissen Sinne kehrt er in der Philosophie des Als-ob bei Hans Vaihinger und dessen Nachfolgern seit 1912 wieder. Der Schein ist bei Schiller nur dann schön, wenn er sich nicht für Wirklichkeit ausgibt, sondern seine Fiktionalität offen zugibt. Der Rest ist Betrug: Nur soweit er aufrichtig ist (sich von allem Anspruch auf Realität ausdrücklich lossagt), und nur soweit er selbständig ist (allen Beistand der Realität entbehrt), ist der Schein ästhetisch. Sobald er falsch ist und Realität heuchelt […] kann [er] nichts für die Freiheit des Geistes beweisen.34

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nomiefördernde‹, die allerdings erst »gemeinsam […] den Prozeß ästhetischer Erziehung aus[machen]«. Vgl. Schiller: Kallias oder Über die Schönheit. Briefe an Gottfried Körner, in: SW 5, S. 394–433, hier S. 400, bzw., als »Autonomie in der Erscheinung«, S. 418. Diese (bloß) erscheinende Freiheit wird zwar womöglich, als eine Art ›Als-ob‹, dem Kantschen Ausgangspunkt ungerecht, vgl. Dieter Henrich: Der Begriff der Schönheit in Schillers Ästhetik, in: Zeitschrift für philosophische Forschung II (1957), S. 527– 547. Daß »uns die Außenwelt nur im Medium subjektiver Empfindungen erscheint«, war jedoch Schiller offenbar bereits während seiner medizinischen Lehrjahre bewußt, wie Wolfgang Riedel, S. 220, darlegt. Peter Pfaff: Der Symbolismus der Goethe-Zeit, in: Was aber bleibet stiften die Dichter? Zur Dichter-Theologie der Goethezeit, hg. von Gerhard vom Hofe, Peter Pfaff, Hermann Timm, München 1986, S. 7–17, hier S. 12. Vgl. auch ebd.: »Der Erkenntniskritik wird [bei Schiller] stattgegeben. Aber keine Kritik könne verwehren, die Dinge und die Natur darzustellen, als ob sie sich selbst – wie wir uns nach der idealistischen Auffassung – aus einem ihnen innewohnenden geistigen Grunde zum Sein bestimmt und formal gebildet hätten. Allerdings wußte Schiller, daß er und seinesgleichen sich mit einer bloßen Fiktion der ›Heautonomie‹ oder Selbstbegründung des Seienden nicht zufrieden geben können.« Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 570–669, hier S. 659 (26. Brief, Hervorhebung im Text).

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In der von Schiller verkündeten Unabhängigkeit von der Realität zeugt der aufrichtige Schein für die Autonomie der Kunst.35 Darin zeigt sich, welchen Stellenwert die Trennung zwischen der Kunst und der Lebenspraxis für Schiller hat. Die unaufhebbare Autonomie der Kunst ist die Bedingung dafür, daß die Kunst in Zeiten der Krise das Ideal überhaupt aufrecht hält. Ein anderer wichtiger Aspekt der Scheintheorie Schillers ist die daraus resultierende Rolle der Reflexion und Reflexivität als Legitimation der modernen Dichtung. In Über naive und sentimentalische Dichtung rechtfertigt Schiller Autoren, denen das gebrochene Verhältnis zur Natur deren Nachahmung nicht mehr erlaubt. Auf dem Wege der Reflexion sollen sie die Brechung nutzen und, statt ein unmittelbar nicht mehr Gegebenes nachzuahmen, das Ideal einer Ungebrochenheit darstellen. Radikalisieren könnte man diese Überlegungen in dem Sinne, daß die moderne Kunst in ihrer Form den vollzogenen Bruch mit der Natur, ja das Prinzip der Selbstentfremdung selbst, zum Ausdruck bringen kann. Die Anthropologie Schillers, die die Sinnlichkeit aufwertet, ohne das intellektuelle Vermögen außer Kraft zu setzen, schafft Voraussetzungen für seine Rezeptionstheorie, die ähnlich wie seine Auffassung der künstlerischen Produktion auf einer Theorie der Wirksamkeit beruht.36 Die Spannung, ja der Kampf spielt dabei eine entscheidende Rolle und erweist sich als die notwendige Grundlage der Wirksamkeit von Kunst, wie Schiller in der Begründung des Wohlgefallens am Tragischen darlegt: »[...] der Widerstand allein kann die Kraft sichtbar machen. Aus diesem folgt, daß das höchste Bewußtsein unsrer moralischen Natur nur in einem gewaltsamen Zustande, im Kampfe, erhalten werden kann, und daß das höchste moralische Vergnügen jederzeit von Schmerz begleitet sein wird.«37 Diese Theorie und die ihr zugrundeliegende Auffassung vom Menschen besitzen ein Potential für eine Reflexion über jene Literatur, die auf das Ereignis des Ersten Weltkriegs folgt und reagiert. Dieses Potential liegt in der Bestimmung des »ästhetischen Zustands«.

Der ästhetische Zustand und die Geschichte Das Faszinierende an den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen besteht nicht zuletzt in der irritierenden Nähe von Schillers Kunsttheorie zur unmittelbaren gesellschaftlichen und geschichtlichen Realität seiner Zeit. Diese Nähe ist verstörend, zumal Schiller nicht für eine littérature engagée plädiert, 35 36

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Vgl. Schillers Abgrenzung der historisch inspirierten Tragödie von der Geschichtsschreibung in: Über die tragische Kunst, in: SW 5, insbes. S. 390f. Vgl. Schillers Abhandlungen Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, in: SW 5, S. 358–372, als Rezeptionsästhetik und Über die tragische Kunst, in: SW 5, S. 372–393, als Produktionsästhetik. Schiller: Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, in: SW 5, S. 364.

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sondern im Gegenteil an seinen formalen Ausgangspunkten festhält. Er charakterisiert den allgemeinen Weltzustand seiner Zeit als eine Krise der Vermittlung. Die Ausdifferenzierung der Bereiche der menschlichen Tätigkeit und die Spezialisierung führen zur Funktionalisierung des Individuums. Der Überblick über unmittelbare und mittelbare Zwecke im Organismus des Staates, mithin der Gesellschaft, gehe dem Einzelnen verloren. Die Folge davon sei, wohl vor dem Hintergrund der terreur-Phase der Französischen Revolution formuliert, eine Orientierungslosigkeit, die Schiller in den Vers faßt: »Freiheit ruft die Vernunft, Freiheit die wilde Begierde«.38 Schiller sucht angesichts dieses »Verlust[es] an lebensweltlicher Orientierungsfähigkeit und an stimulierendem Lebenswillen«39 am Ende des 18. Jahrhunderts nach der Lösung im »ästhetischen Zustand«. Der »ästhetische Zustand«, in den der Betrachter des Schönen gelangen kann, stellt eine Übereinstimmung und Harmonisierung der sonst antagonistischen Kräfte im Menschen dar – des sinnlichen mit dem intellektuellen Vermögen. Dabei soll dieser Zustand absoluter Saturiertheit zugleich ein Übergangsstadium vom Naturzustand zum moralischen Zustand sein. Er ist also ein Maximum und ein Intermedium zugleich. Das Problematische dieses Zugleich zweier unterschiedlicher Charakteristika, des Übergangs und der Vollkommenheit, kann etwa gelöst werden, wenn man den Freiheitsbegriff ausdifferenziert, so daß sich im ästhetischen Zustand zwei Freiheitsbestimmungen begegnen. Dieser Zustand, in dem »der Mensch also Null«40 ist, setzt uns in eine negative Freiheit, in eine Freiheit von ...: von den Interessen des Alltags, vom Begehren, von den Zwängen der Natur und Kultur. Dadurch wird dem Menschen eine positive Freiheit zuteil (eine Freiheit zu ...), wobei »weiter nichts erreicht [ist], als daß es ihm nunmehr von Natur wegen möglich gemacht ist, aus sich selbst zu machen, was er will – daß ihm die Freiheit, zu sein, was er sein soll, vollkommen zurückgegeben ist.«41 In diesem Zustand »Null« – einer vollkommenen (Selbst-)Bestimmbarkeit – wird es dem Menschen möglich, sich selbst Gesetz zu geben. Daher nennt Schiller die Schönheit »unsre zweite Schöpferin«.42

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Vgl. Schiller: Der Spaziergang, in: SW 1, S. 228–234, hier S. 232, Vers 139–142: »Seine Fesseln zerbricht der Mensch. Der Beglückte! Zerris’ er/ Mit den Fesseln der Furcht nur nicht den Zügel der Scham!/ Freiheit ruft die Vernunft, Freiheit die wilde Begierde,/ Von der heilgen Natur ringen sie lüstern sich los.« In der Variante der I. Fassung: »Freiheit heischt die Vernunft, nach Freiheit rufen die Sinne,/ beiden ist der Natur züchtiger Gürtel zu eng.« Ebd., S. 883. Büssgen, S. 329. Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 635 (21. Brief, Hervorhebung im Text). Es handelt sich also um »den Mangel jeder besondern Determination« (ebd.). Ebd. (Hervorhebung im Text). Vgl. Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 636 (21. Brief ): »Denn ob sie uns gleich die Menschheit bloß möglich macht und es im übrigen unserm freien Willen anheimstellt, inwieweit wir sie wirklich machen wollen, so hat sie dieses ja

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Drei Aspekte des »ästhetischen Zustands« sind für die vorliegenden Untersuchungen wichtig. Erstens wird die Freiheit durch den ästhetischen Zustand nicht weiter festgelegt, sondern grundsätzlich formal bestimmt: Die formale Ästhetik Schillers stellt klar, daß die Kunst keine Maximen vorschreibt. Zweitens ist dieser Zustand, der Freiheit ermöglicht, in mehrfacher Hinsicht an den historischen Kontext gebunden. Und damit hängt drittens die Frage zusammen, wie der Mensch in diesen Zustand, der die Voraussetzung einer wünschenswerten gesellschaftlichen Entwicklung sein soll, überhaupt gebracht werden kann. Die beiden letztgenannten Aspekte, denen im folgenden nachgegangen wird, sind im Hinblick auf die Bestimmung des Verhältnisses von Kunst und gesellschaftlicher Praxis relevant. Jan Patočka setzt die Ästhetik Schillers in Kontrast zu Fichte und zur geistigen Atmosphäre des ausgehenden 18. Jahrhunderts überhaupt. Bei Schiller ginge es um eine Möglichkeit der Überwindung des Konflikts, eines sich ausbreitenden Machtkampfs. Das Schillersche Wohlgefallen am Kunstwerk charakterisiert Patočka dann als eine Anschauung der eigentlichen Menschheit: Im Erlebnis des künstlerischen Werks herrscht das Objekt, das Äußere, nicht über das Innere, noch das Subjekt, das Innere, über das Äußere, sondern beide ›spielen sich zu‹ […], und damit wird erreicht, daß das Kunstwerk zum Symbol und zur eigentlichen Domäne der Freiheit wird, die in der Schönheit ihre Rücksichtslosigkeit verliert und an Menschlichkeit gewinnt.43

Patočkas Rede von der »Rücksichtslosigkeit« der Freiheit läßt den ursprünglich gewaltsamen Charakter dieser Freiheit anklingen, die im »ästhetischen Zustand« erreicht wird. Die Fragilität des Begriffs »ästhetischer Zustand« verweist aber noch viel konkreter auf den historischen Kontext seiner Entstehung: Die Französische Revolution erschüttert das gesamte Gebäude der abendländischen Kultur. Das gewaltsame Ereignis wirft – spätestens seit der terreur-Phase – ein Licht auf das im Laufe des 18. Jahrhunderts konstruierte Selbstverständnis der europäischen Gesellschaften bzw. Staaten.44 Die Instabilität des »ästhetischen Zustands« trägt jener Verwirrung Rechnung, die während der Französischen Revolution in bezug auf die Auffassung der Sitten entsteht. Für die Epoche ist eine Ambiguität der

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mit unserer ursprünglichen Schöpferin, der Natur, gemein, die uns gleichfalls nichts weiter als das Vermögen zur Menschheit erteilte, den Gebrauch desselben aber auf unsere eigene Willensbestimmung ankommen läßt.« Jan Patočka: Hegels philosophische und ästhetische Entwicklung, in: Patočka: Kunst und Zeit. Kulturphilosophische Schriften, hg. von Klaus Nellen und Ilja Srubar, Stuttgart 1987, S. 234–324, hier S. 244. Zur Äquivalenz der Begriffe ›Gesellschaft‹ und ›Staat‹ bei Schiller vgl. Milan Sobotka: Schillerovy úvahy o umění [Schillers Überlegungen zur Kunst], in: Friedrich Schiller: Výbor z filozofických spisů [Auswahl aus philosophischen Schriften], Praha 1992, S. 7–37, hier S. 18.

Friedrich Schillers Epochenanalyse und Kunsttheorie

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›Sitten‹ als ethische Anforderung und soziale Realität zugleich kennzeichnend. Es handelt sich dabei, wie George Benrekassa dargelegt hat, um eine Mischung aus »l’inertie de coutume« und »l’impératif moral«.45 Vom Bewußtsein dieser Ambiguität zeugen Schillers vorsichtige Ausführungen zum unmittelbaren Einfluß der »ästhetischen Sitten« auf die Moral.46 Seine Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Realität in den Ästhetischen Briefen in ihrer zunächst verstörenden, allerdings nur scheinbaren Flucht ins Formale zeugt von jener Desillusionierung, die sich in der zweiten Hälfte der 90er Jahre in Frankreich ausbreitete und in der »Bluttaufe«47 der terreur die von der Revolution versprochene Regeneration ertrunken sah. Die Freiheit ohne Sitten ist in dieser Zeit zur »Peitsche« geworden.48 Daß die formale Ästhetik Schillers eben keinen Eskapismus bedeutet, sondern eine dem geschichtlichen Ereignis angemessene Radikalität besitzt, scheint am Problem des Übergangs vom »natürlichen« zum »ästhetischen« Zustand auf. Der weitere Übergang vom »ästhetischen« zum »moralischen« Zustand ist nicht problematisch; die in jenem Übergangsstadium erreichte Ganzheit sowie der harmonische Ausgleich zwischen den antagonistischen Kräften im Menschen garantieren ihn.49 Wie wird aber der Mensch in den »ästhetischen Zustand«, der ihm die Freiheit ermöglicht, überhaupt gebracht?50 Es geschieht nach Schiller durch eine Erschütterung: der Übergang geschieht auf abrupte Weise. Im letzten der Briefe beschreibt Schiller diesen Übergang in die (Zweck-)Freiheit des ästhetischen Zustands als einen Sprung, eine »Revolution«:

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George Benrekassa: Le langage des Lumières. Concepts et savoir de la langue, Paris 1995, S. 88 (Kapitel »Mœurs comme concept politique 1680–1820«). Vgl. Schiller: Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Sitten, in: SW 5, S. 670–693 und Über den moralischen Nutzen ästhetischer Sitten, in: SW 5, S. 781–789. Vgl. La Quotidienne, März 1797, zitiert nach Benrekassa (1995), S. 94: »Jamais le monde n’offrit un contraste plus extraordinaire de la cruauté et de la faiblesse, des lois austères et des mœurs dépravées… Où est donc cette régénération qu’on nous a tant promise depuis huit ans? De ce baptême de sang, il n’est sorti que les vices les plus honteux et les crimes les plus atroces«. Benrekassa (1995), S. 87. Vgl. Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 654f. (25. Brief ): »Ist er [der Mensch] aber schon in Gemeinschaft mit der Sinnlichkeit frei, wie das Faktum der Schönheit lehrt, und ist Freiheit etwas Absolutes und Übersinnliches, wie ihr Begriff notwendig mit sich bringt, so kann nicht mehr die Frage sein, wie er dazu gelange, […] sich in seinem Denken und Wollen der Sinnlichkeit entgegenzusetzen, da dieses schon in der Schönheit geschehen ist«. Vgl. ebd.: »Es kann […] nicht mehr die Frage sein, wie er von der Schönheit zur Wahrheit übergehe, die dem Vermögen nach schon in der ersten liegt, sondern wie er von einer gemeinen Wirklichkeit zu einer ästhetischen, wie er von bloßen Lebensgefühlen zu Schönheitsgefühlen den Weg sich bahne«.

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Orgien der Nüchternheit An das Materielle gefesselt, läßt der Mensch diesen [den Schein] lange Zeit bloß seinen Zwecken dienen, ehe er ihm in der Kunst des Ideals eine eigene Persönlichkeit zugesteht. Zu dem letztern bedarf es einer totalen Revolution in seiner ganzen Empfindungsweise, ohne welche er auch nicht einmal auf dem Wege zum Ideal sich befinden würde.51

Der Übergang in den ästhetischen Zustand, um den es Schiller geht, ist also, wie die Rede von der Revolution bezeugt, etwas Gewaltsames. Die Revolution ist eine fundamentale Erschütterung aller bis dahin akzeptierten Gewißheiten. In Analogie zu diesem geschichtlichen Ereignis befreit der »ästhetische Zustand«, als ein ›Maximum‹, von den Interessen und Zwängen des Tages (der physischen Bedingtheit genauso wie den Pflichten). Diejenige Poetik, die der Kunst eine solche Kraft zumutet, entspringt einer Ästhetik, die das Sein des Menschen, im Rahmen einer philosophischen Anthropologie, im inneren Konflikt sieht. Als ein Intermedium verkündet der »ästhetische Zustand« das Prinzip einer permanenten Überwindung des Bestehenden. Die Ästhetik, die die Kunst in solche agonalen Zusammenhänge versetzt, ist nicht länger die Ästhetik der zu kontemplierenden Schönheit, sondern vielmehr die Ästhetik des Erhabenen. Es ist aber wichtig, daß Schiller in den Briefen für den Begriffsinhalt des Erhabenen die Bezeichnung »anspannende Schönheit« wählt. Diese Bezeichnung hat zur Folge, daß der Kunst schlechthin das erschütternde Potential zugesprochen wird.52 Die Kunst bei Schiller gibt, so könnte man mit Maurice Blanchot sagen, jeweils der Geschichte einen Anfang. Es ist bezeichnend, daß Schiller als Historiker das teleologische Prinzip bereits nur heuristisch ansetzt. Die Geschichte ist ihm »Menschengeschichte, nicht Heils geschichte.«53 Der »ästhetische Zustand« kann zwar kein Dauerzustand sein, er ist aber erreichbar. Das Kunstwerk ist jeweils neu begehbar, das Ereignis kann wiederholt werden. Ein zusätzlicher Aspekt der Kunsttheorie Schillers erweist sich mit Blick auf die 20er Jahre des 20. Jahrhunderts als relevant: das Problematische einer »Kritik der Aufklärung aus dem Geiste der Aufklärung«.54 Die Korrektur der Zivilisation durch die Kunst hat einen gewaltsamen Charakter. Eine jede Kritik an der Aufklärung ist eine Konzession ans Irrationale und ein Angriff auf die Rationalität überhaupt, auch wenn diese selbst in bestimmten Epochen in Gestalt einer entfesselten oder instrumentalisierten Vernunft erscheinen mag und sich daher

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Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 662 (27. Brief, Hervorhebung im Text). Wie Dieter Henrich (1957) hervorhebt, bestimmt der erschütternde Charakter der Kunst und deren Wahrnehmung Schillers Ästhetik überhaupt. Eberhard Scheiffele: Belangbarkeit. Zu Schillers Antrittsrede, in: Verantwortung und Utopie. Zur Literatur der Goethezeit. Ein Symposium, hg. von Wolfgang Wittkowski, Tübingen 1988, S. 190–205, hier S. 194. Zur Teleologie bei Schiller bloß als Heuristik vgl. ebd., S. 199. Vgl. Borchmeyer, S. 361–376.

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einer berechtigten Kritik aussetzt.55 Die mehr rhetorische als logische Bestimmung des Scheins droht das Subjekt erneut zu entmündigen. Im Vorliegenden soll es jedoch nicht darum gehen, diese Problematik etwa diskurskritisch zu erörtern. Von Interesse ist an dieser Stelle eine von Schiller selbst in der Vorstellung des »ästhetischen Staates« angedeutete Konsequenz dieser Art von Kritik an Rationalität. Im ästhetischen Staat, dessen Gesetz »Freiheit zu geben durch Freiheit«56 ist, könnte die Kunst als Erschütterung überflüssig werden. Wenn ihre Aufgabe darin besteht, den Menschen zur Erkenntnis des Menschseins zu führen und ihn in Freiheit zu setzen, wird die Kunst im ästhetischen Staat nur zur Erhaltung dieses Staats – als status – gebraucht. Die Schönheit als ethische Tat wird entbehrlich. Das Eckdatum 1932 erscheint als eine Epochenschwelle, die gerade die Gefahren einer Kritik an der Aufklärung dialektisch aufzeigt, indem sie die Kunst selbst in Gefahr bringt.

2. Die Enkel der Aufklärung Seit der Wiederentdeckung der Frühromantik durch die Literaturgeschichtsschreibung ist es zunehmend Sitte geworden, den Roman des 20. Jahrhunderts, sobald er formale Kühnheit mit Reflexivität paart und moderne oder avantgardistische Züge annimmt, mit der frühromantischen Romantheorie und Reflexivität zu konfrontieren, ob in Kontaktstudien oder Typologien. Die Arbeiten sind zahlreich und die Ergebnisse überzeugend.57 Wenn in der vorliegenden Arbeit der Akzent auf ausgewählte Aspekte der Kunsttheorie Schillers gelegt wird, geht es darum, eine bestimmte Art der Reflexion über das Verhältnis des Ästhetischen zum Ethischen und zum Kognitiven anzuzeigen. Die Epoche, in der diese Reflexion relevant ist, sei hier markiert mit dem Beginn der philosophischen Auseinandersetzung Schillers mit dem Problem der Kunstautonomie vor dem Hintergrund der Französischen Revolution und auf der anderen Seite mit dem Jahr 1932, in dem beide hier behandelten Romane erschienen sind. Die Zeit Schillers ist mehrfach als eine Epochenschwelle sowohl zur Moderne als auch zur Neuzeit betrachtet worden. Hans Robert Jauß hat in einer Revision des eigenen Moderne-Begriffs den Beginn der Moderne gerade ans Ende des 18. Jahrhunderts gesetzt, das sich als eine »Epochenwende« reflektierte. Neben der Wirkung Rousseaus sieht er darin eine »Antwort auf die Enttäuschung der

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Vgl. Manfred Frank: Aufklärung als analytische und synthetische Vernunft. Vom französischen Materialismus über Kant zur Frühromantik, in: Schmidt (Hg.), S. 377–403. Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 667 (27. Brief ). Vgl. stellvertretend Silvio Vietta/Dirk Kemper (Hgg.): Die ästhetische Moderne in Europa: Grundzüge und Zusammenhänge seit der Romantik, München 1997.

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emanzipatorischen Naherwartung, die man in die Revolution von 1789 gesetzt hatte.«58 Die kulturelle Moderne kann als eine Ausdifferenzierung der Bereiche Wissenschaft, Moral und Kunst59 charakterisiert werden. Reinhart Koselleck plädiert unter Berücksichtigung von »Tiefenstrukturen« dafür, sogar die Anfänge der Neuzeit erst ins 18. Jahrhundert zu verlagern.60 Er argumentiert mit unserer unmittelbaren Bezogenheit auf die Problemzusammenhänge, die im 18. Jahrhundert nicht nur bewußt, sondern auch reflektiert und benannt wurden. Die Beschleunigung und Verzeitlichung der Welt sowie das Wissen um eine zu gestaltende und dennoch unabsehbare Zukunft führten zur Erkenntnis, daß die historischen Aussagen jeweils perspektivisch sind. Es entstand das Bewußtsein einer Ungleichzeitigkeit von chronologisch Gleichzeitigem. Die Gegenwart wurde als eine Übergangszeit erfahren. Wenn man diese von Koselleck aufgeführten Kriterien mit der Bestimmung der Moderne als eines Prozesses der Ausdifferenzierung verbindet, erscheint die Kunst seit 1800 in einer permanenten Opposition zur Wirklichkeit ihrer Zeit. Angesichts der unkontrollierbaren Verbreitung der Revolution ins ganze Europa seit der terreur-Phase steigerte sich Schiller zum Pathos der Briefe über die ästhetische Erziehung, um die Politik durch Ästhetik zu beeinflussen und damit die Kunst in ›dürftiger Zeit‹ transzendental zu legitimieren. Zur gleichen Zeit gab es, wie Blanchot hervorhebt, unter den Dichtern eine Welle des Zweifels über den eigenen Beruf als Berufung, in bemerkenswerter Analogie zu den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts.61 Es gab gewiß zwischen dem ausgehenden 18. Jahrhundert und dem Jahre 1932 mehrere Zeiten der Krise. Doch gerade die Erschütterung durch den Ersten Weltkrieg leitete eine neue Phase in der Kritik der Aufklärung ein, die eine Konfrontation der beiden geschichtlichen Phasen im Hinblick auf das jeweilige Denken über die Beziehung von Kunst und gesellschaftlicher Praxis nahelegt. Die Akzentverschiebung, nach der die reflexive Moderne nicht etwa mit dem 116. Athenäumsfragment Friedrich Schlegels, sondern mit den Kallias-Briefen Friedrich Schillers beginnen würde, gründet aber auch in den Unterschieden zwischen der Moderne des 20. Jahrhunderts und der romantischen Theorie. Dies betrifft vor allem drei Aspekte: das Verhältnis der Kunst zum Leben, den Ort der Reflexion im Werk und den Stellenwert der Utopie der Künste.

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Hans Robert Jauß: Der literarische Prozeß des Modernismus von Rousseau bis Adorno, in: Epochenschwelle und Epochenbewußtsein, hg. von Reinhart Herzog und Reinhart Koselleck, München 1987 (Poetik und Hermeneutik, 12), S. 241–268, hier S. 254. Vgl. Jürgen Habermas: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt. Philosophisch-politische Aufsätze 1977–1990, Leipzig 1990, S. 32–54, insbes., zu Max Weber, S. 41. Vgl. Reinhart Koselleck: Das achtzehnte Jahrhundert als Beginn der Neuzeit, in: Herzog/Koselleck (Hgg.), S. 269–282. Vgl. Blanchot (1955). Blanchot beruft sich auf Hölderlin, für die 30er Jahre zitiert er insbesondere René Char.

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So wie die Poetisierung der Welt Schiller aus aufklärerischen Gründen fremd blieb, hielten beide Autoren, deren erste Romane hier interpretiert werden sollen, an der Trennung von Kunst und praktischem Leben fest. Überdies geht auch bei ihnen die Reflexivität, im Gegensatz zur frühromantischen Ästhetik, nicht in der Form überhaupt auf. Hier kann an das erinnert werden, was Dieter Henrich zum Unterschied zwischen Moderne und Frühromantik dargelegt hat. »In dem Gesamtbewußtsein des Geistes, der sich zur utopischen Einheit vollenden soll (Romantik)«, äußerte Henrich unter Berufung auf Hegel, »ist die Reflexion integriertes Moment. Bewußtsein, als Subjekt der Reflexion, ist entweder selbst absolut oder einbezogen in jenes Medium, das eine sich übersteigende Bewegung ins Unendliche vollzieht.«62 Das moderne Werk wiederum, »das es gleichfalls zum wesentlichen Momente hat, reflektiert zu sein, hält die Reflexion in einer Spannung gegen das Werk«.63 Auch die Utopie der Künste sowie die Idee einer Kunstreligion sind der Moderne in diesem Sinne fremd. In diesen Differenzen zeigt sich die Auswirkung jener nachromantischen Theorien von Nietzsche, Darwin oder Freud, die eine Utopie des poetisierten Lebens bzw. die Vorstellung eines zum Leben gewordenen Werks zersetzen. Mit diesen drei Entwürfen, die »am entschiedensten aller Romantik entgegenstehen«,64 haben sich Hermann Broch und Louis-Ferdinand Céline explizit und kritisch auseinandergesetzt, nicht ohne von ihnen zugleich geprägt zu werden. Der Arzt Céline wurde in seinem Menschenbild vom Determinismus Darwinscher Prägung beeinflußt, er hat Theorien Schopenhauers und Nietzsches wahrgenommen und die Psychoanalyse in seinem ersten Roman bewußt strategisch eingesetzt.65 Broch ist vermutlich durch die eigene Erfahrung mit der Psychoanalyse zum Schreiben veranlaßt worden. Er wurde von vitalistischen Tendenzen beeinflußt, und sein frühes Schaffen kann im Zeichen einer Überwindung des Historismus sowie des Determinismus betrachtet werden.66

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Vgl. Dieter Henrichs Diskussionsbeitrag zur 11. Sitzung: »Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart«, in: Immanente Ästhetik – Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne, hg. von Wolfgang Iser, München 1966 (Poetik und Hermeneutik, 2), S. 524–531, hier S. 525f. Henrich (1966), S. 526. Ebd. Zu Célines Auseinandersetzung (allerdings mittelbar) mit Nietzsche und Schopenhauer vgl. Anne Henry: Céline écrivain, Paris 1994. Zur Psychoanalyse bei Céline vgl. Marie-Christine Bellosta: Céline ou l’art de la contradiction. Lecture de »Voyage au bout de la nuit«, Paris 1990. Für eine genaue Bestandaufnahme der Inspiration durch Freud sowie durch die Psychiatrie der Zeit Célines und für die kritische Diskussion der Forschungsliteratur zu dieser Problematik bei Céline vgl. insbesondere das Kapitel »Un sujet supposé savoir« in: Isabelle Blondiaux: Céline. Portrait de l’artiste en psychiatre, Paris 2004, S. 151–225. Zur Psychoanalyse bei Broch vgl. Paul Michael Lützeler: Hermann Broch. Eine Biographie, Frankfurt a. M. 1985, insbes. S. 102f., zur Bedeutung der Lebensphilosophie bei Broch vgl. insbes. Monika Ritzer: Hermann Broch und die Kulturkrise im frühen

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In diesem Sinne seien beide Autoren ›Enkel der Aufklärung‹ genannt: Die Enkel berufen sich gerne auf die von Vätern gestürzten Ahnen, um die Väter ihrerseits zu stürzen. Daß die Enkel von den Großvätern durch ihre Nostalgie genauso wie durch die Geschichte entfernt sind, zeigt sich in beiden Werken an einer schwindelerregenden Mischung aus formaler Innovation und kulturellem Konservativismus. Diese Mischung gründet auf einer Kritik der Zivilisation aus dem Geiste der Aufklärung, die sich mit nüchterner Vernünftigkeit – sei es die Logik Brochs oder der Sarkasmus Célines – des Irrationalismus bedient. Die Trennung der Kunst und des Lebens, zu der sich die Enkel, auf die Großväter bedacht, bekennen, wird zur unendlichen Trauer über die Unmöglichkeit des Ganzen. Die Nähe Brochs und Célines zur späten Aufklärung Schillerscher Prägung liegt aber auch darin, daß beide grundsätzlich die Theorien des l’art pour l’art ablehnen, weil darin der ursprüngliche Charakter der Kunstautonomie zur Autarkie wurde. Die Autonomie der Kunst, mit der beide Autoren rechnen, die ihnen aber irgendwann zu wirkungslos erscheint, ist relativ und relational.67 Sie ist, wie es etwa Michail Bachtin formulierte, eine Sache von Grenzen zwischen den Gebieten der Kunst, der Erkenntnis und des Handelns.68 Zu diesem relationalen Charakter der Kunstautonomie gehört im Falle der Auffassung Schillers eine grundsätzliche »Bindung an eine Idee«.69 Diese Orientierung an einer ›Idee‹ wird in den Kommentaren der Autoren Broch und Céline explizit und in den diskursiven Passagen ihrer Romane in eingebetteten Essays, Aphorismen, Sentenzen und Reflexionen manifest. Bei Broch ist es die explizit so genannte »Idee der Freiheit« als eine Lösung der geschichtlichen Krise, bei Céline handelt es sich etwa um die Vorstellung eines dem Menschen eigenen Triebs zum Tode,

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20. Jahrhundert, Stuttgart 1988, und Friedrich Vollhardt: Hermann Brochs geschichtliche Stellung. Studien zum philosophischen Frühwerk und zur Romantrilogie »Die Schlafwandler« (1914–1932), Tübingen 1986. Zur »Überwindung des Historismus« vgl. Lothar Köhn: Überwindung des Historismus. Zu Problemen einer Geschichte der deutschen Literatur zwischen 1918 und 1933, in: DVjs 48, 1974, S. 704–766 (Teil I), Bd. 49, 1975, S. 94–165 (Teil II) und die Diskussion zu dieser Studie bei Vollhardt, insbes. S. 175ff. So charakterisiert Büssgen, S. 239, die Auffassung der Autonomie der Kunst in der deutschen Klassik gegenüber Einwänden, die im Autonomiepostulat eine absolute Abkoppelung von der Praxis sehen. Für die eventuelle Beanspruchung der formalästhetischen Ansätze Schillers für ästhetizistische Tendenzen der Jahrhundertwende empfiehlt Büssgen sinnfällig, zwischen einer »relativen« und einer »absoluten« Kunstautonomie zu unterscheiden. Vgl. ebd., S. 250, Anm. 667. Vgl. Bachtin (1986), S. 26: »Die der Kunst gegenübergestellte Wirklichkeit kann nur eine Wirklichkeit des Erkennens und des ethischen Handelns in allen dessen Varianten sein: eine Wirklichkeit der – ökonomischen, sozialen, politischen und im eigentlichen Sinne sittlichen – Lebenspraxis.« Büssgen, S. 239.

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der seine Epoche bestimme, oder um die im Roman vertretenen anarchistischnihilistischen Stellungnahmen.

Ethik statt Ästhetik: zum kulturgeschichtlichen Kontext der Romane Anknüpfend an die Epochendiagnostik Schillers können beide Autoren im Rahmen des Konzepts einer selbstkritischen Aufklärung charakterisiert werden. Es scheint daher geraten, sie im Zusammenhang mit den irrationalistischen Strömungen der 20er Jahre und im Anschluß daran mit der ›Überwindung des Historismus‹ zu diskutieren. Der für beide Romane charakteristische Kontrast zwischen kulturkonservativen Stellungnahmen in den diskursiven Passagen und einer radikal neuen Form des gesamten Textes berechtigt schließlich dazu, beide im Kontext einer ›antimodernen Moderne‹70 zu verorten. »Über-Aufklärer« nennt Helmuth Kiesel in seiner Studie »Aufklärung und neuer Irrationalismus in der Weimarer Republik« Autoren derjenigen Generation, die nach der Erfahrung des Ersten Weltkriegs »eine neue oder zweite, eine eigentliche oder wahre Aufklärung, eine Aufklärung der Aufklärung« intendiert hätten.71 Diese Charakteristik kann für Broch und Céline in Anspruch genommen werden.72 Ihre Generation, so Kiesel, kritisierte den Positivismus sowie den Pragmatismus der instrumentalisierten Vernunft, mithin die Irrationalität der entfesselten Rationalisierung überhaupt. Die »Über-Aufklärer« hätten sich in ihrer persönlichen Entwicklung meistens vom Positivismus des 19. Jahrhunderts abgewandt und auf einen Irrationalismus hin orientiert. Zudem strebte die Epoche danach, den Historismus, den Kiesel als eine Art »historistische Aufklärung« spezifiziert, zu überwinden.73 Kiesel unterscheidet dabei vier Quellen dieser Rationalismuskritik, die schließlich zur Aufwertung des Irrationalen tendierte. Zunächst gab es bereits im 19. Jahrhundert, bei Nietzsche und seinen Nachfolgern, eine Vernunftkritik von Seiten der Philosophie. Weitere Momente sind die Rationalisierungskritik, die dem zi-

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Vgl. Yves Vadé: Modernisme/Modernité, in: The turn of the century: modernisme and modernity in literature and the arts/Le tournant du siècle, hg. von Christian Berg, Berlin/New York 1995, S. 53–65. Kiesel, S. 503 (Hervorhebung im Text). Kiesel widmet sich der Situation in der Weimarer Republik. Vergleichbare Tendenzen können jedoch modifiziert auch in Frankreich festgestellt werden; vgl. für Céline stellvertretend Philippe Alméras: Céline. Entre haine et passion, Paris 1994 sowie Nicholas Hewitt: The Golden Age of L.-F. Céline, Leamington Spa 1987 und Bellosta (1991). Zu einem kulturhistorischen Vergleich zwischen Deutschland und Österreich in der Zwischenkriegszeit, nicht zuletzt in bezug auf Hermann Broch, vgl. Köhn, insbes. S. 736f. Kiesel, S. 504ff. Die Genese der ›Geistfeindlichkeit‹ von vielen Weimarer Intellektuellen, vor allem aus der Kriegserfahrung heraus, analysiert Kiesel am Beispiel Ernst Jüngers.

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vilisatorischen Fortschritt »Seelenlosigkeit« vorwarf, dann eine Aufwertung des »deutschen Wesens« in Opposition zum Westen, schließlich die Erfahrung des Ersten Weltkrieges, die eine »Orientierungsstörung«74 auslöste. Die Aufwertung eines Lebensbegriffs75 sowie eine »Entfaltung der Pathologie der vollends aufgeklärt scheinenden und durchrationalisierten Moderne«76 sind die bestimmenden Phänomene der Aufklärungskritik in der Weimarer Republik. Es bleibt allerdings zu bedenken, ob die besondere Aufmerksamkeit, die jener »Pathologie« gewidmet wurde, diese nicht nur aufdeckte, sondern auch zusätzlich beförderte oder sogar hervorrief.77 In literaturgeschichtlicher Hinsicht ist die Epoche zwischen etwa 1900 bis hin zum Zweiten Weltkrieg schwer periodisierbar, nicht zuletzt wegen jener Phänomene einer Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen sowie einer Simultaneität von Gegenwarten, die in dieser Epoche selbst als solche reflektiert und analysiert wurden.78 Die von Kiesel hervorgehobene Überwindung des Historismus wurde von Lothar Köhn als übergreifendes Charakteristikum dieser Epoche überhaupt untersucht, als deren »transzendentaler Horizont« und »hermeneutisch vermittelte Möglichkeit, die literarische Epoche der Zwanziger Jahre als Einheit zu verstehen, und zwar von einer Grundbedingung ihrer Wirklichkeitserfahrung und ihrer Frage nach dem ›Sinn‹ dieser Wirklichkeit her«,79 zugleich auch als eines der zentralen Themen der philosophischen Reflexion der Zeit. Der Historismus, die seit dem 18. Jahrhundert »zentrale bürgerliche Denkstruktur«,80 deutet die Erscheinungen aus ihrer Entwicklung und Geschichte heraus. Die Selbstwahrnehmung der Zwischenkriegszeit wird dagegen bestimmt durch einen »sich radikalisierende[n] Abbau überzeitlicher Normensysteme und die zunehmende Erkenntnis, daß wir uns als geschichtliche Existenzen verstehen müssen bis in die innersten Zonen unseres Menschseins«.81 Die Verbreitung des Historismus führte »zur Auflösung der Metaphysik, Historisierung und Individualisierung des Wahrheitsbegriffs (vor allem zunächst in bezug auf Geschichte und Gesellschaft selbst) und der Wertbegriffe [...]«.82 Die Krise des Individuums in der Literatur der 20er Jahre gehört zu den ausschlaggebenden Indizien für die Krise des Historismus.

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Vgl. Kiesel, S. 498ff. Vgl. Kiesel, S. 506. Kiesel, S. 515. Zur »sympathetische[n] Beschäftigung mit dem Pathologischen«, etwa mit Dostojewskij, vgl. ebd., S. 507f. Vgl. Kiesel, S. 516. Zum Begriff der Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen (zuerst von W. Pinder, 1926) vgl. Kiesel, S. 500. Köhn, S. 752. Köhns These wird hier verkürzt als ein historischer Rahmen der vorliegenden Arbeit angedeutet. Zu einer Zusammenfassung und Diskussion dieser These, auch in bezug auf Broch, vgl. Vollhardt, S. 175ff. Köhn, S. 750. W. Schulz: Philosophie in der veränderten Welt (1972), zit. nach Köhn, S. 750. Köhn, S. 750.

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Als ein Beispiel für die nicht zu unterschätzende Bedeutung der Frage nach der Überwindung des Historismus können auch die geschichtsphilosophischen Skizzen Jan Patočkas aus den 40er Jahren erwähnt werden, die dem vorliegenden Kapitel als Ausgangspunkt dienten. Sie sind zum Teil der geistesgeschichtlichen Tradition verpflichtet; die Funktion der Werkkritik etwa sieht Patočka darin, »eine Klarheit über den geistigen Prozeß zu gewinnen, der dem Werk Sinn gibt«, wobei die Geisteswissenschaftler stets nach der »historischen Bedingtheit [ihrer] Formulierungen«83 fragen sollten. Gerade für Patočka ist der Historismus mit seinen Folgen für die Geisteswissenschaft von zentraler Bedeutung als »eines der brennendsten und unüberwundenen Probleme, zu denen die neue Geschichtsphilosophie gelangte und die sie nicht los werden kann«.84 Die Untersuchungen Köhns werden auch darin durch die Aussagen Patočkas exemplarisch bestätigt, daß in ihnen dem Ethischen vor dem Ästhetischen Vorzug gegeben wird. Köhn unternahm eine Kategorisierung der Überwindungsversuche innerhalb der Bereiche des intellektuellen Lebens nach dem Ersten Weltkrieg: Sie bestehen in der Suche nach einem »Absoluten«, etwa im Vitalismus, in Theorien von Immanenz (an diesem Punkt beruft sich Köhn auf den Begriff des »Irdisch-Absoluten« bei Hermann Broch), schließlich in einer Aufwertung der Würde des Individuums. Die Epoche der 20er Jahre wird, wie Köhn überzeugend darlegt, durch Kategorien der Ganzheit, durch eine »Denkstruktur des Umschlag-Epiphanie-Denkens«85 sowie durch die Suche nach der Offenbarung des Absoluten in der Geschichte geleitet. Das Individuum wird problematisch, es wird nach einer Gemeinschaftsethik gesucht. Insgesamt betrachtet besitzt diese Epoche keine stilistische Einheit, das Gemeinsame liegt nicht im Bereich des Stils, sondern der Idee. Die leitende Kategorie der Zeit ist die Tat.86 Zusammenfassend kann festgestellt werden: »Die Zwanziger Jahre sind eine Epoche der Intention nach ethischer, nicht ästhetischer Dichtung.«87

Céline und Broch als Analytiker der Krise Die skizzierten Ausgangspunkte Schillers, nämlich die Orientierungslosigkeit in der Moderne, die Ausdifferenzierung der fachlichen Spezialgebiete sowie die Aufmerksamkeit für die Bedingungen der Rezeption von Kunst, bieten eine Grund-

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Patočka (1996), S. 108 (Übersetzung A. S.). Patočka (1996), S. 109 (Übersetzung A. S.). Köhn, S. 99. Exemplarisch wird von Köhn u. a. gerade Hermann Brochs erster Roman analysiert. Vgl. Köhn, S. 159ff. Köhn, S. 144. Allerdings: »Als ästhetische Reflexions- und Erkenntnisinstanz aber kann sich die Dichtung offenbar nur dann noch begründen, wenn sie sich selbst, präziser als die Expressionisten, als Moment der Wirklichkeitserfahrung und Orientierung im historischen Prozeß begreift.« Ebd., S. 145.

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lage für die Reflexion des Verhältnisses zwischen der Kunst und der Lebenspraxis bis hin zur Zeit des Zweiten Weltkriegs. Eine Analogie zwischen dem Denken Schillers und der Situation bzw. der Reflexion bei Broch und Céline besteht schon darin, daß beide Romanciers ein typologisches Geschichtsverständnis besitzen und ihre Zeit als einen Krisenzustand analysieren, der durch den Verlust der Ganzheit und der Einheit gekennzeichnet ist. Die leitenden Begriffe der Ganzheit und der Geschichte verbinden die Selbstwahrnehmung, wie sie sich am Ende des 18. Jahrhunderts ankündigt, mit jener der 20er und 30er Jahre des 20. Jahrhunderts. Hinzu kommen bei Broch wie bei Céline jeweils ein gesteigertes Mißtrauen gegenüber dem ohnmächtigen Künstlerwort und eine Hinwendung zur Tat, außerdem der bereits erwähnte Einfluß der Psychoanalyse sowie der Nietzsche-Lektüre. Von den frühen Schriften bis zu seiner eigenen Kennzeichnung von Jenseits von Gut und Böse im Jahre 1888 als »in allem Wesentlichen eine Kritik der Modernität« erweist sich die Zeitkritik Nietzsches vor allem als eine Kritik an ›modernen Ideen‹ (wobei er diese meist distanzierend mit Anführungszeichen versieht).88 In dieser Hinsicht stehen Céline und Broch in der Tradition einer Kritik an der Praxis der Moderne, die sich mit höchster Innovation der Form verknüpfte. Die Überzeugung von einer Instabilität des ästhetischen Zustands sowie der Kritizismus beider Autoren führen jeweils zu Versuchen, das Bestehende zu überwinden, schließlich aber auch dazu, die Kunst schlechthin in Frage zu stellen. Die Epochenanalyse Hermann Brochs orientiert sich typologisch an einem ersten Maximum, das Broch im Mittelalter als einer Epoche der absoluten Vermittlung vom Teil zum Ganzen verwirklicht sieht. Die Einbindung jeder Handlung in die zu Gott vermittelte Welt gewährte eine Einsicht in unmittelbare Zweckmäßigkeiten. Die Orientierungslosigkeit seiner eigenen Zeit analysiert Broch mit Blick auf die zunehmende Spezialisierung, die eine Kommunikation der Fachgebiete und Individuen untereinander verhinderte. Hierin besteht eine Parallele zu Friedrich Schiller sowie zu anderen Analytikern der Hochzivilisation. Max Weber etwa war die Klage über den Verlust der Ganzheit durch den Prozeß der Moderne nicht fremd, wenn er den Schwund »eines vollen und schönen Menschentums« bedauerte und das Ideal der Ganzheit und Integrität durch den »Fachmenschen ohne Geist, Genußmenschen ohne Herz«89 besetzt sah. Exemplarisch für diese Empfindung eines Ganzheitsverlustes ist bekanntlich

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Vgl. Hans Ulrich Gumbrecht: Modern, Modernität, Moderne, in: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, hg. von Otto Brunner, Werner Conze, Reinhart Koselleck, Stuttgart 1978, Bd. 4, S. 93–131, hier S. 117. Gumbrecht charakterisiert den Spott Nietzsches als eine seltene Fähigkeit, »den Zusammenhang vielfältiger, allesamt ›modern‹ genannter Phänomene zu erkennen.« Zit. nach Kiesel, S. 514.

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das essayistische Werk Hofmannsthals, innerhalb dessen die Sehnsucht nach einer ›restitutio in integrum‹90 gerade diejenigen Texte prägt, die um die Aufgabe der Kunst kreisen. Eine polykausale Theorie der Geschichtsentwicklung, die er bereits in seinem philosophischen Frühwerk als »Zerfall der Werte« terminologisiert hatte, integrierte Broch unmittelbar in den dritten Teil der Schlafwandler-Trilogie als eine Essayfolge. Die Kunst erlangt nach Brochs Darstellung eine gleichsam therapeutische Sendung zur Zeit der Krise: »die Zeit des ethischen Kunstwerks ist angebrochen«,91 schreibt er im Jahre 1936. Dabei bestehe die Aufgabe des Romans darin, »das Dichterische in die Sphäre der Erkenntnis zu heben«, eine »im letzten Grunde [...] ethische Aufgabe«.92 Die Kunst habe die »Totalität« widerzuspiegeln, was wiederum ihre historische Relevanz verbürge: in jedem einzelnen Kunstwerk spiegelt sich die Totalität, und diese Abgeschlossenheit, dieses In-sich-Ruhen des wahren Kunstwerkes, diese Herausgehobenheit aus der Zeit [...] kann sicherlich als das zweite Hauptmotiv für die dominierende Stellung der Kunst im historischen Geschehen interpretiert werden.93

Das erste »Hauptmotiv für die dominierende Stellung der Kunst« ist eine Überwindung des Todes, mithin die Befreiung von der Angst als Ziel der Dichtung überhaupt.94 Der extreme Anspruch Brochs an die Dichtung wird begleitet von einer besonderen Reflexion über die Form, die der neuen Erkenntnis adäquat werden müsse: »Dichten heißt, Erkenntnis durch die Form gewinnen wollen, und neue Erkenntnis kann nur durch neue Form geschöpft werden.«95 Daraus ergibt sich aber ein unüberwindbarer Konflikt: das Kunstwerk bekommt eine moralische Sendung, seine radikal neue Form jedoch macht es unverständlich: »Dichtung, die nicht neue Erkenntnis ist, hat ihren eigenen Sinn verloren, wird also notwendig zum Qualitätsabfall […] Neue Form dagegen aber heißt zunehmende Publikumsfremdheit, Unverkäuflichkeit […].«96 So wenig sich Louis-Ferdinand Céline auf begriffliche Analysen seiner Zeit einließ, so unbezweifelbar bleibt seine grundsätzlich moralistische Einstellung. In seiner Hommage à Zola aus dem Jahre 1933 charakterisiert er seine Epoche als eine einzige besessene Suche nach dem Tod und lehnt dabei konkret die sozialistischen Erklärungen ab:

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Vgl. Wolfgang Matz: Restitutio in integrum. Rudolf Borchardt und Hugo von Hofmannsthal: Auch eine Poetik der Moderne, in: Neue Rundschau 108 (1987), H. 4, S. 25–37. Broch, in: KW 9/1, S. 88 (James Joyce und die Gegenwart, 1936). Ebd. Broch, in: KW 9/2, S. 137 (Das Böse im Wertsystem der Kunst, 1933). Vgl. stellvertretend KW 9/2, S. 138 (Das Böse im Wertsystem der Kunst, 1933). Broch, in: KW 13/1, S. 223 (Brief an Daisy Brody vom 25. 11. 1932). Ebd.

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Orgien der Nüchternheit Je veux bien qu’on peut tout expliquer par les réactions malignes de défense du capitalisme ou l’extrême misère. Mais les choses ne sont pas si simples ni aussi pondérables. Ni la misère profonde ni l’accablement policier ne justifient ces ruées en masse vers les nationalismes extrêmes, agressifs, extatiques de pays entiers. […] Le sadisme unanime actuel procède avant tout d’un désir de néant profondément installé dans l’Homme et surtout dans la masse des hommes, une sorte d’impatience amoureuse, à peu près irrésistible, unanime, pour la mort.97

Célines private Geschichtstypologie findet ein Maximum an Vollkommenheit in einem idealisierten Bild der Gesellschaft der Belle Époque, der er eine heitere Harmonie und Friedfertigkeit zuschreibt. Zugleich beruft sich Céline gern indirekt auf das Mittelalter und seine ritterlichen Tugenden. Demgegenüber sieht er seine eigene Zeit als ein Stadium des Verfalls, das eine unabsehbar katastrophale Zukunft einleitet. Sein Gesamtwerk wollte Céline daher als ein Zeugnis seiner Zeit verstanden wissen, sich selbst als einen Chronisten. In seinem Stil entwikkelt er, von einer relativ traditionell behandelten Ich-Erzählung im Erstlingswerk Voyage au bout de la nuit ausgehend, zunehmend ausdifferenzierte Erzähltechniken, die einem schwindelerregenden Spiel mit der Identifizierbarkeit von Held, Erzähler und realem Autor dienen und damit virtuos eine Authentizität der Aussage suggerieren. Dabei war sich Céline, ähnlich wie Broch, dessen bewußt, daß eine der Zeit adäquate, also radikal neue Form zum Mißverständnis führen kann – für Céline sogar ins »Gefängnis«: »On ne sortirait pas de prison si on racontait la vie telle qu’on la sait, à commencer par la sienne. Je veux dire telle qu’on la comprend depuis une vingtaine d’années. […] La réalité d’aujourd’hui ne serait permise à personne. A nous donc les symboles et les rêves!«98 Beide Autoren suchen in der Geschichte nach einer Kausalität. Bei Broch spielt dabei die Abkehr von Positivismus und Historismus eine wichtige Rolle, bei Céline die Reaktion auf Determinismus und Naturalismus. Friedrich Schiller hatte die Geschichte gleichsam in Analogie zum Menschen mit einer Art Autonomie bedacht. Die bewegenden Prinzipien der Geschichte, Freiheit und Natur, besaßen bei ihm allerdings einen göttlichen, mithin einheitlichen Ursprung.99 Das teleologische Prinzip setzte Schiller dabei nur noch heuristisch an, er wurde damit zum »bewußte[n] Zeugen einer anthropologischen Wende in der Geschichtsdeutung«.100 Broch und Céline dagegen suchen zwar zunächst nach Ursachen in der Geschichte, gelangen aber zu einem Zweck. Die Kausalität wird in ihren Geschichtsüberlegungen implizit zur Finalität. Nach Broch waltet die »un-

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Céline: Hommage à Zola, in: Cahiers Céline, 1, S. 80. Zum Einfluß Freuds bei diesen und ähnlichen Formulierungen Célines vgl. insbes. Bellosta (1991). Céline: Hommage à Zola, in: Cahiers Céline, 1, S. 78. Zur Radikalität von Célines Ansichten über die Bedeutung der Form vgl. Louis-Ferdinand Céline vous parle, in: Céline: Romans II, hg. von Henri Godard, Paris 1974, S. 931–935. Vgl. die Untersuchungen zu Schillers »Antrittsrede« von Scheiffele, S. 199. Scheiffele, S. 196.

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sterbliche platonische Idee« der Freiheit, nach Céline der Trieb zum Tode. Beide kombinieren ein zyklisches Geschichtsmodell mit einem teleologischen Prinzip. Ein auf Kontinuität angelegtes Geschichtsverständnis müßte aber, wie Karl Löwith darlegte, eigentlich zu zyklischen Theorien tendieren.101 Ihr Interesse für den Zweck, das ihre Suche nach den Ursachen problematisch macht, zeigt, wie sehr beide Autoren dem Geschichtsverständnis ihrer Zeit verbunden sind, das gleichsam eschatologische Sehnsüchte aufscheinen läßt. Ähnlich wie Schiller halten Céline und Broch an der Trennung der Kunst bzw. ›imagination‹ (Céline) von der Lebenspraxis fest. Jene »romantische Genialität« als Antwort auf die Autonomisierung der Kunst, die sich nach Blanchot in einer »subjektiven Leidenschaft« zeigt, welche »nicht mehr an der Welt teilhaben will«,102 ist beiden Autoren fremd. Schillers Option für die Verteidigung der Kunstautonomie aus transzendentalen Gründen schlägt jedoch bei ihnen in eine der möglichen Konsequenzen um: in eine tiefe Melancholie, die auf der Empfindung von Isolation und Tatenlosigkeit beruht. Beide Autoren waren späte Debütanten. Der praktische Arzt Céline veröffentlichte seinen bis heute erfolgreichsten ersten Roman mit 38 Jahren. Bis zu seinem Tod war er dessen nicht überdrüssig zu behaupten, er habe um des Geldes willen geschrieben, gelebt aber für die Medizin: »Je regrette, la médecine, c’était ma vocation. Je n’aurais jamais dû écrire…«103 Der Textilfabrikant Broch war über 40 Jahre alt, als sein erstes und ebenfalls bis heute wohl bekanntestes Buch erschien. Beide Autoren waren vor dem Schreiben öffentlich tätig. Céline bereiste die Welt mit einem Auftrag der Société des Nations,104 Broch engagierte sich in der Verwaltung der eigenen Spinnfabrik.105 Anders als Schiller verzichteten sie angesichts der geschichtlichen Situation auf eine Aufwertung des Ästhetischen. Nach 1936 wandten sie sich im Moment der geschichtlichen Krise von der Dichtung ab, um der nicht mehr zu verklärenden Welt der Praxis mit politischen Schriften zu dienen. Während sich Hermann Broch vom Konservativismus zu einem demokratischen Liberalismus entwickelt,106 wendet sich Céline von einer anarchistisch-kommunistischen Position zum Faschismus und Antisemitismus.107 So inkommensurabel die politischen Ent-

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Vgl. Karl Löwith: Weltgeschichte und Heilsgeschehen. Die theologischen Voraussetzungen der Geschichtsphilosophie, Stuttgart 1953, S. 189. Vgl. Blanchot (1955), S. 287: »L’art est cette passion subjective qui ne veut plus avoir de part au monde.« Céline: Entretien avec Claude Bonnefoy (1961), in: Cahiers Céline, 2, S. 215. Zur medizinischen Laufbahn Célines vor dem Erscheinen des Romans vgl. insbes. François Gibault: Céline, Bd. 1: Céline. 1894–1932. Le Temps des espérances, Paris 1977, S. 204–302. Vgl. Lützeler (1985), insbes. S. 43ff. Vgl. Michael P. Steinberg: Totalität und Rationalität, in: Brochs theoretisches Werk, hg. von Paul Michael Lützeler und Michael Kessler, Frankfurt a. M. 1988, S. 210–220. Zur politischen Entwicklung Célines vgl. die kritische Studie von Alméras.

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wicklungen beider Autoren auch sind, so besitzt doch ihre Abkehr vom künstlerischen Schreiben zugunsten des politischen Engagements gemeinsame Wurzeln in der illusionslosen Diagnose, die sie für ihre Zeit jeweils aufstellten, sowie in der Überzeugung, die Zeit verlange nicht nach Kunst, sondern nach Tat. Im Jahre 1936 zweifelt Hermann Broch explizit am Beruf des Dichters: Die gegenwärtige Welt in ihrem Wertzerfall hat für geistige und künstlerische Leistungen keinen Platz; […] und es ist beinahe unethisch, ihr etwas aufzwingen zu wollen, was sie nicht braucht, anstatt ihr das zu geben […] was sie benötigt, nämlich Linderung ihrer Krämpfe, was man im großen politisch, im kleinen dadurch zu betätigen hätte, daß man für einen gewissen Kreis Menschen sorgt und ihm nach Kräften hilft, wozu der egozentrische Dichter natürlich nicht imstande ist.108

Über ein Jahr später schreibt er: »[D]as Heraberzählen einer erfundenen Fabel […] ist eben angesichts der Zeit und ihres Grauens einfach unmoralisch geworden, und mag der Leser es auch verlangen, es ekelt einem zu sehr, sich zu solcher Unmoral herzugeben […].«109 Céline hat behauptet, seine antisemitischen Pamphlete sowie seine faschistisch orientierte Publizistik (Briefe an die Redaktionen der faschistischen Presse in Frankreich) seien durch seinen Pazifismus und die Absicht, den nahenden Krieg zu verhindern, motiviert gewesen.110 Daß seine Selbsterklärungen womöglich etwas zum Verstehen seines Verhaltens beitragen, keinesfalls jedoch das Entsetzen mildern können, welches durch diese Aktivitäten bis heute ausgelöst wird, ist selbstverständlich und muß hier nicht weiter ausgeführt werden. Zum Schluß seiner Studie zum Irrationalismus der Weimarer Republik stellt Helmuth Kiesel die Frage, in wie weit die »gut gemeinte« Kritik der besprochenen Generation am aufklärerischen Rationalismus »kontraproduktiv« gewesen sei, ja ob sie das kommende Verhängnis nicht sogar unmittelbar unterstützt habe.111 Bekanntlich war das intellektuelle Milieu in der Weimarer Republik, ebenso wie jenes, das zur selben Zeit in Frankreich dominierte, nicht unbezweifelbar von demokratischem Willen beherrscht. In diesem Zusammenhang ist zu betonen, daß ein Denken über das Verhältnis von Ästhetik, Ethik und Erkenntnistheorie

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Broch, in: KW 13/1, S. 397 (Brief an Daisy Brody vom 6. 3. 1936). Broch, in: KW 13/1, S. 475 (Brief an Frank Thiess vom 26. 11. 1937). Vgl. z. B. in »Entretien avec Albert Zbinden« (1957), in: Céline, Romans II, S. 936– 945, S. 939, die Antwort Célines auf die Frage »Disons le mot, vous avez été antisémite [seit 1937]«: »Exactement. Dans la mesure où je supposais que les Sémites nous poussaient dans la guerre. Sans ça je n’ai évidemment rien – je ne me trouve nulle part en conflit avec les Sémites; il n’y a pas de raison. Mais autant qu’ils constituaient une secte, comme les Templiers, ou les jansénistes, j’étais aussi formel que Louis XIV.« Seinen Aufruf zur Allianz mit der Reichsarmee begründet Céline ebenfalls mit dem Pazifismus: »J’étais partisan de l’armée allemande parce qu’elle maintenait la paix en Europe, en France en particulier, et [l’aidait] à conserver ses colonies.« Ebd., S. 942. Vgl. die »kritischen Fragen an die Aufklärungskritiker der zwanziger Jahre«, Kiesel, S. 518ff.

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in der Schillerschen Tradition Gefahr läuft, in der Sehnsucht nach der Restituierung der Totalität einer vollendeten Menschheit dem jeweiligen historischen Totalitarismus zu erliegen. Nicht von ungefähr scheinen einige häufig benutzte Vokabeln der Kulturkritik der 20er Jahre, etwa ›Entzauberung‹ und ›Verdinglichung‹112 eine typologische Verwandtschaft mit der Zeitkritik Schillers zu begründen. Obwohl beide Romane weitgehend frei von direkten Bezugnahmen auf zeitgenössische Ideologien sind, wurden in ihnen totalitäre Tendenzen aufgespürt. Marie-Christine Bellosta hat die faschistisch geprägte Ideologisierung im Célineschen Stil und in seiner Art, historische Ereignisse darzustellen, überzeugend analysiert.113 Dem vereinzelt geäußerten Vorwurf der ›faschistoiden‹ Tendenzen im Roman Brochs114 muß nicht zugestimmt werden. Dennoch scheint im Lichte der synthetischen Darstellung Helmuth Kiesels eine gewisse Nähe Brochs zur Kritik der Aufklärung aus deren Geiste und zum womöglich kontraproduktiven Irrationalismus seiner Zeit auf. Die Aufgabe der vorliegenden Arbeit besteht aber weder darin, Möglichkeiten einer demokratischen Kunst zu erwägen, noch darin, die Darstellung oder Einverleibung von Elementen der geistig-politischen Situation sowie der politischen Meinungen der Autoren anhand der Thematik oder der Motivik beider Romane zu demonstrieren. Es geht vielmehr um eine Interpretation, die dem Zusammenhang von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis im Werk und am Werk nachgeht. Gewiß beteiligen sich die jeweils ersten Romane beider Autoren im umfassenden Sinne an der herrschenden Atmosphäre ihrer Zeit, so wie sie Karl Jaspers im Jahre 1931 benannte – an der Angst: Angst steigert sich zu dem Bewußtsein, wie ein verlorener Punkt im leeren Raum zu versinken, da alle menschlichen Beziehungen nur auf Zeit zu gelten scheinen. Auf kurze Zeit nur läuft eine Menschen zur Gemeinschaft bindende Arbeit. In den erotischen Beziehungen wird die Frage nach dem Verpflichtenden gar nicht erst gestellt. Auf niemanden ist Verlaß, ich selbst binde mich nicht absolut an einen anderen. Wer nicht teilnimmt an dem, was alle tun, ist allein gelassen. Die Drohung des Preisgegebenseins erzeugt das Bewußtsein eigentlicher Verlassenheit, das den Menschen aus seiner leichtsinnigen Augenblicklichkeit zu zynischer Härte und dann in die Angst treibt. Dasein überhaupt scheint nichts als Angst zu sein.115

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Vgl. Kiesel, S. 516. Vgl. Bellosta (1990). Vgl. zum Teil die Broch-Forschung in den 70er Jahren, insbes. Wolfgang Freese und Karl Menges: Broch-Forschung. Überlegungen zur Methode und Problematik eines literarischen Rezeptionsvorgangs, München 1977. Zu den Tendenzen in der Forschung zu Brochs Frühwerk vgl. Michael Roesler: Hermann Brochs Romanwerk. Ein Forschungsbericht, in: DVjs 65, 1991, S. 504–587, insbes. S. 506ff. Karl Jaspers: Die geistige Situation der Zeit (1931), Berlin/New York 1979, S. 56f. (Hervorhebung im Text).

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Es wäre möglich, die von Jaspers für seine Zeit beobachtete Befindlichkeit in Thematik und Motivik sowie in den diskursiven Passagen beider Romane nachzuvollziehen. Es handelte sich dabei zugleich um einen Nachvollzug der intentio auctoris; in den Kommentaren von beiden Autoren zu ihren Werken findet man Belege genug, daß es ihnen darum ging, die Allgegenwart der Angst in ihrer Epoche darzustellen, ihre Ursachen und Folgen zu analysieren, ja sogar einen Ausweg aus der Verzweiflung zu zeigen. Eine Interpretation beansprucht allerdings mehr, als dem Einfluß zeitgenössischer Tendenzen im Werk nachzuspüren und die selbstauferlegten Aufgaben der Autoren wiederzugeben. Denn Werke schlagen womöglich andere Wege ein, um über ihre Epoche hinauszuschreiten, als jene, die ihnen ihre Autoren gewiesen haben.

Die antimoderne Moderne: zum werkästhetischen und literaturgeschichtlichen Kontext beider Romane Für beide Romane charakteristisch ist die Verbindung von kulturkonservativen und moralistischen Haltungen, die sich in eingebetteten Essays sowie in Reflexionen, Sentenzen und Aphorismen äußern, mit einer radikal innovativen Form, die z. T. avantgardistische Züge aufweist. Kaum aber können die Autoren ohne weiteres zur Avantgarde gezählt werden, nicht zuletzt, weil ihnen ein jeder Hang zur Auflösung der Kunst in der Praxis fremd bleibt.116 Dies legt die Frage nahe, in welchem Sinne sie als ›modern‹ zu bezeichnen sind. Im folgenden sollen einige der ästhetischen und literaturhistorischen Ansätze angedeutet werden, mit deren Hilfe beide Autoren im Rahmen einer Literaturgeschichte der Moderne näher verortet werden können. Es sei vorausgeschickt, daß sie beide jener Tradition der Kunst seit dem Ende des 18. Jahrhunderts angehören, die den Konflikt mit der zivilisatorischen Moderne aufsucht.

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Wie es Paul Michael Lützeler formuliert: »Radikaler noch als die sogenannten klassischen Avantgardisten sucht Broch den Zugang zur Lebenspraxis. Jene wollten mit künstlerischen Mitteln die als autonom verstandene Institution Kunst zerstören bzw. in Lebenspraxis überführen, Broch dagegen erkennt die Grenze der politischen Wirkungsmöglichkeit nicht nur in der autonomen Kunst, sondern auch im bewußt nichtautonomen Kunstwerk. Er gibt daher die dichterische Tätigkeit überhaupt auf, um unvermittelt mit nichtkünstlerischen politischen Schriften bzw. Aktionen wie die ›Völkerbund-Resolution‹ in gesellschaftliche Vorgänge einzugreifen.« Paul Michael Lützeler: Zur Avantgarde-Diskussion der dreißiger Jahre: Lukács, Broch und Joyce, in: Lützeler: Zeitgeschichte in Geschichten der Zeit, Bonn 1986, S. 109–140, hier S. 120. Für Céline wäre die Verbindung zur Avantgarde in bezug auf seine Nähe zum Faschismus seit 1937 zu bedenken, wenn man die bekannte Liaison von bestimmten Avantgardisten zu »den schon existierenden revolutionären Bewegungen und Ideologien bzw. den daraus entstandenen antidemokratischen, diktatorischen oder totalitären Regimen« in Betracht zieht – vgl. Jiří Stromšík: Avantgarde und Revolution, in: Literatur, Werte und europäische Identität, hg. von Birgit Lermen und Milan Tvrdík, Prag 2003, S. 139–199, hier S. 141.

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Einen allgemeinen Rahmen für eine Werkästhetik, in der das Werk in dialektischer Spannung zur gesellschaftlichen Realität seiner Zeit steht, bietet die Ästhetische Theorie Theodor W. Adornos.117 Das Problem der modernen Kunst ist bei Adorno an eine »Dialektik der Mündigkeit« gebunden. Eine Voraussetzung hierfür ist die in der Aufklärung ansetzende Kunstautonomie als eine Entbindung der Kunst aus ihrer Dienstlichkeit gegenüber dem anderen. Dem Kunstwerk bleibt allerdings das gesellschaftliche Moment eigen: Die Geschichte der Moderne ist eine der Anstrengung zur Mündigkeit, als der organisierte und gesteigert sich tradierende Widerwille gegen das Kindische der Kunst, die kindisch freilich erst wird nach dem Maß der pragmatistisch engen Rationalität. Nicht weniger jedoch rebelliert Kunst gegen diese Art von Rationalität selber, die über der Zweck-Mittel-Relation die Zwecke vergißt und Mittel zu Zwecken fetischisiert. Solche Irrationalität im Vernunftprinzip wird von der eingestandenen und zugleich in ihren Verfahrungsweisen rationalen Irrationalität der Kunst demaskiert. Sie bringt das Infantile im Ideal des Erwachsenen zum Vorschein. Unmündigkeit aus Mündigkeit ist der Prototyp des Spiels.118

Hier wird zunächst eine grundsätzlich kritische Position der Kunst gegenüber der verwirklichten rationalistischen Moderne formuliert. Das Irrationale ist – wie bereits die Ausführungen zu einer Kritik der Aufklärung aus deren Geiste nahegelegt haben – grundsätzlich ambivalent. Die Antagonismen der Gesellschaft und die ins Irrationale umschlagende Verselbständigung der Rationalität werden nach Adorno am Werk, im Komplex seiner Formgebung, offenbart. Das Kunstwerk stellt sich der Realität entgegen, partizipiert jedoch an ihrer Finsternis.119 Daß die Spannung, das Auseinanderstrebende selbst an der Form ausgetragen wird, hält eine Möglichkeit von Versöhnung offen. Dabei sollen zwei Extreme gemieden werden: eine radikale Abkoppelung der Kunst von allen Bezügen zum anderen genauso wie ein unmittelbares, zur Blindheit führendes Engagement. In bezug auf ihr Versöhnungspotential stuft Adorno historische Epochen ab: »Manche geschichtlichen Phasen freilich gewährten größere Möglichkeiten der Versöhnung als die gegenwärtige, die sie radikal verweigert.«120 Daher sei die zeitgenössische Kunst nur noch als eine apokalyptische möglich. Die Eigenart der modernen Kunst wird nun aus einer kritischen Haltung gegenüber der (modernen) Praxis

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Es geht hier nicht darum, der Ästhetik Adornos eine Theorie der Moderne zu entnehmen, noch darum, die Berührungspunkte mit der frühromantischen Kunsttheorie im Rahmen etwa einer Langzeitbestimmung der künstlerischen Moderne zu diskutieren. Hierzu vgl. Christine Eichel: Vom Ermatten der Avantgarde zur Vernetzung der Künste. Perspektiven einer interdisziplinären Ästhetik im Spätwerk Theodor W. Adornos, Frankfurt a. M. 1993, insbes. den Exkurs »Im Bann der Gegenwelt. Die ›Verfransung‹ der Künste und die frühromantische Kunsttheorie«, S. 148–158. Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie (Gesammelte Schriften, Bd. 7), Frankfurt a. M. 1970, S. 71. Zur ›Methexis‹ am Finsteren vgl. Adorno (1970), S. 201–204. Adorno (1970), S. 283.

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entwickelt, die als eine unheilvolle Verwirklichung der barbarisch gewordenen Rationalität aufgefaßt wird. Es wird eine Kunst gefordert, die erschüttert. Adorno orientiert sich im wesentlichen an der Moderne seit Baudelaire, und überwiegend unterscheidet er den Begriff des Neuen, für den er ein typologischhistorisches Kriterium einsetzt, vom epochalen Begriff der Moderne. Das Neue setzt sich jeweils in ein Verhältnis (zur Dauer, zur Tradition usw.), ist also für ihn ein relationaler Begriff. Das Moderne sei durch die Tatsachen der historischen Modernität mit bedingt, es setzte sich ihrer Praxis entgegen und sei daher von Negation geprägt.121 Damit bietet die Ästhetik Adornos eine Möglichkeit, anhand der Beziehung der literarischen zur zivilisatorischen Moderne ein auf Kontinuität angelegtes Modell zu begründen. Hans Robert Jauß hat in seinem Datierungsversuch der Moderne vorgeschlagen, zwischen einem umfassenden Epochenbegriff und dessen Untergliederung mit Hilfe von datierten Einschnitten zu vermitteln.122 In einer früheren Arbeit zum Moderne-Begriff123 hatte er den Beginn eines Bewußtseins von Modernität bereits in der Querelle des Anciens et des Modernes angesetzt, um dann die Bedeutung des Modernen als Transitorisches bei Baudelaire hervorzuheben. Später setzte er den Beginn der Moderne erst an das Ende des 18. Jahrhunderts.124 Der »wachsenden Diskrepanz zwischen ästhetischer Erwartung und historischer Erfahrung«125 nachgehend, gliedert Jauß die Moderne-Epoche in drei Abschnitte; nachdem der erste mit dem Ende des 18. Jahrhunderts ansetzt, beginnt der zweite um 1850 (mit Baudelaire) und der dritte um 1912, als mit der Programmatik der Avantgarden ein neues Verhältnis gegenüber der Wirklichkeit zum Ausdruck kommt. Hier werde in einer »euphorisch bejahten Moderne« eine neue Orientierung auf die Zukunft hin bemerkbar. Zwischen der ersten und der zweiten Romantik (Adorno) habe sich ein Bruch vollzogen, der mit der verschärften Wahrnehmung des industriellen Charakters der Gesellschaft zusammenhängt. In der Literatur- und Kunstgeschichtsschreibung hängt die Datierung der Moderne stark davon ab, ob primär poetologische und kunsttheoretische Texte

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»Er [der Begriff der Moderne] ist privativ, von Anbeginn mehr Negation dessen, was nun nicht mehr sein soll, als positive Parole. Er negiert aber nicht, wie von je die Stile, vorhergehende Kunstübungen sondern Tradition als solche; insofern ratifiziert er erst das bürgerliche Prinzip in der Kunst. Seine Abstraktheit ist verkoppelt mit dem Warencharakter der Kunst. Darum hat Moderne, wo sie erstmals theoretisch sich artikuliert, bei Baudelaire, sogleich den Ton von Unheil.« Adorno (1970), S. 38. Vgl. Jauß (1987), S. 243–268. Vgl. Hans Robert Jauß: Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der Modernität, in: Jauß: Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a. M. 1970, S. 11– 66. Nach seinen eigenen Worten bewegte ihn zur Revision der Datierung die erneute Lektüre von Adornos und Horkheimers Dialektik der Aufklärung. Vgl. Jauß (1987), S. 247. Jauß (1987), S. 246.

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oder vielmehr konkrete Kunstwerke berücksichtigt werden. Je mehr sich die Betrachtung auf formalästhetische Kriterien stützt und von einzelnen Werken ausgeht, desto enger werden zumeist die Grenzen der Moderne-Epoche. Bei einer stärkeren Berücksichtigung der Poetologie und Ästhetik dehnt sich wiederum die zeitliche Bestimmung des Begriffs, oft sogar erheblich. Mit dem Argument einer »doppelten Ästhetik der Moderne«, in der sich Dichotomien wie jene des Schönen und Häßlichen oder des Erhabenen und Grotesken offenbaren, wird etwa, wie es auch Jauß in seiner früheren Moderne-Auffassung tat, der Anfang in der Querelle des Anciens et des Modernes gesucht126 oder mit der Akzentuierung des Problems des Subjektivismus im 18. Jahrhundert angesetzt.127 Die Ausdehnung der Moderne auf etwa 200 Jahre beruft sich meist auf die Verwandtschaft der modernen Poetiken im engeren Sinne mit der Frühromantik.128 Diese Terminierung integriert dann nicht nur die Momente der Autonomie, Freiheit, Selbstbestimmung, Reflexivität und des Subjektivismus sowie die Erscheinungen der Experiment- und Fragmentästhetik, sondern auch die ›Kehraspekte‹ der modernen Befindlichkeit: Nihilismus, Desillusion oder Dekonstruktion. Die Spannung zwischen der modernen Wirklichkeit und den modernen Werken führt etwa Silvio Vietta dazu, die literarische Moderne primär als eine Reaktion auf diese Wirklichkeit zu definieren.129 Den Anfang der historischen Moderne setzt er in die Mitte des 17. Jahrhunderts und die Reaktion seitens der Kunst auf die Verwirklichung der modernen Ideen ans Ende des 18. Jahrhunderts. Er zählt die Merkmale der »rationalistischen Moderne« auf, an denen sich die literarische Moderne »abarbeitet«.130 Diese sei auf eine »metaphysische – nicht nur psychologische […] – Einsamkeit dieser modernen Selbsterfahrung des Menschen« zu126

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Vgl. Carsten Zelle: Die doppelte Ästhetik der Moderne: Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche, Stuttgart 1995. Zelle sieht »die Flucht der Moderne als eine Serie von Absagen, deren symbolische Daten die in den Literatur- und Kunstwissenschaften kursierenden Epochenschwellen markieren.« Ebd., S. 19. Es werden mit den Daten 1674 (Boileau), 1789 (Schiller/Schlegel), und 1871 (Nietzsche) Einschnitte gesetzt. Vgl. »Einleitung«, in: Das neuzeitliche Ich in der Literatur des 18. und 20. Jahrhunderts: zur Dialektik der Moderne; ein internationales Symposion, hg. von Ulrich Fülleborn und Manfred Engel, München 1988, S. 9–27. Es wird in diesem Zusammenhang nach einer Beziehung der »Moderne qua philosophische und literarische Aufklärung mit der ästhetischen Moderne der letzten hundert Jahre« (ebd., S. 13) gesucht. Vgl. Vietta/Kemper: »Einleitung«, S. 4: »Die ästhetische Moderne in Europa beginnt in der deutschen Frühromantik an einem prekären Punkt der Geschichte, und die Ambivalenz der Schwellenzeit um 1800 bleibt ihr dauerhaft eingeschrieben.« Vgl. Silvio Vietta: Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard, Stuttgart 1992. Vietta beruft sich in seiner Charakteristik der (zivilisatorischen) Moderne unter anderen ausdrücklich auf Max Weber, auf die Dialektik der Aufklärung Adornos und Horkheimers, auf Georg Lukács und Martin Heidegger, vgl. S. 21ff. Vietta (1992), S. 28.

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rückzuführen. Vietta geht vor allem Bildern und Motiven nach, um dann Entwicklungen im Rahmen einer Kontinuität aufzuweisen: So macht er etwa auf die utopische Dimension der Kunst in der Romantik aufmerksam, die dann in den Avantgarden wieder belebt wird, um in der Gegenwart in »Warnutopien« ihren Ausdruck zu finden. Er widmet sich dem »religiösen Zug« der Dichtung, den Aspekten der Sprach- und Erkenntniskrise usw. Das offensichtlich andere, ja Unvergleichbare der Kunst im 20. Jahrhundert gegenüber etwa der romantischen erklärt Vietta mit einer zunehmenden Radikalisierung.131 Die beiden hier behandelten Romane zeichnen sich aber neben einer modernen Bildlichkeit auch durch eine außerordentliche Modernität der Form aus. Diese macht es erforderlich, neben motivgeschichtlichen, thematischen und weltanschaulichen Aspekten das formalästhetische Kriterium stärker zu berücksichtigen. In formalästhetischer Hinsicht ist die Moderne im radikalen Sinne von der Epoche um 1800 zu unterscheiden. Eine Charakteristik aus dieser formalen Perspektive bietet Dieter Henrich, indem er die künstlerische Moderne gerade von der Frühromantik absetzt:132 Eine neue Weise von Kunst hat begonnen, wirklich zu werden. Sie schließt ein, was seit Griechenland Kunst geworden war und steigt doch so sehr über sie hinaus, wie die attische Klassik über die Frühgeschichte der Künste.133

Es wird die Frage gestellt, was der Begriff »Moderne« bedeutet: Es ist kein Zufall, daß der Begriff ›Moderne‹ unbestimmt und abstrakt gebraucht wird. Gerade das macht seine Bestimmtheit aus, die ihm in seiner Wortgeschichte zugewachsen ist. Man kann ihn nicht in frühere Phasen seines Gebrauchs zurückkorrigieren. Die Moderne hat ein Bewußtsein, das sich nicht antithetisch auf das ancien festlegen läßt. Die Bewegung des S i c h-Übersteigens, die sich nicht mehr vom Alten absetzt, ist ›modern‹.134

Henrich geht vom partialen Charakter der modernen Kunst aus. Diesen Hegelschen Ansatz revidiert er zugleich in einer weiterführenden Untersuchung konkreter ästhetischer Phänomene einer zeitlich wiederum sehr kurz gefaßten Moderne. Obwohl er weiterhin den Aspekt der Darstellung berücksichtigt, erschließt er den Sinn der Kunst primär aus ihrer Form. Da die abstrakt gewordenen Lebensverhältnisse der Moderne (im Sinne Hegels) keine Grundlage mehr

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Wo Hölderlin etwa die für die moderne Dichtung typischen Bilder der Kälte noch spärlich einsetzt, erscheinen sie bei Thomas Bernhard auffallend oft. Es seien jedoch, verkürzt gesagt, dieselben – modernen – Bilder. Dieter Henrich: Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart, in: Iser (Hg.), S. 11–32. Diese Auffassung steht derjenigen Adornos, die ein kontinuierliches Modell ermöglicht, entgegen. Allerdings können sie sich ergänzen – der Beitrag Henrichs ist vor der Veröffentlichung der Ästhetischen Theorie entstanden. Zu Adorno vgl. ebd., S. 526. Henrich (1966), S. 526. Ebd. (Hervorhebung im Text).

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für ein ihnen adäquates Gesamtbewußtsein böten, vermöge ein Kunstwerk das Bewußtsein nicht mehr in seiner Gesamtheit in Erscheinung zu bringen. Das moderne Kunstwerk erzeuge immer nur eine »ausgezeichnete«135 Wirklichkeit, die nicht mehr eine auf universale Zusammenhänge zielende Interpretation verlangt. Hierzu führen drei weitere, der Philosophie Hegels entlehnte Momente: der Verzicht auf eine Utopie der zukünftigen Kunst, die Reflektiertheit als Bedingung sowohl des gegenwärtigen Bewußtseins als auch der künstlerischen Freiheit, schließlich die Verfügbarkeit historischer Stilformen. In der Möglichkeit einer partialen Darstellung vereinigen sich die »Offenheit, Reflexivität und historische Bildung des modernen Künstlers«.136 Die Reflexion macht das moderne Werk aus im doppelten Sinne; es muß »reflektiert sein und sich selbst als Werk der Kunst implizieren«.137 Die Einheit der Form offenbart sich in ihrem eigenen Bruch.138 Die Voraussetzung für die Reflexivität bildet die seit der idealistischen Spekulation explizit gewordene Selbstbezüglichkeit des Seienden, deren Wurzeln in der modernen Philosophie des 17. Jahrhundert gelegt wurden. Henrich beobachtet in der Kunst der radikalen Moderne zwei mögliche Grundformen, die das Selbst zum Sein vermitteln, allerdings im Unvordenklichen, so daß sich diese Vermittlung vollzieht, »ohne daß man sich ihrer versichern kann.«139 Ausschlaggebend für die Problematik der Vermittlung, so wie sie sich im modernen Kunstwerk manifestiert – und dies gilt im starken Maße für beide hier behandelten Romane – ist die Unverfügbarkeit des Grundes.140 Die Lyrik Eliots, aber auch Dadaismus, Surrealismus und absurdes Theater, das Romanwerk Prousts oder Becketts, ähnlich wie Kubismus oder Konstruktivismus verdeutlichen die erste Grundform, die »die Ambivalenz unverfügbarer Autonomie im Wesen des Selbstseins zur Anschauung« auf mehreren Wegen darstellt.141 Die zweite Art orientiert sich nicht am Selbst, sondern legt die Bezüglichkeit der Dinge bloß, indem sie, etwa in der Collage, neue Konfigurationen entwirft. Beide »Grundformen« erheben keinen Anspruch auf eine Darstellung des Ganzen. Die Offenheit, die aus dieser Partialität erfolgt, macht den Unter-

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Henrich (1966), S. 17. Ebd. Henrich (1966), S. 28. Henrich (1966), S. 30. Henrich (1966), S. 20. Denn es ist »weder in der Selbstbewegung des Selbst, noch in einer phänomenal ausweisbaren Wirklichkeit« möglich. Vgl. ebd., S. 23. Vgl. etwa Henrich (1966), S. 18. Zur Problematik einer »Begründung ohne Grund« vgl. in der vorliegenden Arbeit, unter Bezugnahme auf Jan Patočka, die Ausführungen zu Hermann Broch im Kapitel III. 3. Für Céline ist die Komplexität der Wiederholungsverfahren und der Entfaltung der Ich-Form-Erzähltechniken als eine Manifestation jener Unverfügbarkeit zu deuten – vgl. Kapitel II. 1. Henrich (1966), S. 24.

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schied zu den vorangehenden historischen Epochen der Kunst aus, die durch ihre jeweilige Stileinheit eine vergleichbare Offenheit nicht kannten. Henrich erwähnt aber auch diejenige Art von Kunst, die eine Darstellung des Gesamtbewußtseins (doch noch) beansprucht. Sie bleibt partial in einem anderen Sinne; sie thematisiert ja nicht den Hauptcharakter ihrer Epoche, soweit er gerade in der Unmöglichkeit dieser Darstellung liegt. Nur ein hohes Maß an Reflexion und Bildung kann ein Gelingen solcher Versuche garantieren. Als Beispiele für diese Kunstform erwähnt Henrich T. S. Eliot als Dramatiker und Thomas Mann. Diese Kunst laufe in der Moderne in doppelter Weise Gefahr: sich durch eine Anwendung im Bereich der Wissenschaft preiszugeben oder in den »heilsbringenden Mythos«142 zu entgleiten. Die hier sichtbare Ambivalenz ist charakteristisch gerade für Hermann Brochs Schlafwandler-Trilogie sowie für seine Poetologie. Es handelt sich bei Broch um eine Gratwanderung zwischen autonomer Kunst einerseits und Wissenschaft, Philosophie, Theologie und Religion andererseits, wobei er sich jener Gefahren von Assimilation als Annihilation, über die Baudelaire schrieb,143 bewußt ist. Dieses Bewußtsein scheint in seinem kompositorischen Verfahren dort auf, wo die begrifflichen Passagen kontrastiv oder geradezu einbruchartig in die Erzählung eingebettet werden. Das Werk Célines dagegen entspricht in formaler Hinsicht der Charakteristik der modernen Kunst in ihrem partialen Charakter. Emblematisch erscheint dabei die konsequente Ausnutzung aller Möglichkeiten der Ich-Form, die sich in der Gesamtheit seines Œuvres auf das Spätwerk hin zunehmend radikalisiert. Eine Möglichkeit, beide Autoren im Rahmen einer literaturgeschichtlich bestimmten Moderne zu verorten, bietet der Terminus ›antimoderne Moderne‹, mit dem Yves Vadé die kritische Haltung verschiedener Autoren sowie die kritische Thematisierung der modernen Lebenspraxis in ihren Werken charakterisiert.144 Vadé untersucht Phänomene in der französischen Literatur zwischen 1860 und 1900. Seine epochenbezogenen Ausführungen können aber typologisch für beide hier behandelten Romane in Anspruch genommen werden, nicht zuletzt wegen der Distanz beider Autoren gegenüber den Avantgarden. Vadé führt eine dreifache Differenzierung der Moderne (modernité) ein: die modernité als ein historischer Prozeß, der die literarische Moderne womöglich stiftet, dann die Moderne als »actualité fugitive« (im Sinne von Baudelaire), schließlich aber den ›modernen‹ Charakter eines Kunstwerks, der gerade als ein gespanntes Verhältnis zur historischen Moderne bestimmt wird. Da dieses Verhältnis um 1900 grundsätzlich kritisch, ja ablehnend ist, nennt Vadé die dekadente und symbolistische Strömung eine »modernité anti-moderniste«. Die Wurzeln hierzu sieht er in der Ro142 143 144

Henrich (1966), S. 27. Vgl. Baudelaire, S. 333. Vgl. Vadé.

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mantik,145 einen wichtigen Anstoß findet er dann in der Verbreitung des Darwinismus, der das Bewußtsein von Determination mit Angst vor Degeneration verbindet. Zu den offiziellen Redensarten des Fortschrittsoptimismus suchen manche Schriftsteller in einer Negation, in einer Flucht oder durch Inspirationen aus fremden Quellen Abstand zu gewinnen. Berücksichtigt man die Sprünge der literarischen Innovation, könne man mit Blick auf die Literatur des fin de siècle von einer doppelten »Opposition der Phasen« sprechen. Diese Opposition ist auch noch für beide hier behandelten Werke von Céline und Broch charakteristisch. Auf der einen Seite stehen der Inhalt dieser Werke sowie die darin enthaltenen expliziten Reflexionen in Opposition zur Dynamik der modernen Welt, auf der anderen steht die innovative Form der Werke in einer Spannung zu deren konservativem Inhalt.

3. Die Erschütterung Den Übergang aus dem natürlichen in den ästhetischen Zustand charakterisiert Schiller als abrupt und spricht in diesem Zusammenhang von »einer totalen Revolution in seiner [des Menschen] ganzen Empfindungsweise, ohne welche er sich nicht einmal auf dem Wege zum Ideal befinden würde.«146 Es vollzieht sich durch eine Erschütterung. Das Reden von der Erschütterung begleitet in der ästhetischen Tradition oft den Begriff des Erhabenen. Das Erhabene resultiert aus einer Erschütterung. Im Gegensatz zum Zustand einer ruhigen Kontemplation wird das Gemüt nach Kant in der »Vorstellung des Erhabenen in der Natur bewegt [...] Diese Bewegung kann (vornehmlich in ihrem Anfange) mit einer Erschütterung verglichen werden, d. i. mit einem schnellwechselnden Abstoßen und Anziehen ebendesselben Objekts«.147 Nach Schillers Darstellung »reißt« das Erhabene »plötzlich und durch eine Erschütterung [...] den selbständigen Geist aus dem Netze los, womit die verfeinerte Sinnlichkeit ihn umstrickte«.148 Jean-François Lyotard geht den Strategien der Erschütterung in der Produktion des Werks nach, in der Ästhetik Adornos wird wiederum das wahrnehmende Subjekt erschüttert. Die Rede von der Erschütterung kann sich sowohl auf die Produktion und Rezeption, als auch auf die Struktur des Kunstwerks beziehen.

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Vadé hebt hervor, daß der Satz »Dieu est mort« bei Gérard de Nerval bezeugt ist. Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 662 (27. Brief, Hervorhebung im Text). Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, hg. von Karl Vorländer, Leipzig 1948, S. 103 (§ 27). Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 799.

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Es geht an dieser Stelle nicht um den Begriff des Erhabenen und dessen Tradition, denn die Rede von der Erschütterung beschränkt sich nicht auf den Bereich einer Ästhetik des Erhabenen. Nach Maurice Blanchot gehört das Werk jeweils der Zeit der abwesenden Götter an, wo »die Welt der Wahrheit« erschüttert wird.149 Bei Roland Barthes wird eine Erschütterung aus der Konfrontation mit dem anderen zum Impuls des Schreibens.150 Für Jan Patočka entsteht in einer Erschütterung des Sinnes die Geschichte. Im folgenden wird die Erschütterung als ein Phänomen charakterisiert, anhand dessen sich ein Zusammenhang von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis erschließt. Daß Schiller in den Briefen über die ästhetische Erziehung nicht vom Erhabenen, sondern von einer »anspannenden Schönheit« spricht, ist für die folgenden Zusammenhänge wichtig. Zum einen wird damit die Erschütterung für alle Kunst überhaupt in Anspruch genommen. Zum anderen ergibt sich dadurch eine Analogie der Kunst zur Geschichte. In diesem Sinne können moderne Theorien des Erhabenen um eine neue Dimension ergänzt werden. Die Erschütterung im Werk gehört zu jenen Phänomenen der modernen Kunst, die die Fraglichkeit überhaupt thematisieren: ebenso, wie etwa die Phänomene der transzendenzlosen Epiphanie oder der Plötzlichkeit.151 Sie haben eines gemeinsam: sie sind auf Wiederholung aus, auf eine Art Iteration.152 Daher kann man eher von Epiphanien im Plural sprechen, von Augenblicken der Plötzlichkeit, von Erschütterungen als einer rüttelnden Bewegung kurzer Frequenz in jenem Kantschen »schnellwechselnden Abstoßen und Anziehen ebendesselben Objekts«.153 Diese privilegierten Momente intendieren keine Gültigkeit in ihrer Identität. Die Erschütterung vollzieht jenen Bruch, der in einer formalästhetischen Perspektive zunächst paradoxerweise auf das Streben nach einer Einheit verweist.154

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Vgl. Blanchot (1955), S. 331. Es handelt sich um eine Deutung der »dürftigen Zeit« Hölderlins. Roland Barthes: L’empire des signes, Genf 1984, S. 7. Barthes schreibt vom »ébranlement« als Impuls der »écriture«, ausgelöst durch die Konfrontation mit einer grundsätzlich anderen – hier japanischen – Kultur und ihren semiotischen Strukturen. Vgl. Karl Heinz Bohrer: Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins, Frankfurt a. M. 1984. So ist auch bei Schiller der Aspekt der Wiederholbarkeit des Übergangs in den »ästhetischen Zustand« in der Begegnung mit der Kunst wichtig. Vgl. SW5, S. 636 (21. Brief ): »Freilich besitzt er [der Mensch] diese Menschheit der Anlage nach schon vor jedem bestimmten Zustand, in den er kommen kann, aber der Tat nach verliert er sie mit jedem bestimmten Zustand, in den er kommt, und sie muß ihm, wenn er zu einem entgegengesetzten soll übergehen können, jedes Mal aufs neue durch das ästhetische Leben zurückgegeben werden.« (Hervorhebung A. S.). Kant (1948), S. 103 (§ 27). Dies ist, wie später gezeigt werden soll, für den Roman Célines formalästhetisch in Anspruch zu nehmen.

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Erschütterung und Ästhetik Das Gefühl des Erhabenen wird durch eine Art Erschütterung der Sinne und des Auffassungsvermögens hervorgerufen, die eine distanzierte, nach dem Begriff suchende Reflexion über die Gegenstände und die Situation, die dieses Gefühl hervorrufen, ausschließt. Wenn Jean-François Lyotard im Rahmen einer Ästhetik des Erhabenen die kunstphilosophische Bestimmung der Avantgarde herausarbeitet, macht er unter anderem zwei Aspekte stark: den Ereignischarakter der avantgardistischen Kunst und die Tatsache, daß die Bemühung um Wirksamkeit weder ein einfaches Vergnügen noch eine unmittelbare ethische Relevanz intendiert.155 »Das Erhabene«, so Lyotard, »ist eine Art Loch, eine Bresche im Gegebenen selbst«.156 Die Kunst des Erhabenen versuche darzustellen, daß es ein Unbestimmtes, ein Undarstellbares gibt. Tradition und Kontemplation würden aus den Angeln gehoben, die Kunst in Analogie mit der Revolution gesetzt. Die Idee des Erhabenen, so Lyotard, bedeutet eine Aufhebung der Harmonie sowohl in der Geschichte der Ästhetik, Poetik und Rhetorik als auch im Bereich der Erkenntnistheorie. Sie führe zu einem Konflikt der Erkenntnisvermögen untereinander. Das Gefühl des Erhabenen, das in einer absoluten Überforderung des Auffassungsvermögens beim Subjekt gründet, wird, wie Lyotard im Rahmen einer produktionsästhetischen Perspektive darlegt, durch eine Erschütterung hervorgebracht, beispielsweise durch eine Erschütterung der Syntax, wie er unter Berufung auf Longinus erwähnt.157 Jene absolute Überforderung, bei der »die Vernunft verrückt«158 wird, besitzt etwas Gewaltsames. Das Erhabene zeigt dabei, daß jene ›Brücke‹, die zwischen dem Subjekt mit seinen Erkenntniskräften und der Realität geschlagen wird, im ästhetischen Zustand zerschlagen werden kann. Die ethische Relevanz des Erhabenen kann nicht im Bereich der praktischen Vernunft und der »wahren Sittlichkeit« verortet werden.159 Es kann jedoch nach

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Vgl. Jean-François Lyotard: Das Erhabene und die Avantgarde, in: Verabschiedung der (Post-)Moderne?, hg. von Jacques Le Rider und Gérard Raulet, Tübingen 1987, S. 259–268, hier S. 263. Jean-François Lyotard: Das Undarstellbare – wider das Vergessen. Ein Gespräch zwischen Jean-François Lyotard und Christine Pries, in: Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, hg. von Christine Pries, Weinheim 1989, S. 319–347, hier S. 321. »[…] und Longinus geht sogar so weit, die Erschütterung der angeblich natürlichen und vernünftigen Syntax als Beispiel einer erhabenen Wirkung anzuführen.« Lyotard (1987), S. 257. »Auf jeden Fall besteht ein Konflikt zwischen dem Interesse der Vernunft und dem Interesse der Einbildungskraft, und vielleicht sogar der Vernunft mit sich selbst. Wenn die Vernunft vernünftig ist, kann sie nur vom Schönen eine Darstellung vermittels der Natur verlangen. Im Erhabenen wird die Vernunft verrückt.« Lyotard (1989), S. 334. Vgl. Jean-François Lyotard: Die Analytik des Erhabenen. Kant-Lektionen, München 1994, insbes. S. 247ff.

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Lyotard eine Orientierung der Ästhetik an der Ethik im Sinne einer »ästhetische[n] Theorie der Gerechtigkeit«160 in bezug auf die künstlerische Produktion gedacht werden. Gibt es eine mögliche Analogie zwischen der moralischen Pflicht und einer Pflicht zum künstlerischen Schaffen? Diese Frage zielt auf die Möglichkeit einer Legitimation bzw. Nicht-Legitimation der Ästhetik im Rahmen eines allgemeinen »Gefühls für die Gerechtigkeit«.161 Lyotard kreist um den Begriff des Vergessens, denn die Gemeinsamkeit beider Bereiche, der Ethik und der Ästhetik, liegt in ihrem jeweiligen »Kampf gegen die Amnesie«.162 Allerdings läßt sich diese Gemeinsamkeit nicht ohne die Differenzen denken, die womöglich im Status der jeweiligen Art dieses »Kampfes« gründen: Diese Frage betrifft den Unterschied zwischen der ethischen Pflicht – der Pflicht zur Gerechtigkeit – und der Pflicht zu schreiben oder zu malen. Vielleicht habe ich die Tendenz, ein prämoderner Theologe zu werden: Im Augenblick kann ich nur sagen, daß es gerecht ist, sich ausdrücklich für etwas empfänglich zu halten, was immer vergessen wird. Ist dieses Etwas das Gesetz, das im wesentlichen sagt ›Du sollst nicht töten‹, oder ist es die ›Präsenz‹, die eher ästhetisch-ontologisch als ethisch ist? […] Das ist ein sehr wichtiger Punkt, von dem der Unterschied zwischen Ethik und Ästhetik abhängt. Ich weiß, daß zwischen ihnen ein Unterschied besteht, aber alles, was ich im Moment sagen kann, ist, daß es im wesentlichen darauf ankommt, an etwas zu erinnern, in dessen Schuld wir stehen […].163

Es geht darum, den Zusammenhang zwischen der Schuld, die ein Schriftsteller »unaufhörlich durch sein Werk zu begleichen sucht«,164 und der Realität zu bestimmen. Es stellt sich die Frage, worin die entscheidenden Unterschiede zwischen Schiller und Lyotard bestehen. Den Begriff des Erhabenen übernimmt Schiller bekanntlich von Kant. Bei Kant ist das Erhabene ein subjektives Gefühl, das etwa in einem Zustand der existentiellen Bedrohung aus einer Überforderung der Einbildungskraft und des Verstandes durch bestimmte Erscheinungen hervorgerufen wird. Mit Hilfe der Vernunft kann der Mensch diese Ohnmacht überwinden (unter der Voraussetzung allerdings, daß er sich nicht in einer unmittelbaren Lebensgefahr befindet): »Man kann das Erhabene so beschreiben: es ist ein Gegenstand (der Natur), dessen Vorstellung das Gemüt bestimmt, sich die Unerreichbarkeit der Natur als Darstellung von Ideen zu denken.«165 Das Erhabene erinnere den Menschen an seine Zerbrechlichkeit als endliches Naturwesen, bestätige ihn dadurch aber zugleich in seiner geistigen Überlegenheit.

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Lyotard (1989), S. 327. Ebd. Lyotard (1989), S. 330. Ebd. Lyotard (1989), S. 329. Kant (1948), S. 114 (»Allgemeine Anmerkung zur Exposition der ästhetischen reflektierenden Urteile«).

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Es entstehe dabei das gemischte Gefühl einer Lust durch Unlust, das Schillers Denken willkommen ist. Der Unterschied zwischen Schiller einerseits sowie Kant und Lyotard andererseits liegt vor allem darin, daß Schiller das Erhabene systematisch anders einstuft. Entgegen den früheren Briefen an den Augustenburger spricht er in den Briefen über die ästhetische Erziehung statt vom Erhabenen von der »anspannenden« Schönheit. Die »anspannende« Schönheit (das Erhabene) und die »schmelzende« Schönheit (also die Schönheit im engeren Sinne) seien zwei Modi des Idealschönen in der Erfahrung.166 Das hat eine grundsätzliche Konsequenz: Es wird eine Kunst der Erschütterung schlechthin, ja womöglich die Kunst als Erschütterung gefordert. Der gewaltsame Charakter der Kunst als Erschütterung steht in Analogie zur Erfahrung mit dem gewaltsam erscheinenden Chaos der Natur und der Geschichte. Sofern man dieses Chaos akzeptiert,167 werden die Natur und die Geschichte in der Erscheinung gleichsam zu einer Bühne, auf der sich das Drama der Freiheit vollzieht: Die Freiheit in allen ihren moralischen Widersprüchen und physischen Übeln ist für edle Gemüter ein unendlich interessanteres Schauspiel als Wohlstand und Ordnung ohne Freiheit, wo die Schafe geduldig dem Hirten folgen und der selbstherrschende Wille sich zum dienstbaren Glied eines Uhrwerks herabsetzt.168

Das Interesse des Menschen für das Drama der Freiheit führt Schiller zu einer »erhabenen« Charakterisierung der Geschichte: Aus diesem Gesichtspunkt betrachtet und nur aus diesem, ist mir die Weltgeschichte ein erhabenes Objekt. Die Welt, als historischer Gegenstand, ist im Grunde nichts anders als der Konflikt der Naturkräfte untereinander selbst und mit der Freiheit des Menschen, und den Erfolg dieses Kampfs berichtet uns die Geschichte.169

Diejenige künstlerische Darstellung, die erhabene Gefühle hervorruft, macht also den Blick für den agonalen Charakter der Geschichte frei.170 Die Kunst der Erschütterung wird mithin zu einer Reflexion der Geschichte.

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Vgl. Schiller: Briefe an den Prinzen Friedrich Christian von Schleswig-Holstein-Sonderburg-Augustenburg, in: Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung, hg. von Jürgen Bolten, Frankfurt a. M. 1984, S. 31–87, insbes. S. 56ff. Vgl. Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 802: »Wenn er [der Mensch] es [...] gutwillig aufgibt, dieses gesetzlose Chaos von Erscheinungen unter eine Einheit der Erkenntnis bringen zu wollen, so gewinnt er von einer andern Seite reichlich, was er von dieser verloren gibt.« Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 803. Ebd. (Hervorhebung im Text). Zur Notwendigkeit des »anspannenden« Modus des Idealschönen vgl. Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 806f.: es »muß das Erhabene zu dem Schönen hinzukommen, um die ästhetische Erziehung zu einem vollständigen Ganzen zu machen und die Empfindungsfähigkeit des menschlichen Herzens nach dem ganzen Umfang unsrer Bestimmung […] zu erweitern.« (Hervorhebung im Text).

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Allerdings muß eine gewisse Kultiviertheit bereits da sein, um überhaupt die Empfänglichkeit für diese Kunst, mithin dafür, worum es in der Geschichte geht, zu sichern.171 Wenn nach Schiller das Erhabene zum Schönen hinzukommen soll, um für das Wesentliche empfänglich zu machen, das Erhabene aber bereits Kultur voraussetzt, entsteht ein Teufelskreis. Der Begriff der Erschütterung als Bruch trägt dieser Aporie Rechnung. Die Kunst als Erschütterung gibt der Geschichte einen Anfang. Die Emphase Lyotards, mit der er beteuert, das Erhabene sei das »Unkonsumierbare«,172 ist mit jener »Kommunikation des Unkommunizierbaren« verwandt, die nach Adorno die adäquate Rezeption der Kunstwerke in der »verwalteten Welt« ausmacht.173 Während sich also die Rede von der Erschütterung bei Lyotard meist auf Produktionsstrategien bezieht, ist sie bei Adorno ein Leitbegriff bei der Charakteristik der Rezeption von Kunst.174 Die Erschütterung bei Adorno bezieht sich auf die Wirkung der Kunst. Sie bedeutet einen Zustand, wo, im Gegensatz zum anwendenden, individuellen Erlebnis, das Ich gleichsam außer Kraft gesetzt wird. Der Rezipient »verliert den Boden unter den Füßen«, die »Betroffenheit durch bedeutende Werke« gehört dem Augenblick an, in denen der Rezipierende sich vergißt und im Werk verschwindet: dem von Erschütterung. [...] Erschütterung, dem üblichen Erlebnisbegriff schroff entgegengesetzt, ist keine partikulare Befriedigung des Ichs, der Lust nicht ähnlich. Eher ist sie ein Memento der Liquidation des Ichs, das als erschüttertes der eigenen Beschränktheit und Endlichkeit innewird.175

Obwohl die Liquidation des Ichs nicht wörtlich zu nehmen ist, besitzt der erschütternde Augenblick seine unumstößliche Realität: »Erlebnisse sind kein Als ob. Zwar verschwindet das Ich im Augenblick von Erschütterung nicht real [...] Für Momente indessen wird das Ich real der Möglichkeit inne, seine Selbster-

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Bei Kant setzt das Gefühl des Erhabenen, das im Unterschied zum Gefallen am Schönen nicht allgemein mitteilbar ist, eine – quasi individuelle – Kultur voraus: »Die Stimmung des Gemüts zum Gefühl des Erhabenen erfordert eine Empfänglichkeit desselben für Ideen [...] In der Tat wird ohne Entwicklung sittlicher Ideen das, was wir, durch Kultur vorbereitet, erhaben nennen, dem rohen Menschen bloß abschrekkend vorkommen.« Kant (1948), S. 111 (§ 29). Lyotard (1989), S. 327. Adorno (1970), S. 292: »In der verwalteten Welt ist die adäquate Gestalt, in der Kunstwerke aufgenommen werden, die der Kommunikation des Unkommunizierbaren, die Durchbrechung des verdinglichten Bewußtseins. Werke, in denen die ästhetische Gestalt, unterm Druck des Wahrheitsgehalts, sich transzendiert, besetzen die Stelle, welche einst der Begriff des Erhabenen meinte.«. Zu den Gemeinsamkeiten zwischen der Ästhetik Adornos und Lyotards in bezug auf die Aufwertung der Ästhetik des Erhabenen in der Moderne vgl. Wolfgang Welsch: Adornos Ästhetik: eine implizite Ästhetik des Erhabenen, in: Pries (Hg.), S. 185–213, insbes. S. 204ff. Adorno (1970), S. 363f.

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haltung unter sich zu lassen, ohne daß es doch dazu ausreichte, jene Möglichkeit zu realisieren.«176 Der Begriff der Erschütterung kann in mehrerer Hinsicht für eine Analyse der Beziehung von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis im Werk behilflich sein. Zunächst distanziert er sich von jenen vereinfachenden Bestimmungen der moralischen Wirkung von Kunst, die das prodesse entweder in der Autorenintention suchen oder in den propositional vermittelten Aussagen im Werk selbst finden, denn die Erschütterung setzt im Sinne Adornos das nach Beherrschung des Ganzen suchende Ich außer Kraft. Zwar »ragen«, so Adorno, »stets […] Sentenzen aus den Dichtungen heraus als wären sie Urteile über Reales.«177 In der Interpretation geht es aber darum, den Ort der propositional und begrifflich vermittelten Gedanken unter anderen Elementen im Komplex eines Textes erst zu bestimmen: »Dem Gedichteten jedoch gehören die Gnomen bloß vermittelt an, in ihrem Verhältnis zur Textur, aus der sie, selber Kunstmittel, herausstechen.«178 Überdies entlastet das Phänomen der Erschütterung die Kunst vom Vorwurf einer autistisch-amoralischen Haltung. Martin Seel hat diesen Aspekt aphoristisch zusammengefaßt, indem er zunächst das ästhetische Argument gegen den Vorrang eines moral(ist)ischen Interesses am Werk zur Geltung brachte: »Hätten sich die Dichter an den Vorrang der Moral gehalten, gäbe es die große Dichtung nicht.«179 Die Erschütterung ermöglicht es, bestimmte explizit antimoralische, zersetzende Haltungen in ihrer Subversivität als gleichsam potenzierten Moralismus zu sehen: »Gäbe es nicht die Schriften von de Sade, Poe, Céline, Miller, Rushdie usw. – sie müßten schon aus moralischem Interesse erfunden werden.«180 Schließlich umfaßt die Erschütterung den Zusammenhang zwischen der Erkenntnis und Ethik im Ästhetischen überhaupt, und damit zeigt sie eine Möglichkeit, die Beziehung zwischen Kunst und gesellschaftlicher Praxis als eine Wechselwirkung zu denken. Die »Umbelichtung des Vertrauten« im Werk gehört nach Adorno zum Erkenntnischarakter der Kunstwerke, denen eine »erkennende Haltung [...] gemäß ist«.181 Die Erschütterung als eine Folge jener »Umbelichtung« ist dieser Haltung adäquat. Eine sachliche Betrachtung der Kunst würde deren

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Adorno (1970), S. 364. Theodor W. Adorno: Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins, in: Adorno: Noten zur Literatur (Gesammelte Schriften, Bd. 11), Frankfurt a. M. 1997, S. 447–491, hier S. 454. Adorno (1997), S. 455. Auf diese abgrenzende Bedeutung, die alle gnomischen Elemente in ihre Beziehung zu anderen, genauso gewichtigen Komponenten des Werks zurück versetzt, wird im folgenden im Zusammenhang mit Michail Bachtins Charakterisierung eingegangen. Martin Seel: Versuch über die Form des Glücks, Frankfurt a. M. 1995, S. 343f. Seel verweist unter anderem auf die »immoralistische Ästhetik des Augenblicks« bei Bohrer und plädiert dafür, »die Grenzen des Rechts auf ästhetische Freiheit zu bestimmen.« Ebd. Adorno (1970), S. 361.

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ethische Wirkung verhindern. Doch eine unmittelbare erzieherisch-moralische, erbauliche Komponente ist in dieser Wirkung nicht auszumachen. Der Mensch wird, folgen wir Schiller, im ästhetischen Zustand von allen Bestimmungen befreit und damit also für jedwede Bestimmung offen.182 Bei Adorno, im Rahmen seiner Kritik an gesellschaftlichen Herrschaftsmechanismen, stellt die erschütternde Wirkung der Kunst das allgemein und unreflektiert Akzeptierte in Frage und wird hiermit zu einer Bedingung der Möglichkeit von Bewußtseinsänderungen sogar im gesellschaftlichen Ausmaß. Die Erschütterung bezieht sich auf eine Vielfalt von Phänomenen in der Moderne, an denen sich die Spannung zwischen der Kunst und der Wirklichkeit bzw. zwischen dem Werk und der Lebenspraxis vollzieht. Als eine vom Autor gewählte Strategie führt die Erschütterung zur Wahl bestimmter Mittel im Bereich der künstlerischen Produktion. Am Werk offenbart sich die Erschütterung als Bruch. Die Erschütterung gehört einer Ästhetik des Ereignisses an.183 Sie intendiert keine Dauer und hebt die Identität auf. In der Rezeption ist sie aber wiederholbar. Es geht nicht um das, was erschüttert. Dasjenige, was erschüttert wird, zerfällt zu nichts. Es geht darum, daß erschüttert wird.

Geschichte und die Erschütterung des Sinnes Auch wenn er die Geschichte als einen erhabenen Gegenstand bezeichnet, geht es dem Historiker Schiller keineswegs um eine Ästhetisierung der Geschichte. Ohne ihn als einen Existentialisten avant la lettre bezeichnen zu wollen,184 kann es symptomatisch genannt werden, daß er seine Überlegungen über das Vermögen der Kunst zur Freiheit dem Satz anschließt, der Tod könne jegliche Freiheit aufheben:

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Eine ästhetische Stimmung ist, nach Schiller, »in Rücksicht auf Erkenntnis und Gesinnung für völlig indifferent und unfruchtbar [zu] erklären […], denn die Schönheit gibt schlechterdings kein einzelnes Resultat weder für den Verstand noch für den Willen, sie führt keinen einzelnen, weder intellektuellen noch moralischen Zweck aus, sie findet keine einzige Wahrheit, hilft uns keine einzige Pflicht erfüllen und ist, mit einem Worte, gleich ungeschickt, den Charakter zu gründen und den Kopf aufzuklären. Durch die ästhetische Kultur bleibt also der persönliche Wert eines Menschen oder seine Würde, insofern diese nur von ihm selbst abhängen kann, noch völlig unbestimmt, und es ist weiter nichts erreicht, als daß es ihm nunmehr von Natur wegen möglich gemacht ist, aus sich selbst zu machen, was er will – daß ihm die Freiheit, zu sein, was er sein soll, vollkommen zurückgegeben ist.« Schiller: Über die ästhetische Erziehung, in: SW 5, S. 635 (21. Brief ). Vgl. die Ausführungen Lyotards zu »Es geschieht« in: Lyotard (1987), 252ff. Vgl. stellvertretend (in einem Vergleich mit Sartre) Käthe Hamburger: Zum Problem des Idealismus bei Schiller, in: Jahrbuch der Deutschen Schiller-Gesellschaft 4 (1960), S. 60–71.

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Gegen alles, sagt das Sprüchwort, gibt es Mittel, nur nicht gegen den Tod. Aber diese einzige Ausnahme, wenn sie das wirklich im strengsten Sinne ist, würde den ganzen Begriff des Menschen aufheben. Nimmermehr kann er das Wesen sein, welches will, wenn es auch nur einen Fall gibt, wo er schlechterdings muß, was er nicht will. Dieses einzige Schreckliche, was er nur muß und nicht will, wird wie ein Gespenst ihn begleiten [...] Seine gerühmte Freiheit ist absolut Nichts, wenn er auch nur in einem einzigen Punkte gebunden ist.185

Anders als in seinen frühen historischen Schriften, wo die Geschichte zwar als Menschengeschichte aufgefaßt wurde, dennoch einem im Anfang angelegten »großen Naturplan«186 folgt und »die Attribute der Allwissenheit bzw. der Vorsehung«187 erhält, wird sie in der späten Schrift Schillers, wohl nach den Erfahrungen mit der Französischen Revolution, zum Widerstreit der Kräfte, zum Schauplatz des Kampfes um die Freiheit. Diese Geschichtsauffassung bildet eine Bedingung dafür, daß die künstlerische Tätigkeit, die am Werk die Freiheit zur Erscheinung bringt, zur Tat im ethischen Sinne wird. Die Geschichte offenbart die Instabilität des verbürgten Sinnes überhaupt, als dessen tiefe Fraglichkeit. Ähnlich charakterisiert in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts nach der Erfahrung zweier Weltkriege Jan Patočka die Geschichte. Der Begriff der Erschütterung wird bei Patočka allerdings nicht primär als ein ästhetischer gedacht. Wenn Patočkas Philosophie im Vorliegenden herangezogen wird, dann vor allem darum, weil sie der Kunst die Aufgabe zuschrieb, jene Erschütterung des verbürgten Sinnes darzustellen, die den Begriff der Geschichte in seiner Auffassung bestimmt. Die Frage danach, inwieweit die erschütternde Wirkung der Kunst ethisch relevant ist, weist in dieser Perspektive gerade auf den Bezug zur Geschichte hin. Dies betrifft etwa auch die Frage Lyotards, ob die Wirkung des Erhabenen im ontologischen oder im ethischen Bereich anzusiedeln sei. Lyotards Behauptung, Kunst als Erinnerung an eine Schuld wirke gegen das Vergessen, entspricht wiederum den Überlegungen Adornos zur Kunst als Erinnerung: »Die Wirkung der Kunstwerke ist die der Erinnerung, die sie durch ihre Existenz zitieren, kaum die, daß auf ihre latente Praxis eine manifeste anspricht; von deren Unmittelbarkeit hat ihre Autonomie allzu weit sich wegbewegt.«188 Die Überlegungen Patočkas können einen Rahmen für die Interpretation beider Romane zur Verfügung stellen, einerseits weil die Romane thematisch, motivisch sowie formal im hohen Maße auf die Erfahrung des Ersten Weltkriegs reagieren, andererseits weil Patočka sehr konkret diese Erfahrung in einer mit beiden Autoren verwandten Weise bedenkt, nämlich orientiert an der Frage nach

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Schiller: Über das Erhabene, in: SW 5, S. 793 (Hervorhebung im Text). Zit. nach Scheiffele, S. 195. Scheiffele, S. 194ff. Nach Scheiffele, S. 199 gelangte Schiller hier »ohne Lehrmeister« zum »Grundgesetz historischer Kritik: daß aus der Erfahrung eine vernunftgelenkte Teleologie nicht herzuleiten sei«. Adorno (1970), S. 359.

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dem Sinn der Geschichte. Zudem schließt er seiner Geschichtsphilosophie, wie noch zu zeigen sein wird, konkrete Überlegungen zur Möglichkeit einer literarischen Darstellung des Fronterlebnisses als ›Erschütterung‹ an. Für die Methode der Interpretation heißt der Rekurs auf Patočka allerdings nicht, daß die Romane durch Philosophemata ausgelegt werden können. Es geht vorrangig um eine bestimmte Beleuchtung der geschichtsbezogenen Komponenten in den Werken, die es dann, wieder unabhängig von der an sie von außen herangetragenen Geschichtsphilosophie, noch zu reflektieren gilt. In seinen Ketzerischen Essais, geschrieben in den 70er Jahren, konstatiert Patočka eine epochale Krise und stellt die Frage nach dem Sinn der Geschichte. Um diesen Sinn zu untersuchen, bedenkt er den Begriff der Geschichte überhaupt. Dabei versucht er den Nihilismus zu überwinden und metaphysische Lösungen zu meiden. Es ist hierfür bezeichnend, daß er nach dem Zweiten Weltkrieg die Geschichte nicht mehr von einem geistesgeschichtlichen Standpunkt aus betrachtet, sondern eine phänomenologische Methode wählt. Das Problem einer Überwindung des Historismus wird dabei schlechthin irrelevant – es steht für ihn fest, daß sich das Phänomen des Weltkriegs aus dem 19. Jahrhundert heraus nicht erklären läßt. Bei seiner Art, die Unterschiede der beiden Jahrhunderte zu charakterisieren, verwischt Patočka die Grenzen zwischen einem begrifflichen und einem metaphorischen Ausdruck, indem er das 19. Jahrhundert als eine Epoche des Tages der Epoche der Nacht – dem 20. Jahrhundert – entgegensetzt: Die Deutungen des Krieges 1914–1918 erfolgten also immer mit Hilfe der Ideen des 19. Jahrhunderts; das aber sind Ideen des Tages, seiner Interessen, und des Friedens. Kein Wunder, daß sie es nicht fertigbrachten, ein so grundlegendes Phänomen des ganz anders gearteten 20. Jahrhunderts zu erklären, denn dieses Jahrhundert ist eine Epoche der Nacht, des Krieges und des Todes. Nicht, daß es nicht notwendig wäre, zu seinem Verständnis auf die vorangehende Epoche zu rekurrieren. Aber aus deren Gedanken, Programmen und Zielen läßt sich nur die Entstehung jenes schrecklichen Willens erklären, der jahrelang Millionen Menschen ins brennende Feuer und weitere Millionen in gigantische, nie enden wollende Vorbereitungen, in dieses monumentale Autodafé getrieben hat. Nicht erklären kann man aus ihnen den eigentlichen Inhalt dieses Jahrhunderts und daß es zutiefst dem Krieg verfallen ist.189

Die Erfahrung der Kriege im 20. Jahrhundert zeige die Geschichte als eine Offenbarung des Konflikts im Sein. Patočka hat hier den Historismus überwunden. Die Geschichte wird bei ihm zu einem emphatischen Begriff. Sie entspringe in der Erschütterung des naiven, etwa im Mythos verankerten Sinnes, sie sei »dort, wo das Leben frei und ganz geworden ist, [...] wo es sich infolge der Erschütterung jenes ›kleinen‹ Lebenssinnes, des Akzeptierens, zu neuen Versuchen

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Jan Patočka: Ketzerische Essais zur Philosophie der Geschichte und ergänzende Schriften, hg. von Klaus Nellen und Jiří Nĕmec, Stuttgart 1988, S. 147.

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entschließt, sich selbst Sinn zu geben im Lichte dessen, wie ihm das Sein der Welt erscheint, in das es gestellt ist.«190 Die Geschichte entstehe also in einer Erschütterung des Sinnes, die für Patočka ein grundsätzlich positiver Begriff ist. Die Erschütterung bewirkt zwar einen Sinnverlust. Der Blick öffnet sich dann aber dafür, daß der einzige Sinn in der Geschichte, den es zu suchen gilt, in der Fraglichkeit des Sinnes überhaupt besteht, als tiefe Problematizität. Die Geschichte wird zum Vollzug, zu einer Leistung des Menschen als eines Wesens, dem es um sein Sein geht. Patočka verfolgt zunächst die Ontogenese dieses Interesses am Sein anhand der individuellen und allgemeinmenschlichen Erfahrung des Sinnverlustes. Dieser Verlust führt zur Entdeckung der »Fraglichkeit jedes Sinns«191 überhaupt, hiermit aber auch zur Entdeckung von Möglichkeiten. Der Sinnverlust macht den Blick frei dafür, daß es immer etwas gibt, das nicht aufzuklären ist und ins Geheimnis gehüllt bleibt. Er führt zur Einsicht, »daß das Leben nicht vom Gesichtspunkt des Tages aus zu verstehen ist, also vom bloßen Fristen und Akzeptieren, sondern auch vom Gesichtspunkt des Kampfes, der Nacht aus, des πόλεμος.«192 Eine Erschütterung im individuellen Leben stiftet die Geschichtlichkeit, in der phylogenetischen Perspektive wird sie zum Anfang der Geschichte. In der griechischen Polis entstehen gleichursprünglich im junctim193 des polemos die Politik und die Philosophie. Der Sinn überhaupt wird fraglich und die Suche nach diesem Sinn riskant, »weil es das gesamte individuelle und gesellschaftliche Leben in den Prozeß der Sinnveränderung mithineinzieht, in einen Prozeß, in dem das Ganze sich in seinem Aufbau verändern muß, weil es sich in seinem Sinn verändert. Gerade dies und nichts anderes bedeutet Geschichte«.194 Damit wird die Erschütterung des Sinns zur Bedingung des neuen »Aufschwungs«,195 wie es Patočka an den großen Krisen der griechischen Polis und des imperium romanum zeigt. Daher stellt er die Forderung nach der Offenheit überhaupt für das Erschütternde: »Der Anfang der Geschichte lehrt uns, daß es in ihr nicht darum geht, was widerlegt oder was erschüttert werden kann, sondern um die Offenheit für das, was erschüttert.«196 Die ethische Haltung, die

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Patočka (1988), S. 64. Patočka (1988), S. 82. Patočka (1988), S. 68 (Hervorhebungen im Text). Vgl. die Diskussion Patočkas zum Essay »Kriege des 20. Jahrhunderts«, in: Patočka: Péče o duši III (Sebrané spisy, Svazek 3.), hg. von Ivan Chvatík und Pavel Kouba, Praha 2002, S. 373: »Und dieses junctim, die Verbindung zwischen dem philosophischen und dem politischen Leben, wird eben durch Heraklit unter dem Titel πόλεμος formuliert.« (Übersetzung A. S.). Patočka (1988), S. 89. Patočka (1988), S. 61. Patočka (1988), S. 68. Die publizierte deutsche Version »[...] was widerlegt oder wodurch etwas erschüttert werden kann« habe ich mit Rücksicht auf das tschechische Original geändert, vgl. Patočka (2002), S. 54.

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hiermit gefordert wird, besteht in einer Bereitschaft für die Problematizität in jeder Situation, in einem Mut zum Konflikt, weil bloß eine Erschütterung des Sinnes die Freiheit ermöglicht. Hierzu kann auch, im Sinne Lyotards, der Mut zu einer Verwirrung der Begründungen (confusion des raisons)197 gehören. Die Kunst soll dann nach Patočka diese Erschütterung darstellen: Wenn das geistige Leben grundsätzlich Erschütterung ist (der unmittelbaren Lebensgewißheiten und des Sinnes), dann wird diese Erschütterung in der Religion geahnt, in der Poesie und der Kunst überhaupt geschildert und abgebildet, in der Politik in die Lebenspraxis umgesetzt und in der Philosophie begreifend, durch den Begriff, ergriffen.198

Von den Anfängen der griechischen polis in dessen eristischem Charakter spannt Patočka einen gewaltigen Bogen zur Krise des 20. Jahrhunderts. Die »Offenheit für das, was erschüttert«, ermögliche es, das Potential zur Überwindung der Krise zu entdecken. Jener polemos, dessen verbindende Dimension Patočka in bezug auf die polis stark macht,199 zeigt sich ihm litteralis an der Front des Ersten Weltkriegs. Polemos in Gestalt des Fronterlebnisses am Anfang des 20. Jahrhunderts erschüttert den Lebenssinn, von dem das 19. Jahrhundert lebte. Die Offenheit für das Erschütternde zeigt, daß der Krieg des 20. Jahrhunderts selbst etwas zu Deutendes ist, das aus sich selbst heraus »eine sinngebende Kraft«200 besitze. Das Fronterlebnis als Erscheinung von polemos enthüllt gleichsam mit einem Blitz die Fraglichkeit des Sinnes. Patočka unterscheidet zwei Stadien bzw. »Tiefengrade« dieses Erlebnisses: zunächst das Erlebnis »von Sinnlosigkeit und unerträglichem Grauen«,201 dann die tiefe Erschütterung, die erst zur Einsicht in die Problematizität des Sinnes in der Geschichte überhaupt führt. Dabei beruft er sich auf Schriftsteller. Für das erste Stadium erwähnt er das Beispiel von Henri Barbusse, der das Fronterlebnis als einen Schrecken darstellt. Ins Leben zurückgekehrt, überwinde Barbusse den Krieg nicht, sondern bliebe ihm verhaftet, indem er sich in den sogenannten Kampf für den Frieden stürzte. Bei anderen dagegen – hier werden Pierre Teilhard de Chardin und Ernst Jünger von Patočka herangezogen – führe das Fronterlebnis zur Einsicht, daß der Krieg um des Friedens willen stattfindet. In diesem zweiten Stadium der Erschütterung befreit die Begegnung mit dem Tod im Kampf an der Front von den vereinnahmenden Interessen des Tages: »Dem 197 198 199

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Vgl. Lyotard (1987), S. 268. Patočka (1988), S. 169 (Hervorhebungen im Text). Vgl. Patočka (1988), S. 66: »Πόλεμος ist das Gemeinsame. Πόλεμος verbindet die streitenden Parteien, nicht nur, weil er über ihnen steht, sondern weil sie in ihm eins sind. In ihm bildet sich die eine und einheitliche Macht und der Wille, aus denen allein alle Gesetze und Verfassungen erwachsen, wie verschieden sie auch sein mögen.« (Hervorhebung im Text). Patočka (1988), S. 147. Patočka (1988), S. 153.

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Freien fällt es wie Schuppen von den Augen, doch nicht, um neue Dinge zu sehen, sondern um die Dinge neu zu sehen.«202 In dieser existentiellen Perspektive bedeutet die Fronterfahrung für Patočka »im Grunde etwas tiefgründig und rätselhaft Positives«.203 Das Fronterlebnis wird in eine Analogie zu jener Verbindung zwischen dem politischen und philosophischen Leben gesetzt, die nach Patočka in Heraklits polemos liegt. In einem Kommentar zum letzten seiner Ketzerischen Essais nennt er seine »wesentlichste These«, daß darin, was an der Fronterfahrung und daher am Krieg spezifisch von der Art πόλεμος ist, also was nicht nur aus der Sicht des Kriegs als Mittel für… gesehen wird, sondern eben aus der Sicht dessen, was den Krieg zum Krieg macht, nämlich jenes Vernichtens des menschlichen Lebens in einer nie da gewesenen Quantität, wo das menschliche Leben in die Situation ›vor Nichts‹ gestellt wird, daß darin der Keim von etwas Positivem ist, von etwas, was bedacht werden soll und wo etwas zu finden ist, was man dort gewöhnlich nicht sucht.204

Als eine Erfahrung der absoluten Freiheit im Angesicht des Todes zeige das Fronterlebnis die Partikularität des sich selbst lebenden Tages. Gerade und nur von dieser Einsicht her könne der Krieg überwunden werden: »Man kann sich nicht vom Krieg befreien, ohne sich von der Vorherrschaft des Friedens, des Tages und des Lebens da zu befreien, wo sie den Tod aussparen und vor ihm die Augen verschließen.«205 Die Fronterfahrung stellt ein mögliches Beispiel der Erschütterung unter anderen dar.206 Dabei hat nach Patočka die Offenheit überhaupt für das, was erschüttert, eine praktische Konsequenz: Sie zeige, daß Lösungen von Konflikten nicht a priori in einer Versöhnung zu suchen sind, sondern im Konflikt selbst. Dieser Appell an den Mut zur Fraglichkeit des Sinnes, folglich an den Mut zum Konflikt, stellt eine polemische Antwort Patočkas auf die Vorstellung eines Wartens auf die »Gunst des Seins« in Zeiten der Krise bei Heidegger dar. Das »Rettende« der Kunst nach Heidegger wäre für Patočka gerade im Erschütterungspotential der Kunst zu suchen, mithin im Konflikt überhaupt.207

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Patočka (1988), S. 63 (Hervorhebung im Text). Patočka (1988), S. 153. Patočka (2002), S. 373 (Hervorhebung im Text, Übersetzung A. S.). Patočka (1988), S. 156. Vgl. Patočka (1988), S. 87: »Die Geschichte unterscheidet sich vom vor-geschichtlichen Menschentum durch die Erschütterung des akzeptierten Sinnes. Es ist wohl falsch, nach dem Ursprung dieser Erschütterung zu fragen, gerade so vergeblich, wie wenn wir fragten, was bewirkt, daß der Mensch aus der Geborgenheit der Kindheit in die Selbstverantwortlichkeit des Erwachsenen übergeht.« Zur »konflikthaften Lösung des Konflikts« bei Patočka vgl. Ivan Chvatík: Eine konflikthafte Lösung des Konflikts im Sein. Ketzertum des Opfers bei Jan Patočka, Praha 2000. Patočkas Einwand gegen »›das Rettende‹ in der Gestalt einer Harmonie des Seins« geht auf die Auffassung des Seins als Konflikt zurück. Die Lösung des Kon-

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In einer literaturgeschichtlichen Perspektive können die von Patočka beobachteten zwei »Tiefengrade« des Fronterlebnisses geradezu eine Typologie der Kriegsliteratur begründen. In einer ersten Kategorie können wir Autoren auflisten, die das Grauen darstellen – von Barbusse bis zu Erich Maria Remarque oder Ludwig Renn. In der zweiten Kategorie wären problematischere Schriftsteller zu verorten, wie zum Beispiel Ernst Jünger oder Céline. Dabei geht es bei diesen Autoren wohl keineswegs um eine Kriegsverherrlichung. Im Gegenteil: eine adäquate Darstellung des Kriegs als Erschütterung im tiefen Sinne müßte selbst ein Erschütterungspotential besitzen. Nicht nur schildern soll sie gewesene Erschütterungen, sondern sie selbst muß erschütternd sein.

Erschütterung, Verantwortung, Opfer In seinen Ketzerischen Essais versucht Patočka aus der Erfahrung des 20. Jahrhunderts heraus, die Geschichte Europas als eine Genealogie der Verantwortung auszuweisen. Die Geschichte als Prozeß der Sinnveränderung nimmt in einer Erschütterung des akzeptierten Sinnes ihren Anfang. Die Einsicht in die Fraglichkeit des Sinnes verpflichtet dann zur Verantwortung. Daher fordert Patočka eine Solidarität der Erschütterten,208 die, ins Leben zurückgekehrt, dessen Mechanismen zu durchschauen vermögen und künftige Katastrophen – etwa durch Warnungen oder Verweigerung – verhindern können.209 Seine Lehre von der Verantwortung als Bedingung der Möglichkeit einer Kontinuität der (europäischen) Geschichte geht von der sokratischen »Sorge für die Seele« aus, die in der starken Interpretation Patočkas die »Sorge um den Tod« ist.210 Dabei kreist seine Bestimmung der Verantwortung um den Begriff des Opfers. Die Art und Weise, wie Jacques Derrida in seinem Text Den Tod geben an Patočka anknüpft, schließt, wie im folgenden zu zeigen ist, eine Möglichkeit ein, über die Kunst im Rahmen der Beziehungen von Verantwortung, Opfer

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flikts durch Konflikt bedeutet, daß der Mensch eben »nicht auf eine ›Gunst des Seins‹ wartet, die sich in der Kunst offenbart und die so etwas wie eine höhere Gnade ist, sondern daß er auf den Konflikt mit jenem ›Gestell‹ direkt eingeht und darin eben zeigt, daß dessen Macht nicht absolut ist.« In: Patočka (2002), S. 392 (Übersetzung A. S., die Begriffe Heideggers auf deutsch im Text). Es wäre »die Solidarität derjenigen, die imstande sind, zu verstehen, worum es im Leben und im Tod und damit auch in der Geschichte geht.« Patočka (1988), S. 162. Expliziter noch in den Skizzen zu den Essays vgl. Patočka (2002), S. 500ff. Patočka bezieht sich hier wohl vor allem auf Platons Phaidon. »Seine Philosophie [des ›platonischen Philosophen‹] ist melethe thanatou, Sorge um den Tod; die Sorge für die Seele ist von der Sorge um den Tod, die zur wahren Sorge um das Leben wird, nicht zu trennen; das (ewige) Leben wird aus diesem direkten Anblick, aus der Überwindung des Todes geboren (vielleicht gibt es nichts anderes als diese ›Überwindung‹).« Patočka (1988), S. 131.

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und Tod nachzudenken – und damit auch über ihr Verhältnis zur gesellschaftlichen Praxis. In der Studie Ist die technische Zivilisation vom Verfall bestimmt? 211 versucht Patočka, den Nihilismus zu überwinden. Er geht von einer kultur- und modernekritischen Haltung aus, die für die Autoren beider hier zu interpretierenden Romane charakteristisch ist. Die technische Zivilisation zeichne sich zunächst durch eine absolute Austauschbarkeit der Individuen untereinander aus, die zum Verlust der Singularität führe, so daß die Individualität in der Welt des Tausches zur Täuschung werde. Dabei entleerten sich das Leben und der Lebenssinn, wobei paradoxerweise an diesem Leben trotzdem, ja sogar mehr denn je, gehangen werde. Patočka sieht aber das Problem weder in der Technik noch in einer Verfallsbewegung der Geschichte, sondern in der Einstellung des Menschen zu dieser Geschichte – und darin liegt seine These mitsamt der Möglichkeit, den Ausgang aus der Krise zu denken: Die moderne Zivilisation leidet nicht nur an den eigenen Fehlern und Kurzsichtigkeiten, sondern auch an der Unaufgelöstheit des gesamten Problems der Geschichte. Doch muß das Problem der Geschichte […] als Problem fortbestehen. Die Gefahr heute ist, daß ein allzu umfangreiches Einzelwissen vergessen macht, daß es Fragen gibt, und was deren Grundlage ist. Vielleicht ist die ganze Frage nach dem Verfall der Zivilisation falsch gestellt. Eine Zivilisation an sich gibt es nicht. Die Frage ist, ob der geschichtliche Mensch sich noch zur Geschichte bekennen will.212

Der Mensch ist nach Patočka nur dann geschichtlich, mithin frei, wenn er sich zur Geschichte, wie grausam sie auch sein mag, bekennt. Bei diesem Vollzug der Verantwortung solle er mit der Situation in Konflikt treten: aber nicht, indem er ihr ein anderes entgegensetzt, sondern im Gegenteil, indem er ihre Tendenz selbst absolut an die Grenze führt. Die Entleerung des Lebens führe nun zur Entledigung vom Leben bis hin zu jenem Augenblick, wo sich das »Hineingehaltensein des Lebens in die Nacht, den Kampf und den Tod«213 zeigt. Die sokratische Sorge für die Seele wird zur Sorge um den Tod.214 Zusammenfassend können wir formulieren: Die Bedingung der Möglichkeit einer Fortsetzung von Geschichte ist das Zugeständnis an die Geschichte. Dies Zugeständnis an die Geschichte heißt Verantwortung als Bereitschaft zum Selbstopfer. Warum ist der Vollzug einer so aufgefaßten Verantwortung in der Geschichte so schwer, fragt Patočka. Zunächst, weil die Geschichte der Verantwortung

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Patočka (1988), S. 121–145. Patočka (1988), S. 145. Patočka (1988), S. 158. Vgl. Patočka (1988), S. 131f. Patočka kombiniert ja die Fundamentalontologie Heideggers (»Das Sein des Daseins ist Sorge«) mit einer politischen Deutung des platonischen Gedankens.

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durch Wendungen fortschreitet, indem sich jeweils die nächste geschichtliche Phase die vorangehende einverleibt. Es sind Wendungen vom Platonismus zum Christentum und vom christlichen zum nachchristlichen Menschen; den Beginn der zweiten Phase setzt Patočka in die Zeit der Renaissance und der Reformation.215 Außerdem ist der Vollzug der Verantwortung schwer, weil die Verantwortung, mithin die Opferbereitschaft, ans Geheimnis gebunden ist. Sie ist nie restlos begründbar, es schwingt immer ein Nichtwissen mit.216 Dabei unterscheidet Patočka zwischen zwei Opferbegriffen, einem »eigentlichen« und einem »uneigentlichen«. Das uneigentliche Opfer ist »ein Opfer eines Seienden für ein anderes Seiendes, sozusagen ein Tausch: ich betrachte mich […] objektiv als eine Art Kraft, deren Verbrauch auf eine bestimmte Rechnung bzw. zu einem bestimmten Zweck ich akzeptiere.«217 Das »eigentliche Opfer« hingegen ist kein Tausch mehr, keine Leistung, sondern »non-Leistung, es geht hier darum, daß sich das Sein als dasjenige zeigt, das obwaltet, und für das ich bereit bin und bereit sein muß, bis hin zu jener äußersten Grenze zu gehen, die mir die historische Situation diktiert und die ich annehme.«218 Das »eigentliche« Opfer bricht mit der Ökonomie des Tausches, der im technischen Zeitalter die Menschen in den ihnen zugedachten Rollen anheimfallen. In seinem Kommentar zu den Ketzerischen Essais führt Jacques Derrida den Gedanken Patočkas vom »eigentlichen« Opfer weiter, ausgehend von der Opferhandlung Abrahams. Im Anschluß an Kierkegaards Furcht und Zittern arbeitet Derrida die aporetische Struktur des Begriffs der Verantwortung heraus. Die Verantwortung im absoluten Sinne, die sich in dem, was Patočka »eigentliches Opfer« nennt, verwirklicht, entzieht sich einer diskursiven Rechtfertigung. Au-

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Auch darauf beruht, wie bereits in der Einleitung dieses Kapitels erwähnt wurde, die Verwandtschaft mit dem historischen und geschichtsphilosophischen Denken beider hier behandelten Romanciers, insbesondere Hermann Brochs. Diese Geschichte ist, so der Kommentar von Jacques Derrida zu Patočka, »die Geschichte des Geheimnisses als gemeinsame Geschichte der Verantwortung und der Gabe und nimmt die Spiralform dieser Drehungen, Wendungen, Versionen, Verkehrungen, Schleifen und Konversionen an. Man könnte sie mit einer Geschichte der Revolutionen, sogar mit einer Geschichte als Revolution vergleichen.« Jacques Derrida: Den Tod geben, in: Gewalt und Gerechtigkeit. Derrida – Benjamin, hg. von Anselm Haverkamp, Frankfurt a. M. 1994, S. 331–445, hier S. 337. Patočka (2002), S. 420 (Übersetzung A. S.). Die Wortwahl Patočkas geht auf Heidegger zurück. Ebd. Im Christentum, das sich den Platonismus einverleibte, ist das Streben nach Verantwortung geleitet von der Idee des Guten als einer »selbstvergessene[n] Güte und selbstverleugnende[n] (nichtorgiastische[n]) Liebe«, es ist aber doch »ein mysterium tremendum. Tremendum, denn die Verantwortung wird nicht mehr der menschlich einsehbaren Essenz von Güte und Einheit beigefügt, sondern einer uneinsehbaren Beziehung zur absoluten, höchsten Daseinsform, die uns nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich in der Hand hat.« Patočka (1988), S. 132. Das ›eigentliche‹ Opfer wird zwar im Christentum womöglich vollzogen, aber der zur Verantwortung notwendige Begriff der Person sei dort »nicht wirklich adäquat thematisiert«. Ebd., S. 133.

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ßerdem entzieht sich diese Verantwortung, da sie propositional nicht zu begründen ist, der Allgemeinheit, mithin der allgemeinen Zustimmung. Daraus folgt, daß diese Verantwortung nur singulär möglich ist, als ein Vollzug der absoluten Freiheit. Darin scheint ein emphatischer Begriff von Verantwortung auf: Die Verantwortung in diesem absoluten Sinne ist die einzige Möglichkeit der Singularität. Sie ist die einzige Möglichkeit, unersetzbar und unvertauschbar zu sein. Das heißt in letzter Konsequenz: Nur im Todgeben – sich selbst und dem anderen – ist der Mensch unersetzbar und unvertauschbar. Die Verantwortung ist an das Geheimnis gebunden. Die Frage nach der Legitimität der Opferhandlung wird unentscheidbar und das Opfer, so Derrida, kann niemals gerechtfertigt werden.219 Im Rahmen einer Ethik der Ästhetik kann der Gedanke Derridas von einer Gabe ohne Gegenstand weiterführen, der, vereinfacht gesagt, etwas sehr Kunstnahes besitzt.220 Eine jede Opferhandlung beteiligt sich zunächst an einer Ökonomie. Abraham etwa wird für seine absolute Opferbereitschaft belohnt, indem ihm der Sohn zurückgegeben wird: Das System von Geben und Nehmen, von Leistung und Entgelt wird bestätigt, aber hiermit auch dessen Kehrseite – statt Entgelt Vergeltung usw. Im Neuen Testament wird diese Ökonomie zu einer Ökonomie des Maßlosen. Die Belohnung geschieht, verkürzt gesagt, im Jenseits, die gegenseitigen Leistungen werden inkommensurabel. Doch auch hier kann an ein Kalkül gedacht werden: Derjenige, der alles aufopfert, läuft Gefahr, alles, ja mehr sogar (zurück) zu gewinnen. Das Opfer ist aber notwendig, denn in ihm vollzieht sich die Verantwortung; es ist der Ort der Unersetzbarkeit. Es gibt eine Lösung: eine Opferhandlung ohne Gegenstand der Gabe, ein Opfer ohne Geopfertes (also auch ohne ein zu Belohnendes und zu Vergeltendes). Es wäre das Opfer als ›non-Leistung‹ im Sinne Patočkas oder, bei Derrida, ein Geben bloß als Akt und Absicht.221 Von Derridas Gedanken ausgehend könnte man fragen: Wie soll dies geschehen? Gerade die Ethik des sprachlichen Kunstwerks kann als eine Gabe ohne Gegenstand betrachtet werden. Bezeichnenderweise ließ sich Derrida zu dieser Lösung nicht von einem Philosophen, sondern von einem Dichter inspirieren: von Baudelaire. Denn wo sonst ereignet sich das Opfer ohne Geopfertes als an

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Vgl. Derrida (1994), S. 397: »Ich bin verantwortlich gegenüber dem einen (das heißt dem Anderen), indem ich gegenüber allen anderen, gegenüber der Allgemeinheit des Ethischen oder des Politischen meine Verantwortungen versäume. Und ich werde dieses Opfer niemals rechtfertigen können, ich werde, was es betrifft, stets schweigen müssen.« In den weiteren Ausführungen zur Ökonomie des Opfers wendet Derrida die Unentscheidbarkeit an den allgemeinen Weltzustand sowie an konkrete Situationen an (z. B. die Irakkriege). Ausführlicher wird dieser Vorschlag im letzten Abschnitt des Kapitels zu Hermann Brochs Roman behandelt. Vgl. Derrida (1994), S. 437.

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einem Text, dessen ontologischer Status darin besteht, daß er zugleich ist und nicht ist? Der Erste Weltkrieg bestimmt beide in der vorliegenden Arbeit behandelten Romane im umfassenden Sinne. Das historische Ereignis bildet den Stoff beider Romanhandlungen sowie die Grundlage der dort eingebauten Urteile über den Sinn der Geschichte. Zudem wird der Krieg thematisiert und in die Handlung einbezogen. Im Roman Célines stiftet das Fronterlebnis die initiatorische Erschütterung des Ich-Erzählers und bestimmt dann, wie gezeigt werden soll, sowohl die Handlung als auch die Form des Romans, seine Komposition, Struktur und Darstellung. Der Roman Brochs gipfelt im Ersten Weltkrieg, so daß die im Roman Stück für Stück eingebettete Geschichtstheorie zunächst in der erzählten Geschichte eingelöst wird. Allerdings entsteht dadurch am Ende des Textes das Problem einer Kontinuität der Geschichte überhaupt. Die Erschütterung offenbart nach Patočka die Freiheit als eine Möglichkeit des Nichtseins. Sie werde in der Kunst »geschildert und abgebildet«.222 In »Schilderung« und »Abbildung« erschöpft sich allerdings ein literarischer Text nicht.223 Beide Begriffe werden hier bloß heuristisch angesetzt, so daß die Frage der folgenden Untersuchungen lautet: Wie wird jene »Erschütterung der unmittelbaren Lebensgewißheiten und des Sinnes« in einem Werk dargestellt? Dieser Frage können wir nachgehen, indem wir etwa im Sinne von Patočka jenen »Prozeß der Phänomenalisierung des Seienden« verfolgen, in den uns der Dichter »mit der Kraft der Schöpfung durch Imagination und dichterisches Wort […] hineinversetzt.«224 Dabei geht es darum, den Vollzug der Erschütterung im Prozeß der Texte zu untersuchen. Ein ›Vollzug der Erschütterung‹ ist nicht nur eine Katachrese, sondern ein Paradoxon, das auf die Schwierigkeiten einer jeden Interpretation verweist. Im folgenden soll konsequenterweise die Fraglichkeit des Sinnes an den Texten selbst ausgearbeitet werden. Dabei wird für den Roman Célines die Erschütterung den Ausgangspunkt bilden, für das Werk Brochs liegt der Akzent auf dem Zugeständnis an die Geschichte als Bedingung der Möglichkeit von deren Kontinuität. Die intentio auctoris wird bei den Untersuchun-

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Patočka (1988), S. 169. Patočkas Werkverständnis beschränkt sich auch nicht auf eine reduzierte Nachahmungstheorie, sondern ist für formale Tendenzen der Moderne offen, vgl. Patočka (1987), S. 66: »Der tiefe Sinn für die Freiheit, den die moderne Kunst an den Tag legt, offenbart sich gerade in den formalen Mitteln, deren sie sich bedient: Dadurch, daß sie sich auf die grundlegende Bedeutungsschicht des Bezeichnenden konzentriert, ist sie gewiß gezwungen, die metaphysische Schicht des Bezeichneten als des zu Erzählenden zu opfern – dies aber nur, um sich auf die Schicht konzentrieren zu können, die von dem Werk nicht erzählt wird, sondern die das Werk ist.« (Hervorhebungen im Text). Patočka (1987), S. 439.

Der Roman als Prozeß: zwei Ansätze zur Theorie des Romans

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gen nur als ein Element unter anderen in der Gesamtheit des Textes aufgefaßt, deren Beziehungen untereinander es erst zu analysieren gilt. Bei der Erwägung einer möglichen Ethik der Ästhetik stellt sich schließlich die Frage, die im Sinne Heideggers lautet: Wie kann zur Zeit der Krise die Kunst das »Rettende« sein? Jan Patočka argumentiert gegen Heideggers Warten auf die freie »Gunst des Seins«, auf das »Rettende« der Kunst, mit einer aktivischen Alternative, die er fundamentalontologisch begründet: Es ist die Frage, ob dieser innere Konflikt [im Sein] dadurch gelöst werden kann, daß hier ›das Rettende‹ [auf Deutsch im Text] in der Gestalt einer Harmonie des Seins erscheint, ob dieser Konflikt nicht wiederum durch einen Konflikt gelöst werden will. […] Von Husserls Bemühung um die Lösung der Krise durch Wissen über Heideggers Bemühung, die Krise durch Kunst zu lösen, sind wir zur Frage gekommen, ob der Gefahr nicht vielmehr standzuhalten ist, als zu warten. Und zugleich, ob nicht eine andere Auffassung jener ›Gefahr‹ vonnöten ist, nicht als bloßer Schleier, sondern als Konflikt, der uns in den Kampf schickt und uns in ihm auch verzehrt. In diesem Sinne ist πόλεμος πατήρ πάντων.225

Liegt der Konflikt im Sein selbst, kann die Krise nur in einer »konflikthaften Lösung des Konflikts« gelöst werden. Die Kunst kann nach Patočka ein Appell zu dieser Lösung sein, »zu der das Begreifen der positiven Aufgabe des Leidens und der Positivität dieser Negativität gehört«.226 Aber womöglich ist die Kunst mehr als ein Appell. In einer auf Kunst bezogenen Perspektive können wir versuchen zu beobachten, Patočkas Analysen weiter denkend und durch Derrida angeregt, wie das Werk an sich selbst die konflikthafte Lösung des Konflikts vollzieht. Allerdings geht es nicht darum, verallgemeinernd zu behaupten, ein jedes sprachliches Kunstwerk wäre auf eine solche Art und Weise zu interpretieren. Es handelt sich um zwei konkrete Romane, die, wie schon erwähnt wurde, die historische Problematik einer Möglichkeit der Überwindung der Krise auch explizit thematisieren und deren Stoff bereits in diesem Sinne geschichtlich ist.

4. Der Roman als Prozeß: zwei Ansätze zur Theorie des Romans Die Gattung des Romans erscheint in ihrer immanenten Instabilität als eine privilegierte Offenbarung jener Problematizität des Sinnes, die nach Jan Patočka die Geschichte bestimmt. Historisch ist der Roman, wie Michail Bachtin hervorhebt, die erste literarische Gattung, die an die Schriftlichkeit gebunden ist.227

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Patočka (2002), S. 392f. (Übersetzung A. S.). Patočka (2002), S. 402f. (Übersetzung A. S.). Vgl. dazu auch die Ausführungen über Kafka ebd., S. 403. Vgl. Bachtin (1986), S. 465: »Einzig der Roman ist unter den großen Genres jünger

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Die Schrift ändert den Umgang mit Gedächtnis und Erinnerung und ermöglicht zugleich eine Konstruktion. Das Festhalten von Geschichte – einer fiktionalen Geschichte sowie des Geschehens im Prozeß des Textes – vollzieht sich in einer jeden Lektüre und bedingt auf eine ambivalente Art jene Aufgabe der Kunst, wie sie Adorno oder Lyotard charakterisieren: wider das Vergessen, wider die Schuld. Denn, so schreibt Adorno: »Was wäre Kunst als Geschichtsschreibung, wenn sie das Gedächtnis des akkumulierten Leidens abschüttelte.«228 Zwei wichtige Begriffe der Zwischenkriegszeit, Geschichte und Ganzheit, die ebenfalls in den zu interpretierenden Romanen thematisiert werden, haben bei der vorliegenden Untersuchung einen Rekurs auf die Romantheorien von Georg Lukács und Michail Bachtin nahegelegt.229 Ein zusätzlicher, wenn auch methodologisch heterogener Grund für diese Wahl bietet die bisherige Forschung zu den Romanen Brochs und Célines, an die hiermit angeknüpft werden soll und die sich, bei Broch mit entstehungsgeschichtlichen Argumenten, bei Céline systematisch, auf Lukács respektive auf Bachtin beruft. Broch war nachweislich mit der Theorie von Lukács vertraut und wurde von ihr beim Schreiben des Romans vermutlich beeinflußt.230 Wie Paul Michael Lützeler dargelegt hat, wird in der Schlafwandler-Trilogie nicht nur das Problem der Totalitätsdarstellung, sondern auch die Typologie der Romanhelden im Sinne von Lukács reflektiert.231 Die Poetik Célines wiederum ist in der grundlegenden Arbeit von Henri Godard im Rahmen der Romantheorie Bachtins analysiert worden, insbesondere in bezug auf die These von der Mehrstimmigkeit des Romans und deren subversivem Potential.232

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als Schrift und Buch, und er allein hat sich organisch den neuen Formen der stummen Wahrnehmung, d. h. dem Lesen, angepaßt.« In der vorliegenden Arbeit wird die terminologische Diskussion um ›Genre‹ oder ›Gattung‹ nicht berücksichtigt. Der Roman wird hier als Spezies traditionsgemäß ›Gattung‹ genannt, etwa wie bei Lukács. Adorno (1970), S. 387. Es handelt sich hier um die Bestimmung der Gattung, nicht um Theorien zur Analyse von narrativen Texten. In den vorliegenden Interpretationen, Kapitel II und III, werden Analyseverfahren verwendet, die durch mehrere Auffassungen von der Konstitution der Erzähltexte inspiriert sind, insbes. bei Jiří Pechar: Od příběhu k románu (K poetice výpravné prózy) [Von der Geschichte zum Roman. Zur Poetik der Erzählprosa], Praha 1989 und Gérard Genette: Die Erzählung, München 1994. Broch verkehrte mit Georg Lukács sowie Karl Mannheim und Béla Balázs in den Jahren 1919–1921. Vgl. die Anmerkung von P. M. Lützeler in: Hermann Broch: Psychische Selbstbiographie, hg. von Paul Michael Lützeler, Frankfurt a. M. 1999, S. 197, sowie Lützeler (1985), S. 71. Vgl. Paul Michael Lützeler: Zur Avantgarde-Diskussion der dreißiger Jahre: Lukács, Broch und Joyce, in: Lützeler (1986), S. 109–140. Die drei Titelhelden der Trilogie überführen nach Lützeler jene Heldentypologie Lukács’ in eine romanhafte Geschichtsdarstellung des wilhelminischen Deutschlands, vgl. ebd., S. 121ff. Vgl. Henri Godard: Poétique de Céline, Paris 1986, insbes. Kap. II, »Le plurivocalisme célinien«, S. 125–183.

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Überdies sind beide Romantheorien historisch, sie sind in der Epoche der hier behandelten Romane entstanden und teilen gewiß deren kulturhistorischen Hintergrund. Der Kriegsausbruch war nach Lukács’ eigenen Worten »das auslösende Moment für [die] Entstehung«233 seiner Theorie des Romans aus den Jahren 1914– 1915. In der Vorrede von 1962 führt er seine einstmaligen Ausgangspunkte an: geschichtsphilosophische Ästhetik und dialektische Methode mit Einflüssen der deutschen Geistesgeschichte.234 Das Werk Lukács’ bleibt dabei auch dem Kontext des Historismus und dem Streben nach dessen Überwindung eingeschrieben.235 Bachtin knüpft, in seiner Kritik am Formalismus, an die Auffassung der Sprache als »Energeia« bei Wilhelm von Humboldt und dessen russischem Nachfolger A. A. Potebnja an. Die Tradition, in der sich Bachtins Denken entwickelt, steht dem Hegelianismus (auch jenem von Lukács) entgegen, demgemäß das Kunstwerk den Inhalt seiner Epoche darstellt und ihn aus dem »Zustand des ›In-sichSeins‹, vor dem der Mensch nicht zu entfliehen vermag (nur in der tragischen Kollision)«, in den »Zustand des ›Für-sich-Seins‹«236 überführt. Die Tradition, in der sich Bachtin dagegen bewegt, interpretierte das Kunstwerk »als den Vorschlag einer freien Beziehung zum noetischen und ethischen Inhalt der Epoche, als eine dargebotene Möglichkeit, die reifizierenden Züge der modernen Lebenspraxis sowie alle zeitgebundenen Bestimmungen zu überschreiten, als einen Appell der Freiheit.«237 Sinnfällig wird die Unterschiedlichkeit der Ansätze beider Theoretiker am Kontrast zwischen der ›monologischen‹ Auffassung der Romangattung bei Lukács und der ›polyphonen‹ ›Mehrstimmigkeit‹ des Romans bei Bachtin. Unterschiedlich ist auch die jeweilige Genealogie der Gattung. Sowohl Lukács als auch Bachtin setzen zwar den Roman vom Epos ab. Während jedoch Lukács im Roman, im Anschluß an Hegel, eine dialektisch neuartige Epopöe, »die Epopöe der gottverlassenen Welt«238 sieht, arbeitet Bachtin konsequent die Opposition beider Gattungen heraus. Trotz dieser Unterschiede sollen die gemeinsamen Momente beider Theorien angeführt werden, die darin gründen, daß beide Autoren die Gattung primär aus

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Vgl. »Vorwort« in: Georg Lukács: Die Theorie des Romans, Darmstadt/Neuwied 1971, S. 5–17, hier S. 5. Vgl. »Vorwort« in: Lukács, S. 9: »Meines Wissens ist ›Die Theorie des Romans‹ das erste geisteswissenschaftliche Werk, in dem die Ergebnisse der Hegelschen Philosophie auf ästhetische Probleme konkret angewendet wurden.« Vgl. Köhn, insbes. S. 97ff. Vladimír Svatoň, Daniela Hodrová: Literatura a problém tvůrčího subjektu [Literatur und das Problem des schöpferischen Subjekts], in: Michail Bachtin: Román jako dialog, Praha 1980, S. 445–465, hier S. 457 (Übersetzung A. S.). Ebd. Georg Lukács: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, Darmstadt/Neuwied 1971, S. 77 (84, 85). Die Zahlen in Klammern, der zitierten Ausgabe von 1971 entnommen, verweisen auf die Paginierung der Erstausgabe bei Paul Cassirer in Berlin 1920.

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der geschichtlichen Entwicklung herleiten. Das unterschiedliche Temperament beider Theoretiker kann dabei nicht vergessen werden: die Schwermut Lukács’, der nach einem Ende der Kunst in der Epoche der »transzendentalen Heimatlosigkeit«239 in Kategorien permanenter Privation denkt, kontrastiert scharf mit dem ausgelassenen Enthusiasmus des Rabelaisianer Bachtin, der im Bruch jeweils die Mitte sieht, aus der heraus der Roman in die Zukunft aufbricht. Beide Theorien schließen sich den bis jetzt angesprochenen Aspekten des Verhältnisses von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis nicht zuletzt darin an, daß beide Autoren die Beziehung der Gattung bzw. der Kunst überhaupt zur modernen Praxis und zur Geschichtlichkeit in den Vordergrund rücken. Die Kunst ist nach Lukács »im Verhältnis zum Leben – immer ein Trotzdem; das Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz, die zu denken ist.«240 Dies entspricht der bisher dargelegten Spannung zwischen Kunst und Lebenspraxis. Im Roman jedoch, im Kontrast zu anderen literarischen Gattungen, sei das Ethische nicht nur eine Voraussetzung des Werks, sondern bestimme dessen ganzen Aufbau. Der Roman entspringt als Gattung einer historischen Entwicklung, die beide Theoretiker durch Säkularisation, Ganzheitsverlust und Unverfügbarkeit eines verbürgten Sinnes charakterisieren. Deswegen ist der Roman nach Lukács wie nach Bachtin ein Nichtvollendetes, er ist immer im Werden: ein Prozeß. Gewiß ist das Kunstwerk überhaupt Werden und Prozeß. Beide Theorien beanspruchen jedoch das Prozeßhafte im besonderen Maße gerade für den Roman und zwar geradezu emphatisch. So bindet Lukács die Dynamik des Romans an dessen Ethik: Hier ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames Aufbauelement der Dichtung selbst. So erscheint der Roman im Gegensatz zu dem in der fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als etwas Werdendes, als ein Prozeß.241

Auch für Bachtin ist das »Werden« für die Gattung ausschlaggebend und begründet ihre Einzigartigkeit: Der Roman ist das einzige im Werden begriffene Genre, weshalb er das Werden der Wirklichkeit tiefer, wesentlicher, feinfühliger und schneller widerspiegelt. Nur der, der selbst im Werden begriffen ist, kann das Werden begreifen.242

Daher rühren dann die Form und die Thematik des Romans, die Motivik der Suche, des Weges oder der Prüfung bei jeweils problematischen Helden sowie die

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Lukács, S. 52 (50, 51, 52). Lukács, S. 62, (64–65). Ebd. Michail Bachtin: Epos und Roman. Zur Methodologie der Romanforschung (1941), in: Bachtin (1986), S. 469.

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Heterogenität des Gesamten. Im Anschluß an die Geschichtsphilosophie Patočkas kann man behaupten, daß gerade am Roman und im Roman – zumindest in dessen historischer Ausprägung in der Zwischenkriegszeit sowie in der ihr zeitgleichen theoretischen Reflexion – die Geschichte als Fraglichkeit des Sinnes im umfassenden Sinne aufscheint. Der Roman ist eine grundsätzlich instabile, unvollendete, kritische und reflexive Gattung.

Lukács: Reflexion und Melancholie243 In seiner späteren Vorrede charakterisiert Lukács die doppelte Ausrichtung seiner Theorie des Romans: Es ginge zum einen um das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit, zum anderen um das Verhältnis von Gattung und Geschichte. Der Roman entsteht nach Lukács aus einer bestimmten geschichtlich-gesellschaftlichen Situation. Im Rahmen der Frage nach dem Verhältnis von Ethik, Ästhetik und Erkenntnis geht es im folgenden um zwei Momente seiner Theorie: um die Charakteristik dieser geschichtlichen Welt und darum, wie sie an der Gattung des Romans zur Darstellung kommt. Zu fragen ist, wie bei Lukács seine Auffassung des Romans als einer »Epopöe der gottverlassenen Welt«244 dessen Stoff und Thematik, die Charakteristik des Helden, sowie Form und Komposition bestimmt. Die geschichtliche Situation, durch die der Roman entsteht und für die er steht, charakterisiert Lukács als ein Zeitalter, »für das die extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist und das dennoch die Gesinnung zur Totalität hat.«245 Diese Charakteristik gilt weitgehend für Broch und Céline bzw. für ihre jeweilige, grundsätzlich kulturkritische Wahrnehmung der ihnen gegenwärtigen Situation. Nach Lukács wird daher im Roman als einer dem Zeitalter entwachsenen Gattung gerade die Suche nach dem Sinn thematisch und konstitutiv zugleich. Der Roman wird zunächst den anderen Gattungen entgegengesetzt: dem Epos, als dem abgeschlossenen, abgerundeten Ganzen, und dem Drama, von dem sich der Roman durch die Darstellung der Innerlichkeit absetzt. An der historischen Entwicklung der Romanform bereits zeige sich dann der Fortgang der Geschichte: etwa am Übergang vom Vers bei Dante zur Prosa Cervantes’, die der schweren Prosa des Lebens Ausdruck gebe. Angesichts der schwindenden Sinnesimmanenz und der nicht mehr unmittelbar gegebenen Ganzheit des Lebens tendiere der Roman dialektisch dazu, eine Totalität

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Die folgenden Anmerkungen beschränken sich auf diejenigen Aspekte der Theorie Lukács’, die mir für die vorliegenden Interpretationen als relevant erscheinen. Daher wird auch der Bezug zur Ästhetik Hegels nicht eigens beachtet. Lukács, S. 77 (84, 85). Lukács, S. 47 (44, 45).

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darzustellen, müsse aber unvollendet bleiben. Darin sei er »geschichtsphilosophisch echtgeborene Form.«246 Die »innere Form« des Romans ist für Lukács der Prozeß. Es sei »die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren Selbsterkenntnis.«247 Die »biographische« Form des Romans versuche jene »schlechte Unendlichkeit« der Geschichte zu überwinden, in der sich die Immanenz des Sinnes ins Nichts auflöste und die Teleologie mit der Theologie verschwunden ist. Der Romanstoff bleibe aber diskontinuierlich, und die Konstruktion eines Ganzen im Roman könne keinen Anspruch auf Objektivität erheben.248 Die Romanhelden sind für Lukács von der Kontingenz der säkularisierten Welt, in der die Gattung entsteht, bestimmt: es sind grundsätzlich problematische Individuen. Das Motiv der Prüfung drükke die Fraglichkeit der Epoche aus, im Motiv der Suche nach der Heimat zeige sich die »transzendentale Heimatlosigkeit«249 des modernen Menschen. Infolge der Kontingenz ist auch die Komposition des Romans, die Gattung als »Spiegel« betrachtet, hybrid, heterogen, diskret: ein »heterogen-kontingente[s] Diskretum«.250 Mit allen kompositorischen oder – wie Lukács schreibt, »architektonischen« – Mitteln wird entgegen dieser Tendenz zur Brüchigkeit versucht, ein organisches Ganzes aufzubauen. Diese Organik wird jedoch immer wieder aufgebrochen. Die nicht mehr teleologisch abgesicherte Vision der Geschichte führt dazu, daß im Roman der Anfang und das Ende problematisch werden: Der Roman kann nicht überzeugend schließen. Sein Ende erfolgt nicht immanent aus dem Ganzen. Der vorhandene Schluß der Romane hebt nur, in einer Art negativer Dialektik, die Unmöglichkeit eines authentischen Abschlusses hervor. In der Formulierung Lukács’ weist »die Art des Schließens selbst […] mit beredter Gebärde auf das Opfer hin, das gebracht werden mußte, auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht gefunden wurde, dessen vergebliches Suchen und resigniertes Aufgeben den Kreis der Form abgerundet hat.«251

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Lukács, S. 63 (65, 66, 67). Lukács, S. 70 (75, 76). Insgesamt sei der Roman »die Form des Abenteuers des Eigenwertes der Innerlichkeit; sein Inhalt ist die Geschichte der Seele, die da auszieht, um sich kennenzulernen, die die Abenteuer aufsucht, um an ihnen geprüft zu werden, um an ihnen sich bewährend ihre eigene Wesenheit zu finden.« Lukács, S. 78 (85, 86, 87). Lukács, S. 52 (50, 51, 52). Lukács, S. 65 (68, 69). Lukács, S. 74 (80, 81). Zum Problem des Abschlusses in der Moderne vgl. in diesem Sinne Adorno (1970), S. 221: »Einmal der Konvention ledig, vermag offenbar kein Kunstwerk mehr überzeugend zu schließen, während die herkömmlichen Schlüsse nur so tun, als ob die Einzelmomente mit dem Schlußpunkt in der Zeit sich auch zur Totalität der Form zusammenfügten. […] Schlechte Unendlichkeit, das nicht schließen Können, wird zum frei gewählten Prinzip der Verfahrungsweise und zum Ausdruck.«

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Bezeichnenderweise betrachtet Lukács die für den Roman charakteristische Instabilität als eine permanente Bedrohung, zum Beispiel in bezug auf die Nähe des Romans zu anderen Gattungen.252 Der Roman laufe mehrere Gefahren: subjektivistische Lyrisierung, Selbstauflösung im Dramatischen, Verengung im Idyllenhaften oder Untergang in der Unterhaltungslektüre. Der Anspruch des Romans auf Objektivität der Darstellung zerbricht nach Lukács dann daran, daß dessen zu einem Element des Inhalts gewordene Ethik jeweils subjektivistisch sei. Dieser Subjektivismus kann nur noch durch Ironie aufgehoben werden – und durch die Reflexion: »Dieses Reflektierenmüssen ist die tiefste Melancholie jedes echten und großen Romans.«253 Die Ironie weist wiederum auf zwei Momente hin: auf die Unmöglichkeit des Wissens in Zeiten, in denen die Ganzheit verloren ging und der Sinn nicht mehr lebensimmanent ist, und zugleich auf ein Nicht-Wissen-Wollen. Sie sichert dem Roman die Objektivität in einer negativen Weise: »Die Ironie des Dichters ist die negative Mystik der gottlosen Zeiten: eine docta ignorantia dem Sinn gegenüber.«254

Bachtin: Euphorie und Subversivität255 Bachtin stellt mit einer ähnlichen Argumentation wie Lukács den Roman dem Epos radikal entgegen. Diese Opposition begründet er allerdings nicht geschichtsphilosophisch, sondern historisch. Charakteristisch für seine Theorie ist die unmittelbare Entstehung der Gattung aus der neuen Epoche. Der von Lukács analysierte Ganzheitsverlust, der zur Hybridität der Form geführt habe, bewirkt nach Bachtin eine Offenheit des Romans, an der sich eben der unmittelbare Kontakt der Gattung mit der unabgeschlossenen Gegenwart zeige. Der Prozeßcharakter des Romans »spiegelt« nach Bachtin »das Werden der Wirklichkeit« wider.256 Daher rührt die Problematizität der Gattung, ihre permanente Aktualisierung und Umwertung sowie ihre semantische Instabilität. Daher auch – und dies erinnert an die Reflexivität der Gattung bei Lukács – der permanente Kritizismus des Romans und eine Selbstkritik in Texten genauso wie bei deren Autoren. Der Romanheld ist bei Bachtin ebenfalls durch einen Verlust der stabilen Identität charakterisiert. Er ist nicht mit seiner Rolle oder seinem Beruf identifizierbar, noch läßt er sich in »einem vorhandenen sozial-historischen Leib« ver-

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Vgl. Lukács, S. 62. Lukács, S. 74 (80, 81). Lukács, S. 79 (87, 88). Die folgenden Anmerkungen orientieren sich pragmatisch an der Fragestellung der vorliegenden Arbeit. Die wesentlichen Beiträge Bachtins zur Ästhetik des Romans, etwa seine Entdeckung der ›Lachkultur‹ und seine Theorie der Dialogizität im Roman werden hier bewußt ausgespart. Bachtin (1986), S. 469.

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körpern.257 Zur Romanthematik gehört daher jeweils das Problem eines dem Helden inadäquaten Schicksals. Ähnlich wie Lukács baut Bachtin eine Typologie der Romanhelden auf, die auf der Asymmetrie zwischen der Figur und deren Schicksal gründet. Bei Lukács haben die Helden jeweils eine »schmalere« oder »breitere« Seele als ihr Schicksal, aber sie können sich mit ihm auch größenmäßig decken. Bei Bachtin ist der Mensch »entweder größer als sein Schicksal oder geringer als sein Menschtum«.258 Die Lukácssche Melancholie einer Seele, die in die Welt geht, um sich selbst kennenzulernen, wird bei Bachtin zur sprachlichen Initiative. Der Held versucht jeweils die Welt zu erklären: »In unterschiedlichem Maße ist gewöhnlich jeder Romanheld Ideologe.«259 Und die von Lukács angeführten Motive des Abenteuers, des Weges, der Suche oder der Prüfung bestimmen schließlich bei Bachtin den Roman im Begriff des ›Chronotopos‹, den er als den »grundlegenden wechselseitigen Zusammenhang der in der Literatur künstlerisch erfaßten Zeit-und-Raum-Beziehungen«260 definiert. Der unvollendete Charakter der Gegenwart impliziert für Bachtin, ähnlich wie für Lukács, das Problem des Anfangs und des Endes eines jeden Romans. Der Roman sei immer auf die Zukunft hin gerichtet: während das Epos auf eine Prophetie hinaus ist, wird der Roman, so Bachtin, zur Vorhersage. Er beansprucht jeweils, die außerliterarische Faktizität zu beeinflussen. Unter anderem ist dies ein Grund dafür, daß der Leser des Romans im Gegensatz zu dem des Epos am Ausgang der Erzählung interessiert ist. Der Roman ist für Bachtin, auch dies eine Parallele zu Lukács, durch die Kontingenz der Welt bestimmt. Er zeichnet sich durch die Ambivalenz eines ›wissenden Nichtwissens‹ aus, wobei die Kategorie des Nichtwissens geradezu konstitutiv ausgenutzt werde: Ein jeder Roman exponiere das Problem der »anderen Möglichkeit«.261 Die jeweilige Romanwirklichkeit sei zufällig und eine von vielen möglichen. Die Nähe des Romans zu anderen Gattungen und Redensarten wertet Bachtin grundsätzlich positiv. Sieht Lukács die Romangattung von anderen Genres bedroht, findet Bachtin im Gegenteil die anderen Gattungen jeweils durch den subversiven Charakter des Romans, der aus der Unabgeschlossenheit der Gegenwart notwendig resultiert, beeinflußt. Die von Bachtin ebenfalls beobachtete

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Bachtin (1986), S. 503. Bachtin (1986), S. 502. Bachtin (1986), S. 504. Bachtin (1986), S. 262 (»Formen der Zeit und der Chronotopos im Roman. Untersuchungen zur historischen Poetik«). Bachtin untersucht den Chronotopos der Schwelle oder des Weges im Abenteuerroman, die Motivik der Prüfung usw. Bachtin (1986), S. 497: »Im fernliegenden Bild wird [im Epos] ein ganzes Ereignis vermittelt, und Interesse am Sujet (Nichtwissen) ist hier undenkbar. Der Roman hingegen spekuliert mit der Kategorie des Nichtwissens. […] Es zeigt sich hier als Problem auch eine andere Möglichkeit.«

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Hybridität und Heterogenität der Gattung sowie ihr diskreter Charakter werden insgesamt als eine Fähigkeit zur Integration gefeiert: Der Roman ist eine instabile, dafür aber gerade offene und lebensfähige Gattung. Der nicht zu übersehende Unterschied dieser beiden Romantheorien liegt vor allem in den philosophischen Fragestellungen, die für beide Autoren jeweils die Gattung bestimmen. Wenn für Lukács der Roman eine »geschichtsphilosophisch echtgeborene Form« darstellt, so steht dies im Kontrast zu Bachtins Auffassung, nach der eine andere philosophische Disziplin für die Orientierung des Romans an der Praxis sowie für dessen Ausrichtung auf die Zukunft ausschlaggebend ist: die Erkenntnistheorie.262 Fassen wir die wichtigsten gemeinsamen Aspekte, die den Roman nach Lukács sowie nach Bachtin charakterisieren, zusammen. Der Roman reflektiert in seiner Thematik, Motivik, sowie an der Form den Verlust der Ganzheit, der nach beiden Autoren jene historische Entwicklung, die zur Etablierung der Gattung führte, kennzeichnet. Gerade diese Entwicklung bedingt die Wandelbarkeit und Prozessualität des Romans. Die biographische Ausrichtung der Romanform deutet dann auf die Geschichtsproblematik hin. In kompositorischer Hinsicht wird von beiden Theoretikern der Hang zum Konstruktivismus, zur Reflexivität und zum Kritizismus der Gattung in dialektischer Spannung zu deren Heterogenität und Hybridität hervorgehoben. Dialektisch und gleichsam kompensatorisch versucht der Roman, ein organisches und abgeschlossenes Ganzes zu bilden. Der Kontakt mit der unabgeschlossenen Gegenwart und mit der außerliterarischen Realität überhaupt sprengt dabei jeweils diese Konstruktionsversuche. Dies zeigt sich nicht zuletzt am Problem des Anfangs und des Endes eines jeden Romans in einer fortwährenden Umwertung, die der Sinn durch die Folge im Text erfährt. Ein jeder Roman beansprucht eine objektive Gültigkeit der Darstellung. Die Objektivität seiner Ethik und Erkenntnistheorie zerbricht jedoch an der Kontingenz des Darzustellenden. Die Aussage und die Vorhersage verlagern sich in einzelne Momente des Gesamten. Bei Bachtin geschieht dies in einer »Polyphonie«, indem etwa Ideologeme in den Mund von »ideologisierenden Helden« gelegt werden, so daß sich diese gegenseitig widerlegen. Im Sinne von Bachtin emphatisch gewendet, wird eine jede Ganzheit, die zur Totalität im Sinne des Totalitarismus tendierte, subvertiert.

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Vgl. Bachtin (1986), S. 478: »Erfahrung, Erkenntnis und Praxis (Zukunft) sind für den Roman bestimmend. [...] In der Zeit, in der der Roman sich zum tonangebenden Genre entwickelt, wird die Erkenntnistheorie die führende philosophische Disziplin.« Beide Perspektiven, die geschichtsphilosophische und die erkenntnistheoretische, werden im Roman Brochs – gemäß dem kulturhistorischen Kontext von dessen Entstehung – sogar explizit in Anspruch genommen. Für den Roman Célines kann behauptet werden, daß die Erzählerkommentare diesen beiden Fragestellungen entsprechen.

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Ein Beispiel mag das Gemeinsame und zugleich das je Verschiedene beider Romanauffassungen verdeutlichen: Bei aller Unterschiedlichkeit in ihren philosophischen und methodologischen Ausgangspunkten gilt beiden Autoren das Romanschaffen von Dostojewskij als der Gipfel der Gattung. Gerade bei Dostojewskij findet Bachtin die subversive Mehrstimmigkeit am deutlichsten am Werk. Diese Emphase erscheint derjenigen Lukács’ geradezu entgegengesetzt, für den sich erst im Werk Dostojewskijs »diese neue Welt, fern von jedem Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit abzeichnet.«263 Dieses Beispiel wurde nicht willkürlich gewählt. Denn auch Broch und Céline haben sich auf Dostojewskij berufen. Ihr Bezug auf dessen Autorität verrät zunächst das Leiden an der Abwesenheit der Götter, die, nach Lukács, »stumm sind«.264 Céline beschwört Dostojewskij unmittelbar nach dem Erscheinen von Voyage au bout de la nuit: »L’essentiel, voyez-vous, dans la littérature, c’est de poser une question. Macbeth, hein, ça pose une question? Dostoïevsky, ça pose une question, quelques livres, comme ça, dans le monde… Le reste, hein?«265 Gerade im Vergleich zu Dostojewskij bedauert er sein eigenes Scheitern: »Personne n’a compris. Il est raté, hein, mon bouquin? Mais si! […] Si j’avais la force de Dostoïevsky, je le recommencerais.«266 Was Céline an Dostojewskij primär interessiert, ist die ethische Ausrichtung seines Werks: die Frage nach dem Bösen.267 Auch für Broch repräsentiert Dostojewskij zunächst das »ethische Kunstwerk«, dies bereits im Jahre 1917, als er schreibt: »Dostojewski wußte um die Freiheit des Ichs und um das Grauen der Einsamkeit vor Gott.«268 In den 30er Jahren setzt er ihn gemeinsam mit Zola als einen »moralischen« Autor den »künstlerischen« Schriftstellern entgegen: »Der Romancier, der seine Arbeit als ›Kunst‹ betrachtet, ist zum Absterben verdammt; von Flaubert und Stendhal ist nichts als ein Krampf übrig geblieben, während die Unkünstler Zola und Dostojewski bestehen bleiben. Auch Joyce wird vor allem den Krampf hinterlassen.«269 Später hebt er am Werk Dostojewskijs dessen »apokalyptische Vision« hervor, die er bezeichnenderweise im Rahmen des Ganzheitsverlustes interpretiert. Dostojewskij ist für ihn, genauso wie für Céline, der große Vorläufer des modernen Romans. Dies jedoch weder im Sinne einer Aussöhnung, die Lukács andeutet,

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Lukács, S. 137 (167, 168). Das Bild, das Lukács von Dostojewskij am Ende seiner Theorie des Romans während des Ersten Weltkriegs entwirft, setzt sich in der Rezeption von Dostojewskij in der Zwischenkriegszeit offenbar nicht durch, auch wenn er sich in Zeiten des aufkommenden Irrationalismus besonderer Beliebtheit erfreut. Nicht zuletzt entspricht er dem Interesse an der Pathologie der schöpferischen Tätigkeit. Zu Dostojewskij als »Guru der 20er Jahre« vgl. Kiesel, S. 507f. Lukács, S. 57 (57, 58). In: Cahiers Céline, 1, S. 37. Cahiers Céline, 1, S. 31 (Interview mit Merry Bromberger). Vgl. hierzu den Kommentar von Bellosta (1990), S. 35ff. Broch, in: KW 9/1, S. 37 (Zolas Vorurteil, 1917). Broch, in: KW 13/1, S. 432 (Brief an Egon Vietta vom 29. 10. 1936).

Methodologische Anmerkungen

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noch im formal subversiven Sinne Bachtins. Spricht Broch in den 30er Jahren noch von den »Weltausschnitten der Seele im Werk Dostojewskijs«270 und von dessen »unendliche[r] Gottessuche«,271 findet er im Jahre 1945 darin die Anzeichen des Mythischen und der Prophetie: Denn das schon bei Dostojewskij vorhandene apokalyptische Gefühl eines allgemeinen Wertzusammenbruches, der nach einer völligen Wiedererrichtung der Menschenwelt, kurzum nach Neu-Schöpfung verlangt, hat erst infolge der Grauensgeschehnisse des 20. Jahrhunderts wahrhaft Weltherrschaft errungen: so wurde es auch erst dem Dichter des 20. Jahrhunderts wahrhaft klar, daß er mit bloßem Erzählen von belehrenden und unterhaltenden Geschichten nicht imstande ist, eine Totalität zu schaffen, welche der Welttotalität die Waage halten kann, und daß er, wenn er hierzu nicht fähig ist, überhaupt nichts geschaffen hat.272

Céline wie Broch haben an den Roman einen hohen Anspruch, der auch in beiden hier skizzierten Romantheorien aufscheint: die Erwartung einer Luzidität, die es vermag, ein Ganzes zu erschauen, die Kausalität der geschichtlichen Prozesse auf eine Ursache zu führen und aus dieser Erkenntnis heraus ein – anderes – Ganzes zu konstruieren. Die Instabilität der Gattung, die beide im Vorliegenden untersuchten Werke im höchsten Maße bezeugen, bestätigt, daß der Roman im Sinne von Bachtin jeweils von anderen Möglichkeiten handelt. Diese anderen Möglichkeiten können aber auch eben anders sein, als ihre Autoren es intendierten und mit Hilfe von bestimmten Strategien zeigen oder bewirken wollten. Womöglich gehen die Romane anders als ihre Autoren mit der Geschichte um, und vielleicht vollzieht sich im Prozeß beider Werke etwas anderes als die intendierte Ganzheit.

5. Methodologische Anmerkungen Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist die Interpretation von zwei Romanen. Mit Interpretation wird hier die wissenschaftliche Interpretation gemeint, im Sinne der Formulierung von Gerhard Buhr: Die Interpretation als Vermittlung ist die Übersetzung des literarischen Textes in den Bereich des wissenschaftlichen Denkens und Darstellens. Interpretieren (als ein Dolmetschen zwischen fremden Sprachen) meint hier die Übersetzung der literarischen Sprache in die wissenschaftliche Sprache, die Übersetzung des literarischen Textes in einen wissenschaftlichen Text. Die wissenschaftliche Interpretation stellt dar und spricht aus, was der literarische Text ist.273

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Broch, in: KW 9/2, S. 99 (Das Weltbild des Romans, 1933). Broch, in: KW 9/2, S. 153 (Das Böse im Wertsystem der Kunst, 1933). Broch, in: KW 9/2, S. 209f. (Die mythische Erbschaft der Dichtung, 1945). Gerhard Buhr: Textinterpretation. Vorlesung am 28. 10. 1992 an der Universität Heidelberg, Ms., S. 9.

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Dabei ist »das Moment der Beziehung, der Vermittlung« wichtig, auf das Buhr in der Bedeutung des Wortes interpretatio besonders aufmerksam macht.274 Damit grenzt sich die wissenschaftliche Interpretation von mehreren Auffassungen ab: Sie beschränkt sich nicht auf nur bestimmte Aspekte des Textes, sie besteht nicht im »Ausfüllen von Leerstellen oder Unterlegen von Inhaltlichem« oder in der »Anwendung auf die Lebenswelt des Interpreten«, sie rekonstruiert nicht die Autorintention, deckt nicht das auf, »was sich unwillkürlich als mehr oder minder bewußt Verschwiegene« im Text finden läßt, schließlich geht sie nicht lediglich in einer Kommunikation mit dem Text auf.275 Im folgenden sollen methodische und theoretische Ausgangspunkte der vorliegenden Textuntersuchungen erörtert werden. Zunächst wird das Werk, im Sinne der Theorie von Roman Ingarden, als ein intentionaler Gegenstand bestimmt, dann das Verhältnis zwischen dem Ethischen, Ästhetischen und Kognitiven im Werk als einem ästhetischen Objekt nach Michail Bachtin umrissen, schließlich werden konkrete Analyseverfahren mit Hilfe von Beispielen aus beiden Romanen erläutert.

Das Werk als intentionaler Gegenstand Den folgenden Untersuchungen liegt der Begriff des literarischen Werkes als eines intentionalen Gegenstandes im Sinne von Roman Ingarden zugrunde, der als ein mehrschichtiges schematisches Gebilde in seinen Konkretisationen, hier in der interpretierenden Lektüre, aufgeht: Das literarische Werk überhaupt ist ein rein intentionales Gebilde, das seine Seinsquelle in den schöpferischen Bewußtseinsakten seines Verfassers hat und dessen physisches Seinsfundament in dem schriftlich festgelegten Text oder in einem anderen physischen Werkzeug der möglichen Reproduktion (z. B. dem Magnetophon) liegt. Vermöge der Doppelschicht seiner Sprache ist es zugleich intersubjektiv zugänglich und reproduzierbar, wodurch es zu einem auf eine Lesergemeinschaft bezogenen, intersubjektiven, intentionalen Gegenstand wird. Als solches ist es nicht psychisch und ist allen Bewußtseinserlebnissen, sowohl denen des Verfassers wie auch denen der Leser, transzendent.276

Die »Transzendenz« impliziert einen Reichtum des Werks, der dieses Werk nicht nur einer psychologisierenden Lektüre entzieht, sondern es prinzipiell durch Interpretationen unerschöpfbar macht.277 Die Hauptfunktion des literarischen

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Vgl. Buhr (1992), S. 8: »Die Interpretation vermittelt zwischen verschiedenen, getrennten Bereichen, die sich ohne Interpretation fremd bleiben.« Buhr (1992), S. 15. Roman Ingarden: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, hg. von Rolf Fieguth und Edward M. Swiderski, (Gesammelte Werke, Bd. 13), Tübingen 1997, S. 13. Vgl. Ingarden (1997), S. 103f.

Methodologische Anmerkungen

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Kunstwerks besteht darin, dem Leser die »Konstituierung eines ästhetischen Gegenstandes zu ermöglichen«.278 Die Funktionen der jeweiligen Elemente im Werk spielen dieser Hauptfunktion zu. Die anderen, außerliterarischen Funktionen sind sekundär. Allerdings ist jene Konstituierung nur unter der Bedingung möglich, daß sich der Leser dem Werk gegenüber adäquat verhält, und zwar im Wissen um das, was zum Werk nicht gehört, nämlich der Autor und der Leser mit ihren jeweiligen Biographien sowie alles, was als Vorbild des im Werk Dargestellten womöglich gedient hatte.279 Die Schwierigkeiten, eine Lektüre zu kontrollieren, hängt mit der Definition des intentionalen Gegenstandes zusammen: er ist seinsheteronom und kann in seiner Phänomenalität nur unter der Bedingung betrachtet werden, daß er fixiert ist, etwa in der Schrift.280 Dabei beseitigt diese ›Befestigung‹ die Probleme mit den Kriterien, nach denen eine angemessene Lektüre verfahren soll, nicht. Ingarden selbst spricht von einem »Leben« des Kunstwerks und zugleich rechtfertigt er diese Anthropomorphisierung: in Analogie zu Lebewesen »lebt« das Werk einerseits in der »Mannigfaltigkeit« der Lektüren, andererseits verwandelt es sich selbst durch die jeweiligen Lektüren.281 Das Werk ist im gewissen Sinne ein Resultat der Interaktion zwischen dem Text und dessen Lektüre. In den vorliegenden Betrachtungen zu den Romanen von Broch und Céline geht es nicht primär um eine »Aktualisierung und Konkretisierung der Ansichten« im Sinne Ingardens oder darum, seine Theorie in einem Verfahren des »Erfüllens von Unbestimmtheitsstellen« anzuwenden.282 Die Interpretationen orientieren sich an vier Aspekten, die aus der angeführten Definition des Werks als eines intentionalen Gegenstandes abzuleiten sind. Erstens verfährt der Leser »mitschöpferisch« und aktualisiert die Ansichten, die im intentionalen Gegenstand »parat gehalten«283 werden. Es handelt sich dabei um einen Prozeß, der

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Ingarden (1997), S. 93. Vgl. Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk, Tübingen 41972, S. 19ff. Vgl. Ingarden (1997), S. 392. Die Anführungszeichen benutzt Ingarden selbst: »Das literarische Werk ›lebt‹, indem es in einer Mannigfaltigkeit von Konkretisationen zur Ausprägung gelangt, 2. das literarische Werk ›lebt‹, indem es infolge immer neuer, durch Bewußtseinssubjekte entsprechend gestalteter Konkretisationen Verwandlungen unterliegt.« Ingarden (1972), § 64, S. 367–380, hier S. 370. Zur anthropomorphen Redensart siehe im folgenden den Exkurs zur ›Anthrophomorphisierung des Werkes‹ im Kapitel III. 4. Vgl. Ingarden (1997), S. 61ff. Statt ›Rekonstruktion‹ als einen Grenzfall der ›Konkretisation‹ und der ›Aktualisierung‹ verwende ich hier das Wort ›Lektüre‹, im Anschluß an Michel Charles: Rhétorique de la lecture, Paris 1977. Zur Diskussion der Terminologie Ingardens vgl. Rainer Warning: Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik, in: Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, hg. von Rainer Warning, München 1975, S. 9–41, hier S. 10ff. Vgl. überdies das Kapitel »Erkenntniskritische Probleme des vorästhetischen betrachtenden Erkennens des literarischen Kunstwerks« in: Ingarden (1997), S. 377–415. Ingarden (1997), S. 63.

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einer Wahrnehmung analog ist. Zweitens ist dieser Prozeß der interpretierenden Lektüre weder willkürlich noch subjektiv, sondern folgt bestimmten, im Text angelegten »Suggestionen« und »Direktiven«.284 Diese sind nicht mit der intentio auctoris identisch und können in allen Schichten des Werks nachvollzogen werden.285 Die Lektüre fügt sich dem, was intentional entworfen werden will und wie es sich dem Leser zeigen soll. Drittens soll das Werk in seiner Mehrschichtigkeit betrachtet werden, durch deren Zusammenhang erst eine formale Einheit gebildet wird. Dabei ist in formaler Hinsicht die paradigmatische und die syntagmatische Dimension zu beachten. Viertens gilt für ein jedes Kunstwerk, daß die Sätze weder Urteile im logisch-erkenntnistheoretischen noch im ethischen Sinne sind.286 Sie können zwar in einer doppelten Ausrichtung gelesen werden: in ihrem Bezug auf die außerliterarische Realität oder gerichtet auf die dargestellte Gegenständlichkeit im Werk selbst. Die erste Lesart läßt aber das Dargestellte und die Darstellung außer acht – nur die andere, auf die dargestellte Welt bezogene Deutung der Aussagen ist einem literarischen Werk adäquat.287 Der Grundsatz, Aussagen im Werk nicht als außerliterarische Urteile aufzufassen, entspricht der bereits erwähnten Mahnung Adornos, die »Gnomen« seien »selbst Kunstmittel«.288 Die Beziehung zwischen propositional vermittelten Aussagen im Werk und dem Ganzen des Werks wird methodisch besonders aufschlußreich von Michail Bachtin dargestellt, und zwar als ein Aspekt des Verhältnisses von ästhetischen, ethischen und kognitiven Komponenten im ästhetischen Objekt.

Das ästhetische Objekt Die Bestimmung des Verhältnisses von Ästhetik, Ethik und Erkenntnis geht in den vorliegenden Interpretationen von der Theorie des ästhetischen Objekts Bachtins aus, die im erweiterten Sinne als ›phänomenologisch‹ betrachtet werden kann.289 Die folgenden Anmerkungen konzentrieren sich ausschließlich auf

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Ebd. Sie sollen um der Autorität des Textes willen beachtet werden, die in der vorliegenden Arbeit respektiert wird. Man könnte dies auch mit der »Einspurung in die Welt des Textes« umschreiben, wie sie Horst-Jürgen Gerigk in Absetzung von den Methoden des ›Hinterfragens‹ dargelegt hat. Vgl. Horst-Jürgen Gerigk: Die Sache der Dichtung. Dargestellt an Shakespeares Hamlet, Hölderlins Abendphantasie und Dostojewskijs Schuld und Sühne, Hürtgenwald 1991, S. 31. Ingarden (1997), S. 12. Vgl. Ingarden (1997), S. 39. Ingarden terminologisiert daher die Sätze im literarischen Werk als ›Quasi-Urteile‹. Zur Abgrenzung von der Logik vgl. ebd., S. 70f. Adorno (1997), S. 455. Vgl. hierzu Svatoň/Hodrová, insbes. S. 455.

Methodologische Anmerkungen

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die Verortung sowie den Stellenwert der ethischen und der kognitiven Komponenten im ästhetischen Objekt in Bachtins Sinne.290 Bachtin betrachtet die Beziehungen der kulturellen Bereiche untereinander als ein Problem der Grenzen und der Abgrenzung: »Jeder kulturelle Akt geht wesentlich an Grenzen vor sich. Nur dann ist er wichtig und bedeutsam. Losgelöst von den Grenzen, verliert er seine Grundlage, wird er hohl und anmaßend, degeneriert er und stirbt ab.«291 Das im Alltäglichen oft besprochene Verhältnis von Kunst und Leben wird nach Bachtin nur dann systematisch, wenn nicht ›Leben‹, sondern die beiden Bereiche der Praxis, das Erkennen und das Handeln, also mithin das Kognitive und das Ethische, der Kunst entgegengesetzt werden. Die wechselseitige Beziehung aller drei Bereiche untereinander wird dann als eine »autonome Partizipation oder partizipierende Autonomie« bestimmt.292 Der grundlegende Unterschied zwischen dem Erkennen und Handeln einerseits und dem Ästhetischen andererseits besteht nach Bachtin in ihrer jeweiligen Einstellung zur vorgefundenen Wirklichkeit. Das Handeln und das Erkennen bauen die Wirklichkeit gleichsam primär auf: Sie wird in ihnen erschaffen, als ob sie nicht schon da wäre.293 Die Ergebnisse des Handelns und Erkennens werden dann im ästhetischen Objekt zu einem neuen Ganzen »individualisiert, konkretisiert, isoliert und zu einem Abschluß geführt, d. h. mit Hilfe eines bestimmten Materials künstlerisch allseitig gestaltet«.294 Die ästhetische Tätigkeit also, auf den Unterschied zu den beiden Bereichen des Handelns und Erkennens hin befragt, erschafft keine neue Wirklichkeit, sondern verhält sich zunächst rezeptiv, indem sie das Vorgefundene dem ästhetischen Objekt integriert:

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Daher wird weder auf die Auseinandersetzung Bachtins mit anderen Kunsttheorien noch auf seine Systematik in der Unterscheidung von Inhalt, Form und Material eingegangen. Zur Auffassung des ästhetischen Objekts im Vergleich von Ingarden, Bachtin und Mukařovský vgl. Zdeněk Mathauser: Mezi filosofií a poezií [Zwischen Philosophie und Poesie], Praha 1995, insbes. S. 100f.: »Bei den Russen (Bernstejn, Bachtin) – ähnlich wie bei Ingarden – gibt es die Vorstellung von einem Schichtenaufbau im System des Werkes. Konkret bei Bachtin ist es eine quantitativ meßbare Schicht der materialen Gestalt des Werkes, darüber steht die teleologische, zweckmäßige sprachliche Organisation des sinnlich wahrnehmbaren Artefakts, d. h. die Schicht der Komposition als äußere Form des Werkes, am höchsten liegt das ästhetische Objekt als nur noch in sich selbst ruhende Architektonik, d. h. der gestaltete geistige, wertmäßige und prozessuale Inhalt, die intuitiv wahrgenommene innere Form, die mit der Selbstreflexion des Schöpfers und des Rezipienten des Werkes verbunden ist.« (Übersetzung A. S.). Michail Bachtin: Inhalt, Material und Form im Wortkunstschaffen, in: Bachtin (1986), S. 5–76, hier S. 24. Vgl. auch die Übersetzung in: Bachtin (1979), S. 95–154. Bachtin (1986), S. 25. Vgl. Bachtin (1986), S. 31: »das heißt, sie erschaffen ihren Gegenstand zum ersten Mal: Das Erkannte ist nicht wiedererkannt und nicht unter neuem Aspekt erinnert, sondern erstmals definiert worden; und die Tat lebt nur von dem, was noch nicht ist: Hier ist alles von Anbeginn neu und deshalb kann hier von Innovation keine Rede sein, alles ist ex origine und darum gibt es hier keine Originalität.« Bachtin (1986), S. 32.

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Orgien der Nüchternheit Die vom ästhetischen Akt vorgefundene, erkannte und durch die Tat verwertete Wirklichkeit geht in das Werk – genauer gesagt: in das ästhetische Objekt – ein und wird hier zu einem notwendigen konstitutiven Moment. In diesem Sinne können wir sagen, daß das Leben tatsächlich nicht nur außerhalb der Kunst existiert, sondern auch in ihr, innerhalb ihrer Grenzen und zwar mit seinem gesamten Reichtum an wertmäßiger – sozialer, politischer, kognitiver usw. – Relevanz.295

Den Komplex aus vorgefundener und gestalteter Realität im ästhetischen Objekt nennt Bachtin dessen »Inhalt«, zu dem die »Form« ein Korrelat ist. Die Form der Komposition führt in der Anordnung des Materials zur »architektonischen« Form als einer »Vereinigung und Organisation kognitiver und ethischer Werte«.296 Ausschlaggebend ist dabei eine fügende Aktivität, die Bachtin zunächst im Bereich der Produktion, dann am Werk als Prozeß beobachtet. Die Produktion des Werkes ist auf Einheit aus, die sich jedoch nicht auf die Einheit der darzustellenden Gegenstände und Ereignisse bezieht, sondern erst in bezug auf die Darstellung vereinheitlichend verfährt: »So sind Anfang und Ende eines Werkes – unter dem Aspekt der Einheit der Form – gleich Anfang und Ende einer Tätigkeit: ich beginne, und ich schließe ab.«297 Im Wortkunstwerk zeige sich dann im besonderen Maße der Ereignischarakter des ästhetischen Objekts. Die Beziehung zwischen Inhalt, Material und Form, dies sei besonders hervorgehoben, faßt Bachtin implizit als eine Spannung auf: Das künstlerische Schaffen sei eine permanente Überwindung des Materials.298 Das Ereignis in der Wechselbeziehung von Form und Inhalt habe im Wortkunstwerk einen »nahezu dramatischen Charakter«.299 Diese Auffassung hat mehrere Konsequenzen, die das Kunstwerk, die Vorbedingungen von dessen Analyse und die systematische Stelle des Autors betreffen. Im Gegensatz zu den Bereichen des Handelns und der Erkenntnis ist es für die Kunst symptomatisch, daß Kunstwerke einzigartig sind und daß ihnen die Historizität immanent ist. Die Analyse eines Kunstwerks realisiert sich dann in dessen gleichzeitigem Schaffen und Wahrnehmen als ästhetisches Objekt.300 In der Form offenbart sich sowohl die Stellungnahme des Autors als auch die des Wahrnehmenden, der die Form mitschafft, dem mitschöpferischen Leser Ingar-

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Bachtin (1986), S. 29. Bachtin (1986), S. 59. Bachtin (1986), S. 68. Vgl. Bachtin (1986), S. 48: »Für die Dichtung gilt wie für alle Künste die Regel: Das künstlerische Schaffen, das durch die Beziehung zum Material bestimmt wird, ist dessen Überwindung.« Bachtin (1986), S. 76. Vgl. Mathauser, S. 101: »Bachtin besteht nämlich darauf, daß das ästhetische Objekt primär ist und es erst ermöglicht, daß wir überhaupt die Komposition des Werkes als die Komposition eines künstlerischen Werkes betrachten.« (Übersetzung A. S.).

Methodologische Anmerkungen

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dens analog. Der Autor wird daher als ein Konstituens des ästhetischen Objekts unter mehreren aufgefaßt.301 Für die ästhetische Analyse des Inhalts gilt, daß die ethischen und kognitiven Momente nicht vom Komplex des ästhetischen Objekts getrennt betrachtet werden können. Ebenfalls in einer Analogie zu Ingarden ist also der noetischkognitive Aspekt in dieser dem ästhetischen Charakter des Werks angemessenen Perspektive nicht mit Urteilen über den Inhalt zu verwechseln, und er ist auch nicht mit Aussagen zu vermengen, die im Werk selbst als Urteile formuliert werden.302 Der ethische Aspekt wiederum wird in das ästhetische Objekt als ein Ereignis im Rahmen der Handlung integriert, das durch die Form und eben nicht in einer »theoretischen Umschreibung« vollzogen wird. Eine solche Umschreibung würde das Ethische in den Bereich der Erkenntnis überführen. Die ästhetische Analyse in bezug auf das Verhältnis von Ethik, Erkenntnis und Ästhetik soll zeigen, wie sich das ästhetische Objekt im Schaffen und Wahrnehmen realisiert, ohne daß sie die Grenzen dieses Objekts zu den Bereichen des Begriffs oder des moralischen Urteils hin überschreitet. Bachtin verdeutlicht diese Aufgaben an konkreten Beispielen aus den Werken von Dostojewskij und Tolstoj, in denen sich das ethische oder das kognitive Moment häufig verselbständigten.303 Die philosophischen und historischen Reflexionen im Text brechen, wie Bachtin vermerkt, die Verbindung zur Handlung ab und werden zum Traktat. Die ästhetische Analyse soll diese Momente jeweils in einen Zusammenhang mit dem Ganzen des ästhetischen Objekts bringen. Hierzu dient die Untersuchung der Sprachbehandlung.304

Zur konkreten Vorgehensweise Die Interpretation der Romane von Broch und Céline geht von den angeführten Voraussetzungen aus: von der Auffassung des literarischen Textes als eines

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Vgl. Bachtin (1986), S. 62: »Die Form ist also der Ausdruck einer aktiven wertorientierten Beziehung des Autors als Schöpfer und des Wahrnehmenden (der die Form mit-erschafft) zum Inhalt. Alle Momente eines Werkes, in denen wir uns selbst, unsere sich wertmäßig auf den Inhalt richtende Aktivität, fühlen können und die durch diese Aktivität in ihrer Materialität überwunden werden, müssen auf die Form bezogen werden.« Allerdings soll beachtet werden, daß der Begriff des Wertes ein historischer ist. Vgl. etwa die Ausführungen zum Begriff des Wertes von Vollhardt, S. 41–149. Vgl. Bachtin (1986), S. 37: »Gegenüber dem reinen Begriff und dem reinen Urteil kann sich die künstlerische Form nicht selbst realisieren: Das rein kognitive Moment bleibt im Kunstwerk unweigerlich isoliert als ein nichtintegrierter Prosaismus.« Vgl. die philosophischen Ausführungen von Ivan Karamasow oder den Schluß von Krieg und Frieden. In der Sprache vollzieht sich nach Bachtin die bindende Aktivität des Werkes. Zur Sprachanalyse zählen bei ihm dann nicht nur Untersuchungen der Syntax, sondern auch der Bildlichkeit.

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intentionalen Gegenstandes und von der besonderen Art der Integration der ethischen und kognitiven Momente im ästhetischen Objekt. Im Hinblick auf das Prinzip der Einheit mag es daher zunächst paradox erscheinen, daß beide nachfolgenden Interpretationen jeweils mit der Feststellung eines Bruchs im Text ansetzen.305 Zum einen könnte man dies dialektisch begründen, zum anderen historisch: Beide Werke sind im Sinne Blanchots und Patočkas »nächtlich«. Patočka schlägt in seinen eigenen literarischen Interpretationen vor, gerade vom Bruch auszugehen: Die Möglichkeit, alle Gegensätze [durch verschiedene Schemata] zu erklären, ist wenig wahrscheinlich. Lautet deshalb nicht die erste Forderung, gerade solche dunklen, auf den ersten Blick problematischen und unverständlichen Passagen und Aussprüche aufzusuchen? Wenn es gelingt, einen Schlüssel zu diesen Widersprüchen zu finden, hätte man damit offenbar auch den Schlüssel zum gesamten dichterischen Werk.306

Die Vorgehensweise, die vom Bruch im Text ihren Anfang nimmt, soll hier allerdings nicht verallgemeinert werden, sondern sie wird als eine Methode verstanden, die dem individuellen und zugleich historischen Charakter beider Romane in spezifischer Weise Rechnung trägt. Einerseits gehört natürlich der Bruch zu den Phänomenen der Reflexivität des modernen Kunstwerks, die seit dem ausgehenden 18. Jahrhunderts eine Tradition entwickelt hat. Andererseits ist die Radikalisierung, die diese Reflexivität bis zur Brüchigkeit des gesamten Textes treibt, in einem Zusammenhang mit dem historischen Ereignis des Ersten Weltkriegs zu betrachten, das beide Autoren als eine Zäsur in der Geschichte aufgefaßt haben. Dies wirkt sich nicht nur etwa auf die Gestaltung der im Sinne von Lukács »problematischen« Helden der Romane aus, sondern auch auf Komposition, Sprache und Bildlichkeit beider Werke sowie auf deren Thematik und Motivik. Im Roman Célines wird am Bruch die Einheit zum Problem. Die zeitlichräumliche Struktur ist hier inkonsistent, die Komposition asymmetrisch. Im Zusammenhang aller Komponenten des Werks betrachtet, erweist sich aber paradoxerweise gerade diese Inkonsistenz als konstitutiv. Die Erschütterung wird zum leitenden Prinzip des gesamten Textes. Im Roman Brochs zeigt sich die Beziehung zwischen der Folge und dem Sinn im Text als problematisch. Dies wird vornehmlich am Anschluß des Romanepilogs an das Vorangehende sichtbar. Der »Schlüssel« im Sinne Patočkas, den bei Céline der Begriff der Erschütterung dar-

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Bei der Textbestimmung im Rahmen der wissenschaftlichen Interpretation orientiere ich mich an den Ausführungen Gerhard Buhrs: Der Text ist »stets ein endliches Stück aktualisierter Sprache«, von dem eine Einheit sowie eine Beziehung der verschiedenen Momente des Textes untereinander gefordert wird. Vgl. Buhr (1992), S. 18f. Die Auffassung der ›Einheit‹ des Textes erweitere ich hier in bezug auf die Interpretation um die Ausführungen von Michel Charles: Introduction à l’étude des textes, Paris 1995, insbes. S. 58. Patočka (1987), S. 411.

Methodologische Anmerkungen

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stellt, liegt bei Broch in der Prozessualität des Werkes. An ihr vollzieht sich, so die These, die Verantwortung für die Geschichte – Geschichte als dargestellte Historie, Geschichte aber zugleich als erzählte Handlung. Der Ansatz, vom Bruch im Werk auszugehen, weist zwei theoretische Aspekte auf. Erstens wird die Ganzheit des Textes problematisch und es stellt sich die Frage, ob der Text überhaupt verstanden werden kann. Der zweite damit zusammenhängende Aspekt betrifft die Beziehung zwischen der Folge und dem Sinn im Rahmen der Funktionalität und der Prozessualität des Textes. Allgemein theoretisch betrachtet, orientiert sich die Vorgehensweise, die mit dem Bruch anfängt, an denjenigen Theorien, die vom Mißverstehen ausgehen, oder, in jüngster Zeit, von der »Unlesbarkeit«. Der Ausgangspunkt Friedrich Schleiermachers: »Die strengere Praxis [der Auslegung] geht davon aus, daß sich das Mißverstehen von selbst ergibt und das Verstehen auf jedem Punkt muß gewollt und gesucht werden«,307 wird in den Theorien der Unlesbarkeit radikalisiert. Die theoretische Grundlage bilden bei den vorliegenden Interpretationen die Überlegungen des Literaturtheoretikers Michel Charles. Dabei werden folgende Momente der Theorie Charles’ ausschlaggebend in Anspruch genommen: seine Auffassung der Existenz und der Einheit des Textes sowie sein Vorschlag einer buchstäblichen Lektüre. Charles stellt zunächst fest, daß die Existenz und die Einheit des Textes Vorurteile der Textinterpretation sind. Der Text besitzt eine Autorität, die er jedoch primär daher bezieht, daß er ein Gegenstand des Kommentars bzw. der Interpretation ist. Das erste theoretische Postulat besteht also darin, daß der Existenz des Textes eine Interaktion zwischen dem Text und dessen Kommentar vorangeht. In diesem Sinne kann die Rede von einem »Leben«, das Ingarden den literarischen Kunstwerken zuspricht, radikalisiert werden. Das zweite theoretische Postulat bezieht sich auf die Einheit des Textes. Diese geht gewöhnlich, so Charles, von einem Begriff der Abgeschlossenheit oder Vollendung des Textes aus. Diese Vollendung (»clôture«) werde meist in einer oder mehreren von drei Varianten über den Text behauptet. Entweder wird eine Abrundung des Textes überhaupt vorausgesetzt. Oder sie wird in einem Wiederholungsprinzip nachvollzogen; wenn zum Beispiel bestimmte Motive oder Elemente auf unterschiedlichen Ebenen des Textes wiederkehren, unter denen man Äquivalenzen aufzeigt, die wiederum, im Sinne von Homologien, semantische Entsprechungen aufweisen.308 Schließlich wird die Abgeschlossenheit des Textes häufig in dessen Ordnung und in einer Hierarchie der Teile ausgewiesen.309 Anstelle der Prämisse von der Abgeschlossenheit setzt Charles ein anderes Prinzip der Analyse: Variation und Differenz. Der Text wird zunächst als eine Ansamm307 308 309

Schleiermacher (1999), S. 92. Wie es etwa bestimmte strukturalistische Analysen tun. Vgl. Charles (1995), S. 49. Vgl. Charles (1995), S. 48.

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lung (»collection«) von Aussagen bestimmt. Es werden deren Heterogenität und Homogenität sowie ihre Beziehungen untereinander untersucht, die es erlauben, entweder von einer Sammlung im engeren Sinne oder vom Text als System zu sprechen. Zuletzt soll der Grad der Explizitheit der textinternen Beziehungen beachtet werden. Der Leitgedanke dabei ist, den Text gegenüber mehreren Lesarten und gegenüber anderen Texten zu öffnen. Die Einheit des Textes wird zur Projektion der Kohärenz von dessen Analyse.310 In praktischer Hinsicht bemüht sich diese Analyse darum, Differenzen auszuarbeiten, anstatt Ähnlichkeiten, etwa in den Wiederholungen, zu suchen. Zu diesem Zweck soll die Analyse prinzipiell vom buchstäblichen Sinn in der Sprache ausgehen: »Un littéralisme méthodique et le principe d’une dissimulation maximale sont peut-être, paradoxalement, le meilleur moyen de multiplier les possibles du texte.«311 Durch die buchstäbliche Methode werden dysfunktionale Momente der Texte aufgespürt, damit die Differenz eine eventuelle Unlesbarkeit des Textes offenbaren kann. Dabei ist jeweils zu überprüfen, inwieweit die Lektüre, im Rahmen einer »Rhetorik der Lektüre«, legitim verfährt.312 Der Roman Célines bietet minimale Möglichkeiten, eine Einheit im herkömmlichen Sinne zu konstruieren: Der Text tendiert nicht zu einem notwendigen, so und nicht anders gearteten Schluß, die Wiederholung von Elementen läßt keine semantisch aufschlußreichen Homologien zu, eine interne Hierarchie von Elementen des gesamten Textes ist schwer aufzuweisen. Der Text ist anarchisch und dysfunktional. Ins Anekdotische gewendet kann man sagen: Während nach jenem Čechov zugeschriebenen Ratschlag am Anfang einer Erzählung ein Gewehr an der Wand hängen darf, nur damit aus ihm später geschossen werde, wird in der Poetik Célines ohne Rücksicht auf den Fortlauf der Geschichte sowie auf die Identität von Waffen und Menschen geschossen. Gewehre sind einfach vorhanden, wo geschossen werden will. Es stellt sich die Frage: Was ist die Wiederholung und was die Differenz in einem Text, der die Frage nach der Identität hinter sich läßt? Die Feststellung einer Dysfunktionalität und Anarchie des Textes ist etwas sehr Starkes, und eine Einheit, die in der Interpretation konstruiert wird, muß diese beiden Momente thematisieren, ohne sie zu entschärfen oder vorschnell zu integrieren. Im Gegensatz zu diesem Anblick von Anarchie erscheint der Roman Brochs als funktional und durch eine komplexe Ordnung und Hierarchisierung von Elementen bestimmt; emblematisch steht hierfür Brochs hypotaktische Syntax. Als Beispiel für das Problematische dieses sich geradezu aufzwingenden Eindrucks von beherrschter und beherrschender Ordnung kann das Motiv des Stockes er-

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Vgl. Charles (1995), S. 58. Charles (1995), S. 175. Die Theorie Charles’ wird hier nicht weiter diskutiert. Im folgenden wird sie zum Teil implizit angewendet.

Methodologische Anmerkungen

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wähnt werden, das von der ersten Seite der Romantrilogie an den gesamten Text in unterschiedlichen Erscheinungsformen durchwandert (Stock, Krücken, Stütze, Gerüst). ›Der Stock‹ kann in bezug auf den Roman auf allen denkbaren Ebenen der Abstraktion und Metaphorisierung gedeutet werden: vom Stock als Stütze beim Gehen über das Bild der Krücken als Symbol für die Ungenügsamkeit der irdischen Erkenntnis gegenüber der mystischen Schau bis hin zum poetologischen Prinzip eines Gerüstes, mit dessen Hilfe der Autor als Architekt sein Romangebäude konstruiert. Diese letzte, poetologische Deutung wird zudem dadurch unterstützt, daß das Konstruktionsprinzip des Romans sowie dessen Thematik und Pragmatik in den eingebetteten Essays zum Zerfall der Werte parallel zur Erzählung begrifflich erläutert werden. Mit Hilfe einer Methode der Buchstäblichkeit erweist sich jedoch diese ganze Ordnung als problematisch im tiefen Sinne. Wenn die Ebene der Metapher oder des Bildes nicht vorschnell beachtet wird, zeigt sich, daß die Stöcke, Krücken und Gerüste im Text im buchstäblichen Sinne eines Grundes entbehren. Untersucht man die bindende Aktivität der Sprache, etwa im Sinne Bachtins, stellt man weiter fest, daß die Syntax konzessive Strukturen und irreale Komparativsätze bevorzugt und daß schließlich die gesamten Wendungen »wie auch immer« und »als ob« in ein »und trotzdem« münden. Die Hypotaxis geht dann in Parataxis über. Ein zunächst funktional und systematisch erscheinender Text erweist sich als eine Konzession an die Kontingenz, das System wird zur Ansammlung. Die serielle und zugleich disparate Nicht-Struktur des Textes Célines erscheint wiederum als eine unumgängliche Konsequenz der Erschütterung als eines einzigen und einzigartigen Ereignisses. Wie aus diesen Beispielen hervorgeht, konzentrieren sich die vorliegenden Analysen zunächst auf die paradigmatischen und syntagmatischen Strukturen in den Texten, indem sie das Verhältnis von Folge und Sinn betrachten. In der Lektüre werden dabei, im Sinne von Michel Charles, unterschiedliche Texte konstruiert, die miteinander konfrontiert werden: Was wäre die Schlafwandler-Trilogie, wenn sie nicht mit dem Epilog, sondern mit dem diesem Epilog vorangehenden Gedicht schlösse? Was wäre der Roman Célines, wenn bestimmte Wiederholungen, wie es etwa Célines erster Verlagslektor vorgeschlagen hatte, gekürzt worden wären?313 Diese Methode versucht die Dynamik der Texte aufscheinen zu lassen, indem sie die Rede Bachtins vom Roman als einer anderen Möglichkeit radikalisiert und andere Möglichkeiten jeweils mitkonstruiert. Die konkreten Schritte der Analyse im engeren Sinne werden inspiriert durch mehrere Gedanken Friedrich Schleiermachers.314 Die Prämisse, daß die Einheit des Textes eine Projektion der Kohärenz von dessen Analyse ist, legt es nahe, die

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Vgl. Henri Godard: Notice, in: Romans I, S. 1174 und 1254. Die ›schöpferische Mitarbeit‹ des Lesers scheint einen gewissen Eklektizismus der Methode zu erlauben. In den vorliegenden Interpretationen wird allerdings versucht, den jeweiligen Aufgaben, die Schleiermacher der Auslegung stellt, umfassender, wenn

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Orgien der Nüchternheit

Aufgabe, den Stil zu verstehen, den Schleiermacher als »die eigentümliche Art [des Autors], den Gegenstand aufzufassen«315 bestimmt, zu radikalisieren. Zunächst wird durchgehend, wenn auch implizit, die Frage gestellt, was es überhaupt heißt, wenn die Folge den Sinn bestätigen soll und der Anfang erst am Ende zu verstehen ist: Der Kanon ist: Die Bestätigung des Verständnisses, welches sich am Anfang ergibt, ist vom folgenden zu erwarten. Daraus folgt, daß man den Anfang nicht eher versteht als am Ende, also auch, daß man den Anfang noch haben muß am Ende, und dies heißt bei jedem über das gewöhnliche Maß des Gedächtnisses hinausgehenden Complexus, daß die Rede muß Schrift werden.316

Dabei soll allerdings die Differenz zwischen dem Leser und dem Autor bedacht werden, ebenso die zwischen dem »fließenden Gedankengang« und dem »abgeschlossenen Complexus«317 im Text. Die »Eigentümlichkeit in der Komposition«, die es nach Schleiermacher zu finden gilt, kann im Sinne der Differenz gedeutet werden. Bei der Suche nach dem »Thema des Werkes« sollen nach Schleiermacher der Anfang und das Ende gefunden und verglichen und dabei der »rechte Anfang« und das »rechte Ende« unterschieden werden. Weiter geht es darum, »die akzentuierten Stellen« zu finden und den Text zu gliedern.318 Der Anfang und das Ende sind, wie in den Ausführungen zur Romantheorie bei Bachtin und Lukács dargelegt, für jeden Roman ein Problem. Wenn die Existenz und die Einheit des Textes nicht als etwas a priori Gegebenes aufgefaßt werden, muß »akzentuierte Stelle« nicht notwendigerweise ein Textstück bedeuten. Es mag als ein Element verstanden werden, von dem ausgegangen werden kann, und zwar auch in technischer Hinsicht. So hat es Schleiermacher selbst in seinen biblischen Auslegungen praktiziert, indem er etwa die Frage stellt, »inwiefern sich der Sinn der Formeln durch das logische und grammatische Verhältnis der Sätze, in denen sie vorkommen, bestimmen läßt«.319 Im Falle des Romans Célines wird die Wiederholungsstruktur beobachtet, mithin die Stelle festgelegt, an der

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auch implizit zu genügen. Die hier zitierten Aspekte werden aus heuristischen Gründen vorangestellt. Schleiermacher (1999), S. 168: »Gewohnt sind wir, unter Stil nur die Behandlung der Sprache zu verstehen. Allein Gedanke und Sprache gehen überall ineinander über, und die eigentümliche Art, den Gegenstand aufzufassen, geht in die Anordnung und somit auch in die Sprachbehandlung über.« Schleiermacher (1999), S. 98. Schleiermacher (1999), S. 178. Wichtig ist dabei, daß die »Einheit des Stils« nicht an den Zweck des Textes oder die Selbstkommentare des Autors gebunden ist. Vgl. ebd., S. 174. Vgl. Schleiermacher (1999), S. 175ff. Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Über Kolloser 1, 15–20, in: Schleiermacher: Exegetische Schriften, hg. von Hermann Patsch und Dirk Schmid (Kritische Gesamtausgabe, Bd. 8), Berlin/New York 2001, S. 197–226, hier S. 200.

Methodologische Anmerkungen

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sie zum ersten Mal vorkommt. An diesem Textstück im ersten Kapitel des Romans setzt auch die thematische und formale Interpretation des Werkes an. Bei Broch kann die Schnittstelle zwischen dem Schlußgedicht und dem Epilog als »akzentuierte Stelle« betrachtet werden. Diese blinde Stelle verweist sowohl auf das Problem des Romans als auch auf die Problematik seines ›Endes‹. Die Methode der Buchstäblichkeit im Sinne von Michel Charles zusammen mit dem Prinzip einer maximalen Ausdifferenzierung320 sollen dabei, indem sie Mechanismen der vereinheitlichenden Integration von Elementen bremsen, die Möglichkeiten des jeweiligen Textes sowie die ihm eigentümliche Dynamik offenlegen.

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Vgl. Charles (1995), S. 175 (»dissimulation maximale«).

Céline oder der Krieg

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II. Céline oder der Krieg

Ils étaient lourds... Céline1

Ausgangspunkte Als Céline drei Jahre vor dem Tod nach seinem letzten Wort an die Menschheit gefragt wurde, antwortete er in einer für ihn typischen Mischung von Zorn, Bissigkeit, Humor und Resignation: »Ils étaient lourds« und wiederholte dies noch dreimal: »Voilà ce que je pense. Les hommes en général, ils sont horriblement lourds. Ils sont lourds et épais, voilà, ce qu’ils sont. Plus que méchants et bêtes en plus… mais ils sont surtout lourds et épais.«2 Céline erwies sich hiermit als ein Kritiker der zivilisatorischen Moderne und faßte gleichzeitig seine eigenen poetologischen Bestrebungen zusammen. Sein Werk sollte dieser Schwere ein anderes entgegensetzen, auf dem Wege eines neuen, erfundenen Stils, den Céline, mit vorgetäuschter Bescheidenheit, »eine kleine Musik«3 nannte. Derselbe lyrische Stil sollte jedoch zugleich, so Céline, durch seine emotionale Kraft im Nervensystem des Lesers wirken,4 um die Macht des Logos zu zersetzen und zu zerstören: Alors là, j’en reviens à ma grande attaque contre le Verbe. Vous savez, dans les Écritures, il est écrit: ›Au commencement était le Verbe.‹ Non! Au commencement était l’émotion. Le Verbe est venu ensuite pour remplacer l’émotion, comme le trot rem-

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Louis-Ferdinand Céline: Entretien avec Albert Zbinden (1957), in: Céline: Romans II, hg. von Henri Godard, Paris 1974, S. 936–945, hier S. 944. Ebd. Vgl. insbes. Louis-Ferdinand Céline vous parle (1957), in: Céline (1974), S. 931–936, hier S. 933: »Ce style, il est fait d’une certaine façon de forcer les phrases à sortir légèrement de leur signification habituelle, de les sortir des gonds pour ainsi dire, les déplacer, et forcer ainsi le lecteur à lui-même déplacer son sens. Mais très légèrement! Oh! très légèrement! Parce que tout ça, si vous faites lourd, n’est-ce pas, c’est une gaffe. C’est la gaffe. Ça demande donc énormément de recul, de sensibilité; c’est très difficile à faire, parce qu’il faut tourner autour. Autour de quoi? Autour de l’émotion.« Vgl. Louis-Ferdinand Céline: Entretiens avec le professeur Y, in: Céline: Romans IV, hg. von Henri Godard, Paris 1993, S. 491–561. Es handelt sich um einen fiktiven Dialog, den Céline um 1954 verfaßte, als er nach einem poetologischen Text gefragt wurde. Céline erklärt hier seine Poetik mit Hilfe der Metapher eines »métro émotif«, dessen Waggons er in den Kopf seines Lesers hineinfahren läßt.

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place le galop […] On a sorti l’homme de la poésie émotive pour le faire entrer dans la dialectique, c’est-à-dire le bafouillage, n’est-ce pas?5

Steht aber, möchte man fragen, die angreifende und zersetzende Macht des emotionalen Stils nicht im Widerspruch zu jener Leichtigkeit, die dieser Stil verkörpern soll? Célines Hinweis auf die Schwere zeugt von seiner Beurteilung des 20. Jahrhunderts, die von der Erfahrung, auch seiner eigenen, des Ersten Weltkriegs bestimmt wurde. Die Geschichte trug an der Last der Ausrüstung der Soldaten im Ersten Weltkrieg, aus dem Céline, noch als Louis-Ferdinand Destouches, verletzt entlassen wurde. Der Erste Weltkrieg bewirkt eine fundamentale Erschütterung, die aber auch, nach Jan Patočka, als Erschütterung der unmittelbaren Lebensgewißheiten und des Sinnes das geistige Leben bedeutet. Diese Erschütterung wird nach Patočka »in der Religion geahnt, in der Poesie und Kunst […] geschildert und abgebildet, in der Politik in die Lebenspraxis umgesetzt und in der Philosophie begreifend, durch den Begriff, ergriffen.«6 Voyage au bout de la nuit, geschrieben in den Jahren 1928–1932 und 1932 erschienen, entwächst der Erfahrung des Kriegs im doppelten Sinne. Der Roman ist aus der Lebenserfahrung seines Autors entstanden, der die Grenze zwischen Autobiographie und Selbstentwurf, zwischen Realität und Fiktion bis zum Äußersten hinaustrieb und dessen Thema für fast alle seine späteren Werke der Krieg und der Mensch, wie er vom Krieg entblößt und geformt wird, bleiben sollte. Das Kriegserlebnis wäre jene Erschütterung, die, wie etwa Roland Barthes geschrieben hat, zum Impuls des Schreibens werden kann.7 Innerfiktional gibt im Roman der Krieg der Erzählung ihren Anfang. Der Satz »Ça a débuté comme ça« (V, S. 7)8 eröffnet das erste Kapitel, an dessen Ende sich der Ich-Erzähler Ferdinand Bardamu mit einem »bond d’enthousiasme« (V, S. 10) in den Ersten Weltkrieg stürzt. Dieser Krieg macht ihn gerade zu demjenigen, als welcher er sein Schicksal als das seine zu erleben haben wird. Der Roman Célines hat die Besonderheit, daß die Erschütterung durch das Fronterlebnis in beiden von Patočka genannten Stadien vollzogen wird: zunächst als das tiefe Grauen, wenn ein jeder Sinn an der Front zerbröckelt, dann als die tiefe Einsicht in das »Hin-

5 6 7 8

Louis-Ferdinand Céline vous parle, in: Céline (1974), S. 933. Patočka (1988), S. 169. Vgl. die Ausführungen zur Erschütterung im Kapitel I. 3 der vorliegenden Arbeit. Vgl. Barthes, S. 7. Der Roman Voyage au bout de la nuit wird im folgenden wie hier mit nachgestellter Sigle V und Seitenzahl zitiert nach der Ausgabe in: Romans I, hg. von Henri Godard, Paris 1981, S. 1–505. Bei längeren oder lexikalisch und begrifflich komplexen Passagen wird zum Vergleich auf die deutsche Übersetzung von Hinrich Schmidt-Henkel hingewiesen: Louis-Ferdinand Céline: Reise ans Ende der Nacht, Hamburg 2002, die abgekürzt als Reise zitiert wird.

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eingehaltensein des Lebens in die Nacht, den Kampf und den Tod«.9 Dabei zeigt sich die Erschütterung am Text selbst. Patočkas Termini »Schilderung« und »Abbildung« werden für ein dermaßen radikales Werk unzulänglich. Was ist es für eine »Darstellung«, die selbst ein Erschütterungspotential besitzt? Im Roman werden in 46 losen Kapiteln ohne Überschriften die Erfahrungen Ferdinand Bardamus von ihm selbst erzählt. Nach dem Gespräch mit einem Freund stürzt er sich »enthusiastisch« in den Ersten Weltkrieg und ernüchtert rasch (Kapitel 2–4). Im Krieg lernt er den Soldaten Robinson Léon kennen, eine Art Doppelgänger, dem er in der Folge mehrfach begegnet. Im Hinterland (Kapitel 5–9) wandert er durch verschiedene Krankenhäuser und wird vom Psychiater daraufhin untersucht, ob seine Angstzustände pathologisch sind oder ob er bloß ein Simulant und Feigling ist. Er wählt den Weg in afrikanische Kolonien (Kapitel 10–14). In Ohnmacht auf eine Galeere verkauft, wird er nach Amerika gebracht, wo er Flöhe zählt, am Fließband in der Ford-Fabrik arbeitet und sich von der Prostituierten Molly aushalten läßt (Kapitel 15–19). Die zweite Hälfte des Romans (Kapitel 20–46) spielt in Frankreich. Bardamu arbeitet als Armenarzt an der Peripherie, als stummer Figurant im Kabarett, verstrickt sich in einen Mord, den Robinson verübt, und endet als Chefarzt im Irrenhaus. Robinson wird von seiner Verlobten Madelon, deren Liebe er nicht erwidert, erschossen. Die Ich-Erzählung ist mit betrachtenden Aphorismen durchsetzt, deren berühmtester lautet: »La vérité de ce monde, c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir.« (V, S. 200) Aus der Perspektive der Gattungsforschung wird häufig die Durchdringung mehrerer Typen der abendländischen Erzählung erwähnt. Tatsächlich verbinden sich in diesem Roman die Prinzipien des pikaresken Romans, des Bildungsromans und der Doppelgängergeschichte.10 Wie im pikaresken Roman wird der Held sein Schicksal und den Lauf der Welt buchstäblich durch Räume und Zeiten er-fahren. Auf diesem Weg der Erkenntnis und Selbsterkenntnis entrückt er langsam der Welt, um sie als theatrum mundi und zugleich als Totentanz zu betrachten, Groteske und Todesernst verbindend. Das Doppelgänger-Motiv (Bardamu–Robinson) stiftet zudem eine Art Parallelität zweier Möglichkeiten eines Selbst und führt Ambiguität ein. Neben diesen beiden grundlegenden Erzählstrukturen werden im Célineschen Roman manche Versatzstücke aus unterschiedlichen Genres vor allem volkstümlicher Prägung eingebracht, so etwa aus der Féerie und der Typenkomödie. Es handelt sich jedoch hier nicht um ein Mon9 10

Patočka (1988), S. 158. Vgl. zusammenfassend den Artikel von Marie-Christine Bellosta: Du picaresque au dédoublement. Roman picaresque, roman philosophique, roman du double, faux roman d’initiation, Voyage est tout cela à la fois, in: Magazine littéraire, 317, Januar 1994, S. 33–36. Weiter vgl. z. B. Nicholas Hewitt: Voyage au bout de la nuit, voyage imaginaire et histoire de fantômes, in: Actes La Haye 1983, S. 9–21 sowie ders.: The Golden Age of L.-F. Céline, Leamington Spa 1987.

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tageverfahren. Typisierte Gestalten haben humoristischen Zweck und die entlehnten Schemata eine evokative Funktion. Der Text Célines zeugt von der für moderne Kunst symptomatischen Verfügbarkeit der Formen. Insgesamt – so die Forschung heute – handelt es sich um eine Art des philosophischen Romans, in der Nachfolge etwa von Voltaires Candide.11 Der Roman war ein Skandal. Die Sprache ist zum Teil vulgär, einige Textpassagen sind obszön, die Szenen sind naturalistisch. Der Naturalismus, die Obszönität, der Stil wurden seit dem Erscheinen des Romans weit übertroffen, nicht zuletzt von Céline selbst. Die Verstörung aber blieb. Der Text ist brüchig. Zunächst ist die Komposition offensichtlich asymmetrisch. Zwanzig bewegten Kapiteln, in denen der Erzähler durch die ganze Welt des Krieges, des Friedens und der Moderne (Amerika und die Arbeit am Fließband bei Ford) treibt, steht der räumlich relativ statische Rest der Erzählung gegenüber. Die Zeit- und Altersangaben widersprechen sich häufig. Die jeweiligen Änderungen der Situation werden durch Zufälle eingeleitet, die unglaubwürdig oder gar phantastisch anmuten. Regelmäßig trifft Bardamu auf Robinson an den unwahrscheinlichsten Orten, in Amerika rettet er sich mit der Kunst, Flöhe zu zählen, und durch den Arzt Parapine erhält er immer zur rechten Zeit Arbeit. Schließlich kommt es zu Brüchen in Bardamus Erzählen selbst. Manche groß angekündigte Geschehnisse (etwa vorausgesagte Katastrophen) finden in der Folge kaum Erwähnung. Der Text ist diskontinuierlich. Bei den Versuchen, in der Lektüre eine Kontinuität aufzustellen, fallen jeweils mehrere Elemente aus. Man kann von einer schwachen Funktionalität des Textes sprechen. Auch die bisherige Forschung zu diesem Werk, in der immer wieder die Frage nach dessen Einheit aufgeworfen wird, bezeugt, daß der erste Roman Célines von Widersprüchen, ja sogar von Aporien gekennzeichnet ist. Die These der vorliegenden Interpretation besteht jedoch darin, daß gerade die fundamentale Erschütterung des Sinnes der Begriff ist, der den Zusammenhang des Textes ergibt. Daß eine ›Erschütterung‹ den ›Zusammenhang‹ bedeutet, ist zunächst eine paradoxe Wendung. Im Text Voyage au bout de la nuit vollzieht sich jedoch eine Umkehrung der Perspektiven, die gerade ein paradoxes Verstehen erlaubt. Das Thema von Célines erstem Roman ist der Tod. Die Problematik des Textes ist die Endlichkeit des menschlichen Individuums in einer Welt ohne Transzendenz. Im folgenden soll, nach einem Exkurs zur Céline-Forschung, an die die vorliegende Interpretation anknüpft, diese Problematik in drei Durchgängen untersucht werden. Im ersten sollen die Brüche im Text und seine, mit Michel Charles gesprochen, ›Unlesbarkeit‹ aufgezeigt und mit möglichen Lösungen konfrontiert werden. Die Erschütterung wird im Text thematisiert und zugleich voll-

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Vgl. Bellosta (1990), S. 17ff.

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zogen. Die bestimmende Struktur des Textes ist die Wiederholung. Im zweiten Teil wird die Bildlichkeit des Textes untersucht, die in einer ›imagination de la mort‹ aufgeht. Der dritte Teil ist der Darstellung der Sprache im Text gewidmet, am Leitfaden der Frage, was die Sprache in Voyage au bout de la nuit ist. Während die indirekten Formen der Redewiedergabe die Rede im Alltag, als Gerede, zeigen, lassen die Dialoge das Wesen des Seins in seinem Konfliktcharakter erscheinen, der im Sinne von polemos Heraklits zu deuten ist.

Voyage au bout de la nuit in der Forschung (Ausgewählte Ansätze) Der Roman Célines gehört zu den meist interpretierten Werken der französischen Erzählliteratur des 20. Jahrhunderts. Von den Zeitgenossen wurde er überwiegend als ein pazifistisch orientierter Kriegsroman interpretiert, und die ablehnende Haltung des Erzählers zur Welt wurde auf das gesamte Werk übertragen, das dann als ein kommunistischer, anarchistischer oder nihilistischer Roman wahrgenommen wurde. Zudem ist die Erzählweise, der Brüche ungeachtet, als realistisch oder als naturalistisch bezeichnet worden.12 Von den Forschungsarbeiten, die dem ersten Roman Célines sowie seiner Poetik gewidmet sind, werden im folgenden diejenigen erwähnt, die einen je eigenen Ansatz für eine Interpretation der Diskontinuierlichkeit des Textes vorschlagen.13 In poetologischer14 Hinsicht wird für das Gesamtwerk Célines die Bedeutung des Stils, mithin der Sprache, der Erzählperspektive und der Erzählsituation unterstrichen. Henri Godard verbindet in seiner Poétique de Céline15 die linguistische Forschung (insbesondere den Ansatz von Émile Benveniste) und die literaturwissenschaftlichen Untersuchungen zu den »intrusions de l’auteur« (George Blin) mit dem Begriff des Dialogismus im Roman von Michail Bachtin. Er zeigt, daß die Romane Célines gerade durch ihre ›Mehrstimmigkeit‹ (»plurivocalisme«) den Begriff des Romans erfüllen. Die Diskontinuierlichkeit des Textes werde durch die Allgegenwärtigkeit der Erzählstimme (»la voix narratrice«) aufgehoben. Dabei entstehe eine dialektische Spannung zwischen der Redundanz der Erzählerrede, die durch Wiederholungen, wie der Erzähler selbst beteuert,

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Vgl. André Derval (Hg.): Les 70 critiques de Voyage au bout de la nuit, Paris 1998, Jean-Pierre Dauphin (Hg.): Céline et les critiques de son temps, Cahiers de l’Herne L.-F. Céline, Paris 1972 und Henri Godard: La réception critique, in: Romans I, S. 1262–1290. Zur Forschung über Voyage au bout de la nuit vgl. auch die Auswahlbibliographie in Alain Cresciucci (Hg.): Céline. »Voyage au bout de la nuit«, Paris 1993, S. 25–30. Im folgenden unterscheide ich zwischen ›poetologischen‹ und ›thematischen‹ Untersuchungen. Diese Aufteilung geht auf die in der französischen Literaturwissenschaft gängige Unterscheidung zwischen ›poétique‹ und ›imaginaire‹ zurück. Vgl. Henri Godard: Poétique de Céline, Paris 1986.

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den Leser orientieren soll, und der Unklarheit des Textes, die durch diese Wiederholungen mehr verstärkt als gemindert wird. Diese progressive Verdunkelung des Textes durch beständige Erklärungen führt Henri Godard auf die Absicht Célines zurück, bestimmte Bewußtseinsmechanismen wiederzugeben und die Zeit im Schein einer wiederholbaren Gegenwärtigkeit aufzuheben. Der Text erweist sich demgemäß als eine seismographische Aufzeichnung von Bewußtseinsprozessen, die den Fallen des Gedächtnisses Rechnung trägt. Diese Interpretation geht überwiegend vom Spätwerk Célines aus, in dem die lineare Erzählweise einer zu erzählenden Geschichte zugunsten der Reflexion und des Kommentars progressiv verschwindet.16 Enger gefaßte stilistische Untersuchungen legen den Akzent auf die Ausarbeitung des Stils Célines, die sich aller Register der Sprache bedient und aus der Subversivität der Umgangssprache und des Argots ihre Kraft schöpft.17 Die Strategie des Célineschen Schreibens besteht in einem grundsätzlichen Bemühen um die Illusion einer erzählerischen Spontaneität, die den Eindruck der Authentizität erzielen will. Diese Untersuchungen machen auf die Komplexität der Erzählerinstanz aufmerksam, die sich in ein erlebendes, mithin erzähltes, erzählendes, mithin kommentierendes, schließlich sogar ein schreibendes Ich spaltet. Zugleich heben sie die Célinesche Technik einer ›Transposition‹ hervor, die in kleinen syntaktischen Verschiebungen, phonetischen Änderungen und Neologismen die mündliche Sprache ins Geschriebene transponiert. Aufschlußreich sind Arbeiten, die, meist an konkreten Episoden orientiert, die Bedeutung der Sprache und ihrer Auffassung im Roman überhaupt hervorheben. Wie Philippe Destruel darlegt, wird im ersten Roman Célines dem Logos die Notwendigkeit einer anderen Sprache entgegengesetzt, die im Unvordenklichen gründet.18 Die literaturwissenschaftliche Richtung der critique thématique arbeitet die Motivik und Thematik des Romans heraus.19 Der Bruch zwischen beiden Hälften des Romans soll etwa durch räumliche Strukturen aufgehoben sein. Den Reisen durch die ganze Welt entsprechen die Bewegungen Bardamus im beschränkten

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Im vorliegenden Kapitel wird die Aufteilung der narrativen Ebenen des Textes in erzählte Geschichte (›histoire‹), Erzählung als die Tätigkeit, die die Geschichte im Erzählen organisiert (›narration‹) und den Kommentar (›commentaire‹ oder ›discours du narrateur‹) beibehalten. Vgl. Catherine Rouayrenc: Ambiguïté de l’écriture, écriture de l’ambiguïté, in: Actes Paris 1986, S. 280–295 und »C’est mon secret«. La technique de l’écriture »populaire« dans »Voyage au bout de la nuit« et »Mort à crédit«, Paris 1994, ferner Danièle Latin: Le »Voyage au bout de la nuit« de Céline: roman de la subversion et subversion du roman, Bruxelles 1988 sowie Christine Sautermeister: Céline vociférant ou l’art de l’injure, Paris 2002. Vgl. Philippe Destruel: Le logographe en délit, in: Roman 20–50, 17/1994, S. 117– 132. Vgl. etwa Jean-Pierre Richard: Nausée de Céline, Paris 1979 und Ders.: Microlectures, Paris 1979.

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Kreise der Pariser Peripherien und in Toulouse, wobei beide Kreise (der großen und der kleinen Welt) ihr Zentrum auf der Place Clichy haben, von wo der Erzähler im ersten Kapitel aufbricht.20 Die ›Nacht‹ und die ›Reise‹ sind in ihrer wörtlichen und übertragenen Bedeutung mit dem Ziel untersucht worden, in der Bildlichkeit (imaginaire) des Textes eine Kohärenz aufzubauen,21 ebenso wie in der Symbolik der Namen.22 Die phantastischen Elemente im Roman wurden in kontextualisierenden Studien auf den Einfluß der zeitgenössischen phantastischen Literatur zurückgeführt, die Céline rezipierte.23 Die psychologisch und psychoanalytisch orientierte Forschung sucht den Grund der Unstimmigkeiten, mithin der Diskontinuität des Textes, in der Charakteristik des Erzählers (oder auch jener des Autors) selbst, der ja ein durch den Krieg geschädigtes Bewußtsein besitzt, oder sie führt sie zurück auf bestimmte Strategien in der Produktion.24 Julia Kristeva untersucht die Wurzeln der abjection im Werk Célines im Rahmen einer umfassenden semiologisch psychoanalytischen Lektüre.25 Den genannten Ansätzen ist gemeinsam, daß sie die Subversivität des Schreibens Célines in den Vordergrund rücken und damit die Fähigkeit dieses Schreibens, etablierte Ordnungen zu sprengen. Eine umfassende Interpretation des Romans bietet Marie-Christine Bellosta. Sie analysiert Voyage au bout de la nuit als eine »réécriture de Candide« von Voltaire und damit als einen philosophischen Roman.26 Diese Bezeichnung wird auch dadurch gestützt, daß das Buch ursprünglich im Umschlagtext die Widmung an »médecins, universitaires, lettrés« enthielt; Céline rechnete also offensichtlich mit einer umfassenden Bildung seiner Leser. Das Thema des Romans ist laut Bellosta die Frage nach dem Bösen. Die dem philosophischen Roman eigene Form der exemplarischen Erzählung sei der Pflicht zur Wahrscheinlichkeit entledigt, die dem realistischen oder naturalistischen Roman auferlegt wird. Der Einsatz phantastischer Elemente ebenso wie die Unstimmigkeiten der Zeitstruktur ordneten sich den Bestrebungen nach einer ›Sendung‹ unter. 20 21

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Vgl. Alain Cresciucci: Les territoires céliniens. Expression de l’espace et expérience du monde dans les romans de L.-F. Céline, Paris 1990. Vgl. z. B. Stephen S. Day: Le Miroir allégorique de L.-F. Céline, Paris 1974 (das Kapitel »La nuit« wurde übernommen in Cresciucci (Hg.), S. 83–89), Gilbert Schilling: Images et imagination de la mort dans le Voyage au bout de la nuit, in: Cresciucci (Hg.), S. 71–82, Günter Holtus: Untersuchungen zu Stil und Konzeption von Célines »Voyage au bout de la nuit«, Bern/Frankfurt a. M. 1972 sowie Ders.: Les concepts voyage et nuit dans le Voyage au bout de la nuit de L.-F. Céline, in: Roman 20–50, 17/1994, S. 171–189. Vgl. Yves Baudelle: L’onomastique carnavalesque de Voyage au bout de la nuit, in: Roman 20–50, S. 117–132. Vgl. André Derval: La part du fantastique social dans Voyage au bout de la nuit: MacOrlan et Céline, in: Roman 20–50, 17/1994, S. 83–96. Vgl. insbes. die Arbeiten von Isabelle Blondiaux. Julia Kristeva: Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris 1980. Vgl. Bellosta (1990).

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Bellosta untersucht in einer kontextualisierenden Lektüre die subversiven Strategien, mit denen Céline versucht, eine faschistische Ideologie zu vermitteln.27 Sie analysiert das Verschlüsselungsverfahren Célines.28 Mehrere poetische Verfahren dienen einer Synthetisierung der geschichtlichen Ereignisse (konkret der Schlachten des Ersten Weltkriegs) zu wenigen Bildern, deren Suggestivität durch die Emotionalität der Sprache verstärkt wird. Im Stil des Romans entdeckte Bellosta eine Anlehnung an die französischen Moralisten des 17. Jahrhunderts: an den style coupé, in dem die Erzählung durch Aphorismen und Kommentare des Erzählers abrupt und lakonisch beendet und unterbrochen wird. Der Text wechselt stets zwischen einer Erzählung, die ein konkretes Ereignis wiedergibt, sowie deren Verallgemeinerung und Anwendung auf das gesamte Menschengeschlecht und seine Geschichte. Gemeinsam mit der medialisierenden Ich-Instanz vermitteln nach Bellostas Darstellung die synthetisierenden Verfahren, die aggressive Sprache und der style coupé auf subkutane Weise ein faschistisches Weltbild.29 Die faschistische Ideologie als solche präsentiert sich, so Bellosta, »comme un triomphe de l’instinctif sur l’intellectualité, comme une juste vengeance des valeurs populaires sur celles des intellectuels prétendument desséchés.«30 Céline selbst hielt seinen ersten Roman für sein »gefährliches Buch«, das einzige, das er vernichten würde, denn, so die Erklärung von Bellosta, Mal lui en prit d’aborder l’écriture en décidant que le narrateur de son premier roman assumerait toute l’abjection humaine et tournerait le dos au respect de la vie. Il a fait l’illustration et l’apologie d’une création artistique qui veut refléter en s’interdisant de penser [...] Il a réussi le miracle, vraiment ›fortiche‹, de ›faire chanter les horreurs‹, de nous faire rire de l’absurdité fondamentale d’être en vie et d’y croire; son style communique avec notre inconscient sans que ›plus un flic‹ intérieur ne l’arrête.31

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Es handelt sich um Einflüsse der proletarischen Literatur, der Psychoanalyse, der Kriegsliteratur, aber auch von Joyce. Bellosta zählt zudem die romantischen Momente im Werk auf (das Groteske, die Trauer, den Exotismus, die Darstellung des Ichs und die Entzauberung), schließlich weist sie den Einfluß von faschistisch orientierten Autoren auf Céline nach. Sie entdeckt z. B. das Vorbild für die Gestalt des schweigenden Arztes Parapine im Roman, den Arzt Elie Metchnikow, von dem der Weg zu einem Menschenbild führt, das Eugenik befürwortet. Vgl. Bellosta (1990), S. 226ff. Mit Blick auf die intellektuelle Entwicklung des Autors erscheint Bellosta »son style […] comme le corollaire des options fondamentales qu’il prend dès Voyage au bout de la nuit; il accompagne, comme son support naturel, le choix du ›moi‹ prolétarienfasciste.« Bellosta (1990), S. 300. Bellosta (1990), S. 301. Bellosta polemisiert hier gegen Henri Godard, der in der écriture Célines und ihrer Emotionalität den Gegenstrom aller Ideologien sieht. Bellosta akzentuiert den ›instinktiven‹ Zug des Faschismus, so wie er in einer von volkstümlichen Elementen, von Ironie, Argot und Neologismen geprägten Rhetorik erscheint. Vgl. ebd., S. 300. Bellosta (1990), S. 311f.

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Bellosta radikalisiert diejenigen Interpretationen, in denen die rhetorische Strategie des Ich-Erzählers Bardamu als eine Anklage der zeitgenössischen Kulturinstitutionen und des Zerfalls der Werte gedeutet wird. Sie reiht den ersten Roman Célines in die Tradition der Literatur des Bösen ein und argumentiert dabei mit dem Menschenbild, der Geschichtsauffassung und der Thematik des Todes im Roman. Die Französische Revolution, als ein Resultat der französischen Aufklärung, werde mitsamt allen Versuchen der Verbesserung der condition humaine abgelehnt. Der Mensch im Sinne von Céline sei in der Gewalt des Bösen begriffen und vom Todestrieb (hier zeige sich ein Einfluß Freuds) bestimmt. Eine Möglichkeit der Entwicklung liege lediglich in einer Verbesserung der biologischen Konstitution des Menschen. Ein solches Weltbild und eine solche Menschenauffassung führten bei Céline, so Bellosta, zur sarkastischen Bejahung der Diktatur, als dem einzigen Regime, das dem todessüchtigen Menschen zumutbar sei. Die in vielen Forschungsarbeiten hervorgehobene Subversivität Célines bekommt hier ein anderes Vorzeichen im Rahmen einer Interpretation, die in letzter Instanz zur Ideologiekritik tendiert. Der Zusammenhang aller Komponenten im Werk wird auf die persuasive Strategie des Autors zurückgeführt, wobei die maßgebende Perspektive der Interpretation Bellostas die vieldiskutierte Frage nach der Einheit und Kontinuität des Gesamtwerks eines Dichters ist, der in den Jahren 1937–1941, nach seinen ersten beiden Romanen, drei aggressive antisemitische Pamphlete schrieb. Der ideologiekritischen Deutung Bellostas, die in Voyage au bout de la nuit bereits die künftige unheilvolle Entwicklung der politischen Stellungnahmen des Autors vorweggenommen sieht, muß nicht zugestimmt werden. Die Ergebnisse ihrer Analyse jedoch werden im folgenden weitgehend berücksichtigt. Zudem bleibt der Antisemitismus Célines, selbst wenn seine Romane von antisemitischen Bezügen frei sind, für jeden Leser seines Werkes für immer der Grund für ein Entsetzen.

1. Erschütterung und Wiederholung Das Problem des Textes Voyage au bout de la nuit ist seine Einheit. Während im Spätwerk Célines die Erzählung und die erzählte Geschichte an Bedeutung zugunsten des Kommentars verlieren, so daß die Einheit durch die Erzählinstanz gesichert wird, ist in seinem ersten Roman die erzählte Geschichte im relativ traditionellen Sinne zentral.32 Die unüberwindbaren innerfiktionalen Brüche sind auf die Erzählerinstanz und auf ihre Unzuverlässigkeit zurückzuführen. Diese 32

Zur Bedeutung der ›voix narratrice‹ für den Zusammenhang der vor allem späten Texte Célines vgl. Godard (1986). Die Diskussion, inwieweit die Rede von einer ›Stimme‹ einem geschriebenen Text gemäß ist, wird in der vorliegenden Arbeit ausgespart.

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Tatsache wird auch thematisiert: zunächst durch den Erzähler im Roman selbst, dann durch den Autor nach dem Erscheinen des Romans. Beide, Bardamu wie Céline, reden von Wahnsinn, Halluzination oder ›Delirium‹.33 Wie steht es nun mit der »poetologischen Differenz« (Horst-Jürgen Gerigk) als einer »Differenz zwischen der innerfiktionalen (thematischen) und außerfiktionalen (künstlerischen) Begründung eines innerfiktionalen Sachverhalts«34 im Roman? Thematisch kann die Diskontinuität des Textes begründet werden aus der initiatorischen Erschütterung des Erzählers, der am Anfang der erzählten Geschichte einen Schock an der Front erleidet. Da der ganze Text eine Ich-Erzählung ist, könnte man sagen, daß es sich bei den zeitlich-räumlichen Unstimmigkeiten um eine Art Psychogramm eines geschädigten Bewußtseins handelt. Die außerfiktionale Begründung läge dann in dem Willen des Autors, am Text selbst die Folgen des Krieges für das menschliche Bewußtsein zu zeigen, Folgen, die er allerdings auch für sich selbst in Anspruch nimmt. Céline selbst charakterisiert seinen Roman folgendermaßen: »Une autobiographie mon livre? C’est un récit à la troisième puissance. Céline fait délirer Bardamu qui dit ce qu’il sait de Robinson.«35 Ist aber der Erzähler wahnsinnig, wie steht es dann mit dem Status des philosophischen Romans, dessen eingebettete Reflexionen und Aphorismen im Rahmen einer ›exemplarischen Erzählung‹ die objektive Wahrheit von dieser Welt vermitteln wollten? Das Problem des zentralen Bewußtseins ist in diesem Roman äußerst kompliziert. Sein Pendeln zwischen Vernunft in den aphoristischen Kommentaren und Wahnsinn in den erzählten Episoden wirft die Frage nach der Realitätsebene36 auf jeder Seite auf. Der Rückgriff auf die intentio auctoris kann keine Hilfe leisten, gerade deswegen nicht, weil die Selbstkommentare des Autors in die Richtung einer globalen Weltdenunziation führen. Im folgenden soll zunächst geklärt werden, wie die Situation und das Menschenbild in der Erzählung im innerfiktionalen Sinne charakterisiert werden, um das Problem des Wahnsinns auszuarbeiten.37 Daraufhin wird die leitende 33

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Zum Wahnsinn vgl. insbes. Voyage, S. 60: »Alors je suis tombé malade, fiévreux, rendu fou, qu’ils ont expliqué à l’hôpital, par la peur. C’était possible. La meilleure des choses à faire, n’est-ce pas, quand on est dans ce monde, c’est d’en sortir? Fou ou pas, peur ou pas.« Céline selbst sprach von ›délire‹, vgl. z. B. den Brief an Edmond Jaloux (10. 12. 1932) in: Romans I, S. 1108: »On ne délire pas assez franchement, assez simplement. Jamais assez. On veut paraître raisonnable. On a honte, on a tort. Tout cela vieillit si vite…«, oder: »Il faut que j’entre dans le délire, que je touche au plan Shakespeare.«, in: Cahiers Céline, 1, S. 51. Gerigk (1991), S. 35 (Hervorhebungen im Text). In: Cahiers Céline, 1, S. 30f. Zum Begriff der Realitätsebene vgl. Gerigk (1991), insbes. S. 31ff.: »Die Realitätsebene einer Dichtung ist das Resultat eines wirklichkeitsbestimmenden Aktes des Autors, wodurch festgelegt wird, was innerfiktional real ist oder als Realität denkbar – und was nicht«, es wird also nach der Richtung einer »Einspurung in die Welt des Textes« (ebd.) gesucht. Zu den Begriffen ›Situation‹ und ›Menschenbild‹ vgl. Gerigk (1991).

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Struktur des Textes untersucht: die Wiederholung. Die Frage ist: Wie bestimmt sich das Verhältnis der Kunst und des ›Lebens‹ hier, in diesem Roman und an seinem Text?

Wahnsinn als Problem des zentralen Bewußtseins Die objektive Situation im Roman ist repräsentiert als das Abendland nach dem Ersten Weltkrieg, das durch zwei Aspekte charakterisiert wird. Das vom Krieg beschädigte und erschütterte Europa, im Roman metonymisch durch Frankreich vertreten, leidet am Verlust aller humanistischen Werte, während sich in Amerika die den Menschen entfremdende Technik entfaltet.38 Diese doppelgesichtige Welt der Moderne wird mit dem Barbarentum Afrikas konfrontiert, mit dem Leben der Schwarzen und dem Chaos des Urwaldes.39 Die Vorstellung von der Unschuld der Eingeborenen wird jedoch zugunsten der Charakteristik des Menschen als eines grundsätzlich selbstsüchtigen Wesens zersetzt. Die in der Avantgarde hoffnungspendende Idee eines Antagonismus zwischen Zivilisation und Naturzustand, wohl eine Folge der Aufklärung, wird als nichtig und irrelevant abgewiesen.40 Die subjektive Situation des Erzählers entwächst dieser doppelten Erfahrung des Krieges und der entfremdenden Technik. Seiner rhetorischen Strategie gemäß ist er allerdings gerade aufgrund seiner subjektiven Erfahrung berufen, die objektive Wahrheit über die Welt und den Menschen zu sagen, denn er ist selbst deren Opfer. Dabei wird die Gattung der exemplarischen Erzählung im Rahmen des philosophischen Romans zur Geltung gebracht. Denn sie erlaubt, als ›objektive Situation‹ eben jene Weltanschauung wahrzunehmen, die sich das durch diese Situation geprägte Subjekt von der Welt bildet, hier ein verzweifeltes, hoffnungsloses, negatives Bild. Das Menschenbild im Roman, wie es in der Rede des Ich-Erzählers präsentiert wird, entspricht auch dem Umstand, daß die wichtigsten Gestalten der Erzählung Ärzte sind. Der Mensch des Ich-Erzählers im Roman ist von der Physis bestimmt. Es ist der empirische Mensch, wobei es an jeder Transzendenz fehlt,

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Céline übernimmt hier sozialistische und kommunistische Argumente, um sie anarchistisch zu verschmelzen. Vgl. hierzu Bellosta (1990). Diese Konfrontation wird sinnfällig, wenn der Erzähler nach der Ankunft in Amerika angesichts der schönen Frauen von einer »Grèce qui recommence« (V, S. 194) spricht. Vgl. die Übersetzung von Hinrich Schmidt-Henkel in: Reise, S. 257: »Sollte denn, dachte ich, Griechenland wieder erstehen?« Zur Interpretation der Célineschen Anspielungen auf das antike Griechenland vgl. Michaël Ferrier: Céline chez les Grecs, in: »La Démesure«. Actes Paris 2002, S. 111–126, etwa S. 115: »Par ses références parodiques à la culture grecque, Céline ne cessera de nous dire la faillite de cette entreprise, en même temps qu’il en entretiendra de manière paradoxale l’utopie.« Vgl. die Analyse der Auseinandersetzung mit Rousseau im Roman von Bellosta (1990), insbes. S. 238ff.

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die einen intelligiblen Menschen denken ließe. Die physischen Bedürfnisse formen seine Psychologie.41 Hier ist der Roman gnadenlos – der Mensch verhält sich grundsätzlich böse, feige, dumm, egoistisch oder gefährlich ahnungslos. Das Bild der Frau ist dafür ausschlaggebend; die jungen Frauen sind lüstern, verräterisch, »elles crevaient d’illogisme, de vanité et d’ignorence« (V, S. 383). Falls sie der Liebe fähig sind, sind die Frauen sich selbst gefährlich. Alt geworden, sind sie geizig, infolge von Krankheiten schadenfroh oder, im besten Falle, menschenfeindlich und mißtrauisch. Ein breites Panorama der Spießer, Habsüchtigen und Verängstigten wird nur durch die raren Gestalten der Kinder unterbrochen, die aber früh sterben. Die einzige Motivation aller menschlichen Handlungen und Gedanken ist die Lebenserhaltung. Dabei fordern die Befürchtungen um die Sicherstellung des Alltags ihre Opfer. Diese Befürchtungen, die sich in Rücksichtslosigkeit, unbewußtem Zynismus oder in der Vergessenheit der Sexualität offenbaren und bis hin zum Sadismus steigern, stoßen andere in den Tod. Davon berichtet der Erzähler, etwa in der Szene, in der eine Abtreibende verbluten muß, nur weil sich ihre Eltern vor Schande fürchten.42 Die einfachsten Regungen des Menschen sowie seine komplexesten Gedanken werden von Not, Schmerz, damit verbundener Wollust und von der Notwendigkeit der körperschändenden Arbeit bestimmt. Der Ich-Erzähler Ferdinand Bardamu, geprägt durch die Erfahrung des Stellungskriegs, deckt in seinen Kommentaren die Ursache dieses maßlosen Drangs nach Lebenserhaltung auf: die Angst. Nur er allein ist sich, aus dem Krieg zurückgekehrt, dieser Angst bewußt. Nur kraft der Selbsterkenntnis und des Wissens um die eigene Angst kam er zur Entdeckung der Ursache alles Geschehens. Darin liegt allerdings ein Problem des gesamten Textes: Der Erzähler selbst gehört zu den vor Angst Verkrampften, und sein Menschenbild wird durch die eigene Angst geprägt. Der Mensch, als ein von der Angst getriebenes Wesen, wird als solches dargestellt, kommentiert und erzählt von einem konkreten Ich, das womöglich durch die Angst wahnsinnig geworden ist.43 Der Erzähler ist nicht nur

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In der Forschung ist mehrfach das Menschenbild bei Céline als biologistisch charakterisiert worden. Nicht zuletzt wird unter diesem Aspekt auch sein Antisemitismus untersucht. Zur Diskussion über diese Frage sowie zum Verhältnis zwischen den medizinischen Anschauungen des Arztes Céline und der Metaphorik in seinem Werk vgl. stellvertretend Régis Tettamanzi: Esthétique de l’outrance. Idéologie et stylistique dans les pamphlets de L.-F. Céline, 2 Bde., Paris 1999 und ders.: Démesures médicales: le cancer chez L.-F. Céline, in: Actes Paris 2002, S. 299–315. Vgl. Voyage, S. 259ff., Reise, S. 342ff. Zu einer Interpretation der Frauengestalten und dem Zusammenhang mit ›l’abject‹ vgl. Kristeva. Vgl. die bereits erwähnte Passage in Voyage, S. 60: »Alors je suis tombé malade, fiévreux, rendu fou, qu’ils ont expliqué à l’hôpital, par la peur. C’était possible. La meilleure des choses à faire, n’est-ce pas, quand on est dans ce monde, c’est d’en sortir? Fou ou pas, peur ou pas.«

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ein erschütterter, geschädigter und gescheiterter Soldat des Ersten Weltkriegs, sondern auch, infolge der initiatorischen Erfahrung, ein Halluzinierender. Ein Moment ist für die Problematik der Erzählerinstanz ausschlaggebend: Die inkonsequente Erzählung, die verwirrenden Zeitangaben und unwahrscheinlichen Momente setzen im Roman erst nach der Kriegsepisode ein. Erst nach einer dialogisierten Szene im zweiten Kapitel, wo das erzählte und erlebende Ich einer Granatenexplosion beiwohnt, in der es selbst hätte umkommen können, wird im Text mehrfach berichtet, daß es das Bewußtsein verliert. Es bieten sich mehrere Möglichkeiten, das Problem der Realitätsebene zu lösen. Zunächst können wir sagen, daß der Erzähler vom Wahnsinn erzählt, von dem er einst befallen wurde, und daß er diesen Wahnsinn zur Darstellung bringt. Dann wäre aber schwer zu begründen, wieso der Erzähler selbst nicht wahnsinnig ist, denn sonst wäre die Identität des erzählten und erzählenden Ichs in Frage gestellt. Die Möglichkeit, daß er inzwischen vom Wahnsinn geheilt wurde, trifft nicht zu, denn davon ist im Text keine Rede. Oder ist der Roman von einem Wahnsinnigen geschrieben worden? Céline selbst hat an der Front des Ersten Weltkriegs ein tiefes Trauma erlitten.44 In der Céline-Forschung sind Studien entstanden, die sich mit dem psychischen Zustand des Autors beschäftigen, zudem von Ärzten oder Psychiatern verfaßt.45 Gegen die Annahme, die Diskontinuierlichkeit der Erzählung in Célines erstem Roman wäre auf die psychische Verfassung des Autors infolge seiner eigenen Kriegsverletzung zurückzuführen, spricht aber nach Darstellung dieser Studie die Gesamtheit seines Werks.46

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Vgl. etwa seinen Brief an Joseph Garcin vom September 1930, also zur Zeit der Arbeit am Roman: »J’ai en moi mille pages de cauchemars en réserves, celui de la guerre tient naturellement la tête. Des semaines de 14 sous les averses visqueuses, dans cette boue atroce et ce sang et cette merde et cette connerie des hommes, je ne me remettrai pas, c’est une vérité que je vous livre une fois encore, que nous sommes quelques-uns à partager. Tout est là. Le drame, notre malheur, c’est cette faculté d’oubli de la majorité de nos contemporains.« In: Lettres à Joseph Garcin (1929–1938), Paris 1987, S. 31. Vgl. insbesondere die Arbeiten der Psychiaterin und Literaturwissenschaftlerin Isabelle Blondiaux. Zum ›Fall Céline‹ in einer medizinischen bzw. psychiatrischen Perspektive mitsamt einer kritischen Bestandsaufnahme und Diskussion der Forschungsliteratur zu diesem Thema sowie derjenigen Interpretationen, die Célines Stil auf die Gemütsverfassung des Autors zurückführen, vgl. insbesondere das Kapitel »Le ›cas‹ Céline«, in: Isabelle Blondiaux: Céline. Portrait de l’artiste en psychiatre, Paris 2004, S. 87–149. Für das Verhältnis zu Célines Poetik vgl. insbes. Blondiaux: Hallucination et Poétique chez Céline, in: Actes Prague 2000, S. 47–56. Primär auf die traumatische Erfahrung des Ersten Weltkriegs des Autors führt beispielsweise Tomm Quinn die Célinesche Schreibweise zurück, indem er sie als einen Versuch sieht, das eigene Trauma darzustellen oder es überhaupt erst zu verarbeiten. Vgl. Tomm Quinn: »Une immense, universelle moquerie«: mémoire démesurée de guerre démesurée – Céline, Voyage au bout de la nuit et la Grande Guerre, in: Actes Paris 2002, S. 217–232 sowie ders.: Le Vaisseau qui guérit, in: Actes Budapest 2004, S. 189–205.

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Also wollte der Autor im Roman eben ein wahnsinniges Bewußtsein am Werk zeigen? Es ist nachgewiesen worden, daß sich Céline bei der Darstellung der pathologischen Zustände seines Erzählers von den Beschreibungen in der zu seiner Zeit einschlägigen medizinischen Literatur inspirieren ließ.47 Der Hinweis auf die medizinische Bestimmung eines deliranten Zustands erklärt jedoch nicht den Bruch im Text, etwa die Tatsache, daß der Erzähler, der ja a posteriori nach dem Krieg erzählt, nicht von der ersten Seite des Romans an ›delirant‹ erzählt. Die Erklärung, die vom Autor ausgeht, hilft nicht, eine kohärente Erklärung aufzustellen. Voyage au bout de la nuit ist ein literarischer Text und keine medizinische Abhandlung. Oder geht es eben um diesen Wahnsinn überhaupt, etwa wie im Film Das Kabinett des Doktor Caligari, wo eine grausame Verfolgungsgeschichte am Ende des Films durch den Raum der Irrenanstalt retrospektiv eingerahmt wird? Die zuvor vom irren Psychiater Verfolgten werden am Schluß als Geisteskranke in Krankenkitteln gezeigt. Das Problem der Realitätsebene bleibt offen: Fand die Verfolgung bloß in ihrem kranken Hirn statt, oder unterlagen sie am Ende doch der perversen List Doktor Caligaris? Waren es Verfolgte oder Paranoiker? An die Frage, ob Caligari ein Psychiater oder ein wahnsinniger Psychiater ist, erinnern in Voyage au bout de la nuit mehrere Episoden der Erzählung.48 Bardamu wird vom Psychiater daraufhin untersucht, ob er von der Angst geheilt werden kann (sei er nun ein Feigling oder ein Simulant) oder ob es sich bei ihm um eine tiefe, nicht zu heilende Störung handelt. Von der Diagnose wird im Text nicht berichtet. Die erzählte Geschichte endet im Irrenhaus: Bardamu beseitigt seinen Vorgesetzten, indem er ihn durch seine Reden verrückt macht, und wird selbst zum Chefarzt. Im genannten Film bleibt die Frage offen, weil die Erzählperspektive nicht gelöst werden kann, denn es ist nicht zu entscheiden, ob alles von Doktor Caligari entworfen bzw. gesehen, ›erzählt‹ wird oder nicht. Dagegen ist im Roman die Identität des erlebenden, erlebten und erzählenden Ich unbezweifelbar. Es bleibt zu klären, was hier der Wahnsinn ist. Die Frage nach der Interpretation des Gemütszustands des allgegenwärtigen Ich-Erzählers ist grundlegend für die Auffassung des gesamten Textes. Mehrere Elemente des Textes beteiligen sich am ›exemplarischen‹ Anspruch der Gattung des philosophischen Romans: die Aphorismen, die Synthetisierung der historischen Ereignisse zu exemplarischen Episoden und, im Text, der Wechsel zwischen einem Blick, der ein Panorama überfliegt, einerseits und der Konzentration auf 47

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Vgl. die detaillierte Analyse von konkreten Passagen im Roman und deren Vergleich mit den medizinischen Abhandlungen in: Isabelle Blondiaux: La représentation de la pathologie psychique de guerre dans Voyage au bout de la nuit, in: Roman 20–50, 17/1994, S. 105–115. Anne Henry hat auf die mögliche Beeinflussung Célines durch den Film des deutschen Expressionismus hingewiesen. Vgl. Anne Henry: Céline écrivain, Paris 1994. Auf Das Kabinett des Doktor Caligari geht sie nicht ein.

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Einzelepisoden und Einzelschicksale andererseits. Im Rahmen des philosophischen Romans sind Aphorismen, Gnomen und Kommentare, die das Ich in den Text einstreut, ein Schritt seiner persuasiven Strategie. Gilt denn auch der Umkehrschluß? Sind die Weissagungen des Ichs ein Garant dafür, daß der Erzähler bei Sinnen ist, um überhaupt etwas Nachvollziehbares zu vermitteln? Wie soll die Interpretation mit diesen Bestandteilen des Textes umgehen, die alle Merkmale der philosophischen Gattung aufweisen, falls sie von einem ›halluzinierenden‹ Bewußtsein generiert werden sollen? Das synthetisierende Verfahren, neben den Gnomen ein zweites Merkmal der ›exemplarischen‹ Erzählweise, gehört in den Bereich der Textproduktion. Da entschieden worden ist, daß der Roman nicht von einem Geisteskranken geschrieben wurde, kann diese Eventualität außer acht gelassen werden.49 Das dritte Moment der ›exemplarischen‹ Erzählung, der Wechsel in der Perspektive, kann mit filmischer Terminologie umschrieben werden als ein Alternieren zwischen Großaufnahme und Totale. Nach der Schilderung einer Szene, eines konkreten Falles mit wenigen Personen, gleitet der Blick des Erzählers in die Breite, er versetzt indirekt den Fall in den bewegten Strom der Masse und umgekehrt. Auf der Stadtperipherie wird etwa zunächst der morgendliche und abendliche Arbeitsverkehr geschildert, mit vollen Straßenbahnen und mit Menschenmassen, die dem Beruf nachgehen und grau zurückkehren, dann konzentriert sich die Erzählung auf konkrete Personen.50 Der Wechsel der Ganzheitsperspektive mit der Detailerzählung unterstützt die Rhetorik der Erzählerrede, die beständig zwischen der Darstellung eines Einzelfalls und seiner diskursiven Verallgemeinerung im Kommentar oder Aphorismus wechselt und so aus den menschlichen Handlungen in konkreten Situationen eine Bestimmung des Menschengeschlechts ableitet. Die Rhetorik der Bilder nimmt an der Rhetorik der Rede teil. Wie wäre die Konsequenz einer solchen strukturellen Analogie zu erklären, wenn hier ein Wahnsinniger am Werk wäre? Etwa durch die manchmal beobachtete Fähigkeit zur Logik bei bestimmten geistigen Krankheiten? Oder wäre hier der Wahnsinn im Sinne einer platonisch-idealistischen Tradition zu deuten, nämlich als eine Bestimmung des Dichters (bzw. Denkers)? Weist der Wahnsinn des Erzählers im Roman auf seine göttliche Be-geisterung hin? Führt diese Begeisterung zu einer wahren Erkenntnis? Berechtigt diese Begeisterung oder Beseelung, der heilige Enthusiasmus, dazu, die Wahrheit zu verkünden, und ermöglicht sie es, im Rahmen einer moralischen Erzählung, die Umstände der Welt zu denunzieren? Um diese Fragen zu klären, gilt es zunächst zu untersuchen, inwieweit der Erzähler bzw. die Gestalt Bardamus in der Erzählung, vereinfacht gesagt, ›Rea-

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Zur Strategie des synthetisierenden Verfahrens im Roman (»l’élaboration d’images synthétiques«) vgl. Bellosta (1990), insbes. S. 38–59, mit Beispielen. Vgl. Voyage, S. 238ff. oder 247f. oder die amerikanischen Episoden, S. 184f. (Auf deutsch vgl. Reise, S. 315ff., 326f. und 244ff.).

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litätssinn‹ besitzt und ob bzw. in welchem Sinne der ›Idealismus‹ und der ›Enthusiasmus‹ im Roman thematisiert werden. In einer Szene wird im Roman exemplarisch eine Wahnsinnsattacke geschildert: Im Hinterland betrachtet Bardamu während eines Spaziergangs mit seiner Geliebten eine geschlossene Schießbude, »Le Stand des Nations«, im ebenfalls verlassenen Stadtpark. Beim Anblick der durchlöcherten Zielscheiben, die Figuren und Gebäude darstellen (Rathaus, Hochzeit, ein Soldatenregiment), erinnert er sich an die Fronterfahrung und fängt an zu schreien, auch auf ihn werde geschossen. Die Erzählung wird unterbrochen mit einem Kommentar: »J’oubliais même de l’embrasser Lola, c’était plus fort que moi. Je me sentais tout bizarre. C’est même à partir de ce moment-là, je crois, que ma tête est devenue si difficile à tranquilliser avec ses idées dedans.« (V, S. 59) Daraufhin warnt Bardamu die Gäste im Café, es werde bald geschossen werden, schließlich wird er ins Krankenhaus eingeliefert, mit der Begründung, er sei vor Angst wahnsinnig geworden. Bei der Schilderung des Gemütszustands seiner Figur in dieser Szene hat sich Céline durch medizinische Literatur über Kriegspathologien inspirieren lassen.51 Bardamu, der diese Attacke erleidet, ist eindeutig ein durch den Krieg gezeichneter und geschädigter Mensch. Allerdings können die argwöhnischen Psychiater daraufhin keine eindeutige Diagnose stellen; die Ärzte schwanken zwischen Syphilis und Kriegstrauma. Doch auch Simulation kann nicht ausgeschlossen werden.52 Die Diagnose wird im gesamten Text diskursiv nicht dargelegt. Die Episode zeigt den Erzähler als einen Menschen, dem infolge des Kriegstraumas manchmal der ›Realitätssinn‹ abhanden kommt. Ausschlaggebend für die Interpretation des gesamten Textes ist aber, daß das Motiv der Schießbude im Roman noch einmal vorkommt, und zwar zu der Zeit in der erzählten Geschichte, als Bardamu bereits als Arzt in einer psychiatrischen Klinik arbeitet. In der Lektüre wird die Erinnerung an die erste Episode mit der Schießbude abgerufen. Die Wiederholung des Motivs trägt aber zum Verstehen des Vorangehenden nicht bei.53 In der zweiten Schießbuden-Szene verhält sich Bardamu vernünftig, an die vorangehende Episode denkt weder das erzählte noch das erzählende Ich. Bloß der Leser sucht – vergeblich – nach einem Zusammenhang beider Episoden. Diese Art der Wiederholung eines Motivs bricht mit der Tradition eines kohärenten und konsequenten, etwa realistischen Erzählens, in dem sich jedes Motiv einer Ordnung fügt. Die nochmalige Wahl desselben Ortes scheint zufällig zu sein. Die einzige Erklärung dieser Wiederholung wäre, daß es sich um einen Tribut an die Kontingenz der dargestellten, mithin darzustellenden Welt

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Vgl. Blondiaux (1994), S. 108f. Vgl. Voyage, S. 61: »Cependant mon diagnostic demeurait très douteux. Il fut donc décidé par les autorités de me mettre en observation pendant un temps.« Vgl. Voyage, S. 478, Reise, S. 623.

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handelt oder um eine Darstellung der kontingenten Ordnung selbst, wie auch immer eine solche »Ordnung« denkbar oder vorstellbar ist. Wie steht es mit der Thematisierung des ›Idealismus‹ und des ›Enthusiasmus‹ im Roman? Die Argumentation des Erzählers arbeitet zunächst mit dem Topos der verkehrten Welt54 und des weisen Narren. Die Guten sind die Ärmsten oder Geächteten (die Gestalt Alcide in den Kolonien oder die Prostituierte Molly). Die Reichen, aber Verkehrten, führen das Wort, die Aufrichtigen, die es wagen, die Wahrheit zu sagen, werden zum Tode verurteilt. Es scheint also, als ob der Roman auf allen Ebenen im Rahmen einer Tradition des abendländischen Dualismus aufgehen könnte. Die Anklage der ›verkehrten Welt‹ setzt eine ›nicht verkehrte‹ Welt voraus, oder zumindest deren Vorstellung bzw. Ideal. Die nicht verkehrte Welt ist aber durch kein einziges Element im Text gegenwärtig. Und der Erzähler selbst, der wortführende Moralist, ist ein der Nacht Geweihter. Nicht durch das Morgengrauen, sondern durch den Abend geht ihm das sinnerfüllte Leben auf. Er ist es, der das Unglück anderer mitverursacht, der Robinson die Idee des Mordes in den Kopf setzt und die Schlußkatastrophe des Romans durch »Geschwätz« provoziert. Er ist in die Verkehrung eingeschlossen. Ist er ein Moralist, der seine eigene Person in die Beobachtungen miteinschließt, etwa nach dem Vorbild des im Roman zitierten Montaigne? Vieles scheint dafür zu sprechen, daß ein dualistisches Prinzip den Text des Romans bestimmt. Sei es das Paar der beiden Hauptfiguren Bardamu und Robinson, das Alternieren zwischen Wachsamkeit und Traum, die Spannung zwischen Vernunft und Phantasie, der Wechsel zwischen einer schwerfälligen Erzählung von anstrengenden Arbeitstagen und einer schwunghaften Darstellung der Volksfeste in gesprengter, leichtfüßiger Syntax. Das lineare Erzählen wird zudem fast regelmäßig durch innehaltende lyrische Passagen unterbrochen, die weder der Beschreibung noch der Evokation dienen, ja die überhaupt keine dienende Funktion haben. Die Verschränkung der prosaischen Erzählung mit rein lyrischen Momenten nannte Céline selbst seine »petite invention«.55 Es ist das Lyrische, das der Sprache und ihrer Magie entspringt und auf sich selbst zurückfällt.56 Der bereits zitierte Satz Célines »Ils étaient lourds« stärkt noch die Perspektive, in der sich sein Werk von der schweren ›Prosa des Lebens‹ abzusetzen sucht. Denn ist nicht der Roman selbst ein Stück Kunst und damit eine Aufhebung des Schrecklichen im doppelten Sinne, ein Halt im Schrecklichen, das er

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Vgl. Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Tübingen 111993, S. 107: »Die ›verkehrte Welt‹ kann im Zwielicht einer verstörten Seele Ausdruck des Grauens werden.« Vgl. z. B. Entretiens avec le Professeur Y, in: Romans IV, S. 498. In seinem späteren Schaffen wird sich Céline immer mehr der Lyrisierung der Prosa zuwenden, bis hin zu Texten, die einer ersten, aus der Syntax und logischer Linearität zu entnehmenden Bedeutung und eines primären Sinnes völlig entbehren. Vgl. insbesondere Féerie pour une autre fois I und II, in: Romans IV.

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wiederum zum Thema hat? Wird nicht in der Spannung zwischen der Schwere des Alltags, seiner Arbeit, seiner Prosa, und andererseits der Erleichterung und Befreiung von Zwecken dem Leben sein Wert zurückerobert? Ist nicht das gesamte Werk als ein Reden (oder eine als Reden dargestellte Schrift) im Namen des Lebens zu interpretieren? Eine solche Interpretation könnte sich auf einen Dualismus stützen. Auch wird hinsichtlich der späteren politischen Stellungnahmen des Autors, vor allem seines Antisemitismus, in der Forschung sogar von einer Art Manichäismus gesprochen.57 Zunächst scheint sich die Leichtigkeit als eine Aufhebung der Schwere auf allen Ebenen des Textes zu manifestieren. Die Leichtigkeit präsentiert sich als ein vitaler Wert. Die dem Tanz, dem Gesang, der Wahrnehmung körperlicher Schönheit gewidmeten Episoden, die Thematisierung des Gangs, der Wiederholung, des beständigen Neuanfangenmüssens, tragen zum Gefühl bei, daß es möglich ist, der niederdrückenden Last des Alltags und seiner Pein durch Einbildungskraft zu entkommen und dem alltäglichen Notleben eine Würde zu verleihen. Im Detail der Konstitution des Raumes ist der Célinesche Text von evokativen Elementen durchsetzt, die einen vertikal bestimmten Raum konstruieren und symbolisch gedeutet werden können.58 Die lyrischen Passagen setzen beständig den mühsamen Vorgang der Geschichte außer Kraft. Schließlich entbehrt die Erzählung jeder Tendenz zur Steigerung, zur Klimax, zu Bewegungselementen, welche die erzählte Geschichte zu einem Finale bringen könnten und sie zum Abbild eines teleologisch bestimmten Menschenlebens werden ließen. Eine Spannung, die aus dem Abwickeln der Geschichte und dem Eilen auf ein Finale hin resultierte, gibt es im Text nicht. Kleine ›Finales‹, kleine Katastrophen, die den Fortgang unterbrechen, sorgen dagegen für eine stete Enttäuschung der Lesererwartungen. Viele winzige Gipfelungen verbreiten sich im Text derart, daß jede nächste Gipfelung die vorangehende entkräftet und zugleich vergessen läßt, gleichsam dem darzustellenden Leben eine Diskontinuität ablesend. Im Rahmen der Exemplarik eines pikaresken oder philosophischen Romans wird eine Bestimmung des Menschen postuliert, der jede Teleologie abhanden gekommen ist. Und dennoch können diese Brechungen des epischen Genres, der Textlinearität, der Zeitstruktur und der Schwere des Lebens nicht auf einen Dualismus zurückgeführt werden. Die dualistische Tradition, auf die im Roman angespielt wird, wird erschüttert. Die Erschütterung, die innerfiktional auf dem Erlebnis des Krieges gründet, bedeutet nicht nur Negation, und der Erschütterte stellt nicht

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Denise Aebersold analysierte in mehreren Studien die nächtlichen Bewegungen des Erzählers und die Topik des Romans unter dem Begriff einer »descente aux Enfers«. Sie ging dem Dualismus nach, der sich im Bild Luzifers manifestiert. Vgl. stellvertretend Denise Aebersold: Goétie de Céline, in: Roman 20–50, 17/1994, S. 71–82. Vgl. Cresciucci (1990), S. 59ff.

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nur die Welt als verkehrte dar. Die Erschütterung bedeutet eine fundamentale Umkehrung und wird im Text zu etwas Positivem. Der Wahnsinn ist nicht die Möglichkeit der wahren Erkenntnis der Welt in Absetzung vom ›normalen‹ Gemüt, sondern er ist einfach da. Das ›umnachtete‹ Bewußtsein der Voyage au bout de la nuit hat mit dem, was es hinter sich läßt, nichts Gemeinsames mehr. Dies zeigt sich zunächst im negativen Sinne an der Absage an die positive Kraft der Phantasie und an den Enthusiasmus, wie im folgenden dargestellt wird. In diesem Zusammenhang führt die Frage nach dem Gemütszustand des Erzählers zur Auffassung der Kunst im Roman.

Vernunft und Phantasie oder das Maß und die Irrsal: Episode Baryton Die Figuren der Ärzte sind in der Erzählung Célines gewissermaßen Träger einer bestimmten Menschheitsauffassung. Der Ich-Erzähler, selbst Arzt, sieht den Menschen als ein physisch bedingtes Wesen. Die privilegierte Stellung des Arztberufes ist ein Resultat der Aufklärung. Demgemäß sind auch die Stellungnahmen der Ärzte im Roman, des Ich-Erzählers, des Chefs des Krankenhauses im Krieg namens Bestombes, des Typhusforschers Parapine oder von Baryton, Bardamus Vorgesetzten im Irrenhaus in Vigny, Stellungnahmen von Aufgeklärten, das heißt hier: von Skeptikern, deren Skepsis an Zynismus grenzt. Die Vernunft fällt aber im Verlauf der erzählten Geschichte einer maßlosen Phantasie zum Opfer. Der Psychiater Baryton beklagt die modernen Tendenzen in der Psychiatrie als Maßlosigkeit und als einen ersten Schritt zum Verlust des gesunden Verstandes.59 Seine Argumentation stützt sich auf das Beispiel der Katastrophe des Ersten Weltkriegs, die er auf eine Dialektik des Maßes zurückführt: Retenez bien ceci Ferdinand, ce qui est le commencement de la fin de tout c’est le manque de mesure! La façon dont elle a commencé la grande débandade, je suis bien placé moi pour vous le raconter… Par les fantaisies de la mesure que ça a commencé! Par les outrances étrangères! Plus de mesure, plus de force! (V, S. 425)

Der Anfang vom Ende hat nach Baryton um 1900 begonnen. Die verhängnisvolle Entwicklung der Psychiatrie, in Richtung auf die Analyse des Unbewußten, zeuge von der selben Maßlosigkeit wie der Erste Weltkrieg. Baryton verteidigt die Logik gegen die »impression«: »Est-il d’ailleurs nécessaire au point où nous en sommes, de s’encombrer d’un traître mot de logique?« fragt er, und parodiert damit seine sich dem Markt anbiedernden Kollegen. »Bien sûr que non! Ce se59

Zur Auseinandersetzung Célines mit der Psychoanalyse vgl. Philippe Alméras: Céline. Entre haine et passion, Paris 1994, S. 131f. und 147f., in bezug auf das Werk insbes. Bellosta (1990), Kap. III (»›Voyage au bout de la nuit‹ et l’instrument freudien«, S. 115–159) und als eine mit Quellen arbeitende Gegenposition Blondiaux (2004), insbes. das Kapitel »Des références cliniques intriquées«, S. 214–225.

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rait plutôt une gêne la logique en présence de savants psychologues infiniment subtils comme notre temps les façonne, réellement progressistes…« (V, S. 425) Baryton beruft sich auf den Begriff des Maßes, der ›modération‹, und hiermit auf ein Konzept der ›Lumières‹. Das Wort ›Maß‹ (»mesure«), wie es Baryton verwendet, schließt die doppelte Ausrichtung des Begriffs ein: Es verweist auf das Ganze als ein Unbeherrschbares und zugleich auf die freiwillige Beschränkung, die Selbstbeherrschung des Menschen als eines Teils dieses unbeherrschbaren Ganzen.60 Das Maß impliziert die Existenz eines unermeßlichen Raums als eines Spielraums ohne Regeln, den man erst durch a posteriori aufgestellte Maßregeln zu beherrschen hat. Jedes Maß setzt einen unbemessenen Raum voraus, ohne Maß und Herrschaft. Indem Baryton einen antilogischen Diskurs zitiert, bedient er sich der Ironie. Seine Stellungnahme entspricht dem Modus eines prosaischen Bewußtseins. In der Erzählung lernt aber Baryton vom Ich-Erzähler Bardamu Englisch und wird mit der Literatur an der Grenze zwischen Fiktion und Geschichtsschreibung bekannt gemacht, um dem zu unterliegen, was er vorher von der Position der Aufklärung aus verspottete: Nachdem er Englisch gelernt und die Literatur gelesen hat, verläßt Baryton seine gerade noch prosperierende Klinik und begibt sich, seiner Imagination folgend, auf ziellose Reisen.61 So unmusikalisch Baryton auch ist, seine Einbildungskraft wurde geweckt und er unterliegt dem Irrationalen, mit Hölderlin gesprochen: seinem Irrsal. In dieser Perspektive repräsentiert die Episode Baryton das Aufeinanderprallen zweier Bewußtseinsprinzipien. Die Opposition Raison–Imagination wird im Werk selbst thematisiert. Zunächst ist das Irrsal Barytons ein ironisches Fazit zu seiner eigenen, ebenfalls ironischen Rede. Es wird an seiner Figur im Text der Sieg der Imagination über die Vernunft symbolisiert, als eine Überwindung der rationalistischen oder als rationalistisch aufgefaßten Aufklärung. Im Zusammenhang mit dem erwähnten antiteleologischen Menschenbild erweist sich aber die Dialektik von Raison und Imagination als überholt. Keiner der Ärzte im Text rechnet je mit einer Besserung oder Entwicklung des Zustands seiner Kranken, und analog dazu wird im Verlauf der gesamten Erzählung jede Idee der Ent-

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Vgl. Benrekassa (1995), Kap. 4: »Modéré, modération, modérantisme: le concept de modération, de l’âge classique à l’âge bourgeois«, S. 125–167. In bezug auf die etymologischen Erläuterungen von Émile Benveniste, die von der Wurzel ›med‹ ausgehend auf die Bedeutung als »etwas, was die Ordnung erneut zu etablieren vermag«, hinweisen, zeigt Benrekassa eine doppelte Ausrichtung des Begriffs: seine organizistische, die eine Unbeherrschbarkeit des Ganzen einschließt, und, vom Verb ›moderari‹ ausgehend, eine gleichzeitige Affirmation der Beherrschung und der inneren Beschränkung. »Modéré« heißt, »veranlaßt zu sein, dem Maß das zu unterwerfen, was sich ihm entzieht.« (»se trouver sommé de soumettre à la mesure ce qui y échappe«, ebd., S. 127). Zur Rolle der Literatur in dieser Episode der Verführung durch Phantasie vgl. Philippe Bonnefis: Filer à l’anglaise, in: Actes Toulouse 1990, S. 47–59.

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wicklung der Menschheit verabschiedet. Da, wo die Geschichte und die Menschheitsentwicklung eines jeden Telos entbehren, verliert das Irrsal Barytons seine befreiende Kraft als Offenbarung der Möglichkeit eines anderen. Die Preisgabe der Vernunft an die ›errance‹ wird zum Unsinn. Bardamu selbst verachtet jede idealistische Attitüde explizit. Bloß im Augenblick des Verrats oder der Enttäuschung wird der Idealismus als ein freiwilliger Selbstbetrug dem von der Außenwelt Betrogenen zum feigen Trost: »Comme elle me fuyait Musyne, je me prenais pour un idéaliste, c’est ainsi qu’on appelle ses propres petits instincts habillés en grands mots.« (V, S. 82) Diese Ablehnung des ›Idealismus‹ hat eine Konsequenz für die Interpretation des Romans. Dem Idealismus wird, wie es etwa Jan Patočka formulierte, »philosophisch gesagt, entgegen gehalten, daß er unkritisch das Sein des Menschen als Bewußtsein definiert […] Das menschliche Sein kann nicht auf Bewußtsein und seine Strukturen reduziert werden. Es ist notwendig, das Bewußtsein zu überschreiten, sollen wir zum Sein gelangen.« 62 Im Roman wird an der Episode mit Baryton die Gegenüberstellung der Vernunft und der Einbildungskraft als ungenügend dargestellt. Damit wird das Bewußtsein als eine Bestimmung des Menschen wenn nicht falsch, so zumindest irrelevant. Das Problem des Bewußtseins und seiner Strukturen tritt in den Hintergrund zugunsten der Frage: »pourquoi qu’on est là?« 63 Die Erschütterung führt dazu, daß das Problem der Realitätsebene und des Bewußtseins am Werk im Text zum untergeordneten Problem wird. In der Episode um Baryton handelt es sich also nicht um eine Aufdeckung der Dialektik des prosaischen Bewußtseins und der poetischen Macht, sondern vielmehr, wie es Philippe Destruel fomuliert hat, um ein parti pris für eine andere Sprache, die im Unvordenklichen gründet und es erlaubt, zu einer Luzidität zu gelangen, ohne »Trennung zwischen Körper, Bewußtsein und Welt«.64 Der ›Wahnsinn‹ wird hiermit nicht von den ›normalen‹ Zuständen abgesetzt, sondern wird zum Ausgangspunkt überhaupt.

Gegen den Enthusiasmus: im Namen des Lebens? An der Episode, in der Baryton infolge der Begegnung mit der Literatur unsinnig der Praxis entrückt, wird der Idealismus denunziert, und damit eine jede Idea-

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Patočka (1988), S. 171f. Es handelt sich um eine Rechtfertigung der Phänomenologie. Vgl. Voyage, S. 199: »C’est triste des gens qui se couchent, on voit bien qu’ils se foutent que les choses aillent comme elles veulent, on voit bien qu’ils ne cherchent pas à comprendre eux, le pourquoi qu’on est là.« Vgl. Destruel, S. 131: »C’est surtout, avec Céline, l’accès à une autre santé, à une autre forme de guérison, ni psychologique, ni somatique, par une écriture non discursive. [Céline tente] de retrouver un état sans divorce entre la conscience, le corps et le monde, en maîtrisant un langage réifié, matériel, charnel, eurythmique.«

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lisierung der Kunst. Analog dazu wird auch der Enthusiasmus als eine falsche, trügerische, ja unmoralische Enthebung der Alltagsschwere charakterisiert. Es liegt nahe, diese Ablehnung des Enthusiasmus als einer unauthentischen Attitüde mit der Auffassung Nietzsches zu konfrontieren. Nietzsche denkt in der Dynamik einer Entwicklung der Menschheit. Es gibt viele Momente, die der Nietzsche-Leser Céline mit dem Philosophen teilt. Hierzu gehören, wenn auch in einer eigentümlich Célineschen Auslegung, der Vitalismus, das Dionysische, die Stellung ›jenseits von Gut und Böse‹ oder die übersteigerte und auch (selbst)ironische Attitüde eines unerhörten Propheten, der sein eigenes vor allem akademisches Publikum beschimpft.65 Wie steht es bei Céline mit Nietzsches Gegenüberstellung des Geistes der Schwere und der Leichtigkeit? Wenn für Nietzsche die Schönheit dem Leiden entspringt, der Pessimismus die starken Geister und Völker auszeichnet, der Optimismus dagegen in den gehaßten »modernen Ideen« wurzelt oder in der Dekadenz keimt, dann sind dies Momente, die Céline und in diesem Falle auch sein autobiographischer Ich-Erzähler Ferdinand Bardamu akzeptieren würden. So singt Zarathustra im enthusiastischen Zustand, an der Niedrigkeit des »letzten Menschen« leidend, sein erstes Tanzlied. Der Tanz setzt sich dem Geist der Schwere entgegen und übersteigt ihn zugleich.66 Der Tanz ist also eine Figur der Entwicklung, der Steigerung einer menschlichen Handlung und eine zu entwickelnde Fähigkeit: »Man kann nämlich das Tanzen in jeder Form nicht von der vornehmen Erziehung abrechnen, Tanzenkönnen mit den Füßen, mit den Begriffen, mit den Worten; habe ich noch zu sagen, daß man es auch mit der Feder können muß […].«67 Ein wahres Buch soll schließlich, nach Nietzsche, den Leser tanzen lehren.68 Diese gewissermaßen didaktische Bestimmung hebt die menschliche Fähigkeit hervor, sich von den Fesseln der Schwere zu befreien und, durch ein Mittelstadium durchgehend, sich einem hohen enthusiastischen Geist der weisen Leichtigkeit zu ergeben. Ein solcher Durchgangspunkt wird in der Gestalt des Seiltänzers symbolisiert, der von einem Possenreißer besiegt wird, um aber von Zarathustra selbst begraben zu werden.

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Céline setzt sich selbst, wie im folgenden zitiert werden soll, explizit von Nietzsche ab. Seine Nietzsche-Kenntnisse sind in der Forschung dargelegt worden, vgl. insbes. Henry. Der Tanz, ob im Leben oder in der Literatur, ist sowohl ein großes Thema Célines als auch der Céline-Forschung. Ballett-Libretti stellen die dritte Gattung dar, der sich Céline neben den Romanen und Pamphleten widmete. Vgl. stellvertretend Michela Lorenzi: Dans une jambe de danseuse, in: Actes Prague 2000, S. 231–244. Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Berlin/New York 1999, Bd. VI, S. 110 (Hervorhebung im Text). Zum Motiv des Tanzes von Schiller über Kleist zu Nietzsche vgl. Roger W. MüllerFarguell: Tanz-Figuren. Zur metaphorischen Konstitution von Bewegungen in Texten. Schiller, Kleist, Heine, Nietzsche, München 1995.

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Der Nihilismus Nietzsches hat seine Motivation – im Leben. »Im Namen des Lebens« soll Historie Bedeutung bekommen, »im Namen des Lebens« sind bestimmte, das Leben schädigende Werte angemessen zu analysieren. Ist es auch eine Motivation im Namen des Lebens, eine lebensspendende Begeisterung, die das zu Deutende des Romans Voyage au bout de la nuit ausmacht? Die Aufbrüche des Enthusiasmus im Text transzendieren keineswegs die Mittelmäßigkeit und die Misere. Sie haben im Gegenteil ein noch tieferes Zurückfallen in die Misere zur Folge. Der Ich-Erzähler stürzt sich mit einem »bond d’enthousiasme« (V, S. 10) in den Ersten Weltkrieg, mit einem Sprung, der seine Seele verstümmelt. An anderen Stellen wird der Enthusiasmus zum Attribut bestimmter unheilvoller Attitüden, etwa des Patriotismus – so ist das Herz der sentimental patriotischen Amerikanerin Lola »enthusiastisch«: »Le cœur de Lola était tendre, faible et enthousiaste.« (V, S. 49) Lola verläßt den Ich-Erzähler als einen Feigling dann, wenn sie von seiner Todesangst erfährt. Sie verrät ihn, wenn er ihr zeigt, daß ihr pathetischer Patriotismus, der dem sinnlosen Tagesleben Sinn zu geben versucht, eine todbringende Bemühung ist. Ihre Begeisterung findet beim Erzähler keine Anerkennung mehr: »Moi, quand on me parlait de la France, je pensais irrésistiblement à mes tripes, alors forcément, j’étais beaucoup plus réservé pour ce qui concernait l’enthousiasme.« (V, S. 52) Jeder Vision einer zukünftigen, anderen Menschheit entledigt, zeigt die Célinesche Darstellung die Realität als eine Folge von Elementen, deren Ordnung, wenn nicht gar inexistent, so doch der logischen und auch intuitiven Erkenntnis unerreichbar ist.69 Diese Realität ist unbesiegbar: La grande fatigue de l’existence n’est peut-être en somme que cet énorme mal qu’on se donne pour demeurer vingt ans, quarante ans, davantage, raisonnable, pour ne pas être simplement, profondément soi-même, c’est-à-dire immonde, atroce, absurde. Cauchemar d’avoir à présenter toujours comme un petit idéal universel, sur-homme du matin au soir, le sous-homme claudicant qu’on nous a donné. (V, S. 418)70

Negiert wird also der Dualismus zwischen der Schwere und dem entrückenden Enthusiasmus als einem Zwischenstadium zur höheren Möglichkeit des Menschseins. Überdies verliert in einem nichtteleologischen Universum die Vorstellung

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Vgl. auch die anderen Stellen zum Enthusiasmus, entweder auf den Patriotismus oder auf die Erotik bezogen, z. B.: »Malheureux mais libres chevaux! L’enthousiasme hélas! C’est rien que pour nous, ce putain!« (V, S. 37) oder: »Avant de perdre mon enthousiasme sur cette garce de Musyne et sur cette petite fiente de Lola!« (V, S. 229, auch S. 227). Vgl. die deutsche Übersetzung in: Reise, S. 544: »Die große Anstrengung im Dasein rührt vielleicht insgesamt von dieser enormen Mühe her, die wir zwanzig, vierzig, noch mehr Jahre lang aufwenden, um vernünftig und nicht einfach nur schlicht und zutiefst wir selber zu sein, also schmutzig, widerlich, absurd. Es ist ein Albtraum, den humpelnden Untermenschen, der wir sind, immer und ewig, von früh bis spät als Übermenschen erscheinen zu lassen, als kleines Universalideal.«

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von einem Übermenschen ihre utopische Dimension und wird zu einer unsinnigen und lächerlichen Konstruktion. In einem späteren Kommentar zu Voyage au bout de la nuit schrieb Céline explizit: »Qui nous juge? Est-ce donc cette humanité nietzschéenne? Fendarde? Cornélienne? Stoïque? Conquérante de Vents? […] Il faut que les âmes aussi passent à tabac.«71

Die Wiederholung Die Begegnung mit dem unpersönlichen, zufälligen Tod an der Front hat den bis dahin akzeptierten Sinn des Lebens erschüttert. Seit dem Krieg gedenkt der Erzähler des Todes. Gerade mit dem Bewußtsein der Sterblichkeit hängt die Komposition des Romans zusammen: Sie entbehrt einer jeden inneren Teleologie und Finalität, etwa in dem Sinne, daß der Text auf ein »Finale« aus wäre. Im Roman und am Text wird die Erschütterung dargestellt. Wenn Patočka schreibt, die Erschütterung werde in der Poesie und Kunst geschildert und abgebildet, so scheint er mit dem Prinzip der Repräsentation zu rechnen. Schildern bzw. abbilden kann man aber – und das zeigt der Roman Célines – bloß das erste Stadium der Erschütterung. In den ersten vier Sequenzen des Romans, die im Krieg spielen, wird die »Erschütterung der naiven Lebensgewißheiten« an Bardamu, dem Helden, geschildert. Bardamu erleidet das unerträgliche Grauen, vom erzählenden Ich kommentiert: »On est puceau de l’Horreur comme on l’est de la volupté.« (V, S. 14) Die Darstellung einer Erschütterung im tiefen Sinne bleibt aber nicht länger die Repräsentation, die – bildlich gesprochen – in den Kategorien der Tageslogik verfährt. Bereits die Bildlichkeit des Romans, seine Nacht-Metaphorik sowie der Topos der verkehrten Welt deuten an, daß die Logik dieses Romans nicht die Logik des Tages, sondern die Logik der Nacht ist. Das Prinzip der Darstellung in Célines Roman ist nicht primär die Repräsentation, sondern die Wiederholung. Gilles Deleuze verortet in seiner Studie Différence et répétition die beiden Titelbegriffe jenseits des Bereichs der Repräsentation überhaupt: »Bien plus la répétition dans l’éternel retour implique la destruction de toutes les formes qui en empêchent le fonctionnement, catégories de la représentation incarnées dans le préalable du Même, de l’Un, de l’Identique et du Pareil.«72 Im Vorwort seiner

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Céline: »Qu’on s’explique…«. Postface à »Voyage au bout de la nuit«, in: Romans I, S. 1109–1113, hier S. 1113. Gilles Deleuze: Différence et répétition (1968), Paris 102000, S. 165. Vgl. auch die deutsche Übersetzung der Begriffe in: Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, aus dem Französischen von Joseph Vogl, München 1992, S. 179f.: »Kategorien der Repräsentation, die in der Vorbedingung des Selben, des Einen, des Identischen und des Gleichen verkörpert sind«. Zur Kritik der Repräsentation vgl. auch Deleuze (2000), S. 165 und zum »quadruple carcan de la représentation: l’identité dans le concept, l’opposition dans le prédicat, l’analogie dans le jugement, la ressemblance dans la per-

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Studie schreibt Deleuze, der zeitgenössische Roman kreise um die Wiederholung und die Differenz »non seulement dans sa réflexion la plus abstraite, mais dans ses techniques effectives«.73 Dies könne auf einen »verallgemeinerten Antihegelianismus« zurückgeführt werden: »la différence et la répétition ont pris la place de l’identique et du négatif, de l’identité et de la contradiction«.74 Deleuze folgt in seinem philosophischen Buch implizit der Behauptung Kierkegaards, daß die Wiederholung das einzige philosophische Problem der Zukunft sein werde.75 Die Arten der Wiederholung, die er unterscheidet (die »materielle«, die »spirituelle«, schließlich eine ontologische, die erst die Differenz offenbart), findet Deleuze in einem modernen Kunstwerk vereinigt.76 Die Wiederholung nehme, antihegelianisch, die Stelle der Identität ein. Deleuze knüpft an Maurice Blanchot in der Vision der modernen Welt als einer Welt des Scheins, der »simulacres« an. Wie manifestiert sich die Wiederholung im Text Célines?77 Der Erzähler im Text ist (wie Céline selbst) ein Kriegsgeschädigter. Sigmund Freud hat den Drang nach der Wiederholung der traumatischen Kriegserlebnisse bei den neurotischen Veteranern des Ersten Weltkriegs untersucht.78 Céline selbst kannte vermutlich Freuds Untersuchungen und ließ sich von ihnen inspirieren.79 In diesem Sinne erweist sich die Erzählung Bardamus, eines dieser Veteranen, als ein selbsttherapeutisches Unternehmen zur Aufklärung und Bearbeitung des Traumas, eine außertextlich durch Psychologie und Medizin nachweisbare tatsächliche Folge seiner Erschütterung.

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ception« vgl. S. 337. (In Deleuze (1997), S. 329: »die vierfache Fessel der Repräsentation: der Identität im Begriff, des Gegensatzes im Prädikat, der Analogie im Urteil, der Ähnlichkeit in der Wahrnehmung«). Deleuze (2000), S. 1. Ebd. Vgl. Søren Kierkegaard: Die Wiederholung, Hamburg 2000. Deleuze (2000), S. 371ff. Zum Begriff der Wiederholung, der hier nicht weiter erörtert wird, in einer phänomenologischen Perspektive vgl. Eckhard Lobsien: Wörtlichkeit und Wiederholung. Phänomenologie poetischer Sprache, München 1995. Vgl. Sigmund Freud: Jenseits des Lustprinzips, Frankfurt a. M. 91987. Freud untersucht den Drang zur Wiederholung bei den Kriegsneurotikern als eine Tendenz zur Wiedergabe dessen, was es schon einmal gegeben hat, später auch bei den traumatischen Neurosen als einen Drang, immer wieder und regelmäßig zur Situation zurückzukehren, die das Trauma verursachte. Bellosta hat die Erzählhaltung im Roman auf Symptome der Kriegsneurosen nach Freud zurückgeführt, um zu zeigen, daß die Ausnutzung von psychoanalytischen Beschreibungen zur Célineschen Strategie des philosophischen Romans gehört: Es erlaubt den Realismus preiszugeben, ein modernes Thema darzustellen, schließlich den Erzähler nicht zum Zeugen, sondern zum Medium, ja zum Propheten im Rahmen einer ideologisch orientierten Taktik zu machen. Vgl. Bellosta (1990), S. 126–133. Jean-Pierre Dauphin hat ebenfalls die Anfälle des Erzählers als »signes cliniques d’une pathologie« bestimmt: Jean-Pierre Dauphin: »Voyage au bout de la nuit« de Céline, étude d’une illusion romanesque, unveröff. Diss., Université Paris IV 1976, S. 360.

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Der Roman in seiner Gesamtheit übersteigt jedoch die Bestimmung als exemplarische Aufzeichnung des Kriegstraumas und seiner Folgen. Gerade kraft einer extremen Umsetzung des Wiederholungsprinzips verläßt der Text Célines die Gattung des (Anti-)Kriegsromans, die sich in einer pazifistischen Aussage erschöpfte. Die Wiederholung verweist hier auf jene andere – fundamentale – Erschütterung, die den Zusammenhang des Textganzen bildet. Zudem zeigt die Wiederholung im Text das Prinzip der Wiederholung selbst und seine Bedeutung. Sie wird im Text Voyage au bout de la nuit thematisiert, verbalisiert, vollzogen und als Figur gegenwärtig. Sie bestimmt die Struktur des Textes auch dann, wenn der Roman vom Stoff des Ersten Weltkriegs zur Erzählung des Lebens im Frieden übergeht. Da jedoch die Wiederholung jeweils dasselbe wiederholt, offenbart sie zunächst keine Differenz. Man kann annehmen, daß gerade diese Tatsache den Eindruck eines ungeordneten Textes erweckt. Die Wiederholung durchdringt den Text Célines auf allen seinen Ebenen. Die Handlung, genauer gesagt: die durch den Erzähler verzeichnete Folge von Ereignissen, wird durch die Wiederholung bestimmt. Diese zeigt sich jedoch ebenfalls an der Form der Episoden, Szenen und Dialoge. Sie wird zugleich als Wiederholung reflektiert und gleichsam diagnostiziert. Wie die Begegnung mit dem zufälligen Tod im Roman Célines gerade durch Wiederholung gestaltet wird und dadurch die Kategorien der Repräsentation aufbricht, soll zunächst an zwei Beispielen gezeigt werden. Im zweiten Kapitel des Romans wird von einer Granatenexplosion erzählt. Während einer feindlichen Offensive kommt ein Kavallerist: Le maréchal des logis Barousse vient d’être tué, mon colonel, qu’il dit tout d’un trait. – Et alors? – Il a été tué en allant chercher le fourgon à pain sur la route des Étrapes, mon colonel! – Et alors? – Il a été éclaté par un obus! – Et alors, nom de Dieu! – Et voilà! Mon colonel... – C’est tout? – Oui, c’est tout, mon colonel. – Et le pain? demanda le colonel. Ce fut la fin de ce dialogue parce que je me souviens bien qu’il a eu le temps de dire tout juste : ›Et le pain?‹ Et puis ce fut tout. Après ça, rien que du feu et puis du bruit avec. Mais alors un de ces bruits comme on ne croirait jamais qu’il en existe. On en a eu tellement plein les yeux, les oreilles, le nez, la bouche, tout de suite, du bruit, que je croyais bien que c’était fini, que j’étais devenu du feu et du bruit moi-même. Et puis non, le feu est parti, le bruit est resté longtemps dans ma tête […] Lui pourtant [le colonel] aussi il était mort. Je ne le vis plus, tout d’abord. C’est qu’il avait été déporté sur le talus, allongé sur le flanc par l’explosion et projeté jusque dans les bras du cavalier à pied, le messager, fini lui aussi. Ils s’embrassaient tous les deux pour le moment et pour toujours mais le cavalier n’avait plus sa tête, rien

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qu’une ouverture au-dessus du cou, avec du sang dedans qui mijotait en glouglous comme de la confiture dans la marmite. Le colonel avait son ventre ouvert, il en faisait une sale grimace. [...] Toutes ces viandes saignaient énormément ensemble. Des obus éclataient à la droite et à la gauche de la scène. (V, S. 17)

Bereits die Form dieses Dialogs wird durch die Wiederholung bestimmt. Ferner zeugt die Erzählerrede vom obsessiven Drang nach der Wiederholung des traumatischen Erlebnisses im Gedächtnis, durch Erinnerung. Und schließlich stellt die gesamte Episode den Inhalt des in ihr stattfindenden Gesprächs dar: Sie wiederholt das in ihr Berichtete, das Zerrissenwerden durch eine Granate. Zudem kommt der Kavallerist gerade in dem Augenblick, in dem sich der Erzähler entschließt, mit seinem Oberst selbst zu reden. Der Kavallerist ersetzt gleichsam Bardamu gegenüber dem Oberst und stirbt. Bardamu übernimmt in der Folge die Rolle des Kavalleristen, um vom Tode beider bei einem Vorposten zu berichten. Die im Text einmalig vorkommende dialogisierte Szene steht also für eine Serie von Berichten und Toten. Hinzu kommt die Wiederholung des Erlebnisses im Gedächtnis des im nachhinein erzählenden Ichs. Ein ähnliches Prinzip findet sich in der Erzählung von den Kriegsnächten. Es wird immer nach einem Ort namens Barbagny gesucht, der nie gefunden wird. Bardamu fragt dennoch jedes Mal seinen Kameraden, wo Barbagny liege, und bekommt immer dieselbe abweisende Antwort. Der Dialog wird in direkter Rede im Text wiedergegeben und nachher folgendermaßen kommentiert: Kersuzon me répondait toujours pareil quand je le questionnais la nuit, ça finissait par me distraire comme un tic. Il m’a répété ça encore deux ou trois fois à propos du noir et du cul et puis il est mort, tué qu’il a été, quelque temps plus tard, en sortant d’un village, je m’en souviens bien, un village qu’on avait pris pour un autre, par des Français qui nous avaient pris pour des autres. (V, S. 28)

Das Gespräch wird als ein sich wiederholendes bezeichnet, und sein bereits aufgezeichneter Wortlaut wird im Text noch einmal indirekt wiederholt. Der Erzähler sagt nicht, »er wiederholte immer dasselbe«, sondern er gibt wieder, was der andere wiederholte und was bereits, als direkte Rede, zu lesen war. Die Wiederholung wird im Text selbst vollzogen. Dabei wird die Wiederholung im Roman durch eine spezifische Erzählform zum Inhalt. Bei bestimmten erzählten Ereignissen wird durch den Kontext oder durch die Form suggeriert, daß es ähnliche Ereignisse geben könnte. In einem Erzählverfahren, das im Rahmen der narratologischen Untersuchung innerhalb der Kategorie der Erzählfrequenz analysiert wird, erscheinen bestimmte Ereignisse als repetitiv. In Gestalt einer typischen oder exemplarischen Szene wird eine Situation dargestellt, die »die Stelle aller anderen Situationen einnimmt«.80 In

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Genette (1994), S. 83, Anm. 6.

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der Terminologie von Gérard Genette handelt es sich um den »paradigmatischen Gebrauch einer singulativen Erzählung«.81 Der paradigmatische Wert dieser Szenen im Roman Célines ist implizit oder er wird in der Folge im Kommentar des Erzählers verbalisiert. In manchen Fällen geht es um ein iteratives Ereignis,82 in der Erzählung der Kriegsepisoden handelt sich um ein tatsächlich repetitives Geschehen. Ein Dialog wird in direkter Rede, also einmalig, im Text gegenwärtig und im nachfolgenden Kommentar als ein sich mehrfach wiederholendes Gespräch bezeichnet. Die Wiederholung wird im Text verbalisiert. Diese Art des Erzählens kann auf die Strategie der exemplarischen Erzählung zurückgeführt werden, als eine Analogie zum erwähnten Alternieren der Großaufnahmen mit den Totalen und zum Wechsel zwischen der Erzählung eines konkreten Ereignisses und dessen Verallgemeinerung durch Aphorismen oder eingestreute Reflexionen des Erzählers. Außerdem aber impliziert die paradigmatische Bedeutung dieser Szenen die Möglichkeit einer Rekurrenz und Bildung von Serien, wie es die im Roman als »Szene« bezeichnete Textpassage mit der Explosion vergegenwärtigt. Schließlich zeigt sich an beiden Beispielen, wie die Wiederholung die Identität als eine Vorbedingung der Repräsentation hinter sich läßt. Kersuzon wird getötet, und zwar an einem Ort, den man für einen anderen Ort hielt, und aus Versehen, da er für einen Feind gehalten wurde. Der Oberst und der Kavallerist werden getötet und ersetzen dabei Bardamu im Tod. Die Wiederholung bzw. das repetitive Potential der paradigmatischen Erzählweise enthüllt die willkürliche Austauschbarkeit der Individuen angesichts des Todes und macht damit, im Sinne von Deleuze formuliert, den Begriff der Identität und der freien Wahl im tiefsten Sinne fraglich. Im Roman Célines wird die exemplarische Aufzeichnung eines Fronttraumas dann überschritten, wenn die Erschütterung durch den Krieg eine Entdeckung am Frieden bewirkt. Die Wiederholungen, innerfiktional durch die Kriegserschütterung verursacht, führen dazu, daß sich im friedlichen Alltag die Wiederholung als ein bestimmendes Prinzip zeigt. Zunächst gibt es Serien von identischen Objekten (nach Deleuze eine Wiederholung der Elemente, vom Typ AAAA). In Amerika begegnen dem Erzähler ganze Reihen von schönen Frauen, fünfundzwanzig ununterscheidbare Serviererinnen betreiben das Fast-Food-Restaurant, es werden mehrfach die uniformen Fenster an den Fassaden beschrieben, dies alles wird vom Erzähler erinnert und wiederholt erwähnt. Die Wiederholung als solche wird hier nicht verbalisiert, sondern beinhaltet und durch ein mehrmaliges ähnliches Erwähnen im Text dargestellt. Dabei wiederholt der Erzähler dieselben Sätze in fast wörtlicher Ge81 82

Ebd. Vgl. die Szenen in den Kolonien, Voyage, S. 137f. oder die Gerichtsszene des Leutnants Grappa, Voyage, S. 153.

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stalt, ohne daß der Kontext ihren Inhalt differenziert. Die Folge im Text trägt nicht zum Sinn des Wiederholten bei. Das Wiederholen der Elemente hat eine paralysierende Wirkung, denn nicht nur offenbart es keine Differenz, sondern es negiert sie. Die Wiederholbarkeit verweist auf die Uniformität als Folge der entfremdenden Technisierung der modernen Welt: Die Serien der schönen Amerikanerinnen im Text entsprechen den Produktserien während der vernichtenden Fließbandarbeit bei Ford. Die Wiederholung der Elemente leitet einen primär schmerzlich empfundenen Identitätsverlust ein und vermittelt zunächst einen rein traumatischen Sinn. Außerdem wiederholen sich bestimmte Arten von Episoden (im Sinne von Deleuze ginge es um eine Wiederholung der Fälle, vom Typ ABAB). Die Begegnungen mit dem Doppelgänger Robinson geschehen mehrfach auf dieselbe Art und Weise (die Gestalt Robinsons hebt sich von der meist nächtlichen Landschaft ab), immer wieder scheitern die Besuche des Arztes bei den Kranken, und zwar jeweils, weil seine Ratschläge nicht befolgt werden oder weil er selbst ratlos wird. Es entstehen parallele Serien von Geschichten, die aufeinander verweisen, ohne in ein kausales Verhältnis zueinander zu treten. Der Text wird, mit Worten von Deleuze gesagt, in »permutierenden Reihen und Zirkelstrukturen«83 organisiert. Hier, im zweiten Teil der Erzählung, nimmt die Wiederholung am Prozeß der permanenten Rekonstitution des Sinnes durch die Folge teil, allerdings zunächst in einer negativen Art. Die Zustände, Ideen und Motive, die während ihres ersten Vorkommens einen Funken von Hoffnung auf ein Neues und eine befreiende Leichtigkeit versprachen, verwandeln sich im Zuge ihrer Wiederholung in Sackgassen. Selbst Geschichte als Historie wird durch und wegen der Wiederholung fortgetragen; an dieser Stelle im Text wird die Macht der Wiederholung in ihrer Bedeutung auch diskursiv dargelegt, thematisiert und verbalisiert. Der Niedergang Napoléons genau wie Robespierres wird dadurch erklärt, daß sich beide wiederholten, wie im Text dann insgesamt bei drei Gelegenheiten wiederholt wird: Ce n’est pas de les massacrer à tours de bras que les enthousiastes lui [à Napoléon] font un reproche! Que non! Ça c’est rien! Et comment qu’on lui pardonnerait! mais d’être devenu ennuyeux tout d’un coup c’est ça qu’on lui pardonne pas. Le sérieux ne se tolère qu’au chiqué. Les épidémies ne cessent qu’au moment où les microbes sont dégoûtés de leurs toxines. Robespierre on l’a guillotiné parce qu’il répétait toujours la même chose et Napoléon n’a pas résisté, pour ce qui le concerne, à plus de deux ans d’une inflation de la Légion d’Honneur. (V, S. 353)

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Deleuze (1997), S. 97. Hiermit nimmt das moderne Kunstwerk die Abkehr von der Repräsentation in der Philosophie vorweg. Vgl. im Original Deleuze (2000), S. 94: »Quand l’œuvre d’art moderne […] développe ses séries permutantes et ses structures circulaires, elle indique à la philosophie un chemin qui conduit à l’abandon de la représentation.«

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Die Wiederholung als Inflation wird im Text thematisiert, dargestellt und zugleich gedeutet in sich wiederholenden Berichten von Kinobesuchen. In Amerika schaut sich Bardamu im Kino mehrfach nacheinander denselben Film an, um von der bedrückenden Realität loszukommen (vgl. V, S. 267f.). Er steigert sich in den Rausch der inszenierten Wunscherfüllungen, und vor dem Schlafengehen wiederholt er die gesehenen Bilder vor seinem inneren Auge. Später wiederholt sich der Fall: Die geisteskranken Patienten des Irrenhauses werden mehrfach ins Kino geführt, wo sie sich beliebig oft denselben Film anschauen. Die beiden Reihen der Kinobesuche bilden zwei Serien, die aber, in der Terminologie von Deleuze gesprochen, differentiell sind: Von nun an ist die Wiederholung nicht mehr bloße Vermittlerin von einem rein traumatischen Sinn. Der Erzähler wird der wiederholten Kinobesuche überdrüssig: »J’allais bien reprendre des doses et des doses encore de cinéma, par-ci par-là, mais c’était tout juste assez pour rattraper ce qu’il me fallait d’entrain pour une promenade ou deux. Rien de plus.« (V, S. 203) Die Geisteskranken macht dagegen die mechanische Wiederholung wiederholt selig: »Dès qu’assis devant l’écran plus besoin de s’occuper d’eux. Un public en or. Tout le monde content, le même film dix fois de suite les ravissait. Ils n’avaient pas de mémoire. Ils jouissaient continuellement de la surprise.« (V, S. 352) Vier Aspekte der Wiederholung treten an den Kinoserien in der Erzählung hervor. Erstens offenbart sich die Differenz und beantwortet dabei die Frage nach dem Geisteszustand des erlebenden Ichs. Die Abnutzung der wiederholten Kinobesuche beim Erzähler bestätigt jenen Satz Humes, auf den sich Deleuze beruft: »Die Wiederholung ändert nichts am sich wiederholenden Objekt, sie ändert aber etwas im Geist, der sie betrachtet.«84 Während der Erzähler irgendwann des Kinogehens überdrüssig wird, beglückt die mechanische Wiederholung die Geisteskranken immer von neuem. Im Gegensatz zu den Geisteskranken besitzt der Erzähler ein Gedächtnis, und sein Geist kann zugleich auch anderes aufnehmen. Die Wiederholung geht über die pure Aufzeichnung des Traumas hinaus. Daraus folgt, zweitens, daß die Serien differentiell sind, daß aber die Differenz eine innere bleibt – sie tritt nicht von Außen an die Serien heran. In bezug auf die gesamte Erzählung liefert die Differenz zwischen beiden Reihen, indirekt zwar, dennoch überzeugend, die Antwort auf die Frage der Psychiater im Roman, ob Bardamu wahnsinnig sei oder nicht: anders als die Geisteskranken hält Bardamu die mechanische Wiederholung nicht aus. Die Wiederholung ändert – um den Satz Humes aufzunehmen – etwas in seinem Geist. Die Brüche in der Erzählung sind also nicht die Folge eines kranken Geistes, sei es das Hirn des Autors Céline oder die Wirkung einer Schreibstrategie, die ein kriegsgeschädigtes Bewußtsein am Werk zeigen sollte. Die Frage, warum die Erzählung dis-

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Deleuze (1997), S. 99.

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kontinuierlich ist, kehrt zurück, und zwar ungelöst. Die Aspekte der Differenz finden hier, mit Worten von Deleuze gesagt, ihre »wahre Gestalt, die Selektion, die Wiederholung, das Zu-Grunde-gehen, der Komplex Frage/Problem«.85 Drittens verweisen die Kino-Episoden im Text im mehrfachen Sinne auf den Trugbild-Charakter der differentiellen Systeme und werten ihn auf.86 Das filmische Trugbild reproduziert Phantasmen und regt neue an. Das Kino, als Bild, fungiert im Text als eine mise en abyme der Kunst und der Wiederholung überhaupt, ja des Verhältnisses der Kunst zur Wirklichkeit. Der Erzähler beschreibt die Situation so: »les rêves montent dans la nuit pour aller s’embraser au mirage de la lumière qui bouge. Ce n’est pas tout à fait vivant ce qui se passe sur les écrans, il reste dedans une grande place trouble, pour les pauvres, pour les rêves et pour les morts.« (V, S. 201) Der Trugbildcharakter der Realität, von dem etwa Deleuze, im Anschluß an Maurice Blanchot, ausgeht, wird am Motiv des Kinos im Roman thematisiert und hängt mit dem theatralischen Zug der Ereignisse zusammen, so wie sie vom Erzähler präsentiert werden. Die (moderne) Welt als Schein wird in Voyage au bout de la nuit durch den Topos des theatrum mundi dargestellt. Das Theater ist nicht nur motivisch präsent, als ein Element der erzählten Geschichte, sondern auch im Kommentar des Erzählers, der die spektakuläre Seite der Ereignisse und der Gesten expliziert, mit Wörtern wie ›Szene‹, ›Drama‹, ›Komödie‹, ›Rollen‹. Das Geschehen etwa in der zitierten Passage, in der zwei Menschen durch eine Granate zerrissen werden, wird vom Erzähler als »scène« charakterisiert.87 Hinzu kommt die charakteristische Art der Einleitung der direkten Rede, die an Regieanweisungen erinnert oder eine deiktische Form einnimmt, es sprechen sogar mehrere Personen einen Satz gleichzeitig aus, wie in einem satirischen Theaterstück.88 Diese Verfahren jedoch zielen nicht auf eine parabolische Deutung, sondern der Topos wird am Text selbst, in seiner Nähe zum dramatischen Schreiben, vollzogen. Die Welt ist laut diesem Roman das Theater. Sie ist Schein.89 85

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Deleuze (1997), S. 97, im Zusammenhang mit der Interpretation des Schlusses von Platons Sophistes. Vgl. im Original Deleuze (2000), S. 93: »Alors chaque moment de la différence doit trouver sa véritable figure, la sélection, la répétition, l’effondement, le complexe question-problème.« Vgl. Deleuze (2000), S. 165: »Ces systèmes différentiels à séries disparates et résonnantes, à précurseur sombre et mouvement forcé, s’appellent simulacres ou phantasmes.« Vgl. die deutsche Übersetzung in Reise, S. 25: »Dies ganze Fleisch blutete gewaltig durcheinander. Immer noch explodierten Granaten rechts und links vom Schauplatz.« Vgl. Voyage, S. 206: »›C’est terrible!‹ reprîmes-nous ensemble.« Unter den Begriffen der Theatralität und Theatralisierung ist dieses Phänomen bei Céline mehrfach untersucht worden, wie auch die ›Spectaculum‹-Charakteristik seiner Beschreibungen und Darstellungen. Vgl. z. B. Marie-Christine Bellosta: De la foire au pitre, in: Actes Paris 1976, S. 353–370 und Albert Mingelgrün: Théâtralité et théâtralisation dans les romans de Céline, in: Actes Londres 1988, S. 171–179.

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Die Theatralität dieses ersten Romans Célines wird nicht zuletzt philologisch bestätigt; der Voyage au bout de la nuit gingen zwei dramatische Versuche voraus, L’Église und Progrès. Aus dem satirischen Stück L’Église (Die Kirche) übernahm Céline in den Roman manche Stoffe und Motive sowie die Themenkreise des Todes, des Geldes und der Kritik an der Moderne.90 Was im Stück noch fehlte, war der Krieg. Der Übergang vom dramatischen zum epischen Text erfolgt (unter anderem) durch die Einführung einer Erzählinstanz und -distanz. In einer Ich-Erzählung, insbesondere wenn sie autobiographisch bzw. autofiktional ist, bedeutet dies eine Spaltung des Ichs in ein erlebendes und ein erlebtes, oder in ein erlebendes/erzähltes und ein erzählendes Ich. Dabei ist die Erzählung von etwas immer auch eine Art Wiederholung, in der memoria, und ermöglicht Céline eine komplexe Bearbeitung des Kriegsstoffes. Zwei Reihen, die jeweils eine Geschichte bilden, nämlich der Reihe der Erlebnisse des erlebenden Ichs und jener der organisierten Serie der Erzählerberichte von diesen Erlebnissen, gesellt sich bei Céline noch das schreibende Ich hinzu. Dieses schreibende Ich konstituiert sich in Anspielungen auf die Gegenwart des Schriftstellers.91 Schließlich scheint im Wiederholungsprinzip, wie es den Roman bestimmt, eine besondere Auffassung der Kunst auf. Die Wiederholung ist zunächst, allgemein betrachtet, ein genuines Prinzip der Poesie. Die Poesie geht, etwa nach Paul Valéry, nicht darin auf, daß ein Ende des Textes, einem Ziel als Zweck analog, den gegangenen Weg vergessen läßt. Es ist wohl der Seiltänzer Nietzsches, auf den sich Valéry in seinem Essay Philosophie de la Danse aus dem Jahre 1936 beruft, indem er die Bilder des Philosophen bewundert, als »toute une figuration d’idées dont on pourrait faire un fort beau ballet métaphysique où se composeraient sur la scène tant de symboles fameux.«92 Während bei Nietzsche der Tanz eine Steigerung vertritt, einen

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Henri Godard hat die Verwandlung des Theaterstückes in den Romantext auf jene Momente zurückgeführt, die gleichzeitig diesen Roman überhaupt charakterisieren. Diese Verwandlung bestehe, hinsichtlich der erzählten Geschichte, der narrativen Strategie und der Sprache, in der Einführung des Kriegsmotivs, in der Herabsetzung eines UNO-Arztes Bardamu zu einem allen Ansehens entbehrenden Armenarzt, in der Wahl der Ich-Erzählung, die den Pfeiler der Célineschen Poetik bildet, schließlich in der komplexen Ausarbeitung des Stils, der in der Mündlichkeit und der Umgangssprache wurzelt. Vgl. Henri Godard: Notices, notes et variantes, in: Romans I, S. 1157–1172, insbes. S. 1161ff. Vgl. zum Ich im Text als ›scripteur‹, Rouayrenc (1987). Die Referenz auf die Gegenwart des Schreibens ist eine Eigenart des Célineschen Stils, die sich in seinem späten Werk stark entwickelt. Paul Valéry: Œuvres I, Paris 1957, S. 1395 (Philosophie de la danse). Die Abneigung Célines gegen die offiziellen Vertreter der französischen Kultur und des französischen Stils ist bekannt. Insbesondere Valéry, neben dem in Voyage au bout de la nuit zitierten Proust, gehört zu seinen Feindbildern. Während Céline bei Proust nicht nur die Sprache und den Stil, sondern vor allem die Wahl des Stoffes, die Darstellung einer

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Céline oder der Krieg

Aufbruch der Aktion, bilden für Valéry, wie er in seinem Essay Poésie et pensée abstraite darlegt, der Gang und der Tanz zwei verschiedene Modi des Seins. Ayant appris à se servir de ses jambes, l’homme découvrira qu’il peut non seulement marcher, mais courir, et non seulement marcher et courir, mais danser. […] En effet, tandis que la marche est en somme une activité assez monotone et peu perfectible, cette nouvelle forme d’action, la Danse, permet une infinité de créations ou de figures.93

So setzt sich der Tanz vom Gang ab, indem er kein zu erreichendes Ziel und keinen fremden Zweck verfolgt. Er ist nicht bloß eine Verweigerung der Teleologie, sondern positive Möglichkeit eines anderen, unteleologischen Handelns. Analogisch treten sich bei Valéry zwei Arten der Kunst entgegen – Prosa und Poesie.94 Nutzlos wie der Tanz, bildet die Poesie eine Art Zeitraum, der zu dem des praktischen Lebens ungestört parallel existiert.95 Die Poesie besitzt ihren Zweck lediglich in sich selbst. Sie ist Präsenz und als solche Wahrheit. So kann Valéry behaupten: »Je ne sais ce que c’est que la vérité historique, tout ce qui n’est plus est faux.«96 Wie der Tanz hat auch die Poesie keine Exteriorität, sie ist ein Modus des inneren Lebens. Der poetische Zustand löst sich von uns ab. Da das Verstehen aber ausbleibt, wird nach Wiederholung verlangt. So entspringt das Wesen der Wiederholung, als Form, dem Wesen der Poesie bzw. des Tanzes selbst, seiner Bestimmung als einer reinen Innerlichkeit, die sich gegen Einsichten wehrt. In der Wiederholung als Formfigur verbirgt sich daher eine Dialektik des Poetischen: Die Wiederholung verspricht ein Verstehen im Zuge der nächsten Wiederkehr des Selben. Die Wiederholung des scheinbar Selben erweckt also die Hoffnung auf ein besseres Verständnis des Wiederholten beim wiederholten Male, eine Hoffnung jedoch, die gerade durch die Wiederholung selbst enttäuscht wird. Die Figuren der Wiederholungen in der Poesie verweisen ja gerade auf die Wiederholungen selbst. Während die Prosa, wie der Gang, im Moment, wo sie ihr Ziel erreicht, den Prozeß des Erreichens verschlingt, bildet sich der Sinn der Poesie und des Tanzes in einer periodischen Bewegung auf der Stelle. »Le poème ne meurt pas pour avoir vécu«.97

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reichen, ästhetisierten Gesellschaftsschicht kritisiert (Voyage, S. 74), vertritt Valéry für ihn einen der gescheiterten und sterilen Versuche um die französische Sprache. Valéry (1957), S. 1329 (Poésie et pensée abstraite). Valéry (1957), S. 1330. Vgl. auch Propos sur la poésie, ebd., S. 1371–1373. Zu dieser Analogie von Tanz und Poesie, Gang und Prosa bei Valéry vgl. Michel Charles: Arbre et Source, Paris 1985, S. 226. Valéry (1957), S. 1391 (Philosophie de la danse). Dies schreibt Valéry in bezug auf eine erfundene Anekdote: »Mais cette scène est sans doute inventée, ce qui, d’ailleurs, ne change rien à son intérêt et donc à son existence. Je ne sais ce que c’est que la vérité historique; tout ce qui n’est plus est faux.« Paul Valéry: Œuvres II, Paris 1960, S. 1211 (Degas Danse Dessin) (Hervorhebung im Text). Valéry (1957), S. 1331 (Poésie et pensée abstraite), siehe auch Propos sur la poésie, ebd., S. 1373.

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Während bei Céline die Kunst als Ideal verabschiedet, der Enthusiasmus als eine bloße Pose denunziert und das Problem des Bewußtseins zur Seite geschoben wird, gewinnt der Begriff der Wiederholung im Roman an grundlegender Wichtigkeit. Die Wiederholung Valérys als eine permanente Reprise von Figuren, die ihren Sinn in der Figuration selbst vollziehen, wird hier allerdings umgedeutet. Für Valéry war die Notwendigkeit der Wiederholung dadurch bedingt, daß das Mitteilungsbedürfnis zurücktritt in einem Nicht-Verstehen-Können von etwas, was nur aus sich selbst produziert wird. Die Wiederholung leitet dann das Verstehen nicht ein, sondern mündet in ein Vergnügen, das in die Unendlichkeit eigener Figuren eintaucht und auf sich selbst jeweils zurückfällt. Die Wiederholung in Voyage au bout de la nuit wird zunächst ebenfalls vom Drang nach dem Verstehen bestimmt und motiviert, jedoch mit anderen Folgen. Die Wiederholbarkeit des Schönen, im Roman in den Serien von schönen Amerikanerinnen gezeigt, wirkt wie eine Travestie des Begriffs von der zweckfreien Wiederholungsfigur Valérys. Das filmische Bild dagegen erinnert an die Auffassung der Imagination (imago), als einer Aufhebung der logischen, diskursiven Struktur der Welt. Es zeigt sich zunächst als eine erleichternde Alternative gegenüber dem unabdingbaren Lauf der Zeit. Das Bewußtsein des Zuschauers liefert sich dem inneren Leben aus, wie bei Valéry. Die magische Kraft der Bilder verliert aber allmählich, und zwar mit der Wiederholung, beim geistig Gesunden an Heilspotential. Für den ›normalen‹ Ich-Erzähler führt die Wiederholung zu einer progressiven Verwandlung des Gemüts, sein Interesse an den wiederholten Bildern, mithin an der Wiederholung selbst, nutzt sich ab. Die Kunst als ein Halt im Leben wird außer Kraft gesetzt.98 Hiermit führt die Wiederholung im Text zugleich zum Problem der Nachahmung und Mimesis. Die Diskontinuierlichkeit des Textes könnte, im Hinblick auf das nicht-teleologische Geschichtsbild im Roman, als eine Nachahmung betrachtet werden. Dann könnte man im Roman eine realistische Dimension erkennen, realistisch im Sinne einer Darstellung, die den Proportionen und Verhältnissen des Nachgeahmten gemäß ist. Man begibt sich hier jedoch auf den unsicheren Boden der Frage nach der Realität. Denn, sofern die Diskontinuität im Roman eine Nachahmung ist, was ermöglicht es, sie als Nachahmung zu erkennen? Ein Wissen um die Realität als eines Diskontinuierlichen müßte wohl der Erkennung der Diskontinuität des Textes als einer Nachahmung vorangehen.

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Es ließe sich einwenden, daß dies mit dem Charakter der rezipierten Bilder zusammenhängen mag. Es handelt sich um die anspruchslose Film-Produktion, die etwa der Kantischen Forderung nach einem gelungenen Kunstwerk, das erst eine ad infinitum wiederholbare Kontemplation nach sich zieht, nicht entspricht. Im Roman wird jedoch, der Strategie eines ›roman populiste‹ (vgl. Bellosta [1990]) entsprechend, keine Hierarchie der Künste aufgestellt, etwa die Aufteilung in eine höhere und eine niedrigere Kunst.

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Die Diskontinuität wird aber gerade durch die Wiederholung auch aufgefangen. Man könnte also sagen, daß der Text Voyage au bout de la nuit nicht als Nachahmung, sondern, hinsichtlich der Wiederholung, als Mimesis aufzufassen ist, soweit Mimesis eine Wiedererkennung als Erkenntnis einleitet, im Sinne von Hans-Georg Gadamer: Mimesis läßt das mimetisch Darzustellende bzw. Dargestellte wiedererkennen, aber so, daß es in seinem Wesen, als solches, erkannt wird.99 Im Roman Célines ermöglicht die Mimesis der Wiederholung zunächst als Nachahmung die (Wieder-)Erkenntnis der Wiederholung im Leben. Im gesamten Text als Mimesis wird dann am Komplex der Wiederholung die Wiederholung in ihrem Wesen überhaupt als Wiederholung und Wiederholbarkeit erkannt und dargestellt. Die Folgerung daraus ist, daß die Kunst ihre privilegierte Stellung im peinigenden Leben verliert: in einer kontingenten Welt, die immer dieselben Gesten wiederholt. Die Wiederholung und Wiederholbarkeit wird also zunächst als ein Negatives versinnlicht und hiermit die Kunst als ein gegenüber der Praxis anderes erneut in Frage gestellt. Die Kunst kopiert die bedrückenden Strukturen des Lebens, das kein Ziel hat. So lautet die Beteuerung des Erzählers im späteren Werk Célines Féerie pour une autre fois I, in dem sich die Instanz des Autors mit der Instanz des Erzählers auf eine schwindelerregende Weise vermischt, das Leben [la vie], »c’est des répétitions, jusqu’à la mort… Elle vous ramène les gens les mêmes, leurs ›doubles‹ s’ils sont plus, les mêmes gestes, les mêmes turelures…«.100 Das in Voyage au bout de la nuit zweimal wiederholte Lied der Tänzerinnen im Kabarett, bezeichnenderweise falsch gesungen, wird etwa zu einer viel zu getreuen Analogie des Lebens: Ça commençait d’un petit ton gentil leur chanson, ça n’avait l’air de rien, comme toutes les choses pour danser, et puis voilà que ça vous faisait pencher le cœur à force de vous faire triste comme si on allait perdre à l’entendre l’envie de vivre, tellement que c’était vrai que tout n’arrive à rien, la jeunesse et tout. (V, S. 364)

Das Spiel der Kunst ist nichts mehr als eine Rekonstitution des zufälligen Spiels des Lebens, das nirgendwohin führt: »Elles partent bien violentes et grondeuses elles aussi les boules [du jeu], et elles ne vont jamais nulle part, en définitive. Nous non plus, et toute la terre ne sert qu’à ça, qu’à nous faire nous retrouver tous.« (V, S. 349) Die bisher ausgeführten Untersuchungen bestätigen die Beobachtung Deleuzes von der Wichtigkeit des Prinzips der Wiederholung im modernen Kunstwerk am ersten Roman Célines, für dessen Erzähler gilt: »Comme la vie n’est qu’un délire tout bouffi de mensonges, plus qu’on est loin et plus qu’on peut

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Vgl. Hans-Georg Gadamer: Dichtung und Mimesis (1972), in: Gadamer: Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage (Gesammelte Werke, Bd. 8), Tübingen 1993, S. 80–85. Céline: Féerie pour une autre fois I, in: Romans IV, S. 25.

Erschütterung und Wiederholung

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en mettre dedans des mensonges et plus alors qu’on est content, c’est naturel et c’est régulier. La vérité n’est pas mangeable.« (V, S. 365) Die Wiederholung, auf allen Ebenen des Textes gegenwärtig, ersetzt nicht nur die Kausalität, sondern hebt sie auf. Dennoch bleibt die Wiederholung in der Gesamtheit des Textes noch zu interpretieren. Die Mimesis nämlich läßt die Wiederholung als solche in ihrer Tiefe erkennen, und zwar so, daß das erste Stadium des Immergleichen überschritten wird. Denn die initiatorische Erschütterung bringt eine fundamentale Umkehrung aller Verhältnisse. Die zunächst auf das Fronterlebnis zurückgehende Erschütterung verursacht den Mechanismus eines obsessiven Wieder-holens, durch das die vergangenen Schrecken in der Memoria des erzählten und erzählenden Ichs immer neu vergegenwärtigt werden. Diese traumatisierende Folge führt zur negativen bzw. negierenden Attitüde des Erzählers der Welt gegenüber, jedoch zu keiner Resignation. Der Erzähler verkörpert eine beständige Unruhe, er ist stets zu einem Aufbruch bereit. Aus in der Erzählung ungeklärten Gründen verläßt er etwa seine Stelle eines »stummen Figuranten« unter den schönen Tänzerinnen im Kabarett. Diese Stelle kann als eine ironische Symbolisierung des ästhetischen Zustands im doppelten Sinne aufgefaßt werden: als ein Zustand jenseits des prosaischen Lebens und als ein Zustand der innerlichen Kontemplation des schönen Scheins. Au Tarapout on continuait à me trouver bien convenable, bien tranquille, un figurant ponctuel, mais après quelque semaines d’accalmie le malheur me revint par un drôle de côté et je fus bien obligé, brusquement encore, d’abandonner ma figuration pour continuer ma sale route. (V, S. 362)

Der Erzähler gibt die figuration auf, um den »elenden Weg« fortzusetzen.101 Die Rede gewinnt an symbolischer Bedeutung. Der sich wiederholende Aufbruch des Erzählers, der zu seiner Skepsis scharf kontrastiert, wird immer wieder, obwohl indirekt, durch eine Rede von der Notwendigkeit des Verstehens begründet. Die inquiétude [Unruhe] gibt dem, wie immer neu beteuert wird, »feigen« Erzähler den Antrieb. Der Erzähler ist kein guter Soldat, mehrfach wird seine »Feigheit« erwähnt. Die Wiederholung zu wollen, erfordert aber Mut, wie Kierkegaard schreibt: »Wer nur hoffen will, der ist feige; wer nur Erinnerung will, der ist wollüstig; wer aber die Wiederholung will, der ist ein Mann, und je bündiger er sie sich

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Vgl. die deutsche Übersetzung in Reise, S. 473: »Im Tarapout fand man mich nach wie vor sehr brauchbar, angenehm ruhig, einen zuverlässigen Statisten, aber nach ein paar Wochen drehte sich der Wind, das Unglück fiel mich von einer unerwarteten Seite her wieder an, ich sah mich gezwungen, und zwar wieder mal sehr unvermittelt, die Statisterei [›figuration‹ im Original] aufzugeben und meinen elenden Weg weiter zu gehen.«

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klarzumachen wußte, ein desto tieferer Mensch ist er […].«102 Kierkegaard setzt die Wiederholung nicht der Neuheit entgegen, sondern unterstreicht emphatisch die Qualität, die sie selbst besitzt. Ihren Begriff leitet er vom griechischen Begriff der Bewegung, der Erinnerung und des Übergangs ab. »Die Dialektik der Wiederholung ist leicht; denn das, was wiederholt wird, ist gewesen, sonst könnte es nicht wiederholt werden, aber gerade, daß es gewesen ist, macht die Wiederholung zu etwas Neuem.«103 Der Wille zur Wiederholung in Voyage au bout de la nuit hat, an die Forderung des Verstehens gebunden, eine tiefe Begründung und Deutung. Wenn der Roman Célines mit der Kunst des Ideals bricht, ist damit nicht unbedingt gesagt, daß er sich von der Realität des Alltags zurückzieht oder daß er auf eine mögliche Offenbarung der Freiheit verzichtet. Im Roman Célines hat die Differenz in der Wiederholung den sprachlichen – mit Worten von Gilles Deleuze gesagt – »dunklen Vorboten«104 in den regelmäßig auftauchenden, refrainartigen Beteuerungen des erzählenden bzw. schreibenden Ichs: »C’était à recommencer.«105 Die Wiederholung wird unumgänglich, der Erzähler kann sich ihr nicht entziehen. Er bricht immer wieder auf, um – wie er beteuert – zu verstehen. Aber was gilt es zu verstehen? Was fängt immer von neuem an? Wohin bricht Bardamu immer wieder auf? Es sind etwa seine Besuche bei den Patienten, von denen jeder mit dem Tod des Patienten endet. Die Antwort also ist: Bardamu bricht immer wieder auf, um dem Sterben zuzusehen. Was sich jeweils von neuem einstellt, was sich jeweils wiederholt und, im Gegensatz etwa zu den filmischen Bildern, nie abnutzt, ist ein Unwiederholbares: der Tod des einzelnen. Als ob sich der Erzähler in der Welt der Trugbilder von etwas vergewissern wollte, sucht er seit der Begegnung mit dem gewaltsamen Tod im Krieg jede Gelegenheit, das Ableben mitzuerleben. Allerdings, mit Heidegger gesprochen, »daß das Ableben als vorkommendes Ereignis ›nur‹ empirisch gewiß ist, entscheidet nicht über die Gewißheit des Todes.«106 In dem Moment, wo im Verlauf des Textes der Grund des obsessiven Wiederholens aufblitzt, indem das Nicht-Wiederholbare – der Tod – wiederholt wird, zeigt sich im Sinne von Deleuze: die Freiheit zum Ende einer Welt. Jede Kunst hat ihre eigenen Techniken von verzahnten Wiederholungen, deren kritische und revolutionäre Gewalt den höchsten Punkt erreichen kann, um uns von den öden Wiederholungen der Gewohnheit zu den tie-

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Kierkegaard (2000), S. 4. Kierkegaard (2000), S. 22. Deleuze (1997), insbes. S. 158ff. Im Französischen »le sombre précurseur«, vgl. Deleuze (2000), S. 157ff. Der Satz schließt bereits das erste Kapitel des Romans ab. Weiter vgl. in Voyage z. B. Seiten 18, 311, 470, 495, 497. Martin Heidegger: Sein und Zeit, Tübingen 171993, S. 257.

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fen Wiederholungen des Gedächtnisses und dann zu den letzten Wiederholungen des Todes zu führen, in denen unsere Freiheit auf dem Spiel steht.107

Die von Deleuze charakterisierten »öden Wiederholungen der Gewohnheit« (»des mornes répétitions de l’habitude«), eine Art von »Ticks«, wie der Erzähler sie in der zitierten Passage über die Gespräche mit Kersuzon nennt, werden im Verlauf des Romans immer mehr zu den »tiefen Wiederholungen des Gedächtnisses« (»répétitions profondes de la mémoire«), zu einer Wiederholung, die, mit Kierkegaard gesprochen, »eine Erinnerung in vorwärtiger Richtung«108 ist. Dann aber stellt sich im Prozeß des Textes, kraft des Wiederholens und als Folge von unterschiedlichen Ereignissen, immer derselbe Fall ein: der Tod. Der immer wieder vorkommende Tod entzieht sich der Identität, er ist aber nie abnutzbar. Die stete Bereitschaft zum Aufbruch des Erzählers im Roman, die unersättliche Neugierde bei jedem neuen Fall, erklärt sich aus der einfachen Tatsache, daß der Tod nicht erlebbar, nicht erfahrbar, nur beim anderen miterlebbar und dann jedes Mal einmalig ist. In dem Moment, wo man im Verlauf des Textes den Grund der Wiederholung einsieht, nämlich daß es sich um ein Wiederholen vom Nicht-Wiederholbaren handelt, vom Tod, wird durch den Schein zum Sein vorgestoßen und die Wiederholung verweist auf die Differenz. Nur im Horizont des sich selbst lebenden Tages erscheinen die Brüche im Text als Symptome des Wahnsinns. Denn in diesen Brüchen vollzieht sich jene Erschütterung, die das Sinnkontinuum dieses Tages sprengt. Damit zeigen die Brüche aber die Möglichkeit eines Ganzseins an, nämlich vom Ende her. Der Mut zur Wiederholung in Voyage au bout de la nuit bedeutet den Mut auf ein Ende zu. Jan Patočka spricht in der Nachfolge Heideggers von zwei Möglichkeiten des Seins, als eines Seins zur Möglichkeit. Nur der Bezug auf das Ende als auf eine Nichtmöglichkeit des Seins ergibt nach Patočka das Leben als ein Ganzes. Es gibt also zwei Möglichkeiten, das Leben zu leben: sich auf Ganzes zu beziehen, d.h. nicht etwa an den Tod zu denken, sondern die Art und Weise des Lebens zu entwerten, die um des Lebens willen leben will, oder eben vor dem Ende in einem Nicht-Bezug zu fliehen. Die Reise »ans Ende der Nacht«, die mit der Erschütterung anfängt, ist unterwegs zum Menschen als einem endlichen Wesen, sie ist die Suche nach der unüberholbaren Möglichkeit des Nichtseins: »Der Tod ist die Möglichkeit der schlechthinnigen Daseinsunmöglichkeit. So enthüllt sich der Tod als die eigen-

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Deleuze (1997), S. 375. Vgl. im Original: »[…] la liberté pour la fin du monde. Chaque art a ses techniques de répétitions imbriquées, dont le pouvoir critique et révolutionnaire peut atteindre au plus haut point, pour nous conduire des mornes répétitions de l’habitude aux répétitions profondes de la mémoire, puis aux répétitions ultimes de la mort où se joue notre liberté.« Deleuze (2000), S. 375. Kierkegaard (2000), S. 3.

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ste, unbezügliche, unüberholbare Möglichkeit.«109 Diese Möglichkeit wird im Text ›eingebildet‹, als eine imagination de la mort. Die Erschütterung in der Romanerzählung geht auf das Erlebnis des Kriegs zurück. Liegt womöglich in diesem Roman das Wesen des Seins – als Ursprung von Krieg und Frieden – im Konflikt überhaupt? Diesen beiden Momenten – der imagination de la mort und dem Konfliktcharakter des Seins –, die im Begriff der Erschütterung in Voyage au bout de la nuit aufscheinen, wird im folgenden nachgegangen. Zunächst geht es um die Möglichkeit einer Darstellung und Darstellbarkeit des Todes. Daraufhin soll die Rede im Roman als eine bestimmte Darstellung und hiermit Auffassung der Sprache untersucht werden.

2. Die Nächte: imagination de la mort Die Einheit des Textes Voyage au bout de la nuit beruht auf dem Begriff der Erschütterung. Stofflich geht im Roman die Erschütterung auf den Ersten Weltkrieg zurück, motivisch auf das Fronterlebnis des Erzählers, der dem gewaltsamen Tod begegnet. Diese Erschütterung findet ihre Form in den Arten der Wiederholung im Text und dadurch ihre Bedeutung zunächst als ein traumatisches Erlebnis, als eine Erschütterung des Lebenssinnes. Im Prozeß des Textes vollzieht sich dann eine fundamentale Umkehrung: Das initiatorische Fronterlebnis zeigt das menschliche Leben als das Sein auf ein Ende zu und zugleich, mit Patočkas Worten gesagt, das »Hineingehaltensein des Lebens in die Nacht, den Kampf und den Tod«.110 Wie erscheint aber die »eigentliche« Möglichkeit des Daseins als Nicht-Seinkönnen im Roman? Die rhetorisch dargelegte ablehnende Stellungnahme zum Weltzustand, gestützt durch die Erzählung des reflektierenden Erzählers, zeigt die Positivität des Fronterlebnisses – als eine Offenbarung der äußersten Fraglichkeit des Sinnes – nicht. Das Ich spaltet sich in diesem Roman in drei Instanzen. Am erlebenden und erzählten Ich wird die Erschütterung des Krieges in ihrer ersten Phase dargestellt, als ein Entsetzen, das zur spontanen Ablehnung des Krieges im Namen des Lebens führt. Diese Ablehnung wird vom erzählenden Ich mittels Ironie als naiv gedeutet. Dieses erzählende und durch die Geschichte gereifte Ich redet ja aus der Position der gesamten zu erzählenden Erfahrung. Eine dritte Instanz, die etwa als ein ›Skriptor‹ bezeichnet werden kann, manifestiert sich in den nicht verbalisierten Strategien der écriture und zwingt geradezu eine erste Deutung des gesamten Textes auf. Im Rahmen der exemplarischen Er-

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Heidegger (1993), S. 250. Patočka (1988), S. 158.

Die Nächte: imagination de la mort

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zählung, in Aphorismen, in eingestreuten begrifflichen Reflexionen und in der Brechung der Zitate (Montaigne, Rousseau) lenkt diese Instanz das Verstehen des Erzählten: Die bestehende Welt und ihre Institutionen werden in Haßtiraden und Sarkasmen angeklagt. Die Tatsache, daß es sich bei Céline um eine Ich-Erzählung handelt, trifft aber nicht das Ganze des Textes. Die Positivität der Fronterfahrung im Sinne einer Öffnung zur eigentlichen Freiheit111 wird nicht verbalisiert. Auf die Frage, warum das Fronterlebnis in dieser Auslegung nicht zum geschichtlichen Faktor wird, um künftig einen wahren Frieden zu stiften, antwortet Patočka mit dem individuellen Charakter dieses Erlebnisses. Der privilegierte Augenblick, an dem sich die Fraglichkeit des Sinnes offenbart, ist ja temporär, und das Individuum fällt jeweils auf das Leben mit seinen Zwecken zurück. Das Sein auf das Ende zu, als Authentizität, ist nicht lebbar, oder, mit Heideggers Worten: »Und trotzdem bleibt doch dieses existenzial ›mögliche‹ Sein zum Tode existenziell eine phantastische Zumutung.«112 Der Erzähler Célines bzw. der ganze Ich-Komplex dieser Instanz ist in die Problematik des Romans als ein Bestandteil des gesamten Textes eingeschlossen. Die Möglichkeit des Nichtseins kann nicht an einem individuellen Bewußtsein dargestellt werden. Es liegt also die Frage nahe, wie das Nichtsein überhaupt im Text dargestellt wird, etwa als eine Bedingung der möglichen ästhetischen Erfahrung der Negativität. Wie kommt im Roman diese Perspektive, wie kommt hier die schlechthinnige Negativität zustande? »La vérité de ce monde, c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir.« (V, S. 200) ist einer der eindringlichsten Aphorismen im Roman. Die Fortsetzung jedoch lautet: »Je n’ai jamais pu me tuer moi.« Der Ich-Erzähler trifft hier die Wahl: Er stirbt nicht, also lügt er, und statt zu schweigen, erzählt er. Dies hat zwei Konsequenzen: Im Rahmen der erzählten Geschichte wirft es die Frage nach der Möglichkeit des Selbstmords des Erzählers auf. Und in bezug auf den gesamten Text des Romans zeigt sich darin eine poetologische Dimension. Der eigentümliche Seinsstatus des sprachlichen Kunstwerks blitzt auf: seine Fiktionalität als eine besondere Art des Nichtseins. Eine Möglichkeit der ästhetischen Erfahrung des Nichtseins konstituiert sich in der Gesamtheit der Komponenten des Textes. Im folgenden sollen erstens diejenigen Bestandteile des Romans untersucht werden, die sich dem Totalitätsanspruch der Erzählinstanz entziehen. Diese Textstücke kann man mit Gérard Genette als Paratexte bezeichnen, hier im engeren Sinne als die an den Text thematisch und formal gebundenen Teile des Buches.113 Im Roman Voyage au bout de la nuit sind

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Vgl. die Ausführungen zur Positivität des Fronterlebnisses im Sinne von Patočka im Kapitel I. 3 der vorliegenden Arbeit. Heidegger (1993), S. 266. Vgl. Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt a. M. 1992. Zu diesen Textstücken als einer »Transaktion« vgl. ebd., S. 10f.

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Céline oder der Krieg

es der Titel, das Motto und die Vorrede. Als zweites wird die Darstellbarkeit des Todes im Roman, als drittes die ›Nacht‹ im Text untersucht.

Paratexte: Titel, Motto, Vorrede Der Titel Voyage au bout de la nuit ist, in der Terminologie von Gérard Genette, thematisch und rhematisch zugleich. Er deutet also an, ›worüber‹ im Roman die Rede ist, und sagt gleichzeitig etwas über den Text aus (etwa über seine Form, Gattung usw.).114 Als ein Titelwort bezieht sich voyage (›Reise‹) auf das Buch und besagt zweierlei. Zum ersten, daß im Buch etwa von einer Reise die Rede ist. Hiermit wird eine lange literarische Tradition, die von Odysseus bis Ulysses reicht, beschworen und zugleich auf viele literarische Genres angespielt: vom pikaresken Roman über ›Sentimental Journey‹ und Abenteuerliteratur bis hin zum Reisebericht.115 Zum zweiten bezeichnet das Wort ›Reise‹ im Titel das Buch als die Reise selbst. Das Buch namens ›Reise‹ ist Reise. Der Prozeßcharakter des Textes wird offengelegt, das Lesen zu einer Reise erklärt. Zwar ist die Abwesenheit des Artikels beim Wort voyage im Titel nicht unüblich, sie weist jedoch gleichzeitig auf den Begriffscharakter des Wortes und hiermit auf seine Allgemeinheit hin. Der Begriff ›Reise‹ wird charakterisiert durch die Kategorien der Zeit und des Raumes. Im Gegensatz zu ›Weg‹ (voie), bezeichnet ›Reise‹ (voyage) eine Tätigkeit, die zudem nur Menschen eigen ist. Au bout, ›ans Ende‹ besagt nicht gleich ›bis ans Ende‹, ›jusqu’au bout‹. So wird das ›Ende‹ vielmehr zu etwas, das es zu erreichen gilt. Ist voyage räumlich und zeitlich zugleich, besitzt der Begriff bout lediglich die räumliche Dimension. Das Ende ist von der Reise als einer anzugehenden Tätigkeit unabhängig. Es kann lediglich erreicht werden. Die Konnotation einer Finalität, ja einer Teleologie, die im Wort fin (›Schluß‹) mitschwingt (fin nicht nur als ›Schluß‹ von finir, sondern auch als telos, von finalité im Sinne von ›Zweckmäßigkeit‹), ist dem lakonischen bout fremd. Man möchte fast sagen, daß bout gerade eine jede Finalität bzw. Teleologie aktiv bestreitet und eine etwa eschatologische Dimension ebenfalls negiert. Wenn im Titel eines Buches die ›Nacht‹ erscheint, wird eine lange Tradition der Kunst und des Denkens heraufbeschworen. Diese Tradition und der Begriffsumfang sollen hier nicht erörtert werden. Es geht vielmehr darum, dem Begriff ›Nacht‹ in Voyage au bout de la nuit, im Titel und im Text, näher zu kommen. Die Nacht ist zunächst ein zeitlicher Begriff, etwa als Bezeichnung der Zeit vom Sonnenuntergang zum Sonnenaufgang. ›Das Ende der Nacht‹ bedeutete demzufolge den Anfang des Tages. Au bout de la nuit ist jedoch eine metaphorische 114 115

Vgl. Genette (1992), S. 82ff., zu den »gemischten Titeln« ebd., S. 89. Zur Tradition des voyage imaginaire in Voyage au bout de la nuit vgl. Hewitt (1984).

Die Nächte: imagination de la mort

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Wendung, indem ein zeitlich (nuit) und ein räumlich (bout) definiertes Konzept in einen Zusammenhang gebracht werden.116 Der räumliche Begriff gewinnt an einer zeitlichen, der zeitliche an einer räumlichen Dimension. Der ›Nacht‹ ist von nun an etwas Räumliches eigen. Besitzt diese Nacht ein Ende im besprochenen Sinne (bout), dann deutet es bereits darauf hin, daß sie, so wie sie im auf den Titel folgenden Gesamttext vollzogen wird, von der Nacht als einer Möglichkeit der Erfahrung von Transzendenz, von der Nacht der Offenbarungen und der Aufhebung des Todes, nichts weiß. Notre vie est un voyage Dans l’hiver et dans la Nuit, Nous cherchons notre passage Dans le Ciel où rien ne luit. Chanson des Gardes Suisses 1793

Die ersten zwei Verse des Mottos geben dem Titel eine existentielle Dimension (das Leben ist eine Reise, und zwar im Winter und in der Nacht). Die nächsten beiden Verse versetzen die existentielle Thematik vor den metaphysischen Hintergrund und stellen diesen Hintergrund sogleich in Frage. Die Suche nach dem Durchgang im Himmel, wo nichts leuchtet, ist ein Durchschreiten des Universums ohne Transzendenz. Der Himmel (Ciel ) wie die Nacht (Nuit) werden mit großen Anfangsbuchstaben geschrieben und gewinnen dadurch einen allegorischen Zug, allegorisch im Sinne eines Bildelements, dessen Sinn lediglich vor einem gemeinsamen Bedeutungshintergrund zu erschließen ist. Die Bezeichnung des Textes als ein ›Lied der Schweizer Garden‹ aus dem Jahre 1793 führt in die existentielle und metaphysische Problematik eine historische Dimension ein. Die Schweizer Garden haben an der Seite der Grande Armée gegen die Französische Revolution gekämpft, und die Jahreszahl bezieht sich auf die Terrorjahre der Revolution.117 Dadurch gewinnt der ›Himmel‹ eine doppelte Bedeutung. Einer116

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Das Problem der Metaphorik im Titel des Célineschen Romans ist gewiß komplexer als im Vorliegenden angedeutet. Es wäre denkbar, sie etwa im Rahmen der Kategorien der Metapher zu untersuchen, wie sie Gerhard Buhr bestimmte, vgl. Gerhard Buhr: Die Reflexionen der paradoxen und absurden Metaphorik. Georg Trakls Gedicht »Geistliche Dämmerung« (2. Fassung), in: Das Subjekt der Dichtung. Festschrift für Gerhard Kaiser, hg. von Gerhard Buhr, Friedrich A. Kittler, Horst Turk, Würzburg 1990, S. 179–207, hier S. 180ff. Dies würde allerdings auch eine Auseinandersetzung mit der Forschung zur Bildlichkeit dieses Romans verlangen, vgl. stellvertretend Cresciucci (1990) oder Schilling, was wiederum einer methodologischen Diskussion bedürfte. Daher konzentriere ich mich hier nicht auf das Problem der Metaphorik, sondern versuche im folgenden, dem Prozeß der imagination de la mort als einer ›Ein-bildung des Todes‹ im gesamten Roman nachzugehen. Zum Motto in Voyage au bout de la nuit vgl. Jean Castiglia: Aux Sources de la Bérésina: la recherche du chant perdu, in: Actes Toulouse 1990, S. 61–75 und Hewitt (1984). Céline ließ sich von einem als Chant de la Bérésina bekannten Lied inspirieren, das vor der Schlacht bei Beresina im November 1812 von einer Schweizer Einheit der Armee Napoleons gesungen wurde. Gardes suisses wiederum war die Elite-Einheit

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seits evoziert Ciel ohne Licht, mit Majuskel geschrieben, ein Zurücktreten der Religiosität, das für die französischen Lumières teilweise charakteristisch ist. In diesem Sinne ist Ciel andererseits der Himmel der Philosophen und bezeichnet gleichzeitig ihre Epoche (es wird nicht ›unter‹, sondern ›im‹ Himmel der Durchgang gesucht, wobei die Wendung dans un ciel eine Änderung Célines gegenüber dem Quellentext ist).118 Die Aufklärung wird in diesem Lied zu einer Epoche der Finsternis, denn sie mündet in die terreur-Phase der Französischen Revolution. Es leuchtet keine Sonne, keine Sonne der Vernunft auf dem Himmel der Philosophen der Lumières. Die Reise ist eine Suche nach dem Durchgang in der Epoche des nachchristlichen Menschen. Voyager, c’est bien utile, ça fait travailler l’imagination. Tout le reste n’est que déceptions et fatigues. Notre voyage à nous est entièrement imaginaire. Voilà sa force. Il va de la vie à la mort. Hommes, bêtes, villes et choses, tout est imaginé. C’est un roman, rien qu’une histoire active. Littré le dit, qui ne se trompe jamais. Et puis d’abord tout le monde peut en faire autant. Il suffit de fermer les yeux. C’est de l’autre côté de la vie.

Der einem Roman vorangeschickte Text wird auf französisch auch avertissement liminaire genannt. Diese Wendung verweist auf dessen ›Mahnungs‹-Charakter. Es wird etwas auf den Text hin behauptet, gegen eine als gewöhnlich vorausgesetzte Meinung. Die Vorrede in Voyage au bout de la nuit besteht aus elf Satzganzen, die auf vier Absätze verteilt werden, nach zweimal vier und einmal zwei Sätzen, der letzte Satz wird abgetrennt. Zunächst wird das Reisen, als Tätigkeit, zum nützlichen Auslöser der ›Imagination‹ bestimmt. Das Wort ›unsere‹, nachdrücklich wiederholt (notre voyage à nous), schließt den Leser und den Erzähler bzw. hier den ›Skriptor‹ in ein Wir zusammen und akzentuiert gleichzeitig die ›Reise‹ als die dem Menschen eigene Tätigkeit. Das Problem liegt im Wort imaginaire. Denn wäre hier imaginaire als ›imaginiert‹ gemeint (imaginé bzw. fictif ), stünde dies im Widerspruch zu der Grund-Folge-Beziehung des ersten Satzes, demgemäß die ›Reise‹ eine Imagination erst auslöst. Es ist also vielmehr imaginaire als ›imaginierend‹ und ›fiktiv‹ zugleich zu verstehen. Dies hebt die Prozessualität des Textes hervor. Der Roman wird als ein Werden angezeigt.119 Vom Leben zum Tod zu gehen, heißt nicht, daß das Leben zum Tod geht. Wir können Il (5. Satz) durch den Titel des Buches ersetzen und bekommen ei-

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der Armee von Ludwig XVI., deren Mitglieder am 10. August 1792, in der Schlacht um Tuileries, fast alle gefallen sind; wohl wurden die Garden von der Grande Armée aufgeopfert, um den Durchgang zu sichern. Céline ändert den Titel, das Datum und den Text: Er führt Majuskel für ciel und nuit ein, statt sous un ciel schreibt er eben dans un ciel. Vgl. zu diesen Änderungen auch Aebersold, S. 72. Vgl. zur Gattung des Romans als ›Werden‹ das Kapitel I. 4 der vorliegenden Arbeit.

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nen Satz wie ›Voyage au bout de la nuit va de la vie à la mort‹. Das Leben wird in einen Zusammenhang mit der Nacht gebracht, dessen Ende (bout) der Tod wäre. Überdies wird das Leben mit dem Raum der Nacht assoziiert, wenn etwa, durch eine weitere Substitution, die Reise ans Ende der Nacht vom Leben, als ›Reise im Winter und in der Nacht‹ (das Motto), zum Tod ginge. Der Tod und die Nacht stehen, wie die Substitution zeigt, keineswegs in einer klaren Beziehung zueinander, etwa in dem Sinne, daß die Nacht als Symbol des Todes fungiert. Die folgenden Sätze der Vorrede beziehen sich auf den Text des Romans als auf etwas bereits Imaginiertes und stellen eine Seinsordnung auf. Diese Seinsordnung lautet nicht etwa Lebloses, Pflanzliches, Tier, Mensch, sondern ›Menschen, Tiere, Städte und Dinge‹. Steht hier der Mensch lediglich dem Tier entgegen? Und wird der Mensch mit der Stadt parallelisiert, das Tier dagegen mit dem Ding? Die aufgestellte Ordnung ist bereits eine vom Wesen der imaginierten Ordnungen, deren einheitsstiftende Regel oder Kriterium sich wahrscheinlich erst im Zuge des Romans konstituiert. Denn dieser Roman wird, so die Vorrede weiter, ›aktive Geschichte‹ genannt (l’histoire active). Dies deutet erstens darauf hin, daß Geschichten erzählt werden, zweitens auf die Geschichtlichkeit, die sich im Prozeß des Textes entfaltet, schließlich aber auch, in bezug auf das Motto, auf die historische Dimension des Romans. Die Erwähnung von Littré ist, dem Stil Célines gemäß, ironisch, denn Littré ist, wie auch andere solche Enzyklopädien, eine Frucht der Aufklärung. Und es ist paradox, den Begriff einer ›Imagination‹, die sich im Raum der Nacht entfaltet, mittels einer Aufklärungsenzyklopädie zu erklären. Et puis d’abord ist eine kontradiktorische Wendung, ein Oxymoron, das gleichsam schon der Ordnung der Nacht entspringt. Et puis führt eine neue Behauptung in einer linearen aufsteigenden Folge ein, d’abord bedeutet ein ›Erstes‹. Das letzte Argument für die ›Imagination‹ ist auch das äußerste und das erste: die Reise, als eine Reise vom Leben zum Tod, im Raum der Nacht, ist jedem möglich. Die Wendung tout le monde hebt die Gemeinsamkeit und hiermit Gemeinschaft hervor. Die – ausreichende – Bedingung für diese ›Imagination‹ ist, daß die Augen geschlossen werden: Auf die ›Sicht‹, als eine Art, sich Seiendes anzueignen, soll verzichtet werden. ›Es‹ (C[e]) im letzten Satz des Textstückes kann sowohl auf die ›Reise‹ als auch auf den Text bezogen werden. Der literarische Text bildet einen Raum, hier einen Raum der Nacht. Die ›andere Seite des Lebens‹ (l’autre côté de la vie) ist kein ›Jenseits‹ (ein au-delà); die Reise findet in einem Bereich ohne Transzendenz statt. Die ›andere Seite des Lebens‹ bedeutet sowohl außerhalb des Lebens als auch, daß das Leben zwei Seiten hat. Diese Zweideutigkeit im eigenen Sinne des Wortes bestimmt den ganzen Paratext und verweist auf eine Ambiguität des Begriffs Leben im Roman: Der Roman wird zum Bild des Lebens einerseits als eines Lebens auf das Ende zu, also im Raum der Nacht (mit ›geschlossenen Augen‹). Andererseits wird er zum Bild desjenigen Lebens (mit ›offenen Augen‹),

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dessen Zweck lediglich in diesem Leben selbst liegt, das also von seinem NichtSeinkönnen als seiner äußersten Möglichkeit nichts weiß.

La mienne de mort und das Sterben Das Thema des Romans Célines ist der Tod. Was bedeutet Tod in diesem Roman? Ein Indiz dafür, daß es im Text noch über die Kommentare und Gnomen des Ich-Erzählers hinaus etwas zu deuten gibt, ist das Verstummen dieses sonst so beredten, reflektierenden, kommentierenden, moralisierenden Erzählers angesichts des Todes, des Mordes und der eigenen Halluzination. Bei diesen Gelegenheiten, die sich doch zum Sinnieren über den Sinn des Todes, der Moral sowie der seltsamen Vorgänge im eigenen Kopf geradezu anbieten, erscheinen im Text lose Stücke, in denen sich der Blick des Erzählers in der Betrachtung der abendlichen Landschaft verliert oder die unvermittelt, apodiktisch und ohne sich selbst zu erklären, von der ›Nacht‹ sprechen. Es sind Passagen, in denen die Problematik des Nichterlebbaren und Nichtfaßlichen berührt wird. An die Thematik des Todes und der Endlichkeit gebunden, oder, bei der Halluzination, an das Aussetzen des Bewußtseins, figurieren diese Augenblicke in ihrer Gegenwärtigkeit die »eigenste, unbezügliche, unüberholbare Möglichkeit«120 des Todes. Daß hier der sonst selbstsichere Erzähler verstummt, weist zunächst auf die Negativität selbst des Todes. Die im Paratext aufscheinenden Aspekte der Räumlichkeit und der Zeitlichkeit, der Bezüglichkeit zur Existenz und der Geschichtlichkeit bleiben dabei für die Interpretation des ganzen Romans wesentlich. Voyage au bout de la nuit stellt als exemplarische Erzählung im Rahmen des philosophischen Romans geradezu apodiktisch das Wesen mehrerer Erfahrungsbereiche als Begriffe dar (beispielsweise die ›Bohème‹, die Kolonisation, das Prinzip ›Amerika‹).121 Um den Tod kreist dagegen der Text obsessiv, ohne zu sagen, was er ist. Aufgrund der Analysen der Wiederholung und der Paratexte im Roman können wir nun feststellen, daß hier Tod als Endlichkeit eine Frist bedeutet, die zum äußersten Argument gegen jedwede Teleologie und Finalität wird. Damit verhindert er von vornherein jede Übereinkunft der Sterblichen und jede Gestaltung der Geschichte in dem Sinne, wie es Odo Marquard formulierte: Menschen sind endlich, ihr Leben ist kurz, ihre Zeit ist Frist. Darum ist die zentrale Gestalt des Endes in ihrem endlichen Leben nicht das Ende als Ziel oder Zweck (telos), sondern das Ende als Tod oder als jene Endlichkeiten, die gebaut sind wie der Tod. Diese nicht-teleologische Endlichkeit ist die Bedingung, unter der Menschen teleologische sein können: Ihre Tode sind stärker als ihre Ziele; das hereinbre-

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Heidegger (1997), S. 250. Vgl. Bellosta (1990), das Kapitel »Voyage comme roman philosophique« (»Autres exemples: la représentation de la bohème, de la colonisation, de l’Amérique«), S. 53–59.

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chende Abbrechen triumphiert über das Erreichen; das Sein zum Ende limitiert das Sein zum Ziel.122

Die Erfahrung der »Mortalität« (Marquard) wird im Text des Célineschen Roman als actus exercitus in der Konstituierung des gesamten Bereichs der Nacht immer wieder möglich, von der anfänglichen Erschütterung ausgelöst. Man könnte von Céline behaupten, was Jan Patočka über Tolstoj feststellte: daß er »eine ganze Phänomenologie des Seins zum Tode« niederschrieb.123 In Voyage au bout de la nuit wird geradezu eine Art Phänomenologie der Todesarten vollzogen. Es gibt hier außerordentlich viele Tote und Tode. Man kann in diesem Roman kurz nach der Zeugung sterben, als Kind, als Erwachsener oder ganz spät, und zwar durch viele Ursachen: durch Schwäche, Unfall, Krankheit, Vernachlässigung der Vorsorge; oder im Krieg, ob im Kampf vom Feind getroffen, aus Versehen getötet oder hingerichtet. Schließlich kann man ermordet werden: für Geld und nach langer Planung, oder vor Liebe, ungeplant, dafür aber leidenschaftlich. Eines fehlt: der Selbstmord. Wäre das Ende des Romans als ein Entschluß zum Selbstmord des Erzählers zu deuten?124 Die Frage soll zunächst offen bleiben. In der Gesamtheit des Romans wird der Tod in mehreren Modi dargestellt. Die Stummheit angesichts des Todes zieht sich beim Erzähler in ein beständiges Herumbeschreiben und Herumreden zurück. Zunächst wird der Tod in der Erzählung als Tatsache festgestellt und beschrieben; dabei ermöglicht es der Arztberuf des Erzählers, das Sterben biologisch-physiologisch zu charakterisieren. Dann wird die Problematik des Todes aber auch mit Zeichen und als Phantasie dargestellt. Und schließlich ist explizit von einer imagination de la mort die Rede, und zwar dort, wo im Roman die bereits zitierte Dialogszene geschildert wird, die mit einer Granatenexplosion abbricht. Von dieser Episode an sehnt sich der Erzähler in Voyage au bout de la nuit, im Krieg vom Tod als Zufall bedroht, nach einem persönlichen Tod, der nur für ihn bestimmt wäre. In der Rede des Ich-Erzählers, in den Zeichen des Todes, in der Symbolik und in den Mythologemen wird in Voyage au bout de la nuit nach dem Tod in einer persönlichen Gestalt gesucht. Nachdem er den zufälligen Tod im Krieg abgelehnt hat, vollzieht der Erzähler diese Suche darin, daß er dem Sterben zusieht. Der Tod ist in Voyage au bout de la nuit also als besprochenes Faktum und als imagination allgegenwärtig. Die Nacht ist der Raum, in dem sich diese imagination vollzieht. Dabei gibt es aber im Roman Célines, wie gezeigt werden soll,

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Odo Marquard: Finalisierung und Mortalität, in: Das Ende: Figuren einer Denkform, hg. von Karlheinz Stierle und Rainer Warning, München 1996 (Poetik und Hermeneutik, 16), S. 467–475, hier S. 469. Jan Patočka: Der Schriftsteller und seine Sache. Zur Philosophie der Literatur, in: Patočka (1987), S. 325–342, hier S. 336. So die Interpretation von Bellosta (1990).

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zweierlei Tod und zweierlei Nacht: einen vertrauten, persönlichen und einen unpersönlichen Tod, eine eigene Nacht und eine allgemeine. Der Tod wird zunächst durch die Schilderung des Todes der anderen dargestellt. Die Besonderheit der Erzählung Célines liegt dabei nicht nur in der Mannigfaltigkeit der Todesarten, sondern auch im außerordentlich breiten Raum, der dem Sterben gewidmet ist. Es wird ausführlich an mehreren Stellen das Sterben und die Verwandlung des lebendigen Menschen in ein Lebloses geschildert. Robinson erzählt, wie er beim Sterben eines Obersts zusah. Es sterben, langsam, vier Patienten Bardamus. Schließlich wird in einer langen Passage das Sterben des Doppelgängers Robinson geschildert. Diese Szene ist in bezug auf die Frage nach der Darstellung des Todes besonders bedeutsam. Der Übergang in den Tod wird an den Reaktionen der Zuschauer aufgezeichnet und durch die Sprache sowie an der Sprache gestaltet. Das Ableben wird durch die Verwandlung der Satzsubjekte offenbar. Zunächst versucht das Ich vergeblich, den Sterbenden zu begleiten: »Et je restais, devant Léon, pour compatir, et jamais j’avais été aussi gêné. J’y arrivais pas… Il ne me trouvait pas… Il en bavait… Il devait chercher un autre Ferdinand, bien plus grand que moi, bien sûr, pour mourir, pour l’aider à mourir plutôt, plus doucement.« (V, S. 496) In einer nächsten Phase verwandelt sich das Ich-Subjekt in ein ›Wir‹: »C’était comme s’il essayait de nous aider à vivre à présent nous autres […] Il nous tenait par la main.« (V, S. 497) Nachdem der Tod eingetreten ist, wird das ›Wir‹ (nous) zu ›man‹ (on): »On s’est levés nous, on s’est dégagés de ses mains. [...] Dans la chambre ça faisait comme un étranger à présent Robinson, qui viendrait d’un pays atroce et qu’on n’oserait plus lui parler.«125 (V, S. 498) Das Sterben wird im Text noch als von einer Person beobachtet dargestellt, der Tod aber durch die Gemeinschaft, dann durch das »Man« aufgehoben. Mit Heidegger gesprochen: »Keiner kann dem Anderen sein Sterben abnehmen.«126

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Der Gebrauch und die Frequenz des Pronomens ›on‹ im Französischen sind natürlich anders als die des ›man‹ im Deutschen; so ist auch der Übergang von ›je‹ über ›nous‹ zu ›on‹ in der gesamten zitierten Passage (Voyage, S. 496f.) in der deutschen Übersetzung weniger deutlich, vgl. Reise, S. 648f. (Zitierte Stellen: »Und da saß ich bei Léon, rang um Mitgefühl, und nie war ich so sehr darum verlegen gewesen wie jetzt. Ich schaffte es nicht... Er fand mich nicht... Er sabberte vor Anstrengung... Er schien einen anderen Ferdinand zu suchen, einen sehr viel größeren, als ich es war, um zu sterben, der ihm beim Sterben half, es ihm leichter machte« (Reise, S. 648), »Es war jetzt so, als wollte er uns helfen zu leben. [...] Er hielt unsere Hände.« (Reise, S. 650, im Original steht also »uns andere«) und »Wir standen auf, machten uns von seinen Händen los. [...] Jetzt wirkte Robinson wie ein Fremder im Zimmer, einer, der aus einem schrecklichen Land kommt und mit dem man nicht mehr zu sprechen wagt.« (ebd.)) Zum Problem der Übersetzung vgl. den Kommentar des Übersetzers in: Reise, S. 668. Zur Bedeutung des Gebrauchs der Pronomina ›nous‹ und ›on‹ bei Céline vgl. Godard (1986). Heidegger (1993), S. 240.

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Die stete Bereitschaft des Erzählers zum Aufbruch und seine unersättliche Neugierde erklären sich daraus, daß der Tod unerfahrbar, nicht erlebbar, daß er jeweils der Tod des Anderen und dann einmalig ist: »Tu vas crever... C’est la guerre... Chacun sa vie... Chacun son rôle... Chacun sa mort... Nous avons l’air de partager ta détresse... Mais on ne partage la mort de personne [...]« (V, S. 88)127 Der Erzähler gewinnt durch die Wiederholung eine Einsicht in das Jeeigene des jeweiligen Todes. Ferner wird die Problematik des Todes im Text durch Zeichen dargestellt. Die Bewegungen des Erzählers im zweiten Teil des Buches, der in Frankreich spielt, bilden einen eigenen, dem Tod geweihten Raum, der durch Zeichen konstituiert wird, die in der konkreten erzählten Realität wurzeln. Dieser Raum besitzt zunächst eine horizontale Dimension: Der Erzähler bewegt sich nachts oder abends, und seine Region ist von zwei Friedhöfen umgrenzt. Zu diesen Friedhöfen kehrt er immer wieder zurück, ob beim Spazieren, durch den Blick oder in Gedanken. Eine vertikale Dimension gewinnt der Raum in der Toulouser Episode:128 Die alte Henrouille kümmert sich zusammen mit Robinson, der beim ersten Versuch, sie zu töten, erblindete, um eine Krypta mit historischen Mumien. Die alte Henrouille, gerade ihrem eigenen Tod entkommen, verdient ihr Leben damit, daß sie die Mumien mit großer Begeisterung Touristen zeigt. Robinsons Augen bessern sich langsam, ohne daß es die Umwelt aber merkt. Sein zweiter Versuch, die Alte umzubringen, gelingt – sie fällt die zerbrechliche Treppe hinunter, zwischen ihre Mumien, und zerschlägt sich den Schädel. Während der Kreis, den der Erzähler im Frieden zwischen den Friedhöfen beschreitet, dem kreisförmigen Raum der unergründbaren Nacht im Krieg am Anfang des Romans entspricht, verweist die Krypta mit den – vorzeigbaren – Toten ironisch auf die Schützengräben.129 Neben den konkreten Toten, ob Mumien oder Personen der erzählten Welt, erscheinen dem halluzinierenden Erzähler ›Phantome‹, nämlich die gesammelten Toten aller Zeiten. Bardamu sieht eine Riesenschar von Toten – sowohl seine Bekannten als auch historische Persönlichkeiten – vom Montmartre-Friedhof aus den Himmel besteigen und in Richtung England ziehen.130 Diese Halluzinationsszene kann im Sinne der persuasiven, politisch orientierten Strategie des

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Es handelt sich um eine imaginierte Rede der Krankenschwestern. Vgl. die deutsche Übersetzung in: Reise, S. 116f.: »du wirst krepieren... So geht das eben zu im Krieg... Jedem sein Leben... Jedem seine Rolle... Jedem sein Tod... Wir sehen so aus, als würden wir deinen Kummer teilen... Aber wir teilen niemandes Tod...«. Im Original wieder ein deutlicher Übergang von ›nous‹ zu ›on‹. Im 35.–37. Kapitel des Romans, Voyage, S. 377–413 (Reise, S. 492–538). Zu detaillierten Analysen der Raumkonstitution im Text im Rahmen einer critique thématique vgl. stellvertretend Cresciusci (1990). Voyage, S. 366ff., Reise, S. 479ff.

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Romans als Satire gedeutet werden.131 Eine solche Deutung sichert dem Text die Einheit im Rahmen der Gattung des philosophischen Romans. Halluzinationen bzw. Träume sind ein traditioneller Bestand des vielfältigen Instrumentariums der exemplarischen Erzählung, denn sie erlauben die Satire bis hin ins Groteske oder Absurde zu steigern. Zugleich aber ist die ›Halluzination‹ des Erzählers eine Phantasie. Sie vollendet den durch Zeichen dargestellten Raum. Die horizontale Achse dieses Raums war durch die Friedhöfe markiert, die vertikale Achse besaß bis jetzt aber nur die Tiefendimension, in den Schützengräben bzw. in der Mumienkrypta. Indem aus dem Montmartre-Friedhof die Toten aufsteigen, erstreckt sich ihr Raum über den Himmel. Zudem befindet sich die Krypta im Süden, in Toulouse, und die Toten ziehen in Richtung England, nach Norden. Dabei konstituiert sich in dieser Phantasie eine Gemeinschaft mit den Toten, etwa in jenem Sinne, wie man von ihr im Alltäglichen redet. Ähnlich wie die Kommentare des Erzählers und die Phantasie kreisen auch die Mythologeme im Text um den Tod als einen persönlichen, jeweiligen. Als eine mythologische Anspielung figuriert zum Beispiel das Gefolge des Docteur Bestombes, der den Gemütszustand der kranken Soldaten nach ihrer Fähigkeit zum Kampf untersucht. Bereits sein Name verweist auf seine todbringende Rolle: Bestombes, als tombes bées, bedeutet ›offene – gähnende – Gräber‹.132 Die ihn begleitenden Krankenschwestern erwecken beim Erzähler den – als solchen allerdings nicht verbalisierten – Eindruck von Feen, die den Tod voraussagen, als eine Art Nornen oder Parzen. Die Beschwörung des Todes wird zu einer mythischen Prophetie. Mittels der Onomastik wird auch, und dies ist ein genuin Célinesches Verfahren, die reale Geschichte mythologisiert. Die Schlachten des Ersten Weltkriegs werden etwa zu einem einzigen Bild am Ort namens Noirceur sur la Lys zusammengeführt.133 Im Roman wird also der Tod gegenwärtig als Tod von konkreten Personen, und zugleich wird ein Raum des Todes und der Toten in Zeichen und als Phantasie dargestellt. Noch komplexer wird die Problematik einer Vergegenwärtigung des Todes am Begriff der imagination de la mort, die der Erzähler zu Beginn des Romans (im 2. Kapitel) beschwört. Mehrfach beteuert er, daß man es, wenn man den Tod nicht imaginiert, beim Sterben leicht habe. Nach der Granatenexplosion denkt Bardamu über seinen Oberst nach, der sich zu Lebzeiten durch eine ungeheuerliche Gleichgültigkeit im Gefecht und eine unbegreifliche Furchtlosigkeit auszeichnete. Am Vorabend seines Todes ermutigte er sein Regiment mit patriotischen Parolen. Diese Erinnerung wird vom Erzähler mit einem Aphoris-

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Vgl. Bellosta (1990), S. 206f. Zugleich untersucht sie die hallucination mélancolique unter dem technisch topischen Gesichtspunkt, als eine Strategie des Abschlusses im Text. Vgl. Bellosta (1990), insbes. S. 60f. Vgl. Bellosta (1990), S. 38ff.

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mus abgeschlossen: »Quand on a pas d’imagination, mourir c’est peu de chose, quand on en a, mourir c’est trop. Voilà mon avis. Jamais je n’avais compris tant de choses à la fois.« (V, S. 19) Die imagination wird also zunächst als Einbildungskraft bestimmt. Dabei löst der Tod des Obersts ein Verstehen aus, so daß der Begriff imagination weiter entwickelt werden kann, und zwar in bezug auf den Tod überhaupt: Le colonel n’avait jamais eu d’imagination lui. Tout son malheur à cet homme était venu de là, le nôtre surtout. Était-je donc le seul à avoir l’imagination de la mort dans ce régiment? Je préférais la mienne de mort, tardive... Dans vingt ans... Trente ans... Peut-être davantage, à celle qu’on me voulait de suite, à bouffer de la boue des Flandres, à pleine bouche, plus que la bouche même, fendue jusqu’aux oreilles, par un éclat. On a bien le droit d’avoir une opinion sur sa propre mort. (V, S. 19)134

Aus der Einbildungskraft wird imagination de la mort als eine Vorstellung, die man sich vom eigenen Tod macht, gemäß der, wie es im Text heißt, ›Meinung über den eigenen Tod‹. Diese Vorstellung drückt den Wunsch nach einem persönlichen Tod aus, à sa façon. Die imagination fehlte dem Oberst, so daß er auf eine unheimliche Art furchtlos war, denn diese imagination ist gleichursprünglich mit der Angst: »La plupart des gens ne meurent qu’au dernier moment; d’autres commencent et s’y prennent vingt ans d’avance et parfois davantage. Ce sont les malheureux de la terre.« (V, S. 36) Diese Behauptung weist auf eine Vorstellung vom eigenen Tode hin und birgt in sich die Möglichkeit, daß das Leben ein Leben zum Tode wäre. Dabei scheint eine weitere Dimension dieser Fähigkeit zur imagination auf: »Les malheureux« sind die, die zunächst ihren Tod imaginieren und daher in der Angst leben. Das Imaginieren des Todes, in dem sich der Mensch ein Bild vom (eigenen) Tod zu machen sucht, bedeutet Mut zur Angst. Bei der Schilderung einer Flucht beim Bombardement im Hinterland kehrt das Motiv der mangelnden imagination zurück. Der Erzähler beklagt die Unfähigkeit des Menschen, sich den Tod vorzustellen: Lapin ici, héros là-bas, c’est le même homme, il ne pense pas plus ici que là-bas. Tout ce qui n’est pas gagner de l’argent le dépasse décidément infiniment. Tout ce qui est vie ou mort lui échappe. Même sa propre mort, il la spécule mal et de travers. Il ne comprend que l’argent et le théâtre. (V, S. 83)

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In der deutschen Übersetzung wird imagination hier als Phantasie wiedergegeben, vgl. Reise, S. 26f.: »Der Oberst, der hatte nie Phantasie gehabt. Daher rührte alles Unglück dieses Mannes und vor allem unsers. War ich denn in diesem Regiment der Einzige, der genügend Phantasie hatte, sich den Tod vorzustellen? Ich wollte lieber meinen eigenen Tod sterben, einen späteren... In zwanzig Jahren... Dreißig Jahren... vielleicht noch später, viel lieber als den Tod, den man mir sofort bereiten wollte, dazu als Fraß den flandrischen Dreck, den Mund gestrichen voll, mehr als den Mund voll, den Mund bis zu den Ohren, von einem Granatsplitter aufgerissen. Man wird ja wohl eine Meinung über seinen eigenen Tod haben dürfen.«

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Spéculer verweist auf die ›Spekulation‹ im Sinne des reflektierenden Denkens und zugleich auf die im Text im Zusammenhang mit dem Geld angesprochene Berechnung. Es bezieht sich aber auch auf das Wort ›Speculum‹ und auf eine bestimmte Art zu sehen, schauend zu reflektieren und im Reflex zu erschauen. Das ›Sehen‹ wird im Text durchgehend thematisiert, von der Vorrede an bis hin zur temporären Erblindung Robinsons, die bei ihm eine endgültige Absage ans Leben bewirkt. Auch beschränkt sich der Wunsch, den ›eigenen Tod‹ zu ›sehen‹, nicht nur auf den Erzähler. Die Gestalt der ›alten Henrouille‹, die durch eine außerordentliche Courage charakterisiert wird, sucht ebenfalls nach ihrem eigenen Tod, und zwar in der selben Situation wie der Erzähler: als sie nämlich erfährt, daß man sie ermorden und ihr damit einen anderen Tod als den ›ihren‹ bereiten will: »Ma mort, à moi! qu’elle hurlait à présent la mère Henrouille, je veux la voir ma mort à moi! Tu m’entends! J’ai des yeux pour la voir, moi! Tu m’entends! j’ai des yeux encore moi! Je veux la regarder bien!« (V, S. 323)135 Allerdings kann der – eigene – Tod nicht mit Augen gesehen werden, und die Alte wollte nur den eigenen Augen glauben: »Elle ne voulait plus mourir, jamais. C’était net. Elle n’y croyait plus à sa mort.« (V, S. 323) Die alte Henrouille wird ermordet. Die Vorstellung und ›Meinung‹ von einem eigenen und gesuchten Tod steht im Kontrast zum unpersönlichen Tod des Weltkriegs und dessen absoluter Kontingenz. In den Kommentaren des Erzählers wird also gleichsam ein Todeswunsch formuliert. Der ›Todestrieb‹, der etwa in der psychoanalytisch orientierten Céline-Forschung hervorgehoben wird, bildet dabei nur eine Seite des Todesbegriffs im gesamten Roman. Es ist diejenige Seite, die sich dem Sterblichen zur Schau stellt, die Seite, über die ›spekuliert‹ werden kann, denn sie reflektiert das Individuum selbst. Der gesamte Text Célines aber wird von der imagination de la mort bestimmt im Sinne einer ›Ein-bildung‹, so wie sie etwa Jean-Luc Nancy charakterisiert – als etwas, das weder Subjekt noch Repräsentation ist, sondern »le faire-image, la mise-en-image, l’Ein-bildung«.136 Diese ›Ein-bildung‹ macht das Subjekt erst zum Subjekt und das Objekt zum Objekt. Das Bild (image) ist, »was sich einbildet und wie es sich einbildet«.137 Zugleich ist die Ein-bildung eine Bildung zum Einen.138 Das Problem der Einheit des Romans findet in der imagination de la

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Vgl. zur Wiedergabe der eigenen und der sprichwörtlichen Bedeutung von »avoir encore des yeux« die Übersetzung in Reise, S. 424: »›Mein Tod, meiner!‹ schrie sie jetzt, die Mutter Henrouille, ›zeig mir meinen eigenen Tod! Hörst du mich! Ich hab Augen, um ihn zu sehen, ich hab welche! Hörst du! ich hab noch Augen im Kopf! Ich will ihm ins Gesicht sehen!‹« Jean-Luc Nancy: Au fond des images, Paris 2003, S. 152. Nancy, S. 153 (auf Deutsch im Text, im Anschluß an Heidegger). Vgl. Nancy, S. 154: »Une image est le faire-un, le se-faire-un de quelque chose. Cet ›un‹ n’est pas l’unité opposée à la multiplicité: il est la possibilité que quoi que ce soit,

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mort eine Lösung: Eine ›Einheit‹ ist hier als etwas aufzufassen, das sich erst im Werden des Textes, etwa im Prozeß der jeweiligen Lektüre, ereignet. Die imagination de la mort im umfassenderen Sinne, die gedeutet werden kann als ›(sich) ein Bild (imago) zu machen‹, erscheint in Voyage au bout de la nuit weniger in der Rede des Erzählers als vielmehr in den Spuren einer Erzählung mit mythischen Elementen sowie in der Nacht-Metaphorik des Textes.139 Der Vollzug des Nicht-Seinkönnens als der eigensten Möglichkeit des menschlichen Daseins liegt nicht in einem ›Denken an den Tod‹. Dabei bedeutet imagination de la mort ein solches Bild des Todes, das dem Tod eigen ist, also ein dem Tod angemessenes, eigenes Bild. Diese imagination de la mort kann im Text nicht verbalisiert werden, denn sie hat keinen Gehalt. Der Tod und die Nacht werden erst im gesamten Prozeß des Romans, als Einbildung und Bildlichkeit zugleich, vollzogen. Analog zum Sterben, bei dem der Erzähler zugegen ist, und das dem zeichenhaften, an Realien orientierten Raum der Toten eine zeitliche Dimension verleiht, führt die imagination als Prozeß die Zeitlichkeit in den Nachtraum des Romans ein. Die Nacht als eine Verbildlichung des Todes (ob metaphorisch oder symbolisch) ist ein Topos.140 Im Text des Romans wird sie etwa zum Symbol in der Gegenüberstellung von Tag und Nacht, Licht und Dunkel: »La vie c’est ça, un bout de lumière qui finit dans la nuit.« (V, S. 340) Robinson erblindet für eine Zeit, so daß er das wieder erblickte Licht begrüßen kann. Seine Reaktion ist aber eine umgekehrte: als einer, der, symbolisch gesprochen, einmal an der Dunkelheit teilhatte, lehnt er das Licht, mithin das Leben ab. In Voyage au bout de la nuit führt die Erfahrung der Finsternis nicht zur Bejahung des Lichtes, sondern sie erkennt im Leben nur ein vom Tod verwaltetes Interludium. Das Dunkle ist nicht länger die Abwesenheit des Lichtes, sondern das Licht ein temporäres Nicht-Wissen oder Nicht-Wissen-Wollen, von der Nacht.

Die Nacht und die Geschichtlichkeit In seiner Rezension der Voyage au bout de la nuit schrieb George Bataille im Jahre 1933, das wiederkehrende Motiv des Todes im Roman »ne diffère pas fonda-

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y compris de multiple ou de fluent, vienne en présence.« Man möchte hier etwa an die »ténébreuse et profonde unité« der Correspondances Baudelaires denken. Gilbert Schilling hat, im Sinne etwa einer critique thématique, die imagination de la mort untersucht. Nach ihm befinden sich zwar im Roman ›Tod‹ und ›Leben‹ in einer Symbiose (S. 77), nun »[e]n fait, l’imagination célinienne de la mort est surtout une imagination de la vie à mener sous la menace constante et implacable de la mort.« (Schilling, S. 72) Die Rede vom bedrohlichen Tod kann sich aber, so meine These, nur auf das dargestellte Bewußtsein beziehen. Auf die Gesamtheit des Textes trifft sie nicht zu. Zur ›Nacht‹ als Symbol des Todes in Célines Roman vgl. Holtus.

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mentalement de la méditation monacale devant un crâne«.141 Bataille traf hiermit jene den gesamten Roman auszeichnende Haltung, die zwar den Rahmen einer Religiosität im engeren Sinne verläßt, da sie die Transzendenzlosigkeit bejaht, zugleich aber immer zum Aufbruch bereit ist, um nach dem Unüberholbaren zu suchen. Es ist die Haltung des Fragens. Während der Tod nicht erfahrbar ist, bildet die Nacht im Roman einen Raum der Erfahrung in einem vierfachen Sinne. Die Nacht wird zunächst als Naturphänomen erfahren. Dann wird sie zur Allegorie des Lebens als einer Suche, auf der nichts gefunden wird. Als ein dunkler Raum stellt die Nacht im moralischen Sinne ferner das Reich der dunklen Mächte, des Mordes und des Bösen dar. Und schließlich bedeutet die Nacht ohne Transzendenz eine Erfahrung, die aus dem vorgeschichtlichen Menschen einen Geschichtlichen macht: Wer den Bereich, in dem nichts mehr gewußt wird, fragend durchschreitet, dem kommt eine Geschichte zu. Im Bereich der Nacht als dem des Fragens entfaltet sich die Geschichtlichkeit. Zunächst begegnet also die Nacht als Tageszeit dem Erzähler, und zwar in ihrer bedrohlichen Gestalt, im Krieg. Sie ist dunkel und erweckt Furcht vor einem unabsehbaren, zufälligen Tod durch eine verirrte Kugel. Allmählich wird aber die Unabsehbarkeit der Nacht zu einem Refugium. Das Nicht-sehen-Können verwandelt sich in ein Nicht-gesehen-Werden. Die Landschaft wird in der Nacht von der grenzenlosen, undurchdringlichen und ursprunghaften Natur zu einem zweckmäßigen Raum: Die Bäume werden als mögliche Verstecke gedeutet, die gesamte Topographie wird zweckmäßig und hiermit auch endlich: »Ces arbres ont la douce ampleur et la force des grands rêves. Seulement les arbres, je m’en méfiais aussi depuis que j’étais passé par leurs embuscades. Un mort derrière chaque arbre.« (V, S. 57)142 Im Haß des erzählenden Ichs gegenüber dem ›Lande‹, das in ihm nur Erinnerungen an die Front erweckt, manifestiert sich die Trennung des geschichtlichen Menschen von der Natur bzw. von einer Vorstellung der Natur als eines dem Menschen natürlichen Lebensraums. Denn die Landschaft im Krieg ändert sich so, wie es etwa Patočka charakterisiert, daß sie plötzlich ein Ende hat, und die Ruinen schon nicht mehr das sind, was sie gewesen sind, nämlich Dörfer etc., sondern das, was sie zu gegebener Zeit jeweils sein können, Unterstände etwa oder Verankerungspunkte, so hat sich auch die Landschaft der elementaren Bedeutsamkeiten des Lebens verändert, sie hat ein Ende bekommen, hinter dem nichts Weiteres, Wünschbareres, Wichtigeres mehr liegen kann.143

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George Bataille: L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit (1933), in: Dauphin (Hg.), S. 29–30, hier S. 30. Vgl. zu dieser Bemerkung den Kommentar von Bellosta (1990), S. 165. Vgl. Reise, S. 76: »Diese Bäume haben die sanfte Fülle und die Kraft großer Träume. Nur leider traute ich auch den Bäumen nicht mehr, seit ich sie als Hinterhalte kennen gelernt hatte. Hinter jedem Baum ein Toter.« Patočka (1988), S. 158f. (Hervorhebungen im Text). Patočka bezieht sich hier auf Kurt

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Im Gegensatz zur Ordnung des Tages, die zwar übersichtlich ist, dafür aber unheilbringend, ruft die chaotische Nacht den Menschen zur Aktivität jener dem Menschen eigenen Reise auf. Von nun an geschieht im Roman alles Wichtige in der Dunkelheit: »Tout ce qui est intéressant se passe dans l’ombre, décidément. On ne sait rien de la véritable histoire des hommes.« (V, S. 64) Die ›Nacht‹ im Roman erlaubt auch eine allegorische Lesart.144 Bardamu sucht in der Nacht während des Kriegs nach einem Weg. Und diese ›Suche in der Nacht‹ wird zur Allegorie des Lebens als einer Suche nach dem eigenen Weg, wie bereits die Vorrede des Romans verstörend andeutete. Die Nacht hier ist also weniger ein Symbol des Todes als vielmehr eine Allegorie des Lebens als eines Raums, in dem womöglich der Tod zu finden ist. In der erzählten Geschichte, die sich nach dem Krieg abspielt, weist die Rede von der ›Nacht‹ einen moralischen Sinn auf: die ›Nacht‹ wird zum Bereich des nicht Ansehnlichen, der ›dunklen Mächte‹. Eine Gruppe von Menschen verstrickt sich in den Mord. Die ›Nacht‹ wird als die Finsternis des Verbrechens, als das Unmoralische angesprochen. In einer Textpassage werden die drei möglichen Deutungen der ›Nacht‹ enggeführt: in dem Augenblick, wo sich den Verbrechensgenossen ein Priester (Abbé Protiste) anzuschließen sucht. Zunächst folgt der Priester dem ›nächtlichen‹ Weg der anderen, es wird die Finsternis beschworen. Die Rede läßt allmählich das konkrete Ereignis hinter sich und mündet in eine gnomische Aussage: Maintenant qu’il nous avait rejoints dans notre angoisse il ne savait plus trop comment faire le curé pour avancer à la suite de nous quatre dans le noir. [...] Où que c’était que nous allions? Pour pouvoir, lui aussi, tenir la main des nouveaux amis vers cette fin qu’il nous faudrait bien atteindre tous ensemble ou jamais. On était maintenant du même voyage. Il apprendrait à marcher dans la nuit le curé, comme nous, comme les autres. Il butait encore. Il me demandait comment il devait s’y prendre pour ne pas tomber. Il n’avait qu’à pas venir s’il avait peur! On arriverait au bout ensemble et alors on saurait ce qu’on était venus chercher dans l’aventure. La vie c’est ça, un bout de lumière qui finit dans la nuit. (V, S. 340)145

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Lewin: »Kriegslandschaft«, in: Zeitschrift für angewandte Psychologie, XII (1917), S. 440–447. Vgl. Patočka (1988), S. 158, Anm. 5. Zur Allegorie im Roman, deren Begriff ich hier im traditionellen Sinne verwende, vgl. insbes. Day (1974). Vgl. Reise, S. 445: »Jetzt, da er sich uns in unserer Furcht angeschlossen hatte, wußte der Curé nicht mehr so recht, wie er es anstellen sollte, um hinter uns vieren in der Nacht weiterzugehen. […] Und wohin wir gingen? Damit er auch die Hand der neu gewordenen Freunde halten konnte auf dem Weg zu jenem Ende, das wir entweder alle miteinander oder niemals erreichen würden. Jetzt waren wir alle auf derselben Reise. Er würde es lernen, in der Nacht zu marschieren, der Curé, wie wir, wie die anderen. Er stolperte noch. Er fragte mich, was er tun mußte, um nicht hinzufallen. Sollte er doch wegbleiben, wenn er Angst hatte! Wir würden gemeinsam ans Ende gelangen, und dann würden wir erfahren, was wir in diesem Abenteuer gesucht hatten. Das ist

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Es folgen zwei abgetrennte Sätze, die einen Aphorismus bilden: »Et puis, peutêtre qu’on ne saurait jamais, qu’on trouverait rien. C’est ça la mort.« Die Suche findet irgendwann ihr Ende. Der Tod wäre möglicherweise das Gefundene. Also nicht nur das Nichts, sondern ein Nichts, das gefunden worden wäre. Ein gefundenes Nichts bleibt ein Fund. Dieses Nichts, als ein Gefundenes, gibt der ›Reise›, dieser ›aventure‹ der Suche, ihren hohen Sinn. Dem Leben wird durch das gefundene Nichts das Ganzsein gewährt. In der Folge der zitierten Passage wird der moralische Aspekt weiterentwikkelt. Die Welt wird eingeteilt in die Welt der »anderen« mit ihrer Justiz (sale justice), wo Gesetze gelten, und die Gemeinschaft der vier Verbrechensgenossen, die die Gesellschaft verlassen haben. Gleichzeitig wird die Nacht als Allegorie des Lebens, in dem das Wesentliche gesucht und das Nichts gefunden wird, weiter geführt: Plus route ni de lumière là où nous étions, rien que des espèces de prudences à la place et qu’on se repassait et auxquelles on ne croyait pas beaucoup non plus. Les mots qu’on se raconte pour se rassurer dans ces cas-là ne sont recueillis par rien. L’écho ne renvoie rien, on est sorti de la Société. La peur ne dit ni oui, ni non. Elle prend tout ce qu’on dit la peur, tout ce qu’on pense, tout. Ça ne sert pas même d’écarquiller les yeux dans le noir dans ces cas-là. C’est de l’horreur de perdue et puis voilà tout. Elle a tout pris la nuit et les regards eux-mêmes. On est vidé par elle. Faut se tenir quand même par la main, on tomberait. Les gens du jour ne vous comprennent plus. On est séparé d’eux par toute la peur et on en reste écrasé jusqu’au moment où ça finit d’une façon ou d’une autre et alors on peut enfin les rejoindre ces salauds de tout un monde dans la mort ou dans la vie. (V, S. 341)146

Die Bedeutung der Nacht im zitierten Text verwandelt sich von der Tageszeit zum Bild des Lebens und, innerfiktional begründet, zum Bereich des mit der Gesellschaft nicht Verträglichen, dem Reich des Bösen. In der Gesamtheit des Textes sind drei Aspekte der Bedeutung der ›Nacht‹ hervorzuheben: Erstens wird

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das Leben, ein bisschen Licht, das in der Nacht verlischt.« Als ›Ende‹ wird bei Céline einmal fin und einmal bout verwendet. Vgl. Reise, S. 346: »Kein Weg mehr und auch kein Licht dort, wo wir waren, statt dessen nur noch Vorsichtsmaßnahmen, die wir einander weitergaben, aber an die wir auch nicht mehr so richtig glaubten. Die Worte, die man sich in solchen Situationen zur Beruhigung zuruft, kommen nirgends an. Keinerlei Echo, man ist aus der Gesellschaft heraus [im Französischen »sortir«, also unter eigenem Zutun]. Die Angst sagt weder ja noch nein. Sie verschluckt alles, was man sagt, die Angst, alles, was man denkt. In solchen Fällen hilft es nicht mal mehr, im Dunkeln die Augen aufzureißen. Es herrscht das Entsetzen vorm Verlorensein, und fertig. Die Nacht hat alles an sich gerissen, sogar die Blicke. Sie saugt einen ganz aus. Trotzdem muß man einander an der Hand nehmen, sonst stürzt man. Die Tagmenschen verstehen einen nicht mehr. Man ist von ihnen durch all die Angst getrennt, die einen erdrückt, bis zu dem Moment, an dem alles vorbei ist, so oder so, und dann kann man sich ihnen endlich wieder anschließen, den Schweinehunden einer ganzen Welt, im Tod oder im Leben.«

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im gesamten Kontext des Romans die moralische Dimension der ›Nacht‹ zunehmend irrelevant. Zweitens beschränkt sich die Nacht nicht darauf, zu zeigen, das Leben und der Tod gehörten zusammen, sondern sie wird zum Raum der Fraglichkeit. Und wenn der Raum des Romans von der Fraglichkeit bestimmt ist, wird, drittens, das Problem des Selbstmords im Text berührt. Diese drei Momente sollen im folgenden ausgeführt werden, um zu einer letzten Deutung der ›Nacht‹ im Text zu kommen, die um die Frage nach der Geschichte und Geschichtlichkeit kreist. Aus der Logik des Tages ist die Nacht nicht zu verstehen. Die Sätze bereits verlassen die Logizität der Tagessprache. Die kausale und die finale Verknüpfung werden durch eine Wiederholungsstruktur ersetzt, die den gesamten Roman bestimmt. Sie hebt die Kausalität auf und ersetzt den Begriff von Identität. Daraus folgt, wie bereits dargelegt wurde, daß das diskontinuierliche Erzählen, wo Angekündigtes kaum wieder auftaucht, wo Beweggründe und Begründungen obskur bleiben, wo die Grund-Folge-Beziehung gebrochen wird, nicht eine Folge von momentanen Ausfällen eines geschädigten Bewußtseins ist. Es zeugt von einer anderen Ordnung, die der Nachtlogik folgt. Die Nacht, nicht die Rede des Erzählers, nimmt den gesamten Text in Anspruch. Erst die Nachtperspektive gibt dem Text auf allen seinen Ebenen einen Sinn. Bereits der Titel des Romans nahm den Prozeß vorweg, der im Text vollzogen wird; die Reise ans Ende der Nacht führt an jene Grenze, von der Patočka in seiner Antigone-Interpretation sagt, daß jenseits dieser Grenze jeder menschliche Sinn zum Schweigen kommt. Diese Grenze ist der Tod. Dahinter gibt es Nacht, die von unserem menschlichen Sinn nicht durchdrungen wird. […] Die unbegreifliche und doch gewisse und unumstößliche Tatsache des Todes zeigt, daß dieser [der menschliche] Nomos seine Grenze hat, daß letzten Endes die Nacht nicht vom Tage, sondern der Tag nur von der Nacht her zu fassen ist. Die Nacht ist das, was den Tag von allen Seiten umschließt. Ja sie durchdringt sogar insgeheim den Tag, insofern auch unser Gesetz des Tages nur dank ihrer Macht besteht.147

Konsequenterweise spielt im Roman die lediglich moralische Dimension der ›Nacht‹ als eines ›Spielraums‹ dunkler Mächte in Absetzung von den Gesetzen des Tages eine untergeordnete Rolle. Auch die persuasive Logik des Erzählers, die auf eine Anklage der Welt hinaus ist, erweist sich als ein ›Rückfall‹ in die Logik als Logik des Tages. Seine rhetorische Rede versucht das Gegebene zu organisieren, abzuschließen, zu ›totalisieren‹.148 Der Text insgesamt ist aber nicht vom Tagesleben und von seinem projektierenden, planenden Charakter bestimmt und entzieht sich daher den Behauptungen des Erzählers.

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Patočka (1987), S. 119. Zur Tendenz der Rhetorik das Gegebene in seiner Ganzheit zu organisieren vgl. Charles (1985), S. 57.

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Diese Tatsache wird dann am Fragen des Erzählers dargestellt, wenn keine Antworten geliefert werden. Bardamu fragt sich etwa nach dem Tod eines Kindes (Bébert), den er als Arzt nicht verhindern konnte, nach seiner eigenen Rolle in der Geschichte: Je cherchais quand même si j’y étais pour rien dans tout ça. C’était froid et silencieux chez moi. Comme une petite nuit dans un coin de la grande, exprès pour moi tout seul. De temps en temps montaient des bruits de pas et l’écho entrait de plus en plus fort dans ma chambre, bourdonnait, s’estompait… Silence. Je regardais encore s’il se passait quelque chose dehors, en face. Rien qu’en moi que ça se passait, à me poser toujours la même question. J’ai fini par m’endormir sur la question, dans ma nuit à moi, ce cercueil, tellement j’étais fatigué de marcher et de ne trouver rien. (V, S. 291)149

Der Erzähler kann nicht zum Schluß kommen und findet ›nichts‹. Die Dunkelheit aber kann er nicht verlassen. Er zieht sich zurück in seine eigene, ›kleine Nacht in der Ecke der großen‹ und ergibt sich dem Schlaf, im Dienst des Lebens. Die Nacht verschachtelt sich. Von zwei Arten der Nacht schreibt Maurice Blanchot in seinem Essay Espace littéraire. Zunächst unterscheidet er aber zwischen mehreren Arten des Todes, so wie sie in der Literatur gegenwärtig sind: vom unpersönlichen Tod Malte Laurids Brigges über die Sehnsucht nach dem eigenen Tod bei Kafka bis hin zum Selbstmord in Mallarmés Igitur als einer Analogie des Kunstwerks. Dabei deckt Blanchot in der Dichtung immer wieder die Tendenz auf, zur Authentizität und zum Wesen des Seins vorzustoßen, also die Grenze der Welt des Tages und ihrer Zweckmäßigkeit mit ihren vorweg gegebenen Bedeutungen und Schemata zu überschreiten. In diesem Zusammenhang spricht er von zweierlei ›Nacht‹. In jenem Vorstoß zum Authentischen werde der Bereich einer ›ersten‹ Nacht überschritten, die der Tagesarbeit diene, weil sie durch den Schlaf neue Kräfte spende. Die Dichtung strebe danach, die ›andere Nacht‹ zu erreichen. Die ›andere Nacht‹ sei die Leere, die sich um uns nicht kümmere. Wie es zwei Arten der Nacht gibt, so gibt es zwei Arten des Todes. Die Nacht und der Tod entzweien sich also jeweils, in eine eigene Nacht mit dem gesuchten, je-meinigen Tod und die große Nacht mit dem anderen, unpersönlichen Tod, dem wir, wie Maurice Blanchot schreibt, gleichgültig sind:

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Vgl. Reise, S. 384: »Trotzdem grübelte ich noch, ob ich wirklich für nichts was konnte. Meine Wohnung war kalt und still. Wie eine kleine Nacht in einer Ecke der großen, extra für mich allein. Von Zeit zu Zeit waren Schritte zu hören, ihr Echo drang immer lauter in mein Zimmer, dröhnte, verhallte... Stille. Ich schaute noch mal hinaus, ob möglicherweise gegenüber was vorging. Nein, nur in mir ging was vor, ich stellte mir immer dieselbe Frage. Endlich schlief ich über meiner Frage ein, in meiner eigenen Nacht, diesem Sarg, so müde war ich geworden, immer nur zu laufen, ohne was zu finden.«

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Cela revient à penser qu’il y a comme une double mort, dont l’une circule dans les mots de possibilité, de liberté, qui a comme extrême horizon la liberté de mourir et le pouvoir de se risquer mortellement – et dont l’autre est l’insaisissable […] qui n’est liée à moi par aucune relation d’aucune sorte, qui ne vient jamais, vers laquelle je ne me dirige pas.150

Der andere, unpersönliche Tod entzieht sich, wie es Gilles Deleuze dann ausführt, dem Ich und seiner Tendenz zur Formung und zur Beherrschung und verweist dadurch auf »den Zustand freier Differenzen«.151 Die andere Seite des Todes übersteigt die Identität des Ichs, ja schließt sie aus. Die ›Nacht‹ im Roman Célines birgt beide Arten des Todes: den eigenen, persönlichen Tod im ›Sarg‹ (cercueil ) der kleinen, eigenen Nacht, in die sich das erzählende Ich zurückzieht, und den anderen, unpersönlichen Tod, an den nicht gedacht werden kann, im Bild der ›großen‹ Nacht als jenes Zeitraums, der die gesamte Geschichte im Roman als eine histoire active (Vorrede) bestimmt. Dieser Zeitraum entzieht sich der Erzählerrede und entfaltet sich erst im Prozeß des gesamten Textes. Dabei gibt es keine Transzendenz, sondern lediglich Verschachtelungen. Die Verschachtelung bildet (im Sinne der Ein-bildung) eine Simultaneität, die zum Ort einer reinen Präsenz wird.152 Die verschachtelte Nacht und der doppelte Tod in Célines Roman bilden parallele Reihen, die der Verdoppelung des Ichs im Text in ein erlebendes (erzähltes) und erzählendes bzw. schreibendes Ich entsprechen. Diese Serienbildung, ob durch eine imaginierte Verschachtelung des Raumes oder durch die narrativen Strategien hervorgebracht, ergibt eine Simultaneität von Gegenwarten.153 Für das gesamte Werk Célines wird hiermit ein, mit Deleuze gesprochen, »Paradox der aufeinander folgenden Gegenwarten« konstitutiv, ein Paradox »der Reihen, die in Wirklichkeit aufeinander folgen, 150 151

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Blanchot (1955), S. 129f. Vgl. auch die Ausführungen von Deleuze zum »doppelten Tod« in: Deleuze (1997), S. 149f. bzw. im Original Deleuze (2000), 148f. Deleuze (1997), S. 150. Vgl. im Original Deleuze (2000), S. 149: »Mais l’autre, l’autre visage, l’autre aspect [de la mort], désigne l’état des différences libres quand elles ne sont plus soumises à la forme que leur donnaient un Je, un moi, quand elles se développent dans une figure qui exclut ma propre cohérence au même titre que celle d’une identité quelconque.« (Hervorhebung im Text). Vgl. Deleuze (2000), S. 95. Die Selbstreflexivität des Werkes bzw. des Schreibens, ein typisches Merkmal der literarischen Moderne, gehört, wie bereits erwähnt wurde, zu den bevorzugten Effek