МАССОВАЯ
КУЛЬТУРА
!аС ГIXstiJ I !Ш.t ~l'l~f'\JI'bl
прагматика культуры
rsв
598392002-2
9 785983 920026
МАССОВАЯ КУЛЬТУРА: современные западные исследования
Москва
Фощ научных исследований «Праrматика куль1)'ры»
2005
УДК 316. 722(082) ББК60.56 МЗ22
Печатается по постановлению Редакuионно-издательскоrо совета
Фонда нaY'ffiЪIX исследований <<Прагматика кулъ1)'рЫ» (Председа тель совета -А Б. Дошин).
Массовая культура: современные западные исследования
/ Пер. с
анrл. Оm.ред. и предисл. В. В. Зверевой. Послесл. В. А Подороm. Фонд научных исследований «Праrматика кулыуры•>,
-
М.:
2005.-339 с.
В сборник статей .. массовая кулыура: современные западные исследова ния~ вошли работы
1990-2000
IТ. английских, американских, канадских,
авсч>алийских ангаров. В книrе проблематизируются феномены и процессы современной кулыуры, изучаются вопросы, связанные с телевидением, Ин тернетом, музыкой, сnортом, глобальным туризмом, шоппинrом, суб- и
коmркулыурными лвижениями. В статьях демонстрируются возможности
- кульrуролопш, culrura/ stшlies- к изучению массовой кулыуры.
и rраницы полходов ю разных дисциплин
социологии,
антрополопm,
Кн~ представляет интерес дЛЯ исследователей-rуманитариев, препода вателеи и С'I)'дентов, широкого круга читателей.
ISBN 5-98392-002-2
СОДЕРЖАНИЕ
Вера Зверева
Предисловие
10 I. РЕАЛЬНОСIЪ И СИМУЛЯЦИИ Дэвид Эверетт Уwzлок
Реальность как предмет переговоров: хаотические атrракторы нашего понимания Перевод: Т. Вартанян
20 КенСейнс
Зоопарки, искусственные влажные леса и имитация: миры в буrьmке Перевод: Н. Эдельман
42 Луиэа Саффхил
Подростки -зрители мыльных опер Перевод: А Смирнов
61 Лора ГриNдстафф
~Реальное телевидение» и политика социального контроля Перевод: А Смирнов
76 6
II. ПОТРЕБЛЕНИЕ: КОНСГРУКЦИЯЖFJIАНИЯ ДжулuяЧен
Модели и постмодернистское потребительскос общество Перевод: А Смирнов
91 Кэтрин Пад.мор
Выразительная плоть: косметическая хирургия, физиогномика и стирание визуальных различий Перевод: А. Смирнов
97 Мэри К Гwщ Мэри Валфинбаргер Электронная коммерция и торговый центр: сравнительный анализ опыта лакупателей Перевод: Е. Кратасюк
114
III. КУЛЬТУРА МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ДжонУрри
Взгляд туриста и глобализация Перевод: А. Шередеrа
136 РичардДжулианотти
Фугбал и средсrва информации в Великоб~итании как объект культурных исследовании Перевод: Т. Вартанян
152 N. ИДЕНТИЧНОСГЬ ВИНТЕРНЕТЕ Давид Я1еобсон
7
Формирование образа в rшберпространстве: оnlinе-ожидания и оfflinе-реальность
в <<Текстовых·> виртуальных сообществах ПеревоД: Е. Длуrач
177 Элизабет Рейд Идентичность и кибернетическое тело Перевод: Н. Эдельман
204 V. КОНТРКУЛЬ1УРА: СОПРОТИВЛЕНИЕ И КОНФОРМИЗМ Стивен Бест, ДJ'глас Келлнер Рэп, черный rneв и расовые разногласия Перевод: Т. Вартанян
224 крис Лlбсон, Ребеюса Паган
Рейв-кулыура в Сиднее: картографирование молодежных пространств в дискурсе средств массовой ин
формации Перевод: А Смирнов
244 ДжоиДесмонд, ПьерМакДонах, Стефани О:Донохоу
Контркультура и потребительское общество Перевод:И.~hорберr
268 Валерий Подорога
КулЬ1ура и реальность Заметки на полях
308 СВFДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ
338 8
ПРЕДИСЛОВИЕ
В этой книrе собраны статьи, в которых обсуждаются феномены и процессы массовой кулыуры. Авторы текстов, исследователи из Ве ликобркгании, США, Канады и Австралии, принадлежат к разным академическим традИЦИям; они представляют различные области
социально-туманитарного знания (такие как
cuitural studies,
соuио
лоrnю кулыуры, исследования средств массовых коммуникаций,
психологию, и др). Все статьи написаны в
1990-2000-е- гг. и посвяще
ны кулыуре «пост-современности>>. Анализируя конкретные явле ния и практики (телевизионные передачи, моду, музыку, Интернет коммуникацию и т.п.), авторы пытаются выявить проблемы актуаль
ной «Массовой>>/<•популярной•> культуры, фиксировать тенденции, характерные для переживаемого времени, осмысливать свой собст
венный опыт как потребителей, создателей, аналитиков такой куль туры.
Публикуя этот сборник, мы хотели дать представление о том, ка кие темы и проблемы изучаются сегодня, показать исследователь ские методы, которыми пользуются авторы, а также обратить внима
ние чигателя на то, какими общими чертами исследователи наделя ют недавнее <•вчера» и <•сегодня>).
Структурасборника
«Массовая культура>) выглядит в статьях сборника как предмет, знание о котором прочно укоренено и не считается <<Недостойным•> или <•второстепенным•>. На наш взгляд, имеет смысл обратить вни мание на различия к01шективноrо культурного опыта российских и
10
Befm Зверева западных исследователей и читателей. Прежде всеrо, речь идет 0 тридцати годах переживания ситуании постмодерна на Западе, ее осмысл~ния, концептуализании, перевода ме-rодолоrических ин новации в академическую практику. За это время многие интеллек ту~ьные приннипы, заимствованные из философии и критичес кои теории, стали органи•шыми и для нарративного, и для обьшен ноrо знания: это деконструкция, идея различения, единства много
образия, и другие элементы постмодернистской дидактики. Неког
да новые области знания
- media studies, cultura/ studies, rенлерные
исследования, не говоря об изу
- стали
неотъемлемой частью исследований и образова
тельных проrрамм.
В российской интеллектуальной культуре 1990-х rr. многое из но вьiХ теоретических построений осваивалось «сразу», одновременно.
Иногда это приводило к резким поворотам в проблематике, языке описания, иногда
- к слиянию с привычным концептуальным аnпа
ратом общественных наук.
Выбор текстов для настоящего сборника бьm во многом обуслов лен желанием представить то знание о массовой культуре, которое
можно назвать актуальным. Его корпус формируется на основе раз деляемых илей и значений, о которых «договорилисЬ& предшествую щие поколения исследователей. Такие исследования пост-современ ности гораздо понятнее для западного читателя: именно так «приня ТО•> писать о культуре и представпять это знание в университеrах, так
строится рефлексия о переживаемом культурном состоянии. Для российских читателей многое может показаться. непривЬIЧНЬIМ, по скольку предлагаемые ангорами конструкции не всегда ложатся на
<<Наш•> юпеллектуальный и житейский опыт. Рассужцения об информационном обществе, о практиках локаль ной культуры, о каюркультурном соnротивлеюm мшуr показаться
отвлеченными. Но существенная часть ньтеiШ{еЙ культуры осмыс
ливается имеюю таким образом, и способы авторского письма обус ловлены другими, уже ставшими для них привычными контексгами
информационной среды, глобального мира, диффереiЩИрОванной культуры потребления и т.п.
В России хорошо известен принцип публикацИИ трудов класси ков, <•первых имен•>: тех, кrо делал откр~, «прорывы~> в знании. Так в 1990-е а. были переведены на русскии язык и и:щаны сочине
ния Ролана Барта, Мишеля Фуко, Жака ДеррИда, Жана Бодр~ без которых изучение куль'IУРы сегодНЯ кажется немыСЛИМЬIМ.
11
!д-
Предисловие
нако в тени остается знакомство со «вторыми именами•>, с работами тех авторов. которые в немалой степени причастны к формирова нию повседневного облика академического знания.
Именно по такому прииципу построен этот сборник. В нем мы шли не столько «ОТ имен•>, сколько «ОТ содержания•>. Нам хотелось, чтобы читатель мог составить представление о том, как в настоящее
время выглядит конвенциональное знание о массовой культуре, ка
кими языками оно может быть выражено. Собранные в книге текс ты не мoryr претендовать на исчерпывающую полноту, но они дают
«моментальный срез•> того, какие темы попадают в сферу внимания исследователей, что кажется <<важным•>, что считается <•классикой•>,
что подразумевается, но не проговаривается. Мы бы хотели рассма тривать Э1У книгу как начало серии публикаций по современной массовой культуре.
Все статьи сrруппированы по тематическому принuипу. В завер шение, вместо послесловия, мы предсташmем текст Валерия Аrlек
сандровича Подороrи как опыт рефлексии российского интеллекту ала о проблемах, интересующих авторов статей.
Массовая культура
Пространство массовой культуры образуют различные тексты, пред станляющие собой дОС1)'Пные <<послания•>, передаваемые по канмам массовой коммуникации (качество <•массовости•> привносится сред ством коммуникации, адресованном широкой аудитории, таким как
телевидение или Интернет) и рассчитанные на <•средний•> уровень смыслов. Такие тексты строятся на повторах, серийности, устойчи выхклише. Они предполагают легкое узнавание, часто ориентирова ны на дидактику, на адаптацию к привычному порядку вещей.
Определение «Массовая» относится не только к тем или иным культурным продуктам, связанным со средствами их трансляции, к телепередачам, музыке, или виртуальным сайтам,- но и к распро Сlраненным социокультурным практикам, таким как туризм, шо
пинr, лоходы на спорnmные шоу и танцевмьные вечеринки, смыс ЛЬI которых соответствуют описанным выше критериям.
Подобное понимание массовой культуры в общих чертах разделя ется авторами статей сборника. Однако об этом не говорится спеuи ально: теоретические определения поля исследований относятся,
большей частью, к области конвенции, которая в настоящее время
не требует специального проrоваривания.
12
Вера Зверева
Для_ ряда исследователей, например, работающих в рамках cu/tura/ studtes, ..существенно различие между <•Массовой» и «Популярной ..
кулътурои. <•Массовая>> культура исходит <•сверху•>, от властных
структур, от государства, крупных компаний-произволителей; по
словам теоретиков Франкфуртской школы, это продуКЦИЯ кулъl)' рИI-шустрии (подразумевающая негативные смыслы, <<обман масс»). <•Культура- для- народа>> противостоит «популярной кулъl)'Ре», ко торая мыслится как трансформированная в условиях информаuион
ного общества «народная кульl)'Ра», включающая популярные прак тики, сферу повседневных переживаний, суб- и контркулъl)'Рные движения и т.п.
Но такое разделение не проводится последовательно: например, шопинг рассматривается как потребление в пространстве супермар кетов, насаждаемых в процессе деятельности глобальной тЬрrовой
индустрии и т.п., или как излюбленное занятие многихлюnей, nре
дающихся своеобразной тераnии кульl)'Ры повседневности, иденти фицируюших и выражающих себя посредством покупки товара. По этому различие Между <•МаССОВЫМ>> И «ПОnуЛЯрНЫМ» длЯ МНОГИХ авrо ров устанавливается на уровне акцентов: на что именно следует об
ращать внимание
- на структуру унифицированного проnукта и
ка
налы его распространения или на те смысль1, которыми его наделя
ет человек-потребитель. Думается, что предметы исследования авторов, их частные и более общие умозаключения мoryr быть «собраны>> воедино как фрагмент
мозаики-паззла. Эrо пост-современное культурное состояние, уви денное с точек зрения каналов массовой коммуникации и тиражиру
емых культурных продуктов, которое условно именуется сферой массовой кулъ1)'Ры.
Конструирование объекта. Методы исследоваНИJ[ Авторы статей, собранных в книге, принаалежат к разным пок_?Ле
ниям исследователей. Среди них есть те, кrо пользуется широкои из вестностью (такие какДжон Урри), и менее известные авторы, молоазличные области знадые исследователи. в се они пред ставляют р К
ния и даже неакадемическое знание о кулъ1)1JС (как журналист
Сейнс).
На примере их работ хорошо вилно, в каких предм
ен
етных полях
формируется сегодня знание о массовой культуре. Часть этих поле
й
вьщсляется в соответствии с дисциплиной, например исrория и со-
13
предисповие цолопtя ю'льтуры, кулыурная amponoлornя; часть по предме1)'- на
пример. ,;сслсдования медиа; часть по подходу mкvл:ьтурные исследования,
ние. на ~.
. ._.ул:ьтура)
l.fi'O
- гендерные и муль
cultural studies. Хочется обратить внима
академические исследования традиционных (контр
и новых тем (пространство магазина) ведутся из перспек
пmы сравнительно новых областей знания, таких как маркетинго
вые культурные исследования, или менеджмеm куль1)'РЫ (в статье Джона Десмонда, Пьера МакДонаха и Стефани Донохоу), когда практическая потребность знания тенденций рынка определяет ин терес к изучению практик потребления. При чтении текстов отчетливо видна политическая анrажирован
ность, <~евая>> ориентаuия некоторых авторов сборника. Действи тел:ьно, принадлежиость к <~евому» политико-культурному движе
тпо - неотъемлемая черта ряда влиятельных направлений в исследо ваниях массовой культуры. Само изучение этого, некогда
>, предмета развивалось после Второй мировой войны в контексте ин
теллектуал:ьньrх традиций, в большей или меньшей степени связан
ныхс неомарксизмом и молодежнымидвижениями 1960-х rr. Так, во
Франuии критика современной культуры осуществлялась в связи со становлением структурно-семиотического подхода (исследование
«мифологий» Роланом Бартом, <<вещей•> Жаном Бодрийяром), ана лизом индустрии зрелищ (критика <юбщества спектакля>> Ги Дебо
рам); в Германии и США основу такой критики заложили труды те
оретиков Франкфуртской школы (Теодор Адорно и Макс Хоркхай мер); в Великобритании <<популярная культура» стала предметом изучения «левьrх» интеллектуалов
- <<социалистов>> Бирмингемскоrо (cu/tura/ studies Рай
центра современных культурных исследований
монда Уильямса и Ричарда Хоггарта, позднее- Стюарта Холла). По этому не удИВительны, к примеру, декларации Лоуренса Гроссберга о
возможности <<учреЖдения социализма>> в сфере популярной куль1)' ры, поскольку мноше категории и положения неомарксизма (соеди
ненного с постструктурализмом) устойчиво присуrствуют в словаре нынешних исследователей массовой культуры.
Какие методы анализа кажугся авторам аК1)'альными? Как изуча ют массовую куль1УРУ социологи культуры, антропологи, представи тели rендерньrх и мультикультурньrх исследований?
Для большинства авторов сама возможность изучения этого пред
мета неразрьшно связана с саморефлексией, с исследованием лич ного куль'I)'Рного опыта (например, как фугбольного болельщика, посетителя ВИР'JУальных форумов, или зрителя ток-шоу). Думается,
14
Вера Зверева
что эта черта может быть интересна читателю, который ищет собст _ венные <<отражения•> в современной культуре.
Предмет изучения, и шире, сама сфера массовой культуры, транс
формируются в зависимости от того, какую понятийную сетку на них накладьmают- в соответствии с оптикой исследователя, с его те
заурусом. Здесь можно увилеть разработанные языки описания, на пример, использующие понятия <<культурной гегемонии»
<<арти
куляции>>, <<борьбы за культурное значение•> и др. Свой язык 'и, соот ветственно, свои очертания изучаемого предмета у психологии мас
совых коммуникаций. Иными словами, область массовой культуры выглядит как подвижное пространство, в котором пересекаются или
не соприкасаются различные объяснительные теории и языки опи
сания, по-своему формирующие предмет изучения и его границы. Для российских исследователей мoryr бьrrъ важны опыты пробле матизашrn и конструирования объекта изучения, которые предлагают
авторы статей. В сборнике представлены разные способы <<нахожде НИЯ•> или <<Создания>> того, что может стать предметом анализа. Это бо
лее привычные <<готовые формы•>, когда границы объекта задаются жанром (например, рэп-музыкой, или жанром мыльной оперы). Есть и более сложное конструирование объекта: например, пост-турист, человек-в-движении, со:щающий мобильный мир и изменяющий среду самими практиками <<улавливания•> мира через объектив вилео
камеры (в статье Джана Урри). Или- пространства внутри города, ко торые наделяются различными смыслами разными участниками жиз
ни-в-городе (Крис Гибсон и Ребекка Паган). При таком взгляде куль
тура мыслится скорее как процесс, чем как набор артефактов. Изуча ется перформатинная культура, где обьщенные и экстраординарные практики изменяют текстуру <<ГОрода•> или <<земного шара•>.
Такое конструирование объекта исследования требует взгляда по верх дисцИIUIИНарных рамок. Важно то, что сами авторы отдают се бе отчет в умозрительной «сделанности•> предмета. и именно для него мобилизуют те или иные подх.одьr.
~
Такие темы как общение в Интернете лучше известны россшfско
му читателю: они интенсивно осваиваются исследовател~ш. кото
рые стремятся оценить масштабы и последствия <<вызова•>, брошен ного культуре новым средством коммуникации. Другие темы выгля дят менее привычно например, изучение искусственных тропичес
ких лесов, предприн~тое ЩIЯ разговора о проблеме реальнОС111 и симуляций в современной культуре.
Статьи помещенные в сборнике, строятс
'
15
я как case-studies с выхо-
ПредUС!ЮвtЮ -
'
·1.~;."1tW:
' '
1 1
&32
\LL
оретические проблемы. Сводя вместе эти тек~
сты. мы хо-rели проблематизировать различные сферы обьщенного знания,
mro, что кередко воспринимается как «естественное~> и <~са~
мо собой разумеющееся».
Примечателъно, что исследователи не предпринимают nоnыток
целосrnой «дИЗГНОСПIКИ>О культурной ситуации. Нередко выноси~ мые ими оценки выrлядят как своеобразное подведение итоrа; скла дывается ощущение завершенности некоеrо периода в западной
культуре, условные рамки котороrо- 1950-е п:- «наше время». Ка жется, что все тексты созп..аны в период время между «большими ра ботами» в области теории культуры. В качестве важных вех, на кото рые ориентируются авторы, можно выделить труды теоретиков пост
модернизма, Жана-Франсуа Лиотара, Жана Бодрийя.ра, Фредрика Джеймисона. Но ощущается и общее ожиnание новой конuеmуали заuии, которая nока отсутствует. У авторов возникает nотребность ставить вопросы о том, как изменяется кулыура в последние годы, и
искать новые языки для того, чтобы аnекватно описывать пост-со временные кулыурные процессы.
Черты •пост-современности•
Несмотря на разнообразие подХодов и тем~ можно вьшелить некото рые черты массовой культуры, на которые обрашают илимание практически все авторы сборника.
Аюуальное культурное состояние еше описывается как кулЬ1ура постмодерна; опыт постмодерна мыслится как органично раство
ренный в более новых версиях куль-.уры.
Авторы пишуrо «rекучей (юшкой) современности)> (Джан Урри), длЯ которой норма- по.авижность и проницаемость rраниц тела, по ла, расы, государства и т.п. КоЛJiажностъ культуры~ эклектическое
сочетание <<всеrо со веемо также рассматривается как новое <<естест
венное'> состояние для отдельного человека и Ш1Я соuиума. Особо отмечается отсутствие четко разграниченных социокультурных
груnп. Новые I])уnпы выделяются авторами скорее как временные, образованные по nризнаку вовлеченмости в те или иные культурные практихи. Таким образом, опыт отдельного человека рассматривает
ся как частичный, фрагментированный; J.Wентичность каждого ин диВида сющдывается на пересечении разных линий и фрагментов.
По убеждению, разделяемому многими авторами, своим нынеш ним обликом культура обязана в nервую очередь средствам массовой
16
коммуникации. llоэтому большое вниман••е У'п,еля ~
••
С
.....
ется ин
ф
ормаци-
оннои культуре, МИ, технологиям, трансформируюшим сферу знаний и чувств человека, опосредованию опыта (Дэ у Кен Сейнс, Лора Гриндстафф Луиза Саффv••~) 11 .......~ид ~ок, , """" .• """'.Уальнои попрежнему является проблематика реалы·юсrи, nравдаподобия имитаций. <<Реальное шоу", художественные и информационные п~реда ЧI-1 на телевидении, Ви)J1)1альная реальность, экологические имита ции трактуются как очередной вызов обьшенным предстамениям 0
реальности. Здесь можно согласиться с итальянским философом
Джан~и Ваттимо, который писал о том, 'ПО сегодня все менее по нятнои делается сама идея одной реальности- как следствие множе ственности голосов, стюус которых уравнен средствами массовой коммуникации.
Многие авторы видят территорию массовой культуры как зону наnряженных отношений между rруппэ.ми, nроизвоnителями и по
требителями культурных nродуктов, мейнстримом и марrиналами доминирующей и подчиненными культурами, межлу отдельны~ человеком и нормами и установками социума. В :этом пространст
ве находится место для «Сопротивления», <<борьбы» и «nсреrово ров>~, самовыражения человека в тилизированноr.t продукте «мас
скульта». Неслучайным кажется сдвиг в сторону идеи <<переrово ров•> в кулыуремя исследования возможностей, которыеоткрыва ются перед человеком- покупателем, читателем, зрителем, болель щиком.
Наблюдается желание переосмыслить отношение к суб- и контр культурам, делая все больший акцент на неоднозначные, слоЖНhlе
механизмы общества потребления. Сушественное внимание уделя ется формам протеста, мирного несоrласия с доминирующей культу
рой. В связи с этим изучаются попытки уrверЖдения собственных смыслов- через переназывание, ресемантизаuию продуктов культу
ры, временное нанесение <<СВОИХ» знаков на тело города. Более при стально рассматриваются некоммерческие любительские журналы
-
«ЗИНЫ>>, альтернативные источники голоса (Ричард Джулианотти,
Крис Гибсон и Ребекка Паган, Стивен Бест и Дугл~с Келлнер) ·
Как можно охарактеризовать <<человека массово и кулыуры·~ 19902000-х гr.? Об шее рассуждение авторов состоит в том. что это актив
ный потребитель (причем акцент делается именно на его творческой активности способности в'lитывать свои смыслы ~1 лреобразовы
вать то что' ему премагает индуС'IJ)ия). Его нередко описывают че' рез приставку < (nост-турист, пост- фа нат, и т·n·)· которая обо,."...му человеку - рефлекпшность, значает новое качество присущее э.v • v
чувство исследователя'' самореализацию через осмысленныи выбор-
17
KOJUIЮК. Кроме того, это индивид, обитающий в контексте информа _ ционных технолоrnй.
- <<странный•> множественный субъект,
неотъ
емлемыми чертами которого становятся анонимность, бестелес ность, легкость общения со <<всеми•>. Мы надеемся, что исследовательские тексты, представленные в
настоящем сборнике, будут побуждать чигателей к постановке но вых вопросов, к поиску новых способы изучения <<пост-современно сти•, тех проuессов, которые происходят с <<Нами•>, принадлежащи ми этому времени и JСУЛЪ'JУРНОму контексту.
Вера Зверева
I
РЕАЛЬНОСТЬ И СИМУЛЯЦИИ
РЕАЛЬНОСТЬ КАК ПРЕДМЕТ ПЕРЕГО ВОРОВ: хаотические аттракторы нашего понимания
Дэвид Эверетт Уwvюк
Нам nриходится осознанно участвовать в деле создания нашего общего будущего. чтобы оно стало не таким, как прежле 1.
В своей песне <~Карнавал•> Натали Мёрчант поет о замешательстве. Стоит ли ей верить своим глазам, или отверrнугь этот искусствен ный, нссовершенный и сложный окружающий мир? Проrуливаясь по улицам иллюзии, она чувствует, как теряет уверенность в реаль ности; ощушает, что почва уходит у нес из-под ног.
В фильме
«JFIV>
режиссер Оливер Стоун пьпается рассказать о
причинах покушения на президента Кеннеди. История и реальность :щесь не имеют значения. Стоун реконструирует фраrмешы исто
рии, чтобы дать объяснение причинам -rрагедии през~шента. Такое (вос)создание события позволяет зрителям выбирать между тем, что
уже известно, и тем, что можно предположить. Эrот выбор порожпа
ет иллюзию того, что мы как аудитория способны, подобно Натали Мёрчант, приниматьлибо не принимать реальность, участвуя, таким
образом, в создании своих собственных реальностей в постмодер нистском состоянии замешательства.
Рассматривая любой дискурс, мы все время сталкиваемся с явле
ниями, которые в теории хаоса называются «атгракторами•>. АТJ])ак
торы представляют собой пункты возможных состояний и, по cyrn
дела, точки покоя или комфорта. Как раскачивающийся м~
стремится от одного положения к другому, так ход развития событии стремится к атrрактору. В пределах дискурса эти а'ГJl)акторы позво
ляют нам найти привычные отсьmки и точки комфорта, дают воз можность обрести свой голос.
21
дэвидЭвереттУШVJок
Одна из задач данной статьи заключается в том, чтобы оnреде лить. чrо представляют собой эти апракторы в мире постмодерна, а
также рассмотреть, как С03l1.3ЮУСЯ и подцерживаются подобные ат tрЗКГОРЫ в куль"JУРС, rде новые технолоmи п~янно конструируют дискурсы по любой теме, тоrда как реальном коммуникации становится все меньше.
AnpaJ('I'opы в теории хаоса
Если верить старой послQвице, трепетание крьurьев бабочки в Китае О'IЗЫВЗется землеwясениями в США. В теории хаоса «Эффектом ба бочки• (butteфy
effect) называется сильная зависимость от начальных
условий. Соrласно Джеймсу Глейку, это- <<незаметные различия вис
ховнъiХус:ловиях, которые способны обернуrься оrромными расхож
дениями в резулътатах'>-2. Стефан Келлерт, рассуждая об этом эффек те, подробно описывает его природу и утвержлает, что «динамичес
кая система, в которой проявляется системная зависимость от ис ходных условий, nроизводит заметно различающиеся друг от друга
решения дЛЯ двух спецификаuий эrих условий, nервоначально друr друrу ОЧеНЪ бЛИЗКИХ>)З.
В Голливуде возможносrь получить финансированиедлЯ филъма в большой степени зависит or следования правилам формульной пре
зеН'IЗШfи4. В кино формула связана с условностями жанра, в частно сm, с тем, в какой стеnени фильм воспроизводит жанровую форму или отююняется от нее. К примеру, в фильме <•Криминальное чтиво»
была разработана новая формула, которая включала в себя фрагмен ты nародии на жанр <<фильм иуар~ сороковых годов. Многие филь
мы, снятые после «Криминального чтива>), заимсrвуют в качестве конвенuионалъньiХ те элементы, которые были впервые nредставле
ны в фильме Тарантино. Друmя жанровая формула, которую можно встретить в каждом национальном кинематографе,
- это историчес
кий/биографический фильм. В nределах этоrо нарратива основоло лаrаюшую роль играет факт. «Правдоподобностм фильма является
важной составляющей в формуле этого жанра. Если исходное усло вие - исторический факт - фиrурирует и в сценарии, и в историчес ких документах, то конкурируюшие ..-истины» такого фактуальноrо
события nредоставляют зрителю несхожие интерпретации произо· шелшеrо.
Так, например, nодтекст фильма <<JFK» Стоуна становится ясным благодаря утверждению режиссера, 'ITO nрезидент Кеннеди собирал-
22
Реалыюсть как предмет переговоров ся уйти из Вьетнама, оставляя тем самым вое комплекс на произвол судьбь нно-промъшmенный 1.
nоследствия этого удара
из фильма, сильно подорвали бы мияние боль НИ'JИЛИ
б ы власть военных. По nричинам У'-'до
как слепvет
' --v· woro 6изнеса и оrра-
.." :Жественноrо порядка реальность часто оказывается жертвой таких ею '
что Кеннеди и на самом деле отозвал 16ООО .,0~етсуньтхструктур, То, "" п льтантов ' размещенных во в ьетнаме, - это исторический фа~ 0 об "''• котором писали и мНинКистр о
ороны США при Кеннеди Роберт Макнамара, и друrие.
еннеди nостуnил так для тоrо чтобы заменить их
•
, причем не
только друrими консультантами и наблюдателями, ио и представи-
телями элитных nодразделений
- Зелеными Беретами. Кенне.!lИ был
убит, не успев произвести эту замену, что дало возможность обра титься к худужественному вымыслу тем, кто :Желает дать щюшлому
новое толкование. Ин.терпретаuия этого исторического факта Сто уном, предпринятая дпя пересмотра истории, становится самой ис
торией для тех зрителей, которые не слышали об этом событии, или бъvш в то время слишком молоды, чтобы о нем помнить. Таким об разом, люди, знаюшие об эrом, и те, кrо оказался под влиянием фильма, прилут к совершенно разным выводам. Учитывая все эти
факторы, -и сказанное Кемертом, и исходные исrорические дан ные, и новое прочтение Стоуна, - можно увидеть, как эффекr их не совпадения начинает прояснять, как в действительности строится
сnособ рассуждения об этом собьrrии.
- средства - оказывают не
Стиль и новый метод со~ия дискурса такоrо рода ми кинематографа с его визуальным nрисутствием
посредственное влияние на то, что новые версии истории излага
ются и воспринимаются в качестве истины:. Конuепшm аттракто ров и их влияния на нелинейную динамику таких систем, как исто
рия s,
- это главнейший компонент теории хаоса. Он важен для по
нимания тоrо, как кинематограф пересматривает и переопределяет историю.
Согласно теории хаоса, аттрактор- это «область фазового прост
ранства, которая оказывает Аtагнетическое ю:щействие на систему,
будто nритягивая эту систему к себе~>6. Атrракторы усиливают влия ние источников кризиса внуrри системы. Каждая динамическая си
стема стремится к атrрактору для создания и поддержания стабиль носm. Некоторые авторы уrверждают, что в хаосе имеется rора:що более простая система которая обладает, в противоположность на-
званию <<хаОС•> стабил~ностью и предсказуемосrью 7 • Хотя ~=~
куссия заслуж~вает внимания, мы не будем углубляться 8 нее. У~и-~ мет обсУЖЦения здесь, скорее,
- «динамическая система».· с которо
23
Дэвид Эверетт Уиллок
связан воnрос о том, в чем может проявляться решающая роль ком М\'tшкаuии.
•дuнОАш•1есхая система - это такая нелинейпая сисrема, дпЯ кото-
рой существенное значение имеет не столько nри•шнность, сколько
петли обратной связи. Соrласно Бригrзу и Пюу, 1пу•шя динамику системы, исследователь «nьпается определить письменные и мен талъные конuеnты, которые исnользуют люди в орrанизации мя вы полнении своей работы; nонять правила и политику организации;
изучить реальное nоведение людей, в нее входящих, выяснить ее структуру и назначение/}8. Цель исследователя, осуществляющего
моделирование,- увидеть, какого рода nетли обратной связи форми руются элементами внутри системы. Обратная связь может оказы вать реальное влияние на процесс коммуникации и вносить в него
изменения. Изучение таких петель обратной связи в теории хаоса
позволяет составить оnисание nринцилов системы. Согласно Бриmу и Питу, к ним относится следуюшее: (а) для того, чтобы вне сrи в систему изменение с долговременными последствиями, необ
ходиl'.ю изменить ее струюуру; (Ь) любая данная система имеет весь ма небольшое количество «чувствительных» точек, в которых значи
тельное изменение может повлиять на nоведение системы; и (с) чем сложнее система, тем дальше причина и следствие отстоят друг от
друrа9.
При исследовании такой сложной динамической системы, как культура, вышеизложенные принuиnы представляют нечто боль
шее, чем теорию. Са."'ш по себе они мoryr показаться кому-то nрин иилами уnрощения. Однако апракторы, с которыми мы встречаем ся в теории хаоса, воздействуют на эти же самые nринциnы и, в свою очередь, сами находЯтся под их влиянием. Комплексный характер этого влияния находится в зависимости от множества переменных.
Что происходит внутри динамической сисrемы, в которой есть два одинаково «nривлекательных» атrрактора, если эти апракторы име юr, на поверхностном уровне, признаки сходства, несмО'IJ)я на то,
что занимают лве различные конкурирующие межлу собой позиuии?
Каким образом эти апракторы меняют свое поведение и, в конце концов, конuепuию реальности в такой динамической системе, как культура?
Кино, как форма искусства, всегда играло важную роль в склады вании наших nредстамений о реальности. С возникновением кине
матоrрафа мы уж:е по-другому воспринимаем свое существование.
Говорят, что когда Луне Люмьер впервые спроецировал на экран
24
переговаров
изображение nоезда, nрибывающего на nариже
J.<риком выбежали из здания, испугавшись ,1 КИЙ вокзал, зрители с
их. Правда это или ВЫМЪJсел, суrь истории' то этот nоезд nереедет меди а в ка•!естне атrрактора и nетли обратпр~мсчательна. Средства метное миянис на то, как мы nри.цумывш;~ои связи оказывают за в котором живем.
и интерпретируем мир,
В •1ем 1УТ опасность? Знаем ли мы, живущне 8 nостм
обществе, в чем отличие между тем что рсаль
одернистеком
?-г ' но и тем, что вымышлено. 1 еоретиков кино уже долгие годы занимает
uелый ряд публикаций о том, lJТO же на самом лелэтоте воnрос, и есть ~
"
мы и , 1 Jеномен.
в
означает изучае-
проLJем. мало кто из теоретиков рассматривал кине-
матограф с то<Jки зрения обратной связи которая ··trp" ' r иет основоnолаrnюшую роль в трансформаиии нашего восnриятия _ не того, чпю мы воспринимаем, но тоrо, как мы воспринимаем. в этой статье от стаивается ТО'! Ка зрения, что кинематограф (как и компьютер) так репозиционировал наш дискурс, lJTO изменилась наша конuеnция
реальности. Э1)' же позиuию отстаивает и Кевин Рабине, который утверждает, ч.то мы «ЖИвем в мире, в котором образы размножаются
независи м о от своего значения и своей функции отсылки к реально
му миру. Наше современное существование все больше оnределяет ся взаимодействием и договором с образами и симуляциями, кото рые nерестэли служить посредниками между нами и реальностью,. !О.
Вопрос о том, как строится наше знание, в конечном счете, зависит от переговоров с образами и симуляциями, а не с реальносn.ю.
Внимательно рассматрив.1Я, к примеру, контекст биографическо го филъма о генерале Джордже Папоне, мы больше не можем про вести разлИ'!Ие между историческим фактом и художественным вы
мыслом. ФЮIЬМ, снятый Фрэнсисом Фордом Копполой, стал тем текстом, с которым мы соотносим все «истины» о ходе событий, ко торые помним сами. Его сражения, психологический склм этого че
ловека, события его жизни
- все это связано с некоторым факrичеi:
ким контекстом. Тревожит то, что такие переговоры не зак.1.нчива
ются в пространстве открытого дискурса или истории. Многие nри
нимают зти <• истиНЫ>>, имея только один исrочник информаuии. Мы выработали новый закрытый дискурс - посредством образов/симу ляций, играющих роль действительности, н тем самым, по сути, от казались от открьrrоrо поиск.:1. неторической то•1носrи.
Начиная с представителей критической школы и в~оть до теоре тиков постмодерна многие авторы л исал~1 о том воЗ.llеиствии, ко то
рое оказывает обра~. Однако именно у постмодериисrов, особенно У
25
ДзвuдЭверетт J1шо~ Бодрийяра и Джеймисона, центральной темой творчества выступает
соблазн:. который таят в себе образы 11 . Есть несколько nоложении
связанных с лжжуссиями вокруг средств информации и реальности'
общих ШIЯ рассуждений постмодернистов и теории хаоса. Некото~ рые литературные и культурные криmки уже обращали на это вни мание. Так. Кэтэрин Хейлис, nише-т: «Из того, что языку nрисущ скорее интерактивный, нежели инертный харакгер, можно заклю чить, что теория хаоса нахолиrся под влиянием той кулЬ1уры, в рам:
J<ЗХкоrорой она возникла. Эrо, скорее. одна из зон куль1уры, в кото рой заложены предnосылки, характерные для постмодернизма&12.
Она продолжает, rоворя о том, что теоретики nостмодерна nредсrа
вили хаос «культурной и техмолоrической средой·~. в которой возни кает сложная система - нели:нейная, беспорядочная и наполненная шумамиlз. Эrа динамич:еская сисrема nОС'I}Юена из составных час тей, коrорые взаимно усиливают друr друrа; при этом, события дан
ной системы не изолированы. Так, по Хейлис, постмодернисты на делили хаос эффеюпом бабочки: трепетание крьтышек насекомоrо nривонит к землетрясениям.
Во втором издании «Сущности христианства» Фейербах заметил, (modem) тогда, коrда од
чrо общество можно назвать современным
ним из основных ВИдов деятельности в нем становится производет
во и потребление образов; когда образам, мастным определять на ши требования к реальности, отдается предпочтение перед самой
этой реальностью; когда, наконец, они приобретают фундаменталь ную важность для здоровья экономики, стабильности политики и
поиска личного счастья I4 _ Значимость идеи, занимавшей Фейербаха во времена изобретения фотографии, многократно возросла с при ходом постмодернистской эпохи. Реальность по:хищается уже не от
дельным фотокадром, а разнообразными способами, включая кине матоq>аф, телевидение, комnьютер и виртуальную реальность.
Однако сами ло себе технологии еще не создают виртуальноrо ми ра, в котором можно бъuю бы по своему желанию конструировать реальности и как угодно расnоряжаться ими. Существующее поло
жение образов и созданных ими значений коренится в глубинах со знания созданной культуры, которая различными nутями признает
эти образы как реальные. Мануаль де Лан.nа утвержnает, что rотов ность принять новую реальность непосрелственно связана с типом
атrракторов, предоставляемых культурой, и их «соблазнительнос
тью•>. В своем эссе <•Появление синтетического разума» он строит рассуждение вокругхаотических атrракторов, сопровоЖQающих этот
26
Реа.пьноапь х:ак npedмem переговоров феномен: «Размышление на языке anpa1cr0p0в. привол.ит к ради кальному изменению Философской доКТрины, известной как «де терминизм~. Аrrракторы nолностью летерминистичны: если Шffiа мика некои популяuии подчиняется а1Тракгору, то поведение этой
популяuии будет жестко привязано к конкретной траектории,.15.
Ero взгляды доходят до nолного отрицания свобо.оы воли. По де
Ланде, атrракторы уnравляют поведением поnуляции. Они шрани
чивают выбор возможностей. Де Ланда yrвepж.np.e:r, чrо «если nина мика поnуляции подчинена странному а'IТрактору, то ей nостоянно nриходится использовать ограниченный набор возможностей внут ри пространства возможных состояний•} 16. Поскольку аnракторы
_
это точJ<И комфорта, то аудитории, когда им предоставляется выбор, nродолжают двигаться в пределах своих зон комфорта. Такие зоны
nод воздействием опосредованной информации становятся детер министичными, что связано с ограничениями, которые накnадЬmа ются на систему и поддерживаются экономическими нуждами
средств массовой информации. В телевидении роль экономической поддержки выnолняют рекламодатели, которые работают нал rомо
rенизаuией сообшения, подчиняя его целям потребления. В кинема тографе экономические нужды студийной системы продолжают по
рождать фiVIЬмы, сюжетные формулы которых соответствуютзапро сам широкой аудитории.
Такое предстамение об ограниченном кОJШчестве возможностей непосредственно связано с Идеей о выбираемых реальностях. Эrо
нашло отклик в работах кибернетика Хайнuа фон Фёрстера. В
ero
коrnитивной теории описывается, как конструируются реалыюсти.
Познание - это nроцесс консrруирования некой реальности (а rea\iа не реальности вообще (fhe reality)17. В силу своей вюуальной
ty),
природы, фильм создаеr у нас ощущение реального, несмотря н~ то,
что по своей форме этО только повествование. В кино, под возп.еист вием динамической системы производства и включения ремьных
образов, публика легко может принять визуальное за истину. даже в таком фильме как «Парк Юрского периода», содержится элемет
истинности: л~гко можно поверить в то, что где-то У береrое Цент
ральной Амермки существует остров, на котором с nомощью клони
рования выращивают динозавров. Вера в nодобную возможность
подцерживается правдаnодобием повествования 0 rом, как в янтаре
сохранwшсьДН К динозавров. Ремьный факт клонирования ов~ав Шотландии ладдерживает и усиливает досrоверность сценар~ I<ИМ образом, скачок от nредnоложения к реальности совсем н
27
~
Дэt~ид Эверетт JlLVIOt.: шой. Если этот переход от вымысла к реальности правдаподобен 0 случае с динозаврами. то несложно представить. насколько сильным
оказывается смешение, и какая nроисходит борьба межnу конкури рующими аттракторами nроизведения и события в биографическом юrno. или основанном на реальных фактах.
В фильме Оливера Стоуна <•Никсон•> развертывается линейная хронолошческая последовательность событий: взлет и nаление Ни
ксона как политической фmуры. Факты соединяются с вымыслом. Многое в фильме даже слишком реально дЛЯ зрителей. которые бы ли неnосредственными свидетелями недавнего npolllJioгo. Но здесь
же показаны события, которые не назовешь известными, поскольку они вьiМЪПШiенъi. Они становятся частью С1рукrуры фильма и прак
тичесЮI «без швов» вплетены в киноповествование. Так, например, в одном из эпизодов Никсон едет на большое техасское ранчо (при надлежащее герою Ларри Хэг.мэна), чтобы ВС1ретиться с нескольки ми политиканами, которые угрожают его nрезидентству, пытаясь за
сrавить Никсона подчиниться их требованиям. В основе этого эпи зода нет никаких политических/исторических сведениий; он всего
лишь отвечает вере Оливера Стоуна в существование <•зверя•>. Хотя подобные эпизоды двигают повествование и позволяют аудитории проникнуrь в строй мыслей главного героя фильма, изображенные в
них собьrгия так аккуратно включены в ряд реальных, что они допу скают возникновение конфликта интерпретаций юrи того, что в те ории хаоса называется выбираемыми реальностями.
В своей работе по теории nостмодерна Бодрийяр исследует дан ную проблему, используя понятие <•симулякр»tм. Этот термин имеет
библейсЮiе корни. <•Симулякр - это вовсе не то, что скрывает собой
истину,- это истина, скрьmающая, что ее нет. Симулякр есть исти
на»19. Симулякр создает свою собственную реальность из фрагмен тов; при этом сконе1руированная истина больше, чем сумма созда ющих ее частей.
Как это работает на практике? Фильм <•Никсон» позволяет нам
увидеть oбopOlli)'IO сторону жизни Никсона. Стоун производит не сколько важных <•поrружений•> в политическую и личную жизнь Н и ксона для развития сюжетной линии. К ним относятся, например,
споры с Пэт Никсон, которые могли бьггь в реальной действитель ности, а могли и не быть. Эти <<Погружения» имеют существенное значение длЯ понимания интерnретации Стоуном личности Никсо на и его мотивов в общественной жизни. Искусственно созданные
события превращаются в симулякр. Для некоторых лринятьiХ Ни-
28
Реа11ыюсть 1'\llll: nfJeд.Atem переговоров
ксоном решений они становятся истиной. Такие симулякры ВЫС1)' пают в ка•Jестое аттракторов для ра111ичных про•rrений тех событий
которые изображены в фильме, и тех, которые имеют историческ~
значение. Хотя дискуссияоправе на художественный вымысел спо
собствующий развитию rюве(;rвования, и об ответственности~ вос
произведение исторических фактов продолжается, аудитория оказы _ вается в СИ1уации, когда приходится тщательно разбираться, что яв
ляется фактом, а что си~улякром. Эти конкурирующие аттракторы сrdновшся центральной проблсмой в (вос)создании знания олюбом событии.
Влияние таких конкурирующих аттракторов распространяется за
пределы кинематографа. Мы находим их даже в практиках освеще ния текущих собьrrий средствами массовой информаuии. В эпоху оперативности и быстрою реашрования желание заниматься анали зом и синтезом материала длЯ новостей практически нсвьшолнимо.
Так, во время войны в Персидеком заливе мы становились свидете лями собьrrий сразу, как только они происходили. Эта война в духе иг ровых приставок <•Нинтендо•> затемнила суrь взаимоотношений рс алЬНQ(.'ТИ и репрезентации. Новостные средства вешания создали
свою собственную реальность, основой которой бьmа информация видимая. Тому, что осталось невидимыJit, уделялось мало внимания.
Действительно, новости, произведенные для войны, фабрикавались Пентаrоном. Чтобы бьrrь уверенным,
•rro все пойлет по задуманно
му сценарию, на информацию, которую передавали телекамеры, бы ли наложены ограничения. Сведения о ракетах SCUD, о точности
американских <•умных•> реактивных снарядов и о ракетах «ПатриОТ» бьиrи предстамены как непредвзятые новостные события. Другой
материал, который конкурировал с новостными организациями «главной линии•>, не бьш, по большей части, nринят в качестве ат трактора. После сообщения о первых бомбардировках реnортеры CNN стали считаться не заслуживающими доверия и пристрастны
ми. Обсуждаемым вопросом явилась СJIУ'Iайная бомбардировка ар
мией США бомбоубежища в районе Багдада Амирии. Конфликтная
ситуация возникла после обвинений со стороны Ирака в том, что во
время этой акции погибли мирные люди. Позиция же военных США
состояла в том, что ракеты. используемые в этой войне, имели такую совершенную систему наведения. что не бьmо никаких (или по•rrи
никаких) расхождений меЖдУ поражснным объектом и целью. С те
лекамер установJJенных на наводящемся оружии, в командные по
сты тра~слировались изображения, которые потом можно бьmо ис-
29
Дэвид Эверетт Уttшюк
nо.1 ьзов.1 ть!LlЯ освещения «величайших моментов>} войны, что, соб сmенно говоря. и дслалось. Эти визуалъные свидетельства служили
доказательством технологической точности оружия Коалиuии. Да же. невзирая на существование визуальных образов разрушенных бомбоубежищ. воспринятые общественностью кадры точных ракет
ных ударов бьти так притягательны. что мноше посчитали обвине ния Ирака сфабрикованными.
Альтернативные версии этого события не приветствовались. Ког
да телекомnания СВS поnьrrалась получить свой <•собственный» ма териал, репортеры столкнулись с противодействием со стороны во енных и бьши, в коНIIе концов, заключены в тюрьму иракской арми ей. Спорные вопросы ос-тавались неозвученными из-за nринятия ау
диторией визуальных образов, уже показанных на телеэкранах. Об
сvждая влияние этих телекамер, Кевин Робине говорит: «Если война
nрисуrствовала на наших экранах, то истина бьша этим экраном от нас заслонена. Отдаленные образы затеМЮUiи суть далеких реалий.
Благодаря убеждающей силе образа, мы были в курсе, что идет вой на, но то, о чем мы узнавали, представляло собой что-то вроде «де
реализованной•> войны. В одно и то же время это бьш способ видеть и не вмдеть. Зрители могт1 удовлетворять свое любоnьпство созер цанием образа, и бьпь, в то же время, глухими к его реальности>>ю. В национальном сознании американцев до сих пор нет убедитель ного решения этой проблемы. Посредством симулякра, то есть с кон струированной реальности, нам внушалось, что единственными це
лями, пораженными в войне в Персидеком заливе, бьши цели воен ные, и что ни одна ракета не попала мимо. Использование конкури рующих а1Тракторов и симулякров
-
обычное дело для риторики
войны. В подобных дискуссиях важен сам конфликт межпу реально стью и мифологией21.
Роберт Айви полагает, что воеm1ая риторика должна утверждать «реалистичный•> образ жестокости врага, для того чтобы исключить возможность мирной альтернативы22. Снова обратим внимание на
войну в Персилеком Заливе. Когда ракеты SCUD упали на бараки ар мии США в Саудовской Аравии, иракцев стали считать каким-то
мифологическим монстром. Использованию образа <<врага как дика рю) предшествовал показ таких же картин, подготааливавших войну
еще до реальной схватки. В проuсссе (вос)создания средствами мас
совой информации собьпий в Кувейте, последовавших за иракской интервенцией, аудитория узнавала, tпо приrотовления к войне бьши оправданы. Телеэкраны наводнили истории, рассказываемые Кон-
30
Реалыюсть liдl( пре(lмет переговорщ; грессу и американскому на~?дУ о зверствах в госпиталях, частных
лечебницах и на ~~иц~ Кувеита во время иракской оккуnаuии. в ре презентации этои воины интерес nредстаWIЯет не только дик ,. ость иракекои армии, но и относительно ~tалая доля присутствия визу-
альных образов жестокости, прояWIЯемой со стороны союзников.
Танки, перекатывающиеся по траншеям, буквально поrребая живых иракских соJЩат, крово~ро~нтие на дороге в Басру, все последствия,
которые влечет за собои воина, -эти картины были, по большей 'Iа сти, исключены. Дело не в ужасах войны, хотя любая война У'JКасна. Речь Юlет о влиянии средств информации на конструирование nо
добных атrракrоров. Воздействие симулякра собьrrия, вроде войны в ПсрсЮlском заливе, настолько сильно, что дис-ганция между обра зом и реальностью растет экспонеJЩИально. В результате создается
хаотическая репрезентация факта, или то, что теореntки постмодер на назвали «гиперреализмом».
Для того чтобы понять rиперреальное, необходимо работающее определение реШiьности. Бодрийяр описывает реальность как «то, для чего возможно предоставить эквивалентную репрезентацию.,23.
В процессе воспроизведения реальность и (вос)производимые обра зы начинают конструировать новую реальность, которая в качестве
таковой и принимается. Иначе говоря, <<реальность сама по себе ги перреалистична>>24. В рамках теории хаоса можно сказать, •гто nmер реальность возникает в результате продолжительного существова
ния петли обратной связи (репрезентации).
Телевизионные новости или факrуальныеjвымышленные nовест вования, показанные средствами кино, становятся реальностью в результате существования последовательноС"f1\ таких петель и, соот
ветственно, rиперреального. Обсуждая эту проблему в своей книге <<Соблазняя Америку•>, Род Хщл mtшет, что <<электронные средства
массовой информации почти полностью объединяют предмет рас
смmрения с образами, побуждая нас делать то же самое. Со време нем мы так и поступаем, ведь уроки телевидения обладают таким моrуществом, и так навязчивы. Поскольку телевидение
-
это визу
Шiьное средство информации, его изображения являются самоауrен
тичными»25. То же верно и для кино. Уильям Палмер обсуждает этот процесс, когда он говорит об истории как о кинематографическом тексте. Он утверждает: <<Подобно тому, как из документов конструи
руются конвенщюнальные истории, предполагаемые «факты» про
щлого- это тоже <>, которые <•перерабатываi()Т» историю>> 26 •
То, что мы видим на пленке, начинается как фактуальнос или реаль-
31
ДэrJuд Эверетт Уtшок:
ноесобытие юш. в художественном кинематоf1Jафе, симулят 11 внсщ реальность. Так задастся начальное состояние системы. Оно под
тверждается опьrrом виления; сперва в нем событие и его реnрезеи. таuия близки друг друrу. Однако по мере nротекания npouecca ВОс произведения (факrор обратной связи), начальное состоя ни е смен я_
ется борьбой конкурирующих arrpaкropoв. Эти апракторы
- Фак'Ту - ~<:он_
альная реальность события и произведенная rиnерреальность,
курируют меЖдУ собой за то, 'ПО из них будет nринято аудиторией 8 качесrnе посn.юдериистского симулякра.
Такой
npouecc
можно наблюдать в упомянутых биоf1)афических
фильмах Оливера Стоуна. В <<Никсоне" задача режиссера достаточно
сложна, но ему удается разработка пшерреального. Никсон был од_
ним из самых визуальных президентов. Его взлет и падение залечат лены во множестве телевизуальных событий. Американuы бьши свидетелями этого пути во масть, на'lиная с его ре'lи в Чекере в пя тидесятых rодах и до речи отречения в
1974 г.; они бЫJ1и свидетелями
создания и разрушения Никсона как политической фиrуры. Несмо1РЯ на эту публичность, Стоун смоr создать в своем фильме конку~ рирующие атrракторы, nредставляя несколько «частных» моментов
жизни Никсона. Отношение с Пл, роковая ночь у камина с Киссеи джером и визит к техасской «мафии>> - это гипотезы, которые вы пол няют императивную функцию в повествовании фильма Стоуна. Эти
моменты ~позволяюТ» нам увидеть воочию мотивы Н иксона и его внутренние переживания. Используя подобные недокументирован~ ные эnизоды лля тоrо, чтобы nривести нарратин к определенным выводам, Стоун создает rиперреальный симулякр, то есть «Никсо~
на>). В этой связи интересен проuесс, в результате которого мы при ходим к принятию симулякра посредством конкурируютих атrрак торов.
В своей книrе «Внуrрь образа» Кевин Робине пишет: «Все в боль шей степени мы приходим к тому, что видим мир опосредованно. и по мере того как это nроисходит, мы приобретаем все большую воз можность дистанuироваться и устраниться от контакта с
ero ремь
НОСТЬЮ•>27. Этот феномен обсуждается в статье Бодрийяра «Процес сия симулякров•>. По словам Бодрийяра, средства массовой инфор мации нейтрализовали реальность. Соrласно Бодрийяру, сначала средства информации (а) отражают реальность, затем они (Ь) маски руют и изврашают ее, потом (с) маскируют отсуrствие реальности, и,
наконец,
(d) производятсимулякрреальноrо28. Такой симулякр -ЭТО
разрушение значения и всех связей с реальностью, смерть дискурса.
32
Реальность как предмет пере20воров Повествования, передающие ощущение подлинности собьпия
обычно засrавляют nриравнивать реальное к уЖе известному. «JFi начинается с хорошо всем знакомых истори•tескнх факrов: с хрони
ки того рокового дня в Далласе, каторую американсi<аЯ ауJIИТория уже многократно видела, с событий, взятых из исторических архи
вов. Такое отождествление позволяет, чтобы у зрителя возникло об манчивое чувство уверенности в nонимании замысла фильма. По
добное аrкрытие нарр~тива погружает зр~Пеля в реальное. Созлате
ли любого кино, пытаясь построить его встуnительную часть вокруг действительного события, осуществляют это намерение. к такому способу представления реального прибегают не только в фильмах об историческихличностях нашего культурного прошлого и настояще
го, но и собьrrиях nрошлого. Например, сюжетнымлиниям фильмов о Вьетнамской войне реализм придается за счет того, 'По некоторые изображенные в них события помещаются в реальное время и место. Такая ауrентичность сообщает и режиссеру и его аушпории Ч)IВС11ю комфорта, поскольку идентификация места служит длЯ подmержле ния вымыumенной истории. Достоверность и становится aтrpaicrO poм, сохраняющим свое воздействие на протяжении всего кинопо вествования.
Однако чтобы добкться ошушения ауrентичности фильм, р, силу своей визуальной природы, не обязательно должен оnираться на подлинные факты. Образ созданного события сам себе nрилает до стоверность. Реальность
- не ro,
что на самом деле случилось, но то,
что воспринимается как случившееся. Подобное отражение реаль ности позволяет зрителю ослабить бдительность и приняrь процесс производства симулякров.
Второй этаn конструирования симулякров, согласно Бодрийяру,
-
это маскирование и перверсия реальности. Визуальные средства и н формации
- кинематограф и телевидение - nредоставляют для этого
большие возможности. Режиссеры мoryr сделать так, чтобы собра ние из пяТИДесяти человек выглядело как огромная аудитория, объ единенная политическим единодушием. Благодаря редактированию они мoryr создать у зрителя ясное nредставление о прич~нах и след
ствиях собьrrия. Эта манипуляuия средствами массовок иtlфо~~ш I.Ш.и не ЯШlЯется чем-то новым. Во время Первой мировой ВОЙНЫ лорд Бивербрук из британской армии пригласил американского ки
нематографиста д. У. Гриффита для съемок фильма о битве при Сом ме. До того в 1915 г. Гриффитсделм фШIЬМ «Рожnение нашtи». Пер~ вая попыr~ снять ~но о Сомме зашла в тупик. 8 этой версии на эк-
2- !213
33
Дэвид Эверетт Уwиюк
ране бьиш показаны сцены побоища. Режиссер, не желая быть уби тым в nерестрелке. фиксировал на пленке последст1шя каждой по
пытки взять линию обороны противника. Фильм, представленный Бивербруку, рассказывал о мертвых солдатах и о жизни в окопах. Это
бЫ11о неприемлемо. Гриффит, nользуясь опьпом создания своего
собственного художественного фильма о Гражданской Войне в США, решил, 'ПО необходимо придать картине действие и драма
тизм. Он снял кино заново, воссоздавая данное событие при помо щи камеры, закрепленной нап окопами. Из них выскакивали солда ты и, устрем.ляясь на врага, бежали через «ничейную» территорию, стреляя из своего оружия. Для того qтобы «воссоздать» собьrrие, из вестное как битва при Сомме, в фильме, снимавшемся в мюmх от
фронта, бЬUiи задействованы британские солдаты. Эта вторая версия была принята в качестве окончательной, и картина стала считаться документальным свидетельством исторического события.
На этом примере можно видеть, как фильм сначала mражает ре альность, показывая настоящих британских сruшат в окопах, а потом начинает маскировать и извращать реальность, воссоздавая шrурм
германской линии обороны. Многие солдаты, падая на землю или
скатываясь обратно в траншею, изображали убитых. Как только СlреЛьба закончиласъ, эти <<убитые,, и «раненые» солдаты бъuш ото
сланы обратно в настоящие окоnы, чтобы встретиться с возможнос тыо реальной гибели, которую они изображали днем раньше, со смертью, не увиденной камерой. Для зрителей же реальным стано вится именно этот «второй дублЬ>> сражения. Зрители, сидя у себя
дома, воспринимали фильм Гриффита как «Настоящий>>. Эта rnпер
реальная битва при Сомместала симулякром в силу самого своего существования, буквально замешая в общественном сознании ре альное событие.
Маскирование и перверсия образа не всегда бывают столь явны ми. В биографических и исторических художественных фильмах не большие изменения в фильме подобны бабочке в Китае. По мере развертывания повествования, воздействие созданного изменения
растет до тех пор, пока события фильма сами не занимают место ре
альности. Если единственная причина заrовора с целью убийства Кеннеди связана с отзывомсоветников оо Вьетнаме, то смысл собы тий, связанных с покушением на президента, в фильме <•JFK-ь сразу же начинает nроясняться. Процесс маскирования реальности в
фильме приводит к необходимости «создания» Полковника Х, что бы дать всему объяснение. Этим объяснением - с nомошъю фигуры
34
Реальносто кшс предмет переговоров Полковника Х - Стоун создает новую версию истины
··
П
'"
и реальности.
оиск простон и яснои ПРИ'IИНЫ этой трагедии в американской истории приводит к тому, что вся nроблема предстает в черно-белык
тонах. ~- таком виде она леrче воспринимается аудиторией, ведь у зрителеи поямяется новое понимание собьпия, столь отчетливое.
что другие варианты уже не воспринимаются как чересчур сложные.
Симулякр «убийство nрезИдента Кеннеди» замещает реальность и разрушает дискурс.
То же самое Стоун nроделывает и в трилоrии о Вьетнаме. в филь
мах «Взвод», «Рожденный четвертого ИЮЛЯ» и «Небо и земля» на уn рощающем языке визуальных образов объяснмось, что nуть, из
браниъrй Соединенными Штатами во время Вьетнамской войны
вел к саморазрушению. Для rероев Стоуна сюжет строится вокр~ проблемы <юruовства», борьбы межцу ruюхим и хорошим отцом. Хо
тя такая демаркация соответствует разделению, которое в то время
проводили меЖ/lу консерваторами и либераnами, республиканцами
и демократами, «Ястребами» и <<голубями» (сторонниками и против никами войны), интерпретация режиссера создает новую «реаль ность»
-
симулякр, укорененный в образах, но вовсе не обязательно
в иcтoplill.
На этой фазе развития образа возникает ямение, которое в тео рии хаоса называется «rурбулентностью». Хотя на протяжении всей
истории науки турбулентность ставила ученых в 1)'11ИК, она является частью нашего повседневного опыта природы и жизни. Что такое
турбулентность, проще всего объяснить с помощью аналоmи с пою
ком воды. Двигаясь медленно, вода спокойно обтекает камень (ат1рактор) и, восстанамивая позади препятствия естественнуюформу потока, спокойно продолжает свой пугъ. Если же бросить в nоток за первым камнем торой (большего размера), воде nрИдется обтекать уже два камня, испытывая задержку движения и порождая некото
рую форму турбулентности. Если вода увеличивает свою скорость
течения вокруг камней (скажем, этому послужил причиной ливень), можно наблюдать большую турбулентность 29 . В турбулентности крайне важен фактор взаимозависимости меж
ду всеми элементами. Об этом пишуr Бригrз и Пит: «Турбулентность возникает тогда, .когда все составляюшие движения согласуются
друг с другом, при этом .каждая зависит от остальных, и обратная связь между ними создает новые составляюшие>~- 30 • Взаимосвязь межrrу воспроизведением события (фильмом) и самим событием (историей) создает турбулентность и путницу межиу проиэошед-
35
ДэвидЭверетт Уиллок
шим и его репрезснтаuией. Действительно, Брип"'З и Пит nолагают, что именно взаимосогласованность между ними nриводит к <•разва лу порЯдКа и возникновению 1J1Рбулентности•> 31 • Этот nроцесс зави сит не только от взаимосогласованности элементов, но и от симво
лического отношения события к каждому новому его (вос)nроизведению.
Третий бодрийяровский элемент в nроцессе nроизводства симу-
лякров - это маскирование отсутствия реальности. Пол Мессарис в своей книrе <•Убедительность визуального•> обращается к семиотике дтiЯ исследования того воздействия, которые оказывают образы на кросскультурную рекламу. Используя nонятие Пирса «иконичносmь•>, он rrnшeт, что блаrодаря nрисутствию образов реальности, аудито рия больше не нуждается в объяснениях того, что она видит или, по
крайней мере, не ожидает их. Образ сам по себе
-
уже достаточное
свИдетельство, подтверждающее nрисутствие события. Изображе ния, знаки и символы, необходимые для создания значения в нарра
тиве, становятся большей реальностью, чем само событие. Мессарис уrверждает, что <<иконичность не обязательно подразумевает nолное внешнее сходство между картиной и реальностью, nока картина вос nроизводит визуальные сигналы, которые мы используем в ВИдении
реального мира>>з2. Образ реальности, который легко конструирует
ся кинематографом и средствами массовой информации, самим сво им nрисуrствием скрывает отсуrствие реальности. Эrот принятый аулиторией визуальный образ становится иконическим знаком
pe-
allЪнoro.
В нарративе эта новая иконическая реальность представлена че
рез визуальные символы. В
<
Полковник Х высrуnает в качест
ве такого иконическоrо знака, необходимого для обьяснения того, что за покушением на Кеннеди стояла rруппалюдей из военно-про мьшmенного комrтекса, которому оказывал большую поддержку
Эйзенхауэр. Полковник Х
- это важный иконический знак в фильме
еще и потому, что немалую наrрузку несет сам образ этого героя.
Спор между ним и Гаррисоном происходит на скамье в Вашингrоне,
федеральный округ Колумбия, в городе, изобилующем символами <•американского». Дискуссия, присутствующая в этой картине, вос создана во многих других фильмах о заговорах и тайных иrрах пра
вительства, включая такие, как«Три дня Кондора>>, «Фирма>), «Ясная И ощуrимая угроза>) И <<НИКСОН>>. В ЭТИХ И ВО МНОГИХ других КИНО фильмах не люди контролируют свою собственную судьбу в демо
кратическом обществе, а то, что Стоун назвал <•зверем>>. На конфе-
36
Реальность как предмет переговоров
ре~ Американской исторической ассоциации в 1997 г. Стоун на стоичиво отстаиВШI ту точку зрения, что скрьrrое правителъство со
зданное, чтобы попдерживать восюю-промышленный комrтекс', су ществует на самом ~еле и обладает wшстью. Режиссер уrверждает, чтодемокра~ческии идеал- это образ, защищаюurий, тех, ктообла
дает реальнои властью, а наша судьба и наша реальность на самом деле контролируются «Зверем•>. Само nрисутствис Стоуна на таком
«аКадемическом•> собрании историков - и все чаще возникаюUlИЙ в научных журналах вопрос о Стоуне как историке - nодразумевает,
что кинематограф и средства информации маскируют реальность истории при помощи своей иконографии и воссоздания фактуаль
НЪIХ событий. Следующий уровень симулякра - потеря реальности. Согласно Бодрийяру, четвертая сr.щия трансформации образа _ когда он уже перестает бьrrь связанным с какой бы то ю1 было реаль ностью, и превращается в свой собственный чистый симулякр. Бод
рийяр утвержnает: «Когда реальное -уже не то, чем оно бьmо когда то, его глубинным значением становится ностальгия. Быстро возра стает изобилие знаков реальности и мифов о происхождении; исти на, объективность и подлинность, полученные из вторых рук.,зз. На этом последнем этапе дискурс уrрачивается: реальность больше не
обсужnается, поскольку образ приобретает всю полноту власти. В те ории хаоса это стадия, когда двойные аттракторы (реальности и ре презентации) больше не существуют, и турбуленпюсть уступила ме
сто новому аттрактору, который представляет собой только образ.
Происходит окончательная потеря первоначального аnрактора (ис торического артефакта). Возвращаясь к примеру с фильмом о битве при Сомме, можно сказать, что дrтя аудитории историей этого собы 'ПfЯ стало воссоздание ее британскими ссщдата!'.ш. Они приняли то,
что ГреiТ Истербрук называет <<синтезированной реальностью» 34 . Истербрук пишет, что желание (вос)создавать реальность с nоJ'.ю щью захватывающего аудиторию повествования привело к сотворе
нию нового реализма. «Почти каждый, кто участвует в креаrnвной
деятельности, согласен с тем, что реальность - это ценность. Но ре альный реализм как соответствие действительности- это, как прав и ло, абсолютная чепуха. Поэтому бразды правпения переходят к но
вой категории, которую можно назвать синтезированным реализ мом•>зs.
В своем исследовании Истербрук приводит хороший пример того,
как можно заставить публику прийти к выводу, не имеющему отно
шения к действительности, но основанному на Юiформаwш, полу-
37
Д1вид Эверетт Уиллок
ченной из ю1но и телевидения. Истербрук угверждает, что в сюжет-ах
таких фильмов, как ,,охота за 'Красным Октябрем'», «Ясная и ощу тимая vrpoзa•> или <•Игры патриотов» присуrствует множество
вьщума~ных. но правдаподобных техничесю1Х устройств. Несмотря на ;о, что их нет, аущпория верит, что та или иная изображенная в фш1 ьмс технология существует. Это подтверждается и вышеупо.мя нутым примерам из войны о Персидеком заливе: .в результате того, что информация пропускается через фильтры военного ведомства,
война освешается и представляется будто бы в <•реальном времени•>. Ау.mпория получает синтезированную или «rnперреальную>> версию
событий. Однако ожидания зрителей относительно их дальнейшего развития определяются не рсаnьной сИ1уацией, но опосредованной версией данных событий. По этой причине такие ожидания усили
ваются, и в случае очень даже реального провала (подобно провалу операции <•Пустыня -один•> - фиаско Джимми Картера во время кри зиса с Иранскими заложникаi\Ш) презиленты теряют голоса избира телей. Предnолагается, что высокотехнологичные устройства из
фильмов и романов Тома Клэнси могут спасти ситуацию. Зрители полагают, что при более компетентном руководителе эти технологии
могут быть использованы с большим успехом.
ЗаЮIЮчение Мы теряем дискурс, когда образ отсылает к историческому артефак ту. <•ЛmерреальньiЙ>> образ доминирует, и его пцательно сконструи рованное «СОЛО» предоставляет возможность увИдеть, как выглядит
мир без нашего реального участия в нем. «Экран позволил нам быть свидетелями событий мира, в то же время, защищая нас
- сохраняя
нашу изолированность и дистанцию от реальности тех собьrrий, ко
торые мы наблюдаеrФ>Зб. За нас говорят образы. Они- наш постмо дернистский язык. Реальность состоит в том, что как аудитория мы не принимаем участия в лискурсе или деятельности, представленной
ЭТИI\Ш образами. Утрата этого дискурса усиливает потерю социаль ного содержания и истории, которые лежат в основе общества и культуры.
В силу своей экономической структуры средства массовой ин формации прилаrают усилия к тому, чтобы поддерживать аудиторию на одном и том же уровне понимания. Это в uелом упрощает сооб щение и предоставляет рекламодателям «Однородную>> аудиторию,
что позволяет добиться еше большего воздействия на нее. Средства
38
Реапыюсть 1\Ю.: llfJeдмl:!m переговорои информации созд~!от <•rипсррс (симулякр), конкурируя с ат трактором собьrrии rюсрсдспюм странного аттрактора нарратиннаго (вос)создания. ВНУIРИ наших систем знания и веры 1:10зникает тур булентность. Нам кажется, что мы- <<информированная•> публика, в то время как на самом деле связь с оСТШJьной ча(:тью мира нами уге
ряна. Снова повторим высказывание Робинса, описывающего, что происхощп, когда наше знание находитсн под контролем образа:
<<Современное существование вес больше опрсnеляется взаимодей ствием и договором с образами и симуляциями, которые nерестали служить посредникамимежлунами и реальностью"з7.
По мере того как нас продолжает притяп1вать ~:.:транный аттрактор
медиа-образов как реальности, мы чувствуем, что нас вполне устра ивают наши гомогенизированные истины. Вера в то, что средства
информации отражают дей:ствительноегь, продолж.дст увлекать нас все дальше от означаемых реального мира. Поскольку мы довольст вуемся своим уровнем понимания и степенью осведомленности о
мировых событиях, мы больше не стремимся найти подтверждение своим сведениям или узнать о собьrrиях из других источю1ков. Ан а лоrnя, которую я люблю использовать, - это теория крьтьuа. До на ступления эпохи размножения образов, распространяемых средст
вами массовой информации, люди имели обыкновение сиживать на крыльце, чтобы поговорить о мире, в котором ОЮ1.живут, обменять ся мнениями. Сегодня, с ростом влиянием телевидения, игровых приставок и комnьютеров, нам такого крьUIЪца не хватает. Конечно, мы обсуЖIIаем различные идеи в Сети, но без реального контакта.
Потеря этого контакrа начинает прlПУfiЛЯТЬ публичную дискуссию, и допускает, и даже усиливает солирование средств информации.
Примечания
1. Цит. по: Rushko.ff д Cyberia: Life in the Trenches of СуЬеr.;расе. San Francisco, 1994. ц л · Дж 2. G/eickJ. Chaos: Makingofa New Science. N.Y., 1987. Р. 8· ит. no: леик · Хаос. Создание новой науки. СПб.: Амфора, 2001. С. 17. 3. Kel/ert S. In the Wake ofChaos. Chicago, 1993. Р. 12· д Г. И ение 4 О формульных жанрах в массовой культуре см.: Кавелти ж. . зуч · литера"l)'Рных формул // Новое литературное обозреЮ!е ..N.122. 1996. С.ЗЗ-65. - Прим. ред. ornx отношениях. 5 «Нелинейные модели отличаются от линейных во мн в коrоры.х ·
fi лъ ищет такие узловые точки, Исследователь, строящю моде · ется схватить как можно
соединяются петли обратной связи, 11 стара
39
Дэвид Эееретт Ytw~oк бо.11ьше тall.1iX важных петелъ на <~Скарmне~ данной системы, вместо то rо.Ч"I'Обы пъrrnтъся обнаружить все uenи причинности». Цит. по: Briggs J.,
Peat F.D. TurЬulent Miпor: Ап Illustrated Guide to Chaos Theory and the Science ofWiюleпess. N.Y., 1989. Р. 174. 6. /Jriggs J.• Peat F D. Op.cit. Р. 36. Термину фазовое пространство можно даТЪ следующее определение: это- '~~карта, на которой вычерчивается область изменений сисrемы"'. Подобное onpeдt'Jleниe можно найти в некоторых reкcrnx, касаюшихся rеории хаоса, включая такие работы ках: На// N.
Exploriлg Chaos: А Guide tothe New Science ofDisorder. N.Y., 1991. Р. 137138; G/eick J. Op.cit. Р. 29-30; Lewin R. Complexity: Life at the Edge ofChaos.
N.Y., 1992. Р. 20-21.
7. См.: Cohen J., Slewart l The CoUapse ofChaos: Discovering Simplicity in а
Complex World. N .У., 1994; Lewin R. Ор. cit. 8. Brilfl!) J., Peat F.D. Op.cit. Р. 176. 9. lbld. Р. 177. 10. Robln.s К.lnztothe lmage: Culture and Politics in the Field ofVision. L., 1996. Р.44.
11. См.: Вaudril/ord J. Seduction. N.Y., 1990; Jameson F. Postmodemism, or The Culturall..ogic of l.ate CapitaJism 11 New l..eft Review, 146. 1984. Р. 53-93. 12. Hayles N.К. Chaos and Order. Complex Dynamics in literature and Science. Chicago, 1991. Р. 5. 13. IЬid. Р.5. 14. FeurЬach L. Essence of Christianity. L., 1843. 15. De Londa М. Emergence of Synthetic Reason 11 F1ame wars: The Discourse of CyЬerculture/ Ed. M.Dery. Durham, NC., 1994. Р. 282. 16.1bld. 17. J-On Foerster Н. Оп Constructing а Reality // The lnvented Reality 1 Ed. Р. Watzlawick. N.Y., 1984. 18. Baudri/lard J. Simulacra and Simulations 11 Selected Readings 1Ed. М. Poster. Stanford, 1988; Бодрийяр Ж Симупякры и симуляшm 11 Философия эпо хи постмодерна. М .• 1995. 19. Цит. по: BaudrillardJ. Ор. cit. Р. 188. 20. Roblns К. Ор. cit. Р. 65. 21. См.: Вeinhart L. American Hero. N. У., 1993. 22. lvie R.L. lm!lges of Savagery in American Justification for War 11 Communication Monographs, 47. 1977. Р. 279-294. 23. Вaudrillard J. Simulacra and simulations. Р. 145. 24. IЫd. Р. 146. 25. Hart R. Seducing America: How Television ChaiDIS the Modem Voter. N.Y.J 1994. Р. 61. 26. Pa/mer W Тhе Films ofthe Eighties: ASocial History. CarЬondale, 1993. Р. 6. 27. RoЬins К. Ор. cit. Р. 21. 28. Baudrilfard 1. The Procession of Simulacra 11 Art After Modernism: Rethinking Representation 1Ed. B.Wallis. N.Y., 1984.
29. КеллеJЛ описывает этот nроцесс на более научном языке: «Т}'Рбулент-
40
носrь во3никает так: по мере тоrо, как nовышается скорость течения, 1(18311-nериоmtческое движение по D:ВУХмерному щру становится кесrа
бильным; какое-нибудь небоnьшое возмущение привоп.ит к возникнове нию tрехмерноrо квази-nериодическоrо диижения, затем ква3и-nерио
ШNеского движения размерносrи четверrоrо nорядка и так .nалее до бес ко»ечности,.. Kellert S. Ор. cit. Р. 9.
30. BriFI,S J., Peat F.D. Ор. cit. Р. 52. 31.1Ьid.
32. Messaris Р. Visual Per.;uasion: The Role of lmages in Advertising. Thousand Oaks, 1997. Р. 54. 33. BaudrillardJ. Simulacra and Simulations. Р. 171. 34. EosterЬrook G. lt's Unreal: How Phony Realism in F'llm and Literature is Coпupting and Confusing the American Mind // Washington Monthly. 28 {10). Р. 41. ЗS.lbld.
36. Roblns К. Ор. cit. Р. 71. 37. lЬid. Р. 44.
ЗООПАРКИ,
ИСКУССТВЕННЫЕ ВЛАЖНЫЕ ЛЕСА И ИМИТАЦИЯ: миры в бутылке
Кен.Сейнс
Миры в буrылке: обзор Когда нынеШIШе взрослые вспоминают свои детские лоходы в зоо
парк, в первую очередь им на ум приходЯТ клетки и бетонные барье ры, внуrри которых сИдЯТ звери. Кроме того, в эrnx зоопарках неред ко имелись огороженные вольеры для таких крупных животных, как
жирафы и зебры, из-за чего зоопарки принимали облик, до странно сти напоминающий семейные фермы. Еще остались зоопарки, соответствующие этому описанию, где звери
содержатся в несетественных условиях, для которых они не приспособ лены и в которых не мoryr адаnтироваться. Но за последние несколько десятилетий американские зоопарки изменились настолько, что совер
шенно иным стал не только их облик, но и смь1сл, и это не могло не ска
заться и на обществе в uелом. Клетки и голые барьеры уступили место новому поколению поддельных шuщшафrов, в которых животные окру жены рукотворными камнями и искусственными водоемами, а также
подлинными деревьями и растительностью. Во многих случаях барьеры и изгороди сменились неза.\iетными преградами, такими, как рвы, кото
рые выдаются за один из элементов пейзажа. Но эта имитаuия естест венных условий сама по себе является лищь первым щагом на пути пре
образований, которые идут во многих зоопарках. С начала 1980-х
rr.
в
нескольких зоопарках (и других заведеimях, где демонстрируется живая
природа) стали создаваться экспозиuии другого вида, использующие со временные технологии. Посетители оказываются в искусственном окру жении, занимающем громадные закрытые пространства с прозрачными
потолками, пропускающими дневной свет. В отличие от большинства
42
Зоттрюr исхусственные ала'\и'ltЫе '
·"'-
· . ~ Лещ lf Ш!/11/lд/(UЯ: ..\fllfJЫ li U)'Jnblillt'f!
зооnарков, эти эксnозиции выглялят настолько естественно. сповно вен
их обстановка вывезена С:. других конnшентов и размещена в здании. В
сущносnt, зоопарки, чьеи первоначальной целью было показывать жи
вотных, обратились к имитации nриродНых условий, и к этой nonьrrкe воспроизвести для посетителей и зверей естественную среду следует от носиться с достаточной иронией.
< («Мир джунглей•>) R Бровкеком зооnарке, закон ченным в 1985 г., широко известен как первая попытка создать не что, претендующее на статус произведения искусства. Основная экс
позциия се Мира джуНГлей>> представляет собой гигантский зал пло щадью в полакра и достигающий в выс01у 16 м, который покрыт пышным ковром растительности и населен примерно 780 Жlmотны
ми, обитающими во влажных лесах планеты. Передвигаясь по спе
циальным дорожкам, посетители оказываются среди высоких скал. водопадов и искусственных деревьев с гигантской корневой систе
мой, раскинувшейся под НОГ'dМИ. В какой-то МО:\fент они вдруг видЯт
серебристых лаюуров, СидЯщих на !О-метровой упавшей ветви, ко торая словно бы висит rоризонтально, опуrанная лианами. Побли зости возвышается скала, по которой карабкаются обезьяны. За ис ключением ланi)'Ров, все остальное здесь искусственное. Эrо мате
риальные образы, которые лишь выглядят, как естественное окруже ние.
Чугъ дальше посеmтели наблюдают еще одну сuен.ку из жизни влажных лесов
- гавиалы (nресмыкающиеся, родственные крокоди
лам) расположились на береrу искусственной реки. <
1992 г.
в зоо
парке ГенриДурлив Омахе (Небраска), возможно. являются самы ми зрелищными из подобных «занимательных пейзажей». Это 1,5акровое здание с прозрачным потолком на 24-метровой высоте со держит еще одну живую копию джунглей, образованных искусствен ными коло1шами-деревьями, поднимающимисяк самому nотолку, и
настоящи,\1и смоковницами, бамбуком и пальмами. Тут есть шесть больших водопадов -до 15 метров высотой - и туман, окутьшаюшнй вершины деревьев, который производится спеuиальны:<.fи машина
ми, спрятанными среди искусственныхдеревьев и скал. Ь.'ТЬ тут, ко нечно, и фауна, состоящая из
140 видов, в том
числе дымчатых лео
пардов, карликовых бегемотов, беличьих обезьян и полыующихся nолной свободой пrиц. Входя в <<Обманные джунгли», посетители оказываются на под-
весной дорожке, которая огибает лежащие ниже заросли. Экскурсия
43
КенСейнс
по ней в какой-то момент начинает напоминать киносафари. До рожка ныряет в пещеры; посетителям приходится раздвигать искус ственные лианы, преrраждающие им пуrь, проходить под водоnа
дом. персбираться через пропасть по раскачивающемуся подвесному
MOC'I)', сделанному из веревок и досок. Наконец, они взбираются на искусственный утес с парапетом из бамбука. Он называется ~<Опас ная точка» и представляетсобой самую высокую смmровую ruющад ~о.:у
Ha.ll лесом. На втором этапе экскурсии посетители спускаются на уровень
земли, rде rуляет на свободе множество мелких животных, а те же са
мые деревья, утесы и водопады теперь высятся над головой, как и в настоящем влажном лесу. Третья точка обзора
- расположенный на
самом верхнем уровне ресторан с панорамным окном, откуда откры
вается вид на весь искусственный лес. Чтобы оценить значение таких мест, задумаемся над следующим:
находиться в обычном зоопарке, со зверями в клетке,
-
все равно,
что сИдеть перед экраном телевизора, в том смысле, что вы -зритель,
наблюдающий снаружи некую сцену. Даже небольшие по размерам имитации природных ландшафтов заставляют посетителей чувство
вать себя зрителями. Но в таких заведениях, как <<Обманные джунг ЛИ», с их nцательно разработанными пейзажами, посетители словно бы оказываются на сцене. Можно сказать, что достижения создате лей искусственных пейзажей знаменуют конец телевизионного века:
отныне зрители становятся исследователями рукотворных имитаций реальных миров.
Но как бы ни впечатляли подобные места сами по себе, любому, кто побывал в них не один раз, вскоре становится ясно, что они яв ляются лишь вариациями на одну тему, причем не слишком ориrи
налъными. В сущности, мы оказываемся в мире Мак-Джунглей фастфуде для органов чувств, где посетитель может рассчитывать на обслуживание точно по таким же ценам, как в Денвере, Омахе или в
Бронксе. Перед нами- имитация природы по шаблону, что не явля ется такой уж неожщанностью, поскольку почти вся массовая куль тура, от комедИй положений до китайских ресторанов, основана на
различных комбинациях ограниченного набора элементов. Искусственные влажные леса однообразны по той же причине, по
какой однообразными кажуrся все комедии положений: если какой то прием срабатывает, то его очень быстро повсеместно принимают на вооружение. В результате по всей стране вырастают влажные ле са, причем в каждом на свой манер представлены те же самые хижи-
44
3(xmapкu, 1/Сil)'Ссmвенные влажные леса и u.митация: миры 8 буты.1 ~·е
ны исследователей и фальшивые грозы. В настонший момен-r осо бе~о популярны древние руины, вызывающие восхищение зрите леи, вследствие чего и строится, сколачивается и разрисовывается
все больше экзотических сооружений, имитирующих развалины тонущие в тщательно взращенной зелени «дЖуНглей•>.
'
«Влажный лес•> («Rain Forest») в зоопарке Клиаленл-Метропаркс открывшийся в конце 1992 r., кажется, сочетает в себе все возмож~ ные из этих атrракционов. Сразу при входе посетители натыкаются на руины древнего храма, служащие задником длЯ 7-метрового водо пада, и на стену из папоротников, орхидей и бромелий. Вскоре они выходят к огромному рукотворному хлопковому дереву, в катаром скрывается вюrrовая лестница, ведущая на второй этаж, где посети тели сразу же оказываются в хижине исследователя, полной таких
приборов, как микроскопы и коротковолновые передатчики. Чуть подальше можно видеть, как оранrуганги забираются по искусствен
ному дереву на геодезический купол, возвышающийся над вторым
этажом. Есть здесь и искусственные грозы, проходящие с такой же точностью, с какой работает механический варан во рву, создающи сся с помощью вентиляторов, вспышек света, доЖдевальных усrано вок и записанных на пленку раскатов грома.
Что бы мы ни думали об этих деталях- а чуть ниже мы рассм01J)им - они привлекают внимание посетителей с неиз
их более подробно
менным успехом. Дети беrают по дорожкам, показывая палъца.\Ш на зверей среди листвы и не отрывая глаз от искусственных деревьев и
скал, которые кажуrся им невообразимо гшантскими. Да и взрослые нередк:о благоговейно замирают, пораженные масштабностью и реа лизмом окружающего. Не логрешив против истины, можно сказать,
что подобные места представляют собой новый культурный феномен, который большинство людей и не надеялись увJЩетъ никогда в жизни.
Но что именно они собой представляют? Люди, создающие по
добные зрелища, дают на этот вопрос разнообразные ответы. Как
они зачастую говорят, искусственные влажные леса позволяют пуб лике прикоснуться к природе или, по крайней мере, увJЩеть образ
при роды, с которой иначе они никогда не познакомятся. Это в сжа том виде изложила пришедшим на экскурсию в «Обманные джунг ЛИ» школьникам куратор зоопарка в передаче «Джунгли под стек
лом>), подготовленной государственной телесту~ей «Nebra.ska ЕТV Networ.'·· <<Вот вы и попали в настоящий влажны и лес, - рассказыва11.". б ЛЯЛИ ПО ла она rруппе юных учащихся. - Все равно что если ы вы IY влажному лесу в Южной Америке. Вот он перед вами».
45
КенСейш; Люди, каким-либо образом связанные с эru:ми заведениями, уг.
верждают также, что искусственные RЛажные леса имеют образова тельное значение. знакомя обшественность не только с природой, но и с последствиями уничтожения природы, и тем самым помогая
вербовать новых добровольuев под знамена охраны окружающей среды.
Действительно, Идея о гибели окружающей среды nостоянно вну-
шается посетителям и становится уже таким же общим местом, как и искvсственные деревья, и механические водопады. Предупрежде~
ния о ·гибели экоеметем и вымирании видов обычно придают подоб~ ным заведениям значительность, подразумевая, 'ПО их цель
- расши
ритъ кругозор посетителей. Перед вами не nросто новый мир,- ста раются донести до нас идею,- это исчезающий мир. Вы видите лор
- влажного леса; так изучайте же его, пока ero преступ
трет жертвы
ное уничтожение еше не успело завершиться.
И с Э1ИМИ претензиями связана печальная ирония: если даже
влажные леса исчезнуr, то мы сохраним их материальный образ. Мы стермимся сберечь идею
- внешность- но не саму вешь.
Мъiсли, лроnоведуемые этими заведениями, излагаются весьма
доходчиво. При входе в «Мир джунглей•> посетители видят часы с об ратным отсчетом
-
электронное табло, показывающее nлощадь
унИ'fi'Оженн.ъiХ влажных лесов. <<Каждую минуту еше 100 акров выру бается или сжигается навсегда,- информирует посетителей табло.
На данный момент троnических лесов в мире осталось:
1.825.233.024
акра». Эrо число уменьшается на ваших глазах: таким образом, зри
теля побуждают к немелленным действиям. Второе табло сообщает, что человечество увеличивается со скоростью « 180 человек в минуrу,
260.000 вдень. Каждомучеловеку нужно больше пространства, боль ше
пищи
и
сырья.
Население
Земли
на
данный
момент:
Мы вытесняем природу». До1сr0р Ли Симмонс, директор зоопарка Генри Дурли и один из
5.691.872.559.
главных создателей «ОбманньiХ джунглей·~. в упомянутой телеnере даче разъяснил назначение всех этих табло. «Обманные джунгли·~. ~ сказал он,
-
заиумывались как: rигантский класс, чтобы примечь
внимание обшественноеm и сообщить ей озабоченность происхо.пя щим». Но при более близком рассмотрении такие пожелания начи нают вызывать сомнение. Эrи заведения не воспроизводЯТ какую
либо природную среду. Когда нас призывают думать о них именно таким образом, то мы Б некоторой стеnени оказыБаемся Б состоя ни и «имитаuионной пуmниu.ы», когда принимаем имитацию за саму
Зоопарк;u, искусственные влажные леса и шш.таци.н: .миры в ~ЪiЛХе веш.ь, или считаем ее точным воспроизведением, хотя она таковым не является.
Тогда как нам следует их рассматривать? Они, разумеется, многое рассказывают нам о природе
-
но всего шtшь как хитроумные rюд
делки. В сущности, этот вопрос расnм.аетсл на множество часmых вопросов, снова и снова?всплываюших в современной культуре. Ка
кова природа имитации. Каковы взаимосвязи межпу имитацией данном случае, nрироды
- и тем, что
_в
она имитирует? И какова роль
имитации в обществе?
Ниже следует попытка ответить на эти воnросы nри nомощи «де конструкuии» искусственных влажных лесов с демонстрацией раз
личных слоев ИJUiюзий, благодаря которьiМ они и произволят свой
эффекr. Наш анализ пройдет на двух уровнях. Начнем мы с «уровня земли•), рассматривая материальные имиташш -фальшивые скалы,
рукотворные деревья и nрочее,
-
которые имеют облик nриродных
объектов, созпавая впечатление естественного окружения:. Затем пе
реЙдем на следующий уровень, анализируя сюжм-ные линии, смыс лы и темы, которые доносят до нас подобные места, чтобы выяс
нить, изображают ли они nействительно приролу или что-то иное. Наконеu, следует изучить подобные творения массовой кульwы, чтобы увидеть современное общество таким, каково оно есть, и та
ким, каким оно хочет выглядеть. Пускаясь в пуrь по мирам имита ции, нам следует знать, как эти миры счюятся, чтобы мы моrли кон тролировать имитации, не давая тем, кто строиr их и управляет ими, кокrролироватъ нас.
Структура физических имитаций Начнем с рассмотрения базовых элемектов, из которых сКЛШlhrвает
ся искусственный прироnный ландшафг. Наnример, каким образом создателям удается соорудить окружение, вьrrлядяшее точ:ь-в-то•[ь,
как RЛажный лес? Первый и самый очевидный ответ
- они
изучают
ту среду, которую собираются имитировать, рассматривая фотогра
фии, вИдеозаписи, читая книm и журнальные статьи и лично посешая соответствующие места.
Кроме того струкrура nоДilинных скал и деревьев непосредствен-
но переноси~я на их искусственные nодобия. Для этого использу ются два метода. Во-первых, на настоящие деревья наносится слой латекса. Когда латекс застывает, он сrrделяется от стволов, и таким
образом получается мпечатокдревесной коры. Затем этилатексные
47
Кен Celiнc
оmечатки дос.~авлялись в <•Обманные джунгли•>, где ими облеnля лись колонны из влажного цемента в форме стволов деревьев, име ющие
15-24
метра в высо1)'. После удаления латексных отпечатков
поверхность колонн принимала в1щ настоящей древесной корьr.
«Скалы» в «Обманных джунглях•> собирались подобно головоломке из множества паиелей с отпечатками настоящих скал. Затем запол нялись промежутки между паиелями и проводились доnолнитель
ные процедуры, чтобы создать юиюзию крупной монолитной скальной фopмawrn.
После того как бьии сооружены искусственные деревья, будущий
влажный лес заполнялся подлинными растениями (которые в ос новном лоСТЗRIIЯЛИ фермы, занимзюшиеся их разведением). По скольку подлинная и рукотворная природа выглядит одинаково, и
лереход от одной к другой незаметен, посетители <•Обманных дЖун глей•> лишаются возможности отличить естественное от поддельно
го. Ту же самую смесь имитации и природы можно наблюдать в <•Ми ре джунглей•>, где в одном месте nосетители ВидЯТ два уровня лист вы. <Jlистья•> первого уровня сделаны из полиэстра; вторые же при
намежат настоящему фикусу. Отличить их друг от друга невозмож
но. В другом месте живой бамбук и мертвые бамбуковые стволы, по крашенные в зеленый цвет, расположены перед стеной с нарисован ным на ней бамбуком. Посетителям же кажется, что перед ними на стоящая бамбуковая роща.
Сплетением подлинной и под11ельной природы ЯRЛЯЮТСЯ и <•зву ковые лаНдШафты•> в некоторых из этих заведений, созданные для
<•nущей подлиннОСТИ•>. Так, в «Мире джунглей>> издинамиков, скры тых в искусственных деревьях, несется непрерьmный хор звуков, из даваемых насекомыми и птицами, заnисанный в таиландском влаж
ном лесу, и он смешивается с голосами живых зверей, разгуливаю щих по павильону.
Конечный результат всех этих усилий
-
панорама, рождающая у
посетителей ощущение, что их окружает настоящий влажный лес, причем она воздействует на все органы чувств, создавая эффект фи зического и иллюзорного присуrствия.
Итак, рассмотрев все эти элементы, можно понять, каким обра зом в искусственных влажных лесах имитации незаметно .иля глаза
стыкуклея друг с другом и с подлинными объектами. Все дело в ре
ализме отдельных имитаuий и общей структуре; физические объек ты в сочетании с воздействием на органы чувств, а также многократ
ное повторение деталей создают иллюзию того, что посетители по-
48
3001ШР11."U, llCII.J'CCm8eltHЫe В!lаЖI-IЫе ЛeCCllllt.МШnClЦUJl: ."flфbl в nуmы.1ке падают в естественное окружение. Эти приемы в тех или иных ком_
бинаuиях применяются при произnодстве всех рукотворных «миров"
массовой культуры- ~тематических nарков и кинофильмов до вир
туальных реальностеи.
Но пока что мы едва-едва начали nроникать nод поверхность ил
люзии. Обнаруживается, что в созданИи поддельных лан.ш.nафrо
исnользуется части'lliая невидимость, отвлечение внимания и мае~ кировка, чтобы спрятать то, что может разрушить иллюзию. Что же
требуется скрыть в искусственном влажном лесу'? Во-первых, тот факт, что посетители находятся в зооnарке, ще свобода nередвиже ния животных ограничена стенами павильона, а не в естественной
среде, где звери бродят на соободе. Для достижения этого эффекта отказались от решеток, используя незаметные методы ограничения
свободы. В большинстве подобных заведений этой цели служат рвы и скалы, орrанически входЯШИе в ландшафт. Зрители обычно nри
нимают их за детали nейзажа, в результате чеrо и видят не клетку, а ИдИJIЛическую сцену на лоне природы.
В 1993 г. на съезде будущей Американской ассошшuии зооnарков и аквариумов Симмоне и другие сотрудниiОf «Обманных джунглей•> представили статью, в которой ОIШсывались некоторые из применяю
шихся там замаскированных барьеров, и она, без сомнения, стала дЛЯ мноmх посетителей откровением. Например, для ограничения свобо дыживотныхисполъзуюrся провода под напряжением и колючие рас
тения. Чтобы обезьяны не могли выбраться на свободу, некоторые скалы и ветви намазываюrся вазелином; мелкие отверстия замазыва
ются шпатлевкой, а бетонные стены покрываюrся скользким слоем водорослей, которые постоянно смачиваются разбрызrивателтm. В подобных заведениях постоянно происходит невидимая драма, резко противоречащая идее тоrо, что посетители ВИдЯТ ЖИВОПIЫХ в
их естесrвенной среде. Искусственные влажные леса
- нечто вроде
театра с труппой плененных актеров-животных, не оставляющих по
пыток вырваться со сцены. Продюсеры превратили сцену в клетку без пруrьев. Животные знают, что клетка никуда не делась, просто
она стала незаметной, чтобы не мешать аудиrории наслажцаться зре
лищем. Интересно, что извилистые дорожки и барьеры исnользуют
ся в этих заведениях и для тоrо, чтобы спрятать посетителей друг от друга - оnять же, чтобы не разрушать иллюзии, будто они находятся в девственных джунглях.
Но даже разобравшись с невидимыми клетками и мнимым оди-
' ночеством посетителей, мы все равно тпnъ едва проникли под по -
49
КенСейнс sерхностъ тайных имитаuий. Наnример, за рукотвори ыми ландшаф
rа~щ скрывется техническая инфраструктура, которая в действи тельности nоддерживает жизнь в этой на первый взгляд самообеспе чнмюшеttся среде. Воздушное кондиционирование, машины лля созnания тумана, осушительные и оросительные магистрали, ОПОРЬI
крыши, электрокабели и все прочее, необходимое ШJЯ жизнедея тельносru
искусственного
влажного леса,
сделано
нев11димым,
скрыто в скалах и деревьях.
Возможно, многих посетителей больше всего смуrят двери, скры тые в поверхности скал, в пешерах и за водопадами, через которые в
этот искусственный рай попадают его служители, а по ночам уходяТ
в свои загоны звери. Поздно вечером потайные двери раскрываюrся,
и животные, выполнившие свою дневную работу, устремляются в клетки. Там их кормят. осматривают и ухаживают за ними, готовя к следующему дню.
Некоторые веши не нуждаются в маскировке; они просто исклю
чены. Это касается внешнего мира со звуками и погодой, а также
«запрещенной» дикой жизни, активно пытаюшейся проникнуrъ в искусственный лес. Для некоторых животных, особенно мышей и крыс, рукотворные влажные леса являются идеальной средой обита.
ния с оптимальные климатом и обилием пищи и nотайных мест. В результате персонаду приходится постоянно бороться не только за то, чтобы их подопечные не погибали, не сбегали и исполняли пред назначенные им роли, но и за то, чтобы предотвратить nроникнове ние нежеланной природы, которая упорно nросачивается сквозь
трещины в бетоне, угрожая разрушить иллюзию. Большинство, если не все подобные заведения, ведет непрерывную войну с колониями мышей и тараканов, которые то разрастаются, то приходят в упадок, но никогда не исчезают окончательно.
Кроме борьбыснежеланными гостями, nриходится еще следить за тем, чтобы животные-актеры не следовали свои м инстинктам и не создавали пищевых цеnочек. В реальных природных системах жизн:ь сушествует за счет смерти, и все строится на выживании сильней
ших. Истинная природа настолько жестока, что этого не представить ни в каких кошмарах; многие ЖИВОПfЬrе оказываются съеденными заживо, и многим приходится постоянно остерегаться хищников.
Но в «Мире джунглей» и в «Обманных джунглях» персонал стара тельно отслеживает любые проявления хищных инстинктов. Так, из «Мира джунглей» убрали туканов, когда они бьuш уличены в непо добающем поведении- разоряли гнезда и утаскивали птенцовдругих
50
зоопар1Ш, иск;усстветше влажные мса и шштация: .миры в бутшке
птиц, а 'JЭI(Же пожирали лакомых лягушек и ящериц. Много лет на зад nри nосещении зоопарка я Ш1•1но стал свидетелем выразительно го примера, иллюстрирующего разниuу между зоопарками и живой
природой. Под взглядами посетителей из-за стеклянной стены по открьrrому вольеру взад-вперед ходиЛ волк. Неожиданно 8 вольер с дерева уnал птенеu и nо.п.нял отчаянный писк. Волк мгновенно ока зался рядом и проrлотил rrreE-Щa. Семейстеа, набл юлавши е этот эли_
ЗОд, были так шокированы, •по nоскорее отправились к друrnм, бо лее идИJUIИческим сценам. Они на мгновение столкнулись с приро
дой, дой,
- не с фальшивой vприродой зоопарков, а с настоящей приро - где нет спасателеи, выхватъшающих крохотного воробушка из
копей смерrи .в последнюю секунду.
Итак, в рукотворных ландшафтах желаемый эффект создается пуrем сочетаЮIЯ и маскировки различных элементов при nосред.СТЕе nосто
янного наблюдения и контроля - и все это характерно и .!!ЛЯ других развитых имитаций. Но они не являютс~ разновил.ностью nриродЫ, по крайней мере, не похожи ни на что, обычно подпадаюшее подоп
ределение природы. Разумеется, в их состав вxoдsrr животные и рас тения. но в uелом они не более естественны, чем искусственные эка системы в аквариумах, rде в контролируемой обстановке рядом с подл11Нными растениями и животными находятся
искусственные
камни и пластиковые растения. Как и в случае с аквариумами, чем больше изучаеть рукотворные лаНдШафты, тем меньше они оказы
ваются nохожи на природу и тем больше представляются nродуктом искусства и технологии.
Сюжетная линия :как идеолоmя
Теперь, подобно лосетителям клив.лемдскоrо «Влажного леса», под нимемся ло винтовой лестниuе внутри рукотворного хлопкоеого де
рева и перейдем на следуюший уровень, rде рассмотрим более общие смыслы и сюжеты, которые nризваны донести до нас искусственные
влажные леса. Повrоримся: если верить пиару, сопровождающему
подобные заведения, имитаuия используется для того, чтобы расска зать о природе дав ее достоперное изображение. и Для при Но эта nретензия не выдерживает серьезнон критики. '
влечения внимания публики создатели вынуждены в сконцетриро-
ванном и nреувели•rенном вИде nродемо
нстриро ватъ самые впечаr
ляющие черrь1 влажных лесов. Именно поэтому везде встре•IаiОТСЯ одюt и те же моrучие скальные формации, rи
51
rантские деревъя-ко
КенСейнс лонны и водопады. В сущности, эти зрелища являются примерам то
го. что 1палъянский писатель и культуролог Умберто Эко назвал цар ством «nшерреальносm» или «абсолютнъiХ попделок»: перед нами
имитаиии, которые стремятся превзойти оригинал. В той степени, в какой посетители принимают их за точные воспроизведения, они создают образ влажного леса как месrа, кишашеrо крупными живот
НЪIМИ, где отовсюду открываюtся величественные пейзажи и гигант ские деревья.
С этой точки зрения искусственные nлажные леса в большой сте пени напоминают копии достопримечательностей других сrран, ко
торые можно найти в тематических парках, таких, как «Epcot's
Showcase»
World
(«Всемирная панорама Эпкота»), где более-менее точно
представлены храм майя, немеикий замок и японская пагода <<ауrен
тичной», по заявлению Диснея, архитектуры. Подобно <<Всемирной панораме», зоопарки и искусственные nлажные леса позволяют со вершить кругосветное лугешествие и рассмотреть самые вьщающие
ся достопри:мечаrелъности в их естественном окружении.
По словам Джека Кавера, куратора <<Южноамериканскою влаж ноrо леса» в Балтимореком национальном аквариуме, американцы кередко бывают разочарованы, попадая в подлинные влажные леса, именно потому что они ожидают увидеть нечто аналогичное нереа
листичной картине, представленной в зоопарках и в документаль
НЪIХ фильмах о природе. Они же оказываются в зачастую недосrуп НЪIХ месгах, где путешественника подстерегзет множество опаснос
тей, и где можно за'J1)атить мноrо времени и энергии, но так и не
увидеть каких-либо зверей.
Конечно, не следует слишком сильно критиковать искуссrвенные
влажные леса. Нельзя же ожидать, что в поrоне за реализмом посе тителям предложат а'Г'J1)акцион с монотоЮiЪIМИ пейзажами, где что
нибудь все время заслоняет дальние виды. Однако они противопо ложны природе в другом смысле: нацеленнъ1е в первую очередь на
занимательность, они обращаюtся к темам, основанным на фанта зиях, которые имеют мало отношения к естественному миру. В суш ности, эти заведения, хоть и содержатся не коммерческими учрежде
ниями, оказываются в тех же обстоятельствах, что и телевидение и темаmческие парки: они должны привпекать аудиторию, благодаря
которой cмoryr финансово удержаться на плаву и оправдать свое су
шествование. И точно так же, как телевидение и тематические пар ки, они стараются завоевать посетителей все более яркими зрелища ми и фантастическими экскурсиями.
52
зоопар,.;и, UСII.)'сственные wzажные леса и
l«
штация: . wupы в бутылке
У многих людей сложилось представление таинстве1шых меС1<1Х.
мере, еще в
ф
Эrо
'
о влажных лесах как 0
представление присут
..
ствуr:r, по Крайнеи
антазиях колониальных времен в кота
Аф
скажем, изображалась I<аК «rемный континен~, пот:;,~ се рика,
противящихся настуrиению цивилизации Эrи ф· кретов, · антазии нaiWIИ выф ражение в десятках ильмов о Тарзане а позже и об и п~ ф • ндиане.......,..он-
се, где часто
ИI)'рИруют лугешествия в поисках затерянных городов
и сокровищ, спрятанных в джунглях. Эти фильмы, в свою 0 , 1ередЬ
сформировали наше представление о влажных лесах. и теперь ~ мноrnх зооnарках nрирода конструируется по образцу этих Ф
Сл едовательно, nеред нами имитация
ильмов.
m·oporo порядка, которая од-
новременно воссоздает и влажные леса, и их романтизированный образ в культурном сознании.
Другим доказательством ориентации на фантазию и развлекатель ность ЯRЛЯется тот факт, что «Ларсон Ком лани» -основной проекти _ ровшик и строитель имитированных природНых ландшафrов
- по
стоянно nриписывает своим творениям наличие сюжетных линий и
<•приюпочений». В докладе <Jlapcoн Компани>) о концепции влаж ных лесов, представленном в Хьюстонском музее естественных на
ук, rоворится: <•Посетителей ожидает ряд лриключений, раскрываю щих загадки этоrо необычноrо места•>. В докладе о концепции клив
леНдского <•Влажноrо леса» упоминается <•сюжетная линия экспози ЦИИ>>, а вышеупомянуrая демонстрация уничтожения влажных лесов
описывается в терминах, nозаимствованных у Диснея: «Угроза гибе ли влажных лесов nредстает перед лосетителями как реальность бла
годаря «машине времени», показьшающей текущий процесс униtПО жения влажных лесов, и то, как они будуr выглядеть через несколь
ко лет, если эта теНденция продолжится». Так что, несмотря на обра
зовательную установку и nретензии на реализм, «Ларсон Комnани» относится к своей nродукции точно так же, как Дисней к атrракuи
онам наnодобие <•Пиратов Карибского моря» или «дома с лривиде
НИЯМИ»: как к имитациям, воздействующим на органы чувств и об ладающим сюжетной линией, в которой основным злементом ЯWIЯ ется фантазия.
Эrи искусственные влажные леса представляют собой декорации,
идеальные пейзажи и романтизированные ланорамы, которые сим
волизируют вечную женственность, указывая на тайны и богатства
Матери-Природы в ее новой разновИдНОСТИ. Они со:ШШОТУ лосети
телей впечатление о влажных лесах как о дикой глухомани, полной
секретов, и одновременно о райском саде, где хищник возлежит ря-
53
КенСейнс дом со своей жертвой. Такие экспозиции наполняются все новыми и
новыми персонажами и сюжетами, и обращаются к организации «приключений» в диснеевеком стиле, вовлекая nосетитслей в дейст
вие. Например, в искусственном влажном лесу <•АмазоН11Я•> в ва шингrонском Ншwона.пъном зоологическом парке имеется вымы
шленный на"I)'Ралист доктор Брэзил (<•Бразилия•>), у которого даже есть свой кабинет, куда он пускает посетителей; а информационные таблички на экспозиции выполнены в виде листков из полевою
блокнота с его заметками. Аналогичным образом в зоопарке Атлан ты реrулярно раЗЪПl'ЪШается спектакль. во время которого актер в
соответствующем костюме, иrрающий еrеря, арестовывает брако ньера. Зрители, которых приглашают выСJ)'ПИТЬ судьями. слушают доводы, которые каждая сторона приводит в оправдание своих по С1)'ПКОВ.
В «Обманных джунглях», как мы видели, зрители участвуют в мнимом сафари, продираясь сквозь свисающие лианы и переходя
реку по подвесному мос;rу, выглядЯщему так, будто с одной сторо ны он прикреплен лишь к скале, а с другой
- к гнилому древесному
пню. Сравните все это с <•Приюпочениями Индианы Джонса>> в Диснейленде, когда посетители пробираются по подземно11-rу лаби рИН1)', а дальше натыкаются на стены из черепов и застревают на
мосту над бурлящей лавой. «Приключения Инлианы Джонса•> рек ламируются как аттракuион, в то время как «Обманные джунгли•>, по уrверждению директора зоопарка, являются <•гигантским клас
сом•>. Но те и другие выглядЯТ «приключениями•> в диснеевеком стиле.
Может показатъся, что все эти фантазии и приключеимя обесце нивают предуnреждения о гибели окружающей среды, которыми со
провождаются аттракционы. В конечном счете зрителям показыва ют не влажный лес, над которым нависла угроза уничтожения, а все
го лишь занимательный образ страны, существующей в мире вооб
ражения. Оцнако предупреждения об экологическом коллапсе орга нически входят в действие, добавляя ему существенный элемент:
сюжет с над.виrающейся опасностью и чувством тревоги. Статичная имитация природы превращается в захватывающую историю с под
текстом, популярным в современной кулыуре: о невинной природе,
образующей идеальные и гармоничные экосистемы, которые разру шаются злобным агрессором- человечеством. Посетителей пригла шают съпратъ роль героев истории и поучаствовать в спасении при роды, пожертвовав на это деньги, д11Я чего в некоторых искусствен-
54
зотюjжu, uct.J'Ccmвeuuыr сщаж·1 еыс> лrса
111 ~.,111
IIIIC/ЦШI: olllфЫ
ных мажных лесах имеются парково•шые счстчи
ванные для сбора мелочи.
~
« !~)"ЩЬU/nЕ
ки, переоборудо-
Оiедоватслы-ю, в местах, подобных <•Обмани
вИдИМ не столько «гигантский класс•> ско••ько ым джунглям», мы политический театр ' сушности, посетители преврашаются в экатуристов . со вершающих Р роды. 8 образовательную экскурсию по джунглям ЗрJrrели ок . ~ , · азываются в мире 1арзана, ПОЛ)"Iс\ЮТ СОЦИ
•
'
сочетаюшин две сюжетные линии: сафари и сnасение n и
влажным лесам, и приглашаются поучастnовu:rь 8 реш ении
nробле-
мы, O'I'ICI'O у них создается •Jувство, будто они вовлечены в общест
венно полезнос дело.
Но и в этом отношении <•Обманные дЖунгли•> не ушли далеко
Диснейленда, который нередко обвиняют 8 том, что он превратилсяО:
крайюою форму политического театра для корпорашвной Америки. Как легко можно бьuю предсказать, и Дисней, и другие корnорации mшустрии развлечения идуr 8 ногу со временем, в.зяв на вооружение
сюжетную линию искусственных мажных лесов. Например, атrрак
цион «Лох-Несская экспедиция•> в Фоксвудс-Рисорт Казино (Кон некrи:куr), представляюший образец виртуальной реальносrи, имеет три неболъшие сцены, обставленные как миниатюрные подводные лодки, в каждой из которых помешается шестеро зркrелей. Благодаря волшебству трехмерных изображений на экране, оформлеююм как илmоминатор, выходящий в глубины озера Лох-Несс, зригели ощу
шают себя командой лодки и пытаются спасти яйцадобродушного чу довища ar злодеев-браконьеров, способствуя выживанию вида. Здесь естественное окружение представлено не рукотворными
пейзажами, а компьютерными карrnнками, создаюши~m объемную панораму. Неизвестно, есть ли на самом деле спасаемые сушества,
но они наверняканесушествуют в том вИде, в каком их изображают. Однако та же экологическая сюжетная линия воспроизведена и tyr, вызывая у посетителей то же самое Liувство приключений и социаль
ной активности. Аналогична и тсхнмоrия- поrружение в сфабрико ванную окружаюшую среду.
Очевидно, что в таких аттракционах мы ВИдИМ все характерные
черты, обычно ассоциируюшиеся с традиционными романтически
ми историями, представленными в волшебных сказках и мифах, когда герой 0111 равляется в пуrсшествие в фантастические места, имея какую-то цель и по пуrи сталкивается с различными чудесами
'
и опасностями. Но в данных атrракuионах передов
55
ые формы искус-
КенСейнс
ства и технологии исnользуются для того, чтобы превратить зрите лей в героев. Подобные романтические истории в наше время стали
существенной составляющей популярной культуры и характерны для болыuШiства фантастических и приключенческих повествова
ний, произведенных шщустрией размечений. Нам все чаще и чаще рассказывают этот, назовем его так, миф нашей эпохи, в котором мы спасаем какую-то часть мира от злобных замыслов человечества. Если мы обратимся к другой разновИдНости окружающей среды, которую некоммерческие орrанизаut-ш также начали воспроизво
дить в виде гигантских имитаuий
- а именно к аквариумам, - мы сно
ва увидим мноrие из nеречисленных особенностей. Как и зоопарки, аквариумы обещают nосетителям возможность пepeC'I)'IIИTh nределы
повседневной жизни, побывав в экзотических местах, полных тайн,
-и эта приманка часто используется в рекламе. Как и в зоопарках, в аквариумах посетители совершают нечто вроде пешего сафари через
яркое и зрелищное окружение, полное самых разных цветов и форм. Вместо множества небольших вольеров с животными, из которых
состоит большинство зоопарков, аквариумы представляют собой ряд водоемов вдоль внутренних дорожек. А вместо nmurrcкoгo леса цеНiрОм их экспозиции является огромный водоем с нагромоЖдени ем искусственных коралловых рифов, вдоль которых курсирует лю
бимица теле- и кинозрителей и главный злодей большинства аква риумных драм -акула.
Цеmралъные водоемы аквариумов превращаются в грандиозную имитацию естественной среды с прозрачными пешеходными. тунне
лями, тянушимися по дну. Как и в случае с влажными лесами, все на правлено на создание иллюзии, будто посетители попали внутрь де монстрируемой естественной среды, хотя на самом деле они в пол
ной безопасности находЯТСя за ее пределами.
Рассмотрев еще одно образовательное заведение,
- научные музеи,
-мы снова увидим все те же характерные черrы. Как и зоопаркам, му зеям приходится конкурировать с телевидением, кино и тематичес
кими парками. В результате они все чаще отказываются от статичных экспозиций в пользу фантастического окружения, игр, rиrатских трехмерных кинозалов, интерактивных выставок
- всего, что движет
ся и может завладеть вниманием телевизионного поколения.
Кое-где создаются и собственные аттракционы, превращающие зрителей в героев собьnий. Например, на экспозиции в Форг-Уэрт еком музее науки и истории посетителям преШJаrают сыграть роль
лейтенанта Коломба и раскрыть фиктивное преступление. Посети-
56
.
зоопар1Сu tlC~J'Ccmвemtыe влажнь 1 е леса
111 ~.,\
tltnltЩUЯ: AtlфЬi 6 буmы•tЮ'
тели сrановятся свидетелями сымитированн
некеном в качестве труnа, среди декораций
переулок.
v
о и сцены убийства с маоб из ражающих кафе и
3адача посетителей - найти ключи• к за
решить· что тут
ПIJU<e и методом дедукции . . произоuuю и кто nреС'!)'nник. По словам сотрудников музе~I, этаб экспозиция <<дает nосетителям возможность с помошью своеи на людательности решить задачу
,
знакомясь с научными принциnа.чи методами и те v
'
од1-1овременно v
хникои, nриме-
·
няемои при расследовании nрестуrшений».
Этот атrракцион в еще большей стеnени исnоnьзу- n
,
~·
риемыкино
и телевидения, начиная с самого его названия: «Детектив. Наука рас-
крытия преступлений>>. Нсудивительно, что nервая же строка музей ных пресс-релизов начинается с упоминания знаменитых героев де
тективов: <
Как и <<Обманные джунгли>>, <•детектив>> - форма развлечения: прикточение с участием зрителей в духе Диснейленла, якобы имею
щее образовательную ценность. Размечеине снова выдается за слад_ кую оболочку мя образовательной пилюли. Но создается вnечатле ние, что кроме сахара, внугри ничего нет.
Разумеется, зrо не значит, что все эти аттракционы лишены ка кой-либо ценности или являются бесстыдным обманом посетите лей. Хорошие аквариумы и зоопарки представляют собой не только великолепное зретпде, но и дают возможность глазами и чувствами
познавать мир в его многообразии. И зоопарки, естественно, иrрают важную роль, информируя общество об угрозе гибели окружаюшей среды. Также и дети мoryr кое-что узнать из таких апракционов, как «Детектив>> ЮIИ поиск костей динозавров
- еще одного аrrракииона
с участием зрителей, созданного в том же музее. Но имитации окружающей среды позволяют многое узнать о воз
можностях и пределах имитационной кулыуры, которая, как мы про
демонстрировали, трансформирует сферу образования. Они привле: каюг посетителей обешаннем освободить от рамок повседневнои
жизни в форме потрясающего зрелища и мгновенного персмешения
в недоступные места; они создают образы по образuу реальности и фапгазии· они упрощают и преувеличивают; они вовлекают посети, образование тел ей в действие и во все большей степени иревращают
в развлекательную продукцию, которая продается публике.
3
и
У них есть еще одна противоречивая черта: они предъявляют Р телям сомнительный объект для восприятия, который стирает rpa-
57
Кеи Сейпс
ниuу ме~шу имитацией и «реальностью>>. Это происходит благодаря созданию физического окружения, которое одновременно является и достоверным и нереальным, наполненным имитациями, ВЫГЛядЯ
щими как подлинные предметы; в результате стреl\tления наблюдать за прирадой и контролировать ее, из-за •rего она превращается в не что искусственное, а также при помощи незримых переходов от при
родных объектов к подцельным. То же самое сntрание границ проис
ходит и на повествовательном уровне, где сплетаются факты и вы думки; влажные леса превращаются в экологичесюi корректные ки
ноджунrли, а рассказ о науке раскрытия преС1)'ПЛений становится очередной серией «Коломба•>. В сущности, в повседневную жизнь из
юmоителевидения проникаютнетолькообразы, но и сюжеты, и мы превращаемся в общество, которому телеэкран заменяет глаза.
Не исключено, что не существует легкого способа, каким бы зо опарки могли обойти эти противоречия. Но имеет смысл не скры вать от посетителей, какую долю в этих атrракuионах занимают
имитация, технология и элементы фантазии. Это означает, что по сетители должны получать информацию, раскрывающую технику имитации, чтобы знать, каким образом атrракuионы производят на них свое воздействие. Конечно, в этом тоже есть своя опасность: подобно Диснейленду, зоопарки в итоге мoryr прийти к превраще
нию рукотворных ландшафтов в часть шоу, упрощая, преувеличи вая и идеализируя их в такой степени, что они стануг всего лишь
новой формой театра. Тем не менеее, ознакомление посетителей с этими технологиями уведет зоопарки от шаблона, в котором они манипулируют публикой, в сторону действительного просвещения людей не только о природе, но и о новой роли имитаций в совре
менной жизни.
Подобная экскурсия будет поучительной и по другой причине: ис кусственная природа уже начала менять наше повседневное окруже
ние. Мы сталЮiваемся с бесчисленными примерами этого процесса.
Так, <Jiapcoн Компани•> стала выпускать мачты сотовой связи, зама скированные под деревья, и мусорные контейнеры, имитирующие камни, которые предназначены для защиты окружения от <<визуаль
ного загрязнения». Согласно заявлениям представителя компании, в
ClllA
сейчас насчитывается
25-30
фальшивых деревьев, созданных
компанией. Этот же представитель добавил, что прототип дерева,
находяШИйся на территории компании, облюбовала птица, чтобы свить на нем гнезда. Подобно нам, она не знала или не задумьrва лась, что селится на искусственном дереве.
58
Зоопарки, 1/Ch)'CC/1/Вelmыe мажныелеса и tLAturn"l''t.IЯ· 1 ,. ,, . ЛЩ Jbl
""·
Н нJ"mWtl\l!
Другим прк\1ером того, как имитаuии Природь
• 1 вторгаются в повседневную жизнь, нв.ляются зоомагазины Если
·
· '
бом зоомагазине и рассмотрите тамошние аква ~
~
мы Д11Я рептшши и амфиоий
..
'
вы окажетесь в лю-
риумы или террариу-
вы снова увиди
те все компонекгы
«Мираджунrлеи•>, только в миниатюре. В случайно выбранном 300 _ магазине может обнаружиться полный набор n "асти
""'
ковых растений
фальшивых скал, мостов, крохотных греческих урн и v
••
'
иных имита-
ции руин, которыи позволит покупателям созд"'ТЬ собств
u
енныи эк-
зотическии мир У себн дома. Одна род-айлендская компания даже u
''
выпус~1ет синтетические речные ландшафrы, с nомощью которых
пустои аквариум.. может превратиться в миниатюрные <<Обманные джунгли: с сушеи, сделанной из прессованноrо пластика, и речной системои, в которую входят водопад и одиН шш несколько порогов.
Их можно засадить небольшими растенияJ>ш и заселить зем.новод ными и пресмыкающимися, и рыбой, которая будет резвиться в
стремнинах. Финн Стронr. владелеи компании. говорит, что когда нибудь, возможно, он нач.нет создавать более крупные варианты та ких панорам в аэропортах и отелях. Значю, разновидности (аОбман
ныхджунrлей>> мoryr появиться в нашем повседневном окружении и таким пуrем.
Но следует задуматься, куда приведут нас все эти нововведения. Фальшивые деревья, в искусственных джунглях представляюшиеся потрясающим творением человеческих рук, будучи <•высажены» в общественных местах, создают ошушение дискомфорта. Идеи Род
жера Вика, куратора Деонийскоrо ботанического сада в Альберте, который считает, что наши дворы и парки когда-нибудь лакроются
искусственной растительностью с фальшивыми бутона!>Ш, запро граммированными на раскрытие в определенное время, восприни
маются с беспокойством, даже когда они встречаются в научной фантастике. Но эти проблемы важны не только потому. что искусственная
природа начинает играть все возрастаюшую роль в нашем окруже
нии. Как уже уnоминалось выше, они значимы еше и потому, что
указывают на крупные перемены, происходяшие в различных обла стях где имитаuия используется для воссоздания заново не только
наш~rо окружения, но и нашей культуры. Большинство элемеlfГОв
популярной кулЬlуры включая тематические парки, торгово-раз
влекательные комШiе~сы, кино, телевидение, видеоиrры, новости.
политику и рекламу являются разновидностью <•Обманных джунr-
'
лей>>: перед нами комплексные имитаuии, п
59
рилающие вЫдУМанным
КенСейнс
местам. людям и сИlуациям объективную форму таким образом, что они во:шействуют на наши страхи и желания. В них так или иначе используются рукотворная среда, механические фиrуры, театраль ные представления, мнимые пугешествия и электронные образы. Все это оказалось возможным благодаря целево-затратному ана лизу, маркетинrовым исследованиям, Wiанированию, а такжедости
жеmrnм науки и техники, особенно компьютерным технологиям.
Эrn элементы вступают в любопытный синтез с искусством, вклю чая скульmуру, живопись, архиrектуру, театр, литературу, даже садо вое искусство. В результате создается нечто и реалистичное, и нере
альное, одновременно выглядящее лучше реального, что продается
публике или используется для продажи чего-либо другого. За кулисами этого общества имитаций мы найдем новую индусr рию фабрикаторов культуры- «и.миджинероn>>, еСJШ называть их ней тральным диснеевским термином,
-
которые специализируются на
сборе образов из всех возможных источников и придании им жизне
подобных форм. Поскольку их приглашают производитьлюбые обра зы- от <•честноrо политика)> до «ИНОWiанеnюго пейзажа)>- они при учаются сщцавать практически все. <Jlapcoн Компани)> дает удачный пример подобной индустрии: она разрабатывает и строит и реалис
тичное, и фантастическое окружение, работая как на образовательные заведения, таки на развлекательные компании. МервЛарсон, основа тель компании и пионер в создании искусственной природы, перво
начально вдохновлялся пейзажами Диснейленда, и это характерно для многих компаний, занимаюiiШХся имитациями.
Вопрос закточается в том, какие ценности будуг определяющими в
новый век имитации? Точнее, овладев способностью коmролировать и воссоздавать природу, будем ли мы строить сады или миры нашего
воображения? Захотим ли мы усовершенствовать жизнь или заменить ее друrой? Построим ли мы среду, полную синrетических приключе ний, или, как ни неправлоподобно это звучит, нечто такое, что аrучит
людей от охоть1 к приключениям? Пока что, похоже, лидирует тот на бор ценностей, которые приnивает нам индустрия развлечений.
Примечанил
1.
Vick R. Artificial Nature: Тhе Synthetic Landscape of the Future Futurist, July/August, 1989.
60
11
Тhе
ПОДРОСТКИ - ЗРИТЕЛИ МЬШЬНЫХ ОПЕР Луиза Саффхил
Задачи исследования• Моя первоначальная задача заключалась в том, чтобы изуч 111ъ, как мьmьные оперы воздействуют на идентичность подростков, которые
их смотрят. Однако, определив те причины, по которым я сама уме калась сериалами, я усомнилась в обоснованности такого исследова
ния. Я с детства смотрела мьтьные оперы, но сегодня мне сложно найти хотя бы один пример того, как привязанность к этому жанру повлияла на мою идентичность или становление личности. Основ ными причинами, по которой я их смотрела, бьmи эскапизм и жела
ние развлечься. У Херцога в исследовании зрителей мьmьных опер приведсны три основные причины привязанности к сериалам: <<ЭМО
циональная разрядка, удовлетворение фантазю1, жажда информа ции и совета•> 1. Несмотря на то, что это исследование бьmо вьmо..1Не
но в
1944 г., оно и по сей день остается значимьrм. Маккуэйл адаnти 1987 г. четыре вида причин,
ровал его к новым условиям, определив в
по которым люди пользуются СМИ2. К ним относятся: потребность в информации, получении знаний о мире; обретение чувства иден тичности через осознание собственных ценностей; упрочение чувст
ва социальной принадлежности посредством получения знаний о жизни других людей; эмоциональный уход от реальности, развлече
ние, релаксация, забывание проблем и з.16от. Однако при изучении мьтьных опер становится очевидным, что,
если большинство перечисленных факторов и в самом деле важно для сериалов, то категория идентичности не вполне для них адекват• тек~:r nе•штастся с сокращениями
61
Лl'll.1n Сафф.\"'И
нз Это утвержление подкрешrяется исследованием Лемиша, прове деиным в
\985 1:.
где удовольсmие от серналов выводилось из кате
горий 1 -rnформаuии. развлечения и социальных функuий. тогда как идея собственной идентичности в нем явно отсутствовала. То же са мое относится и к работе Рубина о студентах, смотртцих сериаль1.
Зрители «не идентифицируют себя с персонюкаr-ш так, как происхо
шп в случае с иными нарративами и критическими формаМИ>>. М.Э. Браун пре1111агает этому следующее объяснение: <<использование множества персонажей, кажется, застаRЛЯет отказаться от единст
венной или фиксированной идентификации субъекта>>. Однако нельзя rоворить, что идентификация не происходит ни в каких формах. Действительно, Джерати обращает внимание на то, что широкий диапазон героев сериала пре1111агает дЛЯ этоrо различ
ные возможные варианты, и <•именно эта множественная идентифи кация с целым ряцом персенажей
- важнейший элемент,
позволяю
щий сериалам столь сильно притягивать наше внимание•>з. Соотне сеЮfе себя с героями мьUIЬных опер возможно уже потому, что такие
фильмы часто кажутся зрителю реалистичными и трехмерными. Но, все же, поскольку это не является определяющим фактором при про смотре сериалов, я решила расширить область моего исследования, и изучить, что заставляет девочек и девушек смотреть мьтьные оперы,
и в какой степени они вовлечены в происходлщее в фильме. Мне хо телось получить представление о том, как смотрят сериальr, как к ним привыкают, какое удовлетворение получают от их просмотра, какое
благотворное
-
или иное
-
влияние они оказьmают, а также, какую
роль юрает в интерпретации повествования идентичность.
Мое решение исключить из исследования юношей основывается на
трех факторах. Во-первых, общаясь с юношами и девушками, я обыч но сталкиваюсь с тем,
trro девушки
более склонны rоворить об этой
проблеме; они более открьггы во время беседы, менее застенчивы и меньше беспокоятся по поводу тоrо, как их замечания отразятся на их репугации. Во-вторых, статистически доказано, что среди подростков,
смотряших сериалы, девушек больше, чем юношей. Согласно офици альным данным по Великобритании, юноши скорее предпочитают смотреть боевики и прию1юченческие фильмы или спорт, тогда какде
вушки- МЬUIЬНЬrе оперы. Кроме того, в исследовании Патрисии Пал мер
1986 г.
показано, что девушки смаrрят телевизор чаще, чем юно
щи. и они смотрят его <<С большим увлечением и восхищением>>. Третья причина связана с тем, что исторически мыльные оперы nринадлежат миру женщины, и мне интересно узнать, одни ли и те
62
Подрrютси-зрители .·ltЬUJЫ-tы.x rmep же причины застамяют смотреть серимь
' и девушек и женшин их . ' '
изначальную целевую аудиторию или же перв
<..'Тnие от чего-то другого.
'
ые получают удоволь-
Поэтому далее я остановлюсь на тех факторах ют нас считать сериалы жанром пля женщи
н.
. которые заетамя3атем рассмотрим
струК1)'Ру нарратива с точки зрения спеuифичес ~
~
кои организации и
формальных конвенции жанра. Я попытаюсь nоказа
.тегии ра
ботают с
ть, какэтистра-
широющ диапазоном женских пере
..
~
онажен ШIЯ ус-
rановления связе~ между серишюм и зрителем. Наконец, речь пой-
дет о том, в какои степени активность зрителя может повлиять на удовольствие, получасмое от жанра.
Сериал как мир женщины: история Мьmьные оперы появились на свет в Америке в 1930-х годах и пер воначально бьmи зсщуманы как радиопередачи. Они бьити ориенти рованы на домохозяек; в них затрагиВШiиеь проблемы женской куль-
1}'РЫ, чтобы женщина могла нае1роиться на них в то время, когда она занята работой по дому. Видимо, исторически идеи о содержа нии передач бьти заимствованы из женских журнмов, с которыми у мъmьных опер есть определенное сходство, включая такие особен
ности, как реrулярность и повторяемость. В журналах присуrствует набор постоянных составпяюших, ожидаемых чигателем и хорошо
ему знакомых. Кроме того, в них сушествуюттемаrnчеекие разделы, особенно явно ориентированные на жетuин, rде внимание уделя
ется полезным советам и воспитанию. Все это напоминает те черты, которые воспроизведены в сериалах. <•Мьитьные оперы» получили свое название из- за рекламодателей, купивших эфир для своих ком
мерческих передач, идущих до и после проrраммы. В частности компания <•Проктор энд Гэмбл•>, ориентируясь на женскую аудито рию, выступала не только в качестве рекламодателя, но и в качестве
спонсора радиотрансляций
-
по имени произвощпеля мыльного
порошка стал называться целый ж.:'1нр. Так, мътьные оперы стали
жанром, который возник <<В результате осознания домашней изоля ции женщины•>4, а в 1950-х rr они переiШiи на телевИдение. Первой
британской телевизионной мьmьной оперой бьти «Тhе GroveS» (1954-1957 г. г.), а после в 1960 r. появилась<•Улиuа Коро~ации».Дру гие поnулярные британские мьmьные оперы- <•Бруксаид» и <<Жите ли Ист-Энда•> вышли на экраны соответственно в 1982 и 1986IТ МъUIЬная опера воздействует на аудиторию, выстраивая с ней осо-
63
Луиза Сафф\щ бые отношения, nредставляя медленную последовательностьдрама
шчссюL-х собъrrий, в которой развитие повествования,- равно как и досmженпе удометворения зрителей,
-
происходит за счет nоста
новки и решения повседневных проблем при помощи «сnлетен,
прнзнаний, домыслов и разглашения тайн» 5 . По традиции nривычку сnлеrnичать называют женской; точно таюке полагают, что неотъем
лемой частью жизни женшины является разрешение nроблем и об суждение отношений. В сериалах эти черты привлекаютженскую ау .mпорию.
Ее же образ, в свою очередь, совсем не привлекателен. Женщина зрительница мыльных опер, которую обычно интересуют детали nо
вседневносm:, рассмаwивается как «наименее престижный телезри телЬ»ь, а ее жизнь считается «настолько пустой, что нуждается в ил люзорном наnолнении»?. И все же эти пршраммы, несмотря на то,
'ПО их постоянно высмеивают и обвиняют в дурном вкусе, по-nреж нему доставляют удовольствие женщинами, даже если просмотр их
-
зто «действие, не наделенное ценностью в обществе»s. Мыльные оперы дают тему для разrоворов; их содержанием мож
но делиться с подругами, обсуждать и анализировать ero, поддержи вая тем самым активность соuиума. Можно сказать, что они «увели чивают, а не уменьшают ценность того, что составляет ткань жизни
женщиньJ»9. Мьшьные оперы не nросто серьезно относятся к их за ботам, они преШiагают аудитории широкий диапазон женских пер
сонажей на любой вкус, часто
-
с сильным решительным характе
ром, с разным социальным статусом. Вс это делает жанр «более до ступным для женской культуры, нежели передачи, илущие в лучшее
эфирное время>> ю. Тот факт, что эта конвенция подцерживаеrся жен ской аулиrорией старшего возраста, не вызывает сомнений. Мне же интересно узнать, получает ли ту же самую отдачу
or сериала более
молодая женская аудитория. соотносит ли она себя с предлагаемыми nерсонажами, и, если нет, как это влияет на удовольствие от жанра.
Роли н условноС111 жанра
Удовольствие, которое можно получить от просмотра мьшьных опер, зависит от знания зрителем их конвенций. Мыльную оперу можно оnределить с ТОLJКИ зрения теленовеллы и сериала. В теленовелле
присуrствует один и тот же герой (rероиня) и набор персонажей, но
в каждой серии рассказывается своя история, которая к концу про rрам.мы завершается. Однако в сериале повествование неnрерывно и
Подростки-.зрители.мшы-tых опер завершается только в последней серии. Серии следует смотреть 8 оп_ редсленном rюр~щке, так как последошпельность создает представ ление о непрер~IВнщ:ти времени. Мьurьная опера_ это бесконе•rный
сериал, которыи неоозможнодосмотретьдо конuа; в ней развивает ся множество расскюов, некоторые вскоре заканчиваются, другие тянуrсн дольше, :.вязанные между собой- там, где кончается один,
начина~ я другои. Финальная развязка постоянно откладывается, а
зрителеи при помощи запутанных сюжетов, повседневных событий и времени сериала, которое соотносится. с реальным временем зри теля, ЗRсrамяют поверить в то, что будущее непостижимо. Событие
котор~е является ко~цовкой одного рассказа, служит отправноЙ точкои новых истории.
Нарратив воздействует на зрителей, попдерживая наnряжение, застлвляя rацать, каким образом оно разрешится, поставив их nе ред с•rастливым конuом. Аудиторию подталкивают искать времен ную развязку, которая наступит только после <
тельств и отвлекающих ходов» r1• Но развязка никогда не настуnает, поскольку нужно подогревать интерес аудитории. Этого можно до
стичь, заставив зрителей nристально следить за развитием nовест
вования от одной серии к другой, размышлять о nрошлом и буду
шем в фильме. Провисанае
-
средство, используемое шrn создания
напряжения между сериями, прерывание nовествования в ключе
вой момент, расставание с аудиторией, чтобы она могла поразмы шлять над оставшимися без ответа вопросами, у которых может быть несколько решений. В это время неизвестно, как будет разви :ваться нарратив, а это побуждает зрителей строить догадки. Это средство используется шrя. того, чтобы вовлечь аудиторию в повест
вование; оно действует двумя основными сnособами в зависи.мос ти от того, что становится известным аудитории. Либо зрители л ре бывают в невелени и и пытаются разрешить загадку своими силами,
либо им дается определенная информация, и таким образом они :вьrnуждены соучаствовать в судьбе персонажа, быть свидетелями его личной борьбы или травмы. Это средство не используется в
конце каждой серии. Иногда более легкий, смешной эпизод или провокатю~ный образ подходят лучше, чтобы уравновесить драматическую сцену.
~
Действие сериала происходит главным образом в настоящии мо
мент, не отсылая слишком часто к прошлым собьrrиям, чтобы не от~ пугнуrь случайного зрителя, который менее осведомлен о nроисхо~
дящем. Однако .здесь важен гибкий подХОд, и авторы ИдУГ на многое·
3- 1213
65
Луиза Caфф.\"IVI чтобы гарантировать постоянным зрителям, что все ссьшки на про Ш11ые серии точны.
В основе vспешной МЬUIЪНОЙ оперы - работа над образами и сюже
том фJUiьма. Они должны сцепляться друг с другом, быть одновре
менно знакомыми и привычными, и постоянно преnодносить сюр призы. Одни и те же ходы и типажи nовторяются снова и снова, но
всякий раз в новом виде, давая иной результат, другой ответ, чтобы не наскучить. В мьmьной оперы задействовано множество героев,
nоэтому возможны вариации. В ней представлено сообщество, вкmочающее людей различных возрастов, каrорые состоят в самых
разных отношениях и занимают самые разные социальные позиции.
Это позволяет авторам выстраивать целый ряд сюжетных линий. В центре внимания находится несколько знакомых зрителю переона
жей, затем, спустя несколько серий, появятся новые лица. Персона жи должны быть понятны даже случайному зрителю, поэтому по одеЖде и голосу мы можем получить представление о том, кем
он/она является и какую роль сыграет; образ определяется точно и быстро. Персонажи обычно делятся на три rруппы, на основании каrорых
развивается повествованиеi2. <<ИНдИВидуализированный герой•> об ладает присущими только ему особенностями, каrорые нередко ис
nользуются для создания комического эффекта. Так, громкой и мно гословной манерой речи с северным акцентом в «Улице Коронации•> наделен только Фред Эллиот. Постоянным персонажам мшуг быть nрисуши качества, подчеркивающие богатство их характера. <<Сери альный ТИП» - персон аж мьтъной оперы, который наделен устойчи вым комплексом черт, причем другие герои «отсчитьшаются» от не
го, оnределяются им. Например, тип «Элси Таннер•> («Улица Коро нашrn»), который позднее копировали в том же сериале Бет и Рита.
Носителей <<статусного положения» характеризует главным образом их пол, возраст, наличие семьи, класс и работа. Эrо положение час
то объпрыватся для развертывания той JUIИ иной сюжетной линии. Так, положение фабриканта и местного дельца ставит Майка Болду
ина выше среднего представителя рабочего класса, обитателя <<Ули I.IЪJ Коронации».
Эти группы не являются чем-то раз и навсегда заданным или обя зательным. Но использование таких стереотипных ходов позволяет создать костяк повествования и дает авторам большую свободу обра щения с другими героями. Именно подключение широкого спектра персонажей позволяет добиться частичной идентификации зрите-
66
Ппдjюсmкu-зjщте'lll.IIЫПЫIЫХ rmep лей. Они мoryr соотносить себя с какой нибуд
'
- ·
.. 3
ь характернон чертой
персонажа, но одновременно считать его от, ' Iалкивающим б
может коле аться :v~сжду двумя героями, 1щснnt(''иuи
бснностями обоих.
v
РУ
я с ·б
ритель
е я с осо
_
Определенные правила построения истори•·1
условности, кото
г
ильме, вместе
,,
рым подчиняются персонажи и течение вpc:vte•tи в ф
формируют неnрекращающиися сериал. Мыльные оперы занимают ..
•
постояшюс место в программе телспсреда••. rювторяясьдень задНем
в одно и то же время. Способ орrанизаuии времени в мьшьной опе ре может сделать ее чересчур скучной, и •побы :лоrо избежать, вся среда сериала преш.:тавлена так, чтобы она воспринима.1 ась зрите
лем как дружественная и успокаивающая. Мы ощущаем себя так
как будто попадаем в особое географическое пространство_ на дл:ь~ бсрт Сквэр, ушщу Коронаuии или в l)'Пик Бруксайд. Этому служат съемки с воздуха. <<Бруксайд•> особенно сильно привязывает аущпо рию к определенному пространсшу: серии начинаются со съемок
обширной территории Ливерпуля, переходЯ за тем к пред.честьям.
затем кадр сужается до местных баров и магазинов, наконеu, все за
вершается съемками l)'ПИ!<а Бруксайд и его зданий. У зрюеля скла дывается ощущение, что все дома, все места действия размещены от носительно друг друга в пространстве, и это необходимо шш укреп ления вымышленного мира, в котором разворачивается повествова ние.
Время сериала протекает параллельна реальному времею1: кажет ся, что этот вымышленный мир существует даже тогда, когда аудито
рия не наблюдает за ним. Зрители в понедсльник ночью настраива ются на <<Жителей Ист-Энда•>, чтобы ушщеть то, что произошло на Апьберт Сквэр за этот день. Знаменательные даты и праздники упо минаются в мьmьных операх, поскольку они на самом деле есть в ре
альном мире (например, РоЖдество). Как если бы в один и тот же промежуток времени аудитория шцущала, а герои продоЛЖWIИ вести
существование, не зафиксированное в сценарии, несмотря vна про
блему, которая остается неразрешенной с конца пре-:хьщущеи серии.
Последняя конвенция мьUIЬной оперы, о которой я намереваюсь коротко сказать,
- роль сплетни.
Сплетня важна и внуrри, и вне се
риала. Внуrри сериала она используется для того, чтобы создать ощущение обыденности происходящеrо. Она также поясняет по ступки и раскрывает мнения, точки зрения героев и их нравствен~ые позиции. Сплетня может рассказать зрителю о пропущенных им о
бытиях, дать новую информацию и сообщить подробности. Эrо важз•
67
Луиза Саффшfl ный и неотъемлемый элемент действия и развития исrорий, по
сколы,)' зачаСl)'Ю они связаны с nроблемой знания или незжшия. Информацию можно разглашать, скрывать, случайно раскрывать
IUlH передавать намекам и. Сплетни заставляют героев строить догад ки. что в свою очередь подталкивает аудиторию к размышлению о
том. что произойдет дальше. Зрителей поощряют обсуждать мыль ные оперы за пределами самого кино, рассказывать о том, что про
изоrwю в последних сериях, делиться информаuиеi1 и мнениями по
этому повалу. Фильм способен также поднятьактуальные проблемы, которые аудитория будет обсуждать в более широком контексте, от
талкиваясь от сюжетной линии мьтьной оперы как от отправной точки.
Активная интерпретация жанра Как уже отмечалось выше, благодаря множественносm персенажей
в мелодраматическом сериале, жанр <•способствует не огранич:енной и пассивной илентификаuии, а скорее активной вовлеченнести уча стника»Jз. Идея пассивного логлощения телевизионных передач ка
жется естественным nродолжением тезиса о том, что «Информация, nередаваемая телевидением, впитьшается без анализа или какоео либо друтого концептуального
npouecca>> 14. Такое искаженное nред
ставление могло возникнуть вследсmие наблюдения за зрителем те левизионных мыльных опер: он кажется физически инертным, его ИJ-ШИВJщумьный
npouecc
интерпретации подсознателен, поэтому
принято считать, что зритель абсолютно пассивен. Но <•мысленная
обработка nолученной информации
- это сложная психологическая
за.дач:а, даже когда человек дежурн о включает телевизор, чтобы рас
слабиться и отвлечься. Он продолжает следить за сюжетом, переона жами и мотивами даже самых глуnых передач>> !S.
В npouecce, благодаря которому зритель интерпретирует переда'{)', задействованы его методы и стили просмотра, его привычки и вку сы. Само место, где ':! еловек смотрит телевизор, и люди, с которыми он это делает, способны повлиять на истолкование увиденного. Эмоции МОJУГ усилиться, если зритель не один у экрана, и вся ауди тория испытывает, к примеру, возмущение, или чувство солидарнос
ти. На последующую интерпретацию влияет и та причина, по кото рой смотрят передачу. Так, если nрограмму включ:ил кто-то другой, 3ритель может быть менее расположен к ее положительному воепри ятию, но если он сам решил nосмотреть фильм, то будет настроен не
68
Подростtеи-зрители.мы.льишапер
столь критически и станетвнимательнее следиТЪ за ра.звитием сюже
та и поведением героев.
Еще Од11Н значимый фактор- nринаалежит ли зритель целевой ауди тории. Если человек смщрит nередачу, которая предназна•1 ена не д11Я неrо. зrо может замето ломиять на ero rюнимание и интерес к ней. По словам Джерати, «именно зритель вносит богатство и полноrу р тот материал, который с виду может казаться слабым и бесnолез
ным»16. Рассмотрим, насколько акти:sно мьщьные оnеры истолко
вываiотся зрителями, которые совершенно осознанно слешп за раз витием сюжета, до какой степени девочки-nодростки занимаются
интерпретацией мыльных опер, не ориентированных специально на подростковую аудиторию. Попытаемся .выяснить также, действи тельно ли конвенция сплетни так важна АЛЯ девочек~зрительниц, и имеет ли последующее обсуждение сериала дr1я них столь же боль шое значение, что и просмотр. Завершая данный рзздеп, nриведу ут
верждение Дэйвиса, которое я попьrrаюсь либо доказать, либо оnро вергнуть: <<зрители мьmьньiХ опер- зто не пассивные nотребители
пустых развлечений, а активные участники обсуждения сложных ро левых моделей)) 17 •
Мето.цы иc('JieдoвaDJIJI
Обобщая то, что говорилось выше, я ставлю cлe.!JYlOwиe ~оnросы:
1. Насколько девочки-зрительницы увлечены жанром. ;- Какую
роль играет идентичность в интерпретации повествования.
Во-первых, я собираюсь рассмотреть следующие предметы: способ просмотра, причины просмотра, хонDенuия сплетни, зна ние условностей мыльных опер и nредставления об их оrранич.ен ности и преможения по развитию жанра. Во-вторых, я хочу по
нять ~аких героевлюбят зрители, считают JJИ они, чтосюжет и re' рои должны быть реалистическими, м чему-то научиться, и помоrnет ли
ожно ли у rероев сериалов
npoc мотn "t' в жизни для решения
проблем.
В моем исследовании используется метод
чения необходимом ин u
фо
рма
сбо а данных· для nолу м р
еты. и интер-
ции я использовала анк u
ницы чтобы можно было
вью. Анкета занимала не более одноистраЯ изб,рала традиционную го кто ее заnолнял. удержать внимание то • ые воnросы я просила дать раз-
технику вопроса и ответа, на некотор
вернугый ответ. ой сред~-~ей шкалы. О rом, поЯ раздала анкеты ЗО ученицам месrн
69
ЛJша Саффхи.л чему предпочтение было оrданодевушкам, говорилось в nервом ра:ще
ле. Я ориенrnровалась на девушек в возрасте or 11 до 16 лет. Самым юным бЫ/Iо 11 лет, nоскольку именно в этом возрасте у детей вnервые начинают nроЯВЛЯIЪСя nризнаки зрелосm, и это совnадает с их nерехо
дом в среднюю шкалу. Воnросы же, которые я задавала, бьши бы слиш ком сложныдля младших зрительНИЦ. ШеС11Iадцать- моя верхняя воз расmая IIЛанка, поскольку я не хотела nолучить зрелые ответы, и cпe
LOWIЬHO ориентировалась на nодростков. Несмотря на то, что охваты ваемый :шесь возраС11Iой диапазон не бьm пmроким, я полагаю, что с девушками в этот период происходЯТ шромные перемены, и nоэтому
их оrветы мог;ш заметно различаться. Так, чтобы проанализировать этот nериод перемен и взросления, я распределила анкеть1 меЖllУ тре
мя rpyrmaми из десяти девочек в возрасте
11-12, 13-14 и 15-16 лет.
Конечно, такая выборка не очень показательна, но я не искала окончательных ответов, а просто хотела получить представление о подростках различных возрастов.
Я решила взять интервью у шести девочек (у двух из каждой воз растной rруппы). Те, кого я интервьюировала, вызвались сами, и де вушки в парах были подружками. Я решила взять интервью у подру
жек, чтобы они чувствовали себя более свободно и легко. Интервью бьuю частично струю)'рированным, поскольку сушествовали опре деленные вопросы, на которые я хотела усльШJать ответы, но равным
образом я стремилась к тому, чтобы интервью напоминало беседу, чтобы во время естественных оrстуnлений в ходе разговора узнать их мнение. Если в анкетах вопросы ставились о мьurъных операх вооб ще, то интервью основывались на «Жителях Ист-ЭНда», поскольку я хоrела найти отправной nункт, с которым бьm бы знаком каждый.
Впрочем, я не возражала nротив оrстуnлений о других мьmьных опе рах, если интервьюируемые считали, что так они могли бы лучше выразить свои мысли.
В ходе интервью я делаланебольшие пометки и одновременно за писывала разговор на пленку. Поскольку интервьюируемые знали, 'fГО ведется запись, это могло повлиять на их ответь!. Этот фактор нужно учесть при анализе результатов.
Увлечение жанром
Из информации, полученной из анкет и интервью, кажется, что, nросматривая мьmьные оперы, девочки концентрируются только на том, что они видят, полностью отдавая свое внимание находящему-
70
Ппдjюстюt-:;рите.m "\tЬИЫIЬL\" rmep ся перед ними экрану. Хотя они не чаСl·о 11 оль· зуются фонами, что б ы подстраховаться на слv•шй во
. '
б
рии лю имоrо кино, вес они считают ссб•r
видеомапrито-
з~южного пропуска се-
11 остоянными зритель ницами•>, то есть смотрят в неделю по краи·~нс~
, " '
•
' по две серии Независимо от того, смотрят ли они теле 1нtзор с -семье и или одни подаапяющее большинство из них впоследСl·ви•r обе .. • у..кдает сюжет и'
определенного сериала.
и мере
события мыльноиоперы со своими подруrа:-.ш и/шш семьей, рассказьшая пропущенную иш\~рмацию, делясь подробностями и строя догадки по воводу дальнеишихсобытий.
Способ их просмо:-ра свидетельствует о том, что они полностью поглощены передачеи; они сознательно выбрали именно эту переда
чу и активн~ увлечены ею. Из их систематического пересказа недав
них событии в <•Жителях Ист-Энда•> станошпся ясно. •rrодевочки об думьшают полученную информацию, внимательно сле.ия за сюжетом
и героями, чтобы наделить повествование смыслом. Возникает ощу щение, что причины, по которым они смотрят мь!JТhные оперы, ми
яют на их интерпретацию увиденного. Те, кто ответили, что включа ют сериалы, потому,
•rro считают их <•хорошими•> или «Ннrересньп-.ш•>
(самые юные зрительющы), были более открьгrы wrя буквального понимания текста, трактуя события в позитивном ключе. Девушки постарше, заявившие о том, что они смотрят сериалы от скуки, более
uинично отзьшались о сюжетах и образах, и о жанре в целом.
И все же тот факт, что мыльные оперы широко обсужлаются, сви детельствует о том, что девушки от
11 до 16 лет внимательно следят
за развитием действия и сопереживают героям (даже передразнива ние определенных моментов усиливает их заинтересованность при
пересказе сюжета). Таким образом, в текст привносятся <•богатство и полнота>), в него вкладьmаются свои собственные смыслы и значе ния. Зрительницы активно включены в этот жанр: они предсказыва ют будущие события, используют И.\fеющиеся знания о сюжете и
конвенциях жанра для прогнозирования дальнейшего развития сю жета.
При обсуждении сериалов девочки демонстрировали как увлечен н ость, так и отстраненность. Говоря об определенных героях, интер
вьюируемые делали замечания по поводу их пр~шычек, поведения,
манеры одеваться. Это указывает на то, что они относ~я к герою как к обычному человеку, и достаточно увлечены деиствием, по скольку вымысел и реальностьдля них наклааываются друг на друга.
Однако некоторые комментарии давались для того, чтобы пока-
71
Луша Саффхил ззть свою отстраненность от тех же героев. Например, одна из оnра шиваемых сказала: <<Ммыш М о и Тре вор появятся на канале GMТV» (тем са~tым, она обозначила свою дИстанцию, nеренеся персонажей в реальный мир, но исnользовав имена не актеров, а их героев). Так же. обсуждая сериалы, девочки нередко говорили о <<ТеХ», кто их де
лает. Так или иначе, слово «ОНИ» относилось к съемочной группе июt авторам мыльных опер, а это означает, что даЖе саМЪiе юные зри тельниuы помнят о том, что происходяшее вымыiWiено, •rго жизнь, которую они вилят на экране, на самом деле не продолжается, когда телевизор выключен, и что думать так нас заставляют условности жанра.
В Ipynлe более взрослых иmервьюируемых во время разrовора о том, nочему им хотелось бы видеть больше героев тоrо же возраста, что и они сами, бьuю сделано замечание, что в таком случае ломимо актеров nришлось бы nоказыватьдетей в школе, а это стоило быдо
JЮЖе. Несмотря на очевидное умечение жанром, девочки знают, что сериалы, безусловно. являются конструктом. реnрезентацией реаль ной жизни. Во nремя интервью реч.ь заходила о <<плохих акrрисах»; мне rоворили о rом, чrо дейсrвию следовало бы развиваться более динамично, чтобы сериал не усnел наскучить, тем самым демонст рируя осознание того, что вымЫ1Ш1енный мир поддается контролю.
Даже групnа, состоящая из самых
IOI{blX
зрительниц, сумела заме
nпь, что коrда Лиза рыдает, ~это выrлядит так, словно она на самом деле рыдает».
Идентификация
Спрашивая девочек об их любимых rероях, я хотела понять, упоми наются ли всякий раз ОднИ и те же имена, и можно ли оnределить, за что зрительни иы предnочитают тех или иных персонажей, и соотно сят ли - осозна1-1но или нет - себя с оnределенным героем или даже
несколькими героями. Но эта часть оказалась самой неясной. Не считая образы сильных женщин в мыльных операх nривлекателъны ми, девочки с леrкостъю называли нелюбимь.IХ или скучных nерсо
нажей, nричем таких бьuю очень много. Ответы в анкете на этот во прос вообще не дали никаких результатов; чаше вссrо этот раздел ос
тавался незаnолненным. Первая rpyпna в ходе интервью отдала nредпочтение Лизе, хотя коrда я наблюдала за их реакuиям и, у меня создалось ощущение, 'ПО они называли это имя потому, что интер вью записывалось, а они выбирали ero просто nотому, что оно бьuю
72
Подростки-зрителимьuи,ных опер
упомянуrо до них. Вторая группа перечислила несколько героев
мужчин, любимых из-за их внешней привлекателъности, тогда как
третья rpyпna наиболее блатожелательно отозвалась о джейми, ко
торую они назвали <<хорошенькой&. Но даже тогда, когда задавался
прямой воnрос об их мнении насчет женских персонажей, ответы не всегда были оnределенными. Взрослые женшины считались надоед~ ливыми, неинтересными, слишком похожими на те властные фиrу~
ры, от которых эти дево•1ки пытались бежать. Молодые женщины характери:ювались как «раздражаюшие», и я так и не услышала отве
та, который позволил бы предположить, •1то определенная положи тельная идентификация все же имела место. Ощщко дважды в ходе беседы мне говорили, что определенные персонажи наnоминали оп рошенным их знакомых. В этом случае с rероями соотносили кого то другого, а не себя.
Девушки из самой старшей груnпы предпочли бы вилеть в сериале больше своих ровесников. Вторая rруппа хотела бы встретить там бо~ лее nозитивные образы подростков. Наконец, группа, сос-rоящая из самых юных зрительниц, не проявила интереса к rероям своего возра
ста, объяснив это тем, что nосле ueлoro дня, проведеиного в школе, видеть их еще и вечером было бы чересчур. Кажется, что удовольствие, коrорое они получали от просмотра мьmьных опер, проистекало ю
возможности проникновения в мир взрослых 18.
В своем исследовании <•Жителей Ист-Эща» Бакинrем замечал, что чем сложнее характер героя, тем больше он подходит для идеи~
тиф и кации, и тем вероятнее, что простые персонажи будут проигно рированы или высмеяны. Эrо действительно так, поскольку о более сложных героях ~ Стиве, Дэне и Филе
- говорилось благосклонно,
тогда как Робби и Керри, nримитивные персонажи, высмеивались.
Мне кажется,
растной аудитории, на которую ориентирован эrот жанр, и потому
они не считают привлекателъными героев, которые кажутся таковы ми продюсерам. Однако отметив этот момент в самом на•1ме данно
го исследоВ
тех героев, с которыми я могла бы себя соотнести, нес~отря на ro, что я вхожу в целевую rpynny. Вопрос остается nрежним· откуда про-
истекает удовольствие при nросмотре мыльных опер?
и
Кажется что ••ем старше становится зрительница, тем более кр -
ти•Jескими становятся ее взrляды и инте рпретаuия
' ремьности. Самы е юные считали, •по герои и сюжет nравдаподобно о1раЖ.ают по-
73
Луиза Сафф\7JЛ вседневную жизнь, но чем старше бьша группа, тем неr.пивнее она оnюсилась к отображению реальности и описьшала сюжет как «Не
реалистичный•> и <<слишком очевидный». Следует учитывать, что де вушки старшего возраста не хотелипоказать своего уn.лечения мыль ными опершш; им хорошо известно о негативных коннотациях,
присуших жанру, и, возможно, они пытались сберечь свой имидж.
демонС"Iрируя свое отрицательное отношение к жанру. Быть можс·1~ они боялись, что их сочтут <•глупыми женщинами•>, которые регу лярно включают мьшьные оперы, чтобы развлечься, поскольку этот
образ не соответствует тому, что рисует «кругdЯ•> молодежная к-ульту
ра. К тому же в определенном возрасте
(16 лет),
кажется, немнагое
может привести подростка в восторг, поэтому мьV1Ьная опера
- всего
лишь один из аспектов жизни, к которому относятся терпимо, но без
восхищения. И, конечно, эта возрастная группа никак не могла бы охарактеризовать мыльную оперу как <<Лучшее из того, что есть на те
левидении•>, даже если в
11 или 12 лет она могла так считать.
Следовательно, мы не ошибемся, если скажем, что, несмотря на внешне u:инw-пюе и нeranmнoe отношение, нет никаких оснований
считать, что 15-16-летние палучают от этого жанра меньшее удоволь ствие, нежели более юные зрите.льниuы. Да, в основном они смотрят сериал от скуки, но это справедливо для любого телезрителя. Но это не уменьшает исnытываемую радость, когда человек садится и смот
рит мьшьную оперу с первой до последней серии. Я предполагаю, что
удовольствие от мьшьной оперы, связано главным образом с ее кон
венuиями. То, что аутпорию увлекает повесrвование (что бьшо заме чено мной даже у тех, кто не выказывал особого восторга), ЯRЛяется мошным и неодолимым фактором, заставляющим зрителей смотреть
МЪUIЬньrе оперы. Любопытство берет над нами верх, и мы уже не мо жем удержаться, чтобы не посмотреть, во что же вьтьется множество
сюжеrnыхлиний. То. чтоаутпория продолжаетстроитьдогадки и ни когда не прихолит к окончательному решению, яn.ляется действенным
способом сохранить у экранадаже самых uиничньrх зрительниц, и это заставляет их вновь и вновь возвращаться на свои постоянные места
перед параллельным миром мыльной оперы.
Примечапия 1. Brown М.Е. Soap Opera and Women's Talk. Sage 2. IЬid. Р. 69.
PuЬiicatioпs 1994 Р. 68 '
· ·
3. Geraghty Ch. V.Ьmen and Soap Opera. Cambridge Polity Press, 1991.
74
Р.
·
118.
Подростки-зрители .мыльных опер
4. 5.
Browr~ М.Е.
Op.cit.
Р.
46.
Цит. по: Understanding ТV 1 Ed. A.Goodwin. G. Wltannel. London:
Routledge, 1990. Р. 119. 6. Browr~ М. Е. Op.cit. Р. 48. 7. Цит. по: UnderstandingТV. Р. 115. 8. Brown М. Е. Op.cit. Р. 18. 9. Ibld. Р. 54. 10. IЬid. Р. 49. 11. Coronation Street 1 Ed. R. Dyer Fl, 1981. 12. lbld. 13. Цит. по: Livin~tone S. Making Sense ofTe1evision. Butterworth Heinemann, 1990. Р. 52. 14. Реасе М. In what ways is watching ТV an active process ofinterpretation rather tltan а passive process of «assimilating inforrnation?D http: /1 www.aher.ac.uk/ media/Students/mbp970 1.htm1, April200 1; http: 11 www.aber.ac.uk/media/Functions/mcs.html. 15. См.: A/cock К. In what ways is watching ТУ an active process of interpretation rather than а passive process of «assimilating information?» http: 11 www.aher.ac. uk/media/Studentsfkka960 1.html; Кi/Ьот R. Te\evisioп Soaps. London: Batsford, 1992. \6. Coronation Street / Ed. R. Dyer ct al. London: BFI, \98\. Р. 15. 17. Цит. по: Brown М Е. Soap Opera and Women's Talk. 18. См.: Buckingham д Popular Te1evision and its Audience. 1987. http: 11 www.aher.ac.uk/media/Modu\esfТF33120/Ьuckingl.html.
~РЕАЛЬНОЕ ТЕЛЕВИДЕНИБ> и политика социального контроля
Лора Гриндстафф
«Трэш-телевидение», «грязное телепорнО•>, <•куль'I)'рные объедКИ•>
-
телевидение изменяется, и старые охранители не приветствуют по
явление новых тенденций. Недорогое в производстве и достаточно поnулярное, чтобы участвовать в рейтингавой игре, <
основанной на <<реальных событиях•>. К ней относятся шоу о работе по.лиuии и службы спасения, выпуски таблоидных нооостей, днев
ные ток-шоу. такие передачи как «Я очевидец•> и <•Самые смешное любительское видео Америки» и т.п. Идея проста: делать происшест вия из (<реальной жизню· как можно более драматичными и занима rе.льными.
Изучение феномена «реального телевидения» пока не вызывает
пристального интереса у исследователей, в то время как более авто
ритетные средства массовой информаuи и потарапились его осудить. Порицая и установку продюсеров на то, 'ГfО «ВСе-сой.п.ет-пока-оно дает-аудиторию», и зрителей, которые, по-видимому, готовы смот реть все что утодно, критики с оружием в руках противостоят тому,
что они считают атакой таблоидов на традиuион ные стандарты теле визионной журналистики. В старые добрые времена, сетует Гарри Уотерс из <<НьюсвиК», новости на телевидении бьmи «возвышенны ми .. и заслуживающими внимания. Теперь же «В эту изначальную струюуру вторгается новая разновидность журналистской чувстви
тельности с ее философией завоевания аудитории. Барышники от шоу~бизнеса стремятся потакать самым nримитивным желаниями широкой зрительской аудитории, выпуская такую низменную и rрязную nродуКIIИЮ, какую только мoryr nереварить цензоры» 1.
76
~Реальное телевидение• и nолитшса соцшиыюго 1Wитраля
Согласно Уотерсу, учасrники таких шоу, как «Текущее дело·~ и «документальная коnия», выступают отчасти в роли реnортеров, от части в роли зевак; они -трэш-люни. «Грязь окупается. Взгляните на
еженедельные рейтинги; среди передач, занимающих nервые строки непременно окажется хотя бы одна, rрубо исследуЮщая постьшную
изнанку жизн И•) 2 . Более того, «Их разыскивает Америка» премагает зрителям исnытэть острые ощущения 01" стоп-кадров и замеменно го воспроизведения сцен изнасилований, перестрелок и резни, а ~я
очевидец» компании
NBC вставляет «страшные
nодробности реаль
ной трагедии·~ в промежутки межпу блокам и новостей. Конечно, Уо терс проиrрывает: шокирующие nленки, отсшпые бьповыми видео камерами, С"IаЛИ nоказыватьдаже в традиционных ночных выпусках
последних новостей, особенно на
CNN леrnтимируют новостные
CNN.
Разниuа в том, '!ТО съемки
события, вроде земле-rрясений, тер
рактов или спортивных поражений, а «Я О использует лю
биrельсЮiе кацры исключительно для удовлетворения вуайерист ских пристрастий аудитории в nрайм-тзймз.
Однако провести разделительную линию меЖдУ этими двумя сфе рами становится: осе труднее, поскольку <•вирус,;. таблоидов, nерво
начально вытесненный на nериферию, постепенно «инфицируе'J)) про граммы, идущие в лучшее эфирное время. Как выразился критик
средств масс-медиа из «Ваишигтон пост» Говард Курц, «все СМИте перь стали частью этой неразличимой таблоинной rрязи, которая за сасывает нашу общую репутацию в сто
телевизионных комnаний выстуnает в защиту этой тенденции, ссы лаясь на жестокую конкуренuию и давление рейrnнгов, но критики
обеспокоены тем, что «грЭш-телевидение•> несет угрозу самим мо
ральным устоям общества. Говард Розенберг из <•Лос-Анджелес Тайме» полагает, что дьявольский союз между респектабельными СМ И и испорченными таблоилами можно считать самым скандаль
ным медиа-событием 1990-х, чем-то вроде «Таблоишейта» 5 . Если «трэш-телевидение»- низшая форма телевидения, то днев
ное ток-шоу
-
низшая форма «rрэш-телевшения». СЧ"итается, 'ГГО
ток-шоу эксплуатируют настоящие человеческие страдания и пока
зьmают непрерывную вереницу чудаков, чтобы вызвать у зрителей приятное возбужпение, презрение и изумление. Гости, выступаюшие на этих шоу, сами участвуют в самоунижении, движимые~ по-в~ши
мому, желанием хоть недолго побыть знаменитостью. «Сеичас C'JWIO правилом, что самые разныелюди щеголяют не только своими фи зическими странностями, но и своей глупостью, вульгарностью или
77
Лора Гриндстафф
даже греховностью», -замечает Курт Андерсон из журнала,, Taii.м>). _ (\Они добровольно, в обмен на внимание или на пару долларов, rюj
вол.яют оп..'J)ЫТО глумиться и смеяться над собой. лишь бы вокруг со бралосьдостаточно народа•>6. Как выразился Джсф Джарвис из,, Лt Ви Гайд», дневные ток-шоу- это <•форум, на котором дрянные люди мol)'l' вести себя отвратительно, показывая перед миллионами зри
телей своидурные манеры, жестокие сердца и свое rрязное семейное белье•7. По всем этим отзывам кажется, что < играет на
наших вуайеристских желаниях, равно как и на нашем новейшем ос новном инстинкrе: стремлении появиться на телевидении. Переда
чи от ((Скрытой камеры» до «Поmщейских•> и <•Самых смешных лю бительских видеосъемок Америки•> считаются популярными именно
потому, что они потакают этим двум желаниям. Неважно, кем ты яв ляешься - полиuейским. бандитом или домохозяйкой из пригорода, -возможность появиться перед камерой с•штается соблазнительной, потому что выставление себя напоказ придает ценность сушествова
нию. Сейчас в каждой шестой американской семье есть видеокаме ра, и, если верить наблюдениям критиков, все они, похоже, хотят,
чтобы их rтенки попали на телевидение. Продюсеры «Самых смеш ных любительских видеосъемок Америки•> получают больше 2000 rmенок в денъs, а местные новостные каналы начали показьшать в
конце выпусков новостей телефонные номера горячей линии дпя
желаюших предоставить свои видеозаrшси. <•Видеофилы-любитсли скрываются повсюду, - жалуется Уотерс, - неудивительно, что юмо рист Арт Баквалъд основал движение за регистрацию всех видеока мер или, по крайней мере, за введение недельного промежутка меж
ду их приобретением и вьшачей на руки»9. Сириус и Сент-Джад с не терпением ожидают появления канала
7-11,
rде «предJiожения сде
лать покупки на дому перемежзлись бы живыми съемками оrрабле
ний». Они считают, что преданные своему делу грабители, не опаса ясь СЛОЖНЪIХ систем наблюдения в универмагах, <<Проедут полстра
ны, чтобы выстуrшть с дебютом, возможно, надевая костюмы, обме ниваясь остроумными репликами и выкидывая непристойные трю
ки, чтобы на мгновение стать зве:щой>>Jо.
Некоторые обозреватели связывают популярность телевидения, основанного на реалъньiХ собьrrиях, с растушим ощушением бесси
лия У широкой публики, а не со склонностью к вуайеризму и эксги
биционизму. Тодц ГитJШН, полагая, что телепрограммы оказывают
негативное воздейсrвие на публичный дискурс, тем не менее счита-
78
•.Реапыюе телевщ)ение·• и IIШI/111111/Ш соцzщлыюго ктtтрrня ет, что <<Люди не хотят старомодных новостей, потому что они знакп.
что ничего не мoryr с этим поделать. А новые шоу дают им возмож
Iюсть поучаствовать. Они моiуГ набрать номер. Они моrуrчто-то из
менИТЬ>> 11 . Иными словами, в отличие от более традиционных ново стей.~ обще1..:твенных программ, <
-
становиться частью греческого хора вместе с аудиторией в
стулии, присьuшть свою видеопленку, или сообщать о местонахож дении подозреваемых в совершении пресrупления. Напротив
Ни..1
Гейблер полагает, что <<грэш-телев~щение>> не столько смя~чает, сколько усиливает растущее ощущение бессилия; с его точки зрения, это разумная реакция на то, что он называет <•демокраnваuией пер
версии». После десятилетий бедности, терроризма, войны и измене ния сексуальных и социальных нравов новые нарраnшы таблоидных
СМИ отражают и усиливают нехватку цели и контроля, которую американцы испытывают по отношению к миру
-
<•миру, который
сходит с ума, миру по ту t,'Торону шока, миру, вращающемуел в духов
ном вакууме•>12.
Какими бы ни бьши предполагаемые nричины умечения «rрэш телевидением•>, критики говорят о его пагубном воздействии на зри
телей, поскольку оно cru:paeт привьгшые границы между дейt:тви тельностью и иллюзией, сбивая таким образом аудиторию с толку и
манипулируя ее чувством реальности. В недавнем выпуске <•Ю.С. Ньюс энд Уорлд
Punom»,
специально посвященном таблоидиому те
левидению, авторы признают, что разделительная mnrnя между но
востями и развлечением никогда не бьта так очевидна, как могли бы ожидать пурисrы. Однако, реальное телевидение полностью снима ет различие
-
новосru: становятся сырьем, из которого делают раз
влечениеlз. Профессионала в области новостей, Фреда В. ФрендЛИ особенно раздражают драматические повторы собьпий, используе
мые в шоу вроде «Их разыскивает Америка» и «Текущее дело»; по его словам, они жульничают и перссекают чер1)', которую ЮП<огда не пе
ресекали прежде14. Это беспокойство по поводу rраниц отмечало дискурс о «rрэш-те
левидении» с самого начала. Еще в 1988 г. Ричард Зоглин из журнала << TaйJ.t»
предупреждал: «Новые шоу еще более фривольно и небреж
но обращаются с чертой, отделяющей действительнОСIЪ от вымыс ла ... Поскольку все труднее становится отделить реальность от под делки, этические и эстетические вопросы становятся все запуrан
нее•>ts. Дэн Гриюуолд, профессор журналисrики из университета
79
Лора Гриндстафф
Южной Каролины. называет это «Эффектом размытого nятна•>, под J'33~'\IСRШ1. что зрителям становится все труднее отделять реальную
:+..1онь ()Т воображаемых собьпий16. В результате, согласно Гринrуоп д.\. люли станоnятся невосприимчивыми к реальности
- наблюдение,
которое. по-шшимому, подтверждается исследованиями двух соци
альных психологов. появивши:хся недавно в передаче Опры Уинфри, чn:mы обсушпь негативное влияние ток-шоу. Действительно, 1\ШО
Пfе амсрика.нсю1е интеллектуалы стараются описать те способы, с помощью которых тексты масс-медиа зап1евают возможность раци
ональногодискурс.1, препоn.нося информаuию в виде развлечения, и
тем самым отдаляя людей от <<реальной» жизни. Быть может, лучше всего это поn.ыrожил Нейл Постмэн, сказав: «Мы развлекаем себя
n.o
cмepni» 17.
В основе всех этих критичесюtх отзывов лежат определенные n.о пушения как об аудитории, так и об источниках ее удовольствий.
Эrи допущения заставляют вспомнить ранние сочинения предста
вителей Франкфуртской школы о пассивных потребителях, котары ~ш манипулирует ицдустрия культуры. В <<Диалектике Просвеще
НИЯ» Адорно и Хоркхайм:ер противопоставляют «массовой культуре» «Высокое искусство•> почти так же, как сегодня исследователи и кри
тию1 СМИ противопоставляют «rрэш-телевидение•> серьезной теле визионной журналистике, утверждая, что массовое искусстnо цели ком нахоn.ится во власти товарного фетишизма, у него нет никакого подлинного содержания, потому что оно по сути своей подражатель
но, и оно манипулирует людьми, колонизируя их умы. Они особен
но критично относятся к кино из-за его способности точно воспро
изводить внешний мир: <<Реальной жизни уже более не дозволяется в
чем-либо отличаться от зnукового фильма. Благодаря тому, •по
фильм. далеко превосходя иллюзионизм театра, уже более не остав ляет фантазии и мысли зрителей того измерения, в котором они мог ли бы отвлечься и дистанцироваться от его точной фактуры. он учит отданных ему на произвол самым непосредственным образом идеи
mфицировать его с реальной действительностью•> 18.
Ирония заключается в том, что та же самая арrументация, кото рую использовали теоретики Франкфуртской школы, чтобы опоро ЧIПЬ КИНО Перед ЖИВОПИСЬЮ И ИНЫМИ формами <<ВЫСОКОГО искусст ва», воспроизводилась некоторыми авторами, изучающими кинема
тограф, которые пытались воспрепятствовать превращению иссле дований телевидения в академическую дисциплину в конце 1970-х 19.
Несмотря на то что <<Трэш-телевидение•> ныне описывается как <•ви-
80
·Реапыюе IIU!.лeвuveJщr: .. IIJiшшmu•·a c01 ,11 "'lbl · " ·
, ·~
.
ЮЮ 1\дlltri/JOЛЯ
рус·~, инфицирующий легитимный ::>фир, не так давно само телеви дение с•1~шuюсь б?.лезнью. В с1юем очерке <<Скрытые камеры» Энл _ рю Росс с улыбкои отмечает, что разнообразные президентскис ко миссии за эти годы успели нювать телевидение и <<безбрежной пус тошью·~, и <<ЭЛектронными Аппала<Jщ.tи•>, и <<Тостером с картинка МИ•>2о.
И нтеJшектушiы еще менее снисходительны: телевидение стало са мым последним, безнмеж~1м, <<Никчемным объектом» в продолжа юшихся спорах о массовои культуре. Мало того, что телевидение
значительно ухудшилось («Телевидением провоняло все до самых
небес ... если вы будете заниматься его изучением, вам следvет зажать нос, а после- принять ванну•>),- оно угрожает самой стаб~шьности
обшества (<<после водородной бомбы на Земле нет ничего опаснее телевидеНИЯ>> )21 • Опасность заключается именно в способности те левидения симулировать, а не репрезентировать реальность, и не
возможности для зрителя nровести различие: «эффект размытого
пятна•>, более всего шокировавший Адорно и Хоркхаймера в ,,диа лектике Просвещения», продолжает сегодня привлекать внимание медиакритиков. Как отмечает Росс, подъем живого телевидения и тот вызов, который оно бросает печатным СМИ, тысячекратно уве личивает возможности ложного отоЖдествления телевидения с <<ре
альной вещью•>. Вместе с ними выросли и возможности <<ложного сознания•>, уже приписанного интеллектуалами массовой телеаудИ
тории22.
Согласно Россу, этот процесс представляет последтою главу в вой не убеЖдений, которая давно ведется вокруг проблемы влияния, ока зываемого новыми технологиями на вкусы публики. Война убежде
ний теперьеще более осложняется популярностью новыхтелевизион ных жанров, использующих видеозапись реальных событий для бес
конечного превращения опыта в нарратив, для упаковки и обрамле
ния реальных историй/реальных преС1)'11Лений/реальной травмы ра ди развлечения массы, получающей удовольствие именно от связи ву
айеризма и наблюдения, свободы и контроля. Камеры, по замечанию Сьюзен Зонтаг, определяют реальность как зрелище для масс и как
объект надзора ШIЯ правящей элиты23. ТелевИдение, основанное на
реальных собьггиях, делает это различие смутным, призывая тодей следить за собой и за другими, набтодать и находиrъся под наблюде нием. Эrо демократия или инrериоризированный социальный кон троль? Кажется, что зрители получаютудовольствие от таких пере~ч; становятся ли они от этого сегодня более об:мануrыми, чем преЖде.
81
Лора Гриндстафф Такие воnросы вызвали множество ожименных споров о том, как
действует Идеология в популярной культуре, о способах, при пт.ю щи которых тексты масс-медиа конструируют субъектинностн, а также 0 формах сопроnшления и стратегиях ниспровержения, нри
меняемых самими птребителями. Все это требует перес!\ютра ис ходного раскола межцу высоким искусством и низкой культурой. Стюарт Холл напоминает нам, что разделение элитарной и массовой к-у.лыуры по категориям предпочтительного и остаточного ни в коей мере не предопределено их содержанием, которое может ме1 шться от
одной исторической эпохи к другой. Скорее, оно заключается в сjюр мах и отношениях, поддерживающих различие элитарного и массо воrо24. Категории <•высокого>> и <•низкого>> остаются, несмотря на то
что их материальные носители изменяются.
В таком же духе Кевин Глинн рассматривает буржуазное презре ние к «поверхностной» кулъl)'ре масс применительно к нынешним
дискуссиям о «rрэш-телевиденИJI•>. Доказывая, что избыточность таблоидиого телевидения можно понять, только противопоставив
его респектабельной журналистике, он подчеркивает, что деление
межцу элитарной и массовой культурой всегда было связано с про блемами классов и вкуса, и еще, что <<вкус»- категория не только эс
тетическая, но также и сексуальная (отсюда чрезмерное внимание таблоидов к сексу и метафора <<Порноrрафии>>, используемая криш ками в адрес «rрэш-телевидеНИЯ>>). Глинн угверждает, что, еженощ но предлагая аудитории набор отклонений от нормы, таблоилы
кульmвируют своеобразную чувствительность, которая nроблемати зирует привычные способы подачи новостей, и бросает вызов нор мализующей функции «rрадиuионной>) журналистики25.
Исследователь СМИ Филиrш Вейс, несмотря на меньший восторг по отношению к изучаемому феномену, соглашается с тем, что атака
таблоидов на сдержанность и серьезность оказывает освежающее воздействие, и что часть критических замечаний отражает опреде ленную элитарность и социальные предубеЖдения. Вейс высоко
оценивает то, что таблоидное телевидение, разбирая в nоисках вдох новения вселенскую свалку магнитных лент, остается открытым пля «демократии видео>), в отличие от ~шоrих других коммерческих про
rрамм. И хотя он допускает, что социальный и политический смысл историй зачастую подавляется, но, по его мнению, мноrnе из них <•ПОдкреШIЯЮТ видение жизни по Достоевскому», где высмеивается
провинциальное невежество, обличается безнравственность и лице
мерие представителей власти, и где семья не внушает доверия26.
82
<.Pl'tИЫIOl' IIIC.'/l'(l/lдCI/1/C·• 1/IIU/l//li/IЛU/ COl(ltallhltOIO h/J/11/IjiO.ilЯ
Многие феминистскис исследователи внесли особый вклад в зти дебаты, - учитывая склонность кр~rmческого дискурса описывать гендер массовой культуры и самих <<Масс•> как феминный. Связь женщин с массовой культурой, а мужчин с «поминной» или «высо кой» культурой часто артикулировалась в XlX веке, в коmексте рос та индустрианизашнt и модернизации культуры: однако, как отмеча
ет Патрис Петра, даже сегодня теоретические дискуссии по поводу искусства и массовой культуры изобилуют гендерны ми метафорами, соотносящими «маскулинные•> ценности производства, активности
и внимания с искусство~t. а «феминные•> ценности потребления, пассивносn1 и отвлечения внимания с массовой куль1УРОй»27.
Кажется, что сегодня такие метафоры зuучат наиболее отчетливо в дискуссиях о дневных ток-шоу. Они, несмотря на все свои недо статки, относятся к немнагим форумам, включающи~t <<обычных
людей•> в непрерывно работающую структуру телевизионного nро изводства, - в особенности предстащпелей сексуальных, расовых и других меньшинств, которым обычно отказывают в праве на репре зентацию.
Принято считать, что ток-шоу констmуируют <<фе~шнный•> дис курс не только потому, что они транслируются днем и вовлекают
большее число женшин за сценой, чем любой другой телевизионный жанр, но и потому, что они фокусируют внимание главным образом на сексуальности и семейных отношениях, отдавая предпочтение чувству, исповеди и личному оnыту в производстве <•истины» и зна
ния. Иными словами, дневные ток-шоу прсвращают в лубличную
проблему то, что предположительно ЯRЛЯется частным собьгmем, и делают это таким образом, который стереоnшно ассоциируется с женскими сnособами познания. Следовательно, ток-шоу могут лро читываться как поnытка оспорить традиционные (rендерные) гра ницы, отделяющие лубличное от частного. новости от размсчения,
разум от чувств, объекmвное от субъективного и эксnертное знаiШе от общего мнения
- ту самую бинарность,
отличаюшую <•высокую•>
культуру ОТ культуры <•НИЗКОЙ•>. Моя цель состоит не в том, чтобы nовысить значение ток-шоу или
иных форм реального телев~щения. Я не считаю его чем-то особенно
новаторским, свежим, трансгрессивным или демократичным. По
жалуй, я бы соrласиласьстеми, кто утверждает, чтоток-шоу в значи
тельной степени связаны с проблемами полицейского надзора и со Ш!ального контроля. В них щликулируются nределы допустимого nоведения и nоследствия трансгрессии; эта динамика оказывается
83
Лор(/ Грtmдштфф
обшей и у ток-шоу, и у отличаюшихся от них передачах о полиuей сю1х. основанных на реальных событиях. Оба жанра можно рассма
тривать как пonы1r.J' заново утвердить соuиальные нормы~~ «семей
ные uенности•> nри помоши ритуализированных церемонии осужде ния. где <,отклонение от нор~rы» подчиняется дисциплинарному annapa1)', будь то лос-андЖелесское отделение полиuии. или аудитория в C1}'1ШII. А пока «Маскуmtнные» шоу о полицейских внушают, •tто «пробле~fУ» преетулиости можно решить при помоши арестов и же сткого контроля, дневные ток-шоу предлагают терапию, самоусо
вершенствование и ответы на любые вопросы - от проблсм в браке
до бе:шомности и расизма.
Однако в то же самое время стре~VIение критиков СМИ описы-
вать реальное телевИдение как дрянное, грязное, низкое и даже пор нографическое поднимает значlL\!Ые политические воnросы о соот
ношении класса, гендера и популярной культуры. Оно также с-rавит
важные эпистемолоrnческие проблемы о природе «реального•>. Осо
бенно утомительны жалобы по поводу смешения новостей и развле чения, зрелиша и пошrпu:.и, не только потому, что, с точки зрения истории. одно от другого отделить невозможно, но и потому, что они
прелпалаГ'dЮТ бинарное конструирование, которое не позволяет нам
распознать реальность в вымысле и иллюзию в действительности. Те. кто сетуют на «искажающую•> интерпретативную структуру
«Т])эш-телевидения», в конечном счете предсrавляют себе электрон ные СМИ как нейтральные. Но все телевизионные образы сконстру ированы, неважно насколько они <<живые•>.
Обвинение «rрзш-телевидения•> в искажении истины и развраше нии масс,
-
nричем от имени <<реальности•>,
- не
просто маленькая
хитрость. Говоря о реакuии влиятельных средств массовой информа uии на таблоидное телевидение, Вейс отмечает, что «своими тирада ми и гневом в отношении таблоИдов дикторы мейнстрима уж точно
не способствуют установлению высокого сrаJ-Шарта•>211. Именно на это Джеральдо Ринера и Фю1 Донахью не раз указывали в своих ин тервью. Ринера и Донахью утверждают, что большая часть критики в
адрес ток-шоу и rdблоидов отдает лицемерием и элитарностью не только поrому, что журналисты и постоянные корреспоJ-Шенты из
более престижных СМИ ухватываются за сходные проблемы и не ре~о используют близкие техники драматического ос вешения исто рии, но и потому, что их истерическая реакция на таблоидное теле видение столь же наuелена на сенсацию и завоевание аудитории, как
и то, что они осуждаiот29.
84
Даже более тревожная тенденция
- предпочтение,
которое днев
ные ток-шоу оказывают простым инливидуальным решениям слож
ных социальных проблем, таких как расизм, бедность, сексуальное насилие
-
вовсе не специфична лля ток-шоу или <
ния•> в целом. Она характерна лрактичесю1 лля всех медиа-текстов мейнстрима. в том числе и для nрограмм вроде <•Ночной линии» и <•60 ми нуг>>. Несмотря на вызов традиционным дихотомиям (nублич ное/частное, информация/развлечение, разум/'lУВL'ТВа и т.д.), между ток-шоу и <•серьезной•> журналистикой» есть много значимых парад
лелей. Социологи подробно описали те способы, при помоши кото рых службы новостей освещают проблемы и собьгrnя. подают мне ния «экспертов•>, сохраняют <•объективность•>, уравновешивая про тивоположные точки зрения, стре:мятся одновременно разанекать и
информировать аудиторию, отдают приоритет конфликта~! и наси лию перед нормальными опюшениями зо
- вес те формальные L-тра
тегии, которыми пользуются дневные ток-шоу.
<<Истина•>, «Полицейские•> и «Реальные истории дорожного лат руля•> выдвигают на первый план вполне определенные виды лре
ступной деятельности, одни, а не другие, определенных nОiюзрева емых, одних, а не других. Из эrnx персдач мы узнаем, что производ ство наркотиков, угон автомобилей, сопротивление при аресте (или даже черный цвет кожи, испанская речь или получение социально го пособия) являются большими преступлениями, чем продажа оружия
для
захвата
заложников,
присвоение
государственных
средств, загрязнение океанов или сбрасывание «умных бомб•> на Багдад. Эrо могло бы вызвать тревоrу, но то же самое мы получаем
из новостей компаний АВС,
CBS, NBC, CNN и PBN, бастионов рес
пектабельной журналистики. Действительно, в аналитических про граммах мы слышим, что социальные проблемы имеют иНдивиду альные, терапевтические решения, что раса, гендер и сексуальная ориентация на самом деле не имеют никакого значения, потому что
все мы по суrи своей «простолюди1>, ил.и что м:ужское насю1ие и со
циальные конфликты возникают вследствие нехватки самоуваже
ния и обиды <•ребенка в глубине нашей души•>, но то же самое мож
но узнать и из ,.шоу Косби•>, «Беверли Хшшс
90210».
Если интел
лею-уалы хотят сокрушить <эш-телевилсние•>, они должны пере стать жаловаться на то, что ему не хватает реализма или что оно сви
детельствует о триумфе технофашизма над массой (в большинстве своем обманутой) теле-аудитории. Они должны перестать осуЖдать
«массы» за их обычные желания и удовольствия, особенно тогда,
85
Лора Гриндстафф
когда мы не знаем, в чем они заключаются. Как говорит Стив Фор u очерке о «Самых смешных любительских видеосъемках Америки••. будем 1-1адеяться, что нам удастся избежать вывода о том, 'ГГО ка•tс ство эrnx желаний,
- например, удовольствие от возможности СIЮ - вызывает nодозрение только из-за ка'tе-
бодно выражать чувства,
ства самих этих шоу 31 • Но феномен «rрэш-телевидения~. при всех его претензиях на изо
бражение реальной жизни, нельзя этим ограничить. Есть прекрасная возможность nроанализировать фантазии и истолковать <•трэш-тс
левидение» как выражение того, чего не хватает нашей культуре, а следовательно, и того, в чем она нуждается: мир, в котором раса, гендер и сексуальная ориентация не имеют никакого значения, где
сложные социальные проблемы имеют индивидуальные, терапевти
ческие решения, где отклонение легко узнается и быстро и сnравед ливо наказывается. Или, возможно, еще глубже: где желание соеди ниться с друrnми людьми на разных уровнях приводит к возникно
вению сложного мифического электронного пространства, в кото
ром нет сталь незначительной детали, чтобы она не заслуживала описания, нет такой личной истории, чтобы она не могла быть рас сказанадля всех. Сириус и Сент-Джад в конце их эссе nредnолагают, что «быть может, существует какая-то сила эволюции, nодталкиваю щая нас к полной экстериоризаuии нашего личного nсихического
пейзажа. Очевидно, что мы устанавливаем связь МСЖ!IУ собой, друг с другом. Кажется, мы создаем при помощи средств массовой инфор маuии и техники коммуникаuиито, что кем-то бьuю названо гигант ской нервной системой•>з2.
Примечания
1. Жlte~ Н.F, McKillop Р., Powell В., Huck J. Trasl1 ТУ// Newsweek. NovemЬcr
14, 1988. Р. 74. 2. lЬid. Р. 72. 3. Жlters Н.F An:terica's Ugliest Home Yideos // Newsweek. June 15, 1992. Р. 59. 4. Цит. по: TaЬlo1d ТVs Blood Lust // U.S. News & World Report. July 25, 1994. 5. RosenЬerg Н. How 1V News Spiraled into TaЬioidgate f f Los Aпgeles Тlmes. Februщ6, 1994. Fl. 6. And~rson J<: ~rahandJo-Jothe Dog-Faced Воу //lime. OctoЬer 11, 1992. Р. 94. 7· Jarv~ J. Ricki l.ake //lV Guide. У. 42, n. 27, July 2, 1994. Р. 7. 8. Znglm R. Factv~. Fictionon 'RealityТV'.//Tune. Мау 16, 1988. Р.97. 9. Жlters H.F. Ugliest Ноте Yideos. Р. 60. 10. Sirius R. U, St. Jude. Тhе Medium is tl1e Message. Р. 49.
86
<.Pe(LIIЬiюe 11/С/IСШtдещtе·· li IJ(JЛft/111/loZ[! соцщиыюго ~rmmjюгm
11. Цит. по: WcJterнt. а/. T1<1sl1 Т\1'[ Р. 75. 12. GaЬ/er N. А Sign of· tl1c Tirncs: Wl1en Опlу Entertaiпmeпt Has Value 11 Los AпgelesТimcs. OctoЬer 17, 1993. МЗ. 13. TaЬ\oid TVs Blood Lust 11 U.S. Ne\vs & World Report. Р. 51. 14. Ц1rr. по: Мипю11, Waye. All Talk: Т11е Talkshow in Media Culture. Pluladelphia: Tcmplc Uпiversity Pre~~. 1993. Р. 65. 15. Zoglin R. Fact vs. Fiction оп 'Reality TV. Р. 97. 16. Ц1rr. по: WcJters Н.F W\юse Real Life ls Тl1is. Anyway') 11 Ncwswcek. February 25, 1981. Р. 47. 17. Postman N. Amllsiпg Oшselves to Death: PttЬlic DiscOll!1>c iп the дgе oГShow busiпcss. New York: Peпguiп Вooks, 1985. 18. Хоркхаii.нер М., Адорио Т. Диалект ка Прососщения. М.-СПб .. 1997. Пер. М.Кузнецова. С. 157. 19. Petm Р. Мш;s Culture апd tl1e Fcmiпine: Т11е 'Р1асе' ot· Te1evision in Film Studies 11 Cinema Joumal. V. 25, п. 3. Spring. 1986. Р. 5-21. 20. Ross А. Candid Cameras 11 No Respect: 1ntellectuals and Popu1ar Cu1ture. New York: Rout1edge, 1989. Р. 106. 21. lbid. Р. 105. 22. IЬid. Р. 105. 23. Sontag S. Оп Plюtogmpl1y. New York: Dell, 1977. 24. На/1 S. Notes on Deconstructing 'tl1e Poptt1ar' 11 People's History and Socia1ist Theory/ Ed. R. Samue1. Loadon: Routledge & Kegan Paul, 1981. Р. 234. 25. Glynn К. TaЬloid Television's TгdПsgressive Aestl1etic /1 Wide Angle. V.l2. n. 2, Apri1 1990. Р. 22-44. 26. l#iss Р. Bad Rap ForТVTabs//Co1umЬiaJoumalism Review. V.28, MayjJune 1989. Р. 38-42. 27. Petro Р. Mass Cu1ture апd the Femiaiпe ... См. также: Huysse11 А. Mass Cu1ture As Woman: Modenlism's Otlю 11 Studies in Entertainment 1 Ed. Т. Modleski. Bloomiпgton lndiaпa: lndiana University Press, 1986. Р. 189-207. 28. Ж>iss Р. Bad Rap For ТУ Tabs. Р. 42. 29. См.: Rivera G. 81oodied But UпЬowed /1 Broadcasting. DecemЬer 19, 1988. Р. 43-48; см. также: Uпger А. Phil Donalшe: «1 Caпnot Ве the ВВС in ап MlV \\Ьrld!» j / Television Quarter1y. V.25, п. 2, 1991. Р. 31-43. 30. См.: Siga/ L. Reporte!1> aad Officials. Lexiпgton, МА: D.C. Heath and Company. 1973; На// S., Critcl1er С/1., Jejferson Т., C/arke Jh., RoЬe11s В. Policing the Crisis. New York: Holmes алd Meier PuЬlishers, Inc., 1978; Tuclm10n G. Makiag News: А Study in tl1e Coпstntction of Reality. New York: Basil Blackwell, 1978; Gans Н. Deciding What's News. New York: Pantheon, 1979; Gitlin Т. Tl1e Who1e World is Watchiпg. Berkeley: Uпiversity ofCa1ifomia Press, 1980; Ha11/eyJ. Uпderstanding News. Londoп: Methuen, 1982. 31. Fore S. America, America, Tbls is YOU! // Joumal of Popular Film and Television. V.21, n1, Spring 1993. Р. 44. 32. Sirius R. И., Sr. Jщ/е. Т11е Medium is the MeS5agc. Р. 50. Высказывание о "mrантской нервной системе» принадлежит М. Маклюэну.
87
Il
ПОТРЕБЛЕНИЕ: КОНСТРУКЦИЯ ЖЕЛАНИЯ
МОДЕЛИ И ПОСТМОДЕРНИСГСКОЕ ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЕ ОБЩЕСТВО
ДJIC)IЛUЯ Чен
Между вещами с одной стороны
11
людСЮIМИ желашtя\IИ 11
чувсrвами с другой ... они делают nещи живыми и делают зто искусно ...
Модели занимают примечательное место в нашей nотребительской культуре. Моделей можно увидеть везде- на телевидении, в суnер маркете, в видеоклипе, на борту автобуса, в кино, на страницах жур
налов. Хотя многие из них соответствуют западным стандартам кра соты, так или иначе они остаются безпикими и безымянными. Изве стны имена только небольшого числа моделей; о некоторых из них узнали только nотому, что они nереключились с индустрии моды на
музыку или кино. Однако большинство из них через некоторое вре мя исчезает, незамеченное публикой, никак не проявив себя. В этом эссе я попытаюсь показать, что роль модели в посrмодернисrской потребительской культуре является отражением состояния постмо дерна. Для начала следует провести различие меЖ!JУ моделями и су
пермоделями. Супермодели - известны и легкоузнаваемы, подобно Кейт Мосс, Синди Кроуфорд или Кристи БрИНЮIИ. Большинство остальных моделей неизвестно и, как правило, остается неузнан
ным. В этом эссе говорится и о тех, и о других, но их роли в потреби тельской культуре несколько различаются.
Фредерик Джеймисон в своем эссе <•Посrмодернизм и общество потребления» в общих чертах излагает свое понимание некоторых
качеств состояния постмодерна. Одним из этих качеств является то, lfГO Джеймисон называет «пастишем», суть которого заюпочается в
присвоении пpoiWioro стиля. В концеrщии пастиша заюпочена
«смерть субъекта>>: смерть единичного и уникального видения. Мо-
91
ДЖ)l~UЯ Чен
делъ
- это !IЛЛЮСтрация смерти субъекта.
Она лишена индивидушJь
носш. уникального видения; свою одежду она выбирает не сама, :1 "-.tо-то другой; она носит стш1ь, созданный друшм; ей нечего ска
зать, nомимо того, что бьuю вложено в нее другим в качестве сооб щения; в ее <•уникальной» внешности нет никакого содержания ШJИ
истинности. В этом заключается ирония рекламы: хотя читательни uу nодталкивают oбpecni свою индивидуальность (через потребле ние товара) по <•примеру модели», сама модель- это не <<ИIЩИDид•), а
чистый конструкт. Ее «внешность•> вовсе не яnлястся ее самовыраже нием. Множество моделей неоднократно <•псресоздавалосм, откры валось заново.
Их внешность не выражает самость; они
- творения команды: мо
дель выС1}'Пает в роли чистого холста, дизайнер добавляет одежду,
визажист, парикмахер и фотоrраф созпают тот образ, который мы
считаем моделью. Следовательно, труд, создающий внешность мо дели, сокрыт, ее внешность, кажущаяся естественной и непринуж
денной, по иронии является результатом многочасовой работы uе лой команды.
Еще одна составляющая дЖеймисоновской конuешщи постмо дерювма - шизофрения, приводящая к утрате смысла, утрате чувст ва непрерьmности. Джеймисон описывает шизофренический опыт как тот, который «обречен не переживать повторяющееся настоя шее, с которым разнообразные моменты его прошлого не об наружи
вают ни малейшей связи, и на горизонте которого не существуст представимого будущего. Другими словами, шизофренический опыт
- это опыт изолированных, разъедиНенных, дискретных материаль ных означающих, которые не удается связать в последовательный
ряд. Стало быть, шизофреник не ведает о переанальной идентично сти в нашем смысле, поскольку наше сознание щентичности зави сит от переживания постоянства «Я>> (<,f») и «собственного я•> (<<me>>)
во времени» 1.
Сnособ подачи модели шизофреничен. Модели вечно молоды и,
по-видимому, находятел вне времени; сели они начинают увядать, их заменяют другими, более молодыми. Публика этого не замечает:
безымянная модель <•обречена nереживать повторяющееся нш.:тоя
шее•>.
С другой стороны, увядание супермодели публика замечает. Одна
ко У суперJ\.юдели есть еще олна шизофреническая особенность: ее дискретное присутствие. Супермодель может находиться одновре
менно во многих местах- в телерекламе, в кино, в журнале, на рек-
92
Моделиu IIOCinlюiJejJiшcmcкoe потребиmшJьское общешшr1 ламнам шите, на подиуме. Наnример, знаменитаи молель Синли
Кроуфорд появляется на телевидении в шоу, в рекламе косметики
<•PCBJIOH•> в журнале, в видеоклипе Джорджа Майкла, в ф>UIЬ:'.te ..че
стная игра•). Все это можно увидеть 1.1 оnин день. Ее присутствис и роли дискретны, их <<Не удается связать в nоследовательный р~ш».
Следовательно, способ подачи молели обладает шюофренической особенностью, nоскольку она кажется нетранутой временем. а ее появления бессвязны.
Модели
- один из наших кульl)'рных фетишей. Лисе и другие ис
следователи определяютфетиши как<•маски, которые «Показывают" возможные отношения между вешами с одной стороны и люлекими
желаниями и чувствами с другой. Они делают веши живы:'.ш и дс.1а ют это искусно, превращая их буквально в участников социальных
в.заимодействий. Они зашифровывают товары кола.\\и, каюры е
JYf
\IO-
nрочитываться нами, и в соответствии с которыми мы ~южем
действовать»2.
Модели играют роль этих масок. Надев.ая свою одежду на краси вую женщину и фотографируя ее в интересной обстановке, рекла~ю датели пытаются установить связь межлу товаром (одеждой) и обра
зом жизни, как если бы ношение этой одежды сделало бы нашу жизнь интересной. Например, сейчас стало модно фотографировать моделей в их собственных квартирах на верхних этажах зданий в де ловой части города. Так мода частично осваивает стиль телешоу и стиль жизни так называемого «поколения икс». Предполагается, что читатель установит связь межлу одеждой, косметикой, прической и
этим образом жизни; модели способствуют установлению этой свя
зи, облачаясь в одежду и используя косметику. Мы должны вилеть эту стильную одежду на молодых, красивых, энергичных женщинах,
живущих в свое удовольствие; мы должны подумать: «Чтобы стать
... » Тесно связаны с нашей моделью-фетишем предложенные Берге
похожей на нее, я должна так же одеться
ром понятия зависти и очарования. Хотя рекламодатели используют моделей в качестве <•образцов•> для читательниц, читательюще недо
статочно просто показыватъ новые возможности: необходимо nро
будить в ней зависть к модели, чтобы она куnила товар. Бергер пояс няет, что рекламные образы исnользуют моделей ДJIЯ того, чтобы по казать читательнице <•какой она сама могла бы быть»З, и это вызыва
ет у нее зависть, поскольку она могла бы выглядеть эффектно: «Н уж но заставить завидовать очарованию. Заставить завидовать
-
это
единственный способ подбодрить. Эrо вовсе не зависит от общнос-
93
Д.JК)UIIIЯ Чен
с ОПЬIТО м тех , кто зав~rnнет v.._, вам. За вами наблюдают с интересом. но вы смотрите безучастно. Если вы перестанете это де лать. вы станете вызывать меньшую зависть ... Именно этим объяс
nt
вашего опы та
няется отс\тствующий, рассеянный взглЯд мноп1х очаровательных
образов. Они смотрят поверх завистливых взглядов, бросаемых на НИХ» 4 . Следовательно, вызывающее зависть очарование конструируется
из J..:расоты и дистанции. Модели вызывают это чувство потому, что их красота кажется легкодостижимой. а они словно не соз~ают это го. Ихлиuа красивы, но пусты. Мы должны завидовать этои легкос
ти и пытаться подражать ей, приобретая товар. Однако, как говори лось выше. добиться такой внешнос-ти трудно. Харрис отмечает, что иногда моде.'ТЪ прояRЛЯет «Непонятную резкостм5, которую он объ
ясняет <•обращением к крайней форме очарования, очарования от каза моделей, столь уверенных в своей загадочности, что возникает ощушение, что они презирают высоко ценимые читательницами пристальные взглЯды мужчин•>6.
Эrи модели, зная о своей красоте, выказывают высокомерие, пре небрежение по опюшению читательницам. Мы должны завидовать сознаваемому ими nраву на высокомерие; мы должны верить, что,
если мы будем выгЛЯдеть также, у нас будеттакое же право на высо комерие, и мы сами станем объектом зависти. Следовательно, роль .чодели заключается в том, чтобы nривнести в товар <<ЖИЗНЬ>> и сде
лать так. чтобы им завидовали, тем самым побУЖдая читательниц потреблять.
Вследствие этого состояния очарования, вызывающего зависть,
шизофренической репрезентации и нехватки субъективности в
постмодернистском смысле слова, модель становится предельным
объектом. Поскольку она лишена индиВидуальности, поскольку она
- вызывающий зависть и чарующий продуКТ труда других, посколь ку ее репрезентация шизофренична, модель превращается в зрели ше, она становится просто •1ем-то, на что можно смотреть. Она су
шествует только в визуальной плоскости. Джеймисон пишет: <•Озна чаюшее, которое потеряло свое означаемое, тем самым превращает ся в некий образ» 7 . Что происхолит, когда женшина становится об
разом? Бергер утверждает: «Мужчины смотрят на женщин. Сами
женщины ВидЯТ, что на них смотрят. Этим определятся не только
большая частьотношений между мужчинами и женщинами, но и от
ношение женщин к самим себе. Tar, кто оценивает женщину внутри нее самой, - мужчина; таr, кого он оценивает, - женщина. Таким об-
94
Модели и llOCIIШOuejJIII/Cmcкoe IIOIIljJeбume.;lьCJшe оnщешию разом, она превращает себя саму в объект, а точнее- в объект виде ния: образ•> 8 .
Супермодель Наоми Кэмпбел объясняет: <<Отчасти проблема со стоит в том, что люди просто вс-111ечают моделей по одежке. в изве стном смысле, то, что мы делаем, подобно представ.лению, за исклю
чением того, что мы не говорим. Раз мы не говорим, значит нам не
чего сказать. Это могут неправильно понять, но мы пытаемся выра зить все наши эмоции и индивидумьносгь в наших лиuах
...
Когла
ваша работа <JИсто визуальна, ваша внешность считается самым важ _ ным из того, что у вас есть. Нет никакой защиты•>9.
Итак, модели лишены своего собственного голоса и представлены исключительно визумьно; они всегда зависят от команды, которая
творит их внешность, чтобы вложить в нее определенное «посла
ние•>. Поскольку модели преподносятся в качестве идема женщины, женщин подталкИвают стать таки~ш же: выражать себя главным об
разом на визуальном уровне, забьпъ о голосе, превратиться в зрели ще, объект. Чтобы в этом убедиться, нужно только чаше бывать в ночных клубах.
В любом случае, первичная функция модели заключается в том, чтобы вызывать сrрасть к потреблению. Чтобы делать это успешно, модель должна соответствовать определенны"'>t критериям, установ
ленным индустрией моды: она должна бьrrь красивой, вечно моло
дой, невероятно худой и необычайно высокой. К чему такие фанта стические станлартьr? Наоми Вольф пишет: <<Наилучшей опорой по требительской культуры являются рынки, слагаемые из сексуальных
ююнов, мужчин, желающих объекты, женщин, желающих быть объ ектами, и объектов желания- изменяемых, диктуемых рынком и до
ступных на нем. В прекрасный объект потребительской порноrра
фии заложено запланированное устаревание•> 10. Точно так же Гэйл Фэршоу утверждает: <<Мода
- это логика запла
нированного устаревания, необходимая не только для выживания
рынка, но имя самого цикла желания>)!!. Следовательно, качества
исключительности и скоротечности в работе моделей не только со
здают вечную жажду товаров, но и гарантируют их собственную до ступность и продолжение бесконечного круга <<нового•>.
Будучи продуктом постмодернистского потребительского обще с-гва, модель отражает его качества. Согласно определению Джейми со на, модель воплощает смерть субъекта. а ее представление во вре
мени и пространстве подобно шизофреническому оJIЬПУ. Из-за этой нехватки <<реальности>> модели превратились в окончательный фети-
95
Джулuя Чеи
шистсюн1 объект, и теперь они обречены на исключительно визуаль ное выражение. Однако исключительные качества их самих скоро
течны и гарантируют их устаревание. Они уСl)'Пают место новым мо делям. увековечивая цикл желания. Женщин подталкивают следо вать их примеру, потребляя изделия, рекламируемые моделями, в бесконечной гонке за совершенством, которого невозможно до сшчь, что только способствует продолжению цикла потребления.
Прш1ечания
1.
ДжеШtисон Ф. Постмодернизм и общество потребления// Логос.
2000. 71. 2. Leiss W., Юine S., Sш 111. Social Communication in Advertisiпg. 2nd ed. ScarЬorough: Nelson Canada, 1990. Р. 326. 3. ВergerJ. WaysofSeeing. NewYork: Т11е Viking Press, lnc., 1973. Р. 132. 4. IЬid. Р. 133. 5. Hanis D. Some Retlections on the Facial Expressioп of Fasllion Models: 100 Years ofVogue // Salmaguпdi. Spring 1Summer 1993. No. 98-99. Р. 129. 6. IЬid. Р. 132. 7. Джей.4tuсон Ф. Указ. соч. С. 72. 8. Berger J. Ways ofSeeing. Р. 47. 9. Craik 1. The Face ofFashioп. New York: Routledge, 1994. Р. 87. 1О. Wo!f N. The Вeauty Myth. Toronto: Vmtage Books, 1991. Р. 144. 11. Faurschou G. Fashion and the Cultural Logic ofPostmodem.ity 11 Advertising and Consumer Culture /Ed.J. Baker. Cзnзdian Scholars' Press, Inc., 1996. Р. 80. М4. С.
ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ПЛОТЬ: косметическая хирургия, физиогномика и стирание визуальных различий
Кэтрин Пад.мор
Просмотр любого глянцевого журнала у прилавка в супермаркете подтверждает, что излюбленной темой длЯ обсУ'..кпения в современ
ных печатных СМИ является особая косметическая практика- кос метическая хирургия. Действительно, не проходит и недели без но вых статей или рекламных объявлений, касающихся хирургических
манипуляций с плотьюt. Можно оставить без внимания поведение
героев таблоидов, мужчин и женшин, изменяющих свои тела вслед за капризами моды или за собственным тщеславием. Более продук тивный подход заключается в том, чтобы рассмотреть сложную ди намику власти и удовольствия, переплетающихся в косметической хирургии, в контексте социального, исторического и полиrическоrо
дискурсовz. В этом эссе речь пойдет об определенных видах IUiасти ческих операций: я попытаюсь представить различные, nересекаю
щиеся и противоречащие друг другу точки зрения на nроблему ((кра
соты•>, достигаемой при помощи 1рансформаuии своей IUioти. Хотя многие косметические практики являются физически внешними, поскольку затрагивают только поверхность тела, следует
признать, что они глубоко связаны с онтологией благодаря символи
ческому социальному резонансуз. Косметика и прическа способны изменить поверхность тела, но их функция закmочается таюке в вы
ражении идентичности индивида. Работая над изменением самой
формы, структуры и текстуры тела, пластическая хирургия обраща ется к вну1реннему С1J)Оению организма
- KOCUIМ, крови, жиру, хря
щам. Взаимосвязь косметической хирургии с «внутренним телом:tо человека наделяет особым сыслом союз телесных практик и пред ставлений об идентичности.
4-
12\З
97
Кэтрин Пaiiwop
Во мноniХ к)'льтурах лицо осуществляет первьп1 и наиболее зна чимый контап с миром. Трансформации лица, в котором сходяТся
различные концепции субъективности, мш:уr оказать большое пси u4 холоrnческое воздействие на инливида и на окружающи..х его люде и
. В этом исследовании основнос внимание уделяется блефаропласти ке, операциям на глазах. Их цель - хирурrnческое изменение черт лица - сmрание или изменение тех означающих, которые указывают на этническую принадлежиость человека. В ходе операции кожа и жировые ткани отделяются от века, а для образования складки или двойного века, ассоциируюшегося с <•западными•> глазами, делается
горизонтальный надрез5.
Меня юпересует момент пересечения различных факторов - <•своего•> тела и идентичности, образов, тиражируемых СМИ, историчес ких дискурсов и коммерчесюiХ интересов,
- когда женшина решает
ся изменить свои глаза при помощи такой операции. Я буду говорить о сфере удовольствий, напряжения, противоречий и тревог, которые образуют эту связьб. Основной вопрос заключается в том, почему
примеры трансформации лица в социокуJJЬтурныхдискурсах влияют на живых людей из плоти и крови.
В Америке типы косметических процедур, которым отдается
предпочтение, меняются от одной этнической группы к другой: <•В то время как белые женщины в первую очередь стремятся увеличить rрудь и избавиться от морщин и жира при помощи процедур подтяж
ки, липосакции и коллагеновых инъекций, афроамериканки чаще выбирают оnерации по уменьшению 1)'6 и носа; американки азиат ского происхождения чаще nредпочитают внедрение имплантантов
в спинку носа, чтобы сделать его ВЫС1)'Пающим, или операции по
созданию двойного века•>7. Су-Лин Квек, координатор Совета по делам этнической молоде жи штата Виктория, считает, 'ГГО в Австралии постоянно растет чис ло косметических операций, особенно операций на глазах и носу, для избавления от тех черт, которые не ассоциируются с <•англо-аме
рикански.\Ш>>8. Хирурrnческое изменение или удаление определен
ных физических черт становится все более массовым в Японии Ко-
рее, на Гаваях и Филиnпинах9.
'
Постструктуралистская теория придает особое значение дискур сивнъiм режимам, в рамках и посредством которых становится воз
можным сушествование современных субъектовiО. В этой теории по нятия идентичности и субъективности не считаются внеисторичес кими, сущностными, трансцендентными асnектами Бьrгия. Скорее,
98
Выртиmе.riЫ/{/Я IИmnь: стиртше ви:~J'ШIЫIЫХ ра:иичий специфика времени и места вписана в индивида и запана на теле сном уровне nосредством разш1•rных (сложных и зачаСl)'ю nротиво
речивых) культурныхлискурсов среды. Живой субъект, облаченный в плоть и кровь, в определенном времени и пространстве тесно свя зан с социа.тtьными и властными отношениями. предстаменными в
дискурсе и оnьrте 11 . Постструктуралистский подход отрицает не ма териальное существование, а то, что эта матершщьность может быть доступна индивиду вне культурных репрезенrаш1 й12.
Во многих позднскапиталш:тических обшествах количество визу альных образов стремительно увели•шваетсяlз. За последнее столе тие с развитием печати, кино и телевизионных технологий за!-. 1 етно
возросло разнообразие этих репрезеlfпщий и частоrа, с которой они появляются 14. Такие образы моiуГ оказывать воздействие на онтоло шческий опыт живого тела через nроцесс инкорпорирования их в
телесную схемуt5. Согласно Мишель Л е Дёф: <<Мы можем nостичь глубину, приnисываемую образам; они
-
это, строго говоря, не то,
<•что я думаю», а скорее то, <<Посредством чего я думаю», или иначе
«ro, посредством чего, как я думаю,
можно оnределить себя»•> tб.
Очень немногие австралийские журналы публикуют фотографии женщин, чьи черты отличаются от привычных бледных и широко
глазых англо-европсйских лиц. Изображения азиаток редко появля ются в американских печатных СМИ; на их страницы попалают ли бо <•вьiГлядящис по-свразийски» лица с более широкими глазами,
либо унизительные клише или карикатуры• 7 • Это отсуrствие можно прослеДИТЬ на примере выпуска австралийского издания <<КдеО», в котором бъUIИ помешены все изображения женщин, размешавшисся
на обложке журнала с 1972 года. Из трехсот фотографий менее деся ти не соответствовали европейскому стереотипу бледной широко глазой блондинки. Ни на одной картинке обложки не бьvю снимков темнокожей женщиныls. Лоис-Энн Яманака, американка яnонского происхожаения, кото
рая выросла на Гавайях. вспоминает, что во времена ее молодости
изображения жен шин, которые не бьmи бы широкоглазыми и белы ми, поямялись в СМИ чрезвычайно редко: «Все мы были восточны ми девочками. которые никогда не видели своих лиц в журналах, на телевидении или в кино. Елинетвенные роли, которые могли полу
чить красивые актрисы-азиатки, напоминали об обычных сгереоти
пах об азиатах ... Именно нехватка наших собственных изображений
в журналах, литературе, кино и популярной куль~ заставляла нас хотеть стать другими - сменить Восток на Запад...» ·
99
Кэтрин Паd11ор
Вариации на тему этой гомогенной визуальной нормы публику
ются в печатных СМИ. В рекламной кампании <•Вир1уа.тJышя ко жа» от <•Перспекnmз» используются изображеюtя трех женских
mш: центральный и самый крупный образ- бледная голубоглазая блондинка; по сторонам от нее находятся бледная кареглазая брю
нетка и еше одна женщина с более темной кожей и карими глаза ми. Эти изображения вносят весомый вклад в построение австра
лийского <•медиаландшафта•>2о. Однако ограниченный набор визу альных образов, присутствующих в современных <•женских>> журна
лах совершенно не отражает культурное многообразие австра.тшй
ско~ общества, каковым оно является по переп и си 1996 года 21 •
Согласно Кристоферу Маргрейву, в течение последних пятидеся
ти лет влияние американских и европейских СМИ в Азии заметно выросло22. В настоящее время стреr.шение американских и европей ских фирм сократить расходы на рекламу привело к тому, что во всех
pernoнax без учета их географических и культурных особенностей, как это было ранее, демонстрируются одни и те же рекламные обра зьJD. Стремительная унификация СМИ привела к изменению мест
ных идеалов красоты и желаемых стандартов. <•0Iчасти благодаря широко распространенному миянию запап:ноrо телевидения, кино
и модных журналов, западная внешность стала считаться предпо
чтительной в некоторых восточных обществах и особенно среди японцев, :многие из которых переня.ли запап:ные виды спорта, при
чески и соuиальные практики. Некоторые пьrrаются отойти от свое го культурного окружения еше дальше, действительно изменяя свою
внешность при помощи операций на носу или веках, чтобы повы
сить свое социальное или профсссиональное положение. На Гавайях и в странах Запада, где значительную долю сО<.~авляют иммигранты с Востока, операции по изменению восточной внешности на запад ную становятся теперь весьма распространенными>>24.
Лео Рознер, а&:тралийский пластический хирург и обозреватель <•Австралийского женского еженедельника>>, посвятил одну из глав своей:. изданной в 1982 г., книги <•P.S. (Эстетическая сторона rтасти ческои хирургии)•> хирургическим процедурам по <•смягчению ази
атских черт>>. Согласно Рознеру, <<ПО мере распространения западно го влияния нас все •шще просят изменить азиатскую форму носа и
век. Хотя пациент просит сделать его похожим на европейuа, чаше всего речь идет о смяРJении всех выраженных азиатских черт>>25.
Сравнительнонебольшая косметическая операция, подобная это му <•смягчению•> (предполагается, что неоперированные глаза без су-
100
lЗЫfJCIЗII/IU!J/ЫtaЯ
ll7011/b: CllllljiOI/1/e BIO}'tU/bllblX pa:.il/1/'lllil
прастарсалыюй складки «лишены 'lувственносnt•> ), может ощуrимо rюв.rrиять на уверенность человека в своих силах и его самоуважение.
Юджиния Коуутверждает, •rто <•<..'Тепею,, в которой американки ази атского происхождения усвоили, что общество негативно оценивает их естсетвенные черты, лучше всего иллю<..~рируется следуюши..\.1
фактом: эти женщины чувствуют себя более уверенными в социаль ных взаимодей<..'Твиях в результате простого из~1енения формы их век
(то есть благодаря минимальной трансфор~шuии своего тела), кото рос другие мшуг даже не заметюЪ»26.
У Лоис-Энн Яманшш визуальное преобладание «заладi!Ь!Х•> обра зов и отсуiствис позитивных 5Шонских репрезентаций вызвало бес
покойство по поводу собственной внешносnt и привело к желанию воплотить в своем теле образы, населявшие ее мир. Яманака описы вает практики использования клея или липкой ленты лля создания
на веках двойной складки, как у <•западного•> глаза, распространен ные среди ее подру1· в
1)' пору, когда она росла. В последние годы
американки азиатского происхождения добиваются того же эффек
та при помощи космеntческой хирургии.
Хотя во всем мире среди населения усиливается процесс диффу зии, кажется, что <•англо-американские•> черты часто предлагаются в
качестве визуального стандарта, идеала красоты и образца лля изме
нения внешности при помощи косметических операций. При этом
кульl)'рное своеобразие идеальнь!Х образцов, как правило, не при знается. Распространено утверждение, что такие хирургические про цедуры основаны не на расовь!Х стереотипах, а на «Желании лучше
выглядеть•>. Потребительский контекст многих нарративов космети ческой хирургии также представляет решение сделать операцию как
свободный выбор индивида, вслед за песенкой, рекламирующей ди етическую <<Кока-Коду•>: «Ты можешь бьrrь тем, кем ты хочешь, дет ка. Делай то, что тебе нравится. Это твой выбор, это твоя жизнь, вы
бери ее. Ты можешь быть тем, кем ты хочешь•> 28 • Такая логика означает, что
ecmt поСl)'пок поможет чувствовать се
бя лучше, то, согласно слогану фирмы <•Найк•>, надо <<просто сделать это•>, не задавая вопросов о том, почему определенные действия мo
ryr nриводить к тем юrи иным последствиям, физичесюw или пси хологическим. В позднекапиталистических обществах эстетические трансформации неразрывно связаны с техниками маркетинга про дуктов потребления29. Индивидуальные поступки нельзя рассматри
вать вне контекста системы, использующей рекламные образы ШIЯ конструирования структур и категорий стиля жизнизо. Точно также
101
Кэтрин Падмор
эстеmческую продукцию нельзя рассматривать вне исторических репрезентаuий и восприятий расы. ~ ~ в этом контексте важно разобраться с идееи косметичсскои хи-
рурmи как движения к «JJУЧШеЙ» внешности. Эта фраза под~азуме вает, что существует уюmерсалъная эстетическая парадигма, сово
купность черт, о которых ~каждый•> способен сказать, прекрасны оюt или уродливы л. При таком подходе всякое косметическое изме
нение тела рассматривается независимо от своеобразных историчес ких и rеоrрафических предубеждений и идеологий; утверждается,
что физическая внешность преврашается в ИНдивидуальный облик
исюпочительно благодаря личному решениюз2. Отрицается сама не обхоДИМость культурной специфичности систем репрезентации и
механизмов восприятия; при этом бросается вызов разнообразным «Нормам» красотьr, ментошимея от эпохи к эпохе и от культуры к культуре33.
Насьпценность визуальной среды одним типом лица и отсутствие
в ней других вызывает беспокойство, потому <JТО определенные чер ты внешности становятся нормальными и, следовательно, стандарт
ными. Они преврашаются в образец, которого необходимо твердо придерживаться. Согласно такой логике, двойная складка «западно го» глаза- «Нормальная западная складка•>, а потому ее отсутствие у
<•восточного» глаза ненормалъно34. Черты, отличные от этого образ ца, определяются в качестве <•Другого•> по отношеюпо к непризнан ной визуальной норме. Обучающие разделы женских журналов, осо бенно поевяшеиные использованию косметики, также ориентиро
ваны на определенный тип глаза, <<западный>> глаз. Это молчаливое допушение означает, что способы наложения макияжа не подходят
для тех глаз, которые не соответствуют обращу. Из такого умолчания следует. что иметь глаза, не подходящие под образец, нежелатель нозs.
Предположение, что сушествует универсальная парадигма <•луч
шей внешности•>, стирает этническую специфику <<Образцового•> ли ца. Впоследствии глаза с одинарной складкой, полные губы и кожа определенного цвета начинаJОТ ассоциироваться с «расовыми>> осо
бенностями, тогда как широкие глаза и бледная кожа, как принято считать, не указывают на какую-то определенную «расу». Удаление особых черт хирургическим путем вовсе не является избавлением от
означаюших этнической принадлежности. Скорее это процесс, в ко тором одна совокупность расовых означающих заменяется другой.
Проuедуры блефаропластики, рассматриваемые в этом эссе нести-
'
102
Rыра.зuт(~'lыщя шюmь: сnщртще tШЗ)'ШIЫtЬL"( ршличий рают расовые означающие; они стирают идеологические основы эс тетического аппарати, посредством которого один тиг 1 этничности
станов~ся невидимым, а <•дРУП1С•> - сверхющимыми. Это система, в котарои определенная внешность воспринимается как <•этничес кая•>, тогда как друтая
- нет.
Следует рассмотреть те качества, которые связывают с элемента
ми дихотомии <<раса/не-раса•>. Образы, отличающиеся от образцо вой внешности, зачастую конструируются u качестве <•экзотичес ких», а немного спустя и в качестве «чужих•>J6. В частном случае Эбо
ни Макивер, шестнадцатилетней чемпионки по легкой атлетике и модели, журнал <<КrieO•> описывает ее как обладательницу «экзоп1 че
ской>> красоты, унаследованной от отца, предками которого бьши <<афроамериканцы и чероки•>J7.
Исторически с такой <<экзопtческой•> внешностью связано опреде ленное сошшльное значение. Mнorne а.\1ериканю! азиатского проис хождения решаются на блефаропласn1Ку, избав.пяюшую от телесных означающих азиатского наследия, из-за частых негативных ассоциа
ций между этими означающими и таю1ми черrами харакrера. как вя лость, пассивность, глупость, хитрость и консервапшностьзs. В то же самое время <<западные•> черты ассоциируются с умом, находчивосrью
и уверенностью в себе. Кеннет Датгон так описывает xиpyprnчeciOie процедуры: <<Решение изменить свою внсшноL"ТЬ соответствует при знанной в обществе норме, отражающей статус, красmу, власть, или какой-либо другой черте, считающейся желательной»40.
Зададимся вопросом, каким образом признаки статуса, красоты, ВJiасти и ума связьшаются с определенным типом глаз или формой
носа или цветом кожи. Такое ассоциирование напоминает о <<Науке» физиогномике, которая циркулировала в философских сочинениях
от Ар истотеля до Лаватера. В физиогномических традиШIЯХ физиче ские черты интерпретировались как признаки психолоrnческих,
эмошюнальных и инТСJUiектуальных способностей 41 • Сиднейский художникДжон Тонкин говорит о том, •tто эти теt-Шенции очевидны
и сегодня. В его инсталляции <<Избирательная физиогномика•> ис пользуется ряд автопортретов, отредактированных при помощи
компьютера. Зрителя просят отметить те образы, которые кажуrся ему наиболее и наименее <<умными•>, <<Преступными», <<волевыми\),
«гомосексуальнымИ>> и т.д. СуЖдения преШiагается вьrnосить без до полнительной информации, основываясь исключительно на визу
альных данных. Готовность многих участников выполнить эти
-- п редставляется просьбы показывает, насколько «естественнои»
103
не
K'Jmpuн Падмор явная физиоrnоАшческая логика, распространенная в современной
кулыуре42.
Дискурсы расового различия, основанные на той же логике, на
nротяжении всей мировой истории использовали физический об
лик/Физическую несхожесть для определения понятий <•Я•> и ••дру гой». Так, в культуре Просвещения физические особенности людей подразцелялись на положительные и отрицательные, символизируя
<<Я» и «,Другого», человечность и звериную дикость, разум и хаос. Ис полъзуядля самооправдания идею о превосходствс евроnейской ра
сы, подкреiUiенную метафорой великой цепи бьmт, европейцы конструировали свой позитивный образ, тогда как колонизирован
ные народы символизировали негативного «Дpyroro•> 43 .
С точки зрения биологии и антропологии, <•раем не является сущ ноетной категорией44. Бесчисленные различия между народами ус колъзаютотrаких статически.х и точных определений. Однако исто ричесюi эта категория воздействовала и nродолжает воздействовать
на оrромное число людей через разделение социальной и политиче
ской масти, связанноесэтимтермином: <<Несмотря на то, что nоня тие расы кажется мифологическим, мы не можем отрицать того оче
видного факта, что обладание определенным набором наследствен ных особенностей- скажем, темной кожей, или, например, светлы ми волосами- может иметь глубокие психологические, экономичес кие и иные соuиальные последствия, особенно в обществах, где
многие не просто делят людей no расовому nризнаку, но и культиви руют идеологию расизма•>45.
Значения физических особенностей произвольны, но будучи ло кализованными во времени и пространстве они обретают конкрет
ный социальный смысл. <<Как это ни nарадоксально ... , но дело не в том, существует или нет реальная nричинная связь между индиви
дом и чертами лица. Проблема заключается в том, что люди искрен не верят в ее существование. Такое мнение обыденно, и оно широко расnространено»~.
Последствия связи меЖдУ <<ИНдивидом и чертами лиuа>> в сюуа uии, основанной на разлелении масти, могут бьnъ разрушительны
ми. Дискурсы, ассоциирующие физические особенности с психоло
гическими или умственными способно,:тями, повлекли за собой чу
довищные последствия: колонизацию африканцев европейцами; последующее порабощение мноruх африканских народов; истребле ние и насильственную <•ассимиляцию,> коренных народов Австра лии; уничтожение евреев во время Второй мировой войны в соответ-
104
Вырттпелыюл шюmь: cmujJaltue визуа.льньL"а: J>avшчuil ствии с гитлеровской пршраммой евгеники· этн• ....
, <<.
rа·lеские ЧИСТКИ» В
балканских государствах. Этот с-~рашный перечень
..
"
свидетельствует
о реальнои соuиалыюи масти дискурсов, свяэывающих умственные и ~моuиональные сnособности с физической внеtш iОСТЬIО. д воиное деиствис косметических npoueлyp, на 11 равленное на стирание <•расовых•> особенностей - уничтожение опреде
"
..
..
'
ленных черт в
визуально и сфере и умолчание об этничсски специфических <<за пап_ ных•> чертах в рассуждениях об идеалах красоты
_ nомещает такие
проuедуры в контекст трагической и кровавой истории. Подобные
нарративы необходимо постоянно ставить nод сомнение и открьпо обсуждать. Возникает воnрос, должен ли челонек, решающийся на оперании по удалению определенных визуальных черт, считаться уг
нетенным/колонизированным до такой степени. что он готов юме нить свое «Я», чтобы ассю.нuшроваться?
Всякое действие следует рассматривать в контексте предшествую щих дискурсов. <•Действия, предпринимаемые намимя vдовлетво
рения наших потребностей, редко бывают резульrатом ~вободноrо выбора или открытия. Всегда есть множество предьщущих практик, которые описывают существующие потребности и ограничивают их удометворение, тем самым предопределяя, какие именно действия
мы должны предпринятм47.
Возможны ли в современной культурной сИl)'ации акты своеоб разного <<косметического сопротивления»? Нередко считается, что (<сопротИiillение•> прямо противоположно (<СОУ'ШСТИЮ•>, и даже ис
ключает его, словно какое-либо действие способно прочить1ваться как только подрывное или способствующее оздоровлению. Но в со временных обществах взаимоисключающие, полярные определения теряют свою адекватность. В сфере косметических практик все то,
что можно счесть <<сопротивлением•>, может быть с легкостью нейт рализовано48. Точно так же телесные практики, определяемые гос
подствующими идеологиями, способны вызвать позитивные по следствия. Если все действия поддаются нейтрализации, то как их
оценивать? Как одно действие может быть лучше или хуже другого? Согласно Фуко, отношения между властью и знанием- это слож
ная матрица пересекающихся и противоречивых участков борьбы: <•Анализ властных мехшшзмов не стремится изображать власть как одновременно анонимную и всегда побеЖдающую. Дело ск~рее в за нятьlХ позициях и способах действия, используемых каждои из СТОия 49
ран, в возможностях сопротивления и контрнаступлен
•> ·
Работая в рамках данной парадигмы, я преД!!аrаю один из многих
105
Кэтрин Пад.1юр способов подхода к проблеме косметических операций. Он заключа ется 8 том. чтобы рассматривать каждую оnерацию как пространст во борьбы, в контекстах истории. идеологии. власти и удовольствия.
в эпоху фрагмеНПiрованного капитализма мы не способны nыйти за
rрани:uы системы капитала 50. Всякое действие уже подчинено репре зентации, благодаря которой проявляется наша индивJщуаJJьность. Поrенциально каждый шаг может бьпъ нейтрал изоnаи или осnорен
олним или мноmми дискурсивными режимами. Зная о том, что эта сmуаиия практически неразрешима, все же следует осторожно дви
rаться дальше, продолжая формулировать вопросы. Эrо динамичес кая системаанализа и действия, воз~южносn1 и практики51.
Изучая культуру пласшческих операций, следует сосредоточить внимание на самом выборе в пользу хирургического вмешнтельства, когда косметические (и многие другие) социальные дискурсы наста
ивают на значении физического облика. Если бы решения бьuш сво
бодными, то сушествовало бы и движение с <•Запада•> на <•Восток•>.
Движение же идет только в одном направлении, а это означает, что выбор делается не без определенного кулыурноrо давления. Кажет ся, что в современной визУЗJJъной культуре Запада преобладает эсте тика ассимиляции, а не изменчивости. В ней различие считается не
желательным отклонением. а не nроявлением социального многооб разия, которое нуждается в защите 52.
В этом контексте важно понять, какое удовольствие проистекает
из приспособления к визуальным нормам. Визуальная идентифика ция с косметическими нарратива..,ш связывает человека со стилем
жизни, который они изображают, и, возможно, укрепляют его уве ренность в себе посредством повторения и потверждения. Для муж чин и женщин, живущих и работающих в Японии, предполагаемая
связь межлу «западными•> глазами и проницательностъю в бизнесе может принести оnределенную финансовую выгоду. Многие «стили
жизни» требуют особого внешнего облика как необходИМого усло
вия дЛЯ желательных событий, например, карьерного роста или за
вязывания романаsз.
Проблемы <<свободного•> выбора осложняются травматическими
социальными последствиями, которыми может сопровождаться от
клонение от принятых. культурно определенных визуальных норм.
К ним относятся неуверенность, а также негативная общественная
реакция на те или иные физические черты. Для японок, живущих в
Америке, изменение формы глаз способно уменьшить травматичес
кое воздействие расовых предрассудков, а также снизить угрозу ос106
Выразителытя пrють: стиртще вn~)'tиzыtыхразличий корбления словом или действием54 Исnользование д
·
~
оступных тех-
нологии для избавления от определенных визуальных означающих может создать возможности мя реализации жизненных планов и раскрытия потенциала инливила.
Хотя эти факторы должны учитываться nри обсуждении телесных практик, следует помнить, что космети<1сская операция может изме
нить лицо, но не общество, которое его оценивает. Такиедействия не избавляют социум от расистских, сексистских и возрастных nред_ рассудков; они выводят объект этих прсдрассулков из-nод его nри
стального взгляда. Нужно использовать стратегии, которые могли бы изменить механизмы социального восприятия. Те сnособы, при помощи которых мы воспринимаем мир, неизбежно зависят от на
шей телесности и от пространства, в котором мы живем. Необходи мо исследовать механику того, как мы видим, на чем фокусируется
наш взrлядss.
Когда символическая логика применяется по отношению к ш1оти, плоть становится текстом, который прочитывается nри помощи оп
ределенной стратегии. Как и в любом лингвистическом знаке, отно шения между означающим и означаемым произвольны. Этот текст несмотря на сильное социальное влияние, открыт дЛЯ изменений, и
ни одно его прочтение не является абсолютным и окончательным. Эго активный процесс: мы можем перечитывать и читать вопреки
букветекста.~ыможемпреувеличивать,коверкать,исююкать,оспа ривать, подвергать соr.rnению и ставить под вопрос наш способ ви
деть и ощущать. Такой процесс связан с изменением объекта, на ко торый мы смотрим, с трансформацией того, как мы воспринима
ем/получаем визуальную информацию. Необходимо вырабатывать новые стратегии чтения тела; стратегии, вводящие новые крmерии
оценки, помимо оппозиции <•хорошее/плохое>). Эrо стратегии долж ны сопротивляться желанию стереть ИJШ гомогенизировать те или
иные черты, приветствовать разнообразие onьffil и визуальных раз личий, деконструировать логику, позволяющую трактовать струКI)'
ры плоти как признаки характера. Все это предполагает рефлектив ную рабоrу с господствующими дискурсами, вмешательство в них.
Подобную деятельность нельзя назвать <•абсолютным сопротивле
нием», скорее, она стимулирует дискуссии и дальнейшие действия.
Еще один продуктивный метод заключается в том, чтобы транс формировать образы, конструирующие медиаланлшафт, - для того, чтобы впоследствии изменились жизненные возможности, которые
он предлагает, и парадигмы, в рамках которых мы сушествуем. Дру-
107
Кэтрин Падмор
rой возможный nодход связан с множественностью определений с-красоты». Это особеюю важно D.ЛЯ Австралии, где, как уже бьuю от
мечено ранее. население неоднородно. Необходимо задаться вопро сом: можно ли изменить то, что Юджиния Коу называет <• идемом красоты господствующей кулыуры•>56. Как можно измеюпъ дискур сы, подкреnленные исторически? Наско~~ко легко разрушить зда ние репрезентаuии, скреnленное историеи.
Иногда все начинается на уровне отдельной личн<><.-ти. Для Лоис
Энн Яманаки оmравной точкой стало изменение визумьного ба ланса вокруг нее и соЗдание своеrо медимандшафш. В ответ на нс rативные клише, связанные с «восточной•• внешностью, она окру жила себя nозитивными образами. подТВерждающими и приветству
ющими ее пm красоты 57.
Сiратегическая J~:удожественная пародия шкже обладает большим поrенuиалом. Работы Барбары Крюгер преллаrnют способ изменить образы, при помощи которых мы мыслим. Крюгер использует сюже
ты. инструменты. и терминологию рекла~1ы в со•1етании с фашист ской визуальной симвоmП<ой, чтобы указать на исторически обус ловленные расистские и секспетекие посылки, на которых основаны
многие рекламные образыss. Хотя большая визуальная пред<."Тавленнность в СМИ людей, чей облик отличается от <•образuового», может оказать позитивное ми яние на жизненный опыт отдельных женщин и мужчин, само при
сутетвне людей с другой внешностью в масс-медиа способно в то же самое время. превратить эту группу в uелевой рынок ШIЯ маркетин rовых стратегий и рекламодателей. Такой рост, в свою оtrередь, J\.Ю
жет повысить уровень властного контроля и подчинить еще боль шую группу людей неуверенности, созданной с коммерческими uс
лями. Действие, подобное этому, амбивалентно и открьпо мя спо ров и опротестования. В то же время, вероятность таких протестов нисколько не уменьшает потребность в визуальном разнообразии.
Приведу еще ОдИН пример. Сфера косметической продукuии тра диuионно считается женской. В последние годы сrми пояВllяться «Средства ШIЯ красоты», адресованные мужчинам. Статистика плас
тическ~й хирургии показывает, что в Америке число мужчин, гото вь~ поити на косметическую операuию. непрерывно увеличивает
ся · Сходная тенденuия наблюдается и в Австралии60. Этот рост как мне кажется, связан с тем, что коммерческие компании <•увидели•> ' муж'fин как практически неиспользованный потребительский ре сурс в области красоты.
Bыpctзttlllc'Jiыmя шють: стиртше cщ_~J'CI.IIЫtЬL-.: fJCL1!1ttЧIIli Когда изменятся наши способы смотреть на мир, и когда \.tир бу дет выглядеть по-другому, появится возможность переноса онто.lо гического акцента: доминирующее в культуре зрение может устулить
место другому чувству, например, осязанию. Концепция <•опьmюй
анатомюN Андреа Ольсен пос-троена на посьmке феноменологии живого, <Jувствующсго тела, а не визуального объскrабl. Сдвиг в этом
направлении мог бы трансформировать восприятие инливидо;-..1 себя
самого и других людей.
Отношения между товаром, идентичностью и действием в сфере косметических операций более амбивалентны, чем простое бинар
ное 11ротивопоставление <•свободного выбора., и <•ложного созна
нюi•>. Неrюзможно вый·ги за пределы исторических или потреби тельских контекстов, и нельзя интерпретировать отдельное действие
как абсолютную уступку ШIИ акт сопротивления. При это~t. nиля большой потенциал, которым может обладать та или иная кос~tсти ческая практика в конкретных историко-культурных условиях, я
рассматриваю решение в пользу космстической операции как ре зультат сложных <•переговоров•> между властью и удовольствие~' в
определенной среде.
Здесь уместна, высказанная Гаятри Спивак lщея о <•соглашениях, которые можно нарушатъ•>ы. Действия, совершаемые в контексте кулыуры насилия, мoryr оказывать положительное влияние на опыт
индивида, юmущего в таких уСJJовиях. Следует признать трудность принятия решения, связанного с любыми телесными пракгиками, будь то косметическая хирургия, избавление от лишнего веса, ис
пользование косметики или решение от всего этого отказаться. Кос метические операции могут рассматриваться как выбор ради собст венной выгоды, укрепляюший чувство уверенности в себе посредст
вом самостоятельного принятия решения; выбор, который неизбеж но совершается в контексте сложных социополитических и истори
ческих обстоятельств, где одни решения считаются более предпо чтительными, чем другиебз. Гляд.я в будущее, я отмечаю необходимость и возможность нового взгляда, который позволШI бы выстраивать визуальные и эпистемо
логические способы <•Видеть•> означающие различий, будь то означа ющие возраста ШIИ расы. Эго видение, в котором визуальные разли
чия считаются не отююнением от кулыурно обусловленной нормы, а необходимым и радостным выражением разнообразия современ ных культур.
109
~три н Паrдtор
ПрШ11ечания
1 см. на nр.; Bame.s С. М у Miracle Facel ift // Woman's Day. 16 Dec. 1996: Рр. · 12~ JЗ· n1ese woщen have spent over $30.000 on cosmetic ~ш~еrу: Cnn you ~ess~ltatthey've ltaddone? // New ldea, 1 Nov. 1997. Рр. 25~27; Hollywood's Ideal Wощап // New Weeldy. 10 Feb. 1997. Рр. 32·34: Romer L. Р. S. NewJook melt// Tlte Australiaн Wошен's Weekly. Marclt, 19~7. ~ 111; Smit~' К. Ме11 Wlю Have Cosmetic S11щery... Woнld You Respect Hm1m tlte Мошшg? j/ Cosmopolitan. June, 1997. Рр. 20·24: WOrk Р. Face off: Forge~ пiр attd tuck. clonesand culturesare tlte future ofplastic surgery //Tite AustгJiшп Magazшe, 23-24. August, \997. Рр. 43-44. 2. См., наnр.: Balsanю А Оп tJн· Cuttiпg Edge: Cosmetic Suщery a11d tJ1e Technologica1 Productio•t of tlte Geпdc red Body 1/ Camern Obscura, 28. Jan. 1992. Рр. 207-17: B01rlo S U1tbearaЬ1e Weig!н: Femi11ism, Westem Culture, and rhe Воdу. Berkeley, 1993; DaJ•t:~ К Reslшpiпg tlte Female Body: Tlte Dilemma ofCosmetic Surgery. London: Roщledge, 1995; M01gan К Р. \\Ьmел and the Kпife: Cosmetic Sщgery a11d the Coloпization ofWometJ's Вodies // Hypatia. Ng 6.3. !991. Рр. 25-53. 3. О практ11ках шрамирования, nирсинm, нанесения пrrуировок, измене ния формы тела Cf!.r.: Ehlir V. Тlte Body Decorated. lottdon: Thames & Hudson, 1979. О разJпNных смьrсда.х, прнrпtсываемых в кульrуре част.ям тела см.: Synnotr А. Tlte Воdу Social: Symbolism, SeiГand Society. Londoл: Routledge, 1993. 4. Uggert J. 1lte Huntaл Face. lolldon: СолstаЫе, 1974. Р. 136. 5. Raffter L. Р S. The Aesthetic Side of PJas1ic Surgery Sydney: Вооk WISe, 1982. Р. 44. 6. Phibbs S. 'Doiлg Breast Work': Feminism (s), Foucault and the Case ofCosmetic Suщery // Diss. University ofCameroury (NZ), 1994. Р. 2. 7. Kaw Е 'Орепiпg' Faces: The Politics of Cosmetic Surgery and Asiaп American \\Ьmen // Many Mirrors: Body lmage and Social Relзtions j Ed. N. Sault. New BruлsvЛck, New Jersey, J994. Р. 243. В. Цит. ло: Fong L. ChasiJJg beaury has its pitf.'llls // Melbol!me Уаrта l.eader. 6 Oct. 1997. р 8. 9. Kaw Е Ор. cit. Р. 263. 10. Согласно Джоан Скоп, дJ.iскурс не ограничивается языком и текстами.
Он ТЗIОКс о-п:_осится к -оисторически, социально и институuионально об->:_сломеннои струюуре вь~сказьшаннй, nоиятий, .категорий и убеЖде НИИ•>. Scott! _W. Decoпstructшg Equality-Versus-Difference; or, The Uses of
Poststructurallst Theory for Femi11ism 11 Femiнist Studies. М 14.1. 1988.
Я исnольэую nоияти е <•дискурс .. именно в этом значении.
11·
Р. 35.
См.: Flax_ J.. Thinldng Fragments; Psychoanalysis, Feminism, and Postл:odemiSm ш the Contem_porary West. Berkeley, 1990. Р. 222; Phibbs S Ор. Clt. Р. 21.
12. Rathjield Ph.
Вodies and Subjects: Medical 110
Ethics and Feminism 11 TrouЫed
~-
Выразительная n.nomь: стирание вщуальных разлwтй
Bodies: Critical Perspectives on postmodemism, medical etblcs, and the Ьоdу fP. Komesaroff. Durlшm: Duke UP, 1995. Рр 16&-201. Р. 179. JЗ. Dulton К. R. Tlte Perfectible Body: The Westem ldeal Of Physical Development. Sydney. Allen & Uttwin, 1995. Р. 177. 14. Rheingold Н. Vinual Reality. U!ndon: Mandarin PaperЬacks, 1992. Р. 249. !5. См.: Grosz Е. Yolatile BO
22. Margrave Ch. Cosmetic Surgery: Facing the Facts. Haпnondswo11!1: Penguin, 1985. Р. 120-121. 23. Chapkis W Beauty Secrets; Women and lhe Politics of Appearnnce. London, 1986. Р. 38. 24. Margrave Ch. Ор. cit. Р. 120.
25. Rol!ler L. Р. S. The Aesthetic Side. 26. Kaw Е. Ор. cit. Р. 258. 27. Yamanaka L.-A. Ор. cit. 84-87.
Р.
39.
28. Рекламная кампания Кока-Колы 1998 r: 29. Jameson F Postmodemism, or The Cultura\ wgic of Late Capitalism. Durham: Duke UP, 1991. Р. 56. См. также: Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество nотребления /1 Логос. 2000. NQ4. . . 30. Kotler Р., Chandler Р., Brvwn L., Stewart А. Markeetng: Australш and New Zealand.3rd edn. New York: Pre11tice, 1994. Рр. 164-167. 31. См.: Friday N. The PowerofВeauty. London: Hutchiлson, 1996. 32. Коw Е. Ор. cit. Р. 259. 33. Ebln V Ор. cit. 34. Margrave Ch. Ор. cit. Р. 121. 35. Каw Е. Ор. cit. Р. 252.
36. lbld.
Р.
254.
37. Cleo. Nov. 1997. Р. 51. 38. Kaw Е. Ор. cit. Р. 248.
39.
IЬid. Р.
250. 40. Dutton K.R. Ор. cit. Р. 181. С . l.avaterl с 41 Наиболее извесmы в зтой связи теории И. К. Лnватера. м.. d L . f • Essa on Р\1 iognomy: Designed то Promote the Kno~1edge an ove о M~nd, То ~ch are Mded О не Hundred Pllysiogнom•cal Rнles. Trons. Т
111
Кэтрин Пад.мор
Holcroft. Lortdort. 1862. См. также: Вerland К. J. 11. Readiпg Clщracter iпtlte Facc: Lavatcr, Socrates, апd pltysiognomy //Word & Inшgc 9.3. 1993. Рр. 25269: IO~'t!rs Ch. Face Value: Pltysiogrюmical Тlюught artd tlte LegiЬie Body iп MarivaLL'<, Lavater. Balzac, Gautier, and Zola. Wrsconson, 1994. 42.
Работз Джона Тонкина бъmа выставлена в Нашюналъной галерее Ви~о.'ТQ
рии в 1996 году. См.: Тonkin J. Elective Pltysiognomies // Thc 1996 Ncxt Wave Art and Technology Catalogue. 1996. Р. 21. 43. JanMohamed А. R. The Economy of Manicltean Allegory: The Fшtction of
Racial Differeпce iп Colonialist Literature // Criticallпquiry. У. 12.1. J985. Рр. 59-85; Gates Н. L. Jr. Editor's Introduction. Writing 'Race' апd the Differeпce lt Makes 11 Criticallnquiry. V. J2. J. 1985. Рр. 1-19. 44. Appiah К. А. « Racc>>. Critical Terms For Literary Study 1 Ed. F. Lcchriccl1ia апd Т. McLaug/iл. Chicago, 1990. Рр. 4-17. Р. 7. 45. IЬid. 46. Ligget J. Ор. cit. Р. 229. 47. Lowe D. М. Тlte Воdу iп Late-Capiralist USA Durl1am: Duke U Р, J995. Р. 2. 48. Кiley D. Comiлg over all Queer: Theory, Ageiлg алd Embodied ProЬ!ematics 11 Antithesis 7.1. 1995. Рр. 75-103. 49. Foucau/1 М. The Еуе ofPower // PowerjКлowledge: Selected lлterviews and Other Writings, 1972-1977. Traлs. С. Gordon et al. New York: Pantheon, 1980. Рр. 146-65. 49. См.: OjJe С Disorganized Capitalism: Contempoгary Transformations ofWork and Politics/ Ed. J. Keane. Can1bridge: Polity, 1985. 50. TrinJ1 Т. Miлhha. Allowлing Spectatorsl1ip 11 Feminism and the Politics of Difference 1 Ed. S. Gunew, А Yeatman. Sydney: Alleп & Unwin, 1993. Рр. 157-76. 51. См.: Jolmson С. Yisiting the Margins: Reveпge. Traлsgression or Incorporntion - An Australian engagement with theories ofidentity 11 Theory & Event. У. 1.3. 1997. Рр. 1-14. http: // musejhu.edu/joumals/theory & event/v001/1.3johл son.html. 52. Bames С. Ор. cit. Р. J3. 53. Kaw Е. Ор. cit. Р. 262. 54. Вordo S. Ор. cit. Р. 223. 55. Kaw Е. Ор. cit. Р. 262. 56. Yamanaka L.-A. Ор. cit. Р. 87. 57. Кгиgеr В. Remote Coпtrol: Power, Cultures, and tl1e World of Appearances. Camb., Mass., 1994. 58. См, напр.: Camp J. Plastic Surgery: The Кindest Cut. New York: Holt, 1989. Р. 224-225; Dutton К. R. Ор. cit. Р. 184; Margrave С/7. Ор. cit. Р. 105. 59. См.: Rozner L. Р. S. New-look mcn; Smith К. Меп who have cosmetic sureery... 60. Rotlifie!d Ph. Ор. cit. Р. 185. ~ 61. Uит..п?: Кirby ~·. 'Feminisms, reading, postmodemisшs': Retl1iлkiпg ComplrcJty // Femю1sm and the Politics of Difference j Ed. S. Gunew, А Yeatman. Sydney: Allen & Unwin, I993.P. 26. 62. Davis К. Ор. cit.
112
Выразите.лыщя плоть: стирание т~зуальных pa.злuttuй Источнш(u
ALLURE. Август, 1997. THEAUSTRALIAN WOMEN'S WEEKLY. Март, 1997. СLЕО .. Ноябрь, 1997. СОSМОРОLIТАN .. Ноябрь, 1988 .. 0ктябрь, 1990 ..Январь, 1991 ..Январь, 1997. Июнь, 1997. ELLE .. Mapт, 1997. MARIE ClAI RE. Ноябрь, 1994 ..Аnрель, 1997. NEW IDEA. 10 Августа 1997. 15 Марта 1996. 1 Ноября 1997. NEWWEEКLY.. IO Февраля 1997 .. 25 Августа 1997. NEWWOMAN .. Anpeлъ, 1997. SHEAUSTRALIA.Дeкaбpь, 199б .. Октябрь, 1997 .. Ноябрь, 1997. VОGUЕ . .Январь, 1997. WНOWEEКLY..I Сентября 1997. WOМAN' S DAУ. 16 Декабря 1996.
ЭЛЕКТРОННАЯ КОММЕРЦИЯ И ТОРГОВЫЙ ЦЕНТР:
сравнительный анализ опыта покупателей Мэри К IU.лu, Jv!эpu Волфинбаргер
Введение
В послеrоше годы заметно возросло количество покупателей, совер шающих покупки через Ингернет, и денег, потраченных online. В 1999 г. доходы, полученные с помощью электронной торгами в Се верной Америке, составили
20 миллиардов долларов,
в то время как
только за первые пять месяцев 2000 г. таким способом бьmо зарабо тано 14.9 миллиардов'. Тем не менее, сегодня доля электронной тор
говли в общей прибьти розничных продаж составляет около
1%, а
эксперты и исследователи обсужпают вопрос о том, что количество
денег, потраченных потребwrелями на сайтах, не может подняться выше определенной величины. Конечно, величина сумм, потрачен ных лакупателями в Интернете и в обычных магазинах, зависит от того, насколько каждая из этих форм торговли удовлетворяет раз
личные потребительские запросы. Совершая покупку, клиент прес ледует две основные uели: приобрести нужный товар и получить
удовольствие от самого лроuесса покупки2. В работах современных исследователей приводятся доказатеJIЬ ства того, чтодействия Интернет-покупателей, преследующих конк
ретную uель, отличаются от действий клиентов, которые обращают ся к электронной торговле ради получения нового опыта и размече
ния3. На мотивашuо потребителя мияеттакже и вид приобретаемо го продукта, для Интернет-покупателей важным фактором яаляется
его качество 4 • Но ни в одном из подобных исследований авторы не пытались локазать,
наскоJIЬко хорошо электронная
коммерция
удовлетворяет каждую из двух основных потребностей покупатсля
114
-
Эле,.;тртtщm ~-(Шitf!jJЦtm 11 mopгoRьril центр найти определенный товар и получи 1ъ у· оса
бе н но
..
_
, . , . ,ювольсгвис от шопиша по с}ывнсн11ю с грмиционн 0 ;·1 роз ' . r ничнои торгомсй Уко-
"
ренение в повседневности новейших электронных технологиЙ таких как нидео-конфсреншш, nозволяющи
'
е совместить nередачу б данных с видеоизо раженисм и а~щюряд 0 , 1 • значительно меняет процесс совершения покупок. Но в то же время ~ тралишюнные фор-
'
.
,, · ,
мы розничнои1орговли адщпируются кугрте конкуреннии со сто-
роны Интсрнета, и исследователи полагают
•110 р u • • азвитие технологии не повлияет на массового потребите ilЯ в течение б й
~ Т· б ' лижа ших пяти лет-. . аким о разом, осн~вные факторы, определяющие выбор клиента в пользу электроннон или розничной торговли, еще некото рое время останутся неизменными В данной работе 1\IЬt ра ' ССЩУ!рИ:\1
мотивации покупателя и специфику их рсализашш в Интернсте 11
вне его. В начале остановимся на исследовательском подходе, далее опишем особенности поведения клиентов при совершении покупок в Интернете и в обычных магазинах. В конце мы сравнИ:\! получен ные результаты с данными других исследователей и попьrrаемся оце нить перспекrивы настоящей работы.
Исследовательскнй подход Мотивации потребителей, совершающих покупки через Иmернет, к настоящему момеюу почти не изучены, поэтому, чтобы понять
этот феномен, следует использовать качественные методы. Мы анализировали данные, полученные в девяти фокус-группах, четы
ре из которых бьmи виртуальными. Основным критерием отбора участников для наших опросов бъm опыт приобретения через Ин тернет товаров или услуг в одной их шести наиболее распростра
ненных категорий (путешествия, компакт-диски, подарки, участие в аукционах, одежда и книги) в течение последних шести месяцев.
Три обычные фокус-группы бьши набраны из С'l)'дентов, получав ших магистерскую степень по экономике, и штатных сотрудников
одного из университетов западного побережья Соединенных Шта тов. Две дополнительные груrшы бьши набраны средИ жителей Южной Калифорнии и проинтервьюированы в местном исследо
вательском центре. Участниками четырех Интернет-груrm стали
специалисты
Xappuc Интерэктив; их опросы проводились на сайте
этой фирмы. Представители Интернет-групп являются жителями разных районов Соединенных Штатов, а один участник оказался гражданином Канады.
115
.\f~{!u !{Лии. M.:Jpu Вапфинбаргер
Расшифрованные заnиси опросов обычных групп бьти сосшtне ны с записями интервью в чате, которые произвощтись автомати
чесJ-.'И. Мы пьmuшсь nроанмизировать все аспекты опыта потrеби теля, совершающего покупки через Интернет, начиная с поиска нужноготовара и
npouccca его приобретения, заканчивая удомепю
рением от доставки и качества продуктn. Мы поnытшшсь ~-СТ
шение покупок с помощью Интернста и в обычных магазинах рас сматривается потребителем как два различных проuесса, главным
образом, по двум основным критериям: 1) свобода и контроль нац сmуаиией, которые может прешюжить Интернет, 2) спонтанные удовольствия, с которыми ассоциируется традиционный шопинr.
Свобода или реальность? Контроль над ситуацией в Интернете против спонтанных удовольствий супермаркета. В полном соответствии с результата.\Ш социологических опросов,
ласно которым
77%
cor-
Интернет-покуnателей отчетливо представляют,
чго они хотят купить, большая часть участников наших фокус-групп ориентирована на покупку конкретного товара, нежели на получение
нового опыта. Системе электронной торговли присущ ряд особеннос
тей, которые способствуют uеленапраменному поиску и усюншают чувства свободы и коmроля, ценимые потребителями. Среди них Ин тернет-покупатели выделяют следующие: богатство выбора, удобство и доступность, простота использования, дизайн сайта, низкие по
сравнению с розничной торrомей цены, отсутствие необходимости вступать в разговор, индивидуальный подход к клиеюу.
Безусловно, Интернет предос~авляет возможность получения но вого интересного опыта, особенно пользователям, регулярно прос
матривающим сайты, и клиентам, прин:имающим участие в онлайн
аукuионах6. Но тем не менее, в настоящий момент удовольствие от
Интернет-существования для массового потребителя несоизмеримо меньше, чем от воздействующих на все пять чувств возможностей
116
Электfюlmая h:a,\t•llefJцuя 11 торговый центр обычного торгового центра которь 1 и" устраива ' ет своим клиентам своеобразные «праздники с сюрприза~"! с . . . "». реди преимуществ обычнО\ о шопинга - обстановка торгового за; 1 а п б
.
.
,
риятное о
незапланированные покупки немепленное удавол
'
щение,
ьствие от прио
6-
рстения и уверенность в качестнс nродукта. Вначале мы рассмотрим
преимущества И.~ернет-щu_пинга, далее nроанализируем СЮ\ЬНЬ!е стороны обычнои розничной торговли. Кроме того, мы обсудим, ка кис коммерческие преимущества дает удовольствие, получаемое клиентом от пребывания в Интернете.
Богатство выбора
Интернет-покупатели часто упоминюот богатство выбора как од ну из причин совершения покупок через Сеть. Некоторые из участ
ников наших груnп живут далеко от торговых центров. Такие клиен
ты, лишенные преимуществ удобного расположения магазинов, рас
сматривают Интсрнет как способ получить доступ к необходимым им товарам. Предполагается также, что на торговых сайтах есть про дукты, временно отсутствующие в ассортименте местных магазинов.
<<Каталог полон товаров, но когда вы приходите в магазин, нужных вши вещей и и когда нет на полках. А через Интернет вы всегда можете полу•штьлюбую веtць из катшюга, потому что вам ее привозят прямо со сююда>>. (Обычная фокус-группа). Однако поход по магазинам часто означает доступ к разнообра зию товаров «прямо со склада•>. Впечатление Интернет-покупате лей, что электронная коммерция предлагает более широкий выбор,
основано на богатстве ассортимента во всей Глобальной Сети, а не на наборе товаров каждого отдельного сайта. Часто выбор товаров, nред;юженных отдельными сайтами, воспринимается как разочаро вывающе ограниченный по сравнеюпо с ассорrимеmом магазинов и их катшюгов.
<<Вы прекрасно знаете, что на само.м деле выбор товара действи тельио огромен, вы начинаете искать что-нибудь через Интернет, но находите, скажем,
15 наи.менований, а вы абсолютно уверены, что их50. И вы думаете, о Боже, куда же подевались осmалЫiые 35.~ (Обыч ная фокус-группа).
Интернет-продавцам еще пока удается удерживать клиеmов, но
потребители наших фокус-групп ожидают, что в будущем в Интерне те появится весь ассортимент товаров обычных магазинов и катало гов.
117
Мэри К Пvш. Мэри Волфинбаргер Удобство и доступность
Инrернет «On
24 часа в суrки и семьдней в неделю. и кл иен ты не
должны ждать на телефоне, чтобы сделать заказ. Многие инrjюрмш 1ты счиrаюr. что Интернег-коммерция помогает решать проблемы потре
бителей, у которых нег времени на паходы по магазинам или тех. ко торые живуr на большом расстоянии от супермаркетов и торговых цеmров. Следующие обстоятельства делают совершение покупок че
рез Инrернетболееудобным: нетнеобходимосrn одеваться, чтобы ~щ
rn в магазин, не обязательно преодо.певать пешеходную дистанцию от магазина к магазину, нет необходимости использовать автомобиль. на
сайтах есть вся нужная информашtЯ. Интернет позволяет сравнивать продукты по многим параметрам. включая цену.
Некоторые клиентьi связывают комфортность Интернста с кшrrролем над сИ1уацией и свободой:
«- Назовите один, самый важный фактор ватего удовлетворения от
покупок через Интернет.
-Это свобода соверишть покупки когда u где я хочу. Так легко u удоб-
но» (Интернет фокус-груnnа). Но дriЯ большинства клиентов возможность совершать покупки
не выхоl!Я из дома- это просто вопрос удобства. Напри.\оtер, одна по жилая участница нашей группы сказала. 'rfO торrовпя через Интер нет дает ей чувство независимосrn:
<<Вы возможно видели в газете большое обоявление «Бакалея
-
на
дом». Я живу одна, и недавно у меня была пнев.мония. Я бы, наверное,
умерла с голоду, если бы не знала об этой услуге. Такие фор.мы торговли позволяют Jotнe, а Jome сейчас 81, жить независи.мо. Когда я возвраща юсь поздно, мне не нужно идти в бакшrею, чтобы купить ,,ю;юко» (Обычная фокус-группа).
Таким образом, возможносгь покупать бакалейные товары через Интернет позволяла этой пажипой клиентке жить одной и сохранять
независимость. Для многих потребителей связь между удобством и свободой имruшцитная. Неважно, насколько правдивы утверждения некоторых о том, что они <•совершают покупки в голом виде·~ или
«Сидя в одном белье•>, но подобные заявления показывают, что кли ентам нравится возможность избежать соблюдения некоторых соци альных конвенций в процессе приобретения товаров. Когда вы нае
дине с компьютером, нет необходимости, например, приводить себя в порядок и утруждать правильным поведением во время еды 7.
Совершение покупок через И нтернет помогает избежать также
118
Элеюпротщя 1\П.\t-~tерция 11 торговый центр пеших прогулок и посщок на машине. Расnоложение <<магазинов>> н одном щелчке мышки от nотребителя nозволяет ему контролировать количество времени, занимаемое шоnингом.
Удобной также считается возможность rюлvчатъ и разме шатьнуж.. . ф
ную ин ормаuию на сшпе. У•шсnшкам наших фокус-групп нравится, •rro когда им нужна информuция о продукте, то не приходится целиком полагаться на nродавцов. С большей охотой клиенть ад -
1
~
_
суют свои nопрос напрямую к nроизводителю или через Интернет
обращаются за советом к другим потребителям.
<<Я люблю получать ищjюрмацию, выяснять все в подробностях, прежде ч~t при.му решение. Но трудно ушать все о такол1 большо,\t ко личестве продуктов. Раньше это было невозможно, 110 сейчас вы ,110же те это сделатЬ» (Обычная фокус-груnпа).
Однако сайты имеют и неудобства, которые заключаются в следу ющем: вы не можете примерить покупку или дотронуться до нес; не
с кем обсудить проблему, когда вам требуется по~ющь; ответов по электронной почте приходится долго ждать; вы не получаете удо вольствие от вещи сразу после ее покупки.
Реакцией потребителей на невозможность примерить вешь или прикоснуrься к ней было усиление контроля над совершаемой по
купкой или отказ от приобретения через Интернет одежды и обуви. В рЯде случаев клиенты совершали покупки на сайтах только после примерки вещей в обычных магазинах.
Ответ консультанга по электронной почте представляется участни кам наших групп полезным, только если он пришел не по:щнее, чем
через
24 часа после запроса. РеспоНденты испытывали разочароваюtе
от медЛенных или формальных ответов, которые не удометворя.ли: их специфических нуЖ!l. Некоторые сайты предлагают консулътащm в реальном времени, но только один из наших респоНдентов упомянул использование такого типа услуг.
В случаях, когда клиент хочет немедленно насладиться сделанной
покупкой, он предпочитает пойти в обычный магазин. Эrо один из способов сохранить контроль над ситуацией.
Простота использования. ДИзайн вебсайтов П ростата использования сайта очень важна для Интернет-покуnате лей. Для участников наших фокус-групп она состоит из нескольких.
факторов позволяющих контролировать взаимодействие в Интерне , сайтов хорошо орrате: быстрая загрузка, <<июуитивная•> нави.mwtя ,
119
.ll3pu К Лнu. Мэри Втфтtбар.~ер низаванные средства поиска инфор~fаwiИ, rрафика, позволяющая увидстъ продукт. опшш, дающие возможность получить ~иченное
и более летальное изображение, отсуrствие модныхлеталеи. кmuрые счигаются «крУfЪIМИ>>, но затрудняют использование сайта, общий
нил сайтов. немедленно со:щающий необходимый уронен1. комфорта Вир1УЗЛЪНОГО ЮIИенrа.
Участники rpynп единодушно одобряют простую и быструю сис тему навиrации, осваиваемую интуитивно. Они предnочитают сай ты. которые предполагают поиск продуктов по разным категориям,
лавая клиентам, таким образом, свободу в выборе способа поиска,
наиболее удобного для них. Те детали навигации сайтов, которые де лали доступ к нужному продукrу проще и позволяли свести к мини
муму количество щелчков мышкой, пользовались особой любовью клиентов.
В то же время, некоторые составляющие сайтов воспринимаются как <•помехи»: один из информантов нашей Интернет-rруппы ис пользовал термин <спереrрузка», чтобы описать бальшое количество
бесполезных опuий на сайте. От половины до трех четвертей всех клиентов, которые заходЯТ в Интернет, хотят купить конкретную вещь, а не просто просматривают все подрядВ. Покупатели хотят, что
бы действия, которые они совершают в Июернете, бьmи быстрыми и эффективными. Поэтому сайт, который неудобен в обращении, по добен магазину с табличкой «Закрыто на учf'Р>. Участники rрупл со общали на..\f, что они немедленно переходяТ на другой сайт, если ин
формация заrружается слишком медлеюю или если приходится слишком часто щелкать мышкой чтобы найти необхолимую вещь.
Вирrуалъные покупатели хотят контролировать появление картинок
на экране и иметь возможность реша1Ъ, загружать большие изобра жения или нет.
Наконец, еще один аспект функционирования сайтов на кото рый обращают внимание информанты, - это процесс р~мещения заказа. Уливительна большое количество клиентов говорят, что они заnолняют формы на покупку того или иного товара, вводят всю не
обхолимую информацию и затем не моrут сказать с уверенностью,
прошел их заказ или нет. Опрошенные недовольны, если не мoryr кон1р0лирова1Ъ nодобную обратную связь с продавцом. Клиенты ож.идают также, что процесс размещения заказа будет nростым и
быстрым.
Первая реакция потребителя, когда он сталкивается с трудностя
ми навигации или размещения заказа, - nокинуть зrот сайт. Тем не
120
Элел:тртmt/Я I.:ОАШ<фция и торговый цетпр менее, IIMИ'IIIC необходимого клиснrу товара, отсугствуюшеrо в других торговых точках, а иногда и низкие цены мoryr nримирить пользователяснепродуманным дизайном.
Низкие по сравнению с розничной торговлей цены Как и в процессе обы•1ноrо шопинта, цена - важный фактор совер шения локупок в Интсрнсте. Многие наши инrjюр~щнты сравниnа ют цены на одни и те же продукты
n обычных магазинах с
ценами,
предлагаемыми электронной коммерцией. Некоторые клиенты rо воршш, 'ITO они делают локулки через Интернет только в том слу
чае, сели это дешевле, чем в обычных магазинах. Кроме того, поку
патсли понимают, что Интернет облеrсшст сравнение 11ен, так как вы можете за короткое время посетить несколько сайтов
- в этом слvчае
именно среда Интернста становится причиной совершения по~уп ки. Информанты также используют поисковые системы, чтобы уз нать цены на продукты даже в том слу•ше, если они преимуществен
но приобретают товар в обычных магазинах.
Нередко сайты предлагают низкие цены, •rгобы быстро разшпь электронную коммерцию и добиться нужного уровня продаж. Мно гие, но не все участники наших групп осознают, что цены в Интер
нетс ниже обычных. Однако Интернет-покупатели ожидают, что це ны в Интсрнете будуТ ниже обычных из-за легкости перехода с одно го сайта на другой и отсутствия необходимости в продавцах. Некото
рые Интернет-покупатсли объясняли,
•rro цены в Cen1 должны быть
ниже, чем в обычных магазинах, так как наклалвые расходы там меньше. Информанты ни разу не высказали предположение, что низкие цены- это результат краткосрочных промоушен-а.кuий, соз данных специально для привлечения клиентов.
Низкие цены являются факrором, достаточным, чтобы наши участ ники рискнули совершить покупку на сайтс <•без имени•> (не представ
ляющем известную фирму или магазин), особенно, если финансовый риск невысок, например, при покупке компакт-диска.
<•- Вы, конечно, воспользуетесь ситуацией, но вы не станете риско
вать, если у вас есть возможность не делать этого за те же деньги. Это правильно. Всех волнует цена.
- Выбирайте тот сойт, у которого лу'lше репутация. • - Это зависит от того, что вы покупоете. Если я покупаю !'овыи компьютер за 1000 долларов, я npeдno'lmy tl.мemь дело с компаниеи, в ре
путации которой я не солrневаюсь, но, покупая ко.tтакт-диск, я могу
121
Мэри К Лии, Мэри Ваrrфинбаргер
обратиться в любую фufJAfJ!». (Обычная фокус-I])уппа). Тем не менее. роль uены в проuессе покупки иногда меняется по
мере приобретения клиентом опъпа. Стоит продавuу с <•низкими ие
нами» и rvюхим сервисом хотя бы один раз разочаровать Интсрнст покупате.ля. модель принятия решений последнего меняется: репу
тация фирмы и уровень обслуживания становятся определяющими
факrорами выбора.
.. Раньше меня беспокоила только цена, но, накопив дoCI'namo•mo иега тивного опыта, я сейчас использую те сайты, которые предлагают вы сокий уровень сервиса» (Обычная фокус-I])уппа).
Отражением этого желания контролировать ситуацию является сrремление Интернет-покупателей заранее знать стоимость дос тавки товара. В карточку покупателя, считают они. должны быть внесенъ1 не только цены товаров, но и стоимость их доставки. что
бы общая цена бьиа известна клиен1)' до того, как он потратил много времени на сайте, а затем выяснив, что стоимость доставки
слишком
велика.
Недавние
www.forrester.com показали, что 82%
исследования
на
сайтс
Интернет-покупателей вклю
чают доставку в стоимость вещи. Поэтому не удивительно, что
многие Интернет-покупатели желают вилеть цены за доставку то вара как можно раньше.
~t.ВСЕценыдолжныВКЛЮЧАТЬстои.мостьдоставки. Есливыдела ете несколько покупок на одном сайте, должна ВСЕГдА быть перед
глазами систеАtа подсчета ВСЕХ покупок и доставки» (Обычная фо кус-I]>уппа).
Возврат покупок
Одна из наиболее важных оборотных сторон свободы и контроля Интернет-шопинга - это трудоемкость и дороговизна процесса
возврата товара. Те потребители, которые привыкли к такого ро да трудностям, особенно те из них, которые часто по купают вещи по каталогам, в четыре раза чаще становятся Интернет-покупате
лями. Многие из участников наших групп отмечали, что они уже имели дело с возвратом вещей, купленных по каталогам.
«Я чувствую, что это лишь продолжение моего мыслительного про
цессо, и это не намного труднее возвращать вещи, купленные с по
мощью Интернета, ЧеАt купленные по каталогу» (Обычная фокус группа).
Тесная связь между обычными магазинами и коммерческими сай122
Элеюпртnщя кrыынфцtт и mupгouыii цellmfJ там и помогает клиентам возвратить вещи без лиш
..
.
.
них затрат, и
шинстно Интернет-покупателеи с готов• 1 остью пр
бо
ль-
. •• < инимаКУr возмежность возвращения всщеи, кумеиных на сайтах, в обы, 1 ные магаэины. Клиенты контролируют риск возможного возврата вещей, поку пая присмотренны~ в магазинах товары, приобретая продукТы изве
стных им компании (например, если они знаКУr спсциф
..
одеЖды даннон
ф
)
ику размеров
ирмы или лакупая вещи, не требующие приме ки
(например, книги и компакт-диски).
р
Общение
Обычный поход по магазинам рассматривается участниками наших груnп как процесс, вовлекающий гораздо больше людей (продавцы,
семья, друзья и т.д.), чем Интернет-шопинr. Отсутствие необходи
мости общаться в Сети имеет несколько сильных позитивных ас пектов. Клиентам нравится, что, совершая покупки в Интернете. они мoryr контролировать процесс поиска информации, не отвле каясь на комментарии некомпетситных или излишне настойчивых
продавцов. В Интернете супруги лакупателей не настаивают на по купке того, чего не хочет сам клиент, и не просят потороnиться. В
Сети нет детей, умоляющих купить им что-нибудь, толп и очередей. <• Свобода. 90% пробле.м при покупке товаров связано с людьми. Я люблю общаться с людьми, 1ю ue так часто, как им того хочется» (Интернет фокус-rруппа).
Огрицательная сторона отсутствия продавцов в Интернете сос тоит в том, что клиентам не к кому обратиться, когда требуется до
полнительная информация. Пусть редко, но потребителям хоте лось бы получить квалифицированную помощь, как в обычных ма газинах. Обмен вопросами по электронной почте рассматривается как форма такой помощи, но часто воспринимается как слишком
медленный и не учитывающий индивидуальных запросов клиента способ коммуникации. Однако электронная помощь иногда оце
нивается как неэффективная, подобно помощи консультантов обычных маrазинов:
«Я обнаружил, ttтo мои электронные письма никто не читает. Может быть ад'J)ес на сайте дJJЯ того, чтобы вы моZ!lи оставить жШlобы
' и предложения, потому цmо во многих случаях мне так и не удалось
дождаться ответа на мои письма».
«Я полуцаю ответы, которые генерирует компьютер. Довольно ttac-
тa» (Обычная фокус-rруппа).
123
Мэри К Iwщ Мэри Вмфинбаргер
Индивидуальный подход Члены наших фокус-rрупn демонстрировали совершенно разное от
ношение к элементам ИНдИВидуалъноrо подхода к клиентам 13 Ин rернете. Мноmм Интернет-покупателям нравятся удобства, кото рые обеспечивает реrиС"фация на сайте, таю1е, например, как авто
маmческое заполнение бланков заказов. Некоторых, но далеко не всех, уСiраивают предложения о покупке товаров, которые мoryr
вызвать их интерес. Такие лакупатели охотно оставляют информа uию о себе, если это обогащает их пmребительский опыт: «Конечно, .мне нравится, когда сайт соответствует .JttOl~A1 вкусам»
(Интернет фокус-rрупnа).
«Я с удовольствием размещу на сайте определенную инфор.МОl{llю о се бе. Прекрасно, если это помогает им улучшить сервис шш продукты. Тогда для .меня это становится равноправным обменом» (Интернет фокус-rруппа). С другой стороны, многих пользователей mталкивают некоторые элементы индивидуальною подхода: в конце концов, одно из преи
муществ существования в Интернете
-
это возможность сохранить
анонимность. Более того, некоторых пользователей обижают по пытки навязать им определенные предпочтения. Такие потребители дорожат своей индивидуальностью и думают, что информации о
куrтенных ими товарах недостаточно ШIЯ выявления их вкусов. Они
настаивают на свободе оставаться личностью, а не коммерческой ан
кетой. Участники наших rрупп также жаловались, •по индивидуаль ный полход может стать причиной нежелательноrо потока электрон ныхписем.
<•Я ду~ttаю, они поступают бесцеремонно.
- Бесцере.монио? Что вы имеете в виду? - Как какой-то компьютерный алгоритм .может знать, что я хочу купить? «Дорогой Вими, возможно, ты захочешь купить и эти вещи тоже, поэтому мы посылаем тебе весь списоК»
Mue совершенно не хо
чется, чтобы кто-то Шlи что-то строШlи догадки по поводу того, цто мне захочется купитЬ» (Обычная фокус-rруппа).
«Уменя появляется чувство, что Большой Брат надзирает за мной. Сайт, с которым я имею дело, связан с другими компаииями, инфор~ttация обо мне распространяется дольше, и часто на каких-то сайтах знают обомнееще до того, какяузнаюоних» (Обычная фокус-rрупла). Таким образом, потребители хотят сами контролировать проuесс распространения информации о себе, и бьпь в курсе, кто их знает,
124
ЭлeкmJIOIIIItlя r.д1L11ерция 11 торговый центр что о них известно и как эта информация используется для увеличе
ния удобства и улучшения качества обслуживания клиента. Как бы то ни бьию, даже те клиенты, которые выказывают негативное отно шение к индивидуальному подходу, предпо•штают сайты, на кото
рых сохраняется информация о клиенте (исключая данные кре "
нои карточки
)
, помогающая
_
ДИТ сделать nронесс покупки более быст-
рым:
«Сохранение инфорлшции на me.x cmimax, которыми я часто пользу юсь, 110.могает сделать покупки легче и быстрее» (Интернет фокус группа).
Потребителям, которые решили развивать дальнейшие отноше ния с какой-либо Интернет-компанией, нравшея такой nш инди видуального подхода.
Положительные стороны обычного шоnинrа Многие участники наших фокус-групп отмечают, что процесс при обретения вещей в обычных магазинах доставляет им больше удо вольствия, чем заказ покупок через Интернет. Многие положитель ные стороны обычного шопинга контрастируют с преимушествами
покупок
покупки,
немсменное удовольствие от покупки, уверен
ность в качестве продукта.
Рассмотрю-.1, как потребители сравнивают обычный шопинг и по купку товаров через Интернет по каждому из этих параметров.
Обстановка Клиенты, предпо<штающие ходить в обычные магазины, часто ука зывают на аспекты шопинга, которые относятся к окружению и се н
сорикс
- запахи и звуки в магазинах, а также возможность наблюде
ния за другими людьми. Все это ассоциируется с удовольствиями и
развле
них тактильные ощущения, напрю..rер, возможность пр.икоснуrъся к продуктам, особенно к одеЖllе.
<•Я хожу за покупками в торговые центры, я трогаю ткани, смотрю
на различные цвета» (Обычная фол:ус-группа). «Мне нравится момент, когда я вхожу в магазин и вдыхаю запах но-
125
Мэри 1( Лиш, Мэри Волфиибаргер
выхвещей• (Обычная фокус-rруппа) . ."!Jы .можете посмотреть и потрогать вещи. Это особенно fШ.Ж'/10,
если качество продукта t~Ateem большое значение>> (Обычная ФOt-."YC
rpyrma).
Возможность выйти из дома и немного размяться также упомина-
лись среди преимуществ традиционного шопинrа. Кроме того, пот ребителям доставляет удовольствие созерцать интерьер и украшение магазина и проникаться духом rрядущеrо праздника.
«Выйти из дома
- у.же событие.
Мне ка.жется, что если я выtшю из
дама, я что-то уже сделала» (Обычная фокус-группа). &юдям нравится быть внутри .магазина и смотреть по стороншt,
если время предпраздничное, они впитывают праздничное настроение» (Обычная фокус-группа).
-Иногда вокруг .меня люди, на которых интересно смотреть, иногда я простолюблю посидеть внутри торгового центра» (Обычная фoкyc
rpyrma). Приятное общение Хотя учаС1НИКИ нашего опроса говорят, что во многих случаях по мощь консультантов в обычных магазинах недосгаточна, и сrановит ся все хуже и хуже, они признают, что время от времени диалог с nро
давцом совершенно необходим. Участники нашего опроса отмечали, что в ряде случаев продавцы в магазинах оказывали им помощь и де
монстрировали высокий уровень профессионализма.
«Иногда диалоге продавцом очень полезен: вы и поболтаете с кем то, и получите консулыпацию. Мне нравятся отделы косметики.
Продавец имеет возможиость посмотреть на меня, а я могу спро сить его: «Ну, и как мне этот цвет?» (Обычная фокус-группа).
«Я покупаю косметику не через Интернет. Моего дилера «Мэри Кэй» хватил бы удар, если бы я поступила иначе» (Обычная фокус группа).
Общаясь с продавцами, вы можете стать постоянным клиентом, и, как следствие, вы будете больше доверять обычным магазинам.
Безликий Интернет-менеджер внушает меньше доверия. « Че.м дольше вы ходите в этот .магазин, те.м бальше вы полагаетесь на людей, работающих в ие.м» (Обычная фокус-груnпа). «Когда вы идете в магазин, вы обращаетесь к тому, кого вы знаете, дру желюбному и способному помочь продавUJЬ> (Обычная фoкyc-rpyrma).
126
Электрттая кrнtмерция 11 торговый Цf?Jtmp В дополнение к совету, полу•1енному от продавuа, потребитель слушает мнение своих друзей, с которыми предпочитает холить за покупк.:1.ми.
«Ва."' есть с KeJt.l посоветоваться, прежде чем вы купите вещь. И вы
.можете сравнить два Аtненшl•> (Обычная фокус-груnпа).
Традиционный шопинг рассматривается также как более социаль ное событие, развлечение для всей семьи или для ко:-.mании друзей. Никто не будет собирать компанию вокруг компьютера, совершая покупки через Интернет!
<•Иногда я иду по J.югазинш.f с Aty.жe,At, u так я прово:ж:у врелtя со сво ей CeJ\tьew> (Обычная фокус-группа).
«Это общеиие. Вы собираетесь с друзьями, по дороге встречаете еще кого-то и говорите: (<Пойдем 110 магазинам!>> (Обычная фокус-группа). Не3а1L1Iанированные покупки Учасnшки фокус-групп уrверждают, что вероятность совершения не запланированных покупок в обы'lных магазинах намного выше, чем в
Интернете. Тот факт, что Интернет-коммерция практически исклю чает возможность покупки вещей под влиянием импульса, отмечает
ся потребителями как положительный фактор. Тем не менее, им нра вится случайно обнаружить в обычном магазине нужную им вещь.
<•- Вы совершаете незапланированные покупки? -В магазинах? Всегда» (Обычная фокус-группа).
<•В Интернете все по-другому. Там все четко, всегда ясно, что про даетСЯ» (Oбьrt-rnaя фокус-группа). <•Если я хочу «nосмотретЬ» товары, я иду в обычный магазиН» (Обычная фокус-группа).
<(Когда я покупаю вещи через Интернет, у Аtеня все запланировано. В обычных .магазинах я меньше думаю о своих f1Ланах» (Обычная фокус группа).
<•Но в J.шгазинах все кончается те.м, что вы тратите больше денег,
че.м собирались. Вам приглянется что-иибудь в торгово.м центре, и вы no-
A.')'naeme то, что coeceJI·t не 11ужно, а через два дня вам прwсодится возв ращать эту вещь в .магазин» (Обычная фокус-группа). Таким образом, входя в магазин или торговый центр, покупателъ
совершает больше спонтанных покупок. чем в Интернете, и rора:що более открыr к приобретению альтернативных товаров:
<•Вы наtшщ ue coвceJ.t то, что искали, но выглядит эта вещь чудесно.
У вас есть выбор» (Обычная фокус-группа).
127
Мэри К Лии, Мэри Валфинбаргер Немедленпоеу,довольствиеотпокупки
Согласно мнению участников фокус-групп, основное преимущества
привычного похода по магазинам по сравнению с Интернет-шоt 1ин rом,
- это возможность насладиться покупкой сразу же
после ее вы
бора и оnлаты.
«Я ви.жу вещь, хочу ее купить, она мне нужна. и, зшыатив деньги. я
уношу ее с собой» (Обычная фокус-группа). «Вы получаете продукт и немедленное .моральное вошаграJ~сдение•> (Обычная фокус-груnnа).
(!.Если у меня есть время, я покупаю вещь церез Интернет, но если вещьмне нужна немедленно, я иду в .магазин•> (Интернет фокус-груп па). Вы не ждете, nока вам доставят покупку, nоэтому вы можете на-
чать пользоваться продуктом быСlрее, чем тем, что куплен в Интер нете. Когда клиенту нравится сам процесс совершения покупок, ему
хочется побаловать себя, а Интернет-торrомя не дает такой возмож ности, разве что лакупатель наслаждается развлекательными прог
раммами или музыкой на сайтс. Уверенность в качестве продукта
Многим потребителям кажется, что презентаuия продукта на сайтс
может ввести их в заблуждение, в то время как в обычных магазинах «ВЫ берете то, что вы видите•>. Например, легко обмануться, читая такие названия цветов, как <<дымчатый•> или <(цинковый•>, а картин
ки и описания не всегда сnособны сформировать представление не только о внешнем вмде веши, но и о том, как она работает. Таким об разом, даже Инrернет-покупатели часто выражают желание увидет1, вещь воочию, прежде чем покуnать ее.
<<В магазинах вы видите то, что собираетесь купитЬ» (Обычная фокус-группа).
<<В магазине вы знаете, 'tто покупаеmе>> (Обычная фокус-группа).
<•В магазине вы видите, какого качества выбранный вами продуюn» (Обычная фокус-груnnа). «Я собираю мечи. Я должеи подержать меч в руках, прежде че.м peut;~
дейслюительноли он высокого качества. Поэтому на мечи я трачу гораздо
больше денег в маг.азинах, чем в Интернете;> (Инrернет фокус-группа). Удачной формой презентации продукта в Интернете потребители называют оnисание технических характеристик веши в текстовой
128
Элn.711Jюнuая кшt.мерция и торго~Jый цеюпр форме, но клиенты единодушны
u том • , что
электронном виде далека от совершенства.
rlpeз'снтация
товаров в
Когда покупка товаров в Интернет становится развлечением
Огсутстnие факторов, персчисленных выше, может значить что Ин тернет-uюiшнг приносит меньше удовольствия клиентам,' а с:о..!ысл похода за покупками состоит не в поиске и приобретении вещи, а в
коммуникац~ш в процессе покупки. Однако определенная группа
потребителеи считает, что поиск нужной им вещи в магазинах требу ст слишком больших усилий, и поэтому предпочитает делать боль шую часть запланированных покупок через Интернет, а друn1 е ктrи
_
енты просто рсrулярно просматривают коммерческие сайты.
Наши информанты называют четыре типа такого просмотра сайтов.
1. Участие в аукционах. <<Конечио, вы просто переходите с сайта на сайт, и, попадая на аук цион, вы печатаете ключевое слово и смотрите, нет ли чего-Jtuб\-·дь шt-
тереспого» (Интернет фокус-1-руппа).
2.
·
Поиск товаров, соответствующих хобби клиента. Некоторые
информанты реrулярно посещают те сайты, специфика которых от вечает их хобби, интересам или профессиональной деятельности. Поэтому существуют рассылки списков товаров для пользователей, реrулярно посешаюших тот или иной сайт.
<<Меня июпересует програ.ммное обеспечение, и мне всегда любопыт но, какие повые прогршшы появились в продаже, поэтому я посещаю
сайты .мпогих ко.мпаний, создающих программное обеспе'lение. Напри мер, я посещаю сайт фирмы <<Эппл» практически каждый денЬ» (Ин тернет фокус-группа).
3.
Поиск и размешение вытодных предложений.
<<Мие правится сайт 'Ьиу.сот: я всегда заглядываю туда, чтобы уз иать, какие предложеиия имеются у них сейчас>> (Интернет фокус группа).
4. Возможность избежать похода по магазинам. <<Я ne люблю торговые центры, поэто.му я использую Сеть. Яхожу в
любимые люгазииы, но делаю это с nомощью Интернета. Я знакомлюсь
с ассортиментом товаров на сайтах так же, как другие люди осмат
ривают полки магазииов. Я имею в виду, что, заходя в мой мtагазиН», я закап•tиваю тем, что по11:упаю, ne могу остановиться и покупаю снова» (Обычная фокус-1-руппа).
5- 1213
129
Jl.~pu К Лillu, Мэри Вмфuн.баргер
Обсуждение и перспективы исследования Исс.лсдовате;ш рынка угверждают, что лакупатели склонны nо-раз ному совершать покупки в зависимости от того, ищуr ли они оnре
деленных ощущений в процессе приобретения товара шrи имеют четко задаННУЮ целъ9. До сих пор при изучении nоведения потреби те.ля в Интернете внимание обращалось только на <<затягивающую•• природу Глобальной Сети. Мы в своей работе выдвитаем гипотезу, что, несмотря на завораживающую увлекательность вир1уального
шопинга, большинство клиентов, совершающих покупки через Ин тернет, ориентированы на достижение четко оnределенной цели, а
не ищуг новых впечатлений. Исследуя причины обращения к Ин тернет-коммерции, мы пришли к неожиданным результатам: nотре
бители говорили о чувстве свободы и контроля над сmуацией. а простота поиска информации и совершения покупки были необхо димъr для удаметварения шопингом. В связи с тем, что поиск това ров для многих клиентов имеет четко определенную цель, произво
дите;IИ и продавцы выражают обеспокоенность тем, что <<варианты
сбыта•> в Интернете являются оrраниченными. Эго позволяет мно гим nокуnаrелям избежать маркетинговых <<ухищрений,,Iо.
Исследователи отмечают, что <<утилитарный•> шопинr хорошо об думан, проблемно-ориентирован и результативен II. Интернет облег чает целенаправленный поиск, стоимость котарго в Сети впечатля
юще низка. В работе Кляйна была оспорена гиnотеза о том, что ка чества товара и ощущения, связанные с его приобретением, будуr постепенно вытесняться <<азартом поиска>>, порожцаемым виртуаль ными ошущениями в Интернетеi2.
Несмотря на то, что nуть к искомой вещи может быть непрямым, многие nользователи, в том числе и члены наших фокус-групп, в
наsтоящее время предпочитают обращаться к результативному, ли неиному поиску необходИМой им информации, пытаясь свести ко
личество щелчков мышкой до минимума. К тому же потребители выносили высокую оценку, бьиrи более удовлетворены покупкой и
выражали большее желание вернуться именно на те сайты, структу
ра которых включала элементы, помоrающие в поиске и сортировке товаров, и предполагала знакомство с альтернативными товарами.
Элементьr навигации сайта, помоrающие проводить сравнение това
ров и полнота информации, доступной через Интернет, играют важ
ную роль~ формировании ощущений независимости и контроля над
сmуациеи, сопровождающих шопинг в Сети.
130
Эле~.:тронная i'LaiL~tejJцuя u торговый цешпр
Наше исследование пропивает свет на представления 0 <•WИJXЖO~I выборе>>, характерное для пользователей Интернета: впечатление на покупателя производяТ необъятные возможности выбора в интерне те как таковом, а не те, которые есть на отдельных сайтах. Онлайн
покупатели мoryr детально объяснить, в чем состоит удобство и дос1УПНОСТЬ поиска товаров через Иmернет. Как показали маркетинго вые исследования, простота использования и продуманная навига
uия сайтов~важны для потребителя, однако мы выяснили, что факти чески в тои же мере, •по и простота использования, для покупаrеля имеют значение уникальные возможности выбора и снижения uены.
Большая часть участников наших фокус групп, покупая через Интер нет, нацелена на поиск конкретного продукта, и все же некоторые из
них регулярно просматривают сайты и проверяют цены на товары,
соответствуюшие их хобби, или просто наслаждаются уникальной ат
мосферой веб-аукuионов, особенно еВау. Исследуя такой <•привыч НЫЙ>> просмотр сайтов, Блох, Шерил и Риджвэй обнаружили, •rro по добное <•гедонистическое>> использование Интернста ориентировано не на результат, а на сам процесс. Игровой элемент поиска приводит к тому, что <•экспериментальный>> просмотр сайтов ассоциируется у
пользователей с такими не посредственными личными переживания ми, какхорошее настроение и удометворениеtз. Эrи чувства nользо
вателей очень выгодны бизнесменам, торrующим через Инrернет, так как приводят к увеличению вероятности импульсивных nокупок
и траты денег на сайтах 14.
Рассматривая Интернет как мировую систему, Хофман и Новак анализируют <•экспериментальные>> мотиваuии пользователя в усло
виях виртуального изобилия товара 15. Сравнивая <•эксперименталь
ное>> и «Целеориентиро&'lННОС>> поведение Инrернет-nокупаrелей, эти авторы утверЖдают, что нацеленность на эксперимент более зна чима; она демонстрирует длительную nривязанностъ пользователя к
Интернщ и поэтому обеспечивает постоянных клиентов. <<Эксnе риментальное>> поведение более ритуализировано, не имеет конк ретной направленности и обладает nреимушествами <•гедонистичес
кого•> времяпрепровоЖдения. Результаты нашего исследования поз воляют угвержцать, что <•экспериментальные•> элементы, важные для
некоторых пользователей, не должны вступать в прот~речие с
ориентацией на покуnку конкретного товара, харакrернои д11Я боль шинства вирrуальных покупателей. Наконец, существуют~ значи тельные индивидуальные различия в реакции пользавателеи на по
nытки персонификации сообщений. предпринимаемые многими
131
Мэри К. Ili.дu, Мэри Валфинбаргер Инrернет-nродавцами. Некоторым людям нравится, коrда лредJiо жение новых продукrов основано на информации о покупках, со
вершенных ими ранее. (Примером такой такrики служат фразы, по добные ломещенной на сайте Amazoп.com: <Jiюди, купившие Э1у кншу, куnили nuaкe ... • ). Друrих nохуnателей обижает скрытое в эmх фразах уrвержпение, что <'они- это то, что они покуnаКУ()>. Но даже тем польэоваrелям, которые не любят другие элементы nерсо
нификаnии, нравятся сайты, которые сохраняют информацию о сделанных покупках.
Важно, что исследователи умеют выявпять nотребности, отличаю шие клиентов, которые совершают локупки в
npouecce эксперимеli
тального поиска в Интернете, от желаний тех, кто руководствуется конкреtной uелью. Спрашивая пооребителей об их nредnочтениях, необходимо четко определить, какой контекст имеется в вИду. Эле менты, важные в одном контексте (например, на Интернет-аукцио
не), с большой вероятностью будут раздражать и восnриниматься как негативные в друrом (например, при покуnке авиабилета). В дальнейших исследованиях необходимо провести более глубокое ис следование чувств и оmущений локуnателя в nроцессе совершения
покуnок через Инrернет, анализируя все ступени этого процесса: от действий, которые nокуnательдолжен совершить на сайте, до сисrе МЪI доставки товаров и поряцка обслуживания клиентов.
Примечания
1. См. данные сервера www.foJТester.com. 2. ВоЫп В. J., Darden W R., Gri.lfen М. \\Ьrkaлd/or Fun; Measuring Hedonic апd Utilitarian Shopping Value 11 Joumal ofConsumer Research, 20. March, 1994. Рр. 644- 656. 3. HoJt.man д L., Novak Т Р Marketiлg in Hype1111edia Computer-Mediated Envtronments: ConceptuaJ Foundations 11 Joumal of Market)ng, 60/3. July, 1996. Рр. 50- 68; Schlosser Е. Kanfer А. lnteractivity in Commercial Websites: lmplications for Web Site Etfectiveness//WJrking Paper. VanderЬilt University, 1999. , 4. Кlein L. Evaluating the Potential of lnteractive Media througl1 а New Lens: Search versus Experience Goods 11 Journal of Business Research, 41. [998. Pp.I95-203. 5. So/omon К. Revenge of the Bots // Тhе l11dustry Standard www.thestandard.com/articlefdisplay/0, 1151,7624,00.html. NovemЬer 5, 1999. 6. Вloch Р Н., Shem/1 д L., Ridgeway N. М. Cornumer Search: An Exteлded Fnuneworkf/ Joumal ofConsШ11er Research, 11 June, 1986. Рр. 119-126.
132
Электронная 1С<:~ММерция и торzовый цеитр
7.
Уа/е L., VenktJtuh V. Toward the Construct of Convenience in Con.wmer Research // Advances in Consumer Research,l3./ Ed. R. J. Lutz. 1985. Рр.
403-408.
8. Sofomo11 К. Ор. cit.
9. Вobltr В. J., Darden W. R., Griffen М. Ор. cit. 10. Burke R. Do YouSeeWhat 1See?The FutureofVirtualShopping/1 Joumalof
Academy of Marketiпg Science, 25 (4). 1997. Рр.352-360. 11. BaЬin В. J., Darden W. R., Griffen М. Ор. cit. 12. Klein L. Op.cit.
1з. Wehster J., Trevino L. К., JWan L. The Dimensionality and Correlates. of F!ow in Human-Computer lnteractions 11 Computers in Human Behavior, 9. Рр. 411426. 14. Babln В. J., Darden W. R., Griffen М. Ор. cit 15. Hoj[man D. L., Novak Т. Р. Ор. cit.
III
КУЛЬТУРА
МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ
ВЗГЛЯД ТУРИСТА И ГЛОБАТIИЗАЦИЯ
ДжонУрри
Туризм и глобальное В
1990 г., когда я впервые опубликовал кишу <•Взгляд l)'Риста•>,
зна
чимость процессов, которые мы называем сегодНЯ глобализацией, еще не бьша очевИдНа. В то время только изобрели Интернет, и сложно бьшо предположить, как он преобразует бесчисленные ас пекты общественной жизни, внедряясь в нее намного скорее, чем
любая nредьщущая технология. Не успело сказаться влияние Интер нета, как еще одна мобильная технология - мобильный телефон преобразовала практики коммуникации «В движении•>. В целом 90-е
rr испытали сушественное сжатие времени и пространства, посколь ку людИ во всем мире стали <•ближе•> благодаря разнообразным тех нологическим усовершенствованиям. Для мнопtх социальных групп
все более актуальной становится <•гибель дистанции•> t; при этом, со вершается переход от прочной, устойчивой современности к более текучей и ускоренной <•жидкой современности•>2. Ощущение сжатия пространства возникло, отчасти, благодаря
быстрым потокам путешественников и l)'РИстов, физически переме шаюш.ихся с места на место. В другой своей работе я провожу разли чие меЖдУ виртуальным путешествием по Июерне-rу, воображаемым персмещением при помощи телефона, радио и телевидения, и путе
шествием «ВО ПЛОТИ•> по инфраструкl)'Рам глобальной индустрии ту
ризмаз. За последнее десятилетие объем «движения•> заметно вырос. Хотя нет никаких свидетельств того, что виртуальные и воображае мые путешествия замещают реальные, но, безусловно, меЖдУ ними сушествуют сложные пересечения, и различия начинают все быстрее
136
ДжонУрри
стираться. Компания Микрософr спрашивает: ••куда хотите отпра виться сеi·одня?•>, и есть множество разнообразных взаимосвя1Зн ных способов туда попасть.
В частности, практика «rелесным пуrешествий достиrла огром
ных размеров. В нас:;ояшес время происхолят величайшие в истории персмещения людеи через национальные rранины. в силу такой те
кучести отношения между обществами на земном шаре опосредова ны потоками туристов, и, одно за другим, места изменяклся дЛЯ то
го, чтобы принимать эти потоки. Мир охвачен процессом <•произ водства» и <•потребления меет>>4. Сегодня основные компоненты
позволяющие <•испол~ять•> современную глобальную культур; включают rостиничныи буфет, бассейн, коктейль, пляж, зал ожида ния аэропорта и бронзовый загар5.
Такое всеноглощение предполагает рост «rуристической рефлек сии», складывание дисциплин, процедур и критериев, позволяющих
любому (и каждому?) месту в рамках возникающих образцов глобаль ного туризма направлять, оценивать и развивать свой <<JУРИСП1чес
кий потенuиал>>. Такая рефлексия дает возможность идеН111фициро вать конкретное месrо в географических, исторических и культурных координатах, опоясывающих Землю, и определлrь его существуюuше и потенuиальные материальные и семиотические ресурсы. Одним из
элементов <> является институционализа ция исследований туризма
- появление новых монографий, учебни
ков, экзотических конференuий, отделов и журналов {включая воз
никшие в 90-х IТ
<•lntemational Joumal of Tourism Research•, « Tourism Studies», «Joumal of SustainaЬ/e Tourism•,
занных с местными, национальными и международными государст
венными струкrурами, компаниями, добровольными ассоuиаuиями
и национальными географическими обществами 6 . Данная рефлексия касается не только отдельных людей и их жиз ненных возможностей, но целого ряда систематических, регулируе
мых оценочных процедур, позволяющих каждому «Месту» изучать,
модифиuировать и максимизировать свое положение в стремигель
но изменяюшемся мировом порялке. Эrи процедуры изобретают, производят, продают и распространяют {в частности. по всемирному
телевИдению и Интернету) новые или заново «упакованньiе», или отличающисся от других, или занимающие отдельную нишу месrа и
их визуальные образы. В дальнейшем обращение этих образов реа
лизует саму Идею «земного шара)) 7•
137
Вз?.!/Яд п~JРиста и г.лобапuза/(UЯ Разумеется, не все члены мирового сообщества являются равны
ми участниками глобального l)'J)изма. РЯдом с глобаJJьными турис тами и пуrешественниками во многих «nустых местах B(..'ТJ>CЧII•> шш •не местах• современности, таких, как зал оЖИдания аэропорта, ан
то- и железнодорожный вокзал, станции техобслуживания на авто магистралях, порrы и т.д., соседствуют бесчисленные изгнанники со всего мираВ. Усилившееся в последнее время экономи•1еское и соци
альное неравенство понуж.аает людей к мобильности
- они бегут от
rоло.аа, воЙНЪI, пъпок, преследований и геноцида.
Для «ВЗГляда l)'J)Иста» важно, что рЯд обстоятельств переводит про
блему «'')'РИЗМа» из области маргиналий глобального порЯдЮl (и чис то акацемического интереса) чугь ли не в центр возникающего мира
40КИдКОЙ современности•. Во-первых, 1УРИстические и.нфрас.:трукrу ры сооцаются в самых неожиданных местах. Разумеется, большинство mодей не глобальные '1)1JИСТЫ, а, скорее, посетители; но это вовсе не означает, что те места, в которых они живут, и связанные с этими ме
сrами образы природы, наuии, калониализма, жертвы, общины, на СЛСllИЯ и т.д. не становятся важнеЙIIШМИ составляющими хищного
rnобального l)'рИзма. Даже самые неожиданные направления включа ются в его сеть- Аляска, Аушвиu-Биркенау, Антаркrиаа, особенно в период пра:щнования Миллениума, Шанrи Джайл в Сингапуре, мес
та наинстекой оккупации на островах Ламанша, Дахау, заброшенные
уrальные шахты, Куба, в особенносrn ее •калониальное•> и <•амери канское» наследие, Исландия, Монголия, Эверест, Северная Ирлан
дия, Северный Кипр, оккупированный Турцией, Пирл-Харбор, пост коммунисmческая Россия, Роббен-АйJtенд в Южной Африке, Сарае во, космос, «Титаник», Вьетна.ч и т.д. 9. В ряде случаев формирование туристического направления- часть рефлексивного процесса, посред
ством которого общества и места ВС1уПают в глобальнъrй порядок (или <•возвращаются>> в него, как Куба в 90-х).
Существенно возрастают туристские потоки из разных стран, в особенносrn «восточных», которые ранее посещали и потребляли туристы с <•Запада». В настоящее Bpel\tя расrущие доходы среднего класса в Азии (равно как и С1}'денческие образовательные поездки и туризм «Челноков») генерируют сильное желание увидеть воочию те
места на «Западе», которые, как представляется, определили миро вую КУЛЬlУРУ. Дж. Хендри описывает создание в азиатских странах раэличных тематических парков, полных экзотических «западньiХ»
чepriO · Она характеризует 'ЛУ тен.аенцию как вид обратного ориента лизма («ориентализм наносит ответный удар»), -желание выставить 138
Джан Yppu
на обозрение элементы западной культуры, •rrобы они воспринима лись
u Азии как диковинные и странные.
Сфера глобального ·l)'ризма все больше пересекается с общей <<Эко номикой знаков», вторгаясь в различные пространства паrребления.
В ее пределах обнаруживается множество инстюуrов и форм, воздей ствия которых трудно избежать 11 . К ним относятся транспортные пе
ре возки, ~ничный бизнес (в том числе и секс-туризм)12, пуrеше ствие, дизаин, консультирование, производство образов, объекrов
глобалъноrо туризма, глобальных символов (таких, как Эйфелева
башня), 1ИПИчных картин (всемирный nляж), локальных знаков (ба лийские танцы), репрезенrация и обращение образов в СМИ через печать, телевидение, новосrи, Интернет, организация строительства и развития туристической инфраструк:rуры, и прочие веllЩ.
В мире все быстрее расnространяются моrущестиенные и вездесу щие глобальные бренды или лоrоnшыв. Их сила связана с тем, что самые успешные корпорации за последние два десятилетия превра
тились из производиrелей продукции в производителей брендов, с rромадными расходами на маркеmнт, дизайн, спонсорство, пиар и
рекламу. Такие брендовые компании, включающие множество фирм,
занятых в сфере путешествий и отдыха (Nike, Gap, Easyjet, Воdу Shop, Virgin, Club Med, StarЬucks и т.д.), создаюТ «концеnции•> или «СТИЛЬ
жизни•>. Они <•свободны от тяrот реальноrо мира, от производсrва и хранения продуiСЮв; беспрепятственно укрепляясь, бренды реализу
ют скорее коллективные галлюцинации, чем товары и ycлyrn» 14. Водоворот глобального туризма бесчисленными способами втяги вает в себя людей и места. «Глобальное» и <<JУРИЗМ»
- не два отдель
НЪIХ понятия, соединенные при помощи каких-то внеiШIИХ связей. Скорее, каждое из них
- часть системы сложнъrх взаимозавис~IХ
npoueccoв. Более того, подобные инфраструктуры, потоки людеи и
образов и сама практика туристической рефлексии должны бъrrь ос мыслены в единстве как некий глобальный гибрид, распространяю ЩИЙся по земному шару 15. Здесь можно усмmретъ аналогию с други
ми глобальными гибринами. такими как Интернет, аJПОмобилизм,
всемирная финансовая система и т.д., которые развиваются, преоб разуя и воспроизводя <•глобальное». Вомощая взгляд
Говоря время от времени о путешествии как о телесном перемеще нии индивида, я хотел подчеркнуть одНо обстоятельство, столь оче-
139
Взгляд nti'PtШna u глобализация нами. Это были своеобразные «пуrешествия по жизни и истории страны•l9. Представители среднего класса, все сiшьнее привязыва
ясь к своему дому. комфортабельно и безопасно устроившись в Ми
Нlt Моррисах. «начаJш пуrешествовать по Англии и фотографиро вать больше, чем когда-либо прежде»зо. В послевоенной Америке некоторые ланnшафты бьuш существенно изменены и Приспособле
ны дЛЯ проведеНltЯ досуга, «nриятного автомобилисту... Земля ис по.'IЫОвалась так. чтобы позвоmпь «сделать красивый снимок прямо с парковюt»»зJ. Государство превратшю Жimую природу в то, «'ПО
можно оuеюпь только визуально11)32. В1ш. открываюшийся через ве tрОвоестеклоавrомобиля. как бы говорит: «чем быстрее мы движем ся. тем прекрасней кажется зе~VIЯ»33. Плотская материальностьдвижения произвошrr прерьшистые мо
меЮЪI физической прибmLженноети, -чувство включенкости своего
тела в пейзаж и.тш городское прос1ранство. юш в собьmtе, или в со обшество .!JРУзей. партнеров. в семью. шш в ко~mанию приятных те
бе Не3НЗКО!-ЩеВ (ТО..'IЪКО Л:ЬDКЮООI, IUlИ ТОЛЬКО «ОДИНОЮtе>> ЛЮДИ В
возрасте от
18 до 30 лет. или ТО.,'IЪКО игроки в бридж). Одним из сил:ь
нейпшх побушrгелей к путешествию явпяется «потребность в близо
сrn•. насто.'IЬко неодо..:шмая. 'ПО кажется совершенно <•Необходи мым•34. Важность обшения. стремление встрепrrься, ободрить дру гого. по.iUержать сообшество - все это также влечет за собой путеше сrвие. Краеуrо..1ЬНЬIЙ камень l)'JJИЗMa - желаюtе непосредственно присутсrвовать rде-.'Шбо, -будь то город. наделенный особым сrату сом в инзустрии r.1обального l)'РИЗМа. или просто уголок зеr.ти, о котором рассказыва.1 прияте..1Ь. Места надо ув1щеть и прочувство вать •са.\lому•: встрепrrься в том до~1е, rде прошло чье-то детство,
И.'IИ посетmъ Опре.!lе..lенный ресторан. прогуляться по берегу именно
этой реюt и обязаrе.1Ьно вскарабкаться юtенно на этот холм, и, ко нечно. все ;шчно сфотографировать. Сопричасrность подразумевает,
.
что вы yви.:urre ..].отронетесь. ус.1Ы1Шtте, OI.J..lYIПI'e запах шш вкус кон
креnюrо местазs.
Еше О11ИН вю лугешествия связан с желаюtем увметь некое «ЖИ вое• собыntе. которое .1О.1ЖНо nроизойти в какой-то определенный моменr. Hanpи.'lep. по.1ишческое или хуnожественное действо. пра uник И.'IИ споршвное соревнование (ПОС.1е.!I.Нее особенно «Жltвое•,
ибо резу.1Ьтаты и ,.1ЗЖе ero дшпельность заранее неизвестны). Каж зос собьrmе рожзает интенсивное чувство сопричасrности.- кон церт Маз.онны И.'IИ похороны принuессы Дианы. МеждуНародная
выставка И.llf O.'Ut.\UIИЙCюte Нll>Ы. Ни одно из них не может быть
142
ДжонУрри
«nропущено»; они приводяТ в движение огромные массы людей же лающих «живьем>> захватить особое мега-собьrrие, происхо~ее в
одном из rородов 36 • М. Роуч описываеттакие ......... ""'""анированнъre меrа-собьиия как <~социальные пространствеино-временные «uempы внимания» и «Выключатели», которые канализируюr, смешивают и
перенаправляют глобальные потоки»з7. Они создают пространсrвен но-временные моменты глобальною уnлоrнения, при лом собьrrия локализуются в «уникальных месrах, сrавшими таковыми Иl'.tенно из-за неповторимого собьП'ИЯ». Поэтому данные места мoryr
<
Тяrа к соприсугствию почти всегда nодталКИвает человека пуrеше ствовать по иным территориям, засrавляет стремиться к визуально
отличающимся пейзажам или к «ЖИВЫМ» собьrrиям, покорять опре деленную вершину, блуждать «одиноко, словно облако», персправ ляться по бурлящей воде на nлmy и т.д. Такие телесна опосредован ные практики возможны только в спеWiфическом, специализиро ванном «Месте для досуrа», географически и онrолоrnчески аrдален ном от работы и дома. Действительно, пр:ив.rtекательность подобных мест, где можно почувсrвовать, что тело физически живо, «естесrвен НО>> или молодо, отчасти связана с тем, что оюt ошушаюrся как «дру
гие>>, отличаются от повседневной руrnны и знакомых карrnн. В сво ей работе Дж. Ринг описывает, как Альпы в девятнадцатом веке бьии преобразованы именно в такое спеШtЗЛИзированное ПJЮС1РЗНСПIО,
где английский джентльмен мог почувствовать себя по-настояшему ж:ивымз9. Эти места обещают «nр:иключеюm ... ; они представ.1ЯЮТСя острова
ми жизни, созданными благодаря :интенсивно:о.tу пробуЖдению nлo движению тел40. Некоторые соwtалъные пракrnки вк.wчают в ' телесное conponmлeюte. где тело ф изически опоере.:n·ет себя - отно-
nt
шения человека с внешюt:о.t :о.шро:о.t. Так. в конце восемна.шатоrо ве-
~ -· ~ протеста .свобода» дoporn н зоеука развитие пешеи XOдDUЬI в знак · .
жая nрогулка были скромны:о.ш aкra.\ut воз:о.rушения nponm }·станов: 41
С
.. nuLru
образа!'.! экстре:о.tаlЪНЫИ
ленной сошtа.rtЪной иерархшt . хо~·· · . ФО й Зелан.rши де:о.юнстрнр\ ет р«nрик.люченчесюtй 1)'РИЗМ» В н ОВО -.р I.ВОдейСТВIIЯ работе 11 повсе.:rневносnt -. еда-
n
мы физического проп
нистическое желание npиoбpecnt бронза проntвлении протестантск $рашюналъному отдЫХ'У» 43 ·
01•1. эntКе
143
·
вый загар рож.:tа.1 ось в со_ ~
женекои до:о.tашнеи жизюt и
Взгляд 1t~1РIШ1Ш U ;иoбaлtiJat{IIЯ До сих пор я говорил о теле как о смотрятем или двигающемся.
Но туризм подразумевает и тело-на-которое-смотрят, предъяВЛяю
шее себя, соблазняющее посетителей искусностью, шармом, силой,
сексуальностью, и т.п. Дж. Десмонд пишет о том, как в туристичес кой ИНJJУС1РИИ обыrрываются nрезентация повседневности и демон
страuия тела44. Движущееся тело обычно примекает к себе внима ние, и одной из харакrерных черт глобального l)'ризма сегодня ста новится «зрелищная телеснОСТЬ».
Показ танцующего тела стал привычным
- военные танцы маори,
балийские танцевальные церемонии. бразильская самба и танец ху
ла на Гавайях. Эm примеры иллюстрируют то, 'ПО Д. МакКэинем называет «реконструированной этничностью•> и <<Постановочной ау
тентичностью•>45. В танце хула предметом визуального потребления становится особая концепция полуевропейского полугуземного
женского тела. Такой танец кажется ((настояшим представлением•>.
Его привлекателъностъ заключается в ощущении непосредственной встрещ1 с чем-то подлинным, с вековой традицией, а не просто со
спектаклем, сыrранным ра11И зрителя. При этом танцоры становятся
своеобразными знаками того, чем их считают l)'ристы. В ряде случа ев именно танцы превращаются в основные означаюшие культуры.
Так происхо.!IИТ с маори или с населением Гавайских островов: танец и естъ сама культура. Узнаваемый во всем мире, он поглощает все дpyrne означающие. Десмонд пишет о расовой и гендерной истории
соз.пания образа таюювuuш:ы хула с начала прошлого века по насто яшее время, когда шесть миллионов посетителей в год посешают на
l)'ралистический Элем, символом которого являются <<естествен НЪiе•> танцовlUИuы хула. Этот имидж места узнается везде и тиражи руется до бесконечности46.
Мобильный мир
Все, о чем говорилось выше, указывает на чрезвычайно глубокие взаимосвязи «туризма» и <•культуры" в подвижном :о.шре47. Пуrсшс
ствуют не только туристы, но и предметы, культуры и образы. Ка жется даже. •по сушествует более общая <•мобильная кулыура», ко торая происходитот «nринуждения к мобильности•>. Такую кулыу
РУ описывает К. Каrтан в работе «Вопросы пуrсшествий•>. Ее соб
ственная большая се\iья nроживает на разных континентах, и в си
лу этого путешествия и тури-зм всегда бьиш <<неизбсжiЮ<.'Тью и не
обходимостью дЛЯ сохранения семьи, любви и дружбы, а также ра-
144
ботьt»49 •
ДжоиУрри
Она «родилась в культуре, коrорая приняла как дОЛ'.«ное
национальную выгоду пуrешествий» вместе с идеей, что «граждане
Америки мoryr пуrешествовать куда хотят.,sо. Здесь имплиuитно присутствует мысль о том, Ч1'О человеку позволено путешествовать, что путешествия - существенная часть его жизни. Кулыуры стали
настолько мобильными, что современные горожане (не только американцы!) не ставят под сомнение свое право проникать в дру гие места и в иные культуры. Более того,
eCJrn члены семьи нахо
дятся в постоянном движении, тогда различия между домом и не
домом теряют силу. Культурное многообразие подразумевает и де
лает необходимыми широкие формы мобильности. (Вnрочем, дру гим культурам пока трудно nревзойти недаиний «рекорд• Индии.
24 января 2001 r. в Алахабаде nроходиЛ фестиваль Hindu КитЬh Mela.
В этот день в одном месте за короткий срок собралось, наверное, рекордное количество людей на берега Ганга со всего света).
30-50 миллионов инлусов прибы.по
Приналлежность к куль'I)'Ре почти всегда npeJIЛoлaraeт путешест вия. Они, развивая и поддерживая культуру, примимают разные фор мы. Эrо и паломничества к сакральным местам, к определенным письменным или визуальным ТСКС'ГсiМ, и поездКИло маршрута.\!, свя
занным с ключевыми историческими собьrrиями, и пуrешесrвия ради того чтобы увидеть известныхлюдей или свидетельства их жизни, nо
знак~миться с друrими культурами, чтобы силънее ощутить собствен
ную кулыурную принадлежностъ.
<•Национальное•> может быть удобной точкой отсчета для того,
чтобы проследить, что значит путешествие для ку;~-=~~оиве~~
кулыуры пуrешеству
ют В центре нашего внимаюiЯ
У
иональные истории рассказыва-
u.
вование наuии о са мои себе. Наi~шюе· часто начало такого нарра
ют о движении людей сквозь лр~' М ' гое в истории традиций и тива теряется в тумане времени · я ~~к результато~1 забывания символов <•изобретено» и яWJяетс 52 Европа конuа XIX в. -это прошлого, Т'dК и воспоминания о не~~ния национальных трали период примечательного кон~.;;,и~зятия Бастишш бьL'l учреЖден uий. Например, во Франuии ьны~l rимно~t в 1789 r.. l41tiOв 1880 I:, Марсельеза стала наuион~ра~ником в 1880 г., а Жанну
ля было объявлено национальным небыпrя только в 1870-х ковь извлекла из б Д'Арк католическая uep Ф 'lHUШI» была расширена cllar.sз. В более обшем смысле, ~u!еЯ" Р• uней средствами коммуни
годаря <•npoueccy, сходному с колон;,:~~ты) ~к что к конuу XIX ве' .
каuии (дороги, железныедороги и
145
1
Взгляд туриста и глоба.лизт~ия ка народная и элитарная культуры встреrnлись» в результате раз
нообразных движени:й54. Одним из ключевых моментов в этом процессе явилось массовое nроизводство nубличных nамятников, увековечивавших нацию, особенно в nерестроенном Париже. К эmм монументам. пуrешесmовали, их рассматривали, о них гово
рили, ими делились с другими при помощи рисунков, картин, фо тоrрафий. фИJIЬмов и европейской индустрии туризма.
Первым наuионалъным туристическим собьm1ем стала Великая Выставка 1851 r. в лондонском Хрустальном Дворце. С тех пор ту ризм превратился в коллекmвное прсдприяmе, выполняя роль сти
мула для наuии. В то время население Британии составляло вое ем
налцать миллионов; из них шесть миллионов посетило Выставку, причем многие воспОJIЬЗовались новой железной дорогой, 'ПОбы впервые поnасть в столицу. Во второй половине XIX в. похожие ме га-события происходили по всей Европе, и они в отдельных случаях привлекали до
30 миллионов человек55.
родная Выставка столеrnя в Мельбурне
Считается, что
Междуна
1888 г. собраладве трети
на
селенияАвс1ралии56. Ее посетители, австралийцы и приезжие, бьmи призваны nо.zrrвердить не только достижения, но и характерные чер
ты этой странь1. Особую роль для складывания национального само сознания сыграли создание национальных музеев, успехи нацио
нальных художников, архитекторов, музыкантов, драматургов, ро
~стов,историковliархеологов~.
За nоследнее время мир превратился в глобальную сцену, на ко торую вышли почти все нации. соревнуясь в желании обратить на
себя внимание и nривлечь как можно больше туристов. В этом пла не особенно показателъны такие интернациональные мега-собы тия как Олимnийские игры, соревнования за Мировые кубки и Международные выставки5 8 , ставшие предпосылкой массового ту ризма и космоnолитизма. Они свидетельствуют о том, что нацио нальная идентичность теперь все чаше определяется в терминах не
только локальной, но и глобальной сцены. Именно такая сценич
ность облегчает как телесное, так и воображаемое путешествие к мега-событиям внутри глобального nорядка59,
Кроме того, во многих культурах nерсмещения людей влекут за собой пересечение национальных rраниu. В развивающихся стра нах семьи с возрастающим уровнем доходов создают новые нормы
экстенсивной мобильнос&и. Быстрое увеличение <•глобальных диа спор~ расширяет диапазон, степень и ·значение всех
виядля больших семей и общин, разбросанных по CBC'JY. В Тринида-
146
ДжопУрри де даже существует выражение, что ты можешь nочувствовать себя
настоящим тринидадцсм только выехав заграницу. Около шеспие сsrrи процентов нуклеарных семей имеют хотя бы одного человека
u живущего в другои стране 60АО . . нг и Д. Нонинн таким же образом'
показывают значение движения через rраниuу длЯ огромной китай
ской диаспоры, которая насчитывает от двадцати четырех до сорока
пяти миллионов человек61 . Дж. Клиффорд подводит итог: Рассеян ные по миру народы, однажды отделенные от родины океанами и
политическими барьерами, все сильнее связывают себя «Поrранич ными отношениями•> со своей прежней страной, получив возмож ность передвигаться туда и обратно благодаря современным транс портным связям, мобильным технолоrиям и трудовой миrраuии. Самолеты, телефоны, аудиокассеты, и видеокамеры, и мобильные рынки труда уменьшают расстояния и облеrчают двухстороннее движение, леrальное и нелегальное, по всему земному шару». Такое
персмещение диаспор не лимитировано во времени. В отлwmе от
обычного туризма, основанного на четком разделении «дома» и «Не дома»,
путешественник днасnоры часто не имеет определенных
временных границ, поскольку один вид его деятельности может
плавно перейти в другой.
Заключение
Конфигурация взгляда туриста приобретает, таким образом, целый
ряд важных особенностей благодаря проuессам глоба.11изаwш. Эrо относится и к вечно-мобильным пуrешсственникам, персмежаю щим свое движение паузами, и к неподвижным тела~t, встречающимся в <~странных столкновениях•> нового мирового п срядка· Та-
кимнеожиданным столкновениям свойственен исключи:_ельно высокии уровень «невзаимодеиствия•>, lШ u
u
и урбанистическои аноним-
ности особенно внутри причудпивых <•ГОродов, обнесенных стена' 63 ми•>, известных как аэропорты ·
Произошел огромный сдвиг от одиночного взгляда тури
ста
XlX
века к современному изобiшию бссчисленныхдисi\.')'РСОВ, форм и во ruющений туристского взгляда.
В упрошенном с:о.Iысле можно rово-
рить о глобализации взглялu туриста.
.,
'
нои КУЛьтуры соста
noc колью'· сердцевину rл
об
аль-
вляет множество взrшшов, пра"-'Тически ве:шесу-
При этом виды 6 рствовании. .. ., ш l ·ской . воображаемои и виртуальнои. добромобильности, ( шзичс у оnпаются исчислению. вольной и вынуЖденнон не n '"'"'"' их в своем ужасном неnрерывном од •
147
Взгляд щфиста и г.лобшщзаt{UЯ Кроме тоrо. значительно меньше «rуризма» как такового сущест
вуст в пределах специфического обособленного временн-и-щхх..-т рансmа: это своеобразный «конец 1)'РИЗМа» внутри более общей
«:экономики знакоВ». Увеличивается сходство между поведением че
ловека «дома» и «не дома»Ы. Места 1)'РИзма стремительно распрост раняются по земному шару в связи с массовым проникновением
средств медиа в 1)rрисшческую среду. Терр1пория повседневной жиз ни перестраивается под «rуристские•> образцы, равно как и мноn1е
учаежи окружающей среды. Мобильность становится все более зна чимьщ факrором в са.моJшеНП~фикации молодежи, и выходцев из mtacпop. и пожилых обеспеченных людей, которые мoryr позволить
себе жизнь в движеюш. И «1урИСП1ческая рефлексия», пусть и раз дражая нас, ведет к тому, что практически каждое место получает шанс занять свою юпnу в водовороте контуров складывающеrося
глобального порsшкаь.s.
При.нечания
1. Caimcross F. The Death of Distance. Lопdоп: Orioп, 1997. &uman Z Liquid Modemity. Caшbridge: Polity, 2000. 3. UrтyJ. Sociology Вeyond Societies. Loпdon: Routledge, 2000. СI1.З. 4. UrтyJ. Consuшing Places. London: Routledge, 1995. 5. Lencek L.. &sler G. Тhе Beach. Тhе History of Paгadise on Earth. London: Secker and WarЬurg, 1998; Gottdiener М. Life in the Air. Surviving the New Cu1ture of Air Travel. Lanham, Mass.: Rowman and Littlefield, 200 l; Ahmed S. Strange Encounter.;. London: Routledge, 2000. 6. Эrот процесс расnространения индустрШ!l)'ризма может быть nроиллю '?
стрирован в художесmенной литераl)'рС на npи!l!epe опалкивающего об
раза Руnерта Ше.;щрейка, антроnолога туризма. См.:
Lodge д Paradise News. London: Secker and WarЬurg, 1991. 7. Franklin S .• Lury С., Stacey J. G1obal Nature, Globa1 Cu1ture. London: Sage, 2000. 8. MacCanne/1 д Ешрtу Meeting Grounds. New York: Rout1edgc, 1992; Auge М. Non-P!aces. London: \ 1er.;o. 1995. 9. Lennon J.. Foley М. Dark Tourism. London: Continuum, 2000; O'Rourke P.J. Holidays in Hell. New York: Atlaлtic Monthly Review, 1988. 1О. Hendry J. The Orieлt Strikes Back. А G!oЬal View of Cu!tura! Display. Oxford: Berg, 2000. 11. Laslr S., UrryJ. Economies ofSigns and Space. London: Sage, 1994. J2. Tourism. Travel and Sex/ Eds. S. Clift, S. Caner. London: Casse!J, !999. 13. Юeirr N. No Logo. London: Fiamingo, 2000. 14. lbid. Р. 22.
148
ДжстУрри
15. Uny J. Sociology Beyond Societies. Ch.2. 16. Vejjola S., Jokinen Е. The Body in Tourism 11 Theory, Culture and Society, 6. 1994. Рр. 125-51. 17. Rodaway Р. Sensuous Geographies. Londoл: Routledge, 1994. 18. См.: Leisure(Гourism Geographies/ Ed. D.Crouch. London: Routledge, 2000; Bodies of Nature/Eds. P.Macnaghten, J.Urry. Body and Society, no.6, 2000. Рр. 1-202. 19. Sheller М. Consumir1g the Caribbean. London: Routledge, 2002. 20. Gil J. Metamorphoses of the Body. Minneapo\is: University of Minneapolis Press, 1998. Р. 126; Lewis N. The ClimЬing Body: Choreographing а History of Modemily. Ph D, Dept. ofSociology, Lancaster University, 2001. 21. Pratt М. lmperial Eyes. London: Routledge, 1992. Р. 222. 22. Sclrivelbusch W. The Railway Joumey. Trains and T1<1vel iл the Nineteenth Centшy. O.xford: Blackwell, 1986. Р. 66. 23. Lar.sen J. Tourism Mobilities and the Tourist Glance: the а Tourist Gaze-. in Motion. 2001. 24. Osbome Р. Travelling Light. Photography, Travcl and Visua/ Culturc. Manchesteг. Manchester University Prcss, 2000. Р. 168. 25. SclrNelbusclr W. Op.cit. 26. Тlrrifi N. Spatia\ Fomшtions. Londoл: Sage, 1996. Р. 286. 27. Lufgren О. On Holiday: а History of Vacationing. Berkeley: University of Califomia Press, 2000. Р. 3. 28. Lar.sen J. Op.cit. 29. UnyJ. Sociology Beyond SocietiesE Сh.З. . , 30. Taylor J. А Drcam of England. L.andscape, Plюtography and t~e Tounst_s Imagination. Manchester: Manchester University Prcss, 19?4. Рр. l-2, 136-4). 31. Ж'lsonA. CultureofNaturc. Oxford: Blackwell, 1992. Р. 3). 32. lbid. Р. 37. 33. IЬid. Р. 33. . . /.! N /Н ·11 Space 0 ~ ~re- IЛ1:·. 34. Boden D., Molotclr Н. 111е Compulsion to Proxmury f and Modemity 1 Eds. R. Friedland, D. Boden. Вerkele}. Uru\-ernt} о Califorпia Press, 1994. Рр. 257-86. 35. Uny J. Sociology Веуопd SocietiesE " 7 36. Roclre М. Mega-Events and Modemity. London: Routledee. _000 37. Ibid. Р. 199.
.
38. JЬid. Р. 224. . Al L dоп· Johл 39. Ring J. How the Eng\JSI1 Made tlle ps. on .
40. Lewis N. Op.cit. . .. d 41. Jarvis R. RonшntJc Wrrtrng Шl
Mшr.l\:. :!000. Cl1.4-6.
Pedestriaл Travel. Lопdоп: i\·1acmillan. 1997.
Cl1.1-2. . _. the Саnуоп lvith tJ1c A11ts0me Fotrrsome: 42. Cloke Р., Perkms Н. Crnck~'i шisш iп Ne\\· zealand 11 Envimnment and Reprcsentatюns of Adventun: о S Рр.: 185-218. Plaппing Socrety апd Space. 16. 199 . 43. Al1med S. Op.cit: . Ch' ago· Uпiversitv ot'Chicago Press. 1999. 44. Desmond J. Stagшg Touпsm. rc, . .
149
взгляд n~Jpucma и zлобализаtщя МаеСалпеЛ D. Staged Autltenticity: Arrangemertts of Social Space in Tourist Scttings 11 Americaп Socio1ogica1 Review, 79. 1973. Рр. 589-603; ldem. The Tourist. New York. 1999. 46. Desmond J. Ор. Cit. Part 1. 47. Touring Cu1tures 1 Eds. С. Rojek, J. Urry. Lопdоп: Roнtledge, 1997. 48. Кар/оп С. Questions ofTravel. Durham, US: Duke University Press, 1996. 49. IЪid. Р. IX. 50. IЪid. 51. Nationand Naпзtion/ Ed. Н. Bhabha. London: Routledge, 1990. 52. McCrone D. The Sociology of Nationalisш. London: Routledge, 1998. Ch.3. 53. IЪid. Рр. 45-46. 54. IЪid. Р. 46. 55. Roche М. Op.cit. 56. Spillman L. Nation апd Commeшoration. Caшbridge: Caшbridge Un.iversity Press, 1997. Р. 51. 57. McCrone D. Op.cit. Р.53-5; КirshenЫatt-GimЬiett В. Destinatioв Culture. Tourisш, Museums апd Heritage. Berkeley: Un.iversity of California Press, 1998. 58. Han'f!y Р. Hybrids of Modemity. London: Routlcdge, 1996. 59. Roche М. Op.cit. 60. Miller D., Slйter D. The lntemet. London: Berg, 2000. Рр. 12, 36. 61. Ungrounded Eшpires/ Eds. А Ong, D. Nonini. London: Rout1edge, 1997. 62. CliffordJ. Routes. Caшbridge. Mass: Harvard University Press, 1997. Р. 247. 63. Gottdiener М. Op.cit. Рр. 34-35. 64. Shaw G., Aga!Wal S., Ви/1 Р. Tourism Consuшption and Toшist Behavioш: а British Perspective //Tourism Geographies. 2, 2000. Рр. 264-289. Р. 282. 65.См.: Ра" М. Вoring Postcards. London: Phaidon Press, 1999.
45.
ФVГБОЛ И СРЕДСГВА ИНФОРМАЦИИ
В ВЕЛИКОБРИТАНИИ КАК ОБЪЕКТ
КУЛЬТУРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ Ричард ДжJ~~ианотти
В настояшей статье по\шст речь о футбольной культуре в Великобри таюrn. Во-первых, я попытаюсь очертить социальный и акмемиче ский контексты, в рамках которых возникают социологическис ис
следования по этой пробле~шшке. Рассмотрим, с какими факторами связано появление новых футбольных средств информации. Я по стараюсь также обрисовать состояние <•nоля игры•> в социологии спорта, показать, какого родадискуссии о футбольных средствах ин формаuии возникают на это~t nоле, и в какой мере эти дискуссии
впиятелъны. Во-вторых, проанализируем некоторые важные момен ты в истории развития футбольных средств информации в Велико
британии за последние 5-J О лет. В •rастносш, я остановлюсь на вы борочном исследовании новых форм медиа, футбольных фэнзинов, которые вьmускаются болельщиками команды моего родного города -футбольного клуба «Абердин».
Совремеmtый период Начну с рассмотрения соuиального и академического контекстов новых футбольных средств информаuии. Их становление приШJiось на «Современный•• (modem) период футбола в Великобритании, т. е.
на период с 1960-х г. В то время в британском футболе nроисходили важные изменения, особенно заметные в Англии, бывшие предвоз вестниками «модернизации» фуrбола. К ним относятся:
1.
Огмсна
закона о максимальной заработной rиштс: исчезли оrрани•rсния на недельные заработки фуrболистов ( 196 J ). Эта важная мера сrана
152
Футба'l и средства UllфojJмat4liU в Be.лшcoбpu711(muu первым шагом
ТОВ.
<•n
u уменьшении коНТроля клуба н
~~u-. __
ад трудОМ 'I'YIUUJaИC-
2. По своей организации фуrt}ольные кл•~ь• становились более yu
рофе
убоссионалы-Iыми» и современными. Раньше значwrельной ••ас-
тью ю1
в владели, как npartилo, мелюtе бизнесмены местноrо зна
чения. Начишш же с шестидесятых rодов, финансовые вопросы клу
бов nерешли в ведсн~_е обесnеченных мадельцев или nрофесеиона лов из nредставителеи среднеrо юrасса- и, соответственно, дела сrа
ли вестись с большим nрешtринимательским мастерством.
3. В футбольную куль'l)'ру стало проникать телевиление. Финалы
чемпионатов мира находИЛи все более широкое освещение. к сере
дине 1960-х г. информационные nрограммы о собьrrиях анrлийскоrо
и шотландского футбола сrали выходИть еженедельно. Основным моментам фуrбольной жизни страны были nосвящены сnециальные программы двух главных телевизионных каналов- ВВС и /ТV.
4. Игроки, фуrбольные клубы и болельщики стали nоследователь но ориентироваться на игру на уровне европейских и мировых nер
венств. В
1960 г. на стадионе Хэмnден
Парк в Глазrо в финале Кубка
европейских чемпионов встречались команды «Реал•) (МадрИд) и <•Айнтрахт» (Франкфурт). Посмотреть на это ВЫС1)11Лсние пришла толnа из 135 тысяч шотландцев (<•Реал» тогда вьшrрал со счетом 7:3). Больше фуЮолистов стало уезжать за границу. В 1966 r. в Анrлии nроходила финальная часть чемnионата мира. и к этому собьmоо была nроведсна соответствуюшая подrотовка. Британские команды
начали более успешно выступать в европейских первенствах. В ре зультате в 1967 г. тmул евроnейских чемпионов завоевал «ССЛТИК• (Глазго), а в 1968 г.- «Манчестер Юнайтед».
5.
В тактическом nлане: на игровом nоле стало проводиться гораз
до больше эксnериментов в поисках эффективных и ориентирован ных на результат стилей иrры. Кульмннаwtя этой теJ-Шснuии - игра команды Англии 1966 года без дриблёров ШIИ крайних нападающих. 6. Структурные особенности: фуrбол начал вы~шшать ~рrанич
ные отношения с друrими областями британскшl массавон кульl)'
ры. в 60-х г. футболу пришлось конкурировать с новь~~~ формшш nроведения досуга и размечений. Эrо nowtcKJIO за собои снижение nосешаемости фуt'больных маТ'Jей. Но те же npoueccы спосоtХ.:тво
вали тому, что футбольные клубы и игрою1 обрслн C'rnl)'C «З~:шо. Не которые из них сделали свои музыкальные З.1шtси. Велнюш Джорll.Ж Бест идол комаНды «Мннчестер Юшillтед», ста11 известен как «ПЯ
тый 'битл•>. Игра стала модной. она nреврапшасъ в неотъеl\.UlСМую
Р11чард ДJit):.illflHOf/111111
lfacrь ~BJIIO)'IOЩJIX шесnщесятых». Внекотором смыспе это отдали :rо футбол от его траmщионной основы. Иrрою1 nотеряли контакт с бо.1е..1ьщиками: они все меньше отождествляли себя с теми зркге.ля ми. коrорые пplmLщ на них nосмотреть. В rumшесятых rодах иrро
ки. такие как сэр Сnили Мэтьюз, могли говорить, что они были сча стmmы играть в игру. которую они любили и за которую им nлатили.
Оюt сравюtВаЛИ себя со свотш браТЬЯJ\Ш и бывшими соседЯМИ. Уже спустя .!lесять лет болельши.ки лерестали бьnъ сталь значимыми лля иrроков.
7. Однако новое ув.JJечение такой модерюtзированной игрой nош llPyroe явпение: появление групn фут
ло на убьLТh, кorna возниюю
больных ~-улиганов на футбольных стадионах. По.!l футбольным
xy-
}l}fl"ЗНC'I1IOM я п~rеваю не обычные столкновения в толпе; я го
ворю о возникновении групn, связанных с оnрелеленной субкулъту рой и все больше ориентированных на nротивостояние с подобными
.же соnерничающими rруmшровка.\Ш с применением нaclfJIИЯ. В Ан глин такие фуtfuлъные Х')'ЛИГ'dНЫ стали ло.являтъся в лервой лолови
не 60-х. В Шотландии фуrболъное хулиrанство имеет дОЛI)'Ю исто рюо- она восхолит, по меньшей мере, к 30-м
r.r., к временам столк
новеlШЙ меж.цу солерничаюu..m.\П{ мололежными групnировками, в
основном в Глазго, гле nротестантские фанаты, как nравило, лодnер жива.m команпу .. r-1aзro Ре.йнджерс.,, а за их веJПIКОГО соперника
•Г.'Iазго Селтик• - в основном бол.ели фанатъi-католики. 8. В течение 60-х- 80-х rr связь футбола с хуmiГЗНством только ул рочивалась. Эга связь лрелятствовала расnросiрЗНению интереса к
ФY1fu1Y среди средмего юшсса. Поэтому в культурном оrношении фуrбол все еше ассоllИИровался с рабочим классом, и привлекал он, как nравило, аудИТОрию из зrnx соuиальных слоев.
В академическом кругу трад.иuия исследования футбола возника ла довольно медЛенно. Но когl13 в конuе 60-х такие текстъ1 все же стали появ.'IЯIЪСя, объектом рассмоrрения академических работ по
фуiбо,l)', особенно поевяшеиных его соuиальному измерению, стало футбольное ху:шrансnю. Соuиолоrические дискуссии начались с то го исторического предположения, 'ПО с фуrболом что-то нелаnно,
'ПО с ним связаны проблемы. с которЫ\Ш следует разобраться. Фут
больное хулиrанство как раз и восnринималось такой лроблемой. Начиная с конuа 60-х rr и до середины 80-х вьшвигалось несколь ко объяснений эroro феномена. Первое важное объяснение с мар к сисrских позИЦИЙ вьшвинул Иэн Тзйлор. В конuе 60-х- начале 70-х Тэйлор доказывал, 'ПО хулиганские действия совершзлись молоды-
154
Футбмu средства юtфof.JМaцuu в Ве.ликобрuтании ми фанатам и - выходцами из рабочеrо 101асса, которые таким спосо бом оказывали сопротивление силам модернизации в ФУiболе. Тэй
лор писал о попытке «обуржуазивакия• фуrбола и уПiерЖдЗJJ, что так
называемое «фуrболъное хулиганство., было формой неприятия той
экспроприации, которой подверrлась иrра рабочеrо класса.
В конце 70-х Питер Марш и ero коллеги из Окефордекого Поли
технического институrа провели исследование среди молодых фуr _
больнъJХ фанатов 1 • Авторы полаrали, что вначале Фrrоольное хули ганство бьmо безобидным ритуалом, сnособом высвобожп.ения есте ственных агрессивных имnульсов в сообществах молодЬJХ МУ'.АСЧИН.
Уrверждалось, что все - широкая общественность, политики, судЬи,
пресса- как правило, преувеличивали масштабы и опасность фуr
болъноrо хулиганства. Избьrrочное внимание к этому RВЛению не
редко давало толчок возникновению реальноrо насилия среди фана тов.
Третье направление исследований возникло в начале 80-х п: Точ
ка зрения этой школы, пожалуй, доминирует и по сей день. Она воз ник.па в rpyrшe социолоrов из университета Лестера. Труды этих со циологов основываются на социальной философии Норберта Элиз
са, известной как <•фиrурационалъная социология• или «процесс-со ииолоrия». Ведущий исследователь в области фИI}'РаlШональной со циологии спорта- ЭрикДаннинr; ero nоддерживает PЯli коллег.. в ча стности, Пэтрик Мёрфи. Айвэн Уоддинrrон, Джой МаJ)-айр, Джон Уилъя.\fс. Мноrим они известны как «Лестерская шкма» 2 . Фиrураwюналисты начинали свою рабmу по исследованшо фут больного хулиганства в то время, коrда уровень насилия
cpemt анг
лийских фанатов приближался к своему пику. Впоследствии фигура ционалисты стали получать большие гранты на свои исследования
от британсюfХ фуrболънъJХ е1рукrур. Их базовые положения состоят 8 следующем. Футбольные хулиганы, как правило. происходЯТю со
циальных групn низшего рабочего класса. Насилие в фугболе
- фе
номен не новый. Но широкая общественность уже не проявляеттер
пимости к насилию. как раньше, так как сама она стала более t<WfВИлизованной•>.
nNO:,
В 80-х IТ все больше авторов обрашались к изучению п~тtем
фугбольного
лиrанства и публиковали свои работы по этои про
блематике, о~ro данная область cтarra полем lюво:rъно жесткоrо со итика фиi)'рЗWIОНUдliСТперничества. В конце концов. появилась кр
ской точки зрения
' ncero, эмпирические
.
й П
. peЖZJ.e rn в Анrтш локазшш что мнение, исследоваНI· ·
исходяшая из нескольюJХ основаниl
155
Ричард Д.Ж)!lllJaнommu
будто >.:улиrаны
- это только выходцы из низов рабочего класса- не
верное. Утвержцения фшураuионалистов не всегда подтверждаюТСя
в отношении нacиmrn среди футбольных болельщиков за nределами
Британmt. И, наконец, теоретические nоложения их работы слиш ком жестко привязаны к трудам Элиаса. Кажется, что эта критика оказалась оправданной. Окончательную черl)' в споре подвел Джон Уильямс - своим отходом от позиций фи rураиионализма примерно в 1990 гз. В резульrJте сегодня в Британии сущесmует два мнятельных центра исследований по фуrболу: в де партаменте соwюлоnш и в университете Лестера. С одной стороны, это- Джон Уильямс, который продолжает руководить Центром фут больных исследований сэра Нормана Честера. Основной источник финансирования его исследований - фуrбольные учрежления в Анг лии. С другой стороны - фИI)раuионалисты, работающие в Центре исследоваюiй спорта и общества. Большую часть средств для своих
исследований они получают из универсш-ета Лестера. Эта школа все еще занимает ведущую позиuию в сошюлоши спорта, и в частности
в иссле.п.оваюtяХ по фуrболу. За период с конuа 80-х rт известность nолучили и другие исследо
ватели. Эго Пьерре Ланфранки - историк из Инстшуrа Европейско го университета во ФлореНЦИИ. Ланфранки придал дискуссиям о фуrболе более интердисциплинарный характер". Он регулярно орга низовывал конференшш, на которых ученые старшего и молодого лаколений могли встречаться друг с другом и обсуждать различные
аспекть1 фуrбольной культуры. Стив Рэдхэд- сотрудник Института
массовой культуры Манчестерского универсШ"Ста, автор публика ций о культурных аспектах фуrбола. Он, в частности, рассматривает отношения !>tежлу фуrболшt, молодежной субкулыурой и музыкой и nытается выяснить, каким образом можно использовать nостмодер нистскую соuиальную теорию для mперпретаuии фуrбольной куль-
1)'РЫ5. Актуализации антрополошческого подхода .п.ля объяснения фуrбола в Великобритании способствовали работь1 Гэр и Армстран га, работа которого, правда, ограничивается исследованиями фут больного хулиrанствао.
Цикл публикашtй о ФИФА и об орrанизашш финальной 'Iасти чемпионатов мира был подтатовлен группой исследователей из уни
верситета Брайтона в Англии. Их лидер- Алан Томлинсон7. Еше од на груnпа социологов культуры работает в Манчестере, в универси
тете Сэлфорда. Я имею в виду Вика Дьюка, соавтора книги <•Футбол, наиия и государство», и Иэна Тэйлора, который про.п.олжает время
156
Ф1•тба11 и средства tmфoh-tfCil'lltl вВопuiСО~" • 1н , .._., Uy/.111'la1tlШ от времени выпускать стцтьи о футболе.
Шотландские исследователи- такие как я сам и как Джерри Финн
-
ПЬIТ'dЮТСЯ обратить внимание на тот факт что м
возникших в Англии, не приложимы к ф~лу ножество т_еорий,
Великобританиив. Наконец, у Джона Бэйла геоrрвафостальной части ,
и
а, есть несколь-
·9 чувстве места . так, здесь предстам.ены ключевые игроки в текущих фуrболъ-
ко заме•штельных текстов о футболе, пространстве и
ньrх дискуссиях в Великобритании С nоsшление· 1 новьrх · "' исследовательских групп дискуссии о футбольной культуре обратились к более широкому сnектру воnросов, помимо проблемы ФУ!fuльного хули
ганства. В векоторой степени это случилось потому, •rro споры
0
футбольном хулиганстве nерсетали считаться конструктивными и интересными. Меньше грантов стало выделяться на исследования феномена футбольного насилия.
Постсовременный период Но есть и другие nричины такого nереключсиня академического ин тереса. Они связаны с более глубоЮL\1И, кулыурньL\Ш ИЗ\!ененшши в футболе в Великобритании, которые носят настолько фунда.\!ен тальный характер, что о них MO)Io..riO говорiгrь как о новой фазе в культуре футбола.
В
1985
г. в финале Кубка евроnейских чемmюнов ,J1иверпулм
встречался с <<Ювснтусом>> на сrадионе Эйзсль в Брюсселе. Накану не матча фанаты <<Ливерпуля» напали на итальянских фанатов, те в панике бросились бежать и оказюшсь в ловушке у оrрашпе.Тhной
стены сектора. Стена обвалилась, что привело к шбели
39
болель
щиков <<Ювентуса». Трагедия в Эйзеле обозначила собой пик наси
лия среди английских футбольных болельщиков. После этого к;.:lь тура хулиганства пошла на убьUIЬ, поскольк)' стали у~rеньшаться са ми хулиганские груnnы.
В
1989 г. произошла трагедия в Хиллсборо. На матче межцу коман
дами <Ливерпуль» и <<Нотшнrхэм ФоресТ>> в результате давки в од
ной из секций стцдиона погибло 96 болельщиков ·<Ливерпуля•>. Эта трагедия nослужила причиной сильной политизации футбола, заста вив общественность обсуждать тот фш..'Т, •по государство. футболь ные клубы и руководство фуrоо.льных ассоuшщиli не в состоянии обеспечить футбольным болельщикам достойные. безопасные н комфортные условия. Одним из следствий этой трагедии было при
нятис уюшерс;UJьного правшш. со111асно которому главные футболь1)7
Ричард ДJK)LIUШHOmiiiU ные стадионы должны быть оборудованы только сидячими местами
и иметь определенные средства обеспечения безопасности. В Вели кобритании трагедия в Хиллсбора послужила также толчком к со
:шанию новых организаций болельщиков, таких как Ассоциация фуrболъных болелы.uиков (Footba/1 Supporters'Association- FSA). В
1990
г. анrmiйская сборная дошла до полуфинала че!\mионата
мира. который проходил в Италии. В Англии чемпионат привлек внимание сушественно более широкого круга обшества, чем ожида лось. В чаС11iОС111, он вызвал интерес у нового социального класса
-
у образованной молодежи. занятой в сфере труда, у так называемых
«белъrх воропrnчков». До сих пор в Соединенном Королевстве фут бол траznщионно С'iИТа.ЛСЯ видом спорта, скорее, плебейским
-
спортом рабочего класса. О.nнако такой взгляд стзл меняться, и из менения обычно отсчитывают от 1990-го г.
Популярен миф о том, как на чемпионате мира впечатлительные интеллектуалы держались за руки во время серии nенальти межп.у
Анпшей и Германией (которую Англия благоnолучно проиграла). К тому же сразу после финальных шр бьто опубликовано несколько
книr о футбольной культуре, ставших бестселлерами. Сочинения та
ких авторов, как Ник Хорн б и и Билл Бьюфорд, nоложили начало так называемой «Новой футбольной литературе•>.
За последнее время возросла степень коммерциализации футбола. В 90-х rr Английская футбольная ассоциация стзла заключать со спутниковым телевидением соглашения о трансляциях матчей. Сто
имость этих контрактов оценивается более чем в миллиард фунтов
стерлингов. В ШотландИИ клуб <<Глазго Рейнджерс>> недавно получил около сорока миллионов фунтов стерлингов от одного предnрими мателя; эти деньш дали бизнесмену только
25
nроцентов акций в
клубе. Это свидетельствует о том, что в кругах бизнеса бытует пред ставление о футболе как области обрашения огромных капиталов.
В настояший момент в Ве.пикобритании наблюдается бурный рост футбольных средств массовой информации. Степень этого роста можно понять при сравнении с тем, как обстояли дела в прошлом.
Раньше телевизионное освешение футбола бьuю nоделено межп.у главными вешательными компаниями- ВВС и IТV. Только оч.ень важные матчи лаказывались в nрямой трансляции. Однако в нач.але
90-х на сиену вышла компания спутникового телевидения Sky TV и скупила основную часть прав на трансляцию футбольных матчей в
Англии и, в меньшей степени, в Шотландии. Эrо привело к тому, что в расписании ее вешания футболу стало уделяться больше внимания.
158
~~тбал и средства ииформации в Великобритании Сеrодня более пяти миллионов людей • имею""-"' "''ky тv., платят за о.цr•л ..з1 то, чтобы иметь возможность три раза в неделю смотреть фуrбольныс матчи в nрямой трансляции.
Может быть, более важную роль играет то обстоятельство
'что по
всем телевизионным каналам теперь демонстрируе7ся множество
программ, в которых футбол соединен с форматом «rок-шоу•>. Эти программы имеют свою аудИТорию, в них участвуют несколько изве <..-тных ведуших, на них nриглашают различных гостей. в их числе не
только футболисты, но и рок-звезды, знаменитые актеры, журнали сты, политики и так далее
- все интересуются фуrболом и участвуют
в обсуждении футбольных собьгrий. Здесь отражается новая мода на футбол. Возможно, лучше всего эту тенденцию иллюстрирует про грамма <
линную страсть к футболу; в прошлом году они выпуС11UIИ запись музыкальной композиции, в которой им подпевает фуrболъная команда Англии, и эта песня достигла nepвoro места в чартах. В на стояшее время более разрегулированным стало радИовещание, и се годня в эфир выходит гораздо больше ралиостанrщй. Некоторые су ществуют в основном ради освешения футбольных собыrий, как, на
прш.tер,
Rndio Five,
которое передает фуrболъные комментарии поч
ти каждый вечер.
Прежде британские газеты можно бьmо разделить на три катеrо рии: таблоиды, предназначенные лля малообразованной публики, в которых важное место отводилось телевидению и спор1у; таблоилы правого крьmа, в которых консервативный комментарий сочеrd.Тiся с
новостями и освещением текущих собыrий; наконец, более широ кий рынок информационных бюJUiетеней и серьезных rазет, которые
писали, в основном, об <•острых•> вопросах и текущих событиях. Но в
- серьезная npecca- все большее внимание уделяют спорту. Сеrодня в их освеше
последние шесть-семь лет газеты последней категор1ш
нии спортивных событий футбол занимает центральное ме<.-то.
Одно из самых значительных изменений произшшю в популяр ных журналах. Примерно десять лет назаднесушествовало специа
лизированных футбольных журналов для взрослых. Они производи лись только .lU1Я молодежного рынка. Если вы lLX покупали, то вас могли счее1ъ незрелым или даже демаскулинизнрованным из-за са
моrо акта такой покупюt. Со времен чемпионата мира в Итатши, по явююсь множество журналов, ориентированных на взрослых. Их из датели заявляют, что они имеют <•серьезных авторов», которые пи-
IS9
РичардДжулианотти rmт 0 фуrболе. Нередко они содержат в своем штате авторов жен
ш~ 11 публикуют статьи, которые обращаются к женской аудиiО
рии. Олнако эта феминизация футбольных средств информации ог раничена возюоо-ювением мужских журнаrюв, которые содержат
материалы по таким темам, как сnорт. фитнесс, секс, путешествия и машины.
Итак. фуrболъная кулыура в Великобритании сильно изменилась.
Она встvnи.ла в новую эпол'У
-
назовем ее эпохой <•постмодерна•> за
неиме~ем лучшего выражения. Иrра уже не ассоuиируется в такой
степени с фугболъным хулиганством. Изменилось также поле акаце
~mческих работ по футбольной культуре, став более разнообразным и по постановкам проблем, и по составу исследователей. Рассмотрим, кто иrрает центральную роль в этой «постмодерниза UИИ•> футбола в Великобритании, и сосредоточим внимание на глав
ном продукrе этой сопиальной группы- на футбольных <•фэнзинах•>. Новая фуrбольнал культура Для объяснения возникновения моды на футбол недостаточно про
сто сослаться на изменения в самой иrре. ОдНа из главных причин складывания новой футбольной культуры может быть найдена в фундаментальных изменениях в соuиальной и экономической
crpyi(f)'pe Великобритании. Кажется, что в современной культуре наибольшим влиянием облапает и уверенней всего себя чувствует новый соuиальный класс. Его представителям, как правило, двап uать-тридuать лет: они ПОЛ)'ЧИЛJi образование в кшшедже или уни
верситете и обладают навыками nрименения новых технологий. Ча сто эти .1юди являются лервыч локолением <•белых воротничков•> в своих семьях. т. е. ихропители, скорее всего, были рабочими. Оказы
вается, что эти представители новых профессий, или нового средНе го класса, прошли проuесс соuиализаuии, посещая футбольные мат
чи и с раннего возраста болея за ~1естные команды. Раньше можно
бьшо наблюдать, что традиuионный средний класс был настроен враждебно к такому вилу спорта, как фуrбол. Но с появлением в Ве ликобритании совремеююго среднего класса подобная глубоко уко рененная враждебность исчезла.
Этот новый средний класс и.грает важную роль в nреобразовании и других областей массовой культуры. К nримеру, массовый туризм, как еше одна область культуры, испыпu1 существеннос влияние этой
сопиальной груnпы. ВIVIотъдо 80-х ггтуризм как nравило, ассоции-
160
Футбол и средства информации в Великобритании ровалея с предварительно оплаченными турами по прmщипу «все включено», с поездками на море. В Великобритании вы покупали
ОТдЫХ вИБлэкпуле ИВЛИ, если ВЫ МОГЛИ себе это ПОЗВОЛИТЬ, отправ.ля лись в спанию. такие пуrешествия ездИЛи большими толпами· предnолагатiось также, 'ПО ЛЮдИ, находящиеся потребляли ((отпуск~
ной опЫТ>>, не проявляя никакого активного участия. Представители традиuионного среднего класса относились к ОJUiаченным турам с некоторым презрением, считая, ~по такие экскурсии лишены како
го-либо культурного знnчения, способствуюшею саморазвитию, по мимо приобретения ЗШ"dра и покупки сувенирных безделушек. Согласно рялу соuиолоrов, таких как Джон Урри, некоторые виды arnycкa ориентированы на новый срелний класс. Его представители
не испытывают такого же глубокого презрения к массовой культуре, которое характерно для прежнего среднего класса. Однако не следу
ет забывать, что они более образованны и уже обладают навыками в обращении с продуктами массовой кулыуры. Благодаря новому среднему классу сложилась соuиальная категория. которую иногда
назвшот <<пост-туристами•>. Формы отпусков, которые проводят эти люди, О'I])ажают их умения и интересы. <•Пост-туристы» избегают
контактов с большим количеством людей, особенно с таюL\Ш же 1)'ристами. Подразумевается, 'ПО участникам этих новых видов путе шествий предоставлена большая свобода, возможности общения с местным нaceлelllieм (при этом они хорошо осознают опасность, ко торум туризм может принести местной культуре, эконо~шке и эко
системе). В таких лугешествиях поощряются различные аспекты об разования и самореализаuии. Наконеu, для их участников элементы трщиционной, <•высокой культуры•> оргаюtчно сочетаются с «НИЗ
кой» кулыурой.
Склааывание таких форм проведения отпусков связано с рефлек сивностью, с которой nредставители нового среднего класса полхо
дят к продуктам массовой кулыуры. будь то оmуска, фуrоольные матчи или 'ПО-либо еще. В подобных способах организашш досуп1
отражается тот факт, что эти люди предпочитают бьпь акrnвНЬL'I.~И участниками, реализовывать свои творчесюtе и критичес~<..>tе сnоеоо
ности
13
использовании массовой культуры. Взамен ее nассивного
потребления, они стремятся потреблять активно. желая выясюtть.
какую пользу им мOiyr принести разные способы интерпре·гации
..
фор~t массовой культуры.
ВажнilЯ причина существования всех этих качеств кроете~ в самои
11 риродс профессий н областей занятости представителеи нового (,
111 J
161
Р1111ардДЖ)!11Ш1НОmmи
среднего класса. ЧЗllle всего эти люди р.1ботают в сфере nродаЖИ, в средствах массовой информации, в области рекламы или в образова юtи (особенно в rуманитарных областях). Их работа, как nравило,
заключается в том. 'fi'Обы наnелять смыслом те вещи, которые мы поk')'11аем. Их часто называют «J<УЛЬlУРНЫМИ посредюiКами», по
скольку оюt информируют нас. как понимать и как потреблять nро дукrы. которые нам продают. В среде представ1пелей этой rруппы вы и найдеrе рынок для новых футбольных средств информации. И именно m\t обнаруживаются соuиальные истоки новой фуrбольной k')'Лbl)lpЬl В ВеликобритаюШ.
По аналоши с идеей Урри о пост-туристах, я nредложил бы на-
звать зту новую социальную rpyпrry «Пост-фанатаМИ>>, поскольку к ним не вполне подходят поняniЯ, обычно применяемые для описа
ния зрителей футбола- «болельщиков•> и <•Фанатов•>. Термин <•бо лельщик» подразумевает подчиненное nоложение в футбольной ие рархии. Or «болельщикоВ» ожидается, что ою1 обесnечивают nод держку команде. Но никто не ждет от них nроЯRЛения каких-либо криrnческих иm-1. аналитических способностей. Напротив, <•Фана ТЫ». в моем nонимаюш этого слова, имеют более тесные отношения
с фуrболъНЪN клубом. Выбор совершается на начальной стадии,
когда они становятся фанатами конкретного клуба. Они фанаты, nо тому что они nолучают удовольствие от фуrбольного оnыта вообще, оттого факта, чтоони <•фанатьt» фуrбольной команды. Им доставля ет удовольствие само собьпие фуrбола. Дпя пост-фанатов же в их отношении с иrрой характерна гораздо
большая степень реф.1ексивности. Им свойственно чувство возрас тающего личного или коллективного влияния на иrру
- через обре
тение более оnределенной роли участников в фуrболе. Эти nост-фа натьi nринадлежат. как правило, к новому среднему классу.
В целом, фуrбольная культура в Великобритании за nоследние десять лет, (или около того), испытывает значительные транс
формации. Эти изменения связаны с тем обстоятельством, что иrра заметно коммерuиализировалась, и что лидером этой иrры,
в культурном плане, стала аудитория нового среднего класса. Его
представители посещают футбольные матчи все в большем коли честве, обретая при этом значительную культурную власть в ка честве посредника футбольной культуры на национальном уров не.
Можно сказать, что есть здесь 'ПО-то от «самосбьшающегося предсказаниЯ>>, патому что новый средний класс имеет сильную
162
Футбrщ и средства Шtфор;11ации в ВеликобJ>итатщ
склонность к саморефереm1-юсти. Те люди, которые пишут статьи 8 новых футбольных журналах, обсуЖдают различные асnекты фут больной культуры со своими друзьями и с друrnми членами своего
класса и обращаютсн к этим общим точкам зрения как к отражению происходящих социальных изменений. Тут обнаруживается их склонность преувеличивать степень своего мияния на футбольную
культуру. Например, журналисты часто пишут, •по футбол в Велико британии стал nримекать очень большую женскую ауДJПорию. Од нако если взглянуть на данные социолоrnческих исследований, то можно увидеть, что доля представительниц женского пола на стадИ _
онах по-прежнему составляет приблизительно
15
процентов_ т. е.,
она та же, что и пятнадцать лет назад. Заметно возросло, правда, ко личество женщин
-
шrшущих журналистов, которые вносят свой
вклад в новые футбольные средства информаuии.
Таким образом, вехами изменений в футбольной культуре Брита нии мoryr послужить ключевые «Моменты»: Эйзель восемЬ.llесят пято
го, ХИJШсборо восеммеснт девятого и Италия девяностых годов. Эти перемены с тех пор m1шний раз подтвердились в европейском чемпи
онате
1996 r.,
который прошел в Англии. В преддверии зroro nервен
t.-тва звучали опасения, что оно приведет к возрождению фуrбольноrо
хулиганства среди анrлийских фанатов. Однако сочетание ряда фак
торов предотвратило это. Такими факторами, в частносш, были уси ленное присутствие полиции, высокие цены на билеть1, коl\mания. проведеиная футбольными струтктурами и средствами массовой ин
формации с целью примечения <<НОВОЙ» футбольной аудитории.
Тут, пожалуй, может л оказаться, что в отношении новой футболь ной культуры я склонен к чрезмерному детерминизму. Я поnъпался объяснить ее возникновение, рядом ключевых событий, которые по трясли футбол в Великобритании, и изменениями в сощ1альной структуре. Во всяком случае, одно обстоятельство подтверждает, что новая футбольная культура возникла в результате деятельности но
вого среднего класса на базовом, повседневном уровне. Оно заклю чается в установлении связи между футболом как игрой низкой культурной и экономической репутации. с той игрой, которая nри
мекает финансы и культурные интересы среднего класса Веmtко британии. Главным для устаномения такой связи. на мой взглял, стало создание футбольных журналов - фэнз1шов. Именно фэнзины обеспечивают историческую пресмственность между прошедшим этаnом развития фуJбола эnохи <•Модерн и настоящим моментом.
в рамках новой кулыурной моды на фугбол.
,,.
16.'1
PuчapдДЖ)IIIIШHOmmu
Особенносrи фэнзинов Cero.:mя футбольные фэнзины- это уrвердившаяся часть британ
ской ф\'1'6ольной t..')'Лыуры. Фэнзинами называется фуrбольная ли
rераn-Ра. иЗllаваемая и приобретаемая болельщиками. обычно в пре
де.'lах. ОllНОЙ и той же команпы. О.!IНако у некоторых больших клубов
в Соединенном Королевстве имеется более О.llНОГО фуrбольного фзнзина. У шотланлского клуба 4Лбердин~>, в настоящий момент дВа ф\'IООllьных фэнзина: один называется« 11re Paper Тiger» («Бумаж
н~й rnrp»), другой-« Тhе Red Final• («Красньп1 финал»).
[11 авный вклад в фуiбо..тiЬньrе фэнзины делается представителями нового среднего класса. Они, как правило, являются редактора~rn и основНЪNИ автора.\Пt текстов в эшх журналах.
он
Первый фуJбо."1ЬНЬiй фэнзин появился в марте 1986 r. и назывался .. When Saturday Comes» («Когда наС1УJ1ИТ суббота»). Он вышел в
Англии. и предназначапся Д.'lЯ национа.тiЬной аудитории, т. е., не
подерживал официально какую-miбо одну фуrбо.льную команду.
Тираж первого ИЗllания этого фэнзина состоял из двухсот коrmй. Се
годня каж.riЬIЙ ~tecяu прозается около 40000 копий « Wlren Saturday C.omes»; но теперь он ста.'l ТЗКИ.\1 большим и соЗllается на таком про фессиона.lЪном уровне, что уже считается <•настоящим» фуrболъным журналом.
д1Я фэнзинов обычно харакrерны некоторые спеuифические ка чества. Они и:иаются ~1Юбите.;rтш- т. е., люли, которые пишуr ста тыt в фэнзинах и выпускают их. профессиона.тiЬнъ~rn журналистш.ш не Я&1ЯЮТСЯ. К тому же они не извлекают из этого дела большой прибы'lи: иnание фэнзинов не составляет основной источник их доходов. Фэнзин не должен обладать слишком профессионалъным форматом. То есть. в нем не следует по~1ещать uветные фотоrрафии, а тексты .'I)'ЧШе всего набирать шрифтом одмого размера и rарюnу
ры. В к.1ассическом варианте фэнзин должен выrлядеrъ так, как буд то он собран из множества отдельных страющ, скрепленных друг с другом с по~юшью клея.
Авторы фэнзинов nо.1аrают себя «голосом болельщиков». Фэнзи ны существуют для того, чтобы дать возможность высказаться тем
болельщикам, которые считают, что их взгляды не находЯТ выраже ния в других, более традИUИонных средствах информаuии. Таким
образом, фэнзи.ны определяют себя через противопоставление профессионалъным СМИ, в частности, местным и наuионwiъным газетам. Можно за..\fетить, что в фэнзинах выражается весьма кри-
164
~·тбал и cjJeдcmвa tшформации в Великобритании тичное отношение к профессионалъным журналистам и к тому, •rro они пишуr n~ тем или иным вопросам фуrбола. Фэнзины заявляют
также о своей оппозиции официальным информационным бюлле теням. которые издаются клубом. (Не думаю, что на континенте имсстсJI •по-либо nодобное: в Великобритании же каждый клуб
выпускает свой собственный информационный бюллетень, кото рый продается в день матча. Многие большие клубы издают также свои собственные еженедельные газеты, которые покуnаются бо лельщиками).
В содержании фэнзинов нерепк:о nроямяется склонность к клеве те и оскорблениям. Их критицизм порой доходиТ до крайности и от дает дурным вкусом. Многие авторы фэнзинов считают, что они имеют право резко критиковать клуб, за который они болеют, рабо
ту тренеров, владельцев клуба, Иiроков и даже фанатов и читателей
своего фэнзина. Это означает, что фэнзины занимают политическую поз1щию по отношению к различным инстmуrам, связанным с фуr
больным клубом, и определяют себя через противопоставление мно rnм из этих инстmуrов. Авторы фэнзинов склонны находиться в оп позиции официальным клубам болельщиков, так как считают. что их лидеры слишком незаметны и не стремятся озвучить свои взrляпы.
Фэнзины играют активную роль в культурной политике фуrоола. Они, как правило, занимают левоцентристскую или JПiберальную позlщию по важнейшим вопросам, таким как расизм в фуrболе, сек сизм, фуП)ольное хулиганство, коммерциализация игры и ох-ранные
меры, примимаемые nолицией во время матчей. В некоторых случа ях фэнзины могут обеспечивать поле свободной днскуссmt, в рамках которой фугбольные болельшики могут создавать wш выражать осо
бое •1увство культурной идентичности. Иными словами. оннпают возможность активно участвовать в создании ипеН11tчности. кото
рой не было ранее у клубов и их фанатов.
Итак, Зllесь я персчислил несколько качественных особенностей фуrбольных фэнзинов. Уделим особое внимание фэнзина.\1 сАберди на>>. Как vже отмеча.rюсь. у «Абердина~ в настоящш1 момент два фуr
больных Фэнзина. Тираж аберпинсюiХ фэнзJrnов колебл~ от 1000 по
4500
проданных экземпляров. Не вызывает сомнении. что эти
журналы ИЗllаются любителями. Большинство из них работает в ос новном в таюiХ сферах, как преподавание, сфера обслуживания. компьютеры шш работа «белых вороТЮ1'1КОВ» в нефтяных ко~шани ях.
Есть несколько фэнзинов, которые преврапuшсь скорее в про-
165
РttчардДЖ)/Лиаоотти
фессиональные и:шания. Например, любительская
npecca двух вeцy uutx клубов ШотлаНдИи, «РэЙНдЖерс» и «Сеmик»: работа редактора
фэнзина клуба «Септик» является его основным занятием. И это иногда вызывает криrnку со стороны дpyrnx фэнзинов, имеющих более выраженный любительс.IОIЙ характер: они уrверждают, что та кой, уже профессиональный, подход уменьшает стеnень независи
мосrn и непосредственный характер журнала,
- т. е. nрофессиона
лизм, в некотором смысле. Иllет против крlm~Ческого и nри этом
ориенmрованноrо на фанатов, духа таких изданий. Напряжение. которым nронизаны фэнзины- между nрофессио нализмом и духом современности, с одной стороны, и любительст вом и традиiiИей, с другой, - отражается сегодня в самом их форма те. Абердинские фэнзинь1, к nримеру, nроизводятся как профессио наJIЪНЬiе и:шания. Они nечатаются в rnnorpaфияx; имеют обложки стандартного rnna - с исnалъзованием краткой информации по каж дой теме; авторам тестов nрисущ четкий, ясный стиль; люди, кото рые со:шают для эrnx журналов рисунки, умеют хорошо рисовать.
Но в то же время, эти фэнзинь1 не содержат uвernыx фотоrрафий и не помешают на своих страницах рекламу.
Как сказал один из изnателей, фэнзины существуют для того, что
бы «дать возможность болелъщика.-.1 свободно обсуДИТЬ>> свои взrля ды и мнения.
Tyr.
очевИllНо. nроявляется глубокая убежденность в
том, что другие средства информации не выnолняют Э11' функцию. Фанаты, которые пишуr в фэнзинъ1, считают, что фуrболъные клубы и СМИ слишком тесно связаны друг с другом, что сведения о реаль ных npoueccax., nроисходяuшх внутри клубов, до фанатоп не доходят.
Бьпует мнение, что многие газеты слишком явно благоволят отделъ ны.ч клубам. Болельщики, которые лишуr в газеты, часто обнаружи вают, что им не дают выражаться; их письма либо не nечатают, либо
слишком СИ.lЪНО релактируют, либо же nодвергают жесткой критике без возможности дать дальнейший ответ.
То обстоятельство, что фэнзины стремятся выразить взгляды бо лельщиков, может ловлечь за собой рЯд сложностей, поскольку при ходител решать, какие мнения мoryr бьпь опубликованы. Содержа ние многих статей и рисунков rраничит с клеветой. Основой для них служат всяческиенеподтвержденные слухи, которые окружают фут
болистов. Воnросы, касаюишеся nолитического экстремизма, сексу альных отклонений, финансовых махинаций, физических недостат ков - вот классический материал околофуrболъных разговоров на популярном уровне, который может послужить nричиной финансо-
166
Футбол tt средства tтформации в Велтсобритании
вого ущерба, если он будет опубликован. в этом смысле легальный
статус фэнзинов, с точки зрения их содержания, nредставляет собой
неисследованную область. Культура футбола связана с ИIIеей спортсмены должны уметь nринимать критику. Возможно
..
'что
, этоодна
из nричин, по котарои до сих пор не было случаев судебного разби-
рательсrва по обвинениям, выдвинуrым клубами или иrро~\fи n
тив таких журналов.
ро
_
Как я уже говорил, авторы фэнзинов считают, что они имеют nра во негативно отзываться о клубе, который они поддерживают, и тех людях, которые n нем работают. Культура фэнзинов возикла в конце 80-х, когда болельщики обвиняли директоров футбольных клубов в том. что те не nроявляют к ним никакого интереса. Многие авторы
фэнзинов были •mенами Ассоциации Фугбольных Болельщиков и требовали, чтобы советы правпения футбольных клубов имели бо лельщиков в своем составе. К тому же авторы текстов фэнзинов, как nравило, прщерживаются левоцентристских политических взглядов
- поэтому,
они не сmtшком верят в бизнесменов и профессиональ
ных адr.шнисrраторов, которые стремятся организовать свои фуr
больные клубы скорее как бизнес-nредприятия, нежели как культур ный и общественный инсmтут.
Самокритика в фэнзинах
-
это одна из самых важных функций,
которые они выполняют в отношениях с фуrбольной систе~юй в Ве ШIКобритании
- она также и самая популярная.
Некоторые издатели
обнаруживают, что больше копий их фэнзинов раскупается тоrда, коrда их клуб переживает трудные времена- к nримеру, коrла ко~tан де угрожает перевод в низшую лиrу, ИШ1 когда ее тренер становится
непопулярным. В такие момеiпы истории клуба фэнзины играют
роль посредника и выразителя критики болельщиков, когда никакой другой канал коммуникации, как правило, не выполняет эту функ цию удовлетворительным образом. Наверное, самым серьезным вопросом лля фэнзинов в кулыурно
политическом смысле является расизм. Фэнзины всегда противо
стоятему; они постоянно осужлают своих собратьев-болельщиков за учасrие в выкрикивании расистских лозунгов. Некоторые журналы создавались болельщиками именно как способ выражения своего неприятия расисrского скандирования. Но все же на nримере ряда
фэнзинов можно заметнть некоторую пар;щоксальностъ общего для них rуманизма. В то время как, с одной стороны, фэнзнны имеют яв ную антирасистскую направленность, с другой, в том, как они nред стамяют другие КОI\ШНдЫ 11 их болельщиков, нередко проявпяется
167
РичардДJК)тианоmllиl
своего рода •неорасизм». К примеру, фэнзинъr «Абердина» обычно
vделяют большое внимание своему противостоянию с болелъшика ~и из района Глазго- с фанатами «РэйJШЖерс» и «Селтик». Район Глазго
- это не слишком
богатая область Шотландии; как правило,
он ассошmруется с укоренившейся бедностью, плохим здоровьем,
прес1)11НОСТЬЮ. насилием. религиозным фанатизмом и секгантет БОМ. Фэнзины <<Абердина» не преминули воспользоваться данным
обстоятельством в своих карикатурах на фанатов <•Рэйнлжерс» и «Ce.JriШ<•>. Кто-то может счесть, что эти образы rраничат с неорасиз мом. Редакторы фэнзююв заявляют, что это нетак-они говорят, что
в случае расизма вы нападаете на кого-либо из-за его цвета кожи, ко
торый он не выбирал; фуrболъные же фанаты сами выбирают, какой к.11Уб поддерживать.
Фуrболъные фэнзины обратились к новой области культурной по литики. Их внимание привлекают новые законы и законопроекты
по фуrболу. В Великобритании у власти находится правителъство
скорее правого толка, по крайней мере, с
1979 г. Поэтому здесьдей
ствует довольно счхнuе уголовное законодательство, цель которого
- разрешить «проблему» фуrболъных толп.
В
1994 r.
был принят но
вый законопроект. согласно которому преступлением стали считать
ся многие виды поведения. обьшенные для футбольных матчей. На пример, если человек публично ругается на стадионе, или начинает сканлировать <•кричЗJlКИ», включаюшие бранные слова, его могут
арестовать. Или если у вас есть лишний билет на футбольный матч, и вы XOllfre его nродать, даже по той цене, которая на нем наnечата
на, это считается противозаконным. Принятие этого законопроекта привело к возникновению нового общественного движения
- <сФуr
больные фанаты nротив уголовного законодательного акта•> (Football Fans Against the Criminal Justice Act- FFACJA). Эта организация ис пользует футбольные фэнзины как средство для оглашения своего резко отрицательного отношения к законопроекту. Классическое
средство фэнзина
- комиксы - один расnространенных способов по
пуляризации этой камnании.
Наконец, фуrбольные фэнзины могут давать болельщикам чувст
во фанатской Идентичности и являться его выражением. К примеру, в поле зрения фэнзинов «< Рэй:ндж:ерс•> и <•Селтик» попадают вопросы, связанные с религиозной Идентичностью. Они важны для болель щиков этих команд, но они, как nравило, не обсуждаются 8 средст
вах массовой информации или официальными nредставителями са мих клубов.
168
Футбал и средства информации в Beлuк.oбpummtuu
Идентичность болельщиков Абердина в основном определяется их отличием от болельщиков Глазго. Фанаты из Глазго чаще всего высмеивают два момента, которые связаны с болелыuиками <<Абер
дина•>. Утверждается, что фанатам <<Абердина» недостает страсти и
энергии фанатов Глазго, что на ма1Чах в Абердине тишину нарушает только шуршание оберток из-под конфет. Говорят также, что фанаты <Абердина» имеют сильное пристрастие к деревенскому образу жиз ни, и им, какдеревенским жителям, присущи сексуальные отклоне
ния, в частности, в отношениях с овцами. Выражение <<овечьи уб людки•> часто можно услышать в скандировании фанатов <<Рэйн
джерс•> или <<Септик•>, наnравленном против балельшикав <<Аберди _ на>>.
В коллективном ответе на эти обвинения фэнзины играли иент ральную роль. Во-первых, авторы аберлинских фэнзинов признают, что матчи в Абердине обычно не сопровождаются беспорsшками, но они утверждают, что по большей части этот шум и страсти в шот
ландском футболе связаны с религиозной нетерпимостью и фана тизмом среди болельщиков протестантских и католических команд, в частности, <•Рейнджерс•> и <<Септик>>. Аргумент фэнзинов, таким образом, заключается в том, что такой способ поддержки фугболь ной команды
- это не то,
'ГГО им нужно.
Второй, и, пожалуй, парадоксальный ответ фэнзинов закпючает ся в том, что они взяли на вооружение стереотип, согласно которому
абердинские болельщики находятся в <<очень хороших•> отношениях
с овцами. На рисунках фэнзинов часто встречаются изображения овец, присутствующих на ма"IЧах вместе с футбольныl\ш болельщи ками или принимающих эротические позы. Овца стала эмблемой этих фэнзинов и, если угодно, их тотемом. Так, согласие с девиант
ной Идентичностью используется как способ ее высмеивания. С са мого начала многие молодые болельщики приняли эту абсурдную Идентичность: ста;ш приносить на фуrбольные ма1Чи н<шувных овец, надевать значки в виле овцы и т. д.
Внекотором отношении это ставит балельшикав в оппозицион
ные отношения с футбольным клубом. Фуrбольные клубы обычно имеют свой собственный талисман. Его демонстрируют толпе зрю-е
лей, присутствуюших на фУJ'больном матче. Причем эти талисманы придумьшаются директорами клуба юш специалистами по марке
тингу, а не болельшиками. Талисманом «Абердина>> явлнется бык; это связано с местной породой Абердин-Ангус. Однако бык на.хо дитсн в своем роде конфликтом отношении с реальным тотемом бо-
169
Puчapдд.~~·71Ja110IIШIU
лельnntков - овuой. Эrот символ ВС1)'Пает в открытый конфликт с
интересами К;'I}'ба. т.к. футбольньп1 опыт предстает в милом, ~за пасном. дружеском и неангагонистическом окружении, в семеиной
ауmпории. И сама овuа, и особенности происхождения этой эмбле ~~. скорее. подрывают шшдж. предпагаемый клубом. Итак. можно сказать. что фэнзины все же оказывают содействие формированию иденrnчносш болельщика. В отдельных случаях она
может разрушать 1шеншчностъ. которую старается создать фуrболь нъп1 клуб. или ВСуУПать с ней в конфликт.
Ключевой вопрос зак.тtючается в том, какое воздействие фуrболь ные фэнзинъ1 оказывают на фуrбольную кулыуру Великобритании. Мне кажется, что их влияние отражено на различных уровнях. Во первых, они предоставляют возможности для выражения взглядов
фанатов. Эrо может рано юш поздНо вьrnудить клуб выслушать мне ния критически настроеннъrх и аКТimных болельщиков. Во-вторых, я старался nоказать, что фэнзины сnособствовали возникновению
среди болельnшков особого чувства <•фанатской» идеНПIЧНОСТИ. Да лее, фэнзинъ1 оказали сильное алияние на средства массовой инфор машm. Сего.!IНЯ мноше фуrt)о.тrьные пporpal\L\fЫ, идущие на нацио
нальном те.:1ев1шеюш и рашю, имеют очень свобол.ный и «Нефор мальный•• формат. По те..1евИilению транслируются фуrбольные про гра.\ШЫ в стиле фэнзинов. Рал.иостанции также создают передачи,
ВОСПJЮИЗводяшие эту cnLmcntкy. ОlШ включают в себя забавные скСlЧИ и комментарии по nовол.уфуrболистов и аLL\fИlШстрации. Су шествует также множество ..телефоннъrх шоу••, в которьrх балель щи ки мoryr позвоНlfТЬ и высказать свое мнею1е по рял.у вопросов, свя
занных с ф)'lfu1oм. Наконеu, явное алияние фэнзинов заметно в местной и наuиона..lЪной прессе. Некоторые газеты реrулярно про
водят интервью с автора.'ш фэнзинов, интересуясь их мнением и
точкой зрения. Форматы ряда газет. содержащих спортивные репор тажи, заметно стали ориентироваться на фэнзины: они содержат
больше рисунков. юмора и критики в адрес футбольньrх институтов.
Итак, фэнзины все же воздействовали на британскую футбольную культуру. С исторической точки зрения, они nерекинули мост мсжл.у стаJЮй футбольной культурой nослевоенного nериода и современно стью, той кулыурой, которая находит свое выражение в новьrх фут больнъrх средствах информашш.
Кроме тоrо, у футбольных фэнзинов есть одно важное качество
-
саморефлексивность. Авторы фэнзинов не nреувсличивают свою
собственную значимосn.. Они осознают ограниченность своих воз-
170
Футбол и средства информации в Великобрита,1ии можностей и понимают, что им не по силам переделать культуру футбола и разрушить властные отношения внуrри этого вила сnорта. Итак, чтобы дать интерпретацию социологического значения ~ ф·,rtV,. ~ но во и 1 • vVльнои культуры, нам следует указать на следуЮщие ключе-
вые моментъ1. У инrерnретации «МЯIХИХ марксистоВ» имеется реаль ный потенциал. Она строится вокруг тезиса, который развивал еще Грамши: несомненно, ведется nолитическая борьба, цель которой добиться контроля над культурной и экономической сферами фуг
бола. В финансовом отношении это означает, •по фуrоол ишет но вую аудиторию. В этом проекrе ему сnособствует тот фунпамекrаль ный факт, что численность рабочих профессий сокращается, и воз растает число и культурное влияние представителей сферы обслужи_ вания, новою среднего класса.
Ею Идеология связана с дистанцированием оттрашщионного сред нею класса; это происходит, в том числе, благодаря акцентированию
связи с фуrоольной культурой. Новый средниЙ класс пытается за явить о своей культурной аугентичности, угвержпая, что он всегда об ладал сильным интересом к тому, что некогда счиrdЛось «низким»
продуктом массовой культуры. Думаю, что для основной массы пред ставителей нового среднею класса такая связь с фуrболом действи
тельно подлинная. Трудно отрицать роль эшхлюдей в созnании фуг больных фэнзинов. Здесь важен тот факт, что участие в пошотовке та ких журналов является самоцелью: у авторов и и:шателей нет никаких
реальных экономических стимулов для усердной работы нап ними. Еще одно проявление этого антибуржуазноrо измерения культуры
фэнзинов
-
их юмор. Он обычно носит черты карнавальносrи: на
смешкам подвергаются те, у кою в руках властные позиции в шре.
Местным идИомам, поговоркам и анеКдотам отдается предпочтение
nеред более универсальными формами знания и сnособами самовы ражения. Карнавальностъ фэнзинов проявляется также в рискован ном характере их юмора. В поmпическом отношении. она выража
ется в разрушении символических rраниu. разделяющих иrро
ков/исполнителей и болельшиковjауд1порию. Так, на одном из ри сунков в абердинском фэнзине изображалось торжество в честь ~д
наго из игроков, бывшего каmпана Стюарта МакКи.мм.и. У неrо оы
ла добрая слава за то, 'ГГО он позволял себе то. что совершают очень немногие футболистьr: он отвечал жсст.1r.ш толnе. когда она его кри
ruковала. Действия МакКимми прославляются за то, что они бы'IИ напраw 1 ены на разрушение эntx самых rраниц, на усr.шовление жи вой связи с футбольными зрtiТСЛЯМИ.
171
РичардД11С)1Лианотти Как я уже сказал. «nост-фанаты», как nравило. nроисходят из но
вого среднего класса, и их биография действительно как-то связана с футболом. ОдНако следует nроводить различие между ними и «I..'УЛЬ'I)'РНЬL\IИ посредниками», которые на.ходятся на пике этого со циального класса. Я говорю, в часrности, о тех журнали<.:тах, писате
лях и персонале средств массовой информации, которые стали зара
батывать на жизнь, эксi1J1УЗmруя свою причасrность к фуrбольной кулыуре, которые начали стремиться к Jщентификаuии с фугболь ной кулыурой и исполъзовать это как механизм 1VIЯ открьm·IЯ новых
рынков в рамках своей «индустрии знаний». Возьмем, к nримеру, сборник «Мой любимый год)), претещовав
IШIЙ на статус лучшей книn-t из новой футбольной литературы. В статьях двух главных авторов. Родди Дойла и Ника Хорнби, хорошо за.\iеmы ограниченные обязательства эlПХ так называемых <•nисате
лей-суперфанатов» перед своюm командами. В статье Дойла гово рится о том, как он смотрел выступления Ирланлии во время фи нальной часm чемпионата мира 1990 r. в Италии. Но он смотрел чемпионат дома, в то время как 30000 ирландских болельщиков по ехали на это первенство. Что касается Хорнби, то он уrверЖдаст, что вся ero личная биография может бьпь понята только в связи с его любимым футбольным клубом
-
«Арсеналом)). Так, он вспоминает,
что когда закончился его первый роман с девушкой, он пошел смот
реть домаunnою игру «Арсенала•>, которая завершилась скучной ни
чьей. Однако Хорнби говорит. что никогда не езлил на матчи «Арсе нала)) на выеЗ!J.е. Он также признается, что, попав в Кембриджский Университет, он совершил ужасное пресrупление - перестал болеть за <•Арсенал)) и стал поддерживать местную комаНду Кембрилжа.
Я предлаrаю называть авторов фэнзинов и их читателей «ПОст-фа натами))
- новой категорией футбольных зрителей.
Что же касается
«культурных посредников)), работа которых- обыгрывать свою куль
турную связь с футболом, то их зачаС'I)'Ю не стоит называть даже бо лелъшиками.
Примечаиия
1. Marsh, Р., Rosser Е. RulesofDisorder. L., 1980. 2. См.: Approaches to the Study ofSport 1 Eds. Е. Dunning, D.Malcolm. 2003; Fighti~ Fans: Football .Hooligan!sm as .а ~orld ProЬ\em 1 Ed. Р. Murpl1y, l.Waddmgton, Е. Dunmng. DuЬim, Uшven;1ty College DuЬ\in Press. 2002; l#lddington /., Hou/ihan В., Mottram д Drugs in Sport: The Pres.<;шe to
172
Футбал и средства ttнфop.мaцtttt в Великобритании
3. 4. 5.
6. 7. 8.
9.
Perfo""?· B~tish Me.d~c.at. Joumal Book.c;, 2002; Quest For Excitement: Sport and Le1sure ш the CiV11.1Zing Process; Eds. N. Elias, Е. Dunning. Oxford: Basil Blackwell, \986; Dunnmg Е., Sheard К. BarЬarians, Gent1emen and Player.;: А Socio1ogica1 Study ofthe Deve1opment of Rugby Football. 1979. См.:. Ga~e Wit~~ut Frontier.;: Football, ldentity and Modemity /Eds. R. Giulianott1, J. Wil\Jarns. Alder.;hot: Arena, 1994. Lanfranchi Р., Wahl А. The lmmigrant as Hero: Кора, Mekloufi and French Football // The lntemational Jouma1 ofthe History ofSport. Уо\. 13, No. 1. March 1996.114-127. Redhead S. Post Fandom and the Millenial B\ues: The Transformation ofSoccer Culture. London: Routledge, 1997; ldem.Тhe Passion and the Fashion: Football Fandom in the New Europe. Alder.;hot: Arena, 1993; Jdem.Football with Attitude. Manchester: Wordsmith, 1991. Entering the Fie1d: New Per.;pectives on World Footbal! 1 Eds. G.Armstrong. R.Giulianotti, 1997; Fearand Loathing in World Footba\1 1Eds. G.Armstrong, R.Giulianotti, 2001. OffThe Ball / Eds. A.TomJinson, G.Whanne1. London: P1uto, \986. Footba\1 Cu1ture: Loca\ Conflicts, G1oba\ Yisions 1 Eds. G.Р.Т. Fшn, R.Giulianotti. London: Frank Cass, 2000; Giulianotti R. Васk to the Future: An Ethnogrnphy oflre1and's Football Fans at the 1994 Wor1d Cup Finals in the USA // Intemational Review for the Socio1ogy ofSport. Уо1. 3\, No. 8. 1996. Рр. 323-347; Jdem. Scoring Away from Ноте: А Statistical Study of Scotland Football Fans at l11temational Matches in Romania and Sweden // 1ntemationa1 Review fort\1e Sociology ofSport. Уо\. 29, No. 2. 1994. Рр. 171-200. Ва/е J. lmaginary 0\ympians: Body Culture and Colonia1 Representation in Rwanda. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002; Jdem. Sport. Space and the City, Rout\edge, London, 2002; ldem. Landscapes of Modem Sport, Leicester University Press, London, 1994.
IV
ИДЕНТИЧНОСТЬВИНТЕРНЕТЕ
ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА В КИБЕРПРОСТРАНСТВЕ: оnlinе-ожидания и оfflinе-реальность в <<Текстовых,> виртуальных сообществах
Давид Якобсон Как создается образ собеседника в киберпространстве? Или, более точно, как, общаясь в «rскстовой•> компьютерной среде (computermediated communication - СМС) посредством сообщений, llИШенных зрительных и слуховых подсказок, люди представляют себе того, с
кем они общаются? И как эти оnlinе-ожидания, сформированные в Сети, соотносятся с оffiinе-реальностъю? Исследования, поевяшеи ные этим вопросам, в основном опирались на теори. стереотипов. В
данной статье мы, руководствуясь той же теорией, пытаемся пol'mt дальше и рассмотреть расхождения между online-oбpaзoм и оfПinе
реальностью. Материал построен на анализе интервью с те:о.ш шща ми, которые, познакомившись со своими корреспондентами <<через
компьютер•>, впоследствии довеш1 дело до m1чной встречи. Также примскались данные по сопостамению первичного online-oбpa.зa с
фотографиями, размещенными на wеЬ-страницах. Д'lя большинства случаев <<текстового•> общения в к.иберrrрост ранстве - как при асинхронном размещении сообщений, так н при синхронной <<болтовне в чате•> (персписке в системе ремьного вре
мени) - характерно искаженное предстамение облика собеседюu<а, иногда в очень сильной степени. Так, в статье, посвященной это:о.rу вопросу, приведсна следующая фраза: «Просто потрясает, наскааько
люди не похожи на те образы, •по рисуются в Сети» 1• В той же рабо те описывается типичная история <•сетевоГО•> роыана. приведшего к
разочарованию: <<В конuе конuов, корреспонпенты встречаются. но
все рассьшается, как информаuия на неиспр<ШНО;\1 диске. Ее «ЛИШ ние пять фунгов•> оказываются пятьюдесятью. Его щ-устые волосы>> в
действительности выглядЯт весьма ЖШIКН:\111>>. Несоответствие обра-
177
Давид Я/\·обсон
за и реал.ьносш схвачено и в карикатурах. В первоклассном рестора не за столиком на двоlt'< сиrоп изысканная женшина тр1щцати с
лишним лет. Она rовор1п своему собеседнику: {'Мне нравятся Ваши е-mаil-сообшения, но мне казалось, что Вы старше•>. А ее компань он- маленький мальчик2. При личном общении внешность собеседника, его лексикон,
rра.mmти:ка, mштвисnNеские особенности разговора (включая тон и акценты) и невербальные признаки обычно определяют результат
первоначалъноrо восприяmя человека3. В ки:берпространстве многие
из Э111Х индикаторов m16o вообще отсутствуют. либо едва заметны. Их немногочисленность влечет за собой возникновение по крайней мере liВyx вопросов: каюш образом- при полном отсутствии зритель
НЬIХ и слуховых ориентиров
-
участники <<текстового•> общения в
СМС составляют представление друг о друге, и как эти оnlinе-пред
ставлени:я соотносmся с )Jо.'1tзненной оfllinе-реальностью. Эrnм во просам был посвящен целый рЯд работ'. К сожалению, в них мало ВЮLчания уделяпось определению исходных посьuюк, категорий и норм, лежаnmх в основе построения когн1mшных моделей, от кото
рьiХ и зависит склапьmание образа. Так же недосrаточно разрабоrан вопрос о соотношении образа и реальносni. 111Я изучения того, какие коrни:тивные модели задействованы при
формировании представлений в киберпространствс, и )lJJЯ ответа на вопрос. как эти модет1 определяют соответствие onlinc-oбpaзa и
оffiinе-реальности, в данной статье используется теория прототипов. Как разные модели способствуют различной интерпретации одного
и того же сообщения? Хотя такая проблема ставилась исследовате лями, она пока не получила должного освещеюrn. К примеру, Дж.
Вальтер omtcьmaeт методы, которьши пользуются оmраВiпели со обшеюrn, чтобы добиться оптимальной самопрезентации, а также
способы, посредством которых nолучатели идеализируют отправи те..'Iей5. С точки зрения отравителя, важной отличmельной чертой СМС ЯВ.1Яется возможность конструирования тщательно обдуман ного тексга, значительно усиливающего саморек.1аму. Здесь акцент
ставится на значении сообщения для отправителя. С точки зрения
получате.1Я, СМС благоnриятна пля идеализации собеседника
-
те
перь смысл сообщения целиком зависит от реципиента. Почти все
исс.аедования СМС бьviИ сфокусированы на отпраюпеле; значитель но меньшее внимание уделялось воnросу интерпретации тексга по
лучателем и особенно возможностям раз.пичноrо толкования одного и того же текста. В то время как теория соuиальной идентичности
178
Формирование образа в к;uберпространстве позволяет изучать развитие социальных связей в СМС, включая фор мирование позитивных и негативных образов6, теория nрототилов
объясняет тот феномен, почему эти образы часто весьма даЛеки or
действительности.
Категории, прототипы и прототипические эффекты Существуют различные теории категоризаuии. В <<КJiассических» те ориях категории имеют четко очерченные границы, и оrнесение
объекта к той или иной категории оnределяется необхОIIИМЬL\fИ и до статочными условиями 7• С этой точки зрения, объекты внутри од
ной группы обладают некими обши~и атрибугами. Но наравне с ка тегориями, которые отвечают подобным критериям, встречаются и такие, которые им не соответствуют. Этот факт лишает классические
теории универсальности. Э. Рош разработала другой подход к кате
гориям. В своей работе она пишет: «Большинство категорий
- если
не все- не имеют четких граниu•>в. Вернее, они определяются благо даря отдельны\! простым случаям, а не при пшющи раз и навсегда
заданных границ или необходимых и достаточных nризнаковдля от несения к ней объекта.
Рош назвала явные случаи nринадлежносш к той шш иной кате гории «Протопшаr.ш•>. Прототип <•определяется в соотве'ТС"mии с суждениями людей о том, насколько хорошо какой-либо объект подходит под категорию•>9. Как отмечает Г. Лакофф, «субъективные оценки того, насколько правильно выбрана категория, к которой ре
шено причислить данный объект, относятся к эффектам» IO. Все СУ'Ж дения, касаюшиеся различий между объекта.чи в рамках одной кате гории, Лакофф описывает как <•npoтonlillrчecюie эффекты•> 11. Концепция прототипичесюiХ эффектов имеет непосредственное
отношение к несовладению опlinе-оЖJщания и oflline-peaльнOCПI. Прототипичсс:кие эффекты чрезвычайно важны для процесса вос
приятия. Это связано не только с трудностями JrдеНПiфикации «На бора необходимых и достаточных условий, хара~о...-еризуюlШIХ все
объекты данной к..1.тегории», но и с те~r фактом, что человек опери рует множеством таюrх категорий; что разн!'1е люди пользуютс~ раз ными категориями; что в рамках целосгнои сисiбtы к..1.тегории гра
ницы той или иной группы весьма расПJlьrвчаты. К пршrеру. ко~ши вояжера можно отнести как к соци>), таки к коми
ческой (<•ТИП комического лжоксра•>) категориям 1-·
179
ДавидЯt.:обсон Теории прототипов
Теория протоnшов объясняет развJпие прототипических эффек тов•з. в основе их происхожnения лежат разные причины. Одна из них
_ несоответствие между классической категорией и ее исходной
предпосылкой, nервоначальным контекстом. Например, понятие •холостяк» JfJVI10C1l)иpyeт именно такой источник возникновения протоnmических эффектов•4. Обычно слово «холосrяк» связано с
неженатьL\1 мужчиной: такая точка зреюш разделяется обществом, в котором мужчина к определенному возраС1}' ВС1}'Пает в брак. Тем не менее, существуют обстоятельства, когда такое допущение «не рабо тает», и подобный мужчина уже не попадает в данную категорию в
явной форме. Лакофф, среди прочих примеров, упоминал священ
ников. r.i)жчин, сосrояших в дтпельных внебрачных связях, гомо сексуалистов•s. Другая причина- природа коrнитивных моделей (и соответствующИХ КОIЩеПТОВ, таких как «СЦенарИЙ» И «СХеМа>>), В КО торые всчюеньt категории: такие модели рассматриваются как «МИ
ровые тeopm'l» 16. Подобные теории приводЯТ к созданию социально
сконСiруированных и куль'l)'рно ~юдифицируемых предnосьиюк и знаний17.
Протоnmические эффектьr производЯТСя различными коrниrив
ными моделями. Лакофф исследовал несколько таких моделей, в числе которых была и метонимическая. В метонимической модели один из объектов категории используется л.ля понимания всей кате гории в целом 18. Социальные стереотипы и образцы- два типа мето ни.\1Ических моделей, которые прсвалируют при формировании об
раза в киберлространстве.
Соuиа..1ьный стереотиn - это модель, в которой индивидуум или субкатеrория репрезентируют всю категорию. Как отмечает Ла кофф, «социальные стереотипы обычно осознаются и часто ЯRЛЯ ются nредметом публичных дискуссий, и мы часто приспаиваем им
имена, к примеру. шшя Том, иудейская nринuесса и т. д,,.19, Созда ние стереотипов интересует не только исследователей формирова
ния образа в СМС20; оно важно при изучении обычного <•неком пьютерноrо .. поведения2 1 . Было установлено, что стереотипы могут снижать информационную переrрузку, они также могут действо
вать в обратном направлении. т.е. обоrашать информационно-вьr холошенную среду22, что как раз характерно для большинства <
180
Формироваиие образа в 1СUберпространстве в процессе личного восnриятия образцами (или яркими приме рами) нам служат отдельные ИндиВИдУУмы, с которыми нас сталки вает жизнь и к~~рЭrиые вобоспринимаются как представители той или иной категории . разцы даЮТтолчок возникиовекию прото
типи•tеских эффектов, поскольку у каждого человека свой опыт об шения с различными людьми, которые воспринимаются в качестве
референтов для той или иной категории. По словам Смита и МедИ на, «частое обшение с новыми людь!'.tи-«образцамиь может изме н•пь саму концепцию. Точно так же, если один человек имеет опьrr интенсивных контактов с определенным образцом, а другой
- нет.
то выработанные в результате концепции мotyr весьма отличать ся»24.
К другим вилам метонимических моделей относятся runические примеры и идеальные типы. Модель <<ТИпических nримеров» осно вана на знании особенностей, которые свойственны опрелелеиным инливилуумам, вьшеляемым для идентификации в отдельный
класс. Прототипические эффекты возникают, когда человекделает умозаключение о нехарактерном случае,
исхоля из тиnического
примера25. В противоположность первой модель идеальных типов базируется на <•абС"Iракuиях, которые нельзя отнести ни к типич
ньrм, ни к стереотипнъiМ•>26. Как отмечает Лакофф. идеальный му...к
-
это «кормилец, надежный, преданный, сильный, уважаемый,
привлекательный•>, в то время как стереотипный '-t}'Ж- <•неуклю
жий. скучный. пузатый•>27. При этом ни то, ни другое не отобража ет мужа типичного. Идеальные типы наполнены кулыwным со держанием и часто формируют те стандарты, по которым люди
оценивают друг друга. Использование таких 1шеальных типов при
волит к возникновению прототипических эффектов, поскольку су шествует <•асимметрия :о.tежлу идеальными и не идеальными случая МИ•>2s.
Другие исследователи также внесли вклад в разшmiе теорий ка тегоризации, подкрепив выводы Лакоффа. Так. Дж. Хэ~штон отме чает, что <•концепции людей основаны на глубинном понюrан1ш причинных связей между наблюдаемыми харакrеристика.\ш», до
бавляя, что концепции <•встроены в более широю1й набор взаимо связанных теорепt•tеских структур•>, в которьLх подобные характе ристики <•Соединены друг с другом посредство~! объясю1тельных,
при• 1 инных или цсленапрамснных соязей•> 29 . У. Хан и Н. Чатер противопостамяют модели. которые основываются на подобии (прототипы и образцы), <юбъясюrrсльным теориям», которые •Фо-
181
ДавидЯкобсон
кусируются на связи меЖдУ концепцией и нашим знанием, и тео
риях об окружающем мире»зо. В приведеином ими обзоре теория относится к •знанию. которое может включать в себя научные прииuиnы, стереотmtы и неформальное наблюдение прошлого опыта... в котором свойства объектов не являются независимыми и не nодвергаются независимой категоризации. но помещаются в
пространство взаимосвязанных имманенruых отношений, которые организуют и соединяют их~з•. Они отмечают, что .цдеализирован ные коnmтивные модели Лакоффа» несколько по-другому выра
жают 1У же самую и.nеюЗ2.
Виртуальные сообщества Я исследовал роль кonnmmныx моделей в формировании образа на при.\lере «текстового» объектно-ориентированного виртуально
го сообщества, известного под названием МОО
(Mud Object
Oriented)ЗЗ. МОО представляет собой проrрамму, которая позволяет множественным пользователям (называемым также участниками иmt игроками) одновременно обращаться к одной и той же базе данных
-
и тем самым взаимодействовать в виртуальной среде как
в системе реального времени, так и не синхронно. Сама среда обычно характеризуется некоторыми пространствеиными и архи
теКl)'рными метафорами. Базаданных включает в себя <<комнатьr)>, входы и выходы, дpyrne объектьr, и пользователи могут манипули
ровать ими и изменять их раз~tеры. Объекты, в число которых вхо дят и сами игроки, представляют собой дискретные единицы. Каж дому объекту присущ ряд постоянных свойств, благодаря которым
сохраняются сведения об объекте, и команд, которые определяют и осущесnщяют его поведение.
В дополнение к созданию и проrра.,tмированию объектов, игроки MOI)'I взаимодействоватьдруг с другом. Они <•разговариваю'[)), наби рая на клавиа1)ре определенную ко!>tанду, и на экране их мониторов
появляется сообшение. К при~1еру, если игрок с ником Башня наби рает «ГОВОрю «Привет», то он увидит на мониторе: <<Вы говорите «Привет», а остальные участники игры: «Бащ1tя говорит «Привет».
Игроки MOI)'I также «ДСЙСТВОВЗТЬ•> ИЛИ ПрОЯБ.;JЯТЬ СВОИ ЭМОЦИИ, на бирая команду или сообщение. Например, если Башня печатает t<ПрЬU'аЮ через поток», то на экране появится текст «Башня прыгает
через потоК». Нарялу с коммуникашtей в реальном вре.\tени, МОО иrроки MOI)'I взаи.\.iодействовать друг с другом 11ри помощи асин-
182
Формированш; образа в киберпространстве
хронных посланий, аналогичным прочим сообщениям 8 киберпро странствс. Они мoryr отправлять и получать MOO-mai\ , эквивал em . e-ma11, участвовать в специальных сетевых новостнътх rруплах по интересам или при помощи MOO-mai/ пользоваться списками рассыл ки информации.
Текстуальные и паралинrвистичес:кие ЮIЮчи виртуальных сообщесrв В пределах <<Текстовых•> вир1уальных сообщесrв те единственные подсказки, что помогают воссоздать образ собеседниКа, сводяТся к иrровьrм именам участников, их самоописаниям и их дискурсу. п.
Кертис отмечал, что имена в основном берутся <<ИЗ мифов, фэнтэзи или другой литературы, строятся на основе общеупОiребимых слов,
названий животных и объектов повселневной жизни, имеющих ре презентативные коннотации>>34. Другие исследователи отмечают
важную роль <<лингвистического СТЮIЯ•>зs, ВК11Ючаюшего в себя <•язы ковую интенсивность, вербальную непосредственность и лексичес
кое разнообразие>>36. В дополнение к выбираемым словам на спосо бы представления образов также влияют и паралингвистические
указатели. Они включают в себя «Типографические ОТhtетки и про чие текстовые особенности•>, состоящие из сочетания заглавных и
строчных букв, знаков восклицания, на..,tеренных ошибок и схема
тических изображений человеческого тшал. Примером последних яnляются разнообразные <<с~шйлики•>. Каждый из этих указателей может <<Приучить>> к некоторому ки
берпростанственному образу. К примеру, игрок с ником «Башня» представляетсн высоким человеком, особенно если Башня описыва ет себя так: <<Стальная балка и окрашенное стеклянное покрыrnе. Случается, покачивается на ветру•>. Тот. кто говорит о систе~1е одно
стороннего кругового движения
(«roundaboutS»)
и называет rру"Jовик
«!orry>>, вполне может быть ангтtчаннном; человек. занмяюшнй. что он проводит вес дни в бибmютеке, вероmно. окажется С'I)'дентом.
Более того, при первой <•записи•> собеседника в определенную каrе
горию мoryr бьrrь сделаны и дальнейшие выводы: высокий человек будет прсдставлmься тощим; англичанин. возможно. будет предпо
читать подогретое пиво; С1)'дснт наденет очюt. Прама. различные люди мoryr напелmь данную категорию раз.rшчнымн атрибутами. т. к. <•англичанин» одного вполне 1\Южст отличаться от <•англичанина» другого.
18)
ДавuдЯтбсон Методы исследования
Дпя того. чтобы понять, каким образом участники вирtуаЛЬных сооб
щесm. имея в своем распоряжении лишь опlinе-информацию, вообра жают себе реальный облик и манеры своего собеседника, были прове дены исслеловаmm в четырех различных виртуальных сообщесmах. Размеры МОО-сообщесm варьировались в зависимосrn от ~с.ла учасг ников. cpemiCC количество которых изменялось от дюжины до двухсот.
Данные бьuш получены от li.Вyx rpynn информантов. В первую rpynny nхо.mmиМОО-иrроки,которыхяmfЧНоинrервьюировалвСеrn.Длято rо, чтобы рекрушрова1Ъ учаспшков исследования, я послал с.ле.цующее
сообшеюtе в список рассылки каждого из четырех МОО-сообществ, ко торые рассматривались в качестве сайтовдля «палевой работы»: «Для того. чтобы исследовать вопросы создания образа собесед ника у МОй-участников (и дpyrnx пользователей СМС), мне нужно побеседовать с людьми, которым удалось встретиться со своими
МОй-партнерами в реальной жизни. Особенно меня интересует со ответствие (или несоответствие) предстамений, сформированных в процессе вирrуалъноrо общения, реальности. Опрацдывают ли люди Ваши ожипания? Если нет, то почему? Как именно различаются се тевые и реальные характеристики человека? Если Вам это интерес но. и Вы готовы поговорить со мной, ответьте мне».
В течение двух недель откликнулось пятнадцать человек. С каж mfX волонтеров я провел интервью длительностью от часа и
дым из
более. Я сообuшл им, что занимаюсь соииальной антропологией, и
объяснил сушиость исследования. Я попросил их припомнить, как
они предстаRЛяли себе своих собеселников до того, как встретились с ними лично (и до того, как они увидели фотоrрафии, если у них бы
ла такая возможность). Также я попросил описать- уже на базе лич ного опьпа
- внешность и
манеры их новых знакомых. Эrи инфор
манты описали 36 человек, встреченных как в Сети, так и в жизни. Вторая rруппа информантов состояла из 23 сrудентов, специатt зирующихся на волросах социальных отношений в киберпростран
<.'ТВС. Они, наблюдая и взаимодействуя с представителями четь1рех «полевых•» сайтов, сформировали образ 27 МОО-иrроков. Эrи
ловек бьши выбраны из списка в
35 человек,
27 че
которые (как я устано
вил в ходе предварительной обработки) размссгили свои фотогра
фии на различных wеЬ-страницах. Студентам не бьuш предоставле ны адреса этих фотоrрафий в Интернете, кроме того, они получили ИН<."fРукцию не предпринимать nодобных поисков. В приложснис к
184
сПИску МОIО-)'Ч8Сmйk0в, ·nc~мec·~~OJ-tiiiJiiiM студенты получили следуiОЩИе УJ(8ЗаИИя:
.
•OJIИIIJИТe, как вы представляете себстрех(изим~...., ке) виртуальных собеседников: внешносrь, манеры, к JJPOCJИe-М. ностные характеристики, которые прихо.аятвам в ronoвy; ПJ)08JWПf•
зируйте ход ваших мыслей, конценrрируясь на mубиниых npи'IIIВU
вашей интерпретации. Опирайтесь в ваших умозаключениях на их имена, самопрезентацию, манеру разговора и взаимодейсrвия с ва
ми и друmми МОй-участниками, и на любую дpyJ)'JO информацию, дОС1УJlную в Сети- на все, кроме фотографий».
После того, как студенты записали свои впечатления, им бьши предъямены оп\inе-фотографии. Все интервьюировал я лично, и
дивидуумов. Из
27
38
информанrов
( 15 каrорых
23 С'I)'дента) сформировали образ 63 ин
МОО-игроков, описанных Сiудентами,
15
бЪDIИ
описаны более чем ОдНИМ человеком. Так я получил возможность сравнить восnриятие одного и того же субъекта разными людьми. В итоге полевые данные включали:
- online-oбpaзы, сформированные МОО-учасmиками при первом знакомстве в Сети друг с другом, и их корректировку при nоследо вавшей затем личной встрече с собеседнИКом;
-
образы МОО-игроков, сложившисся у Сl)'llентов nри наблюде
нии за ними в Интернетс до предъявления им фотографий, и описа ния этих изображений. Кроме того, я лично проинтервьюировал несколъюiХ МОО-игро ков, с которыми работали студенты, nолучив материалы, которые
подтвердили и дополюuш данные об этих людях.
Прототипы и создание образов Участники виртуальных сообшеств часто строят образы своих со беседников, исходя из имеющихся стереотипов. Часто стереотипы им nодсказывают исnользуемые псевдонимы. К примеру, одна де
вушка так описала процесс формирования образа трех МОО-игро ков:
ДжошСэмБоб (Josi1SamВob's) ассоwшрустся с белым, проживаю щим в южных 11mтах. Он вполне соответствует моему представлею1.1о
о сынке богатых рощrгелей. Рост
- около шести футов, среднего сло
жения, блондин с голубым11 глаз.'1МИ и узким ртом. Скрупулезен в вы боре одеЖды и выглядит весьма опрятно. Он непоседа, и rюэтшrу бо лее умсс111о прещ;т;шlпь его занимшощимся спортом.
18';
'lei\1
сидяши'>1
Давид Я~'Обсон
на лекции или в библиотеке. Он любm шумные забавы и всегда в центре собЬ11ПЙ. Демон (demon)
-
небольшого роста. темные вапосы коротко nост
риженъr, носm темную (но не всегда черную) одежцу. У меня нет чет кого предстааления о «демоническом•> облике. но, тем не менее, де
моны обладают явно не лучшей penyrauиeй. Поскольку У меня не было никакого более основательного описания, в моем сознании
возник образ маленького, темного облачка с человеческими очерта
ниями. Таким образом. я представила себе нечто небольшое и мрач ное. причем это впечатление подкреплялось использованием стро•i
ных бvкв псевдонима.
Т~реJиф (timЬe"volf) (лесной волк) - широкоплечий мужчина,
который надевает фпане.певые рубашки с засученными рукавами и
предnоЧJпает проводить время на свежем во:щухе. Он носm очки в зо лотой оправе; его непослушные темные волосы начинаюr седетъ. Он откуда-то с тхоокеанского запада - отсюда, видимо, и фланелевые рубашки, и этакий образ псеадо-дровосека. Седина и очки вполне ас социируются с профессорски:м званием. Золотая оправа явно должна была хоть как-то mразmъся в выборе псем:онима, и аrсуrствие хотя бы намека на это и нежелание отобразить свое имя заглавными буква
ми придают образу ПL\rбервулфа оттенок скрытой элеганnюсm. Следующая информантка составила впечатление о собеседнике как о сказочно!\! герое. Основываясь на его манере разговора, она на делила его образ красивыми и тонкими чертами; в действительнос
ти, он оказался более грубым. По ее словам, <•МОЙ стереотип красоты
-нечто эфемерное. В каком-то смысле, я, должно быть, вообразила его Прекрасным ПриНllеr·м. МОО-участники, представляя друг друrа, часто обращаются к из весlным образиам. Некоторые составляютоnlinе-образы собеседни ков на основе своих реальных впечатлений от знакомых людей.
Хлоя: «Я представила его шотландцем. Среднего роста, худошавоrо, С песОЧНЬL'dИ ВОЛОСЗ..\1И>>.
Исследователь: <•Что привело Вас к таким выводам?•• Хлоя: «Он сказал мне, что он - шотландец•> Исследователь: «А как насчет роста, веса, цвета волос?•• Хлоя: «Думаю, я вообразЮiа, что он nринамежит к той «Шотланд екай группе», с представителями которой я знакома•>.
Исследователь: <•А что Вы можете сказать о его голосе?•> Хлоя: «Мне лредставилось, что он похож на голос моей подруги она из Эдинбурга•>.
Другой мужчина пишет: «Всегда, когда мне кажется, •по я доста-
186
Формирование образа вiСUберпространапве
точно узнал об особенжх:тях того или иного МОО-иrрока, чтобы сформировать его образ, я проецирую их на человека, которого знаю ли•1но. Может быть, даЖе на нескольких. Когда я впервые попробо пал этот метод, стилистика поведения одного моего МОО-парrиера _
особенно манера ero полемики - потрясающе напоминала стиль мо его кшmеги. Когда я читал сообщения этого собеседника, я явствен но представлял моего коллегу, силящеrо на Сiуле, уставившись в эк ран, прищурив глаза, печатающего на клавиатуре и так далее•>.
Тот образ, который составила себе одна женшина о му..кчине, с ко торым она собирается встретиться лично после знакомства в Сети, основан на ее предыдущем опыте общения с мужчинами:
<•Я подумала, что он должен бьпъ невысокого роста. Никогда раньше не общалась с высокими мужчинами. Тахже он должен бьпъ
чисто выбрит. Прежде я имела дело именно с такими ~...кчинами. Мой собеседник описал себя как высокого человека, но я не могу се бе это вообразить•>.
Другая информантка прокомменrировала способы представления роста своих собеседников так:
Найтфол: <•Он бьm выше, чем мне показалось».
Исследователь: <•Что заставило Вас преуменышпъ ero рост?•> Найтфол: <•Не знаю, думаю, ростсреднего мужчшrы- 5 фунтов
10
ДЮЙМОВ>>.
Исследователь: <•А почему Вы так думаете?•> Найтфол: <•А потому что и мой отец, и мой муж бьии такого роста. Видимо, я ож.идаю, что вес, кто встречается моем пути, должны соот ветствовать мужчинам, значимым в моей жизНИ•>.
Она бьuш последовательна и создавала женсюtе опlinе-образы по той же схеме,
•rro и мужские, напеляя их чертами знакомыхжешцин.
Исследователь: «Какоrо Вы роста?•> Найтфол:
<<5 футов 2 дюйма~.
Исслсдовшель: «А когда Вы представляете себе Ваших МОО-собе седниц, их рост имеет ту же отметку?•> Найтфол: «Около 5 футов 5 дюймов» Исследователь: <<А почему Вы «дaplrre» им эти дополнительные дюймы?•>
Найтфол: <<Наверное. потому '!ТО большнн<..-тво монх знакомых женщин именно такого роста•>.
Дпя формирования образа собеседника также привлекается ин формация, которую поставляют тишtчные nримеры и 1щеальные п 111 ы. Одна американка сообщила, •по она всегда вндит своего вир-
187
ДавидЯwбсон nrальноrо собеседника белокожим: .я почти всегда полагаю, ~~то
~ой партнер - белый, и даже тогда, когда сообщается обратное, мне так трудно себе это представить». Также она воображает людей стройными. что является для нее некоей идеальной характеристи кой: «Мне кажется, нам свойственно nредстамять себе понравиn шихся нам людей в примекаrельном виде; это, обычно. в рамках нашей культуры ассоциируется с худобой•. Образы и реальность
Ддя большинства информантов реальные оffiiпе-черты собеседни ков не соответствовали их сетевому on\ine-oбpaзy. Манера разговора- первое. на что наталкивались у•шстники об щения и где обнаруживзлись расхождения. Одна женщина так оха рактеризовала разрьm между оn\inе-восприятием и реальным впе
чатлением от ее собеседника:
«Мистери оказался не вполне таким, как я думала. В реальносп1 он более тихий. чем ~tне предстаRЛЯЛось. В Сети он более разговор чив. Он даже двигается не так, как я себе предстаwшла. Он более ус тойчивый. менее подвижный». В отт1чие от реального общения, где значение <•молчания•> может быть лроинrерпрешровано с nомощьюневербальных знаков (выра
жения лиuа. nозы. жеста, близости), «задержка отвеrм в СМС может явиться причиной возt-шкновения неоднозначности и тревогизк. Оr сутствие верба.'Jъноrо ответа в данном случае может быть расuенено как согласие, несогласие юш же индифферентность. Оно может св и детелъствовать о технической неисправности комnьютера юш о пс
реrрузке Сети. Участнию1 nытаются устранить Э1)' нсопределен ность. продолжая отпраWiять свои сообщения, которые сигнализи
руют об ИХ ПрИСуП."ТВИИ И ИХ <•ВКЛЮЧеННОСТII•> В ДИЗЛОГ.
С другой стороны. некоторые информанты говорят о краткости се тевых online-penлик, nорой находяш.ихся в диспропорции с реальной
(offiiпe) эксnансивностью их носителей. К примеру, так описывается очередное расхоЖдение ме.жду onJjлe- и
offline- общением:
Буфорд: «Кардинал удивил меня; он мягче и нежнее, ~1ем мне каза лосЬ».
Исследователь: •·А почему Вы ожидали другого?»
Буфорд: «В Сети он лаконичен. Поскольку в основном я задШх"UI ему ИдИОТСЮ1е воnросы (о том, как что-то сделать в системе), то чув ствовал, что раздражаю его (или он зacтawrsm меня rю•rувс.твовать,
188
Фор.мировапие образа в IСUберпростршюпяе
что я раздражаю его), хотя такие nроямения всеголишь навсего mражаюr его стиль оnlinе-общения. Он всегда слве•1ал, но иногда очень кратко, например, <•используй помощм (для поиска спеuифи ческого объскrа или команды)».
Нссоответствие ожидаемого и действительного объясняется так же специфическими особенностями киберпространства. Обмен реп_
ликами в СМСтребует в 4-5 раз больше времени, чем nри личном об щении, и участники МОО-общения, особенно искушенные пользо ватели, пытаются поддерживать поток общения в быстром темпе.
выражаясь кратко и сжато. Другая причина может заключаться в том, что партнеры сетевого общения одновременно решают не
сколько :х-щач (работаюr с несколькими компьютерныr.ш приложе ниями или параллельна занимаются какими-то реальными делами). пытаясь распределить свое время и внимание. отвечая сетевому со
беседнику быстро и нереrулярно.
Вторым камнем nреткновения на nути nредстамения адекватно го образа ямяется физический облик собеседника. К примеру, один из информантов признается:
<<У меня не было ни малейшего представления об облике Кати. Из ее описания у меня сложилось впечатление о ней как о весьма упитанной хакерше, но когда мы встретились, я обнару-жил, что
она очень примекательна. Нормальная фигура, хорошие волосы
-
ничего от стереотипного программисrа>>.
О другой женщине он говорит:<<Она абсолютно не отвечала моему предстамению. Ее описание содержало упоминание массы длинных
волос- я, собственно, и ахашал их уви.деть. Но у нее отнюдь не бы ло роскошных локонов до пят. Она более сухощава, чем мне каза
лось, в ее фигуре и манерах присутствует что-то мужское. Я вовсе не представлял себе подобную 'мужественность'. Ни о чем подобно~t не упоминалосм.
Другая женщина зна<штельно преувеличивает все полоюпельные
качества своих сетевых собеседников. Такое несоответствис реаль ности основано частично на их многословности. а частично- на от
сутствии действенной проверки. Поскольку у нее нет опровергаю
щих доказатслы.1в, она с помощью воображения заполняет имею щисся nробелы восприятия несущсствующшш деталя~ш. и не видит
в этом никакого дефекта: <•В МОО-сообше<..'ТШ1Х все кажется боль шим, чем в жизни. Можно просто удин.шпъся, что в обычной ситуа ции люди ныгющят весьма обЫI\.'НОвснно. Здесь же онн пред<..'Тают перед вами более остроумными, забавными, умными н ссксумьны-
189
Да6UдЯтбсон
ми. чем в реальности. Собственно, такой образ и создается, но при личной встрече вдруr выясняется, что Ваш собеседник застенчив
или что-то там еще. Мой пршrrе.ль рассказа.л мне, что он был разоча рован, когда начал встречаться со своими МОй-собеседниками. Они казались ему пмуфабрикатами•>.
Один из С1)'дентов воспроизвел образ женщины. пстречеmюй им в Сети. в котором сочетались nmичные примеры, стереоmпы и об разuы. Вот его описание: «Мне показа.лось, что Малайка учится на первых курсах колледжа.
Это следовало из того, что она сказа.ла о своих родителях: «Они раз решили мне поехать в Канаду» (Никто не держит своих 24-летних чад дома под дулом шtстолета, насколько мне известно). Другая ее фраза заставш1а меня считать ее лесбиянкой, и я представил себе ко роткую гриву белокурых волос и кожаную одежду. Мое предстаRЛе ние основывалось на факте знакомства с двумя лесбиянками, а обе они были блоНllинками. В дополнение к этому, сработали стереоти пы - при слове <<Лесбиянка» в моих мыслях вспльm образ короткой стрижки. Поскольку у меня не бьmо никакой информации для nод
тверЖдения правильиости моего заюrючения, я вывел д!1Я себя не кий «усрелненный•> облик, который можно встретить nовсюду. Дру пrми словами, она не была ни слишком худой, ни слишком толстой, ни слишком высокой, ни слишком nриземистой, без лишнего пир синrа. Я наделил ее глубоким голосом, который тоже следовал из из вестных мне стереоnшов; высокий голос не соответствует образу ле
сбиянки (и тем двум, что я знал лично)••.
Из дальнейшей информации и фотографии, nомещенной на nер еональном сайrе, следует, что девушке около двадцати лет, и что она
- ИЗЯ!Шiая брюнетка с дЛИННЫМИ волосами.
Сообщения, модели и смыслы Смысл сообщения (или подсказки) формируется на основе той мо де.ли, в терминах которой оно интерпретируется. Способы различно го толкования текста июпострируются на примере анализа одного и
того же сообщения различными информантами. Ниже приведсны два случая. Несколько СI}'дентов описали двух МОО-участников с именами <<ЭлдОН» и «Мелон•> («Дыня•>). Я приведу их псевдонимы и оnисания, а затем предоставлю варианты их реконструкции различ
НЪIМИ информанта.".ш. Образы формиравались с привлечением ком бинации метонимических моделей и «мировых теорий».
190
Формирование образа в киберпростраж:тве
Случай 1. У элдона несколько псевдонимов, включая narcШ, squat (сидящий на корточках), amh, м-р Райт, purr-fessur, zoloft, mattre.!iS me~t (тюфнк мяса), alson, ghoti-wife, Ьееr Ьottle (буrьтка пива) и morpl1tJend. Его описание выглядит так: (<э;щон - это метафизический броляm, заведующий камерой хранения аэропорта ШIЯ эмоционально
избранных. у Интересуется техникой, диНамикой rpyrm, философией, литературои и финансами. У него грязь под ногrями от усилеm1ых за
нятий в саду. Элдон начинает изучать МОО-проrраммирование•>. Шесть информантов привели следующие описания образа элдо на. 1. Показательно, что эмон использует как псевдоним свое реаль ное имя. Большинство людей приветствуют творческую свободу, связывая ее с созданием своего нового имени, но э;щон удовлетво
рился тем, что оставил свое собственное. Это заставляет меня судить
о нем как о зажатой, довольно скучной и нетворческой персоне. Ут ром он надевает то, что попадется под руку, и мельком смотрит в зер
каr:ю перед уходом из дома. Самоописание ЭJШона хараюеризует его «как метафизического бродягу>>
- эта фраза служит основанием для
того, •побы nредставить его с артистической козлиной бородкой и
усами. Он не очень молод, лотому что его интересы отражают увле чения зрелости (кто из юношей любит торчать в саду?). Похоже, он излишне толст, -судя по количеству времени, которое он проводит в
Сети, сипя в кресле. Отталкиваясь от версии стереотипического компьютерного фаната, я предстамяю себе его отrалкиваюший вид,
лысеющую голову, маленькие произительные глазки. Но существует и другой элдон
- чувствительный
и артистический, который любит
копаться в саду, и эти качества восстают против первого стереопmа,
облагораживая первоначальный образ эллона иделая его более мяг ким. Там, где открывается чувствительность и артистичность, паяв~
ляется улыбка: я вижу, как он широко улыбается.
2.
Я представляю себе эллона как некое сочетание моего отuа и
моего школьного учителя музыки. М-р Полянекий-мой учитель
обожал всех уч.ить, и тpanm на это массу времени. Эмон в полной степени разделяет это качество. Он познакомил меня с морфингом, научил программированию, подсказал, как искать необходимые па~ раметры, и вообще предоставил мне кучу полезной инфор~шuии. Поэтому я и решил, что у эллона такой же уникальный, как У м-ра Полянского, нос и волосы того же цвета. У э;щона также много об~ щего с моим отцом. Мой отец щобит поучать, и ему очень нравится
- несколько омоложенная - высокого, широкоrтечего, смуглого, с темными
это занятие. Здесь я вообразил, что элдон версия моего отца
191
Давид Я1-.-обсон
курчавыми волосами, местами тронутыми сединой, с карими глаза ми. у ЭJШона
- неболъшое брюшко,
«накоfU1енное'> в процессе непо
п.вижной работы. Тем не менее, у него широкие мечи и мускуЛИС1Ъ!е руки, и он любит проводить время со своими детьми
- например, ез
дить с ними на велосиnеде. Элдон нос1п очки- результат многочасо
вого сидения перед монитором. Он одет хорошо, но слегка небрежно. З. Само имя <<элдОН» не сыграло никакой роли в создании его об
раза. Основное значение имели его разговоры со мной и с другими. Сразу после того, как я вошел в МОО-систему, элдон «Помахал'> мне. Эrо оказало на меня впечатление. По•пи сразу я понял, что элдон
славный малый - очень темый и ко~шанейский. Дальнейшие на блюдения полтвердили образ <•славного малого•>. Что я понимаю под этим выражением? Знаю, вы можете сказать, •по у меня есть некий
стереоrnп. Я не очень представляю, как он сформировался, но, на верное, благодаря осознанию того факта, что где бы я ни встречал <•славного малого» (человека чрезвычайно теплого, привлекатсльна го и коммуникабельного), он всегда отвечал определенным характе ристикам. Исхоля из этого, элдон видится мне высоким, темноволо
сьш, красивым, скорее, худошавым. Сначала я думал, чтоон-мой ровесник. но потом понял, что он старше
- это следовало из его соб
ственнъiХ слов. Элдон сообшил мне, что он <•На грани развода>>, и что у него есть лети. Следовательно, я дал ему rде-то около сорока пяти. Ведь люди обычно женятся около тридuати, лет пять требуется на то,
чтобы завести детей
- получается около 35. Прежде
чем решиться на
развод. проходит еше лет десять. Этот срок вполне достаточен дЛЯ того, чтобы пережить медовый месяц, окунуться в реальную жизнь и осознать, что ть1 изменился настолько, что не хочешь больше сохра
нять брак. Именно поэтому я определил возраст эллона в 45 лет. Я объясняю это комбинаuией стереотипа <•Человека на грани развода>> и логической модели, построенной на среднем возрасте разводов.
4.
Имя элдон поразило меня своим английским, может быть, ста
роанглийским звучанием. и поэтому я логически представил его с
Эдаки.\i анrлийсюfм аКllентом. Элдон помог мне в программирова нии, научил меня многим необходимым навыкам и предоставил много другой полезной информаuии. Поскольку он так стремился помочь и отнюль не критиковал меня, я представил его заботливым
пожильш человеком- таким. каким был мой дедушка. Он всегда был рад помочь и никогда не критиковал, даже если я пугал абсолютно
все. Я наделил его дедушкиной поредевшей сединой,
cro
кореJ-шс
тьrм сложением. Кроме того, в моем представлении элдон должен
192
Формtфовщtие образа в киберпространстве носить очки, nотому
trro из-за долrого сидения nеред комnьютером
у него просто обязана бьmа развиться близорукость.
5. У меня не сразу сложился физический образ элдона, но некооо рые его черты я все же себе nредставил. Его сексуальная терминоло гия свидетельствует о том, что ему где-то nод тр.иш.шть. Возможно
это связано с «грязной•> манерой nодачи информаuии, свойственноЙ тем, кто даже в довольно зрелом возрасте не rооов расстаться с юно
стью и достойно nодойти к своему тридиатилетию. В нем нет вычур ности (что ассоциируется с точностью его вербализаuии), но :ло че ловек с вкрадчивым и ускользающим взглядом. У него крепкое тело
сложение и стильная прическа, но в ero облике есть некооорые «ше роховатости•>: «грязь под ноrтями>>, как отмечено в его оnисании, вероятно, элдон все же не патолоrически nедантичен. Мне кажется, ему нравится носить яркие цвета типа красного, оранжевого и жел
того (если всnомнить его склонность к богохульству и к оnределен ной смелости в выборе выражений).
6.
Имя элдон ничего не говорило мне - фактически, я не имел ни
малейшего представления о том,
trro
оно значит. Оно звучало как
имя мужчины (возможно, nотому, что состоит из комбинаuии муж ских имен Эл и Дон), и поэтому я предположил. что элдон- мужчи на (и оказался прав). Когда я появился в Сети, элдон беЗ.!lельничал и решил стать «фоном>>. Я оценил это как попыn..-у nресного юмора
(очень похожую на подобные проявления в любой «Текстовой» СМС). Затем он начал представлиться новичку. Тон его бьm весьма благожелателен, что меня nросто ПОЧJЯСЛО, потому что в моем nре
дьщушем опыте общения в различных СМС (МОО,
IRC. AOL и т.п.)
очень редко кто поприветствует <<Чайника», да еще таким дружеским образом. Обычно на него <•НаезжаюТ>>, или- в лучшем случае- игно
рируют. Я подумал, что, может, элдон тоже относЮ"ельньrй новичок,
но позже узнал, что он у•rаствовал в этой МОО-тусовке больше четы
рех лет. Во все~ мире существовал лишь еще один человек. который бьm так же доброжелателен к новичкам. Его псевдоним- Башня (Тower), и я знал его и в реальной жизни. По этой причине я предста
вил элдона как более молодую версию Башни. Я увlшел высокого бе
локожего человек, возможно, с темно-каштановыми волосами. В с~ ответствии с самопрезентацией ЭЛдона, он икrересуется техникои,
динамикой групп, фшюсофией, тrгературой и финансамuи. Такое описание показалось мне довольно академичным, и по этои причи
не я пос•1 ита;1 что элдон должен носить очки. В конце ЭJШон добав ляет про <•rряз'1, под ноrтs1 ми от занятий в саду••. Хотя сознательно эл7- 1213
193
Давид я",:обсон дон к этому не С1J'СМИЛСЯ, nодсознательно слово «грязь» вызвало в
моем f1006ражснии запmнанную белую рубашку. Если судить по той информашш, которую удалось nолучить мне
из сетевого интервьюирования элдона и из его оnliпе-фотоrрафий, ему 39 лет. рост - 5 фуrов 8 дюймов, нес - 185 фунтов. У него корич невые волосы (начинающие лысеть). светлая борода и карие глаза. Он нос1п очю1. У него широкая улыбка. О выборе своего nсевдони ма он сообшил следующее: «Я старался не слишком долго думать о
выборе псевдонима. Эмон
- мое настоящее имя. Время от времени
я заnускаю в систему что-нибудь друтос. Я не наделяю свои имена каким-то особым смыслом. Описание, nо-моему, значительно бо лее важно. И если допустить. что вы запросто можете изменить свое
имя.- что из этого следует? Что Вы можете более творчески noдoй
rn к своему описанию». Случай 2. Мелон (Melon) имеет много псевдонимов, включая melonhead. L..emon. men, Melonardo da Vinci, Melonangelo, Melon, Melonius Thunk, Tallulah Melonhead. AckJ, Mucking Felon, Melon Guest, Рапсе de Melon, Muave, Maudlin Melon, Enigmelon, Bugsy Melone, Melooney Toon, Meny Melonies. Venus de Melon, Noпna Desmelond, Ьecause, Melon Curie, melon, Vitameatavegemelon, Melon-choly ВаЬу, ScArY MeloN hAiD. m/, Melon Spice, and Hurricane Melon. Ее оnисание звучит следующим образом: «Вы не увидите ничего особеННОГО».
1. Когда я увидел имя Melon, я немедленно представил себе округ лые. нежные и сладкие, как дыня, формы. Слово <•дыня•> имеет так же сексуальный и женственный подтекст, связанный с женской гру дью. В результате у меня сложился образ nышной соблазнительной
женщины, щедрой на сладострастие. Ее псевдонимы часто напоми нали мне те, что использовала моя 14-летняя сестра, и свидетельст
вовали о ее игривой незрелости. Эrа незрелость коррелировалась в моем представлении с грязными белокурыми nолосами в супермод ной стрижке (стереотип глупой блондинки). Но, хотя все ее псевдо нимы и отличались игривостью, они все же указывали на ее возраст;
14-летний подросток не станет, уnотреблять выражение Venus de Melon, что более nодобает умудренной опытом эксuентричной даме. Также меня поразило то, что один из се nсевдонимов (ScArY MeLoN
hAiD)
использует комбинацию прописных и строчных букв, обш.с
употребительных для альтернативных псевдонимов. Такой лингвис тический стиль возрожnает идеи нонков~юрмизма, демонстрируя стремления личности продемонстрировать альтернативность и раз
ноnлановость своих лроявлений. У меня сформировался образ
194
Форми;юпапие образа rl к.ибеJтросnфаиспюе взбалмошной дамы, любящей облачаться в сканлальные нарядЫ. Мслон держшш n руках предметы, которые напоминали мне
0
маме
-желтую розу, цветок, еще одну розу, иrруше•нюго мишку. Кроме то
го, в одном разговоре Мелон упомянула о «карме»>. Это прозвучало мя меня как отголосок дuижения (<хиппи" 60-х годов и вновь ассо
циироnалось с моей матерью. Исnользуя личность моей матери как образец хиппи, н спроенировал его на обрю Мелон и начал восnри нимать се как броско одетую женщину, cruюwь украшенную стек
лншками. По стилю МОО-общения Мелон представняется мне жи rюй, белокурой, соблазнительной женщиной со смеюш.имися ярко накрашенными l)'бами и постоянной готовностью к флирту. Эrо привело меня к мысли о том, •по Мелон работает секретаршей, по тому что все описанные качества явно соответствуют стереотипу се
кретарши. Она необычайно разюворчива, а поскольку многослов ные люди обычно жестикулируют во времн разювора, я вообразил себе исключительно экспрессивную собеседницу. Ее лингвистичес кий стю1ь крайне неформалсн- до такой степени, что иногда она ка залась мне полностью необразованной.
2. Самое первое, что я
выделил у Мслон (еще не имея Представле
нин о том, мужчина это или женщина),
- это
имя. Я подметил, что
можно произносить его по-разному. Если делать ударение на первом
слоге, то оно будет обозначать известный плод. Тем не менее, ~юим первым побуждением было произнести имя Мелон с ударение на втором слоге
- и то11J.а мне послышалось в нем название итальянско
го города. Мне это rюнравилось больше, потому •по такое звучание радовало слух. Мое nредпочтение определенному произношению
имени нможило известный ошечаток на образ самого человека. На звание Мелон (город в Италии) звучит очень <•художественно•• и
угонченно
- именно такое предСТ'd111Jенис у меня и слоЖJmось.
Когда
я говорю <•художествешю», то в основном подразумеваю манеру оде
ваться. Если Мслон
-
женщина, то она должна нос~пь свободные
блузы и минные струящиеся платья. Если мужчина, то он должен
быть одет в эксцентричные рубашки с пугоu~шами донизу и облега ющие брюки. В основном это соответствует моему стереотипу голо
дающего художника. Я наблюдал за Мелон
no
вреl\tя ее дшuюгов с
другими людьми и общался с ней лично (естественно, я скоро понял.
•1то она- женщина). Я cфopмиpolk'UI ее образ именно 1юсле этих бе сед, хоти все еще представлял се себе особой «художественной• и уго 11 • 1 ешюй. Для Шl'ICUШ я рсш~щ что Мелон немного З
19')
Давид я~обсон таким возрастом всех МОО-итроков (nока не узнаю, сколько им лет на самом деле). Во всяком случае, вскоре я изменил свое мнение 0
возрасте Мелон, когда она мне сообщила, что любtrr занимаТhСя са лом и uвета.,ш. Я неме.пленно nредставил ее особой семидесяти лет и злесь я опирался на образ моей бабушю1. Моя 70-летняя старая ба бушка - единственный человек на свете, который обожает свой сад и
соои uветы, и я сразу же подумал о ней, когда Мелон ynol\rnнyлa о своих npиC'IJ)acrnяx. Думаю, Мелон невысокого роста
футов
4 дюйма.
-
nримерно
5
Она худощава и имеет узкую кость. Она nринадле
жит к людям, которые очень нежно пожимают руку.
3.
Упоминание Мелон о ее <•экс-муже» nривело меня к заключе
шnо о том. что она разведенная дама средних лет. Я представил ее в обJшке невысокой полной женщины с волосами чуть ниже подбо
родка, в очках, с кривой улыбкой уставшего от жизни человека. Она сидит, слеП<а ссутулившись, и noчn1 всегда выглядит усталой. Пола гаю, что базой для появлеюrn такого образа явились мои ранние школьные воспоминаю1я, связанные с водителем школьного автобу
са (что в прИНllИilе довольно нелепо, потому 'ПО этот водитель бьш от враnrrе.льным и отта.1юmающим человеком, в то время как Мелон
бьmа мне достаточно сюmаТИ'Пiа). Тем не менее, оба они поразили меня какобразuы усталыхлюдей среШiеГО возраста- Мелонлишь уда валось несш свою усталость с несколько большей rраuиозностью и
юмором. Как только Мелон появилась в МОО-иrре, в Сети сразу же разrорелись дискуссии относительно того, на кого же она похожа.
Кто-то описал ее как «Перс~шскую Кэйт УинслСТТ>>. Тоглая вообразил себе темнокожую ламу с круглым mшом, большими карими глазами и волнистыми коричневы'ш волосами. Полные губы приоткрыты в
широкой улыбке, демонстрируя зубы потрясающей белизны. Она полная (но не толстая). Любит носить яркие uвета вроде красного и зеленого (такие цвета носят в Псрсии?- оnять стереот~).
4. Мелон-сложный характер. Судя по ее ремаркам, ее сильно <<ПО било» в реальной жизни. Описание ее минимально: неясно, правда, относится ли слово <•ничего•> к Мелон как к МОО-участнику или к
Мелон как реальной женllUше (или к тому и другому), является ли это констатаuией ее ВИJУIУального существования или депрессивной самооценкой, или же ей кажется, что характералогические имена
более интересны и ассоuиативны, чем само описание. Разнообраз ные псевдонимы Мелон с их nротиворечимыми иннерсиями
(Melonius Thunk, Muckuпg Feloп), кулыурными реминисценциями (Melonardo da Yinci, Melonangelo) и ее изобретательно<:ть обнаружи-
196
ФоJ».rиf.Ювание образа в IШберпространстве вают быстрый ум и острое чувство юмора что заетам v
мать о неи как о
б
ос
об
•
яет меня ду-
е со сверкающими глазами и ярк й
6
й
.. о улы ко Ее.. пщю11·~ непристоиные комметарии предnолагают большую жаж~
ду жизни, несмrуя на име~щиеся проблемы. я представляю реаль
ную Мелон такои же живои, какой она предстает в своих шуrочках Вероятно, она очень гибкая. Скорее всего, ее внутреннее содержа~ ние столь же богато и разнообразно, сколь экспансивен и выразите
лен ее язь~к. Рост ее - о~оло 5 фуrо~ 8 дюймов. Не знаю, откуда она родом
-
из центральнон или южнои Европы
предполагает первое, имя дочери
- второе,
-
наличие «экс-мужа»
но в любом случае у нее
темные волосы и темные глаза. Если принять во ВЮL\fание возраст
дочери, то Мело н должно быть около 40 лет. Короче говоря, она ви дится мне весьма привлекательной женщиной.
В реальности, что следует из фотографийМелони интервью с ней, Мело н- 40 лет, и она- художница. С фотографий на нас см<Уiриттем новолосая женщина с глубокими коричневыми глазами, с широкой и яркой улыбкой. А вот что Мелон сама сообщила мне о себе: <•Рост 5 фуrов 9 дюймов, размер 12. Голова несколько больше нормы (можно сказать, подходит под все шляпы). Уши проколоты в трех ыестах, но со вкусом. Волосы темно-каштановые. В данный момент цвета кино вари. Зачесываю наверх. Да, очки, но надеваю линзы. когда иду куда нибудь, где надо <<выглядетм. Те, кто меня знают, никогда не устают
повторять, что в очках я <<выгляжу весьма интеJШектуально•>. Мне все rшt интересно, как я выгляжу без них. Кожа начинает терять свою
юношескую упругость, но тщо пока еще в порядке. Я упоминала, что высокого роста. Я статная; и на самом деле я позирова'IЗ для статуи Справедливости. Во всяком случае, я горжусьэттt, и моими пышны ми формами тоже. Я размахиваю руками, и у меня очень живое тщо. Когда я была моложе, я пробовала играть в театре, хорошо танцевала,
занималась спортом. Имя Мелон придумал мне один приятель. кото
рый вел краткие курсы, когда я начала заниматься МОО-общеюtем. Так что в моей истории нет ничего вьшающеrося. Мне нравится мое
имя, поскольку оно 1\ЮЖет обозначать сотню различных вещей>>. Заключение
Хотя проведеиные исследования подчеркнуmt трудности формиро вания адекватного образа собеседника в СМС, те:.t не ~tенее. участюt ки <•текстовых>> uирl)'альнътх сообществ киберпространства все же предста1.1.11яют себе друг друга. Возникающие образы основываются
197
Далид Я/\обат не rолъко на каких-либо явных подсказках. но также на концеП1)'аJJъ
ных категориях и когниnшных моделях, которые используются дЛЯ интерпретации этих подсказок. Возникновению несоответствий
межnу online-oбpaзoм и оflliпе-реальностью способствуют прототи пические эффекты, связанные с разmNными познавательными мо-
11елями. некоторые из которых были упомянуrы в более ранних рабо тах. посвященных СМС39. Более того, ~ш модели и категории раз
личны л.ля разных индивидуумов, что еше больше <•разводи"!)> опliпе представление и оfflinе-реальность. Теория прототиnов значительно
углубила выводы, сформулированные моделями социальной иден
mчности, применяемыми l1ЛЯ обработки информаиии в смею. Различия в способах соЗllания online-oбpaзa, в стереотипах, образ цах и прочих теореniчесю-t подкрепленных Представлениях о мире, на которых они основаны, свидетельствуют о том, что указатель или
пО.llсказка в тексте наделяются смыслами в рамках той или иной ког нитивной молели или контекста, в котором они рассма1риваются.
Когда участники интерактивного взаимодействия пользуются раз личными концеmуальными подходами, однш.rу и тому же сообще
нюо может приписываться разный смысл. Безусловно, такой фено мен свойственен не только киберпространсrву. К. Гирц описал сцена
рий такого взаимодействия как «смешение язьiКов»41. Эrот факт от мечался и при изучении вопросов ЭПIИЧеского и расового недопони
мания, и на материале непоразумений, возникающих между мужчи
нами и женщинами42. Д. Якобсон и К. Uиглер проанализировали проблему недоверия между «учеными» и <<обывателями4з,>. Те пара
JIИrМЫ, которые испОJIЪЗуются для понимания оfШnе-поведения в ре альной жизни, включая теорию протоnшов и модели <•мировых тео
рий», вполне могут применяться для объяснения опlinе-поведения, причем изучение одного может внести свой вклад в изучение другого.
Сформулированные выводы поднимают целый ряд вопросов, ад ресованных будушим исследователям. Важно продолжить дальней шее изучение вариаций содержания категорий и коrнитивных моде
лей. Интерпретативные рамки различных rpynп должны сильно от личаться между собой, как и предполаrаеr теория социальной иден тичности44. Их изучение может более полно объяснить, как действу ют коrnитивные модели, испоJIЬзуемые как при
online-, так и offiine-
типax коммуникации, и пролить свет на причины взаимного непо
нимания людей.
Также необходимо уделить внимание тем факторам, которые воз действуют на точность формирования впечатления в <<текстовых•>
198
Фор.мщювание обра.1а в IСUберпространстве СМС. Хотя метонимическая и другие коrnитивнъrе м ~
одели вносят
ошутимыи вюща в процесс искажения восприятия, все же сущесrвуrот дpyrne момеmъr, в часrnости, ИIЩИвилуализация информации ко
торая может заложить основу для СОО'Il!еТсТвия ожидаемою и дейdrви телъного45, Коррелирует ли количество такой ИНдИВИдУализирован ной информации с длительностью оnlinе-общения и. сооrветственно с ясностью и точностью формируемоrо образа? Некаrорьrе данны~ свИдетельствуют против этого. Так, Рейд в своих примерах описывает одну пару, которая провела в МОО-среде несколько месяцев, nрежле чем решила ВСJретИТЬСЯ лично. Вот мнение жеНUIИНы: <•Он совсем не оправдал моих ожицаний, особенно во внешнем виле»46. в тех инrер вы~, что я проводил лично, информанты сообщали мне, что порой их опlinе-общение тянулось годами, и все равно при личной встрече они бывали обескуражены реальным обликом своеrо партнера. У меня не было возможности произвесrn выборку моих информантов по длИ
тельности их опlinе-общения и по количеству и качеству информа ции, которую они сообщали друг друrу, поэтому мне представляется, что дальнейшие исследования должны бьrrь посвящены этому столь распространенному феномену ВИJЛуальных сообществ.
Наконец, отметим роль социального контекста. активизирующе го категории, в соответствии с которыми и производИТСя процесс
интерпретации47. Исходные посылки МОО-участников в оrноше юш МОО-средЬI (как рода виртуального сообщества) определяют те способы, с помощью которых они интерпретируют сиrна.'IЫ друг
друга. К примеру, некоторые воспринимают весь online-oпыт как фикцию и относятся ко всему, что происходит в игре, несерьезно.
Другие же, наоборот, счита1оr, что все, произнесенное в online, сrоль же реально, как и в настоящей жизни. Некоторые уверены, что их партнеры искажают не только пол, но и все прочие переанальные
характеристики; другие пребывают в твердом убеЖLiении, что их со беседники полностью подобны им самим и имеют тот же пол. расу и
социоэкономичсский стюус. В том вирl}•:шъном сообшестве, кото рое мы выбралидля изучения, формирование образа напря~tую свя зано как с выбором псевдонима и описанием своего вщлуапьного
характера, так и с содерж.шием посъuшемых сообщений. Как nроте кают рассмотренные процсссы в друшх разновlшностя.х СМС- та ких как e-mailи сетевые конференuии, где вовсе необязателъно об
зав~диться пссiЩонимом и где можно исnользовать нею1е цифровые
характеристики? Оrвсты на эти вопросы ЖLIYT своего сравнительно
го анализн в рамках различных моделей СМС.
199
Давид ЯкобаJН
Примечания
1. Homilton А. You've Got Male! // Тln1e. 83.9F9e8bruшy 15. 1999. 2. JH•Ьer R. New Yorker. 71. SeptemЬer 14, 1 . 3. Ekman Р.. Keltner D. Uпiversal Facial Ex-pressioMпs of ECm1otion1 : AEn 0\d Controversv and New Fmdings // W11ere Nature eets u ture ds. U. Segerstrale: Р. Molnar. NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1996. Рр. 27-46; Гофман И. Представление себя друшм в_n~вседневной жиз~и. М:, 2000; Lea М.. Spears R. Love at First Byte? Bшldmg Personal ReJatюnslнp Over Computer Nerworks // Undersn•died Relatioпships: Off tl1e Веаtеп Trnck jEds. J. Т. Wood, S. Duck. Thousand Oaks, СА: Sage, 1?95. Рр. 197-233; ZRbrvwitz L.A. Physical Appearance as а Basis of Stereotypшg 11 Stereotypes and Stereotyping 1 Eds. C.N. Macrae, С. Stangor, М. Hewstone. New York: The Guilford Press. 1996. Рр. 79-120. 4. Lea М.• Spears R. Paralanguage and Social Perception iп Computer-Mediated Commuпicatioп 11 Joumal of Organization Computing, 2-4. 1992. Рр. 321341; Walther J. В. lmpression Deve1opment in Computer-Mediated Iпteraction 11 Westem Journal of Communication, 57. 1993. Рр. 381-398; Walther J. В. Computer-Mediated Communic.ation: lmpersona1, lnterpersona1, and Hyperpersonal Interaction// Hurnan Communication Researcl1, 23, 1. 1996. Рр. 3-43; Wa/tl1er, J. В. Group and lnterpersonal Effects in lntematioпal Computer-Mediated CollaЬoratioп // Human Communication Research, 23, 3. 1997.Рр.342-369. 5. См.: WaltherJ. В. Computer-Mediated Communication. 6.1Ьid.
7. Ca11tor N.. Mischel W Protypes iп Person Perception. Advaпces in Experimeпtal Social Psychology, 12. 1979. Рр. 3-52; LakoffG. \\Ьmen, Fire, and Daпgerous Things: What Categories Reve.al aЬout the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987; ldem. Cognitive Models and Prototype Theory // Coпcepts and Conceptual Deve1opment: Eco1ogical and Intellectua\ Factors iп Categorizatioл 1 Ed. U. Neisser. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. рР. 63-100; Medin D.L., ~Vatte11maker WD. Categшy Co!1esiveness, Theories, and Cognitive Archaeology // Concepts and Conceptual Development: Ecological and Intellecrua1 Factors in Categorization. Рр. 2562: Rosch Е. Principles of Categorization // Cognition and Categorization j Eds. Е. Rosch, В. В. Uoyd. Hi1lsdale, NJ: Lawrence Er1baumAssociates.1978. Рр. 27-48: Smith Е. Е.. Medin D.L. Categories and Concepts. Cambridge: Harvard Universitv Press. 1979. 8. Rosch Е. Priлciples ofCategorization. 9. Rosch Е. Principles of categorization. Р. 36; Cantor N., Mischel W Protypes iп Person Perception. Р. 29; Lakoff G. \\Ьmел, Fire, and Dangerous Things. Рр. 7, 41; ldem. Cognitive Models алd Prototype Тl1eory. Р. 63; Neisser U Iлtroduction 1/ Concepts алd Conceptual Development: Eco1ogical and JлtellectuaJ Factors iл Categorization. Р.2. 10. /.дkojfG. V.Ьmел, Fire, апd Dangerous Things. Р. 15. 11. lbld. Рр. 40-41; /dem. СоgлШvе Models алd Prototype Theory. Р. 63. 12. Cantor N., Mische/ W Op.cit. рР. 10-11. 13. Lakoff G. \\Ьmen, Fire, and Dangerous Things; !dem. Cogпitive Models and
200
Фор;.шрова11uе образа 6 киберпростраж;тве Prototype Thcory. 14. Lakolf G. Women.' Fir:. and Dangcrous Тblngs; Jdern. Cognitive Models and Prototyp.e 1l1eory, Qumn N., Holland D. Culture and Cognition // Cultural Models ш Language and Thought 1 Eds. D. Holland N Quinn р 3-40 Cambridge: Cambridge University Press, 1987. ' · · р. · 15. Lako./J G. \\Ьmen, Fire, and Dangerous Things; Jdem. Cognitive Models d Prototype tl1eory. an 16. Lako./J G. \\Ьmел, Fire, and Dangerous Things. 17. См.: !J'Andra~e ~· The Development of Cognitive Anthropology. МА: Cambndge.~mverst~y Press, 1995? F11ike S. Т.•. Taylor S. Е. Social Cognition. Seco~~ Edttюn. NY. McG~w-Нill, 1991; Qumn N., Holland д Cu1ture and Cogrutюn; Strauss С., Qшпп N. А Cognitive Theory of Cultura1 Meaning Carnbridge: Caшbridge University Pre.ss, 1997. · 18. LakojJG. \\Ьmen. Fire, and Dangerous Things; ldem. Cognitive Models and Prototype Theory. \9. Jdem. Cognitive Models and Prototype Т11еоrу. Рр. 76-77. 20. См: Spears R.. Lea М. Panacea or Panopticon? The Hidden Power in Computer-Mediated Communication // Conmшnication Research, 21. 4. 1994. Рр. 427 -459; Walther, J. В. Group алd lnterpersonal Etfects in Intemational Computer-Mediated Co\laЬoration. 21. Brewer М. В. А dual process model ofiшpression formation 11 Advances in Social Cognitioп / Eds. Т. К. Srull, R. S. Wyer Jr. NJ: Lawrence Er!baum Associates. 1988; B1-ewer М. В. When Stereotypes Lead to Stereotyping: The use of Stereotypes ia Person Perception 11 Culture ofthe lлtemet 1Eds. С. N. Macrae. С. Staлgor, М. Hewstoпe. New York: 111е Guilford Press, 1996. Рр. 254-275; Гоффман И. Указ. соч.; Mackie D. М. etal. Social Psychological Foundationsof Stereotypes Fonnation /1 Stereotypes and Stereotyping. Рр. 41-78. 22. Stangor С., Sciialler М. Stereotypes as lndividual and Collective Represeпtations 11 Stereotypes and Stereotyping. Р. 21; Mackie D. М. et а/. Social Psyclюlogical Fouпdations of Stereotypes. Рр. 44-45: ВГf?*·ег М.В. Wl1en Stereotypes Lead to Stereotypiпg. Р. 257. 23. Lakoff G. %men, Fire, and Daлgerous Things; !dem. Cognitive Models and Prototype Т11еоrу; ГоффАtан И. Указ. соч.; Srangor С., Scllйlleг М. Op.c!t. 24. Smit/1 Е. Е., Medin, D. L. Categories алd Concepts. Р. 10. 25. LakojJG. \\Ьmen, Fire, апd Dangerous n1ings; Гофф11ан И. Указ. соч. 26. LakojJG. lbld. Р. 87. 27. Jdem. Cognitive Models and Prototype Theory. Р. 78. 28. lbld. с . 29. Hampton J. Coпceptual Comblnation 1( Кno\\•ledge. Concepts, and ategonc:_s 1Eds. К. Lamberts, D. Shanks. Cambndge. МА: The MIT Press. 1997. Р. 13;,. 30.Halm и.. Chaler N. Concepts and Similarity // Kпow~edge, Concepts and Categories 1 Eds.: К. Lamberts апd D. Slшпks. Cambndge, fv(A: The MIT Press. 1997. Рр. 43-92. 31. !Ьid. Р. 50. 32. lbld. дальнейшего знакомства с fv!OO IL11J с. 1.'~1UD см.: сurt~· р~ "! ctd·шg: 33. Дпя 1>' u Social рf 1 епотепа iп Text- Вш;еd Vн1tшl Real1t1e1> 1/ Cultшe ot tht lntemet 1 Ed. s. Kicsler. NJ: Lawrencc ErlbaнmAssociatcs, 1997. Рр. 121-142; Jacobson 201
ДавщJ Я1.:обсон
D. Contests апd C\les iп Cyberiipace. Тlte ~Jgntlttics ofNn1tti1tg ilt Text-Вased
,,.utual Realities 11 Jouma1 of Anthropolog1cal Researclt, 5~. 1996. Рр. 461-
479: Mon•in L. SрооГ. Spant. Lurk 1\nd L.ag:. The Ac..'ltltetl~ о~ Text-Вased \irtual Rea1ities 11 Joumal ofCompute~-Mediated ~ontntt1шcu~юn (O~Iinel 1. 2. J9Q5. \\'\\w.ascusc.otg{..JC111cfvol\/lssue2/nta":ш.lttnt1: Re1d Е. Vtnual 'М>rlds: C\llture attd 1maginatiol1 // CybeГiiOCiety:Corttputer-Mediated Contnшnication / Ed. S. Jones. Тltousand Oaks. СЛ: Suge, 1995. Рр.164-183 . .34. Cшrif Р. Ор. cit. Рр. 126-127. . 35. ио м.. Spears R. Pdгdlanguage and Social Perception ш Computer-Mediated Communication. Р. 323. 36. ШzltherJ. В. lmpre$ion De\-elopment in Computer-Mediated Internction. Р. 38Ь.
37. Ио М.• Spears R. Paralangшщe and Social Perception in Computer-Mediated Coommunication. Р. 324. 38. М.. Spears R. L.o\oe at First Byte:' Р. 218. . . . 39. uo М.. Spears R. Op.cit.: ~VolrherJ. В. Computer-Medшted Commumcation. 40. Leo М.. Speors R. Op.cit.; Шllther J. В. Op.cit. 41. Gemz С. Thick Description: TO\\•ard ал lnterpretive Тlteory ofCulture /1 Geertz С. The lnterpretation ofCultures. New York: Basic Вooks. 1973. 42. Su"le.~ G. The Social Order ofthe S1um: Ethnicity and Territory in the lnner City. Chicago: Universiry of Chicago Pres.<;. 1968: Tam1en D. You Just don't UndeiStand: \\Ьmen and Men in Con\-ersauon. Ne\v York: Morrow, 1990. 43. Jarohsoп D., Ziegler С. Popular Delusions and Scie1ttific Be1iefs: ConOictiлg Вelief S\'Stems of Scientists алd Administгators in the Creation of а Co'ien Techno10gical Surveillance System 11 Naked Scieпce 1 Ed. L. Nader. New York: Routledge, 1996. Рр. 228-238. 44. См.: Social ldentity Theol)': Constructive and Critical Advances 1 Ed. Abrnms D.. Hogg МА New York.: Springer-Verlag, 1990: Social Groups and ldentities: Developing the l...egacy of Henri Tajfel 1 Ed. RoЬinson W. Р. ButterwortltHeinemaлn. Oxford. 1996. 45. /Jrey.ru М. В. When Stereotypes Lead to Stereotyping: The Use ofStereotypes in Person Perception. 46. Uит. no: Lea М., Spears R. Love at F\ГSI Byte7 Р. 205. 47. Darsolou L. W. The lлst.aЬiliry ofGraded Structure: lmplications forthe Nature ofConcepts 11 Concepts and Conceprual Deve!opment. Рр. 10 1-140; Bmver М. В. А Dual Process Model of lmpression Formation; Dane/ В., Rцedenherg В. L., RosenЬaum- Tamori У. Hmmm Wltere's that Smoke Coming From? Writiпg. Play. and Performance on Jntemet Relay Cl1at // Network and Netplay: Virtual Groups on the lntemet 1 Eds. F. Sudweeks, М. Mclaugh!in, S. Rafae!i. AAAI Pressf1!1e МП Press. 1998. Рр.. 41-76; Kundo Z., 11ragard Р. Forming lmpresstons ffom Stereotypes. TГcUts, and Вehaviors: А Parallei-CottstrnintSatisfaction Theory // Psychological Review, 103. 2. 1996. Рр. 284-308.
ua
ИДЕНТИЧНОСТЬ И КИБЕРНЕТИЧЕСКОЕ ТЕЛО
Элизабет Рейд
МноrополыоваrеJiьские ~mры (МПМ,
MUD- Mu/ti- User Dimensions) с
nрисущю.m им факторами анонимности, дистанuированности и
mбкocrn позволяют ЛЮ.liЯМ rовориrъ все, что они захотят. Злоупо требление этой свободой нерепко вызывает неудавольетвне дpyrnx
иrроков. и мы уже наблюлаем возникновение соuиальных систем,
под;~ерживаюiШIХ связи и единство среди членов МПМ-сообщества. Но д.LЯ понимания таких систем недостаточно знать, что совершает человек в киберпросч>анстве: не менее важна сущность самого чело века.
Иrрок в МЛМ- не прозрачный медИУМ, посредник ме:жцу актуаль
ной и ВИРJУа...1Ъной реа...1Ьностью. Это самое заrадочное из всех ВИJЛУ апъных существ, поско.1Ъку у неrо нет постоянной идентичности.
Персонажи МПМ моrут не иметь фиксированноrо облика и пола; они способны эволюuионировать, муrировать, изменяться как с те чением времени, так и по капризу их создателя. Благодаря этим осо
бенностям rендер, сексуальность, идентичность и телесность уrра чивают свою очевидность. Они не просто проблематизируются, но становятся неопределимыми. Анонимность в МПМ позволяет лю .liЯМ не только делать и говорить все, что заблагорассудится, но и
преврашаться в то, во что они захотят. Виртуальные проявления кажп.оrо участника открыты для трансформаuий и реинтерпретаuий. Человек не является устойчивой точкой отсчета в МПМ-вселенной. В повседневной жизни наши усилия по самопрезентаuии обычно оrраничены тем, что мы не можем изменять свой облик. Хагя физи ческие характеристики в ИЗВС(.IНОЙ степени корректируются благо
даря косметике или моде, в целом они практически неизменны. Мы
204
Идентичность и IСUбернетическое тело вынуждены жиrь с тем, 'ПО имеем, и эта заданность подкреrтяет си
стему социальных ИНСТИlуrов. Соuиальные струюуры, основанные на прсдпо'Пе~иях или nредрассудках: по аrношению к отдельным груnпам люден, своим существованием обязаны той легкости, с ка кой можно судить о телах друг друга и отождествлять определенный
тип личности с физическим обликом. Мужчины, женшины, белъlе, черные, молодые, старые, бедные, богатые- все эти термины прони зывают современную культуру, и каждый отчасти зависит от посто
янства своеrо физического облика и от нашей сnособности припи сывать этому облику значение. Умозаюпочения такого ропа выходЯТ за пределы невербальной коммуникаuии- они образуют внуrрен mою струкrуру нашей куль1)'ры. Телесная символика скрепляет ее н придает ей форму.
Однако в МПМ тело не ЯШIЯется «Неотчужnаемой собственнос тью,>. То, как один игрок <•ВЬIГЛЯПИТ» в глазах другого, зависит ис ключительно от информации, которую он о себе сообщил. Границы, очерченные культурными конструкциями тела, в вирrуальном окру
жении лишаются четкости и вообше исчезают. Тело. освобождаясь от физическою облика, полностью поrружается в царство сю[ВQлов. Оно становится воплощением чистого смысла, но опновре!>lенно и
теряет всякий смысл, не имея референта. МПМ не навязывает игрокам форму их виртуальной личности.
Создание персонажа
-
дело рук или воображения каждого liГJIOI
Участники могут самовыражаться так, как им нравится, независи.'ю
от физических данных, стесняюших нас в реальной жизни. Персона жи МПМ- это не более чем несколько байт компьютерной информа ции, это киборrи, проямения личности за пределами физического мира, существующие в пространстве, где идентичность не запана за
ранее, а определяет себя сама. Для субкулътур. образуюuшхся на ос
нове МПМ, это имеет колоссапьные последствия. Ою1 начинаются с отрицания связей меЖдУ тело!-1 и личностью и ведут к ниспроверже
нию катеrорий пола и сексуальности, иrpaюlllliX ведущую роль в реальном мире.
Конструированиеличности
Создавая собственных вир1)'альных персонажей и ~IX личности. иг
роки МПМ сначала придумывают имя для своего героя. Во время первоrо сеанса связи с МПМ-проrраммой создается новая ~ка в базе данных, которая будет служить окном в виртуальную вселен-
205
Элизаrwт Рейд ную. Игроки редко называют ВИРlУJЛЬную личн<Х..'Ть своим истин~ ным именем. Большинство предпочиrает высlуiшть под псевдони
. - обычными, та~
мом. вокруг которого впоследствии выстраивается и х виртуальный
обmtк. Эти имена моi)'Т быть пракшчески любыми
кими. как Крис, Джейн или Смит, или заимствованными у героев
книг или фильмов, скажем, Гэндальф, Агент Купер шш При.нцесса Лея. Друше. например, Лю(ювь, Модник. Лунный Свет или Пяпю, выражают идеалы. символы и;ш эмоции. Но основная масса имен,
таких как felinoid Veroпicat из fiJf7J1MUCK шш yudJ из LamЬdaMOO, основана на иrрах со с.повами и условных системах наименований. С
этого начинается виртуальная личность иrрока 1• Оrrалкиваясь от имени. человек строит свое вирl)'алъное тело, заполняя только что соЗLiанную строку в базе данных характеристиками, имитирующими
реальность. Иrроки прилагают к этой базе данных текстовые описа ния, определяя физичесюtй облик и одеяние своих персонажей, снабжая их раз;шчнъТhш предметами, наделяя героев символаl\ш тех
элементов идентичности, которьТht мы придаем большое значение в реапъной жизни.
Избавление от тела начинается в МПМ незаметно. Первым шагом в вирl)'альной хирургии, которой иrроки моi)'Т подвергать себя, яв
ляются косметические трансформации. Они дают возможность обойти rраюшы, предначертанные культурными конструкциями
красоты. уродливости и моды. Подобные изменения бывают неболь IIIИМИ, вызванны\Ш желанием выглядеть в чужих глазах привлска
тельно, впечатляюще и благодаря этому приобрести популярность.
<Jlиppa
- невысокая молодая женщина с длинньL\Ш светлыми во
лоса.-чи, озорной улыбкой и отлично сложенной фигурой. Когда она
глядит на вас, в ее ясных голубых глазах пляшут искорки. Она одета в короткую красную юбку, белую футболку, черные ажурные чулки, черные кожаные ботинюt и куртку.
Лирра шепчет тебе: 'в жизни я такая же, только чуть пополнее'.
Лирра шепчет тебе: 'и, пожалуй, одеваюсь я не так сексуально:)'»2. Все это не выходит за пределы телесных конструктов, с которыми мы знакомы в повседневной жизни. Хотя nодобные способы репрезентации позволяют игроку обойтись без того, что обычно
считается атрибуга.~и эффектной внешности, они не отрицают са му конuепuию. Скорее, такие описания апеллируют к нашим сте реоТiшным Представлениям о человеческом облике, еще сильнее
укреrияя их власть. Игрок не освобождается от оков мифа о красо те, но ему позволено привести себя в соотвеТ<:твие с этим мифом.
Выходя за рамки красоты, некоторые иrроки наделяют свою вир-
206
Идетпичность и к:ибернетиtrеск:ое тело тумьную личность признаками влиятельности и богатства, на кото
рые мы обращаем внимание в реальной жизни. Такие nерсонажи обычно красивы, но их красота выстуnает всего лишь фон JlllЯ социального стаrуса, а не его nричина.
как оnрава,
<<Дарклайтер. Стройный мужчина ростом 1. 73, БеСЯЩИЙ около 70 кr. Его ангельское лицо обрамляют золотисто-каштановые волосы с от
дельными рыжеватыми прядями. Взгляд его глубоко посаженных изу
мрудных глаз устремлен прямо на вас. Он облачен во все черное и за
кутан в rmaщ. На его правой руке вы вилите неизвестный камень изу мрудного цвета. Вы nонимаете, что это - оДИН из Зеленых Фонарей. Сразу ясно, что перед вами такой ч~овек, которому открьпы струны, скреrтяющие вселенную, и которыи связывает их, когда они рвуrся»з.
Атрибуты власти или даже сверхчеловеческой сущности заложены в основании таких персонажей. Кертис считает, 'ПО этот феномен в самоописаниях объясняется простым стремлением к исnолнению желаний. <<Не моrу сосчитать, - говорит он, -сколько «таинствен ных, но безусловно моrущественных фигур я встреnщ бродя по
LambdaM00>> 4• По-видимому, это верно лля ряда случаев.
Конечно,
большинство людей в повседневной жизни далеко не столь исклю чительны и влиятельны, какими представляют себя учасrnики
МПМ. Однако следует помнить, что личное описание- единствен ная доС1)'пная замена сложному сочетанию невербальных признаков
социального контекста, например, лица, aкuelffil и одежды. За мно гими описаниями виртуальных персонажей просматриваютел чрез
мерные, даже фантастические попьrrки обозначить свой высокий социальный статус. Это отчасти свЮJ:етельствует о том, насколько сильна потребность игроков компенсировать отсутствие привычных
средств коммуникации. При невозможности использоватьдля полу чения информации органы чувств, в текстовых описаниях прихо дится приводить исчерпывающие социоэмоuионалъные характерис
тики. Социальная информация конuентрируется в одном канале. и
поэтому выглядит преувеличенной.
Каковы бы ни бьuш причины вир1Уальной косметической хирур
гии - драмаrургическис или эгоистические, - они влияют на МПМ вселснную, освобоЖдая ее от конвенции власти. которая опирается
на физический облик человек.1. Когда любой может быть красiШЬL\t,
исчезает иерархия красоты. Однако такая свобода оrnюдь не обяза тельно подрывает силу этих условностей. Свобода быть красивы~t
скорее подкрепляет их, не отменяя значения красоть1. а наоборот. делая ее необходима<.."'ЪЮ. Условность становится условием
-
миры
МПМ свободны от бремени уродства не из-за того. что облик теряет
207
Элизабет Рейд значение. а потому что никому не нужно выглядеть УРОШIИВО. На
примере таких космеmческих трансqюрмаций проявляется способ ность вирJУалъной реальности воздействовать на наши предрассуд
ки. касающиеся внешнего облика. В сфере гендера и секса МПМ-си сrемы выходят за рамки эскапизма и дают простор для тнорчества.
Пол, лишенный опоры Культурные факторы, определяющие в з..mадном мире способы об
шения людей, -великая триада гендера, расы и класса, -в МПМ
программах могут быть <•жестко закодированы>>. Из них, как прави ло, меньше всего проблем вызывают раса и класс, и их репрезента
ции связуют космешческую и радикальную стороны культурной хи
pypпrn. Раса и класс в МПМ обычно имеют значение, когда вся иг ровая система строится вокруг приключения, и варианты, которые
может выбрать участник. принаnлежат к области фантазии. Так, Ба\-1
скорее всего предложат стать гномом, эльфом и клинrонцем, а не представителем монrолоидной, негроидной и европеоидной расы; выбор класса будет происходить между воинами, магами и ворами, а
не между сферами физического lliiИ умственного труда. Думается, что эта изначальная расовая и соuиальная слепота
-
rюследс..'Твие
предварительного отбора, который проходят в реальном мире люди,
получающие дОСJУП к Интерне1)'. Игроками МПМ становятся лишь те. кто имеют возможность работать со Всемирной компьютерной
паушной. Это жители индустриальных стран, нередко
- англоязыч
ных; часто это служашие организаuий, имеющих отношение к ком
пьютерам, либо учашиеся. Таким требованиям в подавляющем боль шинстве соответствуют обеспеченные люди. Еnинообразие переста
ет быть признаком; значительная доля игроков воспринимает свои класс и расу как нечто само собой разумеющееся, и поэтому они практически теряются из вила.
Однако гендер в МПМ поставлен во главу угла. Все МПМ позволя ют, а в некоторых системах это обязательное условие, чтобы игроки
выставляли «флажок пола>). Эrо техническая характеристика, кото рая определяет, какие местоимения должна использовать программа
при обращении к персонажу. В большинстве МЛМ доnустимы лишь три пола- М}"жской, женский и средний
- и соответственно делается
выбор между местоимениями <<ОН•>, <<ОНа•>, «оно., и их нроизводными. В некоторых МПМ игрок обязан указать либо мужской, либо жен ский пол, а тот, кто не сделал этого, в МПМ не допускается. В других
208
Идентичность и IСUбериетическ.ое тело систсмахй предстафвлено множество полов- мужской, женский, нейт ральны ' <<ГСФрма родиТ>>' и ряд <<иноrтанетнъiХ»' позаимсrвованных из научно-
антасrических романов. ОчевидНо, игроку никто не ме-
шает играть за персонаж с иным, чем у него, полом.
·
Хотя это несложно технически, но не вcerna просто с социальной то•IКИ зрения из-за того, что кросс-гещерную игру всегда сопровож дает определенная противоречивость. Эта тема регулярно всплъ~вает
в форумах МПМ-пользователей. Действительно, тот факт, что 0 ней предпочитают постоянно говорить, а не обхолить молчанием, свиде
тельствует о значительной заинтересованности лолавляющеrо числа МПМ-иrроков в этом вопросе.
Поводом дЛЯ начала дискуссий практически всегда являются случаи,- реальные или гипотетические,- когда иrрок-мужчина уn
равляет персонажем женского пола. Противоположная cитyalliUI, когда женщина играет за мужчину, редко становится предметом
внимания. Такая одНосторонность сосуществует с распространен ным убежлением, что смена виртуального пола с мужского на жен ский встречается намного чаще. Это убеждение в известной мере основывается на укоренившемся среди МИМ-пользователей пред ставлении, что большинство из них- мужчины. Вполне возможно. что это так. Тот же процесс предварительного культурного
oroopa
определяет и пол среднего игрока. Несмотря на то, что диспропор ция постепенно уменьшается, многие программисты и инженеры
компьютерщики- мужчины, равно как и студенты, изучающие ин
форматику и проrраммирование. Поэтому вполне вероятно, что
общепринятые представления в данном случае верны. Но посколь ку женских и мужских персонажей в МПМ примерно поровну, от сюда следует, что некоторые женские персонажи управляются иг роками-мужчинами.
Но вне зависимости от того, является или нет большинство игро ков мужчинами, односторонность дискуссий по поводу смены пола связана с распространенным отношением к женщинам как к мень
шинству среди пользователей МПМ, и с общекультурны~ш nред
ставлениями
0 том. как rегшер определяет поведеюtе. Оrношение к персонаж.'lм, которые заявляют о себе, что они женuщны. совершен
но иное. Они часто испьггывают вир1)•альные проЯRЛеНИЯ двухдрев них черт, присуших обществу, где домиюtруют мужчины - домога
тельств и rd.Лантности. Благодаря последней женские персонажи не
редко получают в игровом мире преимушество. Игрокам. только •rro вошедшим в MПM-cиcrer.ty, неизбежио требуется помощь в освое-
209
Элизабет Рейд
нии вир'l)'З.Льного мира. Игроки, объЯRЛяюшие себя женщинами, как правwю. с большей легкостью получают помощь
-
зачаС'IуЮ
раньше. чем сами успеют о ней попросить. В системах, ориентиро ванных на приключения, где жизнь или смерть персенажа может за висеть от доброй воли друшх игроков, героиням очень часто предла
гают nодмоrу в форме денег или других предметов, нужных длЯ вы
живания. Однако такое особое отношение не всегда обязано духучи стого альтруизма. Игроки, предлаrаюшие nомощь, дореше мечи и
защитные амулеты, обычно хотят чеrо-нибудь взамен. Как мини мум, они надеются на ответную дружбу, а иногда ожидают, что их
одарят менее rтатоническими формами благодарности. В основе такого особоrо отношения, разумеется, лежит секс.
Среmшй МПМ-иrрок
-
не только обеспеченный белый; он, скорее
всего, еше и молод, поскольку Ингернет в первую очередь обслужи вает учебные заведения, то есть студентов со средним возрастом око
ло
20 лет6.
От молодых людей можно ожидать стремления к роман
тическим или сексуальным приключениям, а анонимность и безо
пасность Вир1Уального окружения делает их еще более привлека телъными. Поскольку МПМ-системы производят соuиальную среду, неуливительно, что иногда их используют именно таким образом, и усnешные контакты могут сопровождаться глубокими чувствами и
эмоuиональной насыщенностью. Однако романтические отноше ния не всеми приветствуются и не всегда уместны. В подобных слу чаях внимание, уделяемое женским персенажам, может переклю
читься в сферу сексуальных домогательств. Агрессивность в МПМ можно сыrрать так же легко, как и нежность. Сексуальные домога тельства по отношению к женским персенажам в МПМ встречаются
нередко, и могут следовать за благородными предложениями помо
щи. Вот как описывает это МПМ-игро.к:
<•В двух-трех МПМ я играл за женщину, один раз добравшись до уровня волшебника. Другие игроки сначала осыпают тебя деньгами, чтобы помочь тебе на первых порах, а играя за мужчину, я ни разу не получил ни одного подарка. Потом они решают, •по им позволено вечно бродить рядом с тобой, и обижаются, когда ты бросаешь их и пускаешься в самостоятельные странствия. А потом, когда они пы
таются тебя потискать, и ты их отпихиваешь, они не nонимают, что на тебя наuvю, и произносят знаменитую фразу: 'В чем дело? Это же только игра'.) 7.
Для других восклиuание «Это же только игра>) само по себе служит оправданием для перемены пола:
«Я только •по nролистал статей пятнадцать про эти смены nола.
210
Идентичltость и кибернетичесКf)е тело Ну, ребята дают жару! Кому какое дело, если кто-то иrрает за муА<ЧИ _ ну или за женщину, и кому какое дело, какой у них пол 8 реальной
жизни! Эrо игра, и если кому-то нравится Иiрать за противополож ный пол, так что же»s.
Однако, несмотря на подобные заявления, для большинства пол имеет огромное значение, в отличие от вымьПШiенной расы или про
фессии игроков. Действительно, ни один участник, представляю щийся гномом и воином-магом, не является таковым в реальной жизни, но женский или мужской персонаж может контролироваться человеком того же пола. Нет смысла упрекать ИI]Х>ка, называющего себя гномом, во лжи, ведь эmм он не сможет никоrо обмануrь; толь ко там, где есть парамели между виртуальным существованием и ре
альной жизнью, можно говорить о возможности обмана и коrо-либо
в нем обвинять. МПМ-иrроки спорят об этичности таких <•обманоВ». Их мнения резко разделяются. Некоторые полагают, что смена пола, особенно в том случае, когда мужчины иrрают за женские персона жи, достойна презрения и вообще сродни извращению: «Ну, я ду маю, что только больные парни стануr иrрать за женшин. Большин ство делают это лишь для тоrо, чтобы обдурить какого-нибудь бедо лаrу: он-то думает, что нашел девушку своей мечть1, а тут ему гово
рят: <•Ха-ха, на самом деле я мужик!>> Очень мужественно! Я лумаю, что если кто-то прикалывается, представляясь жеищиной, ему оста
ется нацепить юбку и пойти в какой-нибудь клуб в Сан-Фрашшско,
где любят извращенцев- и нечего обманывать людей в МПМ~>9. Тех, кто выступает против кросс-rелдерных игр, волнуют три во проса. Во-первых, они считают, ~по со стороны участника-М}'Ж'ШНЫ
<•нечестно>> пользоваться преимушествами фавор1пизма и rалаmно
сти и тем самым получать в иrре специальные привилеrии. Во-вто рых, мноrnе полаrают, что подобные перевоплощения неэтичны, так
как в основе своей <<ЛЖИВЫ». И наконец, игроки ощущают неудобет во своего положения, общаясь с лицами неизвестного пола, и испы
тывают еще больший дискомфорт, обнаруюш, что в этом общеюш исходили из неверных предположений. Именно поэтому для части пользователей киберпространство пе рестает быть уютным местом. Мы так привыкли точно знать пол друг
друга, что отсугствие соответствующей информации вызывает У иr: роков растерянность. ГеНдерные роли <.."'ТОЛЬ укореюurись в нашеи
куJiьтурс, чтодля многихлюдей они стали необходимостью, и дейст
вовать не огллдываясь на них, кажется невозможным. Мноmе про сто не' 8 состоянии осуществлять социальные контаi<.."ТЫ, не ю.rея представления, хотя бы предположительного, о том, какого пола их
211
Эли:шбет Peru> соС1t.."Седник. Трудно чувст1ювать себя уверенно, впервые сr.lЛкиваясь с сИl)-аuисй. когда тебя принимают за представителя другого по.11а.
Мои личные пуrешествия в царство виртуальной маскулиниости по началу были пуntющим исnытанием. Сколько бы мь1 ни сожалели о неrnnшных сторонах сексу.lЛьной политики в нашей культуре, нам приходится подстраиваться под специфически rеtШерные мехаш13мы социальной ориентации. Лишившись инструментов, которыми я. как женщина, обычно пользопалась, я nочувствовала, что утрати
ла опору и оказалась нссnособна осуществ.лять простейшие социаль ные контакты. Я не знала. как говорить
-
ни с женщинами, ни с
«другими» мужчинами. и меня выводило из равновесия то, как дру
гие говорили со мной. Потребовалась изрядная nрактика, чтобы на учиться двиr.1ться по незнакомым каналам, и этот onьrr лучше, чем
какой-либо другой, позволил мне разобраться в механизмах сексу альной политики.
Некоторых людей иrра за nрошвоnоложный пол nривлекзет воз
можностью nуститься в rшавание по неизве<..1ным водам. Если бы не мои исследовательские интересы, я бы, скорее всего, не стала уnор
ствовать. выдавая себя за мужчину, nоскольку эти попытки сопро
вождались замешательством и стрессом. Другие, вероятно, обладаю щие более авантюрным складом ума, утверждают, что именно это
-
самый ценный аспект виртуального существования. Шанс самому почувствовать то, что nереживают nредставители другого пола, ка
жется многим освобожлающим и познавательным опьгrом, дающим отдых от бремени своеrо rендера. Требования мужественности или женственносn1 могут испуrnть людей, не привыкших к ним с детст
ва. и даже тех, кто хотел бы через них nереступить: <• Мелина говорит: 'Что мне действительно нравится в иrре за жен
щину
-
так это то, что можно забыть обо всей маскулинной дури,
всех Э111Х размахиваниях пенисом'.
Мелина хихикает: 'Размахиваниях nенисом. Хорошо сказано'. Мелина говорит: 'Можно просто болтать с людьми. Эго шикарно! Не надо ни с кем соревноваться, ни на кого давить, можно не боять ся. что выставишь себя на смех, если заговоришь о LJувствах'» ю.
Способность адаптироваться к размыванию границ между полами требует большой культурной и nсихологической гибкости. В лучшем случае это nоможет игрокам понять проблемы, с которыми сталки ваются реальные представители протиооnоложною nола. Мужчины, на своем опыте познавшие сексуальные домоrnтельства,
которые
дая женщин нередко являются «RСеrолишь LJастью жизни», позмож-
212
Идентичность и кибернетическое тело но, с мею.шей охотой будуr померживать соци ... n• "'и>НЫе струюуры ИХ в то же время такая виn-rvа; ьная поощряющие. те ' ..... • J
1
кучесть лишает
многих из нас позиций, с которых мы говорим Напр
.
имер, что озна-
•шет для политики феминизма тот факт, что в киберпространстве мужчины не только мoryr говорить за женiШiн но и как
,
и никто не узнает разницы? Разрушение rе1-щера u
ныи или познаватсльны
й
оnыт.
П
_ не
женщины,
всегда п
_
рият омимо проблем с Идентичностью и
позиционированием своего голоса, имеющим такое значение 8 на
шей культурной nолитике, многие игроки, сменившие пол, исnьrrы вают нечто противоположное освобоЖдению
- они
становятся объ
ектами преследования:
<•Есть те, кто думают, •по играть за персонаж другого пола огвра тительно. И если становится известно, что за женский персонаж на самом деле играет nарень, некоторые из таких ребят начинают охо
титься на него и не один раз убивают его за 'преступление' смены
пола•>''· Способы, используемые игроками для укрепления и поддержания социальных структур и социальных связей, пpиroilliы и ШJЯ сохране
ния любых этических и нравственных систем. Если методы укрепле ния таких систем nрименимы для того, чтобы закрыть виртуальные дыры в nредставлениях игроков о традищюнных гендерных ролях,
то их можно использовать и для навязывания иных ВИдОВ «ПОЛJП корректности•>:
«Я женщина. В МПМ я nредпочитаю играть женские роли. А к те бе все время nристают. Это не nросто случайные разговоры и ком
плименты. Теперь я играю только в тех МПМ, где убивать игроков разрешено. Там люди учатся оценивать характер. Если они вправду на•шншот к тебе приставать, ты убиваещь их несколько раз, и они
сразу же прекращают. В МПМ, rдс я играю. мне нравится уб~вать людей за домогательства. Но недавно я заходюш в МПМбез убииств, и там ко мне постоянно лезли. Меня все время сnрашивали: <•А У те бя сиськи большие?» или <•Хо•Jешь виртуальною секса?», и это дико раздражает. Так что если у женшин есть проблемы, nусть они идуr в МПМ с разрешенными убийствами -там-то они смо1уr шх.1оять за себя ... >>12.
Струюура МПМ-проrрамм уни•ггожает по•m1 непреодолимые в
обыLJной жизни пределы, усr.1новлснные пмом. Гендер <..IЗHOBlrr:я предметом выбора. Эта свобода открывает обшше возможностеи,
nоскольку nол _ ошш из самых «священных» инетитугон нашего об•тающееся настолько жестко за<... иксированщсства, КЗ'JеСТВО, сtl\ • 1:'
213
Элизабет Рейд ИЬN, что
ero смена игровым или хирурrnческим пуrем сопрово:жда
ется слоЖИЪL\fИ рюуалами, табу, проuедурами и обвинениями. Эrа фиксированность и общепринятые представления о связи гендера с сексом лишаются своей четкости, когда пол можно переопределить
простым нажатием клавиши. МПМ сrановится ареной для экспери ментов с социальными гендерными ролями и дискуссий об этично сm подобных пОС1)'Пков. Игроки мшуr создавать свою ВИJ71Уальную
личность, выходя за пределы обычно нерушимых uелостностей - по Л
влияет на ожидания всех игроков. Некоторых раздражает неопреде
ленность; друrие с готовностью пpиmL\IaiOT этот феномен и те игры, в которые он позволяет играть. Сшуаuии, возникаюшие благодаря такой возможности, стали неотъемлемой частью виртуальной среды. МПМ проблематизирует и стирает rраниuы меЖду некоторыми глу
боко укоренившимися кульl)рными смыслами и побуждает к созда нию НОВЫХ К)'ЛЬl)'РНЬIХ 0)!-,.'ИдЗНИЙ. МПМ, уничтожая rендер, одновременно выводит его на nервый
план. В то МJНовение, когда шрок наделяет свой персонаж полом, это nротиворечие становится очевидным. Необходимость сознатель ного выбора гендера лишает его смысла как точки отсчета в какой-то
вымышленной реальности, но вместе с тем выделяет его как важней
UIИЙ культурный референт. Как отмечает Стоун, виртуальная свобода от оков пола не изменяет сnеuифические гендерные роли, предnи санные нашей культурой, а всеголишь изменяет правила, определя
юшие, для кого дОСl)'Лен данный социальный статус. Присвоение другого является долуСП~Мой, хотя и не всегда одобряемой практикой
виртуального мира. Широко распространена виртуальная колониза иия чужих тел в культурно неисследованных водах киберnространст
венного фронтира, сулящего коллаж из сравнений и пейзажей, кото рые возможны лишь в виртуальной реальности. Гендер отде.rrяется от
тела и приобретает чисто социальное значение. Мужчина, способ ньrй вести себя как женшина, и женшина, ведущая себя как мужчи на, виртуально приемлемы в качестве законньiХ владельцев идентич
ностей, репрезентированных таким образом. Кибернетическое суще ство осторожно движется по виртуальному ландшафту, скептически относясь к «реальному•> значению культурных символов, но одновре
менно демОНСЧJИруя rnбкость, открытость для иrр, ведущихся в этом пространстве. Субъект, обладаюший гендером, отделен от те.тш с его
полом, причем, возможно, насовсем. МПМ не обещают отмены ген дерных ролей, пронизываюших наше соииальное существование, но
они дают равные возможности .пля их выбора.
214
Идентичность и кибернеmи'И!ск.ое тело
~бернет.ическаясехсуальность Стоун рассказывает, что люди, которых она инrервьюиро
..
вала,описы-
вая лроuесс компьютернон коммуникаuии «ВЬI'"n<>"итель
' ·r-но жестикулировали, словно печатали на клавиаrуре, nодЧеркивая жесrовый характеР и изначальную тактильность вщлуал:ьноrо суше
коммуникаиия
сrвованияь.
nосредством касаний пальцев, а не звуков, связь при ломоши осязания, прикосновений, пусть и передамных по кабелю
является пороЖдением соuиалъносm, которую произвотп мпм. кС: манды, задаюшие и описывающие позу и чувства, относятся к числу
наиболее используемых средств коммуникации, дОСl)'Пных 8 вщлу
алъных системах. Такая одержимость физическим в нематернальном окружении неудивительна- в конuе конuов, разделяемые галлюuина
uии mчасти представляют собой rаллюшшаuии орrанов чувств. давая игрокам возможность делиться не только своими фатазит.ш. но и
ощущениями, МПМ приобретшаr глубоко чувствеюiый характер и моrуг становиться сиеной для сексуального самовыражения.
FunyMUCK- один из самых популярных социальных МПМ в Ин тернете, имеющий репугацшо места, где сексуальная акnmностъ
особенно сильна. Трудно сказать, заслужена ли эта репутаuия или нет
-
МПМ-секс, похоже, распространен во всех системах. Однако,
проблемы соnиальной и половой иденmчности, нефиксированной
и нефиксируемой природы кибернетического тела, в FunyМUCK
имеют большое значение. Сама спеuиализаuия этого МПМ вьumига ет такие вопросы на первый rmaн, поскольку каждый персонаж в
FunyMUCK-
не человек; в подаRЛЯЮшем большинстве это антропо
морфные животные, облачеюiые в виртуальнъu1 мех. Здесь в огром ных количествах встречаются кошки и медведи, и большинство из
них гладкошерстные и гибкие, или массивные и мускулистые. При рода и культура тела составляют основную тему FunyMUCK, а его идеалом является животная привлекательностъ. Сексуальность значимая состааляюшая подобного кибертела, что отражаетсявопи
саниях многих персонажей. В
FunyMUCK есть
несколько «таинст
венных но могущественных•> магов-воителей, но большинство -су
щества,' щеголяющие бедрами, обтянугы~ш бархаntстой шкурой,
посверкивающие узкими зрачка~ш и мягко прикасающиеся к вам лапами с острыми когrями.
«Прикосновение>>
-
самое востребованное здесь слово, так как
FunyMUCK 8 <•Физическом» смысле намного превосходит все ос тальные МПМ, которые мне приходилось исследовать. <•Пушистые»
(<•Furries•> ),
как они сами себя называют, только и делают. что чешут
215
Элизабет Рейд
друг друrу спинки. гладят по шерстке, обнимаются и целуются. Эm вир1уальные прикосновения редко носят откровенно сексуальный
хара11.-тер. когда происхопят в публичных местах мира FurryMUCK
Но они всеrла очень нежны, и действкгельно, это оди.н из самых
дружелюбных МЛМ из всех, какие я вцдела. Тем не менее, все эrи на"НЫе объsmtЯ и мурлыканья -лишь внешнее проявление полноты
жизни в эrnx безусловно красивых 11 чувственных телах. Места, где постоянно идут полупубличные сексуальные юры. найти несложно,
стоит лишь поискать. Так. «горячие ваннъ11> в Funy-MUCK не только популярны. но и снабжены !.rnоrочисленными плакатами с преду прежа.еНИЯ!.m о том. какое поведение в них позволено и какое ожи
дается. Игры о Tтuth ог
Daret>
(оПраiШа или вызоВ»), проходящие в
спешtально созданных и обозна'lенных районах, сознательно при глашают участников к сексуапъному самовыражению.
Механизм сексуальной акnmности в МПМ очень прост. Он пред ставляет собой нечто вроде интеракrи:вной эротики, коrорую сочи
няют в соавторстве. Игроки сообшают о своих действиях и сопро ВОЖ!lаЮlllИХ их звуках:
оАриста проза.1Жает покрывать коротiОL\Ш поцелуями твою шею.
Пш мур.:IЫкает. поглаживая руками твои бока. Ариста прижи.\lается к тебе телом, потираясь об него, как кошка. Пит ПtХо стонет. отю1дЫВЗется на ложе и ПtХонько шевелится под
rобой. Арнста Ме.:L1енно везет ртом по твоей грудИ».
Судя по описаниям. МПМ-секс доставляет
ero участникам массу
УllОВО.1ЪСТВИЯ. Но ес..1И оталечься от ero механики, МПМ-секс вовсе не так прост. Он находится в обласrn межnу реальным и виртуаль ным мирами. ИJ1Юки эмоwюна.:1Ьно вовлечены в жизнь своих пер сенажей. и rраниuа межnу виртуальными ПОС'I)'JIКаМИ и реальными же.1ан:иями размывается.
Виртуа.1Ьнь1Й секс
-
это крайняя и самая впечатляющая из всех
разн:овитюстей компьютерного обшения. Выступая как якобы фи зическое взаи.\tодействие, он наименее открыто прояаляет свою
кулыурную обу~1оменность. Его драмаl)'Рrическая природа более всеrо опирается на внешние ку.1Ь1УРНЫе факторы и, без сомнения, он пре.астаюяет собой одно из самых аффективных виртуальных со
бьпий. Его участники испытывают настояшее желание и возбуJКIIе ние. и их реаКШ1я в огромной стеnени зависит от кульl)'рноrо опыта
каждой стороны. Участник текстуа.'IЬно кодирует свой внешний вид, зействия и..1И предпоо.пения, выражая их в виде символов, иногда
простых смай.mков, а читатель дешифрует эти символы, создавая в
216 ~-
своем сознании насыщенны.й, сложный интерактивный образ 15. В
этих отношениях (<желание является продуктом взаимодействия во-
nлошенной реальности и пустого знака/)16. Эта пустота заnолняется культурными и личными ожиданиями виртуальных любовников· хо
роwий киберсекс основан на ясном понимании кульrурных си~во лов, представленных в послании партнера, и из ОТRСТа на них. По добные описания полны намеков и значений. Их nередача вместе с
текстом осущеСТRЛяется не только благодаря лингвистическим на
выкам собеседни~ов, но и возможностям виртуального медиума в этой драматичнои интимной иrре. В узких каналах коммуникации человеческое тело представлено во rиюти, нагруженной культурны ми смыслами; зто происходит в результате копирования культурных
ожиланий при помощи лингвистических маркеров. Желание в ки берпространствс теряет связь с физическим телом, триумфально подтверЖдая Идею о том, что самая важная эрогенная -юна человека -его мозг.
Фраза «Текстуальность как стриnтиз» лерестала бьrгь нас~•ешкой сценаристов ВВС над поколением американских постмодернист ских кулыурных криruков17. Текстовая прирола МПМ освобождает пользователей от оков своего тела, nозволяя им играть с любым или в любом теле, какое они nожелают. (Эротическая онто.1оrnя кибер пространства>> наиболее четко проявляется в концентрашш эроген
ных мотивов в воображаемом 18. Кибернетические тела во 1\.fНогих от ношениях nревосходят реальные
- они
не мoryr устать, оши61пься
или доставить своим хозяевам те неnриятности или неудачи. кото
РЫ"~ nодвержена плоть. Таким обра-юм, кибернетический секс ста новится концентрированной эротикой, ро~rаншческой идеаrntзаuи сй половых оnюшений, достойной сачых воздушных rолливудских
фильмов. Кибернетическая личносrь Виртуальный секс рождает киборгов. Грmпша между иrpo~o~t и пер сонажем становится прозрачной: неясно. кто же с ке~t оошается. и
Y'.n<e невозможно оnредешrrь, симулируется ли страсть юи передается через МПМ Киборги. пороЖllенные еше п~~вы~t покаленнем МЛ\-1, nереопределmот nол, личностъ и тело. В этои час-ш юtберnространст ва, настолько удаленной от при ролы. от жн~тного щtра 11 от rLшrи. насколько на это сnособна человеческая изоореппе..1ьность. раз~rыва ются рашелительные линии ~!CЖllY жнiЮТНЪШ 11 сознательньщ.
217
Элизабет Petiд
FunyМUCK интересен J11IЯ кулЬ'Iурного анализа
-
воображаемъtй
мир. населенный разумными ЖJtвотными, сознательно наделенны
ми чувственностью. и представленный искJ"tючите.льно линrвисти ческими символами. На перифершt материального мира эти пуwис
тые киборnt иrрают с rрающа.\IИ сексуальности. Их не сдерживают никакие npelleлы. действующие в реальной жизни. Они мoryr обла дать любой фпзиолошей. которую мoryr породить страсть и стрем
ление к комфор1)'. Человеческие и ЖJtВОТНые составляющие мoryr nроизволъно персмешиваться J11IЯ того. чтобы получiПЬ любые сек
суальные возможности, какие только можно вообразiПЬ. Бисексу альнОС1Ъ, мульшсексуа;riЫiость. пОJUtсексуалъность
- доступно
все,
при едИНственном условшf -взаимной соrласованносm. В распоря жении шроков всегда имеется кнопка выключателя; J11IЯ кибернети ческих персонажей JПIС1рументы чувственной перегрузки мoryr быть и коmролируеМЬL\Ш и неконrролируемьши, и нежными, игру
быми. в зависимости от lребований CIL\fYЛЯllИИ. В отдаленных угол ках киберпространства Инrернета есть МПМ, адреса которых сооб шаются только изустно
- или в зашифрованном виде - не менее со
мнительной налравленносш, чем спеuиализированные бордели.
Если nоискаn.. можно найm любые причуды: что угодно длЯ удаме творения запросов кибернетических личностей, которые исполняют их для разв.1ечения людей. прячушихся за cвomrn технолоmя.-чи.
Fиn}MUCK дает самый невинный пример подобных опытов над ки бернетичесюш rендером и ПO.i'IOM - самый пушистый и самый уют
ный. Можно отыскать и более мрачные киберпространства, раскра шенные не в uвета му:IЪтфильмов и отделанные не мехом, а изобра женные в жутком техно-бионическом духе картин Ханса Р. Гиrера и по:шые всяческих опасностей и поэзии а-ля Паулина Реаж.
МПМ-киборm в буква.1Ъном смысле являются незаконнорожnен НЪL\IИ отрысками сушеспJуЮшей культуры с ее сшщалънъiми инсти-
1)'1-ами- от оборонных до образовате..Тhных ведомств, - поэтому они не ооверrают шга..чпов отавекой I<у.'ТЬтурЫ. Эrим киборrам не избежать навеnmвания на них ярдьП<ов. ве.iiЪ они соору-..кены исключительно из
самых очевипных К.1ИШе. Их преланность ..детализированности, иро НИR. инrимности и извращенносш~ выражается в нарочитой демон
С'IJ)СШИИ ку.1Ътурных си:мво.1ов и буквальным изображением на своих вщлуальных телах знаков того, кем им хотелось бы стать19.
Но в ueнrpe этой игры с иленrичностью всегда находится вопрос, как еооmосятся двойственный по природе киборг и реальная чело
веческая личность. Где проходят граниuы между репрезенrаuией,
218
Идетпич~юсть икцбериетическ.ое тело
симуляnней и воплощением? Насколько виртуальные действия, бла годаря поминности чувств, мoryr nерейти в uарство реальности?
Эти вопросы стоят nеред законошrгслями и философами нашеrо но
вого комnьютеризованного мира. На них нелегко дать ответ, по
скольку в кибсрnространствснном существовании лишь одНо неиз менно: для каждого человека оно свое.
Киборrn не существуют в «постгендерном~ мире20. Они лишь ква
зи-бестелесны. Они не оnределяют свою иденгичностъ как аморф ную, но вместо этого стемятся раскрьrrь ее через смену тел. Иrра ве
дется не с бегством от плоти, а с культурными смыслами, которыми наделены различные тела. Мужественность, женственность, андро гинность, животный облик или более фантастические значения, приnисьmаемые вымьШUiенньiм расам и noлa.\f, «Надеть» на себя так
же легко, как примерить новый костюм. Таким образом, облачась в заимствованные у других атрибуты культурных ОжиданиЙ и образов,
кибернС'IИЧеские личности взаимодействуют, исходя из внеurnего облика и из принятия пожеланий каждого о том, кем ему бы хоте
лось быть. Они не отказываются от гендера или друшх прюнаков личности, а иrрают с ними, отделяя символы от их рефереmов из nлоти и крови и nеренося значения этих символов на своих вщлу
альных персонажей.
Примечания
1.
Эn1 имена бьиm выбраны из сm1ска учаспmков ЧCThrpex МП М. на кото
2.
Из сообщения в сессtш LamЬdaMOO от
рых я сосрелmuчила свое внимание.
10.07.92. Имя иrрока бЬL'IО изме
нено по ее просьбе.
3. Из сообщения в сессии LamЬdaMOO от 17.01.92. 4. Curtis. Mudding: Social Phenomena in Text-Based Virtual Realities. www-document. Р.29. 5. В исследовании LamЬdaMOO 76.6% респтшентов отвеrnли. что в реаль-
6.
ной жизни их nол мужской, н 23.4% -что женский. По результата\1 исследования LamЬdaMOO 50% IП"JX>KOB уrвержла.111, что им от 19 ло 23 лет. Самому юному участню<у бьшо 12, а са.\ю~· старше.\f}'
54 гола. 7. От: djolш[email protected] (Darin Jolmson): Новостные группы: rec.games.mud; тема: Re: М UD practicaljokes?; дата: 27 Jan 92 20:27:50
G~
8. От: anonymot1s; Новосшые l]>ynnы: rec.games.nшd; те~1а: thing!; дата: 4 Mar 92 00:16:30 G МТ.
219
С ross-gender
9. 0r: anonymous; тема: Re: Gender lssues: «Real World• Wamiпg; Новостые груnпы: ~c.games.mud; дата: 4 Juл 92 08:27:53 G М Т. 10. Or: FurryMUCK on June 21st, 1993. Имя иrрока было изменено no ~ее~> просъбе.
11. Or. [email protected]'li.ngton.edu (Гrif); Новостные группы: ~c.games. mud.admin: тема: Re: sex roles; дата: 21 Nov 1993 22:59:27 G МТ. 12. Or. [email protected] (Кristen- Taylor): Новостные группы: rec.ga.mes.mud.misc; тема: Re: Muding Girlfriends?; дата: Fri, 10 Dec 1993 03:09:47 GМТ. 13. Srone R. \W1 the Real Body Please Stand Up? Р. 90. http: // 14.
www.rochester.edu/College/FS/PUЬlications/StoneBody.html. От: [email protected]; для: [email protected]; тема: 141 liпes ... pick а
few; дата: Mon, 3 Jan 94 8:05:03 ЕSТ. 15. Srone R. 103. 16. Ihid. 17. В эшх сериях рассказывается о приключениях
молодого наивноrо ир
ландскою nоэта в компании трех представителей академии на литера
турных конференшUIХ. Эrи три исследователя nроизносили абсолютно идеJПJNные поюrадъt: постмодернист американец говорил о «ТекС'I)'аль ности какстрmтmзе•. традицонЗЛtfстангличанин о «Любви к ЮiИгам», а марксист-евроnеец делм доклад на тему «KpJmrкa капитализма».
18. Heim М. The Erotic Onto1ogy ofCyЬerspace // CyЬerspace: First Steps. Ed. М. Вenedik1. Carnb. Mass., 1991. 19. Haraway д А CyЬorg Manifesto: Science, Teclшology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century 11 Haraway D. Simians, CyЬorgs, and Women: The ReinventionofNa~. L., 1991. Р. 151. 20. Ihid. Р. 150.
v КОНТРКУЛЬ1УРА:
СОПРОТИВЛЕНИЕ И КОНФОРМИЗМ
РЭП, ЧЕРНЫЙ ГНЕВ И РАСОВЫЕ РАЗНОГЛАСИЯ
Стивен Бест, Дуmас Келлнер
Моя
музыка
-
это
продукт тоrо,
что
я
есть
и
откуда
я.
Я сделан в Америке. Я не с Марса или откуда-то еше. /се
Рэп
-
Cube
один из наиболее спеuифичных и противоречивых музыкаль
ных жанров, появившихся в течение прошедшего десятилетия. Рэп
-
значимая часть культуры хип-хопа. В нем находит свое выражение опьп сушествования афро-американцев в различных поrраничных
cmyaшffiX: от жизни в контексте расовых стереотипов до борьбы за выживание в жестоких условиях гетто. В этих культурных условиях лишенным голоса рэп представляет этот голос, угнетенным он даст
форму протеста, тем, кто оказался на обоtшне социума и культуры, он
предлагает
модель
альтернативного
стиля
культуры
и
модель
идентичности. Таким образом, рэп- это не только музыка для танцев и вечеринок, но и форма культурной идентичности, обладающая ог
ромным потенuиалом. Он стал весьма эффективным средством культурно-полтического выражения, своеобразным« CNN .LUIЯ чер НЫХ•> или их <<спутниковой системой связи•> в условиях, когда по вы
шаются ставки на высокие технологии. Со временем рэп сделался культурным вирусом, его образы, звучания и мировоззрение нахо
дятся в обрашении по всей культурной и nолитической сфере.
Исnолнители рэnа, такие как Grandmaster Flash, Rlln DMC, РиЬ/iс Епету, Jce-T, N. WA., lce Cube, Salt'n'Pepa, Queen Latifah, Wu Tang Clan, Snoop Doggy Dogg, Тирас Shakur, the Fugees и множество других, со:щали новый музыкальный жанр, в котором уникальным образом выражен гнев городского низшего класса, его чувство уrнетеннос:ти,
224
Cmuвrm Бест, Думас Келлиер
его открытый мятеж. В связи с относительно низкой стою.rостью за трат, связанных с производством и распространением популярной музыки, чернокожисфисполнители и протосеры не редко сами могли контролировать эту
орму музыкальной продукции. OliИ создали
средство коммуникации, относительно свободное от цензуры и кон троля со стороны господствующего класса и доминирующих соuи
альных групп. Более того, рэп - это часть яркой хил-хоп кульl)'ры, которая сегодня уже стала доминирующим стилем жизни и поведе ния во всем мире.
Значение хип-хопа
Ранее в ХХ в. регтайм, джаз, ритм-энд-блюз и другие негритянские музыкальные фор;о,rы и средства выражения стали частью кулыуры мейнстрима. Подобным образом сегодня хил-хоп кулыура стано шпся важной составляющей современного культурного сnшя. Хил хоп возник из танцевальной и < кульl)'ры Нью-Йорка семидесятых. Хип-хоп, включающиЙ танец, шоу, визуальное искус ство, мультимедиа, моду и мировоззрение,
- это всемирно попу.lЯр
ное модное течение, музыка и стиль нового тысячелеnrn. Он вшпы
вает в себя новые влияния, приспосабливается к калейдоскопичес кому множеству культурных форм и сил.
Хип-хоп в большой степени телесная культура: он реализуется в танце и жесте. Этот экспрессивный, динамичный и исполненный энергии жанр дал жизнь новым формам танца, таким как брейк
данс. Жест, движение и телесный ритм явяются ключевы~ш аспекта ми данного культурного стиля, и, в частности, музыкального пред
ставления. Хип-хоп- это еще и вокальная кульТУРа, голос и звучание которой дает рэпl. Хип-хоп заимствует звуки, интонации и ритмы
повседневного общеупотребительного дискурса, а также звучания традиционной музыки, творчески используя уже сущесmующие му
зыкальные технологии и примекая новые. Это шумное, словесное, р.1-пмичное направление в музыке, постамяющее саунптрэк к жизни
в мире высоких технологий, быстрых трансформаций и бурных из менений. Как визуальная кульТУРа, юш-хоп создает свой вырази
тедьный язык городского искусства, художественную форму граф фити, а также моду (субкульТУРНЫЙ стиль). Цифровые мульnшедиа являются знаком миграции хип-хопа на новую культурную террито
рию и в следующее тысячелетие. Все вместе, эn1 формы дают яркое зрелище, предлаrая стШJЬ, идентичность, образ жизни, поmm1ку
s-
12/J
225
Р.щ черный гнев и расовые разногласия
различным людям по всему миру. Кулыура юm-хопа становится ау теишчной субкул.ь1)'РОй. сmлем сущесrвования, соответствующим «постмодернистскому приключсиию•>.
Рэп воплощает многие черты эсrеnП<И постмодерна 2 . Он впить1 вает в себя всевозможные :музыкальные стили: ритм-энд-блюз, фанк. соул. рэгrи. техно, поп, хаус. Одновременно он кочует по на
шrоналъным ll.)'льтурам и географическим областям, скрещивается с меСТНЪIМИ формами культуры, приобретая национальные черты и
порождая новые li.)'ЛЬтурные формы. Хип-хоп и рэп оказали мияние на другие музыкальные стили и современную кулыуру, разрушая
границы меЖдУ музыкой, имиджем, шоу и повседневной жизнью. Рэп становится привычным фоном для технокулътуры постмодерна,
частью рекламной деятельности, кино и телевип.ения, новой цифро вой и мульшмеди:йной культуры. В своих крайних формах рэп взры вает границы хорошего вкуса и правила пристойности, принося в стыковые щели мейнстрима новый стиль поведения- шумнъiЙ, пле бейсюtй и разрушительный, провозглашая свое мулътикулътурное и
потенциально подрывное присугствие в обществе, а также жизнен
ность маршиальной культуры в новом мировом (бес)порядке. Буду чи органичным выражением городской хшт-хоп культуры, рэп быс тро стал восприниматься как «ГОЛОС>> афро-американского гнева, J\tятежа, культурного стиля и современного жизненного опыта.
Появление рэпа связывают обычно с рубежом 1970-80-х гr., с ХИ тами групп Sugar Hill Gang <> в 1979 r., и Grandmaster
Flash « Пtе Message»
в
1982 г. Хип-хоп кулыура начала разрабатывать
свой стиль, зв}rчаюtе и манеру поведения на сценах нью-йорксюtХ
вечеринок в Бронксе, Бруклине и других районах гетто в конце се
мидесятых. К восьмИдесятым годам вниманию публики был пред
стаа.'!ен целый ряд ХIШ-хоп и рэп-исполнителей из Нью-Йорка, та юtХ как
Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Run DMS, Eric В and Loc, Salt'n 'Рера, Queen Latifah и РиЬ/iс Enemy.
Rakim,
Вig Daddy Капе, КRS-ONE, Топе
В рэле восточного побережья можно найти и черный национали стический пъи A/rika Bambaataa and the Zulu Nation, и радикальную пол.итику PuЬ/ic
Enemy,
и феминизм
Queen Latifah, и акцент на опы Grandmaster Flash, Run
те жизни в гетто у таких исполнителей, как
DMS и KRS-One.
Однако не следует забывать, что с самого начала в
рэпе К\.fелась сильная составпяющая танцевальной и клубной музы
ки; что он был весьма экспрессивной культурной формой, с боль шим энергетическим зарядом.
226
Стuвен Бест, Дуvшс Келлнер Распространение рэnа и конфликты внуrри рэп-сuены резко уси лились с ростом национального, а затем и глобального влияния
rэнгста-рэпа (gangster rap- то есть, бандиrский рэп) запалнаго побе режья. Рэпnер lce- Т, «Настоящий бандИТ» (original gangster), в своем
N. WA. «Straight out ofCompt~n», выпущенного n 1987 r., в котором бьш дам набросок
творчестве nредвосхитил появление альбома группы
более грубои и полемически заосч:>енной формы гэнгста-рэпа, с его <<грязным•> звучанием, превозношением невзгод и удовольствий так
называемой <> - <•ниrтеры с позиuией•>) состояла из молодых афро американцеn из одной «ШайКИ>>
(hood). N. W.А.
сосредоточили свое
внимание на новом бандитском жанре и музыкальном языке. Через некоторое время участники группы стали выпускать собствею-1ые
альбомы, а Suge Кnight создал звукозаписывающую фирl\fУ Death Row Records, которая в 1992 г. выпустила важный для рэп-культуры аль бом Dr. Dre <>, а потом подписала каюракты с Snoop
Doggy Dogg и Тупаком Шакуром, которые стали весьма противоречи вьrми мегазвездами рэпа.
Тем временем на восточном побережье возникла своя версия
G-
рэпа. Групnа
W'i1 Tang Clan произвела сенсацию тяжелым, <•грязным» урбанистичньrм звучанием. Sean «Puff Daddy» Combs привнес в рэп урбанизм нью-йоркского городского reтro, в то время как Fugees им портировали в звучание рэпа фанк и ритм-энд-блюз. Из этих групп вышел широкий спектр молодых рэп-испоJПIИтелей, которые стали появлятьси практически в каждом квартале гетто, а иногда и в более благополучных районах. В середине девяностых меЖдУ рэпперами восточного и западного
побережий вспыхнула драматичная меЖдоусобица, которая сопро воЖдалась уличньrми перестрелками (что широко освещалось в
СМИ), а также убийством Тупака и Тhе Notorious B./.G. В G-рэпе происходило размывание барьеров меЖду искусством и жизнью. Ис полнители жили и умирали по тем, полным насилия, сuенариям, ко
торые они создавали в своем творчестве. В связи с этим возникло движение за прекращение насилия, стремяшееся ликвидировать
разрьшы меЖдУ Востоком и Западом, а также так называемая «New Sclюol>> (<<Новая школа») или
<
Sclюol» («Теперешняя школа•>),
которая основывалась на звучании <•Старой школы•> (0/d School) и состояла из ее последователей (сейчас под <<Сrарой школой•> пони мают в основном первую волну рэпа восточного побережья, но в не которых rенеалогиях в нее включается и ранний rзнГL"'а-рэп вроде
227
Рэн. черный гнев и расовые разногласия
N. Н.'.А.). Для нью-йоркских rpynп, таких как De La Soul и Тhе Fugees харn-терны менее жесткие ритмы, более уrвердителъные и роман
шчные тексты. новые ciUJaвы с соул, ритм-энд-блюзом и попом. Группа Тhе
Fugees стала
создавать меrахиты и не раз получала пре
мию Гремми. в том числе приз за лучший альбом года в
1999 г. Этот
пример показал, что рэп достиг зрелое11-1 и начал соединяться с
мейнС"IримомJ.
Таким образом, сегодНЯ рэп включает в себя широкий спектр жа нровых подвидов, от городского rзнrста-рэпа, исполненного ярос
ти, до деревенского ciUJaвa блюза и рэпа группы
<•Arrested
Development»; от рэпа Чака Ди (C/ruck D).
в котором заметно присут ствие образованности и повествуется об истории чернокожих, до по
эrnческих и политических размышлений групnы DisposaЬ/e Hernes of Нiphoprisy; от мелодИЙ G-фанка рэппера Снупа до воспевания жиз
ни преС'I)'пника у Тупака Шакура. Поэтому бьuю бы ошибкой отож деСТWIЯТЬ жанр рэпа сам по себе с его наиболее крайними проявле ниями, такими, как rзнrста-рэп. У этого жанрасушествует множест во разнови.nностей: городской рэn, рэп городских окраин, деревен
ский рэn, сnлав рэnа и соул. рэrrn-рэп, латино-рэn, белый рэn, су ществуют даже христианские рэп-группы. Таким образом, это весь ма rnбкий жанр, и он может бьrrь использован для разных целей. Но все же именно rзнrста-рэп, G-фанк или то, что мы будем называть G-рэп, все еше является краеугольным камнем рынка с оборотом более чем в миллиард дoJLIJapoв, аутентичным голосом хип-хоп куль
туры и, возможно, тем жанром, который принес рэпу всемирную по
пулярность. G-рэп демоне1рирует характерный язык, стиль и миро воззрение, которые сделали рэn серьезной формой опnозиции и
nре.nметом меЖдоусобиц. В то время как значение брейк-данса, граффити и друrих форм хип-хопа уменьшилось, рэп и сохраняю шийся в рэп-представлениях и музыкальном видео стиль хиn-хоп,
стали значимой частью современной культуры. Поэтому мы в своем исследовании сосредоточим наше внимание на G-рэпе, оставляя
другие важные формы рэпа и хип-хопа для дальнейшей работы.
G-рэп от rанrстера :к фанку Часто рэп-музы.ка са.\оiоутверЖдается nри помоши образов черных
исполнителей, уrрожаюших е1руктурам белой власти, осуждающих расовое угнетение и жестокость полиции и воспевающих разнооб
разный мир кулыурных форм черных. Своим отрывистым ритмом,
228
Стивен Бест, ДJizлac Kwmep
многослойным звучанием, агрессивными текстами, вылаваемыми лиnом к лиuу, и вызывающим стилем, рэп визуализирует илеи про теста и мятежа.
Некоторые рэп-исполнитсли культивируют имидж наруun.пеля
закона, бунтаря. Это проявляется в их одежде, стиле жизни, а зачас тую и в совершаемых ими преступлениях,- знаках озлобления, неиз
менно присутствующих в гетто, в сообществах низшего класса. Дру гие же рэп артисты представляют политический рэп, или «созна
тельный рэп»
(conscious rap), видя себя «воителями знания,> (knaw/edge wmriors) и ~рсдставителями угнетенных слоев. БудуЧИ продук _
том «органичнои интеiUiитенции,> (Гpal\nuи) низшего класса, поли
тический рэп служит предупреЖJiением и напоминанием о том, 'ПО низшие социальные группы периодически давали выход своему гне
ву, направляя его в русло пошrгической борьбы и мятежа. Дpyrne рэп
артисты демонстрируют разнообразие черных культурных стилей, от
афроцснтричного черного национализма до городского гедонизма <<СТЮIЬНЬIХ парией>>. Рэп, таким образом, свилетельствует о разно родности афро-американского сообщества. Этот музыкальный жанр дает своей аудитории возможность живо представить себе степень ~;;~есхожести меЖдУ различными социальными группами общества
США
Массовую популярность рэп приобрел в восьмидесятых. Его совер шеннолетие пришлось на время эпохи Рейгана-Буша. В результате на ступления консерваторов восьмидесятые оказа;шсь временем огром
ных трудностей для черных, поскольку правые изменили распределе
ние материальных ценностей в ущерб бедным, прервав выполнение социальных программ и пренебреrая интересаl\m чернокожего и ~tало
имущего населения. В течение этого периода уровень жизни и возмож
н ости трудоустройства афро-американцев снизились. Условия жизни в гетто ухудшились, чго сопровождалось росто~t преступности, нарко
мании, увеличением количества слу•шев беременносш у несовершен
нолетних, распространением СПИДа и венерических заболеваний, pocтor.I бандитизма и насюшя на улицах городов 4 . В стюrистическом отношении рэп-музыка стоит между ~юдерно~1 и постмодерном, развивая постмодернистсюtе техники ЦИ'Г'".ЩИИ и
коллажа различных звучаний дЛЯ современных uелей ~амовыраже ния и артикулирования социальной критики и бунГd;,. Рэn может бьгrь рассмотрен как форма технокулыуры, поскольку несмотря на
ТО, ЧТО его воздеЙСТВИе на слуШателей СШIЬНО заБИСИТ ОТ ГОЛОСа И дикции исполнителя, мя производства его звучания привлекаются
229
Рэп. черный гнев и расовые разногласия
новые высокоnрофессиональные музыкальные технологии. Если 8 раннем юш-хопе посредством манипуляцийди-джея с проиrрываrе лем пародировалась техническая изощренность музыки диска, а
ранний рэп мередко бЬVI технически прИМИ'11ffiНЫМ, позже рэп nод
вергся эволюшm и превратился в сложный гобелен звучаний, с ис пользованием сэмплинга, многоканального наложения, компьюте
ров и всячесюtх изощренных теХНИI< микширования. Часто в рэn композишш звvч:IП не так много «реальной» или <<ориmнальной>>
музыки. простО на базовый ударный ритм и гитарные риффы накла дываются заnисанные звуки.
С
1987-88
п:
Public
Епету и другие рэл rpyrmы начали эксnери
ментировать с многослойными звуковыми коллажами, привпекая
звучания из современной медиакулътуры, nовседневной жизни и ар хива голосов черных радикальных движений. Так что телерь диджей иrрает важную роль в производстве звучания рэпа и часто полъзу~
ся соответствующим уважением. В настоящий момент рэп связан с постмодернистской эстетикой сэмrшинга, цитирования и заимство вания. В частности, исполнители «сэмrтируют»
(sample)
музыку
предшествуюших периодов, иногда с почтением, в вИде цитат, ино
гда иронически в ВИде сопоставления-наложения, а иногда пародИЙ
но или крiПИЧески, ставя в противовес романтической любовной песне женоненавистнический текст или звуки уличного насилия. К
примеру, rруппа
DJ Jav:y Jeffand the Fresh Prince иронически сэмпли
ровали тему« 1 Dream ofJeannie» («Я мечтаю о Дженни>>) в своей рэп композишш
«Girls Ain ~ Nuttin' But
TrvuЬle» (<<Девушки
-
это ничего
кроме проблем•> ).
Медиакулыурс постмодерна присуще очевИдНое удовольствие от соедиНения трудНосочетаемого материала из разных источников и
эпох. Поэтому Х. Бейкер характеризует рэп как жанр эпохи nостмо дерна в силу его «неавторитарного коллажирования или архивирова
ния звучаний и стилей, которое демонстриру~ деконструкгивное смешение разнородных элементов. Линейность и проrресс уступают место калейдоскопической синхронности>>б. Подобно другим про дуктам эстетики постмодерна, рэп эклектичен, ориентирован на стилизаuии и персворачивает модернистское понятие об авторстве.
Но с позиций джеймисоновской концеrщии постмодернистской культуры, которая обозна•шется отсутствием глубины, аффекта, дез интеграцией авторского голоса, рэп ВИдiПся модернистским по фор
ме. Создавая экспрессивный модернистский коллаж, лучшие рэппе ры И.'vt:еют свои собственные голоса, стили и послания, часто связан-
230
G1ru.юeн Бест, Дуглас Кемнер
ные с современной полиrикой. Таким образом, рэп заимствует как модернистскую, так и постмодернистскую стратегию и нахолится между модерном и постмодсрном7.
Чувство времени и пространства Рэп - это особая форма самоуrверждения и выражения своей иден тичности. Рэп-исполнители часто обращаюr внимание слушателя на свое происхождение, обычно связанное с конкретным районом,
вроде Бронкса или Комптона. Таким образом, в рэn-1\.I)'ЗЫке мы ви дим ярко выраженное чувство места. Собственно rоворя, рэп- это не в последнюю очередь музыка братств, которые возникаюr внуrри от_
дельных кварталов. Идентификация с местом lYI дополняет идеюи фикацию с расой, и она существенно сильнее, чем идетификация с нацией.
Рэп служит также средством создания и уrверждения инливиду альной илентичности для групп или рэп-исполнителей. Эта иден тичность может быть выражена по-разному: через утрированный нарциссизм, материализм и приземленностъ, хвастовство собствен
ностью и объемами продаж своих записей, через образ
do,
macho brava(kick-
когда исполнитель рассказывает всем, какой он «круrой»
ass toug/1).
Но такое построение Идентичности является еще и важ
нейшим способом уrвержnения в окружающем мире, вражпебном
любой форме самовыражения афро-американцев. Оно также поме щает рэп-исполнителей в их особую среду, где они обретают аутен тичность.
Рэпперы такженередко отмечают время, когда соЗLiается их ком
позиция. Они часто задают вопрос
ни?•> и отвечают: Тime to из группы
What time is it '!- <•Сколько време Wake Up!- «Время пробудиться!•>. Flavor Rm:
Puhlic Епету носит на шее часы.
Рэпперы помешают свое
творчество в конкретном времени и про<.:транстве, оно часто обозна чается в видсоклипах с помошью газет, rрафqнпи или графики. В текстах песен рэпер rоворит нам, что пришло вре~IЯ конфликтов межnу господствуюшей и подчиненной раса~ш. силами, предстdВi1Я
юшими разные классы и полы. Он говорит, что пришпо вре~IЯ пере
мен, что теперь может разгореться огонь, что апок.:-uпmсис не за го рами.
Таким образом, рэп порьrвает с подчеркнутой оторва~ностью от места, времени и контекста. которая присуща популярнои музыке, и
особенно с шизофреш1•1еской игрой озна•шюlWIХ в видеоклипах.
231
Pэtl, черный гнев и расовые разиоZ!Iасия проявляя тенденцию к контекС'I)'ализации, нарративности и сиrни
фикаuии. Рэп-исполюпель хочет, чтобы вы знали кто он такой (или t.."ТО она такая) и откуда, сколько сейчас время и •по происходит. в
видеоктmах фиrурируют конкретные места rорода. Визуальные об разы и тексты песен призваны доказывать зрителю, что современ ность
- это время крайней mпцеты и контрастов между имущими и
неимущими, эпоха rородской преступности и насилия, бащ и нар коnfКОВ, СПИДа и чрезмерной сексуальности. Иными словами, длЯ ку.ТIЬl)'рЫ в uелом это напряженное и пугаюшее время.
Тексты песен и имидж звезд рэпа, таких как !се- Т и !се Cube, бьиm предвозвестниками волнений в Лос-Анджелесе. Эrи беспорядКИ
стали иrрать значю-ельную роль в иконографии рэпа. Таким обра зом, рэп связан с особой пошrrической эрой и пространством, пока зывая, что происходит в rородском низшем классе и демонстрируя
его rneв и фантазии на рубеже тысячелетий. В вИдеоклипе <<Ву the Тime 1 Get to Arizona» (<<Когда я прибьm в Аризону>>) группы РиЬ/iс
Enemy мы видим черных революuионеров, которые едут в Аризону, чтобы протестовать против запрета празднования дня Мартина Лю тера Кинга. Герои клипа напаnают на белых политиков и предприни
мают попытку совершить революцию. В видеоклипе
<<Shut it Down>> («Прикрьпъ все это») также деыонстрируются образы <<Черной рево
люuии».
Таким образом, рэп-представление во многих видеороликах со противляется разрывам в uепи означаюших, стремится к нарративи
заuии и помешению в контекст. Вообще, rолос, текстьr песен и риф мовка очень важньr в рэпе. Рэп-коl\mозиuии часто длинны, весьма сложны и экспрессивны. Они продолжают афро-американскую тра шшию развернутьiХ повествований, каждый раз с ИIЩИвидуальными
вариаuия.\Ш. Рэп продолжает ранние афро-американские траnиuии
<<означивания» и <<ИJРЫ дюжинами>>
(playing the dozens),
обращаясь к
рmуализированньrм вербальным состязаниям для демонстраuии
словесной ловкости, сообразительности и творческих способнос тей8. Посьmая оскорбления в anpec женщин, белых политиков и дру гих рэп-групп, исполнители воспроизводят африканскую традиuию
<
Другие же рэп-исполнители мшуr напоминать свяшенников в не гритянской uеркви, обращающихся с посланием к аудитории. Как и
в негритянской uеркви, у рэпперов часто на фоне звучит хор. Обла
дая рифмовкой со сложной структурой, рэп-композиuии создают
232
Стиве~/ Вест, Дуглас Келлнер напряжение между спонтанностью исполнения и фиксированнос
ТЪЮ текстов песен. Так, в противоположность фрагментарным, от рывочным постмодернистским текстам, рэп-композиuии часто имеют четкое значение, а техника коллажа нередко служит лля со ставления политического воззвания, а не просто дЛЯ соедиНения
разрозненных фрагментов. Такое направление соотносит себя с по литикой черного радикализма 1960-х или афроцентризма, и исполь зует <<незаконные•> звучания, вроде шума полицейских машин, вер
толетов, пуль, быощегося стекла и аудИозаписи городских волнений
чтобы выразить напряжение, отчаяние и озлобление, царящие в рай~ онах городов.
Итак, рэп представляет собой воплощение негритянской эстети ки, жизненного опьrrа, стиля и культурных форм в гибридном син
тезе черной культуры и новых технологий. Однако самая большая ау дитория рэп -музыки - это белая молодежь городских окраин. Иссле дователи констатировали возникновение феномена <<белых негров.>
(white negro) еще в
1950-е
rr9. Согласно Мейлеру, американский экзи
стенциализм, в отличие от своего европейского собрата, опирается в первую очередь на настроение и чувство, а не на теорию. Первым его
важным воrvющением являлась фигура <<хиnстера», <•стильного бе лого пария>>, выпавшего из белой культуры, проклинавшего эту культуру за то, что она слишком уравновешенная, скучная, безэмо
циональная, конформистская. Этот человек стремился войти в экзо тический мир черной культуры с ее гипнотизирующими ритмами,
моrущественной экспрессией сексуальности и <<негритянской ду ШИ>>. Убежав из культуры <<духовной смерти•>, в которой господству
ют потребительство и карьеризм, <•белый негр>> обнаруживает страст
ность и творческое начало в гораздо более <<ЖИВОЙ•> негритянской культуре. От джаза до рок-н-ролла и рэла- многие белые мужчины отоЖдествляли себя в основном с негритянской музыкой, языком, одеЖдой и стилем.
Белая молодежь городских окраин соЛИдаризируется с рэпом. по
скольку она тоже испьrrывает чувство глубокого огrуждения и~ощу
щает в себе бунтарский дух. Ей тоже нравится примерять на сеоя об раз <<гангстера•>. Субкулътура <<белых негров•> (wigger- white nigger) за имствует форt~.fЫ черной культуры с целью уrверждения оппозици
онной белой идентичности. Как сказал в интервью кабельному ка
налу VHJ Рэй Манзарек, клавишник груnпы Тhе Doors, без черной культуры американцы
<<EJCe еще танuевали бы на uьшо>.
Сегодни рэп группы появляются на каждом континенте, в ра.злич-
233
Рэп черный гнев
u расовые разноmаси.я
ных II.)'ЛЬl)'JJa.X, исполняя свои песни на разных языках. Это ПродуJсr африканской лиаспоры. •1ерпающий цдохновение из африканских тратший; но его ритмы. рифмы и мятежное настроение задевают
Ч\'ВСТВJrrелъН)гю струну в жителях всей постмодернистской rлобаль
н~й деревне. предрекая появле1ше организованного Молодежного Интернационала недовольных. Неуважение к ВitaCПI, законам и норма."У белой кулыуры откровеннее всего демонстрируют предста вите.тrи стиля гэнrста-рэп.
Из таких песен, как <<Mic Contract» исполнителя Ice- Т, выясняется,
что микрофон рассматривается как символ маСПI, продолжение
фаллоса или как ш1столет. Это дает рэпперу возможность вести суб
лmшрованную войну. Слово
nigger используется
афро-американца
ми по-разному: и в качестве позimtвного термина, передающего
чувство солидарности; и в качестве термина, выражающего враждеб ное отношение по отношению к равным; и как предстаВIIение соци
а.riЪной и потпической идентичности, когда, например, ивает в своей композиции
Ice- Т наста <<Straight up Nigga»: <•l am а nigger, not а co/-
ored тап, negro, ог Ыасk» (<<Я нигrер, а не цветной, негр или черноко ЖИЙ»). В последней фразе перечисляются термины, употребитель ные в белой кулъ'l)'ре, которые служат лля того, чтобы завуалировать реальные обстоятельства жизни, с которыми сталкиваются черные.
Нерелко рэпперы, исполняя свои композиции, стараются описать
положение черной молодежи в городах и, особенно, привлечь вни мание к проблеме ежедневного насилия со стороны полиции. Не смотря на то, что полиuия должна <<служить и защищать•>, черноко
жие обнаруживают, что на самом деле копы существуют лля того,
чтобы извошпъ и эксплуатировать негритянское население, что эти <•стражи мира>>, оказывается, предстаВIIЯют собой одну из самых се
рьезных опасностей для черного сообщества. Каждый день, от Лос
Анджелеса до Нового Орлеана, от Филадельфии до Нью-Йорка, жа лобы рэпперов находят свое подтвержцение. Белые полицейские оказываются пойм.анными с поличным, когда они избивают или
убивают черных, подвергают их наказаниям, заключают их в тюрьму
по ложным обвинениям и сфабрикованным показаниям, перетряхи вают их сообшества, вымогают у них деньги.
В своем альбоме «Ме Against the
World» ( 1995) (<<Я против всего ми
ра») Тупак Шакур рисует весьма живую картину существования в го
родских кварталах. Названия песен, такие как <>) или <•Death Around the Comer>> (<<Смерть за уг лом») говорят об опасности и паранойе, сопровождающих жизнь в
234
Стивт Бест, Ду2.!ШС Келлнер
неспокойньiХ районах; а в таких песнях, как «Ме Against the WorltЬ
(«Я против всего мира»), <•So Many TeafSJP («Так много слез») и «Fиck
the World» выражакпся печаль и гнев вызванные таким положением. Вспоминая о своем nр01шюм, Шакур рассказывает:
I was raised in the city, shitty ever since 1 was an itty bltty kiddy, drinkin' liquor out of ту тата stitty. And sтokin 'weed was an everyday thing in ту househo/d, and drinkin 'liquor 'ti/1 you 're out cold. («Я вырос в этом городе,/ дерьмовом уже с тех пор как я был ;лопо qущи:м младенцем/ и ПЮI алкоголь уже из материнской rрупи/ Ку рить траву бьuю обычным делом/ в нашем доме/ а еще пить до бес nамятства>>).
Шакур жалеет свою мать; проповелники не cмoryr спасти его жизнь от наркотиков, пьянства и насилия. Хотя он часто обращает ся к Богу, говорит о борьбе и надежде, он проклинзет !'.Шр, который отнял у него столько друзей
(<>) и который в любой момент может забрать его собственную жизнь. Ожидание
смерти особенно сильно в композиции
«Death Around rhe Comer»
(«Смерть за углом>>), которая начинается с того, что его маленький сын спрашивает, почему он с пистолетом в руке стоит у окна, а отец
ему отвечает: <<Му destiny is to die.» («Мне суждено умереть>>). Шакур поясняет: «! guess Гvе seen too тапу murders» (<<Мне кажется, я вилел
слишком много убийСТВ>>) и готов столкнуться с насилием в любой момент. Однако, он не боится смерти, он считает,
•rro в любом дру
гом месте будет лучше, чем в rепо: « Don ~ shed а tearfor те nigga \I aifl ~
happy here». (<<Не роняй ни слезинки обо мне, неrр,\я несчастлив ЗДССЬ»).
Политнкарэпа
Некоторые черные рэпперы, будучи активистами. рассматривают
себя как <•гангстеров знания>> (knmvledge gangsters). К ним можно от
нести В/асk Liberation Radio (Parrиo Черного Освобождения), МЬаппа
Kantako и Zears Miles
которые изучают научные и военные докумен
ты США, чтобы на~ свидетельства экономической. культурной н
235
Рэ11, черный гнев ti расовые разногласия
биолоntческой войны npornв чернокожих 10. ПеревоLIЯ информацию с языка белых систем на язык черного населения, воины знания nе
рестраи:вают основной nоток информации (mainsi1Y!am) и скрьi'I)'Ю информацию (suppressed knowledge) в «черный поток информации» (Ьiackstn!am
knowledge).
Таким образом, они исnользуют знание как
орудие борьбы и противостояния rеrемонии. Иногда это сопровож дается черной версией ПОЛИ11iзированной паранойи, когда прово JIИТСЯ «rеолоrnческая•> разведка белых информационных систем в поисках сВiшетелъств подготовюi белой Америкой rеноцида черно кожего населения. Теории заговора действительно очень сильны в
черном сообществе. К примеру, опросы nроведеиные в
1990 г. пока
затf, что одна треть афро-американцев считает правдоподобной версию, согласно которой СПИД бьm умьШUiенно создан прави те.лъством и белыми учеными в качестве формы химической войны против своего народа, ви,ця в нем больше <•болезнь черных•>, нежели «болезнь голубых•>••. Мноше таюке верят, что алкогольные и табач ные компании нацелены на чернокожих именно с целью распрост ранения отравы.
Некоторые рэпперы пьпаются иrрать позитивную роль в своих
сообществах. Инишшлы группы
KRS-ONE - это сокращение от Reigns Supreme Over Nearly Everyone» (<<Знание царствует как верховный правитель почти над всеми•> ). Эrи исполнители убеж •Кnowledge
дают свой народ отбросить золотые цепи и хвастовство и прямо, без nрикрае сказать ЛЮLIЯМ, что происходит в черном сообществе. Они
же начали камnанию <•Остановить Насилие•>, частью которой явля ются их песни, записи и конuерть112.
Для мношх рэпперов нынешнее время осознается как время <•пробуждения», когда «настала пора проснуrься•> и <•что-нибудь сде лать для себя самого•>. Хотя, как и в любом другом направлении, в рэпе есть немало посредственных записей и групп, но лучшее в рэп музыке наполнено политическим содержанием. В этом содержании
воплошается то, что Герберт Маркузе назвал «великим отказом»,
-
отказ смириться с господством и уrнетениемiз. В рэп-композиuиях
нередко звучит обрашение к трааиuиям недавнего прошлого и геро ям черного рааикализма, таким как Malcolm Х, Черные Пантсры, Н. Rap Broun и МLК. Таким образом, определенные направления рэпа дают при:~1ер политического постмодернизма: они обрашают формы
медиакулыуры против установленного об шественного порядка. С друrой стороны, есть и более аполитичные, нарuиссичныс и склонные к сексизму рэпперы, такие как 2 Live Crew и Snoop Doggy
236
Стивеи Бест,Дуzлщ Келлнер
Dogg. Они упорно сохраняют презрительное отношение к жеНlUИНам и воспевают прежде всего приятное времяпровождение. Тексты пе
сен Снупа и оформление футляров его дисков - это панеrирик гедо нистическому образу жизни: джИН с соком, машины, секс и деньги.
Мир опасностей, паранойи, страдания и угнетения, который рисует в своем творчестве Тупак, в прикточениях Снупаи Доrт Паунда ча
ще всего отсутствует. Снуп предается наслаждениям, держась от все
го этого в стороне. В такой установке различие между пессимизмом и апатией стерто. Подобно многим другим рэп-исполюrrелям, Снуп одержим желанием быть G-ганrстером, преступником, который ку рит травку и может безнаказанно убивать. Его гнев, что характерно дnя ситуации в черных кварталах, направлен против черных собрать
ев, а не против белых. Он похваляется: <> («Я никогда не упускаю случая уложить нипера>>) - в спо ре из-за женшины, как в композиuии
«Doggystyle»,
или в реальной
жизни, за что Снуп преследовался в судебном nорядке. Ритмы Снупа завораживают, а его рифмы и вправду искусны, но тексты его песен пропускают женщин через словесный измельчюель,
вызывая в памяти обложку журнала
Hustler, на которой изображена об
наженная женщина, перемальmаемая в фарш. В песне
«Ain't No
Fиn»
(<<Это не смешно>>), к примеру, Снуп хвастается:
1 have never met а girl Тhat 1/oved in the wlюle wide world. 1#1/ if[1] gave а juck about а Ыtс/1 Гd always Ье broke, Гd neve1· have по motheifuckin 'lndo to smoke l have по love for her, Тhat's sometlu'ng thar 1 had in the past, You 're jusl the /arest 'ho (Я никогда не встречал девушки 1 Которую я тобил бы, во все:-.1 ми
ре
1 Ну а если бы меня волновала какая-нибудь сука 1Я бы всегда
оказывался разорен 1 у меня бы никогда не бьию травки nокурить 1 У меня не бьио любви к ней,/ Вот, что У меня было в nроrшюм, 1Ты nросто очередная дрянь ... ). Широкое использование уничижительной лексики свидетельст
вует о распространенном сексизме и угнетеюш внугри черного сооб: щества о том что низший класс -это не обязательно просвешенны~
'
'
отесты со стороны рэп-исnо.л.юпелеи
класс, и вызывает гневные пр альбомах женского пола. Женщины-рэпперы также появляются в .
237
Рэп черный гнев и расовые разногласия
исполнителя /се СиЬе, говоря мужчинам-рэпперам, 'ПО их сексизм неприемлем. Рэппср
Coolio,
один из тех, кто, кажется, услышал это
послание. посвящая «молодым черным королевам из квартала, кото
рые не потеряли своей мечты•> композицию
«For Му Sisters»
(<<Моим
сестрам•>). Тем не менее, многие рэпперы неразборчиво используют
бранную лексику. Даже в релизе 1996 г. Coolio призывает мужчин: <<швырюi свою женшину на nол». Очевидно, 'ПО в черной мужской "'-1'ЛЬ1)'ре женоненавистничество заложено гораздо глубже, чем рэл ислолнители желали бы при знать, -так же как и в белой мужской ау дитории, которая покулает и слушает записи рэла.
Спорнаятерритория
Таким образом, рэл-музыка, как и общество Соединенных Штатов в целом,- это спорная территория, в которой выражен ряд разлиtiНЬIХ,
часто конфликrуюших или противоречивых позиций. Помимо же ноненавистничества,
Jce Cube и другие рэлперы не свободны от осо
бого рода расизма, того самого расизма, который они лроклинают,
когда он направлен лроnш ЮiХ. В текстах их песен можно встретить унизительные упоминания корейских американцев и других расо
вьiХ меньшинств, область же лриложения гордого имени «ниггер>>
ограничивается афро-американцами. К примеру, в песне <<Вiack
Korea» (<<Черная Корея>>), !се Cube предупреждает: << So рау respect to the Ыасk jistjor we 'll bum your store right down to а crisp>> («Так что уважайте черный кулак/ или мы сожжем ваш магазин дотла•> ), лровоцируя тем самым серьезные напряжения в межрасовьiХ отношениях среди са
мих меньшинств. А эти напряжения продолжают разражаться взры
вами и убийствами, как это бьшо в
1995 г.
в Лос-Анджелесе и Гарле
ме, когда между различными этническими группами начались пере стрелки и поджоги.
Тексты песен Снула говорят нам, что наркотики, алкоголь, секс и деньги - это средства бегства из системы угнетения; это - транквили заторы, притуnляющие боль. Но они также притуnляют критическое видение и волю. Многие рэпперы, политизированные и не полити зированные, некритично воепроизволят агрессию в своей музыке.
Снул сам называет себя <<Snoopy Dogg Кilla>> (<<Снулпи Догг Убийuа») и говорит о своей тоске: <>(<<Как мне быть бандитом, которым я хочу быть?>>). !се- Т и Ice СиЬе лрибе гаюr к метафоре льда, обозначаюшую их абсолютную холодность и твердос"ТЬ. /се Cube говорит о себе как о <
238
Стивен Бест,Дуzлас Кел;тер м ого разыскиваемого в Америке») Причем пока он
·
~
•
проговаривает
свои осно~ной текст, хор «посьшает» его: «Fuck you fce СиЬе». /се- т 8
песне <<Mzc, Contract» ~астается: << Violent? yeah, you cou/d ca/l те lhat. Jnsane? you re оп the nght track» (<•ВспьUIЬчивый? да, вы можете меня
назвать таким. Ненормальный? Вы на правильном nyrи».) Хотя он
использует аналоrnю между микрофоном и пистолетом как си.\оШО
лами власти, !се- Т хочет, чтобы мы знали, что он действительно жи вет жизнью преступника.
Таким образом, в рэп-~ыке <<гордость черных•> нередко перехо дит в высокомерие, порои принимающее абсурдные формы. Оказы
вается, что часто рэiШеры проклинают насилие только тогда, коша оно направлено против них самих; в иных ситуаuиях они его воспе вают, принимают как стиль поведения и средство самовыражения.
В действительности во вrорой половине 90-х г. после обмена ос корблениями межцу рэrтерами восточного и западного побережья произошла вспьiШI<а уже реального насилия. В ноябре
1994 г. Тупак
Шакур, рэiШер с западного побережья, бьш ранен из огнестрельного
оружия в Нью-Йорке. Он утвержцал, что его, помюю прочих, <•сде лал>> Рэнди <<Стрэтч>> Уокер, продюсер, работаюUIИЙ на соперюiЧаю щую звукозаписывающую фирму восточного побережья Ваd Воу
Entertainment.
Ровно через год Уокер бьш убит в бандитской разборке
в Нъю- Йорке. Потом член группы Bad Воу застрелил служащего фирмы западного побережья
Death Row records.
Во время видеосъе
мок в Нью-Йорке по группе западного побережья Dogg Pound из про езжающего авrомобиля бьша открыта стрельба. В сентябре
1996 r.
в
Лас-Вегасе застрелили Тупака. За этим последовала смерть рэп-ис
полнителя
Notorious B.l G., звезды нъю-йоркской фирмы Bad Воу Entertainment. Так с серединъ1 до конца девяностых <•война•> межцу
Западом и Востоком вьUIИЛась в агрессию, которая прояшшась в
рэп-музык:е, в обменах издевательскими посланиями в Интернете. в перестрелках и гангстерских разборках.
<•Гангстерская•> идентичность часто представляет собой не более
чем рек:ламньiЙ ими:дж, создаваемый только потому, что он продает
ся. Спрос рынка на все более шокирующую и вызывающую ~родук
цию вознаrражцает любые крайности. Эrо слуЖlп причинои жалоб некоторых рэпперов на то, что они вынуждены изображать из се~я
гангстеров и делать свое творчесrво все более шокирующим, чтооы оно хорошо покупалось. Однако к концу 90-х накопилось столько уже отвращения к чрезмерностям гангстерского рэпа. что даже чле
ны <<хардкора>> стали искать новые направления. Насилие, пос10ян-
239
J~:m, черный тев и расовые разн.огласия но разражающееся в рэn-культуре в жизни, сексизм. романтизациJI
rnнrстерской жизни мноmх отголкнуло от этого жанра. Однако на силие в рэпе отражает чрезмерную конкуреНIIию в современном ка
питализме. а его жестокость
- это неотьсмлемая часть общества,
ко
торое помешает секс и насилие в центр своей медиакультуры, и не колеблется в использовании чрезмерной силы для защиты интересов своих правящих злит, будь то в форме жестокости полиции по отно
шению к низшему классу или в виде военной интервенции nротив провозглашенных врагов государства.
ГJI. Гейтс, пытаясь объяснить крайности рэnа, утвержаает: <(Когда вы сталкиваетесь со стереотипом, вы можете поnытаться избавиться от него, а можете принять его и усилить его в энной степени. Рэnпе ры берут самые худшие опасения белой западной культуры относи
тельно чернокожих и превращают их в иrру» 14. Действительно, в рэ пе есть элемент злой пародии, постоянноrо нарушения меры, гипер
болическоrо nреувеличения, приводящего к необходимости nодъема ставок,
rrro делает nоследующее шоу еще более экстремальным, чем
nредыдущее.
Рэrтеры часто оправш.mаются, утвержаая, 'ПО они только оnисы вают жизнеJШЪIЙ опъrr черных и озвучивают предуnрежаения о <<чер
ном гневе•>. Т. Кокмэн прешюлагает, что uель черной вербальной аг рессии - <<добиться от других, не прибегая к реальному насилию, та кого уважения и страха, какого часто добиваются посредством физи
ческой СИЛЫ•>, и что рэn, таким образом, на самом деле может сnособ ствовать снижению количества физического насилия. Но, думается,
эти объяснения не мo.ryr бьrrъ признаны удовлетворительными 15. Итак. рэn - это весьма амбивалентный культурный феномен, по рожаающий противоречивые последствия. В своем лучшем проявле нии рэn- это серьезное средство протеста против расизма, угнетения
и насилия. Он обращает наше внимание на кризисное состояние го родских трушоб и оnисывает положение афро-американцев. Рэп восnевает культуру, гордость, силу, стиль и творческое начало чер
ных. Он дает голос групnам, исключенным из системы коммуника ции мейнстрима, предоставляет возможность членам других соци альных
rpynn лучше понять жизненный опыт в черном сообществе.
Он создает РЯд опnозиuионных культурных практик и музыкальных ресурсов, которые могут быть использованы другими группами, бо рюшимися за справедливость и освобождение. Эrо nризыв пробу дИться, вырваться из круга наркотиков и насилия, бороться за широ
кие социальные изменения, принять на себя ответственность и
Стивеи Бест, /lу2!Шс Келлнер взяться за возрожцение своей жизни и жизни сообщества любыми возможными способами.
В худшем своем проявлении G-рэп сам демонстрирует расизм и сексизм, прославляет насилие, и, по суrи, является машиной по
производству денег. Т. е. представляет собой скорее часть проблемы, нежели ее решение. Рэп - это спорная территория, и G-рэп _ зто лишь часть гораздо более широкой и более многогранной хип-хоп культуры, которая стала доминирующей кульl)'рной формой и сти лем нынешней эпохи.
Рэп- мощное средство кросс-кульl)'рной коммуни:каuии дающее
белой аудитории возможность усльШiать голос черных и п~нять их точку зрения. Рэп-музыка заставляет слушателя помнить, как бы зто ни бьmо болезненно, о различиях между черными и белыми, богаты ми и бедными, муж<шнами и женщинами. Рэп-музыка приносит бе лой аудитории днекомфортное знание о страдании черных, об их оз лоблении. Тем самым больше людей, принадлежащих к привилеги рованному классу, получает возможность пережить болезненный
опыт населения городских гетто. Они также могут столкнуться с гро тескными карикатурами на их собственное общепринятое воспева
ние достатка при помощи грубого пересчета новообразованного бо гатства черными рэп-артистами. Гомофобные и расистсю1е установ ки свидетельствуют о том, что в угнетенных низших слоях населения также затшшись предрассудки и агрессия по отношению к дpynL'-f
угнетенным группам. Гнев часто направлен против своих же собра тьев и других групп, занимающих подчиненное положение; тем са
мым угнетение и зависимость у,чножаются.
Лучшее, что есть в рэпс. И.\-!еет свои истоки вдионисийской тради
ции рок-музыки, заметной у Элвиса Пресли, Джеймса Брауна, Дже нис Джоплин и других исполнителей, приводивших аудшорию в со
стояние неистовства и экстаза. Со своей крайней сексуа.r:Iьносrью и
агрессивностью рэп прорывается через все гратщы права собствен ности, хорошего вкуса и внеiШIИХ приличиi1, соз.давая по-настоящему
шоковые эффекты, наnодобие тех, о которых писал Вальтер Бенья минtб. в мире, насыщенном средствами информации, искусство должно шокировать аудиторию, чтобы завладеть ее вниманием.
Таким образом, рэп- это и влиятельная форма музыкального вы ражения, и форма субкулыурной оппозиции. и язык культуры ШIЯ выражения гнева и бунта против господствующих сш1, и свидетель
ство того, что существующее общество структурировано в соответст вии с системой различий меЖдУ господствующими и подчиненньши
241
Рэп черный шев и расовые ра:тогласия
классами. rруппами, расами и полами. Рэп-музыка взрывает ложные формьr равенства и rуманизма. Это гимн маргиналъности и кон фликта в контексте постмодерна, убедительный показателъ той сте пени. до которой различие и оппозиция являются структураобразу
ющими принuипами современного общества. Это
- 1шш на розе ме
лиакультуры. на который натыкается ее аудитория, узнавая о тене
вой стороне американского общества и о его низшем классе. Это на поминание о том, что не все хорошо «В доме смелых и земле свобод
ньiХ». Рэп указывает на то, что красный, белый и голубой цвета на шего флага
- это еще не знаки
мультикулыурного общества, в кото
ром uвета радуги дополняли бы друг друга, гармонизировали, а не
диссонировали бы межлу собой.
Возможно. рэп и дальше пойдет по пути содействия деструктив ной полиrnке стереотипов, поддерживая бинарную оппозицию меж ду белыми и черными, копами и гангстерами, мужчинаr-.ш и женщи нами, наJ)'Ралами и гея.ми, и при этом приписывая одному из членов
этой бинарности знак <•минус•>. Однако, акцентируя внимание на
цвете кожи, рэп подчеркивает важность расовых различий и фокуси рует внимание на белом в такой же степени, как и на черном. Рэп, таким образом, ставит под вопрос и проблематизирует систему расо вьiХ различий, посредством которьiХ черное маргинализируется, за
малчивается, и исключается из культурного диалога, а белое прини мается как образец и норма. Рэп может заставить белую аудиторию
задуматься о своей собственной расовой конституции, о способах, которьТhШ их субъектная позиция ставится в оппозицию к Другому, а
этот Другой часто представляется в негативном свете. Таким обра зом, рэп- это значимая часть «Постмодернистского приключеНИЯ>>,
которое заставляет общество, становящееся все более мультикуль турным и мультирасовым, узнать о своей дифференцированнести и научиться жить с иным и непохожим.
Примечанил
1.
Хип-хоп- это общая кулыурная форма, которая включает танец, шоу, ви део, стиль, моду и образ жизни; а рэп- это музыкальный язык, в который выражает стиль поведения хип-хоп культуры. См.: Тоор D. The Rap Attack: African Jive to New York Hip-Hop. Boston: South End Press, 1984; George N. The Death of Rhytl1m & Blues. New York: Pantheon, 1988; /dem. Hip Нор America. New York: Viking Press, 1998; Gilroy Р. There Ain't No Black in the Union Jack'. Chicago: University of Chicago Press, 1991; Dyson М. Reflectiлg Black. Miлneapolis: University ofMinnesota Press, 1993; Jdem.
242
Стивен Бест, ДyZ!lac Келлнер
Вetween G~d a~d Gangsta Rap: Bearing Witness to Black Culture. New York: Oxford Un1vers1ty Press, 1996; Lipsitz G. Dangerous Cros..•;roads. Popular Music, Po~modcmism, a_nd the Poetics ofPiacc. London: Уем, 1994: Rose т Black N01se: Rap Mus1c and Black Culture in Contemporary America. ~leyan, Corm.: Wcsleyan University Press, 1994. 2. Best S., Kellner D. Postmodem Theory: Critical Interrogations. London and NewYork: МасМШаn and Guilford Press, 1991. 3. СвИдетельства влиятельности и популярности рэла можно найn1 в статье из «Newswcek>} (8 Февраля, 1999: 52-66), которая nолrnерждает глобаль ную популярность рэпа, уrверждая, что он дЛЯ настоящей эпохи то же
что Бенни Гудмен бьш дЛЯ эры свинrа, а Битлз дЛЯ эпохи шестидесЯТЫХ: В статье отмечается, что в индустрии рэп-музыки в 1998 г. был пролан 81 митшон коl\mакт-дисков, тоrпа как в Иliдусrрии весьма популярной му
зыки кантри
4. 5.
- 72 мюшиона.
См.: FergusonТ.,Joel R. Rigl1tTum. NewYork:WillandWang, 1986. О рэпе как модернистском жанре, см.: Gilroy Р. The Black Atlantic. London
and New York: Yerso, 1994; Kellner D. Media Culture. London and New York: Routledge, 1995. Хотя сложные композиции !се-Т и !се СuЬе, а также все творчество группы PuЬlic Enemy можно интерпреn1ровать как реализа цию модернистских культурных стратегий создания ~1ШЮI.льноrо голоса
и стиля и конструирования особого шшения мира, а также как nредвиде ние радикальньtх культурных 11 социальных изменений в mие авангард ного модернизма, в рэпе можно nрослещпь также характерные черты постмодерна.
6. Baker НА. Black Studies, Rap and the Academy. Chicago: University ofChicago Press, 1993. Р.89. 7. Подробнее об этом см.: Kellner D. Media Culture. 147f. 8. Gates Н.L. The Signifyiпg Monkey. А Theory of Afro-American Litemry Criticism. New York: Oxford University Press, 1988. 9. Mailer N. Advertisemeпts for Myself. New York: Putшun's, 1959. 10. FiskeJ. Media Matters. Miппeapolis: UniversityofMinпesota Press, 1994. 11. HaJIИtшe <•черной паранойи» заметно даже у зна.\Jеюпостей черного мейнстрима, таких как Бюш Косби, который в 1991 г. в интервью nро грамме Slюwbltz Today канала CNN заявtш: «СПИД создали человечес кие существа для того, чтобы достать людей, которые им не. нравятся».
См. версию этой mпотезы у PuЬlic Евеmу в песне <•Race Agaшst lime-. с альбома 1994 г. <<Muse Sick-N-Hour MessAge•>.
12 Статья rpynnы KRS ONE <•Stop tl1e Violence Moverneпt•> (Движение «Ос. тановим насилие•>) опубликоuана в журнале Rap Sl1eet (Авrуст 1994 ): 14. 13. Marcuse Н. One-Dimensional Мап. Boston: ~еасоп P~ss; 1964. . . по.. пmve и N., Strauss В. !Зtl1 Generatюп: Ашеnса s 13th Generdtюn. 14. цJП. 4 Воrп 1961- 1981. New Уогk: Viпtage. 1993. Р. 1 · 15. Ц~п. по: FiskeJ. Ор. cit. Р. 187. 16. Benjamin w lllншinations. New York: Sclюcke11 Books, 1969.
РЕЙВ-КУЛЬ1УРА В СИДНЕЕ: картографирование молодежных
пространств в дискурсе средств массовой информации
крис Гибсон, Ребекка Лага н
Тайный язык наркоruческих образов- непонятный для родителей
-
используется лля
замечения
подростков на танцевальные
вечеринки по всему Сиднею 1. В конце 1980-х rr в городских районах Австралии возникли <<рейвы» - как новые красочные ruющалки для реализаиии музыкальных суб культурных практик. Они переняли формат <•складских вечеринок»,
который бьш использован ранее в Чикаго, Детройте и по всей Бри тании. О.llНовременно с пояаленнем этого нового музыкального нап раRЛения бъти сконструированы уникальные материальные прост ранства производства и потребления культурных смыслов.
Рано уrром по выходным труппы молодежи собирались в местах, тралишюнно считавиrnхся неприrошrыми для музыкальных предс
тавлений, чтобы послушать и потанцевать под электронную музыку, которая при помоши пластинок создавалась диск-жокеями (дидже
ями). В отличие от дpyrnx музыкальных субкультур, уже существо
вавших в Сиднее,
-
таких как альтернативная рок-сцена, rде
действие, как правило, происходило в строго регламентированной среде (концерты, живая музыка в пабах, ночные диско-клубы),
-
рейвы стали устраиваться в пространствах, обычно используемых для промьШUiенного производства -старых складах, фабриках, выс тавочных залах или в местах, ассоuиирующихся с <•миром» спальных
районов
- в боулинrах, вокзалах, баскетбольных площадках, uирках.
Рейв-культура как феномен конuа 1980-90-х г. г., стремилась перевер-
244
Kpuc Iuбсщ Ребекка Пагст нуrь традиционные тропы рок-н-роJUIЪной подлинности: 8 ро.1И
«ЖИВОЙ» музыки (."laJIИ В.ЫС1)'Пать повторы и микширование уже за писанных композиций, адидЖеи, nродюсеры, микшеры и самитан uующие вьшти на передний край творческой «диско-кулыуры»z
С конца 1980-х rr фрагментированная и многообразная реЙв культура в Австралии, как и в большинстве других стран сделалась
еще более противоречивой. Возникли новые cyбкym>l)'p~re дихото
мии- <•старые и новые школы» стали различаться по возрасту участ ников, музыке, наркотикам и поmпическому смыслу, вкладываемому в
вечеринки. Выражения <<дуф>З, <•драм-н-бэйс•>, «ХЭIШИ хардкор» сви детельствовали о складывании новых субкулътурнъrх ниш. Меж.иу
тем, споры и моральная паника в обществе привели к тому, что nути
рейверов, принаwiежавших раЗJШЧНым субкультурам, стали расхо диться - более политизированные, нелегалъныс вечеринки еше глуб же ушли в <•подполье•> или «покинули города•>, тогда как более фор мализованные rшощадки сдвинулись в сторону мейнстрима.
В Силнее помимо крупных клубов и городской рейв-сиены воз никло множество других мест, где можно было собраться, чтобы пос лушать музыку и потанцевать. Площадки на открьпом воздухе
- это
Силней-парк, расчищенная свалка на юга-западе города; Кэтерэкт
парк, Эппайн вдали от центра на юга-западе; плошалки в северо-за падных спальных районах Ричмонде и Виндзоре, а также бушлэнл и
Наuиональный парк, охватывающие Сидней с севера и юга. В обра зах, обычно используемых для художественного оформления и прод вижения этих «загородных•> рейвов, особое значение прилается вос
соединению людей с природным окружением, трайбалнзму и сrиrо
ченности (например, <•Нарру Va/ley» (<<Счастливая Долина•>, декабрь
1994 года), «Field of Dreams» ( <•Поле Мечты>>, 17 июля l993 года), <<Sundaze» (<<Солнечный блесю>, 2 апреля 1995 года)). Рейв-собьmtя такого типа тесно связаны с трансэколоrnческими мотивами, госпо
дствующими в тшщевальной культуре северного побережья Нового Южного Уэльса, а также с вечеринками <•Earlhcore», проводимыми в сельской местности неподалеку от Мельбурна. Как и на подобных вечеринках в других странах. здесь господствует музыка гоа-транса4 . Другие реt'шы впитали в себя ~ежконntненталъные поmmtческие стратегии: вечеринки с требованием «вернуть улиuы», связанные с
теми, что проходили в Лондоне. Берлин~ и многих друпtх крупных
городах по всему миру, акuии
<• Cry1ogenesrs», провощmшl~еся под -~о зунгом <•возврата побережья•> (побере)il.ъе Сиднея- самыи богатьш и дорогой район города).
245
Рей8-11;liЛЬmура в Cuдrwe В этой статье мы рассмотрим, какое место занимают рейверсЮtе
субк')'лыуры в Сиднее, поскольку за десяпrnстие, прошедшее с мо менrа их возникновения, они Прt.'ТСрпели определенные изменения.
Кроме того, пытаясь показать амбивментные отношения межцу эnп.rn пространства.wr и окружающим их социумом, мы дадим исто
ричесюп1 очерк тех способов, при помощи которых <<рейв•> констру
ировался и отображался в печатных СМИ Сицнся. Рассматривая рейв-пространства сквозь призму относящихся к
мейнстриму СМИ, мы надесмея сформировать более четкое предс тавление о том, как создавались господствующие лискурсы о <<дис
сментстве молодежи•>, какой вклад внесJш они в стратегии мастно
го наблюдения и контроля, атакже-каким образом они бьrnи вклю чены в программу ограничения <<девианnюГО>> поведения на опреде
ленных территориях. Усилия властей по <•Организации и контролю над опасным по своей природе поведением в обшественных прост ранствах•> активизировались в то
npe11.rn,
когда <<другие влиятельные
груш1ы ЛИl1 превращали подлюmо обшественные пространства в их
приватизированные суррогатьi•>5. В танцевальной культуре СИНдНея этими <<приватизированными суррогатами» можно считать гетерото
пии6, места, располагаюшиеся либо в самом городе, либо на его ок раинах, оспаривающие, но не изменяющие мастные отношения в
обществе. Прежле чем показать, как СМИ репрезентировали рейв Прос1])анства, следует дать краткий обзор работ, посвященных поли тике <<микропространства•>, исследовательской области в рамках
культурной и пшштической географии, лаюшей уникальную воз можность ШIЯ nонимания музыкальных субкулыур.
Популярная (гео)политика: микропросrрансrва и идеология
В 1970-х rт были предложены новые радикальные под.ходы к изуче нию географии. Они признавали состязательный характер простра нства, территориальную природу власти, бьuш направлены на ана
лиз тех путей, благодаря которым различные места становились <•УЗ наваемыми•> в популярной культуре и в повселневной жизни. Идеи постструкrурализма и семиотики бьrnи усвоены и включены в новые теории пространства, нации, сообщества. Благодаря им исследова тели пpиllUIИ к выводу, что <<ИЗ проuесса социального воспроизвод
ства знания невозможно устранить сценарий геополитики>). Рассуж
дения Фуко о диалектике власти/знания (и обладании ааминистра-
246
Крис ПiбCOII, Ребекка Пага11
ти~ной властью, сочетающейся с терРиториальностью) 8 значитель нон с~пени определили складьrваюlдИЙся корпус работ по цкрити ческои r:ополитике•> 7. Какое значение мя конкретных властных от
ношении, а в конечном итоге, и материальных cтpYI, далеких Друтх, калейдоскопических микропространств города&? Как выразился Эдвард Саил, «поскольку никто из нас не находится вне, или по ту сторону геогра
фии, никто из нас не может быть полностью свободен от борьбы за географию. Такая борьба сложна и интересна m.~енно потому, что речь здесь идет не столько о соJЩатах и nушках, сколько об 1-шеях, формах, образах и rрезах»9.
Эта география включения и исклю•1ения, гсге.,юнии и борьбы ньr не все сЮIЬнее примекает внимание исследователей, занимаюших
ся разнообразными проблемами. Примеро~1 могут служить статьи, посвященные проявлениям локального сопротив..1ения в Непалею,
устройству общественного nространства в современных городахll. конструкциям дискурса американской бсзопасносnt и страха <•вра
га>> в «Ридерз дайджесте>> 12, очагам напряженносnt, связа.НiiЬТht с ис пользованием общественного пространства в Калифорнии 13. Однов ременно авторы признают, что средства популярной культуры игра ют важную роль в структуре господ(.,JВующей идеолопrи и простран
ствеиной политики - в дополнение к формированию геополитнчес кой власти посредством таких <<эmпарныХ>> текстов, как политичес кие заявления, официальные речи и распоряжения. Элементы попу лярной культуры, вроде телевtщения, кино и шпераrуры, стали но выми областями постструrсrуралистского анализа и начали играть важнейшую роль в развитии нового геопошmiЧескоrо воображе
ния14. Следовательно, такие сферы повседневной жизни, как му-Jы кальные субкультуры (и сама музыка). должны рассматриваться в
качестве одной из составляющих комплекса СМИ, где разворачива
ются политические споры и дебаты об обществснньLх местах. В uент ре внимания данной с-mтьи
-
контроль над локмьны~ш простран
ствами и молодсжны~п-1 субкультурами. Следует найти способы изу чения того, как пересекаются власть и прос1ранство (К<1Кдискурсив ное, так и физическое): каким образом идеолошя н гегемония про
никают в коды политических текстов, в СМИ и популярную кульrу·
ру, как они взаимодействуют в повседневно!~~ жнзшt. Поэто~у мы покажем, как созданные среш.:твами массавон информащш ооразы рейв-пространств оказшш влияние на правителы.1венную пошmtку,
247
1
Реt/8-Х)ИЬП~)ра в CuдNee пра~о..1ики набтодения и стратеmи пространствеиного «контроля>>,
поскольку в интересах газет бьшо провести <<Переориентацию пози uии читагеля по отношению к государству>> в вопросах регулирова
ния деятельности молодежи15.
Пространство в зеркале СМИ Исrорию репрезентаuии <•рейва•> (наряду с другими понятиями, таки
ми как <•экстази•> и <>) в СМИ мы рассмот рим на материале местных uшрокоформатных и таблоидных газет <<Сидней Морнинг Геральд•> и «Дэйли Телеграф», а также наuиональной
газеты <•Аустрэлиан•> за девятЮiетню1 период с
1988
по
1997
г. Роль
проuессов медиа-производства в отборе и пода
рокоформатной, так и в таблоидной прессе, была шшсана в соииоло тческой тпературеlЬ; причем многие из этих проuессов оказывают
глубокое в.;rnяiше и сегодня. Журналисты из «Сидней Морнинг Геральд>> и <<Лэйли Телеграф» обязаны принимать во внимание условия конкуре нтной борьбы и временные ограничения, потребность в <•интересных>> материалах,
институuиональные
правила и
восприятие
аупитории.
Значение, которое придаст пубшrка газетам различных направлений, также играет чрезвычайно важную роль в проuессе производства но
востей. <<Сидней Морнинг Геральд•> принято считать <<качественной>> га зетой с довольно широким кругом читателей, репорrажи которой правдивы и точны и которая, следовательно, <•обращается к домини
руюllШМ соuиальным группа,\1 Сиднея•> 17. <<Дэйли Телеграф•>
- лидер по
продажам среди газет СИдНея- воспринимается в каtJестве газеты дl1Я
рабочих, которая, чтобы привлечь внимание к новостям, использует методы эмоuиональноrо давления.
Для нашего исследования способы создания новостей второсте пенны по сравнению с той ролью, которую играют СМИ в констру ировании нормативных соuиальных ограничений. Усилия газет по репрезентаuии и непрерывному произволству социальных прост
ранств очень важны,
поскольку предполагается,
•по <<публичная
сфера» формирует основу нравственного отношения к конкретным событиям в городе. КакутверЖдает Шарп, здравый смысл- это мощ ное орудие, используемое средствами массовой информаuии дЛЯ уп рощения нашего понимания мира и его закрсrшения
- сосуд,
посте
пенно наполняемый аргументами и медиа-образами, чтобы натура
лизировать идеологию, скрыв ее сконструированную при роду, и об ратиться к общей <<публичной сфере"1 8 • Ролан Барт в <<Мифологиях•>
24~
Kpuc !Uбcfm, Ребек/Ш Паган
писм: <•Миф ничего не скрывает: его функция- не скрадывать, а де
формироватЬ>>19. Средства массовой информации мoryr укрепить миф о субкулыурах, устанавливая нормативные ограничения и оп ределяя девиацию, и тем самым поmпизироватъ молодежные суб
кулыуры. Этот про~есс начал изучаться исследователями; в частнос ти, Торитон в своеи работе, посвященной репрезентации молодеж ных субкулыур в СМИ, доказывает, что способы их освещения свя заны с внутренней тревогой относительно танuевальных сцен _ важ _ нейшеrо элемента самооnределения рейв-культуры2о. Конструируя nонятия девиации и нелеrальности, коммерческие СМИ не просто
ведут борьбу с молодежными субкультурами, но исnользуют в этой борьбе определение <•аутентичной андеrраунлной•> деятельности, ко
торое еше более укрепляет субкультурные практики.
Тенденции рейв-субкультур к заполнению особых пространств ритуальным поведением и политикой (а также к физическому и
эпистемологическому конфликту, неминуемо возникающещ по по
воду этих пространств) лишь недавно стали рассматриваться в рабо тах, посвящею-rых танцевальным культурам2t. Как угверждает Чен, <•именно сочетание вечеринок, музыки и людей наделяет значением•>
танец, нежели одна только музыка22. Исследование полигики :-.юло дежных кульl)'р связано с социалъньrь.ш и пространствеиными кон
текстами потребления. Дебаты о репрезентаиии публичных прост
ранств в СМИ затрагивали различные обласnt, например, сферу экологической политики, крайне потпизированные представления о проблемах и конфликтах в окружающей среде23. В других работах внимание уделялось популярным смыслам, которые связываются с
открытыми городскими территориями24, медиа-конструктам сельс
кого пространства, а также мужественности 25 , :-.юnmy пространства в новостньiХ передачах26. Связь этих исследований с проблема.\ш мо лодежнь!Х субкультур Сиднея и анализ репрезентации средствами
массовой информации молодежных субкультур и городского nрост ранства
позволяют понять nодчиненное
nоложение сошtальных
институтов по отношению к СМИ. Андерсон по~, что возюtк новение национального государства в значите.пьнои степею1 совпа ло с ростом пе•штной культуры, поскольку lUlЯ легитимации осушее'~ твления стратегий контроля требовалась читаюшал пу б~ика-·.
Действия СМИ в этом отношении тесно связаны:. потгrикои. nос кольку границы значения «МОЛодежны-х дев1шцни» гарантируются
эффективными стратегиями контроля нац <•ПО~рЫIШЫМИ•> щхх.~ан
ствами, занятыми танце&"UIЬными вечеринками. СМИ об.'щ!lдют
249
PetiB-h)ИЫ11.JPa в Сиднее знанием как формой власти
-
через осмысление или <•декодирова
ние" сnfЛей и nрос11)анств, связываемых с rанцевальными субкуль
l)рами. Чтобы разобраться с рейв-nространствами Сиднея и выяс нить, как nосредством сообщений СМИ в обществе создаются nредсrс:lВЛения о том, чем занимается молодежь, следует обратиться к истокам исnользования nонятия «рейв•> в сИдНейской пеtiати.
Ранние рейв-сцены Сиднея: от моды к очарованности Рейверскис субкультуры Силнея ведут свое происхождение от музы
кальной волны
1988-1989 гг. (связанной с экстази), пришедшей с манчестерской <•Складской сцены•> Великобритании. Первые танце вальные площадки Сиднея возникли на основе крупномасштабных
танuевапъных вечеринок, проволившихся Некоммерческой развле кательной груnпой (НРГ) в павильоне Хордерна (ранее прималле жавшего Королевскому обществу сельскохозяйственных выставок) на протяжении 1980-х. Организатором других вечеринок и акций, зссоuиирующимися с уличными карнавалами сексуальных мень
шинств <•Марди Гра•>2S, выстуnило силнейскос сообщество геев и лесбиянок. Они были в значительной стеnени включены в мейн стрим
таких
коммерчески-ориентированных
вечеринок,
как
<•Bacchanalia>>, <<Sweatho):)> и <•Erasure>>, Проводившихея в деловом районе Сиднея и притягивавших гетеросексуалов и весьма состоя тельных посетителей29. Все это стало толчком к использованию m1ШЪ отчасти регулируемого городского nространства. В ту пору не достаточное внимание, уделяемое танце&'Ulьным вечеринкам поли
цией, позволило им не менять свое ~1есто и в то же время Сtiитаться <•ПОдрьmНЫМИ>>.
Многие субкулыурные смыслы, связываемые с ранней рейв-куль турой, явно бьши иJо.mортированы из Англии: музыкальные направле ния, акцент на аудiПОрии. а не на том, что творится на музыкальной сцене, использование складов и иных пространств, наделяемых новы
ми смыслами, а также дискурс утопизма и возвращения <<Лета любви•>. Этот импорт mчасти стал результатом активного присуrствия брита нских туристов на танuевальной сцене, находившейся в зародышевом состоянии. Мерфи и Скир в своем исследовании ранних рейв-вечери
нок Силнея описывают это усвоение субкультурных смыслов брита нской rdНцевальной сцены как эстетическое и эмоциональное, созда ющее симулякр далекого <•оригинала•>, лишенного, тем не менее, ра
дикального, нелегальнаго и живого содержания английских <•складе-
250
Крш; ГUбст~ РебеiСКа Паzан
ких» рейвов. «Рейв» изображался в качестве сцены, на которой <~мно жество тел участвует в псевдокОJUiеiсrИВном процессе конструирова
ния <<наслажnения», которое втобом случае происходИТ•rде-то в дру гом месте», в ВИJЛУальном nространстве, со:щаваемом наркоппса ми•>зо.
~ наблюдения теперь кажутся немного сгранными. Австра лииекая танцевальная музыка укрепила свои позИilИи 8 молодежной культуре, н~смооря на внутреннюю раздробленность, характерную
для клубнон и реив-сцены. Сейчас мноrие месmыедИдЖеи стали со чинять музыку3 1. Крупные дидЖеи и промоутеры посещают Австра лию во время летних турне по южному nолушарmо, а обеспокоен
ность тем местом, которое занимает СидНей в мировой сети танце
вальной музыке, кажется менее сильной, чем во времена «I<уЛЪl)'Р ного низкоnоклонства)) конца 1980-х и начала 1990-х rr. Рейв позво ляет локальным участниками создавать смыслы, привязанные не к
определенной стране, а к самим материальным практикам танце вальных вечеринок- и это nо-nрежнему остается важнейшей осо
бенностью местных танцевальных культур. Несмотря на то что му зыка, иrравшаяся в СИднее, на девяносто nроцентов могла бьrrь анг лийской, американской или немецкой, складывается ошушение, что участники не отоЖдествляли её с <•аутентичным» источником. Танец становится актом потребления музыки в конкретных nространствах и обладает широким диапазоном значений, связанных с лими пер формативнъrм оnытом, а не nассивным актом простого nрослушива ния. Оrносительная анонимность и отсутствие национальных при
вязок в танцевальной музыке, усиливаемая nриоритетом ритма и ба са перед словами, nозволяет музыкальному опыту вписываться со
своими смыслами в локальные пространства. То, что поnулярно в Великобритании, становится авангардным, закрепляя различия не
меЖду английской и австралийской музыкой, а меЖDУтанцевальны ми субкультурами и остающимся в значительной степени неосоз нанным <<Мейнстримом•>.
Слова <•рейв•> в местной nечати не бъuю до начала 1990-х. До зга
го момента рейверекие субкультуры, со своими стилевыми отличия
ми от клубной сцены 1980-х, отождссталялись с новшествами в тан
цевальных вечеринках и не связывались с запрещенными наркоти
ками и молодежными девиациями. Ирония заключается в том. что
описанием значений и кодов <<рейва•> занимался посвященный моде раздел
<• Сиднеii
Морнинг ГерШlьд». В этих ранних реnортажах новая
культура рассматривалась как проявление экзотики, а в статьях, об-
251
Peйв-k_11JlЬmypa в Сиднее
ращавШitХСЯ к молодежной аудитории в целом, таких, как <•Что нуж но сделать. ч-rобы не выглядеть придурком на танuевальной вече ринке», новичкам nредлагалось руководство по этикету- <<Десять за
поведей крутьiХ* рейв-вечеринок. В статьях о том, <•как стать прод винуrъiМ>}, разъяснялись стилистические новации в танцевальной
кулыуре, вьшеля.лись некоrорые основные направления ранней рей
верекой субкультуры Сианея. В уnомянутой статье, например, вьще лялись разновИдНости (анги)соwшльного поведения, связанного с клуба.\tи и пабами, причем рейв рассматривался в качестве ответа на
закрытость и сексуальную агрессию последнихJ2. Но с нача.ТJа 1990-х
rr.
резко возрос nолицейский контроль над
эrnми широкомасштабными танцевальныr.ш событиями, а над пло щадками, вроде павильона Хордерна, вообще нависла угроза закры1ИЯ из-за жалоб местных жителей на шум, и из-за nодозрений поли
ции возникли подозрения насчет употребления наркотиков. Нехват ка альтернативных площадок, подХощmших для проведения вечери нок, и новые правила о нормативах доnустимого уровня шума могли
привести, по выражению« Сидней Морнинг Геральд•>, к <•Смерти танце вальных вечериноК>> и даже поставить под угрозу «Марди Гра)), кото рый стал одной из основных приманок дЛЯ туристовJJ. Конфликт по поводу павильона Хордерна как танцевальной плошапки бьш предс тавлен местной печатью в качестве битвы за сохранение культурного своеобразия Сиднея, ведушейся между консервативными регулятив ными opraнa.\lli и газетой, считающейся среди читающей публики культурно проевеще иной.
Одновременно с увеличением числа крупных танцевальных вече ринок, меньшие по размерам, но куда более подрывные «СКЛадские>> рейвы, устраивавшисся главным образом туристаrо.ш из Англии и местньiМИ студентами, появились в пригородах Сиднея, постоянно мигрируя из одного нереrулируемого места в друrое34. Эти простра
нства отличались тем, ч.то география <•идеальных•> <•складсКИХ>) рей вов постоянно менялась, причем место, где будет происходить оче редная встреча, становилось известным лишь за несколько часов до
ее начала. Предложенная Хакимом Беем теория временной авто номной зоны часто примекалась левоанархистскими участниками (зачаС1)'Ю в явно романтическом духе) лля разъяснения политичес
кого смысла такого рода мобильности как своеобразной <•герильи, которая освобождаеттерриторию (земли, времени, воображения), а
затем сама себя распускает, чтобы трансформировать другое место в другое время прежде, чем государство сумеет ее задавить»зs. Прост-
252
Kpuc Лtбсон, Peбf!IQШ Птан ранетвенная текучесть этих собыrnй затруднила дОС1УП к ним п.,1 я
СМИ и реrуляцию их правителъственными органами, вследствие че го бьmи воздвиrнугы «rраниuьi» между этой и другими музыкальны ми практиками (такими, как более контролируемая и уnорядоченная
жизнь ночных клубов).
Тем временем сиднейская пресса уже закрепляла за <•рейвом•> опре деленные смыслы. Термин <<реЙВ•> появился в местных rазетах в
1992 г.
по отношению к явлению, которое воспринималось в качестве новой
раС'I)'Щей молодежной субкулыуры. Средства массовой информацт.; стали рассматривать <<Тайны рейв-команд•> с вниманием, отличав
шимся от тобознательного и весьма двойственного полхода к широ комасппабным таiОiевальным вечеринкам конuа восьмидесятых. В определенном смысле рейв бьш открьгг заново. Введение термина
<•рейв•> дало прессе средство лля категоризации и наполнения значе нием того, что ранее рассматривалось только в качестве своеобразной
преходящей танцевальной моды. На слово появился огромный спрос, как в:r-шно из множества статей, в которых использовался термин
<<рейв•>; позднее на смену ему пришли упоминания о наркотике <•экс тази•>.
Сцена <<складских вечериноК>> постепенно стала дОС1уПНой благо даря коммерциализашш и вниманию со стороны СМИ. Номера те
лефонов, по которым можно бьuю узнать о «Секретных•> ~tестах сбо ра, стали появляться в статьях о прошедших и будущих рейв-вече ринках, как и руководства о том, <по и где <•должен купить рейвер•>.
чтобы быть узнанным и принятым за <•своего•>. Средства массовой информации также попытались поставить эту новую субкулътуру в один ряд с тем, <•чему, с позиций здравого смысла, она соответство
вала•>36, а именно - с образами субкультурнЬLх прсuедентов 1960-70х. Авторитетная фиrура сш.юй субкультуры, диджей Спеллбаунд. го ворил читателя.l\-s, что он брал на рейв-вечеринки своего
orua - <•как
они мшуr быть опасными?>>J7. Одновременно рейверы аписывались
как своего рода новое поколение хиппи, со своей сценой, девизом которой могло бы быть: <•Без секса, но с наркоntкю.ш и рок-н-рол лом»зR. Несмотря на интерес прессы к тому, что привлекало моло
дежь в этой новой культуре, рейв перестал считаться <•серьезным•>. и потому большая часть <<рейв-обзоров•> ст.uш размещаться в специа
лизированных разделах газст39. Примечательно. •гго возникшая ас социация между сиеной и запрещенными наркотика.\ш, вроде экс
тази (впоследствии -основной при•шной моральной паники в прес се), преуменьшалась средствами 1\tассовой информации. Тем не ме-
25.)
Peliв-"".1'-'1ЫI~J'Pa в Сиднее нее. о.!lновременно с «рейв-обзорами» стали появляться заrоловки,
вроде "танца со смертью», которые обозначили основные направле ния более nозnнихдискурсивных баталий. Некоторые СМИ способ ствовали леnm-tмаuии рейв-пространств посредством своеобразной
«доместикацюt•> этой активноспt. но при этом публиковали неrа rnвные материалы, в которых высказывались опасения по поводу «снисходительного отношения к наркотикам>>
- лозунг моралистов, 1990-
который широко использовался в Сиднее с середины до конuа
х при обсужп:снии пред1Iожений по ислолъзованшо героина в меди
uинсюiХ uеля.х40. Какую роль играла пресса в определении <•различия•> и <<девиа
ции», лепш ув1щеть на примере тех сложностей, с которыми приш
лось столкнуrься пОЛИ1Wlеским деятелям, таким как Вик Смит (член местного совета Южного Силнея), когда он пытался устано вить более пристальное наблюдение за этой <<Подрывной•> деятель
ностью. Журналисты сознательно и оСl]>Оумно перевернули с ног на rолову проводимую Смитом политику порицания нелегальной рейв активносrn, представив ее как безоговорочную поддержку сиены,
вырвав из контекста его программной речи одну фразу и превратив
ее в заголовюf газет: <•Ради того, чтобы молодежь развлекалась в бе зопасносrn•>41. В сообщениях <<Сидней Морнинг Геральд» о попытке Смита закрыть нелеrальную танцевальную вечеринку, оргаЮiзован ную << ViЬe TriЬe» (группа городских ди-лжеев и художников), симпа
тии были на стороне устроителей рейва, а внимание общества к по лицейскому насилию было привлечено текстами вроде: <<Кровь была ПОВСЮду»42.
Агония экстази: моральная паника и конструирование социальной девиации Как и в Британии
1990-х, в Австралии та1-щевальные вечеринки в ко
нечном итоге стали ассоциироваться с тропами молодежной девиа
ции и нелегальности. Средства массовой информации начали конструировать в общественном сознании образ рейв-пространства как места. нахолящегося за пределами мейнстрима, провоцируя мощную ответную реакuию с призывами усилить <•контроJLЬ>> над происходЯШИМ.
Решающую роль в этом сыграло исnользование отдельного случая в качестве катализатора изменений восприятия «nубличной сферы•>,
на что и бьши нацелены статьи в прессе. По мере развития собьm-tй,
254 __
вг·-
Kpuc !Uбсан, Ребекка Пшан освещавшихся в nечати, взгляды читателей трансформировались.
Смерть Анны Вуд (nодросТКа из благоnолучиото района на северном побережье Сиднея) на вечеринке «Apache» в октябре 1995 r., связан ная с употреблением экстази, привела к бесnреuедетному pocry внимания со стороны СМИ и общественной панике, резко изменив шим характер рейва как субкулътуры и восnриятие рейв-пространств
социумом. Трагические обстоятельства ее гибели были преувеличены
до неузнаваемости, особеннотаблоидной nрессой, а «Дэйли Теле2рt1~ в течение двух недель публиковала на первой страниuе слухи 0 смер
ти Анны. Mecrnыe газеты бьти переполмены образами скорбяших родителей Анны и ее школьных друзей, а на первых полосах печата лись реnо{Ла.ЖИ вроде того, что nоявился в «Дэйли Teлeгparjw на следу
ющий день после смерти девушки- <•Агония экстази», обрашавшие ся к <•сердuам•> жителей Сиднея с призывами в национальном масш
табе начать войну с рейв-пространствами43. За два месяца появилось более семидесяти статей, многие из которых только 01Части касались проблемы, связывая рейв с другими, не имевшими к ней отношения новостями. Когда примерно в это же время бьuш убиты две шкалъни uы, газеты выLШiи с заголовками: <<Общество потрясено [смерrьюАн
ньz Вуд]. И вот теперь опятм44. В редакционных статьях nечатались ШIСЬМа в поддержку родителей Анны и давзлись предостерегающие
советы родителям45. Первоначальные соболезнования трансформи ровались в страх и rneв; постепенно «ИЗ очагов напряженности и
обеспокоенности общества вырос соuиальной и полиrический кри
зис•>%. Рейв стал своеобразным козлом отnущения. Спешtалъные ре портажи, вроде <•Смертельной вечеринки Анны», ПЫГdЛИСЬ предста
вить рейв как кулЬ1уру экстази, обладаюшую своим секретным язы
ком, непонятным для взрослых47. Пространства, в которых функционировала рейв-музыка, вклю
чая танuевальные площадки и уличную rазе1)' <•ЗD
Wor/d», подава
лись в качестве загадочных и подрывных зон, <<тайного мира зкста
зи•>48.
<•3D World» представляли как современного Крысолова. газету,
насквозь пропитанную рассказами о наркотиках и «СекретнымИ•>
приглашениями <<14-летних поучаствовать в вечеринках» 49 • Все за вершилось «крестовым походом•> прессы на рейв-пространства
-
с
историями о «Людях, случайно видевших вечеринки ~ слышавших.
как 13-летние обращались друг к друrу с вопросом: Нет ли У тебя экстази для разгона?',.sо. Этот проuесс связан с мобилизаuие~. двух различных
но обычно объединяемых в дискурсе австралииских
СМИ троn~в: «девиантности молодежи•> вообще51 и толковании пуб255 .·~
личных пространств, посещаемых молодежью, как притягательных,
опасных и захватывающихS2. Смерть Анны В)~ nрочитывалась как •симптом недуга. которым мноrnе молодые австралийцы будуr по ражены•sз до тех пор, пока «roproвuы запрещенными наркотиками
не прекратят зшшматъся своим пЗI)'бным делом>>, а власти Нового Южноrо Узльса не .начнут целенапраменно закрывать клубы и ба
ры. в которых на вечеринках уп01ребляются наркотики»54. Экстази. наркопiК, на который была возложена вина за смерть
Анны. в прошлом описывался прессой как относящийся к миру преС1)11Лений, правонарушений и тайн. И хотя в 1991 r. связанная с экстази смерть друrой семнапцатилетней девушки, Аманды, «дитя ул1щ из неблаrополучноrо района rорода», привлекла ограниченное
вю1мание СМИ (как «девушЮf, которая экспериментировала с нар коmками» ), ее смерть была воспринята скорее как неизбежность,
нежели трагедия 55. Наnротив, смерть Анны Вуд бьrnа знаком куда более глубоких симптомаrnчесю1Х. болезней в обществе, уrрожаю ших жизнестойкости <<семьи». Символы, используемые танцеваль ной культурой, вроде смайликов и буквы <(е», пресса наполнила ан
тиобшесmеШiЫМ11 смысла.\1И в своеобразной <(семиотической пар тизанской войне»56. Реакцию на смерть Анны Вуд ~южно интерпретировать как мо ральную ПаJШку, за которой стояла попытка культивировать у обще ственности послушание и ценности семейной жизни
-
сродни
стремлению сделать так. чтобы люди «чувствовали себя как дома>>,
ведЯ обывательсЮfЙ, nотребительский образ жизни. В статьях мно rих авторов танец. неистовство, употребление наркотиков рассмат
ривались как не поl1..1ЗЮumеся объяснению; почему молодежь участ вует во все~i этом, нес~ютря на ка~mанию пponm наркотиков <(Прос
то скажи Нет!», которая на протяжении 1980-х велась в австралийс
ких СМИ и школах? Что они «В этом•> находили? Итак, сам факт су ществования рейв-пространств леппимировал призывы вернуться к семье, к безопасности существующих соuиальных отношений, по буждал людей к <<более nассивному поведению, необшительности, меньшей осведомленности и неуверенности в своем господстве в публичной сфере» 5 i. «Это может заставить нас осознать, что доста точно обычной жизни, без больших трагедий, частых в11Iетов и nаде ний»S8.
Более nцаrельный текС'I)'альный анализ сообщений СМИ тоrо вре мени показывает, каки.~ образом устанавливалась связь меЖдУ рейв пространствами и ключевыми «''риrrерами•>- словами, словосочета-
256
Крис !Uбсщ Ребекка Паzан ниями и терминами, предНазначеннымидлЯ СО"""'=.....
-""'111 сенсационных
материалов. Обнаруживаются более тонкие способь
1, при помощи ко
торых идеолоrnя вьmолняеr нормализующую ф:vurnrr.nn ПредпИсанИЯМИ <~авоrо CMЫCJia».
J•u..цruv, скрываясь за
Частота упоминания слов в СМИ, 1995 г. Наркоmки Экстаз и
Рейв/наркопrки в одном и том же предЛожеюrn Рейв
ТаiЩевальная вечеринка Герсщн Марихуана
Клуб
Нелеrальньп1 Амфетамины
534 237 97
97 89 48 42 38 30 29 21
Темп Жертва
17 13 12 11 10 9 9 8 8 4
лед
Опасный
Те хн о Кокаин Запрещенный Тшщы
Морфин Кабрамапа Анлеrраунд
Мы изучили 55 статей из СМИ за период с 25 октября по 5 декабря 1995 r., подсчитав распространенность определенных слов и слово сочетаний в прешюжениях. Неудивительно, что наиболее часто пов торявшимися словами бьти <•наркотики•>
(534 раза) и
раз). Однако можно угвержцать, что рейв-пространства форl\rn:рова лись в этом дИскурсе посредством соотнесения ПОНЯ11·1Я «рейВ» с другими, находИВШИ.\оtися рЯдом в том же предложении, или в каче
стве составляющей более широкото синтаксиса. используемого в
статьях. Итак, «рейв•> упоминался 97 раз в статьях как место такоrо рода акnmности, танuевальные вечеринки упомянуть! 89 раз. а клу бы
- 38. Из них слова <•реЙВ•> или «rаНUевальная вечеринка» употреб
лялись 97 раз в тех же предложениях. где речь uиа об исnользовании наркотиков. Любопытно, что такие слова, как «ТаНеU» (основной вид активности в рейве) или <
ление в рейве, определяющее C1WlЬ субкультур), встречаrшсь, •, 9- 1213
257
ecmt
РейВ-11:11!1Ы1~)'Ра в Сиднее это вс.:'Юбще случалось, нечасто. Кроме того, в статьях слова «рейв>> и
..танuевальная
вечеринка>) уnотреблялись в сочетании с друшми
весьма насыщенными «rриrrерами•>, заимствованных из других кон
текстов. не имевших oтнoшernrn к данной проблеме. Героин (нарко ntк, который редко используется, если вообще используется, в рей ве) ~'Поминался часто, причем без каких-либо ссылок на конкретные
места. за исключением <<Финикийского клуба•> (площадки, на кото
рой. как принято считать, Анна Вуд прияла экстази) и Кабраматrы, запал:ной части Сиднея, получившей дурную славу в сиднейской прессе из-за ведушейся там торговли героином (которая к тому же
вообще не признается среш1. ре1~mерских субкультур). Итак, рейв пространства начинают определяться по отношению к наркотикам,
они описываются как <•Наркотические события», <<наркотические ве
черинки», как элемент <<наркотической культурЫ>> в общественном пространстве вообще, безотносительно к конкретным улицам, пар
кам, общественным зданиям или городским площадям59. В это мгновение музыка заni.ХЭет,
пространство лишается характерных
чеJЛ, тела танuующих. замирают, а рейв рассматривается как источ
ник соблазна и гедонизма, который дает опыт употреблен11Я нарко ni.КОВ.
Помимо такого толкования, к рейв-пространствам применяется
широкий Ш1.апазон классичесю1.х. понятий геополитики. События ассошmруются с <•опасностью•> и <, рост рейв-сцены описы вается как <•кризис», тогда как употребление наркотиков называется <•губительнЫМ•> актом <; смертельные случаи, связанные с наркоni.КаМИ, теперь воспринимаются как часть «данИ>>, <<урожая
жертв>>. Между тем поnъrrки соuиальных. работников информиро вать молодых людей о действительных последствиях использования этих препаратов рассматриваются как действия по <<Продвижению
наркотиков•>, элементы <•наркотической войны», вызывающие об ратную реакuию, причем <•битва>> ведется не только на Шi.Скурсивном поле, но и при помощи полицейских рейлов, прошедших: по различ
нъrм танuевалънъrм вечеринкам Сиднея. Лейбористское правительство Нового Южноrо Уэльса в ответ на
Э1У панику попьrrалось закрыть <•Финикийский клуб>>, который Ан на посетила в ночь своей смерти, а затем стало преследовать рейв
мероприятия вообще. Если ранее общественность без восторга реа гировала на илеюнадзора за танuевальными вечеринками, то теперь
сmуаuия изменилась. Премьер Нового Южного Уэльса Боб Карр обешал обрушиться, подобно <, на те точки, где не-
258
крис /Uбcon, Ребеюса Пazm1 совершеннолетние могли употреблять алкоголь или наркотикин;.
Судебный процесс против «Финикийского клуба» детально расемот
рен в исследовании Шейна Хоумана, посвященном регулированию мест сбора молодежи в Сиднее61. Хоуман nоказывает, как смерть Ан ны Вуд, наряду с другими процессами, стала символизировать более широкие социальные и nолитические дебаты по поводу уnрамения
молодежными nространствами. В этих широких Шfскуссиях nриня ли участие главные политические nартии Нового Южного Уэльса, выС'I)'nившие за «сохранение приоритета nравоnорядка», 'IТО завер
шилось оформлением некоторых законопроектов, направленных на ограничение личной свободы молодежи. Помимо этого разверну лись эстетические споры о достоинствах танцевальной
музыки.
Вскоре nосле смерти Анны Вуд премьер Боб Карр пообещал лишить <•Финикийский клуб•> лицензии на nроведение дискотек и торговлю спиртным. Протест против <•Финикийского клуба•> поддержали за реrnстрированные клубы, поскольку вечеринку <•Apache» рассматри вали как выходящую за рамки соответствуюших <•культурных•> или
<<Общественных•> мероприятий. Здесь, как показал Хоуман, рейвы не считались просто еще одной формой развлечения, нарялу с живыми выС'I)'nлениями групп, дискотеками и т.п.62 Более тоrо, рейв-прост ранства стали олицетворением <<Опасных зон•>, завлекающих моло
дежь из Идеализированных nригородов в самое свое чрево. Образ
<•невинной» Анны Вуд <•служил подrверждением тоrо, что в значи тельной стеnени <•проблема» рейва и наркотиков является субкуль турной и никак не связана с переходным возрастом и классовыми
nереrородками»бз, проблема, которую ограничили рам:ками самоrо рейва. Политизация рейва как девиантноrо и подрываюшею устои, а также локаз средствами массовой информации тоrо, как действует рей в на <•средние•> сиднейские семьи, позволили государству устано
вить более широкие формы наблюдения и контроля над деятель
ностью молодежи, «усилюъ влияние государства на частную сферу celi-IЬИ, досуга и повседневной жизни»64. Реакция в рамках самой субкультуры на негативное освещение
рейв-сцены оказалась более сложной. Передов1-щы местных rазет показывали обеспокоенных рейnеров. пытавшихся изменить иска
женное nредставление о них, созданное СМИ. Торитон в своем ис следовании моральной паники вокруг рейв-сцены в британской пе
чати отметила, что неrnтивные отзьmы стали основой субкультурно rо сопротивления6s. Гневная реакция рейнеров на сконструирован
ный в лрессе образ, уrверждает Торнтон, в то же время, свидетель-
259
РейВ-11,_1~'lЫ1~фа в Сиднее ствоваJта об их очарованности своей медиа-репрезентацией. Еще
одно св 1шетельство
-
тот факт, что сегодня в Австралии многие
участники бережно х'J)анят подборюi из газет периода гонеНИЙ на рейв.
Декодирование просrранства
- новые стратегии
наблюдения и контроля Посколы')' .. истерия вокруг смерти Анны Вуд пошла на спац, статьи о танuевальной культуре в бульварной прессе стали появляться все ре-'
же. а затем только в качестве дополнения к публикациям о новых за конопроектах по борьбе с наркоniКами. Более респектабельные га зеты начали посвящать проблеr.шые статьи молодежи, в том числе и ее таниевальной субкультуре, что привело к частичному отходу от
реакционной такnn<И со стороны властей (выражавшейся главным образом в закрьпии вечеринок, а иногда и в физическом проnmос тоянии) и включению субкулыур в допусnwых пределах на границы общества. Гетеротопии заключили девиантную активность в специ ально отведенных законом пространствах.
В освешении рейв-сцены в широкоформатных газетах любопьп ство сочетается с настороженностю. <<Мир усталых бэби-бумеров>> вновь дал дорогу «рейвовому новому миру>>66, а в прессе опять стали печатать перечии того, что нужно купить, чтобы сделаться рейве
ром67. Этот переход от противостояния к сдерживанию, кажется, об легчил коммерш1ализацию и вхоЖдение рейва в мейнстрим посред ством увеличения числа стандартизованных клубов, которые можно назвать <<приватизированными суррогатами>> подлинно публичных
пространств (утщ или помещений, считающихся частью <<публич
ной сферы>> 68 ). Этот непрекрашаюшийся процесс коммерциализа uии во многих отношениях стал для танцевальной культуры своеоб разным катализатором, заставившим осколки <<андеграунда» рейв
сцены собрать свои сильJ69.
Подход местных полиПiКов и ацминистративных органов к конт ролю и наблюдению также изменился. Политика подавления, осу шествлявшаяся главным образом через закрьпие клубов, бьша свер
нута. В мае
1997 r.
бьш издан, а потом принят парламентом Нового
Южного Уэльса законопроект, ставший ответом на репрезентацию рейва в СМИ, направленный на регулирование танцевальных вече ринок и пространств. Новое законодательство признавало неспо собность правительства <<прекратить нелегальнос употребление нар-
260
Kpuc !Uбсон, Ребеюш Паган котиков на вечеринках>> и вместо этого сrремилось «сделать его бо
лее безопасным для людей, принимающих наркоrики» 70. Действую
щий <<Свод правил проведения танцевальных вечеринок» примени тельно к танцевальным площадкам использует главным образом ко
ды здоровья и безопасности. Между тем основная криrика, обру шившалея на законопроект со стороны университетских преподава
телей и авторитетных исследователей субкультуры, заключалась в том, что эти правила одинаково применялись как к орrанизуеМЬL'<~
своими силами местным рейвам, так и к коммерчески ориентиро ванным, ставя в один ряд «рейвы, в которых участвуют пятьдесят че
ловек, и рейвы, в которых участвует несколько тысяч>> 11. Затраты на вьшолнение требований свода правил (включая расходы на привле чение консультантов по техническим вопросам и вопросам безопас
ности для проверки помещений на предмет соответствия установ
ленным стандартам) привели бы к росту цен на билеть1 на неболь шие, проводимые своими силами местные вечеринки. Кажется, что
способность nравительства реализовать эту стратегию по-прежнему связана с растущей в СМИ реnрезентацией рейв-сцены как своеоб разной «узаконенной девиации•>. После того, как с
1995 r.
начался
спад <•Моральной паники•> вокруг танцевальной сцены, рейвы вновь заняли nрежние места при молчаливом согласии властей, поскольку
эта активность считалась нормализованной и приемлемой в рамках реrулируемого и контролируемого, но все же маргинального прост
ранства. Рейн-еобьпия были включены в структуру общества в каче стве nризнанного законным пространства «подрьшной деятельнос
ТИ», в качестве «rетеротопии инакомыслия•>п. Таким образом, «Свод правил проведения танцевальных вечеринок•> предлагает порядок <•декодирования•>, но не стиля, а пространства.
Пространство вне гетеротопии: :конец андеrраунда? В этой статье мы предложили одну из оценок поmmtки рейв-прост ранств в СИдНее. Анализируя то, как СМИ на протяжении девяти лет репрезентировали танцевальную культуру, r.tы проследшrи повороты
зачастую противоречивой дискурсивной траекторirn. Первонача.Jiь но рейв-пространства считались необычным объектом, когда в проблемных статьях давались описания сцены и особенностей ее моды и стиля с точки зрения «Знатоков•>; затем пршшю время мо
ральной паники, считавшей рейв-пространства притягательны"'И,
опасными, rубительны~ш. В последнее время реi'ш-прсх.-транства q- 1213
261
Peйв-'lt.JUlЫnypa в Сиднее стали описываться в качестве гетератопии
- признаваемых мест де
виЗI.Dm. располагающихся на окраинах общества, но, по крайнеii мере часmчно, им санкционируемых. Эrи процессы достигли своей высшей точки в со:щании «Свода правил проведения танцевальных вечеринок».
Стратегии контроля над рейв-пространствами, содержащиеся в
оСводе правил», несомненно, знаменуют собой поворотный пуНJq
в характере самих танцевальных субкультур. Хебдидж считал, что включение панка в мейнстрим произопuю в результате декодИро
вания стилей, которые в самой паик-культуре считались сутью сопроrnвления7з. Декодирование рейв-пространств во многих от
ношениях походит на упадок панка. Моральная паника и репре зентация танцевальных площадок,
прочитываемых как текст, в
СМИ бЬUiа повторена в правительственных стратегиях контроля
над «Подрьшным)> использованием пространства. Коммерциали зированные и реrулируемые события, которые получат поддержку нового «Свода правил)>, рассматриваются многими как <<смерть
разнообразия)), а именно- смерть малобюджетной андеграуНДНой сцены, экспериментальных танцевальных вечеринок74. Танце вальная музыка, несомненно, яWIЯется частью австралийской му зыкальной культуры конца двадцатого столетия; а смоrут ли эти
новые гетератопические места удержать воображение и творчес кую энергию, которые на протяжении десяти лет притягивали к
себе молодежь, покажет время. Фуко для описания определенных творческих возможностей в рамках гетератопии использовал мета
фору «корабля», пересекающего социальные границы: <<Корабль это гетератопия
par excellence.
В тех цивилизациях, где нет лодок,
мечтъ1 иссушаются, шпионаж заменяет развлечение, а полиция
-
пиратов» 75.
Подобное мнение высказывали многие участники рсйв-сцены. Special К описывает СИдНейское рейв-событие <• Cryo-genesiS» (на острове в сиднейской гавани) как пространство, которое од новременно было и rетеротопией, и сохраняло в себе подрывные
Например,
черты мифологической временной автономной зоны. Внушается мысль, что именно характер пространства
-
самое главнос условие
рейва- может сохраниться в рамках гетсротоnи.и76. Одновременно происходит постепенное перемещение многих элементов андеграун
да в новые «пространства», не имеющие отношения к самим рей вам,
в поиске новых зон за пределами rстеротопии. Персмещение рейв
музыкантов и кшшективов, вроде <• Clan Ana/ogue»,
262
«Drganarchy Sound
Kpuc /Uбсон, Ребекк.а Пazau
Systems» и« Vibe Tribe»,
в киберпространство превозносиrся как обре
тение твор~Iеской арены, обладающей оrромным потеициалом77.
Эrи созданные в Сети пространства мoryr в различной степени оста ваться неподвластными стратегиям наблюдения и контроля посред ством государственного реrулирования.
Бесконечный поиск значений в сфере андеграунда, который ве дется рейвом, таким образом, связан с уникальньL\fИ отношениями субкультуры с пространством и движением и с попытками достичь перманентной <<Эмансипации», своеобразной Утопии или подлинно
автономного пространства. Фундаментальное философское проти воречие в концепциях временной автономной зоны и rетеротопии состоит в том, что прогрессивные радиКальные стратеrии молодеж
НЪIХ субкулътур, такие как стратегия пространствеиной мобильнос ти, вынужденно развиваются в пределах статичных строго зафикси
рованных мест ради своего выживания. Они же, в свою очередь, под чиняются дискурсивным конструкциям СМИ и других структур об
щества. Фуко описывал это противоречие при помощи еще одной метафоры
-
<(зеркала>>. Характер участков, ненадолго зани.\1аемых
рейвами, является подръшнъш, здесь они перевертьmают правЮiа социального (как зеркало персвертывает отражение), но по-прежне му остаются связаннъ1ми с материальными пространствами города.
Для участников молодежнъiХ культур процесс «обретения себя•> по ту
сторону зеркала Фуко, прохоЖдение «через зеркало>> в уrопическую <•страну чудес>> подразумевает откръrrие и признание тоrо, что они отсуrствуют в том пространстве, rде мы существуем.
Прим.ечания
1. Daily Te1egrnph, 27/10/1995:4. 2. 7homton S. Club Cultures: Music, Media a11d SuЬcultural Capital. Oxford: Polity Pre&<;, 1995. Р.4. 3. «Дуф» музыка лалучwrа свое звукоподражательное название crr ритма ударов бас-барабана в хардкоре (дуф-дуф-дуф-дуф) - употребляется как ларопия в Сиднее и на северном побережье Нового Южного Уэльса lLТIЯ nроведения различий межцу неболъшiL\Ut непегалъНЫМ1t собъmшми и вечеринками в «официальных» ночных клубах.
4. Со/е F., Hannan М. Goa Trance // Perfect Beat. 1997. N!?З, 3. Рр. 1-14; Chan S. Musicology Needsa Co11text- Re-111terpreti11g Goa tmnce // Perfect Веаt. 1998. N!?З, 4. Рр. 93-97. S. Goheen Р. G. PuЬiic Space and the Geography ofthe Moden1 City 11 Progress in Human Geogrnphy. 1998. У. 22. 4. Р 483. ~
263
Peйв-"'..11JlЬ11~J'fJa в Сиднее
6.
Гетеротопия- (от •множесmо мест»)
-
поняntе, аюуализированное м.
Фvко: места особого рода, armtчНьte от всех друшх мест в той щш иной
кУльтуре. В современных обществах, по мнению Фуко, «кризисная rетеротопия,.
- особые, священные ми запретные места, оmеденные Jl1IЯ
членов СОШ{)'МЗ, HЗXOliЯlllИXCЯ в состоящш кризиса (nодростков, стариков и т.п.),
-
уС1)'Пает место «rетеротоnии девиантности»
-
местам дЛя
индивидов, демонстрирующих отклонение от нормы (бо.лъниuы, nорьмы и т.п. ). К друшм чертам reтeporornш относlfГСЯ способность соединять различные, несовмеспrмые ПJХ>С1РЗНСТВЗ; быть одновременно ОТКры тьпой и закрьпой для достуnа; оказывать воздействие на окружающее
пространство.- Прим. ред.
7. Sharp J.P Publishing American ldentity: Popular Geopolitics, Myt11 and The Readers Digest// Political Geography. 1993. NQ 12, 6. Р. 494. 8. См. наnример: Goheen Р G. Op.cit 9. Said Е. Culture and Irnperialism. New York: Кnopf, 1993. Р. 7. 10. Roиtledge Р Вackstreets, Barricades and Blackouts: UrЬan Terтains of Resistaпce in Nepaljj Environment and Planning D: Society and Space. 1994, 12. Рр. 559578. 11. Goheen Р G. Op.cit. 12. SharpJ.P Op.cit. 13. Mitchell D. The End ofPublic Space?: Peoples Park, Definitions oftl1e PuЬlic, and Democrncy // Annals ofthe Association of American Geograpl1ers. 1995. У. 85. Рр. 108-133. В качестве образчиков <<новой» критической rеополиmки см.: Мау J. Globaliz.ation and the Politics of Place: Place апd ldentity in an lnner l..ondon NeighЬourhood // Trnnsactions. lnstitute of British Geogrnphers. 1996. У. 21. Рр. 194-215; Dodd.s K.J., Sidaway J.D. Locating Critical Geopolitics 11 Environment and Planning D: Society and Space. 1994, 12.Рр.515-524. 14. Dodds KJ., Sidaway J.D. Op.cit.; Luke Т. Piacing Power/Siting Spaces: Politics of the Global and the l..oca1 in the New World Order j j Enviroпme11t апd Planning D: Society and Space. 1994, 12. Рр. 613-628; Gibson С. Cartograpl1ies ofthe Colonial/Capitalist State: а Geopolitics of lndigenous Self- Determinatioп inAustralia// Antipode. 1999, У. 31, 1. Рр. 45-79; SharpJ.P Op.cit. 15. Ethington PJ. The Public City. Cambridge: Cambridge Uпiversity Press, 1994. Р. 309. 16. Напр.: Powe/1 д Our West: Perceptions of Sydneys Westem SubuтЬs. Sydпcy: Allenand Unwin, 1993. 17. IЬid. Р. xvi. 18. Sharp J.P Op.cit. Р. 494. 19. Барт Р. Мифолоrии. М., 1996. С. 247. 20. lhomton S. Ор. cit. 21. См., напр.: Chan S. Ор. cit.; Ма/Ьоп В. Thc Club: ClubЬiпg, Consumption. ldentity and the Spatial Practices of Evcrynight Life // Eds. Т. Skelton, G. Valentine. Cool Places: Geogrnphies of Youth Cultures. l..oпdon: Routledge,
264
Kpuc JUбсон, Реба-ка Паzан 1998. Рр. 266-286; Homan S. Afterthe Law: Sydneys Phoenician Club, the New South Wales Premier алd the Death of Anna Wood 11 Perfect Веаt. 1998. N24, 1. Рр. 56-83. 22. G1an S. Ор. cit. Р. 96. 23. Burgess J. The Production and Consumption ofEnvironmental Meanings in the Mas.'> Media: а Research Agenda forthe 1990s // Transactions ofthe Institute of Britisl1 Geographers. 1990. V. 15. Рр. 139-161; Burgess J., Harrison С.М., Maiteny Р. Contested Meanings: the Consumption of News AЬout Nature Conse.vation // Media, Culture and Society. 1991. V. 13. Рр. 499-519; McGregor А. Ruralness, Deve1opment and Democracy: Media, Myths and the Creation ofMeaningat Lake Cowal, NSW /1 Australian Geographer. 1998. V. 29, 2. Рр. 191-193. 24. Burgess J., Hatтison С. М., Limb М. People, Parks and the UrЬan Green: а Study of Popular Meanings and Values for Open Spaces in the City 11 UrЬan Studies. 1988. У. 25. Рр. 455-473; Routledge Р. The Irnagineering ofResistance: Pollock Free State and the Practice of Postmodem Politics 11 Transactions ofthe Institute ofBritisl1 Geographers. 1997. У. 22. Рр. 359-376. 25. Liepins R. Reading Agricultural Роwег. Media as Sites алd Processes in the Construction of Meaning 11 New Zealaлd Geographer. 1996. У. 52, 2. Рр. 3-1 О. 26. Walmsley D.J. Spatial bias in Australian News Reporting // Australian Geographer. \980, 14. Рр. 342-349. 27. Андерсон Б. Воображаемые сообщесmа. Размьшmения об истоках и рас пространении нашiОнализма. М., 2001. 28. Марди Гра - (Mardi Gras, «Жирный вторник») - карнавал, костюми рованный маскарад, проводимый перед Великим Постом в США и XIX в. Существенную часть «Марди Гра» занимают парапьr
Австралии с
сексуальных меньшинств.
29.
- Прим. ~·
1/
Мшр/1у А., Scheer Е. Dалсе Parties: Capital, Culture and Simulation Ed. Р. Нa}Ward. From Рор to Punk to Postmodemism: Popular Music and Australian
Culture from the 1960s to the 1990s. Sydney: Allen and Unwin, 1992. 30. Murpl1y А., Scheer Е. Ор. cit. P.l80; Mitche/1 Т. Popular Music and Local ldentiry: Rock. Рор and Rap in Europe and Осеалiа. l..ondon, New York: l..eicester University Press, 1996. 31. Cl1a11 S. Liner Notes, Freaky Loops, Compact Disc, CryogenesL~ /2SER/ MDS. Sydney, 1998. 32. Sydney Moming Herald 15/12/89:3s. 33. Sydney Moming Herald 6/7/90:7s. 34. Chan S. Liner notes. 35. Веу Н. The Tempoшry Autonomoll'> Zone 11 ТAZ: The Temporary Autonomous Zone, OлtologicaJAлнrchy, PoeticTeJТOrism. NewYoric: BrookJyn,l990. P.IOI. 36. HeЬdidge D. SLJЬculture: The Meaning of Style. New York: Methuen and Со, 1979. Р. 97. 37. Sydпey Momiпg Herald 13/4/1994:13. 38. SLJп Herald, 15/1/1995:120,121.
265
Peti8-11.)1J1Ыnypa в Сиднее
39. 7homton S. Ор. cit. Р. 136. 40. См.: Sydney Moming Herald 15/1/95:120,121. 41. См.: Sydney Momittg Herald 13/4/1994:13. 42. Sydney Momittg Herald 14/5/1995:21. Рейв «Freequency. бьm закрыт nосле жалоб месmых ЖJпелей на шум. В другом конфликте с рейверами полиция применила физическую силу, чтобы прорваться к работавшей ночью аудиосистеме и выкmоЧJПЬ ее. ПоЗZIНее расс.ледование инщщенrа похазало, чrодействия полиции, направленные на установление КОНiроля
нал сmуашiей, были излишними и песоразмерными оnасности.
43. См.: Sydney Momiлg Herald 26/20/1995:1.4. 44. DailyTelegraph, 4/11/1995:36. 45. Sydney Moming Herald 28/10/1995:36. 46. AfcRobble А. Postmodemism and Popular Culture. London: Routledge, 1994. 47. См.: Daily Telegraph, 25/10/1995:4,5. 48. DailyTelegraph, 27/10/1995. 49. Sydney Moming Herald 27/20/1995:4. 50. DailyTe\egraph, 30/10/1995:14. 51. См.: Powe/1 D. Ор. cit 52. Ср.: Goheen P.G. Op.cit 53. Daily Telegraph, 5/11/1995:8. 54. SundayTeJegraph, 29/10/1995:11. 55. Sydney Moming Herald6/6/1991:5. 56. См.: DailyTelegraph, 25/10/1995:4,5; HeЬdidge D. Ор. cit. Р. 105. 57. Goheen P.G. Op.cit Р.482; Sennett R Aesh and Stone: The Body and the City in \\estem Civilization. New York: Norton, 1994. 58. Daily Telegraph, 4/11/1995:36. 59. The WeekendAustralian, 28-29/10/1995:24. 60. Sydney Moming Herald, 26/10/1995:5. 61.Homan S. Afterthe Law: Sydneys Phoenician Club, the New South Wales Premier and the death ofAnna Wood 11 Perfect Beat. 1998. N!4, 1. Рр. 56-83. 62. IЬid Р. 64. 63. IЬid. Р. 7J. 64. McRobbleA. Ор. cit. Р. 207. 65. Тhomton S. Ор. cit. Р. 137. 66. Иrра с.лов: rave new wor\d- рейновый новый мир и brave newworld- дивный новый мир.
-
Прим. nерев.
67. См.: Sydney Moming Herald26/8/19%:10,11; GoodWeekend 6/1/1996:23-25. 68. Zukin S. The Culture ofCities. Cambridge, МА: Blackwe\J, 1991. 69. Homan S. Ор. cit. 70. См.: Sydney Moming Herald, 23/5/1997. 71. Peril У. The Death of Diversity? 1997. http: 11 www.cia.com.aujperil/texts/features/ravecode.htm.; Нотап S. Ор. cit. 72. Foш:ault М. OfOtherSpaces// Diacritics, 1986. Spring, 22-27:25. 73. HeЬdidge D. SuЬculture: The MeaningofStyle. N.Y., 1979.
266
крис ГUбс01~ Ребеюса Паган
74. Homa11 S. After the l..aw: Sydney's Phoenician Club, the New South Wales Pretnier and the Deat\1 of Anna Wood 11 Perfect Веаt, 4, \. 1998. 75. Foucau/t М. OfOtl1er Spaces. Р. 27. 76. Special К. The Воdу. Cryogeпesis and the ТAZ. 1997. http: 11 www.cia.eom.au/peril/texts/fcatures/cryo-taz-k.htm. 77. GiЬson С. SuЬversive sites: mve culture, spatial politics and the intemet in Sydney, Australia// Area. 1999. V. 31, l. Рр. 19-33.
КОНТРКУЛЬ1УРА
И ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЕ ОБЩЕСТВО
ДжонДесмонд, Пьер Ма11Донах, Стефани О:Донохоу
В данной работе мы попытаемел сообшитъ новый импульс дискус сии о том, что такое каюркультура и какое воздействие она оказы
вает на культуру и поч>ебление. Мы опишем три точки зрения на этот предмет, сталкиваясь, для большей наглядности, от известной rегелевской прmчи о господине и рабе. В статье будуг рассмотрены мо.nели «аутентичной•> коюркультуры, контркультуры как <<опосре
.nования•> и «различия». Проследим тещенuию перехо.nа от револю шюнной коюркулыуры к эстетической, обращая внимание на раз
виваюшуюсл культуру поч>ебления. Кроме того, на примере бри танских и американских каюркультурных групп будет говориться о влияюш эстетизации соuиального пространства на теорию и прак
rnкy коюркультуры. Таким образом, попытаемел показать, как из менилась главная цель коюркультуры: от <, выхо
да за пределы своего состояния, к <•сопротивлению•> основной куль
JУРе, мейнстриму. Это заставляет нас вернуrься к волросу о возмеж ности универсальной теории контркультуры. В конце статьи наме тим круг вопросов для .nальнейшего анализа проблем культуры и по
требления.
Введение В современных исследованиях потребления практически игнори руются вопросы контркультуры и ее влияния на маркетинг и по
требительское обшество. Это неудивительно, поскольку в наши .nни сам термин контркультура порож.дает много лишних ассоuиа-
268
Д.жоиДесмонд, ПьерМmrДтшх, Стефаии GДанохау ций и напоминает о страхах 1960-х rодовl. Наш интерес к контр
культуре объясняется не ностальгией, а убеждением, что и сейчас ее значение велико. Концеnт контркуль'l)'ры неразрьmно связан с общим nониманием культуры, тоrо, что куль'l)'J>а и контркультура определяют развитие друг друга. Кроме того, слово «контркульту ра» ассоциируется с такими явлениями как nротесты потребителей
против генетически модифицированных nродуктов, использова
ние Интернета для установления связи между разрозненными группами активистовдвижения потребителей, и, наконец, демон
страции и бесnорядки, соnровождавшие конференции Всемирной торговой орrанизаuии. В новейшей литературе по маркетингу об суждались воnросы, связанные с контркулътурой: колонизатор
ский характер культуры nотребления2, соnротивление со стороны
nотребителей (в том числе - в широком культурном и социальном контексте)З, движения за добровольное оnрошение4. Мы полага ем, что новое обращение к теме контркультуры будет сnособство
вать увеличению числа подобных исследований, nозволяя осмыс лить такие nонятия как «власть» и <•сопротивление» в ином кон uелтуальном контексте.
Какое теоретическое оформление следует дать nонятию «контр культура•>? Здесь нужно выбирать один из двух nодходов. Во-nервых, можно проверить, насколько пригодны те конuептуальнъrе рамки,
которые уже nредлагзлись для того, чтобы систематизировать беско неtmые и самые разнообразные оnределения и описания контркуль туры. Во втором случае можно попытаться самостоятельно созлать
концептуальный контекст. В настояшей работе мы nроверяем при
годность конструкции, прешюженной Гегелем в его nритче о рабе и господине. Данное рассуждение было выбрано нами по следуюшим
причинам. Во-первых, геrелевская диалектика госпопина и раба уже nослужила моделью для множества работ в социальной теории.
Можно вспомнить А. Кожева (поменявшего концовку rегелевской
nритчи)S, К. Маркса (nеревернувшеrо згу историю с ног н~ годову) 6 • Ж. Лакана (вывернувшего рассказ наизнанку)7, и, наконец,- Ф. Фу куяму, который концом истории ныв. Во-вторых. служит удобным рия•>, «культура•>
переrеrельянил самог~ Гегеля. nредположив. что явилась не битва при Иене, а исход холодной вой как устойчивый миф ХХ века. rеrелевская nритча лекалом для рассуждений на тему «центр перифе и ее «другой». В частности, эта притча помоrает
прояснить содержание представлений о контркультуре сразу в не скольких отношениях.
269
Контр11._1:11Ыt{фа 11 ,ютребите.льское общество
Прнтча о господине и рабе История о господине и рабе, приведеиная Гегелем в <•Феноменоло~ rии духа». повесrвует о драматичесЮIХ событиях, сопровождавших
первый из конфликтов межцу ЛЮдЬМИ, об исходе этого конфликта, о порожденных им противоречиях. Стремясь пояснить происхож дение сознания, Гегель предnоложил, что самосознание способно возникнуть толъко из осознания существования чего-то, отлично
го от себя самого. Сознание нужпается в объекте, от которого оно может отmiЧатъся. Сначала такой объект ишут в nрироде. Помыс ленный как отличный от сознания, объект (природа) начинает вы зывать страх, его воспринимают как чуждое и противостоящее со
знанию. В то же время сознание скорбит об уграте этого иного н
жаждет воссоединения с ним. Так иное становится объектом вожде ления: сознание желает лишить объект этой чуждости и объеди нитъся с ни.\.1. Олнако это невозможно, так как повлечет разруше
ние самого сознания, отделенного от своего объекта. Гегель про слеживал развитие этой сложной ситуаuии неудовлетворенного
же.1ания, преллагая говорить не о сознании и его объекте, а о двух
самосознаниях, слившихся в смертельной схватке за обретение при знания. В результате этой схватки олно самосознание победит и станет господином. Другое сознание оказывается низведенным до положения зависимости, ибо оно существует уже не для себя, а в качесrве раба по отношению к первому. Конфликт разрешается
тем, что раб признает над собой господина: мя раба единственно верным суждением оказывается слово его владыки; именно точка
зрения хозяина заставляет раба бьпь тем, что он есть. Олнако, не смотря на одержанную победу, господИн так и не обретает вожде
ленного признания (сделанного тем, кто равен ему). Хозяин доби вается признания лишь со стороны собственного раба. Раб рассма тривается господином в качесrве объекта, который воздействует на (полчиненную) природу дабы услаждать господИНа продуктами
своего труда. По ходу развития этих отношений происходит их о ре образование. Вьmолняя работу и узнавая в создаваемых им предме тах себя, раб начинает воспринимать свой собственный дух как
свое творение. ГосподИн же, будучи отчу....кден от nрироды, может чувствовать тоску по утраченному едИнству и желать его восстанов
ления. На этом этапе, по Гегелю, открывается возможность для ПOLUIИHHbiX перемен И ВЫХОда за ПредеЛЫ ИСХОдНЫХ УСЛОВИЙ, LUIЯ трансuенденuии.
270
ДжонДес.мОitд, Пьер МаrДонах, Стефани О:Донохау Гегелевская прmча позволяет поясненюъ сложные взаимоотноше ния меЖдУ мейнстримом и конrркультурой. Каюркультуры можно рассматривать двояко: это рабы, досrиrшие той степени са.\lосозна ния, когда они уже претендуют на признание, и господа, чувствуюшке
сrrчуждение от своей «истинной>> природы и стремяшиеся с ней при
мирmъся. Формирование контркультурной идентичности как и лю
бой другой, требует усилия воображения, которое сможет ~небречь внутренними расхоЖдениями ради самоrоЖllественности. Притязая на признание и идентичность, контркультурное .IIВижение пъrrается
создавать себя вокруг миф, будто именно оно и есть реальная. истин ная, аутентичная конrркульl)'Ра. Такова первая модель для нашего анализа литературы, посвященной контркультуре. Вторая модель час то воrvющающаяся в исследованиях: опосредование коюркульwы;
контркультура как <•превращенная•> форма кульwы, ее инобьггие. Ге rелевская прmча поясняет парадоксальные отношения между рабо.\f и
господmюм, в которых переrmетаются борьба и желания, взаш.юотра жение друг в друге и страх логлощения и утраты иденrnчносrn. С точ
ки зрения раба, господин полностью заслоняет собой мир, и всегда сушесrвует опасность, что в своем сопроnшпеюш раб сгановится зер
калом того, 'ПО сам же стремится уничтожmъ. Гocпo.rnrn же страшит ся и одновременно желает воссоединения с лриродой, от коrорой он
теперь отделен. Эrо может вызывать у господина сильное желаiОfе <•поглотить», научигъся приручать и воспроизвошпь природу и зарож
даЮJ.UУЮСЯ <•контркулъl)'Ру•> своего раба. Может возникнугь и столь же сильное желание отбросить свою иденrnчностъ (кулъl)'Ру и усповнос ти), и попытаться вернуться к природе. Если довеmf .rю крайносrn вторую модель, мы получим третий и последний вариант. Если куль
l)'Радостиrлаопосредования, то, вероятно, вконтркультуребудетпре облаzJ.ать тенленuия не к обретенто ИдеН11tчносrn и тожпества, а к ус
тановлению инаковости и различий. Такое положение складывается потому, что контркульl)'Ра, рассмотренная с точки зрения ее состава,
являет собой не нечто однородное, а совокупность различных rруп. В этом случае первая .\Юдель контркульl)'Ры окажется nmичной формой создания иденrnчности, нуждающейся в процедурах абстрагирования и дискриминации различий ради конечного успеха (при ПО\ЮUIИ кон
С1]Jуирования фикnшных Контркулыуры и Мейнстрима). Прю~а о господине и рабе обрашает внимание на оrnошения между знание\t и
мастью. Изначально господин знает (страх) другого, и в это:-.1 состо ит его власть. Однако и раб, благодаря ТО\fУ, что трудится, преобра зует природу, постепенно приобретает знание о себе и о своем досто-
.271
Kmmlp,.__,иы1~1Pa u ,ютребителы:л:ое общество нстве. и получает возможность узнать себя самого в результатах сво его . и получает возмО)t.rюсть узнать себя самого в результатах свое го 11Jуда. Огношения между Идентичностью и властью проходят че рез все наше исследование. как и темы пространства и времени, в от
рыве от контекста которых невозможно рассмотрение интересующе го нас явления коН11Jкулыуры.
Контркультура
1: ауrентичная контркультура
В рамках выбранной перспектиnы термин «контркультура» связан с идеей 1щентичности и ее возникновения во взаимоотношениях с Другим. Если есть контркулыура, то есть и автоматическая связь с
(возможно, безымянным и неартикулированным) мейнстримом. В этой бинарной оппозишш происходит упрощение всех вопросов:
иерархии, власти, правильного и нсправильного, белого и черного. Контркультура -это ПоДJiинная контркультура, и никаких опенков
серого не полагается. Можно проиллюстрировать этот ход мысли множеством текстов; особенно пршtечательно, насколько легко ав торы признают контркулыурой именно то, •по считают контркуль
турным они сами. Контркультуру противопоставляют мейнстриму по множеству параметров, определяя ее как <•культуру меньшинства,
с набором ценностей, норм и образцов поведения, отличных от тех,
которые принять1 в господствующем обществе» 10; или как <<Такой об раз жизни и философии, который конфликтует с мейнстримом в своих основных моментах>> 11. Схожим образом Дессауер со свшt.'АИ соавторами пишет, что контркультура <<Предnолагает связную систе
му норм и ценностей, которые не только отличаются от норм и цен ностей господствуюшей системы, но и содержат по крайней мере од
ну норму или ценность, которая бросает вызов сушсствующим нор мам и призывзет к культурной трансформаииИ>>12. Говоря словами rегелевской притчи, такой взгляд на контркультуру как на единую
систему ценностей. отличную от усrановок мейнстрима и призыва
юшую к изменениям, отождествил бы ее с критическим самосозна нием. Контркулыура представляет не чуждое рефлексии положение
раба (IUIЯ этого лучше подходит термин <<субкультура"); это раб, ко торый достиг стадии самосознания и намерен бросить Мейнстриму вызов. Именно в этом смысле контркуш,тура вьщеляется по отноше
нию к мейнстриму как нечто внешнее, ауrентичное. Наnример, М. и Р Браунгарт, видимо, rJ.кже разделяют Э1)' то•rку зрения, уrверждая, что субкулыурные группы склонны удаляться из конвенционально-
272
Д.жо11Десмоид, Пьер МтrДоиах, Стефани О'дrжохау го общества, в то время как контркультурные групnы больше орен тированы на отрицание и конфронтацию как в форме экспрессивно
го самовыражения (панки), так и участия в протестной политичес
кой деятельности 13 . Схожим образом Лангман уrверждает, tiТO <•контркультура стремится к фундаментальной переоценке этики, к альтернативным с..-rилям жизни и к трансформаШfи сознания. Так называемая <•молодежная культура»
-
это, скорее, идеология, тема
или стиль, чем четко обозначенная rруnлалюдей»14.
Эrот взглял разделяет и Умберто Эко. Он дает в своих работах не сколько трактовок контркультуры, но все же предnочитает опреде
лять ее как <•активную критику или трансформацию сушествуюших
социальной, научной или эстетической параJJ.ИГМ•> 15. В этой перспек тиnе молодежная культура описывается как зачаточная, «субкулыу
ра•> в буквальном смысле слова. Она подчинена мейнстриму, и ей не хватает важнейших элементов самоосознания, характерных для под линной, аутентичной контркулщуры. Осознание
-
главное в илее
<<сопротивления•>; только так раб способен прийти к признанию сво ей значимости и выработать собственную систему ценностей. Что же касается субкультуры, то она, будучи зависимой от мейнстрима, спо
собна только отражать его нормы. В этом rшане некоторые авторы характеризуют культуру наркоманов и культуру хиппи как паразити
ческие 16, то есть такие, самое существование которых зависит от на личия господствуюшей культуры17. Вопрос об аутентичности зани мал центральное место в спорах о молодежной культуре и контр
культуре В 1950-60-Х П. Это И неу,IJ.ИВИТеЛЬНО, если ВСПОМНИТЬ, ЧТО В 1960-е гг. американскую и европейскую контркультуру производюrи
в основном интеллектуалы среднего класса и молодежь. Для этих групп было важно играть с Идеей контркультуры и, если последняя переставала им нравиться,
-
иметь возможность легко вернуться к
удобной для себя жизни. Например, Эммет Гроган говорит об <<оча
ровательном приключении бедной жизни•> - что бьшо весьма попу лярно среди тогдашней белой молодежиls. Поэтому контркультура 1960-х гг. нередко выглядит неауrентичной, своего рода эрзацем культуры мейнстрима.
Оrкуда же исходит требование аутентичности? Огвет на этот во прос можно получить, обратившись к мифу о происхожпеюш Идеи
самой культуры, ибо чем еше Шii!Яется контркультура, как не ДрупL\1 культуры? Теория <•антропологическою места•> (anthropo/agica/ place) Оже весьма полезна .WIЯ ус-пiНОWiения связи ме:>I\Ц)' мифом и куль турной Идснтичностыо19. В своем исследовании Оже обнаруживает у
273
J('oнmp'A_1:llыt~lpa иlюmребителыхое общество раз.1UtчНЬIХ rрупп сходную теНденuию к конструированию схожих
нарраmвов или мифов о происхождении. Как правИJIО, это сказания 0 войне. переселении IUШ рассеянии, даже в ходе которых племя со
х:раняет свою и.деН11fЧНОСТЬ в качестве «народа•>. Метонимическая
подстановка чacrn (племени) на место целого (народа), конечно, яв ляется фаi1ЬСификацией, т. к. масю1рует факт существования других
rpyrm. Поэтому сам по себе миф о происхождеmrn всегда наполови ну фантазия. ведь о факn{ческом существовании исключенных
rрупп известно всем. Их реальность вытесняется иными средствами:
их сказания признаются неаутентичными. <•Народ•>
именно наша история истинная; все другие
- это «МЫ•>; - ложны. Хотя в любой
момент времени существует рял таких отличаюшихся культур, члены
кажп.ой из
mfX
считают представителями единственно паштинной
только самих себя. Однако чтобы считать собственную культуру единственно аутеН11fЧНОЙ, приходится постоянно опровергать ис
тинность других культур; в этом и состоит трудность. Центральное место занимает поддержание веры в аутентичность своей культуры,
осущесmляемое путем сохранения и передачи ее ценностей. Все это позволяет пояснить важность аутентичности для культуры и контр культуры и показать. что такого рода идентичности основываются на
сохранении мифа о своем происхождеmш. Подобные !'.tифы можно найm во многих текстах. авторы которых рассматривают частные
случаи, как если бы это была единственная подлинная контркулыу ра10. Кроме того, подобные идеНТifЧНОСТИ весьма хрупки, ведь под
держивающие их мифы неизбежно критикуются другими мифаr.rn. Далее мы поговорим о двух конкретных примерах <•аутентичiЮЙ•> контркультуры
- революuионной и эстетической.
Авторы ряла публикаuий рассматривали движения культуры и
(
контркультуры, относя их к двум традициям: революuионной <•апо
калиптической>>) и эстетической (<•ГНОСТИЧеской» )21. Это два ра.злич НЪIХ способа справиться с невыносимой действительностью и влас тью мейнстрима
-в
пространстве и времени. Для революционеров
мотиваuией служит принцип Становления, обещание будушей трансuеНденuии; всю свою волю и энергию они посвящают борьбе с
мейнстримом во имя своего представления о будущем. В отличие от
них те, кто соотносят себя с эстетическим направлением, в ответ на превосходство в силе выбирают Бытие, не изменение и время, но пространство, в котором они стремятся отыскать вневременные,
вечные ценности. Поиск этих ценностей может быть разнонаправ ленным. ПреШiринимаются попытки создать «Место» для идеально-
274
ДжонДесмо11д, ПьерМа/\Донах, Стефани О'Дтюхоу
го сообщества; при этом фантазии о самих себе проецируклся на на стоящее время, на сферу мистического или наркотическою. Революционная контркультура В ХХ веке революционный этос стали отождествлять не только с представлениями о контркультуре, но и с единственно возможным
способом создания соuиальной теории. Так, Харви с некоторым удивлением отмечает, что вплоть до недавнего времени социальная
теория фокусировалась на таюiХ процессах, как социальные преоб разования, модернизация и революция. Для любого из этих процес
сов ключевым теоретическим объектом оказывается проrресс, а ос
новным измерением- временное22. Революционная контркультура была представлена сочетанием недоволъных интеллектуалов и вы
ходцев из <<НИЗОВ>> общества,
- при этом интеллектуалы намеревались
повысить их сознательность для того, чтобы нанести мейнстриму
смертельный удар. В понимании Маркса роль авангарда должен бьш взять на себя рабочий класс. Для Ленина таким авангардом было крестьянство, поднятое до уровня коллективного критического со
знания23. В последующие годы интеллектуальные СТИ.\fУЛЫ исходили от критических теоретиков Франкфуртской школы, професеаров Французской академии 1968 г., художников авангарда и многих дру гих, одержимых стремлением трансформировать ценности <<основ ного>> общества. Для большинства радикальных интеллектуалов ХХ век бьш периодом ожидания революции (так и не состоявшейся). С точки зрения марксизма, культура направлена на сохранение насто
ящего в будущем. Поэтоl'.tу аутентичность (контркулътуры) особенно необходима, тем более, если нужно постоянно удостоверять полно
мочия «СВОИХ>> и сохранять бдительность от ревизионистов. Т&'-'1, где все основано на классовом признаке, крайне важной становится классификаuия. В ранней модели базиса и надстройки, <<Надстрой ка>> w1и культура находилась в полной зависимости от интересов экономического <<базиса». В марксистсЮIХ исследованиях настойчи во повторялось, что социально-классовые характеристики ЯRilЯЮТСЯ
первичными. Даже в гораздо более поздней и достаточно изощрен
ной работе, посвященной молодежной субкультуре, Кларк и соавто ры старалисьдоказать, чтосоuишiЬный класс 1ши «КЛассовая куль1)' ра•> предстамяют собой фундаментальную <<родите.riЬСКУJО>> катего рию, по отношению к которой субкультуры являются лишь частны
ми. локальными структурами24. Обшсство в про<.:тейше:-.t виде состо-
275
Koнmp~t'lЬtЩpa u1lоmребите.льское общество
1п из двух проrnвостоящих классов- капитала и труда (которым, со о-mетственно, принадлежат роли господина и раба). Социальная трансформация связана с развитием классового сознания предста
вителей трудового класса и с окончательным крахом капитализма,
на который давят его собственные противоречия (извлечение приба вочной стоимости, обнищание рабочего юшсса и становление кол леJ...'тивного сознания). Конечная цель состоит в трансценденщm, в
со3дании свободного и <<истинно» раwюнального общества, постро енного на свободном труде. Ниже, рассматривая контркультуру как «опосредование~>. мы увидим, что хотя капиталистическая социаль ная организаuия CocтaJlllЯCТ «Мейнстрим•>, которО!\fУ противостоит
революционная контркультура, оба этих направления мoryr быть в некоторых отношениях объединены. Во-первых, у мейнстрима и ре
волюционной контркультуры имеются обшие фундаментальные черты, а, во-вторых, и те и др)'П1е авторы едины в своих нападках на
совершенно иную форму сош1альной организации с другой систе мой ценностей
- на эстетическую версию контркулыуры. Эстетическая контркультура
Пока в России готовили революцию, rруппа академических и неака
демических интеллектуалов расположилась в
1917 г.
на горе Всрита
близ Асконы (Италия). Там они попытались решить ПОС'I)'лирован
ную Фрейдом проблему
unbehagen
(<<неприятного•>), подразумевая
пол ним, в том числе, и несчастье цивилизации. Грин называет это
событие появлением контркулыуры. Люди, зани.\tавшие по уровню обеспеченности и образованию привилеrnрованное положение, чувствовали себя несчастнее первобьrrных народов. Вину за свои страп.ания они возлагали на индустриализацию и урбанизацию, объ ясняя их <<лишением корней•>, индивилуализмом и атомизацией об
щества, что ассоциировалось с тотальной <<американизацией•>25. По кинув ради Асконы свои города, эти люди пытались воссоздать чув
ство сообщества и укоренениости в собственном (причем- немец
ком) культурном прошлом. Вдохновленные работами Ницше, теосо фией. толстовством и природным целительством, члены асконской группы провели радикальный социальный эксперимент. Они подня
ли на шит ценности Диониса, Эрота и Пана и бросили вызов <•рафи нированным»
вкусам,
отдавая
предпочтение
инстинктивному
и
женственному, <•Примитивному•> действию и <<Неукрощенной•> сози
дательщх:ти. Главным способом самовыражения этой группы бьта
276
Джо11Десмоод, ПьерМакДонах, Cmeфaflи O:Zlaнoxay эстетика, и в своем дерзком эксперименте асконцы стремились со
здать для жизни собственное альтернативное пространсrво/обшест во. Поскольку их основной целью бьuю практическое осуществле ние новых возможностей, они не оставили после себя письменных
свмдетельств: «Они считали Фрейда и Вебера врагами. Фрейд и Ве бер сочли бы их дураками. Эrи «дураки•> сами определили себе мес то на свалке истории. Они пошли на этот риск- и теперь они выrля дяттакими неубедительными на фоне многотомных изданий Фрей да и Вебера>>26.
Ауrентичность бьта важна для асконцев настолько, что в самый разгар крупномасштабных социальных перемен они попьrrались от сrупить к подлинности вневременных ценностей. И революционе ры, и эстетики разделяли опасения перед ненасытностью индуСiри
альнаго капитализма, способного пожрать все, что ШIЯ них бьuю свято. Однако реакции на эту уrрозу оказались совершенно разны
ми. Марксисты-революционеры пошли в лобовую атаку на капита лизм, сражаясь на ero поле, желая заменить его более рациональным
обществом, основанным на свободном труде. Напротив, асконская .-руппа демонстративно отдалилась от бурноrо политического водо
ворота для того, чтобы (вое )создать новую систему ценностей, осно ванную на Представлениях об <•изначальном» сообществе. Если ре волюционный интерес к ауrентичности требовал, преЖде всего,
классификации, то эстетический подход бьт направлен на пережи ванис определенного опыта в соответствующем сообществе. ПереЙдем теперь к рассмотрению этих и друrих вопросов в пер спективе нашей второй модели контркультуры как опосредования.
Контркультура 11: опосредование контркультуры Опосредованнасть контркультуры подразумевает, что суrnествует
знание, котаре вытесняют и господин, и его раб
- о том,
что Иден
тичность не является непосредственной. Хотя некоторые исследова тели
претендовали
на то,
что только
<<ИХ»
версия
соответствует
<•контркультуре>> во всей ее полноте, МакКей в своем обзоре отно сится к этому с недовернем. Он пишет о нарративах, связывающих британскую контркультуру шеспщесятых с по:щнейшими проявле
ниями (такими как панк)27. Вместе с другими авторами, Мак.Кей прослеживает различные напраWiения сопротиWJения (н ответную
суровую реакцию полиции), изучая акции, жизненные спти и куль
турную продукцию со времен хиппи и паиков и до 1990-х л: В подоб-
277
Конmр1\,_1!ЛЬmура и потребительасое общество ном контексте <'ГОЛОС» контркультуры опосредован временем и ин 0 •
rла перелается из одной культуры в друтую.
Рассмотрим сначала ряд определений контркультуры, в которых открыто признается ее опосредованносrь, и проследим значение по.
добноrо признания ШlЯ такого явления, как <<субкультура>>. Затем мы исследуем опосредованносrь кончжультуры в условиях произошед. шеrо в ХХ веке сдвиrа в сторону эстеnвации социального простран.
ства, предполагая, что этому процессу способствовало распростра.
нение средств массовой информаuии. Далее речь пойдет о том, ка· ки~ образом менялось (в зависимости от теоретической модели) значение таких терr.шнов. как <<ВЛЗСТЬ>>, <<Сопротивление>>, и даже са
мо представлеюiе о том, что может быть «КОнтркультурным•>. И на конец, мы рассмотри.'!, какое аттияние оказывали изменения в куль
турном пространстве на nонимание феномена контркулыуры.
Опосредование внутри контркультуры Ройтер утверждает, что революционные и эстетические <•контркуль
турные» движения мoryr быть обнаружены уже в античных общест вах. Далее он предполагает, что эти движения, помимо выходцев из
низов общества, включали в себя недовольных интеллектуалов и
других представителей господствующего класса. Хотя акцент на сходстве членов движений, казалось бы, должен устранять различия
между ними (как это выглядит в первой описанной нами модели), очевИдНо, что контркулыуры не являются гомогенными образова юtями. Например, зеканекая груnпа допускала существование раз
личных точек зрения. И все же можно сказать, что •шены этой rруп пы обладали некоторым единством интересов, хотя бы в том, что все они принап.лежали к высшим слоям соииума. Эrот арrумент приво
дит Кларк, говоря о британских вариантах контркультуры 1960-х
rr.,
таких как хиппи или битники29. По мнению исследователя, эти дви жеЮiЯ nочти исключительно состояли из молодежи, принадлежав
шей к средНему классу и протестовавшей против <<родительской>>
культуры; <•выпадение» из обшества, конечно, cЧJflWiocь <<Крутым», но сделать это «С комфортом» можно бьuю лишь при поддержке ро дителей. Кларк и соавторы утверждают, что молодые представители рабочего класса, напротив, самовыражались посредством стилисти
ческого переприсвоеЮiЯ благ. Движения рабочей молодежи, от тед ди-боев и модов до скинхедов, по мнению Кларка, имеют смысл только в соотнесении с аналогичной дЛЯ них «родительской•> кулыу-
278
Дж011Десмонд, Пьер МакДонах, Стефани СУДанохау
рой, культурой рабочеrо класса. Близкие темы фиrурирукл в более новом исследовании процессов символизации в повседневной жиз
ни британской рабочей молодежи; YИJUIИc прослеживает способы, которыми эти молодые люди «используют, очеловечивают, украша
ют и наделяют смыслом пространства и социальные пракrики их об
щей ЖИЗНИ»ЗО.
Ройтер полагает, что американской контркуль-rуре 1960-х предше r..:твовала ситуация, когда борцы за гражцанские права- белые моло дые люди из среднего класса
- испытали то «несчастное•> состояние,
которое восnринималось как «естественный» образ жизни черноко
жего населения Юга СШАЗI. Пожалуй, в результате анализа, прове деиного этими исследователями, можно заключить, что молодежь
среднеrо класса хотела <•выпастЬ» из общества для того, чтобы вы рваться из ловушек культуры материального потребления своих ро
дителей и стать ближе к природе. В то же время рабочая молодежь была воодушевлена противоположным стремлением
- получпrъ до
стуn в мир потребления и возможность самовыражаться в этом ми ре. В пользу того, что средние классы все еше продолжают ассоции ровать себя с контркультурой, в наши дни говорит существование культуры киберпанков и хакеров32.
Опосредование между контркультура..'lи Идея опосредованности контркультуры соотносится с высказывани ями, которые характеризуют ее как «коллективныйлэйбл»зз, или «не имеющую четких контуров, постоянно изменяющуюся процессию.
которая теряет прежних и обретает новых членов на всем протяже
нии пути>>З4. С этой точки зрения, различные группы интересов дей ствуют вместе, создавая метауровень «Контркулыуры». Оrделъные контркультурные группы по-разному взаимодействуют с центром, название же
<• контркультура» относится к сум~шрному Iпory их де я
тельности.
Например, американская контркультура 1960-х
rr.
включала тех.
кто стремился революционизировать общество, участвуя в борьбе за гражданские права на Юге или в студенческом движении «НОВЬL'< Левых». В то же время другие вели богемный образ жизни, употреб
ляли наркотики, обращались к релиnюзным культам, либо сочетали одно и другоезs. В таком контексте различие между «субкулътурами»
и «контркультурами» стирается. Например, Мак.Кей заявляет, что <•культуры сапротимения питают единую куЛЬl)'РУ сопротивления.
279
KoнmP1.._1!'1Ы11J'/Ja и потребительское общество
Иначе говоря. субкулыуры mпают контркультурУ» 36 • Эrо уrвер:жде ние подnерживает O'Ca.rurnвaн, говоря, что идеологии и действия эrnx разнообразных rpynп в совокупности выражают молодежный
политический протест и сопротивление старому истеблишментуз?. РЯд субкультурных дsижений от хиппи и паиков до рейва и даЛее продолжает создавать образ жизни, все более асоuиированный с со
противлением, или перспективу контркулътуры. МакКей отмечает, чrо современные контркультуры иногда обращаются к предшеству ющим, стремясь сформировать чувство идентичности; в других слу
чаях, по его мнению. доминирует характерый антиисторизм.
Опосредование между революционной и эстетической контркультурами
Изучение революционной и эстетической контркультур в связи с проблемой опосредования заставляет поставить следующий вопрос: какие оnюшения существовали между ними и другими контркуль
турными дsижениями, а также между ними и мейнстримом, которо
му они противостояли. Масштаб воздействия революционной контркультуры на социальную и политическую организацию ХХ ве ка не вызывает сомнения. Как, однако, обстояли дела с эстетической контркультурой асконской rруппы, сознательно ушедшей из поли
тики? Несмотря на сам факт ухода, очевидно, что влияние этой rруп пы было чрезвычайно велико и во время ее существования, и на про тяжении жизни последуюших поколений. Эrа rруппа составила
часть социальной элить1 Европы. Аскону nосещали виднейшие ли
деры евроnейской интеллекrуальной жизни, такие как Герман Гессе,
Франn Кафка, Айседора Дункан, Карл Густав Юнг и Дэвид Герберт Лоуренс. Их этос частично разделяли многие другие, например, ан глийский критик Ф. Р. Ливис (у которого также вызьmала тревогу <•американизация>>) и Махатма Ганли (создавший свою концепnию соnротивления на nринииnах <•nассивного соnротивления», «Про
стой жизни>) и <•Свадеши»
- опоры
на собственные силы). Несмотря
на то, что асконцы не оставили никакого письменного наследия,
они вдохновили своим примерам множество последующих стилей и rрупп, включая нацистов, немецких «зеленых>,, движение за мир, и
лаже повлияли на современный танец. Как же соотносятся между
собой революционная и эстетическая контркультуры? Члены аскон ской rруппы отверrали научную рациональность, революционеры марксистьi ее nринимали; уже исходя из этого факта можно заклю-
280
ДжонДесмонд, Пьер Mai\Дouax, Cml!фamt О'Дтюхоу чить, ••то между ними не бьmо взаимопонимания. Асконская группа отрицала современность, бежала от промышленного «nporpeccaь к более простой жизни и отдавала предпочтение художественной дея тельности. Это резко контрастирует с рациональным, прогрессив ным настроем революционной контркультуры. В целом, можно ска зать, что революционные авторы выказывали полное пренебреже
ние к эстетической контркультуре, считая ее пустой, либо даже опас
ной, тратой времени. Так, по мнению изучавшего эстетическую тра дицию Нормана Брауна, эксперименты 1960-х годов с новыми эсте тическими формами и наркотиками обещали nуrешествие по дороге к трансцен.nенциизs. В то же время, по мысли Маркузе, это экспери ментирование не принесло никакого освобождения; разве что еше
более усуrубляемую наркотическим дурманом зависимостъЗ9.
Говоря об эскапистской контркультуре 1960-х, Кларк вьшеляет в ней два направления40. Они вели <<ИЛИ через наркотики и мистицизм к революционному изменению стиля жизни, и дальше
- к уrопичес
кой альтернативной культуре, или же через совместные действия,
акции протеста к уличной политике активистов•>. Противопоставле ние активного/пассивного и уrопического/ неуrопическоrо в приве деиной цитате создает вnеLJатление, что пока эстеты играют со сти
лями, революшюнеры делают все рабmу. Ниже Кларк и соавторы иронизируют по поводу идеи приверженuев эстетической контр культуры о том, что <<ревотоция осущесталяется в умах•>, называя их
«безумными•>41. В этом кроется парадокс: можно доказать, что дан ная работа Кларка, поевяшеиная различным пространствам сопро тивления, сама яаляется продуктом постепенной эстетизаиии анr
лийскоrо революционного дискурса. В 1950-е годы исследователям приходилось сражаться за свое право изучать культуру, а не классы.
Однако к 1990-м
rr. в области cultural studies стало трудно найти кого
нибудь, кто бы изучал динамику инкорпорации и сопроnfВЛеют бе
зотносительно к кулыурным пространствам. Обратимся теперь к той роли, которую контркультура сыграла в этом процессе эстеniза ции.
Триумф эстетики Мы обрашали внимание на ряд различий меЖIIу эстепtческим и ре
волюционным подходами к контркулыуре. Однако между аскон ской f1JYПIIOЙ, их революционными антиподами и мейнстри.мш.1 то
ю времени бьuю нечто общее. Уже упоминалось, что у членов ас конJ(J-
1213
281
конmр11J'ЛЬmура и ,ютребительское общество
ской rpynnы «американизация» вызывала такую же озабоченность, что н,, Ф.Р. Ливиса. Согласно Грину. nричиной этого чувства бьmо
оnасение. что промышленный nporpecc вкуnе с быстрой урбаниза нией и иншmидуализацией nохороюп любые надежды на общность и кодлекnmные действия42. Именно этотстрах подтолкнул асконцев
к уходу из социума. Дик Хебдидж в тексте, посвященном близким сюжетам. размышлял о страхе перед <•американизацией»; этот страх разделял и Ливне и дpyrne представители британской культурной
э.тппы. включая журналистов, критиков культуры, канал ВВС, писа телей и теоретиков, совместно выступивших против декаданса, ко
торьпi несла с собой американская культура потребления. <<Считают, что она представляет опасность для исконных традИЦИЙ увереннос ти в своих силах. самодисциплины и стойкого пуританства, свойст
венных срелнестаrnстическим английским рабочим (мужчинам); америкюшзаiШЯ ведет к <•размяrчению)> и <<фемюшзации•> нацио Н3.11ЪНОГО начала)>4з.
Хебдидж утверждает, что главной мишенью критической теории бьшо не nтребительское общество как таковое, а порожлаемые им
accoшt.aшrn с эстетическими, <•феминmmьiМИ)> и американскими uенносттш. Возникло опасение, что «ауrентичные)> маекулииные
ценности. соотносимые с сощtалъной стабильностью, сущностью, элитарностью, будут поrлошены новой американской культурой, ставяшей сjюрму и стиль выше сушности, действующей такими вуль гарными средСТВ
ская) культура будет низведена до некоего непрезснтабельного <•среднего" уровня посредством стандарrnзации и упрощений44.
Принимая во внимание Идеи Бурдье о механике культурного капита .Jiа45, не приходится УдивЛЯТЬСЯ, что те, кто им с избьrгком распола гают, оказались встревожены девальвацией своих фондов (из-за «НИ
велируюшеrо>) воздействия популярной культуры и роста ценности
фемининного). По мнению многих исследователей, быстрый рост популярной кулыуры, ориентированной на потребление, оказал ре
шающее воздействие на трансформаШtю самого соЩtального прост ранства, переведя его из плоскости коrнитивной в плоскость эстети
ческой логики 46 . Эrd трансформация покончила с жесткостью соци а.аьных струюур, опиравшихся на кодифицированное реrулирова
ние социальных дИстанций. Вместо них возникло множество новых простJ)анств (средства массовой информации, сфера розничной тор ГОВJJИ, освоение собственного тела). Некоторые шrгоры полагают, что на смену рациональной, иерархической, линейной и прогрес-
ДжопДесмонд, ПьерМт;Данах, СтефаниО'Данохоу систской организации пространства и времени прихолят новые
принцилы устройства фрагментированных сrущений места/време ни, которые не оставляют надежд на сохранение идентичности, не
говоря уже об идее
nporpecca47.
Эrи изменения серьезно повлияли и на конqжулыуру, несмотря
на то, что именно она в 1960-е годы сыграла важнейшую роль в пе реходе к постмодерну48. Как будет показано ниже, этот сдвиг в спо собах восприятия заставил некоторых авторов переосмыслитьдина
МИКУ конrркулыуры ХХ века и прийти к выводам, которые, без со мнения, поразили бы тех, кто считал себя участниками социальной трансформации того времени. Все это также имело значительные последствия для самого понятия <•контркулыура>> и дЛЯ связанных с
ним понятий <•масти•> и <•сопротивлениЯ•>. Так, например, Хебдидж
описывает начала этой трансформации в сторону к постмодерну в британской молодежной культуре
1950-х годов50.
- в движении тедди-боев49
начала
Своего апофеоза она достигла тогда, когда его участ
ники стали пересаживаться с мотоциклов на скуrеры, переходиlЪ от
<•суurности•> к <•СТИJIЮ•>, от <•маскулинного•> к <•фемининному•>, что, в итоге, выразилось в направлении <•мод•>. Как отмечает Хебдидж, <•СО гласно данным социологических и маркетингоных исследований,
стиль <•МОд» стал в высшей мере продаваемым товаром. Именно вы бором определенных продуктов <•МОдЫ» обозначали себя как «МО ды•>, используя товары в качестве <•оружия выделения из общей мас сы». Они не желали смешиваться с друrnми, чуждыми мирами ти
нэйджерских вкусов с их собственньL\Ш центрами притяжения (те ды, битники, позднее рокеры)51. Хебдидж полагает, что влияние
«МОдОВ•> выходило за рамки <•субкультурной среды•>. Оно привело к возникновению новых эстетических пространств, начиная от кафе териев, магазинов фуrболок, бушков и дискотек и вплоть до созда
ния собственных телевизионных проrрамм, таких как
Ready Steady Go. Довольно сложно отыскать в движении <•Мод оБ>> флер революшf
онной <<Конrркультурности•>. С точки зрения «революционности•> и
<•аутентичности•>, <<МОд•> никак не претендует на участие в борьбе уг нетенных за изменение своего положения. Скорее, стиль <<МОд•> надо считать формой капитуляции, признаком поrлощеюiЯ со стороны кулыуры массового потребления. Работа Хебдиджа, ком~tентирую шая эсrетизацию повседневности, сама представляет собой пример
<•смены курса», о которой мы говоршш выше применительно к анг
лийской социальной теории. Но как все это происходило?
10•
283
A.<mmpлJ~'lьnl)pa и потребитмьское общество Механикатрансформации
Какова же бьта механика этого перехода от когнитивной (апокалип шческой. революционной) к эстетической организации социально
го пространства? Некоторые авторы (такие как Харви, Бауман, Бреннан) полагают. что за эти изменения ответственен сам модер
низм s~. Ха рви правощп известную характеристику капитала как <•от
риuания пространства временем)>, предложенную Марксом, дЛЯ то го. чтобы оmiсать модерш1стский императив укрощения простран ства и бурный наn1ск капитала, намеренного в своем колонизациан
ном порыве преодолевать любые расстояния. Харви отмечает, что хотя этому процессу уже сто лет, он продолжает ускоряться по мере
ускорения обращения самого капитала. Однако основное отмечен ное Харви противоречие состоит в том, •по в поисках мест дЛЯ коло
низации должны создаваты:я новые пространства. Например, с пер вых лет промьштенной революции происхоДJШо постоянное преум ножение новых пространств: железные дороги, разветвленные сис
темы автомобшiЬных дорог, шоссе и проездов, телеграф, воздуmное и космическое пространство, медиа-пространства телевидения, ра
дио и Интернета. и, наконец, <<пространство)> тела. Потпическое пространство переопределялось, а вместе с ним ме
нялосъ и пространствеиное измерение власти. Эrо имело важнейшие последствия лля осмысления того, что есть власть. Представление Гоббса о едином суверенном пространстве, в ценrре которого нахо дится властитель, в бmiЖНем окружении- аристократия, и по пери
ферии- поJШанные, уступило место идее дифференцированного ап парата контроля за (социальной) классификацией. Подобная модель гора:що больше уместна лля осуществления дисциrиrины в беЗJIИЧНом
государстве современной либеральной демократии. По мере того как либеральное государство «ОТС1УПаJЮ)>, а
ero
функции подвергались
приватизации, власть также становилась все более рассредоточенной
и безпичной. Согласно Харви и Бауману, рассеяние пространства на серии nространствеино-временных сгущений nривело к фрагмента
ции жизни 53. Последнюю уже невозможно nредставить себе в виде единого проекта; идентичность nоследовательно исчезает.
В ситуаиии, когда все кажется эфемерным, упомянугые авторы отмечают всеобшую носгальгию по неизменным «вечным» ценнос
тям (эстетическое начало). Эта ностальгия nодталкивает некоторые группы к <•отстуrшению назад)>, а такое отступление не сулит ничего хорошего тем «чужакам)>, которые оказались с ними в одном и том
джоидесмоиd, 11ьер МаrДонах, Стефаии CJДr:mmay
,
же пространстве (об этом свидетелъствуюr, например, конфликты 8 бывшей Югославии, рост nрофашистских настроений в различных странах Европы). С другой стороны, как заметил Маффесоли, обра3уются и новые <, заселяющие новые территории 54, такую.
например, как киберпространство, сулящее надежпу на образование новых типов сообщсствss. Эти преобразования сокруиnrrелъно воз действуют на соuиальную теорию, особенно с тех пор, как фунда ментальная категория «класса» оказалась растворенной в коюексrе
самых разнообразных контркультурных общностей (феминисток, rеев, этнических групп, инвалидов и других меньшинств). В контек сте крушения и взаимопроникновения всех прежних категорий Бод
рийяр отмечает: <<Политично все, сексуально все, эстетично все,>56. Если изШiекать пользу из этой нашей способности к «заднему уму•> хотя бы сейчас, есть смысл утвержnать, что по-настоящему контр культурным (т.е. предстамявшим собой радикальный разрыв с про шлой культурой) бьuю успешное вторжение популярной культуры, взошедшей на гребне волны разнообразных стилей, товаров и, в ко нечном счете, стилей предметов потребления. Революиионная контркультура, попадая в контекст эстетического, утрачивает остро
ту своего радикализма. Выясняется, что она сама воспроизводит форму мейнстримовскоrо модернизма, которому противостоит, предпочитая
раuиональность,
надежnы
на
грядущее
разрешение
противоречий и на революционный проrресс, которые воплотятся в жизнь в «свое времЯ>>.
Представление о том, что в :ХХ веке революционная контркуль
турная организация выступает в роли двойника юш зеркала мейн стрима, встречается у множества авторов, которые соглашаются юrи
спорят с этой идеейS7. Бауман размышляет о том, что Современность сама вырастила кадры революuионеров, стремящихся преодо.ТJетъ
революционную генерализацию и классификаторекий модерюlст ский подход: <<С этой точки зрения, контрпорядок может представ
пять собой только еще одну альтернативную классификашrю и перс ворачивание иерархии важных категорий. Непосредственно тех, Jo..IO совершает этот переворот, могут видеть только как законодателей
новых категорий и альтернативных классифнкшrnй•>ss. Эстетизация пространства: пространства сопротивления Мы уже говорили о том, что в наше время редко услышишь о транс
ценденции. Ее место занял поток дискурса, стремящийся юпа.\IЫ-
285
1
Kmmф7~.,_1!11Ыr~)pa и 1ютребumельс1\ое общество ватъ существующий порядок и обдумывать лространства СОilрО'rИвnе ния. С рекламой борются при помоuu1 акrирекламы и <
шв.'lеНИЯ». с пауmной дорог- строительством rо:ннелей и попытками
..отвоевать уmщы мя пешеходов•>, с к.ашпализмом -красочными ма нифесташm:ми. Проrnв потребительского общества хороши лазанис по помойкам, дни непосещения магазинов и множество других по добных ающй. Сопротивляются домовладению59 ; соnротивляются за обеденным столом60; сопроnmляются посредством установления вре
меюiЫХ автономных зон - например, площадокдля рейва или <•МИСТИ че~юtх>) пространствбl. В борьбе принимает учасn1е собствеююе тело,
на котором делают тюуировЮI или пирсинг. Для сопротивления орга низуют Инrернет-пространства, на базе которыхдолжны возникнутъ
новые «сообщества•>
(Galson Web, netchicks, Napster.com). Если каждый
из названных видов акuий хоть чего-нибудь стоит на деле, тогда за
падный мир поистине находится на rrnкe сопроrnвления! Но какова его природа? Как соотносится это «сопротивление•> с действиями са мокритического субъекта? Как опосредУется такое сопротивление? Оrвет на эти вопросы будет дан ниже.
Стратегические и таь.'ТИЧеские пространства
Деление пространств на еч>атегические и такniЧеские в общем соот
ветствует дел:ению на революuионное и эстетическоеб2. Если исхо ШIТЬ из относительно наивного представления о пространстве, то для революuионеров имеет значение захват еч>атегических прост
ранств- публичных мест, улиu и rтощадей, которые- вместе со стра тегическими публичными медиа, телевидением и радио- объединя
ют город в одно uелое. С друrой стороны, конuепция тактического
пространства у Де Серто хорошо согласуется с представление м об эс тетическом. Тактическое пространство принадЛежит к области мик рополиniки и составляется из действий миллионов тех людей, кото
рым ежедневно случается бывать в публичных местах. Подобную ак
тивность Де Серто уnодобляет активности <•кочующего читателя», уrверЖllая, что такой тип деятельности никогда не поддастся детер минации. потому что он не здесь и нетам-у него нет места. Рассуж дения одних конrркулыурных мелиа посвящены борьбе конrркуль-
1УРЫ за свой собственный голос, что требует создания стратегичес ких пространств (посредством журналов и телепрограмм). Другие
ухватились за идеи Де Cepro о тактическом сопротивлении поl]Jеби телей пространствам и текстам мелиа мейнстрима.
286
ДжонДесм.онд, Пьер Ма/IДО1Ш."(, Cmeфanu адтюхау
Опосредование стратеrическоrо пространства В заnисимости от того, говорят ли о стратегическом или о тактичес ком пространстве, власть контркультуры описывают совершенно
по-разному. По отношению к стратегическому пространству контр культурные меди а часто проделываюr пуrь от оптимизма первых ша
говдо эсхатологической горечи. Исследователи мoryr описывать по зитивные аспектьr контркультурных медиа, но их дискурс в целом
пронизан страхом инкорпорации в мейнстрим, что нередко случает
ся в реальной жизни. Одной из наиболее известных контркультур ных медиа-организаций является базирующийся в Торонто Adbusters Media Foundation, куда входят сеть << Culture-Jamming>> и журнал «Adbusters». Намереваясь не менее чем <<свалить существующие структуры власти и трансформировать стиль жизни в XX.I веке», Adbusters Media Foundation хочет достичь этой цели, сконцентриро вавшись на критической мысли, на разработке и распространении пародий на рекламу, информационных ресурсов ШIЯ тех, кто заинте
Adbusters 1964 г. Кеном ГарлеiШом, лон манифест FТF (First Тhings First,
ресован в противостоянии потребительской кульrуре. На
оказал большое влияние созданный в донским дизайнером-rрафиком,
<<Сперва Делай Первостепенное>> ). Отметим одно радикальное изменение, произошедшее со времен
1960-х г.: если тогда отношение к высоким технологиям было неод нозначным, то теперь технологии осваиваются с растушим энтузи
азмом. Сайт
Adbustas иrрает важную роль,
снабжая тех, кто разде
ляет его настроения, пишей для ума и связывая людей и организа
ции друг с другомьз. Как можно интерпретировать рабоrу
Media Foundation?
Adbusters
<<Умеренные>> исследователи описали бы этот
опыт как последнес достижение в потоке контркуЛЬl)'РНОГО опо
срсдования64. Понятие <•контрпроизводства>> вызывает в памяти рабоrу Фиратаи Дхолакиа, изучавших вопрос о том, как произош
ло отделение потребления от произволства в эпоху Современнос ти. По их мнению, постмодернистское потребление представляет собой новый синтез потребления и производства, настолько удач ный, что <<постепенно разделение :vtежду про<..--транства~ш и момен
тами производства и потребления исчезает»65. С другой стороны. кшrrрпродукцию
Adbusters
.можно расценить и как весьма живо
писную форму ноглощения мейнстримоl\t, что является постоян ной темой в исследованиях контркулыурньLх медш1Ь6. Как бы то ни
287
конmрk_1:,1ыпура и потребительете общество было. Ханделъман отмечает. что значительную часть подnисчиков
)t..)рна.1 а Adbusrers составляют обитатели Медисон Авеню, района,
симво.:тически предсгамяющего мировую рекламу67 • Иронию по добных сJП)'ЗllНЙ заполrо до их непосредственных участников осо
знал У. Эко: «Некоторые явлеюrn «массового несогласия>> (хиnпи, б 1 rrники. предсгавители <•новой богемы», студенчссю-rс движения)
ныне КЗ)t..уТСЯ на.\f негативной реакuией на иНдУстриальное общест во. Обшество Те:кнологической Коммуникации отвергается во имя поиска а.Тhтернативных форм, однако при использовании его собст венных средств (телеш.шения, прессы, звукозаписывающих компа
ний). Так что из данного круга вырваться невозможно; хочешь ты
этого и_тrn не хочешь, ты находишься внутри него•> 6s. В целом предо стережение о то~f, что борьба с Технологией средствами технологии
лишь позволяет враrу оправиться от поражения и набраться сил, ос rается неуслышанньш. Радмин и Килбури наглядно показывают,
как в 1920-е г. СМ И, создававшисся ради пропаганды ценностей до бровольного опрощения, nозднее были ассимилированы мейнстри
мом и сJrужили <•маякт.ш:•> в пространсгве потребления69. Фуко nи
ca.l, что власть порождает собственные формы сопротивления 70. Дэ вилсон ишпострируст Э1}' мысль, показывая, как рефлективносгь рекла!\fЫ позволяет ей использовать в ее же собсгвенных целях на правленные против нее силы 71. Это же позволяет утверждать, что грающы между потреблею1ем и сопротивлением проницаемы, что меж.'Iу участниками сопротивления, торгоВЫJI.Ш агенrами и инсгИl)'
та.\Ш С)'ществует непосредственное и постоянное взаимодейсгвие72. Возврашаясь к СМИ, отмеntм, что с точки зрения контркулыуры
их интерnретируют как правило тремя способаJI.ш. Во- первых, от них ждут, что они сделают вилимьши страдания угнетенных и протест
ные движения (как это случилось, к примеру, с войной во Вьетна
ме)73. Во-вторых, СМИ обвиняют в том, что деятельносгь контр кулыурных груnп они выставляют в смешном виде74. Наконец, им
вменяют в вину симуляцию образов контркультуры и их тиражиро вание в качесгве очередной системы значенийдЛЯ «создания СГИЛЯ>>.
Инкорпорирование репер1Уара контркультурных образов в потреби тельскую культуру особенно заметно по отношению к молодежным знакам, наприм:ер, панковски.\1, или знакам <•уличной моды»75. Кон
сьюмериз~t овладел и контркультурой
1960-х,
и nространствами тех
зрелиш, которые некогда составляли самую суть контркультуры. На
пример, на рок-концертах сейчас все (вnлоть до продаваемой потом на аукционах травы под ногами) включено в систему рекламы и про-
288
ДжонДесмонд, Пьер Ма~онах, Стефаии О'дамхау
дажи товаров 76 • В системе рекламы уже давно привычно представ лять бренд при помощи «ai·rrиrepoя» п, а некоторые марки (такие как Спрайт) даже строятся на критике потребительства, хотя именно в его мире они и существуют. В рамках этой системы пародийная ан
тиреклама Adbusters вполне может восприниматься как еще опна из форм рекламы.
Опосредование тактическоrо просrранства В литературе, посвященной потреблению массовой информашrn, исследователи <<таКТИКИ•> ввели полезную поправку к тезису о <•мас
совой Идеологии•>. Авторы обращают внимание на активность ауди тории, на ее способность расшифровывать тексть1 совсем не так, как того хотели отравители информации. Эrо может объясняться спе
цификой контекста и способов означивания7s или же воздействием предшествовавших Идеологическихдискурсов79. В этой связи Мил
лер утверждает, что тезис о <<Кока-Колонизации•> (которая воплоща ет нивелирующие и глобализирующие тенденшш кулыуры потреб
ления) не вьщерживает критикиsо. Однако уже возникла целая инду стрия, разрабатывающая способы, благодаря которым тактика могла бы бьггь поднята до уровня сопротивления. Так, например, Фиск на зывает молодежь «Партизанами шопинrа•>, а их <<ТаКIИКу» (подмену
ценников на одежде) уподобляет действиям вьетнамцев в войне с
CIIIABl.
Эллиотт и Ритсон говорят о рекламе как о <•битве титанов•>,
в которой в одном углу ринга занимает позишш <<мошный потреби тельски-ориентированный рекламный текст», а в дpyro~t <•проnmо стояшее ему си..vшолическое сопротивление посредство~! многознач
ности и активного переозначивания в контексте субкулыурных
практию>В2. Дpyrne авторы не согласны с такшt упоминание~\ «СО противления•> всуе.
Poa'I, например, утверждает, чrо понятие сопро
тивления <<приналлежит политическш.tу словарю движеmu1, проти востоящих реальному угнетению; в этом противоборстве стоят на
кону жизнь и смерть, физическое и личностное существованне,>ю. К конuу 1980-х гr: аудитория стала трактоваться как неиз~tенно-ак"Тив
ная, а медийный контекст- как многозначны.й84. Это порошwо опа сения, что свобода потребителя массовой инфор:.tашш оказ.trшсь ро мантизирована настолько, что вопрос о власти :.tcшta как бы раL'ТВо рился. Морли сетует на мсrковесность утверждений о ~tногозначно
сти медиа-продукции и на бе:щоказательную през~шцшо ннтерпре тативноrо сопротимению>~s. Моррис утверждает даже. •1то нсследо-
289
Koнnlp")~rzьmypa и tюmpeбttme.льc1i:'Oe общество вания. посвященные сопротивлению, сrали самостоятельной отрас лью производсmа. в резулъrате чеrо <<ПОд разными именами появля
ются тысячи незначите.лъно отличающихся один от дpyroro вариан
товолной и той же статьи об удовольствии, сопротивлении и поли пrке потребления»sб
.
По нашему мнению, вопрос, чем является и
чем не является сопроrnвление во многом связан с <•эстетизацией>>
всего социального пространства. Мы разделяем беспокойство по по воду того. что мелкие кражи или различные трактовки сюжетов
мЬUIЬных опер факпtчески приравниваются к ситуациям, в которых речь 1щет о реальной опасносn1 лля здоровья и даже жизни людей.
B!\tecre
с те!\t, 1\южно утвержлать, что в наше время <<героическое•>
или революционное представление о <•сопроПIRЛении•>, которое раз
деляют данные авторы, становится все более и более ностальrичес юш. Сп.виr в концепwш «Сопротивления•> от «сопротивления само
крИПtЧескоrо субъекта» к <•микросопротивлению•> вал этот уровень <•фракталы-IЪIМ»s7
-
- Бодрийяр назы
хорошо согласуется с идеей
фрап.tентацшt соLщальноrо пространства, с расщеплениостью его на
ряц пространствеино-временных сrущений. Это, однако, порожцает концептуальную проблему смысла rакого означающего, как <<сопро
nmление•>. Как упоминалось ранее, Эко дал определение <•аутентич но го•> или <•rероического•> контркультурного сопротивления как <<ак
швной критики или трансформации существующей социальной,
научной или эстешческой парадиrмъi•>sв. В своей <•героической•> ипостаси <•сопропtвление•> связано с сознательным, самокриn1чес
ким действие!\t; в эстеl11Ческом или <<ПОвседневном>> измерении со прошвление можно отожлествить с теми тактическими, во многом
неосознанными и неотрефлекшрованными действиями, которые
порожлают то, что Эко назвал <<Отклоняющимся» (aberrant) декоди рованием текстов89. Как уrвержлает Уиллис, <<Общая культура по роЖдает все возрастающее число независиJI.tЫХ и неуправляемых
простьLХ граждан и избирателей. Их все труднее понимать и с ними всетруднее иметьдело»с:ю. В этом контексте означающее <•сопротив ление•• теряет большую часть своего содержания и становится чис той формальностью; сопротивление это кругооборот уrnстения, воз мущение властью и попытка ее контролировать. Мы не думаем, что
nодобная концептуализация <•сопротивления•> обязательно должна бьггь неудачна. Однако мы полагаем, что она способна превратиться в смазывающее различия единое название лля множества по-разно
му мотивированных инемотивированныхдействий и поэтому нуж
дается в дальнейшем обсуждении. Б. и В. Кова сделали важный шаг
290
ДжсmДесмонд, Пьер МакД(mах, Стефани О'данохау в этом направлении, когда ввели различие между присвоением не
упорядоченного nространсrва (овладение законами nрироды) и nе реnрисвоением уже уnорядоченного nространства (овладение зако
ном собственника)9 1 • Заслуживает внимания также их конuеnuия «завихрения>> (twist), nереприсвоения пространства рътка nотреби телями. Можно всnомнить, что в иследовании В. Обер-Гаме nри на блюдении за клиентами двух франuузских банков обнаружилось 830 случаев действий, нарушавших банковские нормы92. Эrо nопвопит нас к третьей, последней модели, nри nомощи которой мы рассмат риваем, какие формы деятельности сооrветствуют фраrментирован н ому пространствеино-временному континууму.
Контркультура 111: контркультура как различие Идея контркультуры как различия опирается на представление о том, что на протяжении долrоrо времени контркультурные группы
харакrеризовались рыхлостью, открьпостью, хаотичностью и неупо
рядоченностью9З. К тому же контркультуры мшуr быть <•настолько же несоrласованными друг с другом и взаи.mю вражпебными, на
сколько каждая из них предана собственному представлению о трансформации госnодствующей культуры>>94. С другой стороны, разрыв меЖ!IУ контркультурой и мейнстримом не так ясен, как ка
жется. Т. Роззак писал, что враг контркультуры 1960-х rr. восседал <•за семейным столом»95. Тем самым уrвержлалась мысль о том, что 'Uiе ном контркультурного движения можно бьпь только <•наnоловину». Эrому же соответствует анализ современной британской туры>>
(«Doit Yourse/f»;
«делай сам»), предложенный
r
<•DiY куль
МакКеем.
«DiY
культура является молодежным и адресованным молодежи класте ром интересов и nрактик, сложившихся вокруг ршrикализма «зе..тiе
ных>>, политики прямоrо действия, новых звучаний и переживаний в музыке. Все это одна из разновИдностей контркультуры 1990-х rr. По аналогии с 1960-ми rт., с которыми мы склонны ассоuиировать сло во <<контркультура»,
DiY
культура представляет собой сочетание
вдохновенной деятельности, нарuиссизма, молодежного высокоме рия, принципов, идеализма, искупления грехов, креативност:и, пла
гиата, так же, как опоржений и приятий технологических иннова UИЙ>>96. Эrи взгляды созвучны мысли о том, 'ПО контркультурное
движение бьmо <•децентрализованным, спонтанным, переменчи вым, разнообразным, мноrоопеночным и фрагментарным- это бы ло типичное постмодернистскоедвижение•>97. Подобное представле-
291
1\(mmpA,Y'lЬЩJ'fJa и 7юmjJебительское общество нис о контркульrуре решительно отличается от идеи сознательного
<'3\i'CHnfчнoro,.. субъсю-а, рассмотренной нами в nервой часrи. В
эrом ра:шс.ЛС МЫ nроследИМ, каКИМ обраЗОМ .li)IЯ МНОГИХ (ХОТЯ И НС. для всех) исследователей идея трансuсн.денuии уступала дорогу идее бесконечности пракrик сопроnшления, персворачивающих и пере означиваюших те коды. которые организуют эстетическое простран
ство. В рамках этого взгляда взрывается nонятие класса- фундамен Т'dЛЬНая составляюшая революuионного сознания, описанного нами
в первой часш, - оставляя за собой тысячу разбросанных прост ранств в качестве ruющадок.ll)lядискурсивной борьбы. Каким обра зом. в таком случае. <•Контркультурный щtскурс>) намеревается сра
жаться со своим Друшм (мейнстриl\юм) в век эстетики?
Проrnвостояние потребительской культуре Если nредполоЖJпь. что потребительская культура связана с произ
водством эстеnfЧеских пространств, то каю-tм образом можно со здать <•культурную ~taccy>). которая проnшотояла бы этому проuессу?
Возможно ли в обшестве, в которо~t все более фрагментировано вре мя и пространство идентичносnt, сфор~rулировать образ того друго го. прошв которого ты сам будешь восставать? Выбрать эстепfЧес
кое пространство nотребительской культуры как некую массу, в про тивовес которой ты сконструируешь собственную иденпtчность,
-
это столь же грубый прием, что и война против сахарной ваты или h.-рестовый поход против развлечений как таковых. Ж. Бодрийяр
дальновипно отмечал фрагментарную приролу (пост)модернистско
го потребительского опыта: <<В качестве потребителей человеческие сушества вновь становятся одинокими, атомизированными, в луч
шем случае образуюtшtми стало (например, при семейном просмот ре телевизора, в толпе на сталионе или в кинозале и пр.). Структуры
потребления одновременно отл.ичаются подвижностью и замкнуто стью. Можно ли вообразить себе коалиuию вопителей против регис трашtи автомашин? Или коллективную оппозицию телешщению? Даже если каж.r1ый из миллиона телезрителей настроен против рек _,а~ы. рекламные ролию1 все равно будут показыватм9~.
Конечно, CI..Th свидетельства существования различных <•контр культурных» голосов или <•Шiсмен•> в современном обшестве. Рост
J.O<.I)'Пa к Интсрнету упрощает поиск и общение друг с другом, но ли разрозненные голоса игнорируют возможность объединения под
шаменами единстветю воз.мо.жиоu контркультуры.
292
ДжонДесшжд, ПьерМакДстах, Стефани О'Донохоу
Тотализация идентичности в век эстетики? Кто-то, может быть, захотел бы объединить действия актинистов движения за права ЖИВОПIЫХ, сторонников добровольного опроще ния, анорексии, <<протеста на дорогах•>, противников шопинrа. Не
сомненно, есть общие черты в их стремлении противостоять изли шествам современных (зачас1)'Ю телесна мотивированных) эстети
ческих форм организации пространства, таких как дороги, супер маркеты, пассажи, и даже сама телесность99. В этом направлении
движется Наоми Кляйн, характеризуя негативную реакнию на <<ве ликую сеть товарных знаков•> («globa/logo web>>) как <•широкомас штабную подпольную систему информации, протеста и планирова ния, систему, уже наполненную деятельностью и идеями, перссека
ющими границы государств и поколений•>'оо. Важно, однако, не пе
реоценивать этот протест
-
особенно пото!\1)', что подобная актив
ность нередко расширяет гранины процессов, против которых она направлена.
Так, например, по делу о <•МакКлевете•>
1997 г. в Великобритании
два члена лондонского <•Гринписа•> бьиш осуждены за клевету на корпорацию МакДональде в листовках, которые они раздавали при входе в рестораны. Судебное рассмотрение продтrи.rюсь 312 дней, было заслушано
180 свИдетелей и оглашено 18 тысяч страниц сви
детельских показаний!Оl. Центром встречи всех недовольныхсоШ! альными, экономическими и экологическими последствиями дея
тельности компании МакДональде стал специально созданный
сайт
McSpotligllt.
В представлении этого сайта МакДональлс
-
куда
более серьезное зло, чем просто назойливый торговеu бургера.\Ш.
Таким же образом эта компания представлена в книге ДжордЖа Ри цера <<Мак.цональдизаuия обшсства•>
-
как определенный кулыур
ный знак, против которого должны сплотиться <•контрк:улыурные•>
ciOiыiD2. Однако Паркер предостерегает против потеншшльно эли
тарис-гской критики Америки за <•нивелировку» массовой потреби тельской культуры. Подшучивая над Рицером, он говорит, что <•пля Рицера, кажется, сопротивление состоит в том, чтобы есть при по мощи ВЮIКИ и ножа•>. Сопротивляясь стре~тениям тотализировать
Мак-Дональде, Паркер утвержлает, что данный символ означает
разное для разных людей в разных местах и частях света IIO. Отказ от подобной тотализации приводит нас на позиuии Грамши и А'lьтюс сера, согласно которым и сам <•центр>> культуры расщегтен на раз
личные интересы, способные, в свою очередь, оказывать давление
295
li.oнmp9t·7Ы1~}pa и потребительское общесm8о Щ'!УТ на друга. Стоит подробнее пояснить сложную сеть отношений между <•центром•> и современными каюркультурными голосами.
Например. в деле о <•МакКлевете» участвовало множество разных людей и организаций со своими интересами, включая непосредст
венно действующих лиц, основатслей сайта
McSpotligllt,
суды и
средства массовой информации. Это привело к тому, что некото рые, занимавшие вроде бы «центральную•> или <•нейтральную.> nо зицию по отношению к этой корпорации, также подвергли ее кри шке. Например, судья признал правомерность некоторых утверж
деюtй «Гринписа>>, а многие репортажи официальных СМИ об этом процессе бьuш благосклонны к тем, кто восстал против инду
стрии-Голиафа.
Недавняя история сайта
Napster.com- еще один интересный при
мер тактических разрывов и мимолетных альянсов. Napster разре шил посетителям своего сайта проелушивать цифровые музыкаль ные файлы в режиме
online и обмениваться ими, чем вызвал ярость
музыкальной индустрии, чьи доходы и системы распределения
оказались посташiены под угрозу. Репутация противодействующей истеблишменту компании еще более закрепилась за ходе недавнего спора об
<
стина; этот трек можно бьию услышать только на
Napster.com
в
Брюса Спринг
Napster и пират Napster вовле
ски:х сайтах104. Хотя в период написания этой статьи
чен в юридическое сражение со звукозаписывающими компания
ми, ему оказьшают поддержку различные музыканты. В конечном
счете
Napster может сыграть роль флагмана индустрии звукозаписи,
показав, как могут функционировать новые каналы распределе
ния. Между тем существуют свидетельства того, что эта якобы под рывная компания играет роль катализатора продаж как в Интерне
те, так и в обычных музыкальных магазинах, а цифровые файлы скорее возбуЖдают, нежели притутшлют интерес потребителей к компакт-п.искамiоs.
Последним примерам подобных сложных отношений будет д11Я нас опьгr Свэмпи (Swampy)- британского участника <<Протеста на дорогах•>. Впервые он был замечен СМИ, когда его выташили по следним из туннеля, где протестовали против дорожного строи
тельства. Очень скоро он сделался «лицом•> борцов за экологию и прервал свою обычную деятельность ради того, чтобы рекламиро вать костюмы от Армани в одной из газет, выступать автором еже недельной колонки в другой газете и появиться в сатирической но востной программе на телевидении106. Такая деятельность могла смягчить мнение мейнстрима о тех, кто протестует на дорогах ибо-
294
ДжонДесмонд, Пьер МакДонах, Стефани О'Донохау рется за экологию, но внуrри самих движений мнения 0 правиль
иости такого сближения с официальными СМИ резко раздели лись107. Позже Свэмпи сам сожалел по поводу своею вовлечения 8
медиа, так как почувствовал, что его использовали, что к нему от носились покровительственно, а его деятельность изображали бо
лее тривиальной и пошлой, чем она бьша на самом деле. такие сдвиги и тактические союзы вполне соответствуют духу времени,
когда, как отметил 3. Бауман, жизнь уже нельзя прожить, как если бы ты осуществлял определенный проектiов. Кажется, любой от
дельно взятый человек может столкнуться с ужасами и восторгами целой гаммы идентичностей постмодернистской эпохи: сеголня я «праздношатающийся», завтра - <
<<бродяга>>. В этом контексте неудивительно, что мы сами на одном этапе говорим контркультурными голосами, а на другом
-
скорее,
присоединяемсяк хору мейнстрима.
Фрактальнан культура и TAZ Доведенная до своей крайности, контркультура становится сино
нимом того, что Хаким Бей назвал Зоной•>
TAZ-
(Temporary Autonomous Zone)l09,
<<Временной Автонш.rnой
Идея ТАZхорошо согласу
ется с общим дискурсом эстетического в нашей статье; сам Бей. например, описывает такие зоны, как «удачные набеги на реа.;IЬ
ность консенсуса, прорывы к более интенсивной и богатой жиз НИ>>. А чтобы мы не подумали, что за всем этим стоит идея транс ценденции, Бей добавляет, что <<МЫ устраивали вечеринки, rде на
одну ночь провозглашалась республика удовлетворенных жела
ний•>. МакКей пытается увидеть в ТАZчто-то большее, называя их <<партизанскими операциями•>, когда освобождают какой-то учас ток (территории, времени или воображения), а пото:-.1 отряд снова
рассыпается, чтобы возникнуть в дpyro:-.t месте и в другое время 110 • В качестве примера МакКей приводит культурурейвас ее <<дис курсом техновосхваления•>, с ее временными и часто нелеrально
занятыми территориями для сбора музыкантов и слушателей и с ее
попытками создать новую <<сферу звука•>. М. KoJUiин описывает идею ТАZкак <<задачу по возврашению себе сознания. по изобре тению (пусть скороспешному) новой утопии» 111 • Может быть. эти факты коротких <<переприсвоений сознания•> позволяют разшя деть тот логический предел, который ямяется LUIЯ <<контркульту ры•> тупиком.
29'5
l<.oнnфh;lUIЫ1~фa и llоmребительсл.:ое общество ЗаЮiючение
Согласно М. Арнольцу и Дж. Фишеру. американский опыт 1960-х
оказал серьезное воздействие на разшпие маркетинга. Одним из его пос.аедствий бьuю создание <<реконструю·ивистской парадигмы>>, от ражаю шей атмосферу времени, когда институrы бьши постамены под сомнение. материализм отвергнут, а задачи достижения соци
альной справешшвосnt снова сделзлись аюуальныr.ш. <<Материали сшчесю1е устремления были осмыслены как обший итог маркетин говой деятельности, требующий глубокой интроспекции и концеп
туальной реконструкuии основ маркеrnнга. Кроме того, в Предла гавшихея гуманистичесюtх ревизиях маркетинrовых теорий акцент
бьш сделан на Идее соuиальной справеДJiивости>> 112 • По прошествии тридuати лет представляется, что различные формы и понятия <<Контркулыуры» все еше служат пищей ШIЯ размышлений маркета логов. потребителей и исследователей. В самом деле, рассмотрение сферы кулы}rры и nотребления с контркультурной точки зрения поз воляет нам бросить свежий взгляд не только на сами ямения, кото
рые мы привыкли воспринимать как нечто само собой разумеющее ел, но и на способы их восприятия и описания. В данной работе мы применили три :-.юдели изучения конuепта контркулыуры, отталки
ваясь от rегелевской притчи о рабе и господине. Мы использовали схему гегеленекой притчи в качестве риториче ского средства, способного помочь в постановке вопросов к теме
«Контрку:rьтуры•>. Схема предполагает возможность трех взглядов на контркулыпуру: как на аутентичную, как на опосредованную и, нако
неи, как на серию различий. Трактуя контркультуру при помощи
ЭТ11Х моделей, мы пьпались выйти за рамки стереотипных подходов, в рамках которых контркультура ассоuиируется с конкретным мес
том и временем, например, с 1960-ми гг. ХХ в. Кроме того, идея <<контркультуры•> пострадала от различий в определении термина и от агрессивного ведения диалога между автораr.ш.
Формы несоrласия между исследователями В с.:татьс мы демонстрировали, каким образом главная причина рас хождений между авторами вытекает из несогласил между представ .1ениями о том, что есть <•Контркультура•>, и чем она должна быть.
Мы отмечали, что авторы, мя которых контркультура имеет отно шение к 1рансuенденuии. аутентичности и пожару революции, по-
296
ДжанДесмонд, Пьер Маl\донах, Стефтш О'Донохау лагают,
•rro идею <•сопротивления» тривиализуют попьrrки связать ее
с действиями субкулътурных групп преследующих собственное удо вольствие. Так, например, С. Торитон в своей работе воссоздает ти nично <•революционный» дискурс 113. При этом она иrнорирует тот факт, •по культура <<рейва», которую сама исследовательница связы вает с капиталистическими ценностями, должна бьmа бы в любом случае ассоциироваться и с <•сопротивлением», понимаемым исклю
чительно как политическое поведение (в сфере, которую мы называ ли <ссrратеrическим пространством•> ). Мы полагаем, что подобная дискуссия отражает давнюю взаимную антипатию двуХ различных
сnособов <<делать•> контркультуру, или революwюнный и эстетичес
кий контексты. Они основаны на принципах Становления и Бытия, что, в свою очередь, означает различную организацию пространства
и времени, вовлеченности и бегства (отстранения), деления на груп пы и сопричастности, индивидуального и коллективного, рацио
нального и эстетического, стратеrического и тактического. В кон тексте революции единственным назначением сопротивления явля
ется та форма борьбы, которая может привести к трансценденuии, решительному выходу за границы существующего СОСiОЯНИЯ. Эrа
борьба разворачивается в стратегических пространсrвах политики, улиц и телестанций и проецирует свои ценности и представления в
будущее. Все эти описания ецва ли имеют какое-либо отношение к представлению о сопротивлении, осуществляемом в «вечно присут ствующих•> пространствах эстетического, где само <•сопротивление>>
ассоциируется с бесконечным преломлением <•уnорядочивающих•>
дискурсов. Мы напеемся, что прояснение различий МСЖ!IУ револю ционными и эстетическими позициями будет полезным участием в установлении более дифференцированного понимания сопротивле
ния со стороны потребителей114.
Эффекты зеркального отражения Поня·rие <<аутентичной» контркультуры хорошо согласуется со взrля дами авторов, согласно которым под1lинную критику культурных
uенностей может обеспечить только теоретическая система, облапа ющая равной степенью саморефлекс ин. Но дискуссия об опосредо вании контркультуры показьшает, до какой степени <•саморефлек сивныс»
контркулыурные движения,
такие
как революuионная
контркультура ХХ века, будучи суmностно отли•IНЫIШI от мейнстри ма, которому они противостоят, тем не менее, воспроизводят струк-
297
l<'oнtnp":1VlЫIOPa t4 потребительское общеапво туру господствующей системы. Мы говорили, что, по мнению мно.
гих исследователей, подобный зеркальный эффект свойственен тем, кто хочет пракmковать анmэстеrику. Такое воспроизведение
кальное отражение • это следствие идеи, согласно которой конrр. культура должна реставрировать то, что было подавлено властью. Дж. Гелбрейта и Баумана объединяет мнение о том, что в эсrетизиро
ванном пейзаже пОСJМодерна власть осталась непоколебленной. В доказаrелъство этого rезиса они указывают на существование людей,
исключенных из потребительского общества, которое вьrrесняет за свои пределы уrрожающий ему беспорЯдок, заставляя эrnx людей жить в тeirn, принадЛежать криминализованному низшему классу 116.
Кажется, эта же модель складывается в киберкультуре, несмотря на демократический потенциал Инrернета и обилие риторики (сопро воЖдЗЮщейся определенной политической деятельностью) об идеа лах включеimЯ индивидов в социальную жизнь117.
Зеркальное отражение: предостережение теоретикам
И Гелбрейт, и Бауман отмечают также, что ШIЯ теоретика (являюще rося в конце концов, «господином•> или, иначе говоря, продуктом
культуры «довольства>>) было бы невозможно критиковать свою
культуру ИЗНУJРИ дискурса. Следовательно, способность описывать кулыуру связана самым тесным образом с точкой зрения иНдивида.
В этом отношении полезно отметить (хотя это и весьма болезненно), что происходящие культурные и поmпическис перемены, кажется,
совершенно выбивают из колеи большинство теоретиков, ИдЯ враз рез с их концепциями. Например, уже указывалось, что до того как
«случиласм контркультура 1960-х ло, будто социальная революция
rr., большинство авторов полага - это последНее, что может прийти
на ум сытой, обустроенной, одураченной американской молодежи. О поразительном повторении подобного свидетельствуют цитаты из высказываний запапных экспертов, сделанных как раз перед собы
тиями, приведшими к развалу Советского Союза. Эrи исследователи охотно повторяли друг за другом, что коммунизм породил обшность
«послушных граждан•>, «новый смешанный и ОдНородный народ, пе реросший рамки какой-либо национальности>> 118. Опасность ШIЯ те оретиков состоит не только в том, что они представляют явления едиными и массовыми, но и в том, что они приписьшают другим
298
ДжстДесмонд, Пьер МакДонах, Стефани О'ДоiЮХоу
свои собственные желания. Избежать :лоrо необычайно сложно, и следовало бы обсудить, насколько вообше возможно или необхоли мо подавление собственных интересов в процессе исследования. с учетом этихтрудностей одного наблюдения оказывается недостаточ но.
Контркультуры как альтернативные потоки желаний?
В этой статье мы приводили данные, свИдетельствующие 0 связи
меЖдУ отражением и желанием. При этом объект желания чаще все го связывается с положением Другого. Те, кто принаплежат к средне му классу (господин, в рамках геrелевской притчи) и обладают сво бодой изменения собственной позиuии, всегда имели возможность играть с распределением кдентичностей. Для них ко!Пркультурные идентичности выражают протест против того, что воспринимается
как поток угнетаюшей и отчуждаюшей культуры; КО !Пр культура обе шает возврат к единству с отчужденной природой. Для бедных, обре ченных на сохранение своего положения, контркультура представ
ляет противоположный идеал, кдеал бегства от природы в обешае мую кулътурой добротную жизнь. Таким образом, можно считать, что контркулътура включает в себя лва сменяющих друг пруrа на
правления желаний. Кастелъс подкреWIЯет данную позИilИЮ описа
нием мексиканского движения сапатистов
- он изображает это дви
жение состояшим из образованных левых рапикалов, деятельность которых бьша посвяшена задачам революции. и из крестьянства, же
лавшего получить доступ к блаrам, преллаrаемым потребительским обшеством 119.
ИНкорпорирование
Оборотной стороной рефлексии является поrлошение. Д. Хебдидж, Л. Пеналоuа и Л. Прайс, И. Тhбриэль и Т. Ланr напоl\шнают нам о том, что проявления мятежа (напрюtер, выцветшие или порванные
джинсы) тоже мoryr сделаться товаром 12 о. Как замечает М. Дэвнд сон, иНдУстрия музыюt и моды часто закладывает в свою продукцию коды тех самых групп. которые использовали музыку и одежду имен
но лля противостояния соwшJIЬному уntетению 12 1. Любая индустрия стремится получить наибольшую прибыль. и коль скоро доход обес печивается именно такой стратегией, компании <•ВРяд m1 будуr ду-
299
KoнmpЛ;.l!ТIЫI~J'Pa и 1ютребительское общество мать о том, что делают кого-то жертвами потребительского соблаз на». Подобные истории-предостережения вновь подчеркивают по
требность в более тонком и дифференцированном понимании того,
чтотакое «сопроnш11еНИе•>. В настоящей статье мы обращали внима ние на стра.х поглощения, являюшийся постоянной темой КОНТр J...'}'ЛЫ)'РНОГО лисJ...-урса. А как обстою дело с намерением мейнстрима поглошть контрJ...)IЛЫ)'РУ? Т. Бреннан пытается представить это на
мерение как следствие опосредованияШ. По его мнению, КОНТр J...)'ЛЬl)'Ра, конструируемая мейнстримом как «Другой•>, представляет мя мейнстрима опасность и являет собой врага, которого следует
побешпь/Iшентифиuировать/ отождествить с собой посредством accи-r.utТIЯlliШ. На наш взгляд, хотя объяснение Бреннана теоретически хорошо согласуется с логикой гегелевекого объяснения, эту тему еще
слелует дополнительно эмmtрически проработать.
ДИнамикаизменений Послепией темой нашего исследования является динамика измене
ний. Несмотря на серьезную опасность симуляuии, и на описанный
выше эффект зеркального отражения, хотелось бы попьгrаться рас смотретьлинии взаимосвязей, исторические формы взаимоотноше ний межпу куJ1Ьтурой и ее контркультурным <•инобытием•>. В то же время, важно создавать и <•истории настоящего•>, так, чтобы будущий
анализ мог раслолагать средствами <•шютного описания•> ш. Мы упоминали о том, что некоторые авторы уже обрашались к динами ке изменений 124. Однако многое в этой сфере еще предстою сделать, особенно в обласnf исторических исследований. Эго даже лозвотп
исследователям ставить <•большие•> вопросы. Например, происходят ли изменения в результате разрушения системы самой по себе? Или подталкивают ее к своим пределам? ПроисходяТ ли изменения в борьбе с системой или от ее игнорирования? Может бьггь, это даст
нам возможность подумать над предложениями А Фирата и А Вен кате ша, которые утверждают, что «nуть вперед•> стоило бы искать во
вне рынка. <<Поэтому необходимо идентифиuировать недоступное для рынка социальное пространство, расположив потребителя внуr
ри <<мира жизнИ•> и вне рыночной системы. Подлинное освобожде ние потребителя может осушествюься в том случае, если он или она будуr способны передвигаться в 'ЭТИХ социальных простран<.:твах, из
бавившись от неустанного надзора рынка>> 125.
300
ДжонДесмонд, Пьер МакДошц Стефани О'донохау
Примечания
1. См. Arnold M.J., Fisher J.E. Counter-Culture, Criticisms and Crisis: дssessing the Effects ofthe Sixties on Marketing Thought 11 Joumal of Macromarketing, 1996, Spriпg. Рр. 118-132. 2. Miller D. "J!1e Myth of Cultural Erosion: Altemative Routes to а Critique 11 Coпsumptюп and Marketing: Macro Dimensions 1 Eds. R. Вelk, N. Dholakia. А. Veпkatesh. Ciпcinnati: South-Westem College Marketing, Intemational 11юmson, \996; Юein N. No Logo. London: F1amingo, J999; К'IЯйн Н. No Logo. Люди nротив брэндов. М., 2003. 3. Gabriel У., /дng Т.1l1е UnmanageaЬie Consumeг. Contemporary Consumption and its Fragmentatioпs. London: Sage, 1995; Hermann R.O. The Tactics of Consumer Resistance: Group Action and Marketplace Exit 1j Advances in Consumer Researcl1 1 Eds. М. McAlister, M.L. Rothschild. Provo, UТ: Ac;sociation for Consumer Research, 1993. М 20. Рр. 130-134; Penaloza L., Price L. Consumer resistance: а conceptual overview // Advaлces in Consumer Researcl1. Рр. 123-\28; firat A.F., Venkates/1 А. LiЬeratшy Postmodemism and the Reenchaпtment ofCoпsttmption // Joumal ofConsumer Research, \995. NQ22 (3). Рр. 239-267; firat A.F., Dlюlakia N. Consuming People: From Political Economy to 1l1eaters of Consumption. London: Routledge. 1998: Cova В.. Cova V. Exit, Yoice, Loyalty and Е Twist: Consumer Research in Searcl1 of tl1e Subject // lnterpretive Consumer Research: Paradigms, Methodologies and AppJicatioпs 1 Eds. S.C. Beckmaл. R.H. Elliott. CopenJшgen: Copenhagen Business School Press, 2000. Рр. 25-45. 4. Rudmin F. W, Rudmin WE., Ю/Ьоите. Тhе Meaniлgand MoralityofVoluntary Siшplicity: History and Hypotheses оп Deliberately Denied Materialism // Consumption and Marketing: Macro-Marketing Dimensions. 5. Kojere А. Desire and Work in the Master and Slave 11 Hegel's Dialectic ofDesire and Recogпition: Texts and Commentary 1 Ed. J. ONeill. New York: State University of New York Press, 1996. Рр. 52-60. 6. См.: Kedourie Е. Hegel and Marx. Oxford: Black\vell, 1994. 7. Lacan J. Ecrits: А Selection. Londoл: Tavistock, 1977. 8. Fukuyama F. 1l1e Епd ofHistory and t!1e Last Мал. London: Penguiл. 1992. Р. 243. 9. Наnример, см: Roszak Т.llre Making ofa CouлterCulture: Reflectionson the Techпocratic Society and its Yourhful Opposition. Londoп. 1970: Nelson Е. Т!rе Britis/1 Couпter-Culture 1966-73: А Study of the Uлdergrouлd Press. Basiпgstoke: MacMillan. 1989; GГf!en М.В. Mountaiл ?f Truth, The Couпterculture Begins: Аsсопа 1900-1920. НапО\'еГ. PuЬlrshed for Tufts University Ьу tlre Uлiveг.;ity Press of Ne\\' EngJaлd, 1986; Dm•idso11 М. The Consumerist Manifesto: Advenisiпg in Postmodem Times. Lолdол: Roнtledge, 1992. 1о. Batzell Е. D. Coнпter-cнltнre // Black\veJI Dictiorшry of Twentieth-Ceпtury SociaJ Thougl!l/ Eds. W. Oнth~''aite, Т. Bortomore. Oxtbrd: Black"•ell, 1994. Р 116.
301
li.с,нmр11._1!'1Ы1!)'/Щ и потребительсt..'Vе общество
11. l«eh К. Youtlщuake: tlte Growth of а Couпtercu1ture through 1\vo Decades. London: Sheldon Press. 1973. 12. Dessour, l С. er а/. Scieпce Ьetween Cu1ture and Counter Cu1ture. Nijmegen: Dekker & van de Vegt, 1974. 13. Braungan М., Braungan R. Youtl1 Cu1ture // B1ackwell Dictionary of Tщ:пtieth-Century Social Thougltt. Рр. 722-723. 14. Langman L. Dionysus-Child ofToшorrow: Notes оп Postiпdнstrial Youth 11 Youth and Society, 1971-2. М 3 (\). Р. 82. 15. Есо U Does Counter-Culture Ь.ist? // Apocalypse Postponed/ Ed. R. Lumley. Bloomington: lndiana Universtiy Press: London: Britislt Film lnstitute, 1994. Рр. 115-128. 16. IЬid. Р. 123. 17. Ruetheг R. LiЬeration Theo1ogy: Huшan Норе Confronts Christian History and American Power. New York: Pau\L~ Press, 1972. 18. Foш1tain N. Underground: The LondonAitemative Press 1966-1974. Loпdon: Comedia (Rout1edge), 1988. 19. Auge М. Non-Places: lntroduction to an Antltropology of Supemюdemity. London: Verso. 1995. 20. См. Green МВ. Ор. cit.; Ro..o;zac Т Ор. cit. 21. Ruetheг R Ор. cit.; НаГ\>еу D. The Condition of Postmodemity: Ап Eпquiry into the Conditions of Cultuml Change. Lопdоп, Basil Blackwell, 1989; Ваитап Z Postmodem Ethics. Oxford: Blackwell, 1993. 22. HanV?y D. Ор. cit. Р. 205. 23. Semsek, Stauth. Contemporary Processes within System, Cultures and Life\\Ьrtds, Some Reflections оп Co1onization and Resistance in Everyday Life // Theory, Culture and Society. 1988. V.5. Рр. 695-714. 24. C/arkR 1., Hal/ S., Jejfef'S()n S., RoЬerts В. Sub Cultures, Culture and Class 11 Culture, ldeo1ogy And Social Process 1 Eds. Т. Bennet, G. Martin, С. Mercer, J. Woollacroft. Open Univernty Press, 1989. 25. Green М.В. Op.cit Р. 220. 26. IЬid. Р.2. 27. МсКоу G. Senseless Acts of Beauty: Cultures of Resistance Sincc thc Sixties. London: Yerso, 1996: МсКоу G. DiY Cu1ture: Рагtу and Protest. London: ~rso. 1998. 28. Reuther R Ор. cit. 29. Clarke et а!. Ор. cit. 30. Wiffis Р. Common Culture. Bucking]шm: Opcn University Press, 1990. Р.2. 31. Reuther R Ор. cit. 32. Ross А. Hackiлg Away at the Counter-Culture // The CyЬercultures Reader 1 Eds. D. Вell, В.М. Kennedy. London: Rout1edge, 2000. Рр. 254-267. 33. O'Suffivan Т et а!. Кеу Concepts in Communication. London: Routledge, 1982. 34. Roszac ТОр. cit. 35. Вarzefl Е D. Ор. cit.; Anderson Т Н. The Movement and tlte Sixties: Protest iп America from GreensЬoro to Wounded Клее. New York: Oxford University Press. 1995.
302
ДжонДесмоид, ПьеjJ Ma1i/.(ollax, Стефтш O~mtOXG)'
36. МсКау G. Senseless Acts. Р. 6. 37. O'Sullivan et al. Ор. cit. 38. Brvwn N. l.ovc's Bod~. Nc~ York: Random House, 1996. 39. Marr:use Н. Oпe-DJmensюna\ Man: Studies in the ld 1 f d Iпdustrial Society. London: Rout1edge, 1964. ео ogy 0 А vanced 40. Clarke et al. Ор. cit. Р. 73. 41.\bld. Р. 77. 42. Green М. В. Ор. cit. 43. Hebdige D. Hiding in the Light. Londoп: Routledge, 1988. Р. 9. 44. Ibld. Рр. 68-71. 45. Вouгdieu Р. Distinctioп: А Socia\ Critique of the Judgement of т t Cambridge: Cambridge U пiversity Press, 1984. as е. 46. См.: Hafl'ey D. Ор. cit.; Бодрийяр Ж Прозра•1ность зла. М., 2000; Ваитап Z Life in Fragments. Oxford: Blackwel\, 1995. 47. См.: Bauman Z Life in Fragmcnts. 48. Han•ey D. Op.cit. Р. 38. 49. Те.rиrи-бои (teddy boys) - британская субкулътура, возникшая в середине 1950-х
rr.
Молодые люди, в основном из низов рабочего класса, культ
вироnали nсевдо-эдвардианский стюrь одежды, умекались рок-н-рол
лом; были вовлечены в беспорядки на расовой почве в Великобритании. Моды (mods) - молодежная субкультура, появЮJась в Лондоне в начале 1960-х гг. Ее участники- выходцы из семей рабочих; носили сniЛИЗОван ное платье, короткие прически, слуша;ш ритм-энд-блюз и npemюЧJrramt
пуrешествовать на скутерах. - Пplv.t. ред. 50. См. Hebdidge D. Ор. cit. 51. Ibld. Р.\10. 52. См.: Harvey D. Ор. cit.; Ваитап Z Postmodern Ethics. Oxford: B1ackwell, \993; Ваитап Z Postmodemity алd Its Discoпteпts. Oxford: Black\vel\, 1997; Вгеппап Т. Шstory After Lacan. Loпdon: Routledge, 1993. 53. См.: Нагvеу D. Ор. cit.; Bauman Z Postmodem Ethics; Ваитап Z. Life in Fragments. 54. Ma.ffesoli М. Tl1e Тtme oftl1e Tribes: Decliпe oflпdividнalism in Mass Society. London: Sage, 1973. 55. Venkates/1 А., МеатЬег L., Firat A.F. Cyberspace as thc Nex1 Marketing Froпtier (?) Questioпs and Js.~ues // Consumer Research: Postcards from the Edge/ Eds. S. Browп, D. Turley. London: Routledge, 1997. Рр. 300-321; Bell D., Kennedy В. (eds.) Т11е Cybercultures Reader. Loпdon: Routledge, 1999. 56. Бодрийяр Ж. Прозрач1-1ость зла. С. 17. 57. См. уже упомянутые в этой сrатье работы Маркузе, Роззака. а ~е: Вaudrillard J. Siпшlacra and Sinшlatioп // Baudn'llard J. Se1ected Wпtшgs 1 Ed. М. Poster. Cambridge: Caшbridge Uпivcrsity Press. 1988. 58. Ваитап Z Postпюdemity. Р.38. 59. Gumey С. We've Got Frieпds Wlю Livc in Cotшcil HotL.<>es: Power and Resistance in Ноше 0\vпership 11 Coпsurпiпg Cн1tures: Po\ver апd Resistance/ Eds. J. Heam. S. Roseпeil. Exp1oгatioпs in Socio1ogy, 1999. 55.
КонтрА-)!'lЫ1~1Ра и 110mребите.льа:ое общество
60. Manens L., Wanfe А. PoY.'er and Resistance Around tl1e Dinner ТаЬiе 11 Consuming Cultures: Power and Re.sistance. 61. Веу Н. ll1e Temporary Autoпomous Zone 11 ТAZ: The Temporary Autonon1ous Zone, 0Itto1ogical Апаrс\1у, Poetic Terrorism. New York: Brooklyn, 1990. 62. De Cerreau М The Practice ofEveryday Life. Berke1ey: Uпiversity ofCa1ifomia Press, 1984. 63. В том. что Adbusters nолъзуются Интернетом, нет ничего удивительного. Дж. Дрю. например, (Dmv J. Media Activism and Radical Democracy 11 Resisting the Virtual Life: The Culture and Policies of Iпformation / Eds. J. Brook. JA Воаl. San Fransisco: City Lig]1ts, 1995. Рр. 71-84), оnисываетра боту пommtчecю·IX активистов. которые осознюш, что <<новой техноло
шей можно nользоваться в интересах проrресса•>. Поэтому ою1 стано вятся ди-лжет.ш на местном радио, и:щателями самодельных журналов
(зинов). хакерами и режиссерами малобюджетных документальных фильмов. Так, например, Рарег T(r:er Tele\•ision, Deep Dish Television в Аме рике, и Undeгcuгrents в Ветtкобритании восnользовюшсь nреимущества ми шrфровых юrnокамер, общедоступного телевидения и сnутниковой технолопrей для того, чтобы производить и распространять материалы с
совершенно иной. чем у офишrалъных СМ И, nозицией по поводу расиз
ма, забастовок, войны в Перс1щском Заливе, окружающей среды и т.п.
(Dmv J. Ор. cit.; Haгding Т. Viva Camcordistas! Video Activism and the
Protest Movement // DiY Culture: Party and Protest in Nineties Britain / Ed. G. МсКау. London: Verso, 1998. Рр. 79-99). Фиск (Fiske J. Media Matters: Everyday Culture алd Political Chaлge. Minneapo\is: University of Minnesota Press. 1994. Р. 240) утверждает, •rro умножение числа технолопm nредо ставляет и более широкие перспекшвы дпя сопропmлеюm.
64. Ср.: МсКау G. Sense1ess Acts. 65. firat A.F., Dholakia N. Ор. cit. Р. 101. 66. Ср.: Fountain N. Ор. cit.; Nelson Е. Ор. cit. 67. См.: Handelman J.М. Culture-Jammiпg: Expaлding the Application of the Critical Research Project 11 Advances in Consumer Researcl1/ Eds. Е. Arnou!d. L. Scot1. Pro,'o, UТ: Association for Consumer Researc!1, 1999. М26. Рр. 399-404. С другой стороны. сейчас журнал утверждает, что у неrо 60 тысяч подписчиков.
68. &о U. Towards а Semiological Gueril\a Wюfare // Travels in Hyperreality. London: Picador, 1987. Рр. 135-144. 69. Rudmin et а/. Ор. cit. 70. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999. 71. Davidson М. Ор. cit. 72. Pena/oza L., Ргiсе L. Ор. cit.; Gabriel У, Lang Т. Ор. cit. 73. Ruetheг R. Ор. cit. 74. Конструируя и расnросrраняя наборы лейблов с целью донесения контр культуры до массовой аудитории, медиа, изrоняя демонов массоnой
культуры. одновременно создавали базу ресурсов 11 инструментовдля ее
304
ДжонДесмоllд, Пьер Ма/Щтшх, Стефани адтюхоу
распространения. Каждое из поколений, от тедди-боев до модоs, роке ров и панков, создавало своих идолов
-
от Джеймса Дина до Элвиса
Битлз, Хендрикса, Джоnлин, Секс Пистолз, Маплет Дзйва и Свзмпи:
Стереотипы «контркулъ'!УРЫ•> были воплощены в комических персона жах -таких, как эксцентричный
«Wo!fie» Смит из «Фронта народного ос
вобожления,. в комедии «Гражланин Смить на ВВС, или, особенно _ Нейл из комедийной программы ВВС «Молодые». Нелалекий, но распо лагающий к себе Нейл ест чечевицу, самостоятельно смешивает мюсJIИ, играет на гитаре и ВЫС'I)'Пает в защиту китов и детенышей тюленей в
программе Нейл служит карика'!УРньrм воплощением пmичных nри;ы вов хиппи, вроде <<возьмемся за руки» или «mобовь, а не война... 75. Ewen S. All Consuming lmages. New York: Basic Books, 1988; Davidson м. Ор. cit. 76. См.: Кlein N. Ор. cit. 77. См.: Williamson J. Decoding Advertisements. New York: Basic Вooks, 1979. 78. См.: Roscoe J., Marshall Н., Gleeson К. The Te1evision Audience: д Reconsideration ofthe Taken-for-Granted Terms 'Active', 'Socia1' and 'Critica1' 11 European Joumal ofCommшtication, 1995. 10 (1). Рр. 87-108. 79. См.: Mm·Jey D. Theories of Consumption in Media Studies 11 Acknow1edging Consumption: А Review of New Studies 1 Ed. D. Miller. London: Routledge, 1996. Рр. 296-328. 80. См.: Miller D. Ор. cit. 81. FiskeJ. U11derstanding Popн1arCu1ture. Boston: Unwin Hyman. 1989. Р 37. 82. Elliott R., Ritson М. Poststructuralism and the Dia1ectics of Advertising: Discourse, ldeo1ogy, Resistaлce 11 Consнmer Research: Postcards from the Edge. Р. 192. 83. Roach С. Cultural lmperialism алd Resistance in Media Theol)' and Literary Theory 11 Media, Cнlture and Society, 1997. 19. Р. 59. 84. Evans W. Тlte lnterpretive Tum in Media Research: lnnovation, lteration. or lllusion? 11 Critica1 Stнdies in Mass Coшmunication, 1991. 7 (2). Рр. 147-168. 85. Morley D. Ор. cit. Р 310. 86. Morris М. Banality iп Cu1tura1 Studies' B1ock 14: 15 (1988) 11 Logics of Te1evision: Essays in Cu1tura1 Criticisш 1 Ed. Р Melleпcltamp. B1oomiпgton: lndiaлa University Press, 1990. Р. 20. Для тех, кто желает более г.1убоко nо знакомиться с данной темой, можно рекомендовать работу Ang /. Living Room Warn: Rethinking Media Audiences for а Postmodem World. London: Routlcdge, 1996. Эrа исследовательница соглашается с Моррисом, nод
черкивая, что для целей культурной кр1mtки недОС'ГdТО'lНО оrраюrчн
ваться оценкой опыта аудитории. Она полагает. что исследования про блем <<ВОСПрИЯТИЯ•>, «lfСПОЛЬЗОВЗНIIЯ»
11 <-КОМПеНСаЦИИ» КУЛЬ'!УРНОГО ~13-
териала во многом ограничены сушествующей моделью коммуюtкации. которая заранее предполаrJет первоетеленную важность nространстве н но-временного момента nрямого контакта между мешш и реципиентом.
Энг утверждает. чrо простая демонстрация того, как адресаты сообще ш1я окюыnаются а1<11шными произоошrrелямн значений шш наделен-
305
KoнmJЖJ~liЫ17J'/Ja и 1ютребительасое общество ными боrатым воображением искателями удоВWJЬСТВий, может выро
диться в банальную разновидность nommNecкoй критики. Чтобы избе жать эroro, популярное надо видеть в перспективе соuиальноrо и пали пNескоrо контекста и не отождествлять .акntвную• аудиторию с «масть
имущей•.
87. 88.
89.
Бoдpuimp Ж Прозрачность зла. Есо U. Does Counter-Culture Exist? Есо U. The Role of the Reader: Explorations
in tlte Semiotics of Texts. Bloomington: lndiana University Press, 1979. 90. Шllis Р. Ор. cit. Р. 156. 91. Со'•о В., Cova V. Ор. cit. 92. AuЬert-Gomet V. Twisting Servicescapes: Diversion of the Physical Environment in а Reappropriation Process 11 lnternationa1 Journa1 ofService lndustry Management, 1997. 8 (1). Рр. 26-41. 93. Mшgro''e F. Ecstasy and Holiness: Counter Culture and the Open Society. London: Methuen. 1974. 94. Dessauretal. Ор. cir. Р. 2. 95. Roszak Т. Ор. cit. 96. Мс/(ау G. DiY Culture. Р.2. 97. См.: FIГQtA.F., Dho/okia N. Ор. cit. 98. Вaшlri/Iard J. Simulacra. Р. 54. 99. Harvey D. Ор. cit. 100. Кlein N. Ор. cit. Р. XVIII. 101. См.: Vida/J. McUЬei-BurgerCulture on Tria1. London: Macmillan, 1997. 102. Ritzer G. The McDona1dization ofSociety. Ca1ifornia: Pine Forge Press, 1993. 103. Pa!Ur М. Nostalgia and Mass Culture: McDona1dizatioп and Cultural Elitism /1 McDona1dization Revisited: Essays on the Commodification ofCulture 1 Eds. М. Atfшo, J. Caputo, R Wynyard. Westport: СТ, 1997. 104. Guterman J. Why l..aЬels Should Love Napster 11 The Standard, 2000. July 24. http: 11 www.thestaлdard.com 105. Carr L. Stats Speak Кindly ofNapster //The Standard, 2000, July 21. http: // www.thestandard.com 106. Вel/os А. Swampy Fever 11 Guardian 2, The Guardian, 1997. 12 (Мау). Рр. 4-
5. 107. Ср.: Aufheben. The Politics of Anti-Road Struggle and tlte Struggles of AntiRoad Politics: the Case ofthe No Mll Link Road Campaign // DiY Culture: Party and ProtestE Рр. 100-128. 108. Ваитап Z Postmoderniry. 109. Веу Н. Ор. cit. 11 О. МсКоу G. Senseless Acts. Е 111. Col/in М. Altered State: The Story of Ecstasy and Acid House. l..ondon: Serpent's Tale, 1998. Р. 5. 112. Amold M.J., FtsherJ.E. Ор. cit. Р. 128. 113. Тhomton S. C\ub Cultures. Po\iry Press, 1995. 114. PenaloZ~J L., Price L. Ор. cit.; Cova В., Cova V. Ор. cit.
306
джонДесмо1iд, Пьер МтrДО1ЮХ, Стефани О'Данохоу
115. Foucault М. Ор. cit. 116. См.: Galbrailh J.K. Culture ofContentment. London: Penguin, 1993. 117. Hojjina11 Т., Novak D. Bridging the Divide: The lmpact of Race on Computer Ассш and Intemet Use. 1998. \18.
http: // ecomrnerce.vanderЬilt.edu/papers/race/science.html. Diuk N., Karatnycky А. New Nations Rising. New York: John Wiley,
См.:
1993. 1\9. Caslel/s М. The Power ofldentity. London: Blackwell, \997.
120. См.: Hebdige д Ор. cit.; Penafoza L., Price L. Ор. cit.; Gabrief У., Lang Т. Ор. cit.
121. Davidson М. Ор. cit. Р. 190. 122. Bre11nan Т. Ор. cit. 123. Geertz С. Т11е lnterpretation of Culture: Se\ected Essays. New York: Books, 1973. 124. См., например: Harvey D. Ор. cit. 125. Firat A.F., Venkates/1 А. Ор. cit.
Вasic
КУЛЬ1УРА И РЕАЛЬНОСТЬ Заметки на полях
Валерий Подорога
1 Старое и новое. Образ культуры Настояший сборник- это множество причудливо составленных кар
lИНОК в духе puwe, и читателю еще придется потрудиться, чтобы по лучmъ из них достаточно uелъное изображение динамики куль1)'р ного проuесса. Тем не менее, достоинство исследования налиио: мnювенный срез новейших и самых неожиданных теНденuий, столь заме'!Но проявивших себя в современной запааной культуре.
Начиная с А Моля, установилось правило репрезентаиии кулъ1}'Р ных npoueccoв: <<Мы булемназывать эту культуру <•мозаичной•>, поrо му что она представляется по суrи своей случайной, сложенной из
множества соприкасающихся, но не образующих конструкций фраr меюuв, где нет точек отсчета, нет ни одного подлинно общего поня
тия, но зато много понятий, обладающих большой весомостью (опор
ные идеи, ключевые слова и т.п.)•>l. Куль1)'ра настоящего- это набор пульсирующих с разной частотой и юпенсивностью явлений: на мес те одного тут же возникает другое, что-то сохраняется, а что-то не ос
тавляет следов, а вот что-то обретает устойчивую куль1)'рную форму, переходИТ в ритуал, наследуя избранной традиuии. Культурное явле
ние получает статус образиа, становится на время подлинно культо вым. В культурном поле идет непрерьшная работа по переработке фраг ментов-образцов; на это всякий раз указывает то, как состаилястся в ту
308
Валерий Подорога
или иную эпоху общая картинка. Прющип распадения и повторногосо бирания был основным правилом описания кризисных (апокалипrиче сюiХ) стадий западной культуры; зrой идеи придерживался В. Бенъя
мин2. Позднее К. Леви-Строе предлагает уже более нейтральную мо
дель кШlейдоскопа 3 • Исследователь вынужден принять к исполнению определенную rеорию, иначе он просто будет не в силах вьщелиrь из богатого материала поле исследуемых обьекrов. Працаа, эти теории са ми подвержены разрушению временем (в связи с распаnам научных
rрупл, которые их подцерживали). Органическая теория кулыуры Ге те-Шпешлера мало tпо значит сегодня, коrда rосподсrвуюr в основ ном теории семиотического плана
(<смеханические•>,
не «органичес
кие>>). Да, культура мозаична, но кажцая часrъ панно образуется иначе, чем только произвольным подбором фраrментов.
Но туг же возникает проблема: что мы, собственно, имеем в виду, коrда говорим <с культура»? Ведь есть по крайней мере три типа куль тур: первый, культура, в которой мы живем, второй,- в которой жи вут другие, и третий,
- мертвая культура, в которой не живем ни мы,
ни другие (мы пытаемся ее реконструировать, чтобы приблизить
эпохи древних цивилизаций). Естественно, что их изучают совер шенно разными методами. В настоящем сборнике представлена жи вая, .tздесь-сейчас>> культура, это культура дня, месяца, года, двух
трех лет, даже не десятилетия. Другими словами, для этого новейше
го типа культуры определяющим фактором остается скорО<:mь изме нений, введение инноваций и их устаревание. Чем более она высока,
тем более динамично развивается культура. В любом случае, эта культура определяется иными ритмами, чем другие, локальные и за
крытые, удаленные во времени, <смертвые», или те, трашшионные,
что сопротивляются всяким изменениям, рассматривая их как уrро
зу национальной и этнической идеtпичности. Неустойчивость обра за современной культуры очевидна. Время ничего не значит. сего дняшняя культура оказалась вне времени, ~tы не можем схватить ее
временной гештальr'. Авторы статей в полной мере осознают эту проблему, указывая на возможность применения разнообразных приемов наблюдеют. описания, освидетельствован~т новейших сверХ!lинамичных куль турных процессов.
Новая геометрия подобна зеркалу, отражающему вовсе не nлав
ные и мягкие очертания, анеровный и шершавый контур иного ми
ра. ЗарожnающуюсJI науку можно назвать геометрией ям и впадин. фрагментов разбитого единства, изгибов. узлов, переnлетений.
309
1\)!ЛЬ11~JРа 11 реаТIЫЮсть. За.метюt на 11Q..!/JL"\
Создание новоif науки. Поридок из хаоса Собственно, все статьи настоящего сборника, если внимательно
присмотреться, пронизывает одна тема: рост реального. Вот что удимяег. не исчезновение и стирание, а нарастающее умножение
образов реального, все более усиливающих блокаду реальности. Рост реального особенно заметен на фоне рожцения новой чувствеиности, устраняющей боль, способной к протезированию всего спектра по
вселневных ощущений, не восполняюшей нехватку реальности, а
прm.шряющей с избьпком реального. Нужно ли так беспокоится о реальносnt. если все желают пользоваться заново творимыми обра
зами реального. Ведь этого вполне достаточно. Да и сушествует ли Реальность (с большой буквы) вне проuессуальных (динамических) характерисшк реального? Реального слишком много, а реальности
недостает- вот что приводит в отчаяние, ведь требование референ ции к одной единой Реальности еще в силе. Нет ли в этом многообра зии новых реальностей скрьпой монотонности повтора того же са мого, или действия такого аnрактора, который подчиняет своей мо rущественной орбите все друше, создавая иллюзию недостуmюй Ре
альности? Не будет ли тогда Реальность тем «странным аттракто ром», удерживаюШJ1М реальное в сисrеме повторов, ритме и uирку
ляuии свойсrв, остающих:ся непостижимыми? Но тогда реальности просто нет, раз она недоступна, и так бьuю всегда.
В одной из самых теоретичных статей настояшего сборника
- <<Ре
альность как предмет переговоров>>- используются новейшие эпи
стемолошческие модели (теория хаоса), чтобы определить отноше
ние к Реальности. Что соответствует исrине (как реальности), тому, что дейсrвителъно произошло, а не могло произойти? Можно, ко
нечно, обсужцать правомерность введения физического термина «странный аnрактор» в изучение линамикикультурных проuессов
(так и не прояснсна связь его с понятием симулякра)5. И все же, ес ли такой аттрактор существует и в культуре, то мы все более удаляем ся от той реальности, в которую вомечены как смертные суЮества.
Аргумент старый: нельзя же отрицать реальность смерти, или <•смерть как реальноСТЬ>>'? Оказывается не только можно, но и нужно. Тогда остается одно: дать имя этому «страююму аттрактору»,
-
имя
Бога. Неужели непонятно, •по реальность невыносима, человек не в силах выдержать ее взгляд; она величайшая опасносrь, прямая угро за суЮесrвованию. Разве не от нее мы защищаемся, когда пытаемся перевести событие (то, что случилось) в порядок реального (в то, что
310
Валерий Подорога
может бьnъ представлено, «пережито», наделено дистанцией). Вос принимать угрозу- это защищаться. Когда автор статьи объясняет нам на примерах некоторых лент Оливера Стоуна (<~Никсон•, •JFh
и др.), как историческая истина упраздНЯется поддействием допол нительных, воображаемых лоmк факта, то так и хочется задать во прос: а разве может бьrrь иначе? Оrвет ясен: нет, не может. И вывод предрешен: <•Реальность - не то, что на самом деле случилось, но то, что воспринимается как случившееся•>б. Выражение <•На самом деле» и есть симулякр того, что может быть представлено только этим дВУ
смысленным жестом. Как будто мы уже знаем, что такое реальное, и нам есть с чем сравнить то, что нам кажется нереальным, чистым си мулякром.
Постановка реального известна со времен опытов русского кино авангарда,
- визуальные стратегии <•Идейно-партийного» обращения - это хаос, где царствуют странные
с реальностью. Ведь реальность
аттракторы, они не столько вносят порядок в хаос, сколько хаоrиру
ют любые формы упорядоченности. Порядок, имманентный реаль ности, залегает на такой глубине явлений, которая может оказаться недоступной герменевтическим средствам, oбьl'-rn:o практикуемым в
культуре. Прешюложитъ, что за реальным скрывается истина, зто утвердить порядок вместо хаоса, сделать порядок изначалъНЮf усло
вием,
- схемой реального.
На самом же деле, истина также относит
ся к порядку реального. Всякие же попьлЮ:I вьшать реальное за ре альность, это скрыть тот древний ужас перед вечным Хаосом и Не
бьлием, перед тем, что единственным средством выражения Реаль
ности бьш первоначальный Страх. В сушности, современный агент куль1)')Jы уже принял процесс
фракгализации куль'l)'рного опьла за естественный. Фрагмент те перь получает значение и смысл фрактала - геометрической едини цы, указьшающей на бесконечную делимость образа реального, рас падения его на мельчайшие составляющие. Так береговую ШIНИЮ невозможно измерить, если пытаться сохранить особенности ее ландшафтного рельефа с эмпирической дотошностью. Математиче ская теория фрактала. вероятно, неуместна при интерпретации
куль1)')Jы, но идея фрактала
-
бесконечно делимой едИНИUЫ
-
как
аналогия, образ или модель может быть использована. Дело не в точ ности измерения; объект куль'l)'ры не измеряется, а описывается,
объясняется и пони мается, то есть он не может бьль упрощен 7• Та или иная культура может казаться непрониuаемой (траи.lщион ные культуры, религиозные секты, тайные общества н np.), но сели
311
К,1лыщра и реа'lьность. Зaмem1i-iJ на 1юлях м:ы имеем в виду все-таюi современную «западнуiо» культуру, то мы
должны предсrавюъ ее как нечто единое, куда должны бьrrь включе НЪI все способы интерпретации, которые используются <<Западными» исследователями-антрополоrами при понимании других культурs.
Реальность н реальное. Поиск критериев с1 едует учиться не смешивать Реальность (с большой буквы) с ре альным; последнее miШЬ одна и:з модальностей реальности (наравне
с возможньLм, актуальным, виртуальным, фантастическим, сuмуля тивным, си.мволичесюL~1 и пр.) скрывает. Как только чему-то припи сывается статус реального, тут же возникает вопрос о реальности. Мы самонадеянно полагаем, что на всем, что существует, доmtша ос
тавить свои следы реальность, и беремся их расшифровать, но это следы реального.
Освобождение или защита от реальности. Тезисы -Реальное не реальность, а только другое реальное, фрактали заиия.
-Культура не целое, а часть от целого, которое отсуrствует, децен траuия.
-
Расширенное воспроизводство и потребление образов: меж.цу
реальностью и культурой складывается система образов, которая и формирует всю сеть новых отношений, в которых реШlьность и куль тура получают смысл и назначение как понятия.
- Доминируюшее положение обратной, опосредованной связи по отношению к неопосредованной (важно не что, а как); что или перс живаемый образ предуготовлен для восприятия именно в тех чувст венных и идеологических масштабах, какие требуются для того, что
бы он мог заместить реальное.
- Реальное как наиболее подвижный образ из всех,
что замешают
реальность.
-Реальность безобразна, потому что всегда мгновенна. Чаще всего реальность- это шок, нечто внезапное, несчастный случай, природ
ная катастрофа, «кризис средних лет>>, сердечный припадок или об
морок, то есть прямое действие, не опосредованное ни ожиданием, ни культурной подготовкой, ни коллективной, ни индивидуальной
памятью,
- перuептивная блокировка здесь не возможна. 312
Валерий Подорога
Все, что не естьu ~льтура, есть реальность. Но как узнать, 'ПО не
явпяется культурои. Может ли здесь чем-то помочь Сiарая оrтпози аия меЖду Прирадой и Кулыурой? Культура- как <•вторая Природаь, <<рукотворная», сделанная. Если же мы говорим 0 реальности, то имеем в виду не то реальное, что произволит культура, а реальность,
или то, что ею не может быть сделано, не сделанное, «нерукотворное>> или то, что проявпяет себя в качестве отрицания культуры. Реаль ность там, где она имеет возможность проявиться, не позволяет на
делить себя значением и уж тем более смыслом.
Рекурсивная nетля.
Принцип интерактивноrо наблюдения Наблюдатель (будь то культуролог, антрополог или этнолог) включен в то, что наблюдает. Целью объективного описания бьuю освобо диться от влияния наблюдаемого на наблюдателя, достичь макси мальной чистоты набтодения, объективности. Но что значит вклю чен'? Это значит не только то, ~по наблюдение воздействует на на блюдаеr.юе и изменяется вместе с ним; наблюдаемое tLJtмaнeнmнo средствам наблюдения: то, как мы видим, и есть то, что ~tы Bи.LJ:Юt. Главное не вндение и не описание, а понимание: наблюдается лишь то, что может быть понято, на что можно дать ответ и тем самым
подготовить соответствующую форму, с помощью которой сообще ние о событии может бьпь принято за реальное собьпие. Если физи ческая реальность требует чистого наблюдения (объективного), то
наблюдение за культурой (отдельНЬL\Ш кулыур~ш) невозможно без установки обратной связи. В. Изер использует понятие (метафору) рекурсивной петли: <<Систе~а обратной связи развивается как взаи
мозамена между входом и выходом
(input, output), в процессе которо
го корректируется план, ибо он не смог реализовать поставленную
цель. Следовательно, происходит двойная коррекция: бросок вперед (feedfotword) возвращается назад в качестве превращенной обратной
петли, которая, в свою очередь, питается повторньш выходом. Та ким образом, рекурсивное петляние приноравливает будущие явле ния и кпрошлымдостижеюmм» 9 . Рекурсивная петля- основной нн терпретативный прием, используемый в поюtмаmш объектов J<..)'Пь
туры многими исСJiедователями 10 • И воз:-.южно то, о чем нужно было бы сразу же сказать: рекурс1mность, или обращенность направлеюtя 11- 1213
313
/{IИЬtn_JPa и реапьность. Заметки на 110лях
познавательного усилия к герменевтическому объекту, полагает
"-1'ЛЬТУРУ как живую систему отношений. Фр. Варела и У.Р. Матурана обосноват-1 понятие аутопоэзиса: автономию в организации живых
сvшосrв. самовоспJЮизводство, которая зависиr от их организации, а
н.е от физической природы состаRIIЯЮщих элементов. Их основной вывод: «... познание - это эффективное действие, и по мере узнава ния того, как мы познаем, мы порождаем самих себя•>II. Никакая культура не име.ет внутри себя приви.леmрованной точки зрения, ко
торая бьша бы трансцендентна тому, что наблюдается. Рекурсия акта познания
-
естественная форма познавательного цикла, где скры
тым остается начало начал, ибо начало смещается в акт познания как творения.
Культура как вымысел Кулыурный опьп выстраивается на основе первоначального кон
фликта как необходимая форма примирения, снятия или временно
го <<ВЬIГлаживания» конфликтующих желаний. Желание антикуль турно, оно не может бьпъ удовлетворено наличным культурным
опьпом (конвенuионально принятым) и всегда угрожает нарушить равновесие сил, перейти положенную границу, возобновить кон фликт. угрожающий применением насилия. Желание атакует пред стоящий ему запрет. Естественно, что запрет на желание (на присво ение объекта) приводит к замещению объекта образом желаемого -к
Вымыслу (nля чего и требуется развитие техник репрезентации). За прет в данном случае играет роль закона, который нельзя нарушить,
не сместив область действия предшествующего конфликта. Но он нарушается, чтобы туr же бьпъ восстановленным. Это не значит, что какое-то желание удовлетворяется, это значиr, напротив, что ему
предлагается фиктивное удовлетворение в качестве ftctio (<<ПОделКИ>> и.1и <•обманки» ), то, что современные антрополоm литературы и на
зывают Вычыслом: «Существуют разные виды вымысла, вымысла в том смысле, в котором он есть <•нечто сделанное•>, <•нечто смодели
рованное•>- именно таково изначальное значение cлoвaftctio, а не то,
что он (вымысел) фальшив, не фактичен, или является плодом <<ВО ображею1Я•>, экспериментом условной (<>) МЫСЛИ>>I2. Но запрет не может вступить в действие, если не таит в себе угрозу наказания,
кар за его нарушение. Следовательно, запрет- проводiОiК угрозы на казания, и поэтому он неизбежно должен пораждать страх. Действу
ет не сам ·запрет, а страх наказания, без которого он и не существует.
314
Валерий ПoдofXJza
Вымысел как история запрета, но и как история страха. друmми слова~, мы истолковываем действие запрета как элемеrrr Первана чальнои репрезентации, а это и есть отсьm к первоначальной сцене
страха. Более того, тобой запрет должен быть воспринят, не обяза
тельно понят, а именно воспринят, то есть должен обладать доста
точной миметической силой, чтобы представmъ УJ1ЮЗУ настолько реально, насколько она может быть отражена в активности телесных
жестов и поз. Мы читаем запрет собственным телом, как несчастнъrй из новеллы Кафки <<В колонии» читал то, что пишет на его спине ос трыми зубьями чудовищная машина старого коменданта. Угроза на
столько реальна, насколько мы ее воспринимаем в качестве реально
сти. С ней- реальностью- мы сообщасмея посредством этой угрозы. и не иначе. Следовательно, страх приводит в действие воображае мое, снять, отвести, избежать угрозы и тем самым снять страх
- вот
чго требует отсрочки (я бы сказал, требует очень много реального). Страх действует как аффективная (миметическая) подоснова любо го запрета. Но сам страх не сводится к прямо~rу действшо запрета (наказанию), да и не должен сводиться (зачем же тогда нужна куль турная форма, если она не может скрыть стра;х и <•Первую угрозу•>), а выяnляет себя только в косвенных свидетельствах возможного нару шения запрета. Crpax исчезает в фикциях воображаемого. Если угод но, исчезает в момент присвоеимя желае:-.юго объекта, который Нl1
сwю.м деле невозможно присвоить. Обход запрета, нет, скорее его своеобразное преодоление. Присвоеине свершается, и его бывает вполне достаточно, чтобы не возобномять повторно желание, на праменное к нарушению запрета. Объект присваивается вообража
емым. Объект выбран, но присваивается через систе:-.rу образов (культурных форм), состамяющих историю объек-га. Вымысел шш образ, замешаюший желаемый объект, ямяется пустым, то есть име
ет готовность к мимезису. Страх есть начальное условие присвоения объекта, сигнал к вариапmному повтореюnо (любым наличный об разом) объекта, находяшегося под запретом. Аффективное (страх. прежде всего) встршшается в игру воображаемого в виде точно на прав.пенных миметических импульсов, nредшествуюших омадению
объектом.
Никакая история не может быть рассказана, cc.JIИ в основе ее не
лежит страх наказания за преступное желание облсщать объектом, которым обладать не может никто. Избежать угрозы (наказания)
можнолишь ее отсрочив. ПреJо..'])асный при мер: «Сказки тысяча и од ной но•IИ>>. Под угрозой казни строится эта бесконечная вереница ii•
/(J~'lЫI~Jpa и реальность. Замеmh-71 1-m 110лях сказок: нельзя nрерываться, нел.ьзя молчать, нужно рассказьmатъ и
рассказывать, в пропшном случае реальность возьмет свое. Фактиче ски, рассказ отсрочивает испОJПiение приговора, саму смерть, но тем самым останавливает время, переводя
ero в состояние длИтельности
(«Не замечать часов»). Эrо не знаЧIП, что время остановлено, это зна
ЧIП, что оно теперь стало временем повествования, Рассказом. Ж. Бодрийяр и симулякры
Изобретатель расхожего ныне nонятия симулякра Ж. Бодрийяр про должает активно влиять на современное понимание массовой куль'IУ
ры
- настоящий сборник не избежал этого влияния.
Идея симулякра
проста: все, что мы пъrгаемся понять как проямение реальности, есть
только ее образ, реальное скрывает от нас Реальность. Как если бы мы знали, как найти д0С1)'11 к реальности, но СМИ и все, что отно сится к массовым культурным идеологиям поздНекапиталистическо
го общества, препятствовали бы этому. Но может ли современное об
шесrво иметь иную оснастку для реальносrn, чем оно имеетiЗ? Миф о Реальности (новая атопия) становится условием демонстраuии нега
тивной практики симулякров. Симулякр отрицает реальность, пря чет ее, «СiфаrJ.ывает>> (в обманке), замещает подделкой и ложными об
разца.\rn. Средства воспроизведения реального становятся все более необходимыми условиями поддержания мифа о Реальности. Но тог да, что такое Реальность? Пожалуй, если читать далее Бодрийяра, то придешь к грустному выводу: реальность
- это единственное,
что не
сушествует. Реальность теперь больше, чем ее любая репрезентаuия, она- гиперреальность, то, чему можно найти только сверхчувствен
ный (виJУIУальный) эквивалент. «Средства информации создают «ГИ
перреальное>> (симулякр )>> 14, - формулируют авторы сrатей настояще го сборника. По Бодрийяру, реальность, -то, что <<можно эквивалент но воспроизвести», далее уточняется: Реальность- не просто то, что можно воспроизвести, а то, что всегда уже воспроизведена>>l5. Други ми словами, чем больше реального, тем меньше реальности; реаль ность перекрыта многими слоями реального, именно они создают
эффект интерференции, смешения световых бликов; наши перцеп тивные возможности совершенствуются: мы все лучше и лучше ви
дим то, 'ПО несушествует (во всяком случае так), тогда реальное (то, что мы якобы видИм) и получает качества гиперреальности. Можно, конечно, ВИдеть в симулякре орудие тестирования реаль
но<.:ти: насколько глубоко искажается, например, реальность отдель-
316
ВШiерий Подорога
ного события в лрактике современных СМИ. ДействИ1'СЛьно, когда говорят, что вся поверхность мира покрыта симулякрами, что они повсюду, то понимаешь, что это mчаяние апюсrика, который готов
вновь поставить волрос об исrинной Реальносrи, и даже указать пу
тик ней. Бесспорно, это романтическое отрицание инсnпуrов позд него капитализма, иногда достаточно удачное, но явно лишенное
той метафизической веры, на которую опиралась критика Франк фуртского института соuиальных исследований (М. Хоркхаймер, В. Беньямин, Т. В. Ацорно, Г. Маркузе).
Культура никогда не была реальностью (природой), а всегда была чем-то сделанным, «Второй лриродой•>, которая определяла наши от ношения с «первой•>. Но сделанным еще надо омадеть, вместо того, что желают лрисвоитъ (потребить, использовать, инструметализо вать). Делать (лроизводить) противостоит присвоению (потребле нию); делать - это что-то изменять. Культура как способ присвоения уже-сделанного. Иногда думаешь, а не является ли современная культура простой инструкl(ией, лрилаrаемой к товару.
Вот почему речь могла бы ИдТИ не о том, что эквившrентно, а о том, что неэквившrентно реальности. Чем больше внезапности и шокиру ющей мощи в явлениях реальности, тем менее мы способны проти
вопоставить ей созданный эквивалент (но это не значит, что мы не фабрикуем их). Можно поверить, что как только человек овладеет механизмом формирования смерчей и ураrанов. то туr же использу ет это знание, преобразует явление yparnнa во «нrорую лрироду•>, и когда одно из разрушительных ямений природы, постоянно угро
жающей восточному побережью США будет сделано, то есть прuсво ено, его неулравляемая энергия будет поставлена под конrроль. Од нако образы, с помощью которых мы моделируем природные про цессы, неустойчивы, и нам встречаются разрьшы, нарушеюtя или
дыры в образной ткани реального, все эти метки или следы реально
сти, которую не удается леревести в необходимый режим присвое ния. Неподлинность реального тогда особенно заметна.
11 Культура •чеrо-то и всеrо• Привычно говорят культура чего-то: (<культура производства».
«культура вюш>>, «культура общения», то, что не имеет чего-то, что
.317
/{1:'1Ы10'Ра u реальность. Замепzю1 на 1юлях
называют кулыурой, должно с необходимостью иметь. Все, чтобы быть lo.."YJJЫYpoй, Д()Л)k'НО быть включено в тотальный ритуал присвое ния. Кулыура есть способ существования живых существ, развивших
в себе способность к присвоению сделанного. Присвое ни е и делание
- лва важнейших фактора культуры как тотального социального фе номена. Что-то делается, но в качестве сделанного оно предстает
только в момент присвоения. Присвоеине дает место сделанному, по
сути, наделяет его качествами куль"IУРного образца. Там, где этого проuесса нет. там нет и кулЬ1УРЬI в том узком понимании, которое я
пьпаюсь описать. Культура присваиваст, но ничего не создает. Сле
довательно, фундаментальный тезис мог бы гласить: культура ниче го не производит, не делает, не творит, но все присваивает, делает
годным к потреблению. КульlУРа не Знание, Страсть, ЮIИ Воля-к власти. Присвоеине отчасти совпадает с репрезентацией, но присво ение без обладания. Обладать- это иметь в распоряжении, владеть (и
повелевать), «обладать знанием•>, вообще чем-то обладать. Я бы да же сказал, что обладание трансцендентно и вне-культурно, и даже
анти-культурно, ибо в культуре можно всем пользоваться, но ничем
нельзя обладать. Присвоеине временный акт, и в то же время непре рьmный: культура существует только за счет непрерывной регуляр
ности различных стратегий присвоения. Или: культура не может бьrrь собственностью или <<вещью•>, она только способ.
Есть ли кулыпура всего? Не в том смысле, что культура чего-то и есть то, что говорит нам: все должно иметь культурное измерение.
Нет, я имею в виду культуру культуры,
-
не представляет ли моя
мысль именно такое измерение культуры, которое позволяет мыс
лить самую себя? Нет, ничего не получится, поскольку искусство прави..'IЬНО мыслить тоже есть культура, культура .мьииления. Мы не в
силах субстантивировать акт культуры
- присвоение сделанного: культура не субъект, а предикат, <•качество•>, модус существования сделанного в режиме присвоения.
Приведу пример: если я намереваюсь в курении перейти на труб ку, то я должен спросить у сведуших людей какая трубка лучше мне
подойдет, будет <•К лиuу•> (трубка <•легкая•> или <•массивная>> ). Речь идет и не только об эстетике, но и об антропометрикс прикуса. Далее
мне объяснят, что если в моем характере нет систематичности и ак куратности, то не стоит и начинать, так как трубка (особенно, если
она дорогз) требует неустанной заботы. Потом, одной трубки недо LТспочно, нужно иметь по крайне мере трубок
15-20, чтобы в полной
мере <•прочувствоватм весь ритуал курения, и омадеть искусством
318
Валерий Подорога
курения как своеобразным техне. Не говоря уже о подборе табака, качества материала, из которого изготовлены трубки. Облапание
трубкой (или трубками) не ведет неизбежно к культуре трубкокуре ния. Такие примеры можно привести в отношении разрабаrки темы вкуса (гастрономия), восприятия, слуха, иначе, всей культурной тех нологии потребления, где значение философии вкуса необычайно
велико. Или другой пример: мировая Сеть. Развитие интернет-прак
тик.и привело к тому, что некоторые из технические параметров (бы
строта связи, .wштельность пребывания в сети, анонимносrь и т.п.) начинают использоваться с самыми разнообразными целями и зала чаJ~-ш, которые, кстати, могут миять на культурные возможности
коммуникации (понуждать к их изменению). Иначе говоря, купыу ра пользования Интернетом растет и бурно развивается, созлавая новые возможности liJIЯ потребителя, и по мере развития техничес кие параметры связи улучшаются в зависимости от культурных тре
бований.
Высокое и низкое
Кулыура, как известно, является инстюуrом социальной памяти, включающим в себя множество инструментов воспроизведства об разцов поведения на основе различного рода стратегий (и таК111К),
обеспе'швающих в данный .момент (времени) их координацию. Куль тура
-
это своеобразная упаковка содержаний предшествующего
опыта, причем, этот опыт не всегда <•Удачный•>, но тот именно, что
остамяет после себя устойчивые следы, то есть закрепился в пове денческой памяти сообщества (как обычай, теl\щ привычка, отдель ная стратегия или норма).
В постсовременной культуре я бы выделил три страта.
1. Kyrrыypa
труда: культура, отчасти совпадаюшая с идеей <<трудовой этики»
М.Вебера; она не в меньшей мере присуrствует в совре:о.tенной жиз ни, чем в
XIX
веке, хотя не отличается таюtм же аскетизмом и на
пряжеt-шем, как тогда. Сегодня mп трудогаmка достаточно распро странен, но скорее это отклонение от трудовой нормы. Не трудить ся, а работать, а работатьдля того. чтобы 1шетьдоход, шш ресурс для
обеспечения полноценного отдыха и комфорта жизни. Не рабоrdть. а жить- вот что главное (н этом <<ЖИТЬ» снимаются всякие классовые противоречия, -оказалось, что среднестdпtстическому гражданину
разnитой капитапистическш':'t (.:траны достаточно малого. чтобы он
прскратил ме•пать). Не работа, чтобы работать. а работа. чтобы
F.)~rrыt~фa u реалыюсть. Замеmh7и на паля:r жить. Сюда оrnосятся все, что определяется змачами экономии че
ловеческих усилий во времени-пространстве.
2.
Культура памяти: все по:мнитъ; культура, которая возобновляет,
производит, восmпывает, обучает, формирует и готовит, развивает
способности, уч1п правилам следования законам, образцам и т.п. Культура, можно сказать, состааляется из подобных институтов nа
мяти: имеется в вицу исnользование в обществе памяти индивидуаль ной в отличие, скажем, от коллективной, или институциональной. Так инливидуальная nамять () вместе с ускорением ритма жизни становJПСя все более инструментальной, <{не глубокой», слшпком быстро сп1рающейся: человек теперь помнит лишь то, что
ему нужно помнить в данный момент времени, чтобы прожить день
или два, не rод, не десять лет. Основные и наиболее обширные ре зервы памяти (в том числе и индивидуальной) nерепоручаются ки бер-памяти, и эта память как будто в состоянии хранить буквально все, но она уже никому не принадЛежит. Мнезический парадокс со временного обшества: оно помнит все, но никто из его членов не по
мнит ничего, даже себя
- во всяком случае,
к этому все идет: всеоб
щая потеря паМЯ1lf, культурное одичание народных масс.
3.
И, наконец, важнейший страт: культура свободного вре.мени,
Jо..)'ЛЬтура развлечений в :-.шсс-медийной среде. Более точное назва ние д11Я нее,
-
культура забытья, забыться на время, чтобы не nо
мнить. даже то, что необходимо д11Я существования. На современ ном молодежном жаргоне <•отк.точиmься>>, «оттянуться•>, <
кайф. и т.п.
- это и значит
((хороию отдохиуmЬ>> и т.д.
Наше деление вполне условно, поскольку в чистом виде такие страты не мoryr сушествовать. Допустим (оnять-таки вполне услов
но), что два первых страта образуют то, что можно называть высокой
культурой (культурой высших или эталонных образцов), а третий низкой культурой, или культурой ценностей массового потребления, которая не подчиняется принцилу реальности, но только принцилу
удовольствия (оппозиция, введенная впервые Фрейдом). Замечу, что
все статьи настоящего сборника посвящены исследованию разнооб разных феноменов так назьшаемой низкой кулЬ'Iуры. Сегодня культура развлечения, или, точнее, культура, эксплуати руюшая своболное время, постепенно подЧиняет себе страт высокой культуры, фактически, встраивает ее в те потребности, которые рож даются в масс-мепийной инлустрии образов. <~Высокая культура•> разрушается, перестает сушествовать как влиятельный страт, марги
нализуется, оказывается в ведении узкого круга знатоков. Носители
320
ВШ1ерий Подорога
высокого (и технолоrически бесполезного) знания ныне люди сек ты. По суrи дела, в такой культуре современное общество больше не нуждается, и не потому, что не пользуется ее nлодами, а потому, что
оценивает их по цене, которую они мoryr иметь как товары рынков
развлечения, а эта цена крайне низка. Если в предшествующие эпо хи высокая культура атаковала как власть, так и Зllравый смысл, рас
ширяя возможности воображения, <<видения мира», даже претендо вала на истину, то сегодня она, уступая требованиям полезнОС1И,
комфорта и наслажцения, больше не в силахделать что-либо подоб ное. Например, попытаться отстоять свою автономию; ее «сопро тивление» кажется изнаtiально подавленным, критическая воля от
суrствует и т.п. Главное ведь владеть техне, неким умением достав лять миллионам потребителей истинное удовольствие от жизни. д разве этого мало? Здесь, в культуре свободНого времени (то есть все гда «под рукой•>) как будто присуrствуют все те же эстетические и моральные ценности, но если они и не отменены, то выхолощены,
так сказать, санированы,
-
прошли рыночную (маркетинrовую до
водку) и теперь участвуют в воспроизводстве необход~-L\iЫХ и направ
ленно дифференцированных потребительских эмоWIЙ. Чувства- ре зультат виртуальных подмен, они теряют катартическую неопреде
ленность, которой так гордилось искусство прошлого. В этом смыс ле массовая культура все больше совпадает с народНой юш <•попу лярной», ата-с ней. «Высокая» культура или культура памяти разрушается и не вьшер
живает прессинrа со стороны «НИЗКОЙ•>, более тою, <•низкая•> кульl)'
ра нанимает высококлассных исполнителей для того, чтобы реали зовать свои цели. На первом месте, конечно, несопостави~юсть за
трат и доходов, и главное
- нацеленность низкой кулыуры на то, что
бы принести своим клиентам безусловный доход в шше шюшаемого
удовольствия, а автору игры
- нежданное благополучие. Но не про - интеллеКl)'ального ресурса, ведь
исходит ли здесь утрата главного
перскачивая знание и умение из одНой области кульl)'ры в другую,
масс-медиа и бизнес не в состоянии восполнить наносимый ущерб. <•Высокая культура>>- культура памяти, упражнения и труда все более сжимается, наподобие бальзаковской шагреневой кожи, и ее ресурс
невосполним. Один, как мне кажется, весьма nоучительный пример. Я не знаю всю историю <•раскрутюl•> имени писателя N. Поэтому ог раничусь лишь рядом замечаний. Этот nисатель использует леемо
ним (nока один). Допустим. его имя начинается на В., а псемоюш на д. Конечно, многие писатели исnользотuш псевдонимы. но не
321
/{J:'IЬЩфа и реальность. Зalltemli111IO 1Юf1ЯХ
так и не с той целью, как В. Эrо раздвоение скрипто-субъекта весь ма симптоматично. С одной стороны, усердный, но немного голода ющш1 учен:ьп1, пишущий скучную работу о «Мировом СУИJщДе», с
другой, - модный писатель, чье И!l.fЯ у всех на слуху. достойный и скромный образ aJJIOpa начинает настойчиво и всюду уrвержцать се
бя в масс-метпЪюм пространстве конца 90-х годов. Говорят, что А своим главным, <•народом любимым•> героем изменил <<Легкую>> ли
тераl)'РУ, напелил ее стилем, интеллектуальной привлекательносrью и пр. И. что важно, дал свою «Историю•> среднеобразованн01•fУ и rлу боко разочарованному интеллигентскому сословию, больше всего желавшему когда-то перемен и оказавшемуел в силу этих перемен
полным банкротом. Деньп1 опять и как всегда бьmи сделаны на «страпании и !'.f)'КЗХ•> друшх. Если эта литература не имеет никакой оценки, кроме той, какую она получает в масс-медиа, то это и будет
ее истинная цена. Теперь мы знаем, как надо писать, и главное- что
писать. Мноше зашевелились, бросились писать в стиле А. (заме тим, не в стиле Пелевина шrи Сорокина). Нужно относится к пись му как к удовольствию, а не как к тягостной и нелепой обязанности. Читатель должен знать, что ты готов радоваться всему, что не придет тебе/ему в голову. Игровая стратсшя нового литературного марке
тинга очеВJшна. И все это как нельзя тo
первых строчек в духе ~шее- медийных обязательств. Итак, олицетво ренная в двух своих ипостасях культурадвижется там, где может, а не
там, где она должна. Псевлоним замещает имя, и автором становит ся тот, кто им бьггь не ~южет. Uенностъ произведения относительна (это чисто временной фактор), но чрезмерная и настойчивая пред продажная nошотовка приводит к проrрессирующему завышению
реальной кульl)'Рной 11ены. Нарастающий объем nродаж и умелое распространения образов в масс-медиа создает дополнительные рынки сопугствующих товаров. Большой бизнес <•низкой>> кульl)'Ры.
Может быть, успех А и есть настоящий успех, -что толку скрывать? Хотя как-то горько в этом nризнаться. Но это не тот успех, которого добиваются мноrnе из людей «высокой кульl)'Ры», но для них он за казан, - это не ожиланис признания. Приходящее обычно post mortem, да и то по случаю. Что же получается? Чтобы А. стал А., nо
напобился В. (пришелеu из <•высокой культуры»). Можно изу'!ать, как разворачивается литературный маркетию-, и как автор уже зара нее сrарается услу.IКИТЬ вкусам толпы, желающей, как всегда, только
одного- удовоJIЪСТВия. Но и сам он желает этого. Умберто Эко
322
- воз-
Валерий Подорога
можно, еще более замечательный при.'dер, чем приведенный. Пост струК1)1)алистское сочинение «Orкpъrroe произведение», давшее ему известность в научных кругах, и его роман «Имя розы» (с последую
щей экранизацией), принесший ему широкую известность, образу ют потосы тех возможностей, которыми сеюдня располагает автор, и надо сказать,
•rro они весьма велики. Среда
Для большой нагЛЯдНости воспроизвожу известную со времен Сред невековья дихотомию между
vita activa
(жизнью активной) и жизни
(жизнью созерцательной)lб. И обе они зависят от масс-медийной и, шире, информационной среды, с которой а.кmв но взаимодействуют. Культура погружена в среду (следует отличать
vita contemplativa
среду от самой культуры, которая оперирует внуrри данной ресурс ной области с неопределенными границами в пространстве и време ни). Среда - не культура, но культура ничто без среды. Только по следняя и обесnечивает достаточньiМИ ресурсами ту кулы)'ру, кото рая стремится к забвению, и ту культуру, которая засташiяет или при
нуждает к тому, чтобы все помнить и действовать на основании пред
шествующею onьrra. Культура функционирует как бы между своими лотосами, то замедляя или совсем останавливая социальное время,
то его убыстряя, интенсифицируя, распространяя за соб<:твенные пределы. Среда представляет собой материал или (<вещество•> ре сурсною обеспечения, где складывается технолоntя информацион ной стратегии общества, но это не чж."ТОС содержание, конечно, а
форма содержания!?. Среда постоянно изменяется, ведь и там дейст
вуют различные экономии сбережения и траты ресурсов. Можно
сказать,
культура. Но, повторяю, культура не вне среды, а внутри, можно ска
зать, она элемент среды и претерпевает изменения вместе с нею. Вот этот средавой фактор и создаст основной ресурс низкой или масс-ме дийной культуры. То, что мы называем массовой культурой, не куль
тура, а среда, в которой одни культуры гибнут, другие трансформи руются, третьи на•Iиншот быстро развиваться. Получается так, что мировая культура скоро может бьrгь представлена в качестве гло
бальной массовой и никакой иной.
f<1!llыnypa и реtИьность. Заметк:и на rю!IЯХ
Хлам
"Трэш-телевилеЮtе•> отлично моделирует истину. Поскольку отвра тительное и безобразное изначалъно недопустимы, и все стараются
избегать чего-то nодобного (хотя само отношение к ним может отли чаться). оно часто выстуnает как спшrrанное. неконтролируемое яв
ление реальносш в том виле, которым это реальное будто бы облада ет. На самом деле, отвраштелъное, мерзкое и безобразное столь же симулятивны, сколь хорошее. красивое, пристайное шrи чудесное.
Часто именно отвраnпелъное в масс-медийной культуре как визу ально невыносимое и претеiЩует на иcnrny. Раз это неприятно и да же невыносимо (<•видеть•> ), то не реальность ли это, вдруг открывша яся нам прямо, вне искажений и толкований-пересудов, так, как она
есть? То, что не хочется видеть, то, о чем не хочется слышать и есть реальное, и не просто его случайноеинеполное проявления, а исти
на. Ни «сериаJIЫ>>, ни <, не мoryr быть восприня ты без разделяемой всеми конвенции или соглашения по поводу правдаподобия nредлагаемого зрелища. Мне даже кажется, что ре альность здесь
- я имею в виду помешенную в настояшем
сборнике
работу Лоры Гриндстафф о <<реальном телевмдении>>- приобретает черты ПО11L1осш, этакой судЬбы «пошлой жизни в Америке>>. Пош лое- это то реальное, которое мы допускаем, но за ним нет реалъно
сrn:, или, точнее, у нее нет своей реальности.
Ку.-rътурные явления или те собышя, которым мы приписываем значение h.ультурных, иногда не имеют никакого отношения к
pe-
a;lьнocrn:, даже своей собственной,- они парят над нами невесть от куда взявшиеся, без видимых причин и цели.
111 Мир охвачен проuессом <•производства» и «Потребления•> мест. consumiлg
places. Дж.
Yppu
fлобальный туризм - попьiТI<а определится В сборнике обрашают на себя два связанных между собой текста: «Зоопарки, искусствениые влажные
.. взгляд туриста и глобализация»,
леса и имитация: .миры в бутылке».
324
1
Валерий Подорога Что такое глобальный туризм? Как можно истолковать преликат глобалЫiый: то ли с точки зрения тоrо, что современный турист имеет почти ничем не ограниченные возможности посещать места вез
де-в-.мире и получать самые изысканные и необычные услуги? И ло.
конечно, западный турист? Или под rлобальнъrм l)'Ризмом сле.:rует понимать не пуrешествие заnадноrо туриста на Восток., и восточно
ю на Запад, а нечто вообще иное: путешествие без границ? Не ло кальный ли это глобализм, этноцентричный и нарuиссичный, кa IOL"i он был и каким остается в представлении многих? Если запад ный турист ожидает, что даже в самом экзотичном путешествии он
не будет лишен привычного комфорта, то восточный JУРИСТ заранее согласен с отказом от всего, что присуше
ero кульlУРС и привычка:-..1 .
Собственно, путешествовать может лишь цивилизованный турнет, который ожидает найти в местах своего пребывания все то, о че:-.-r он У'А<е заранее знал, когда выбирал маршрут,
- т. е. свое собственное во
ображаемое, переведенное в материал. Пюбальный туризм, по идее, должен создавать все новые и новые места; без непрерывного у:-.tно
жения он не мог бы остаться действительно глобальны\!:. Более того. можно сформулировать и правило: каждое место (цель путешествия)
об:-.1ениваемо на любое другое. Старые и заново обретенные места отличаются друг от друга, но едины по обшекультурному сешюзису.
К проблеме политического туризма В некоторых отношениях политик-путешесrвенник являет собой идеальный образец глобальною туризма. Почему? Оrвет очевиден. Ни один из путешественников не обладает такими возможностmш:
нет мест, которые бы политик не смоr посетить (по важньш полити ческим соображениям), все расходы оrшачиваются государство''·
полная безопасность, отсутствие или слабо разв.mое чувство пути (во всяком случае, он намного меньше ошущает трудности пуrсше
ствия, чем обычный турист), обязательный комфорт и т.п 18 . Извест но, сколь благотворно на психологическое состоmше политиков впияет частая смена обстановки, новые страны. города новые и нео
бычныс ландшафты, незнакомые народы и их языки, особенно. ког да это сочетается с важным rосударственньL\f делом (об~tен визита1ю1, дипломатическая миссия, важные переговоры и np. ). Де~юнст рация престижа страны и все другие представительские функuии. конечно, имеют громадное значение особенно лля первьLхmш госу дарства. Почему бы не допустить сушествованне политики. ислове-
325
1
j{_)!'lЫ1~\1IO 11 реальность. Зaмemh1t на 11WlЯ\"
.цующей принuилы туризма? Не всякий динамичный политик - ту рист. конечно, бывает, что он вынужден им стать (когда теряет реаль ную власть и ищет для нее опоры извне). З.Фрейд и фантазм ~не-места• С детсюtХ лет Зиrn (Фрейд) мечтал о посещении руин Акрополя и грезил об Афина.х как о неслыханном, машческом месте европей
ской циви.лизашш, "-'Уда, как ему казалось. невозможно бьuю до браться, т. е. он представлял руины Акрополя в качестве не-.места, или. точнее. некоего фантазма вueнaxoдw.tOCIIIU, который всегда бу
дет проnшостоять в его переюшании реальности .места. Оrметим параn.оксальность фрейдавекого фантазма. в сущности, его неразре
шююсть. Ведь то, что Фрейд неожиданно попаn.ает в Афины и ВIЩIП эти величайшие руины. не в мечтах, а воочию,
-
вот что омрачает
торжественность мoмei-ml <•Не вдаваясь в подробности, как я при шел к этому, я хотел бы начать с посьшки, что у истоков должно бы ло находится некое ощущение невероятности персживаемой ситуа
wm
и непохожести ее на действительность. Ситуация охватывала
мою персону, Акрополь и мое восприятие того и другого. Я не знаю, к чему отнести мои сомнения, но я не могу поставить под сомнение
подЛИНность моих чувств, воспринимавших Акрополь. Я вспоми наю, что в прошлом сомневался в чем-то таком, что имело непосред
ственное отношение именно к этой местности, и, таким образом, я
перемешаю мое сомнение в прошлое. Но при этой операции сомне
ние изменяет свое содержание. Я не просто вспоминаю о том, •1то когда-то в детстве сомневался, доведется ли мне самому когда-ни
будь увидеть Акрополь, но я утверждаю, что я тогда вообще не верил в реальность Акрополя. Как раз из этого момента искажения я делшо вывод, что возникшая впоследствии ситуация на Акрополе заключа
ла в себе элемент сомнения в реальности. Мне все еще пока не уда J1ось прояснить этот процесс до конца, а потому в заключение я хо
чу вкратце сказать, что вся эта на первый взгляд запуганная, с тру дом подд.аюшаяся изображению психическая ситуация легко разре
шима, если предположить, что тогда на Акрополе у меня на какую то долю секунды возникло или могло возникнуrь чувство: то, что я
вижу, есть нечто нереальное•>19. Сбывшееся огорчает тем, что оно
сбьшось. Это и понятно: то, что бьшо фшпазмом пе-места, вдруг и случайно стало реальностью вполне конкретного исторического ме
ста. Более того, '!ТО еще недавно бьшо бесконечно удаленным, с ма-
326
Валерий П()(>орога
гической аурой не-места, теперь :щесь и сейчас, а сам ты, грезящий
с детства об этом не-месте, вдруг оказываешься в его uеюре. Разру шениедетского фантазма ведет к исчезновению не-места. Приобре
тая реальность места, она угрожает отменить границу между фатпаз мам не-места и реальностью места. Ведь реальность и не может про
явить себя сразу и полностью, одним ударом, как в событии. но все ща колеблясь, неустойчиво, то rюявпяясь, то вновь исчезая. Фантаз мированис - процесс игры, в котором мы змсрживаем наСl)'ПЛение
событий (тема случая) 20 . <<ОмраченностЬ» Фрейда и есть реакция на упразднение фантазма, и скрытое сrrрицание реальности места, ко торое питало сам фантазм, бессознательно им поJЩерживалосьлаже в момент созерцания руин Акрополя. Ценность фантазма не-места в том, что он сохраняет форму события, не давая ему свершиться; чу да не происходит, событие не наступает, и не приобретает черты ин
див~оwуальной Реальности. И, тем не менее, все должно происходИть так, как если бы это бьuю возможно: напитать полую форму фатаз ма бесконечной реальностыо не-.места.
Помню, когда я впервые попал в Париж, все казалось чудом, и все было ожидаемо, словно уже-видетюе. Фантазм не-места действовал даже в реальности видимого и телсено ощущаемого места. Я хочу
сказать, что этот фанrdЗм так и не был разрушен. Мне показалось, и в этом я убеЖден и сейчас, 'ГГО реальный Париж не существует, есть
лишь Париж не-места, Париж-фантазм, Париж как величественные, но неизменные декорации искаего представления не-места. и что
Париж может бьrгь везде, а не в одном определенном месте, где сей час стоятего декорации. Я не признап за городом. в котором оказал ся, имя Парижа, ибо то, что было во мне воспоминание~!, а точнее, фантазмом всего западно-французского 1\.tатсриала образов, накоп ленных с детства, восстапо против подобного упрощения и тем более сведения к тому событию, которое я nepeжиn
го ... Фантазмне был устранен, и его магическое очарование продол
жает действовать, нисколько не слабеJI. Так все. что я в~щел, бьuю для меня лишь декорациями или тем именно. что позволяло мне не
связывать некий город Париж с тем <•Парижем>>, не имеющим месrа, которым я восхищапся. Не знаю, может быть. мои наблюдения не совсем точны, но мне кажется <<омраченное воспоминание» Фрейда относится скорее не к переживанню не-.места места, а к тому, что стали называть комrи1ексом разочарования
в достигнугам успехе:
как только достигают цели, иногда переживают разочарование ю- J
того, 'ITO онадостигнуrn. Это победа того, кто желан себе поражения. ибо поражение может помогать в достижении бесконечной цели;
)27
l\):7ЫI~Ipa и реа'lьноапь. Зtшетш на llQ/lЯ.\' оно-то
11 образует вrорую половинку, вот ее-то н недостает, ЧТОбы
по.тостью наслаmпься М11:1Овением победы.
Далеко проникающшl взrляд Поняniе 1)рисшческоrо взгляда пoЧllt все определяет в эстеntке и ан
тропапоnш rлобалъноrо 1)'РИЗ.\tа. Взгляд туриста обрисовывает ero не \"Ю,'ПШое же.тание обмена собствеююrо места на другое. Глобзлъный
~риз.м - это всюду прониl\ающиii взг..zяд. Бесконечной силы этоrо взгляда бывает достаточно, чтобы овладеть неисчислимым множест во~t ~tест. Удова.'IЪСТВие от знакомства с l)'РИстическим пугевоllИТеЛем Ji..'ПI геоrрафичесюtм справочюuш~t иногда сравнимо с удоволъеmием,
испъпывае~tы:м от физическоrо персмешения в мировом пространст ве. Новые туристы за пОСJiедние rоды сделали околоземную невесо ~ЮСТh .W!С/71ач. куда :о.южно пуrешествоватъ, и затем проникли в кос
~юс. Но вот что интересно: этот всюду проникакшшй взгляд и есть та
опти.\tа.'lъная проеКIIИЯжелания (видеть невИllИМое), направляемоrо с ба:lЪШой точностью на нею1е ~шровые места. Вся mщустрия кулыуры пуrешествий опирается на ненасытную динамику этого взгляда, по
роЖдая ~шровые ~rnpшpyrы и новые ~tеста. Эrот взгляд не :о.южет бьпъ отброшен и..ти б..тоюtрован,- за юrм эпохи великих эстетик пуrешест вия. Естественно, что современная кулъl)рная индустрия использует
этот взг.1ЯJ.: систе~tа ее образов развертывается на кинестетическом потенш1а.те зрительной чувственносш. Взгляд технолошчески обра
батывается. фраг..tентируется, выrяrnвается: есть старые <<Прекрасные ВШIЬI». есть ВЗDЯЛ неподвижныii, есть взгляды ска·1ьзящие, беглые. кото рые опреде.тяются скоростью и позицией в ландШафте, то есть взгля
..'IЪI моби.тъные (совре~tенный турист прекрасно технически оснащен) выхватывают и mк:щдывают в памяш больпmе фрагменты реальных <'~iеСТ>), хотя
ca.\rn эnt мecrn И.\Ш не выбраны, а являются культурными
артефакrа.\Ш, <<Сде.паны для взгляда». Вот это продолжение .линии по .J.Вижноrо взг,тяда от места к не-месту и захватывается культур-шщус
трией. Техническое оснашение современного туриста позволяет ему, в суuuюсти. у•nпься совмешать взгляд с тем место~t, куда он намерева ется аmравитъся: де..·штъ его дОСТИЖИ.\!ЬIМ, прежде чем достигнуть (то
есть устанав;rи.ватъ fted back). Природные ландшафты подбираются как аnракuионь1 (тот же «Диснейленд»), они открываются взгляду, пробужлая желание новых пуrсшествий. Именно эта «ненасытнОСТЬ>) взгляда требует подстроенного под реальность реального, которым можно воспользоваться как исполнившимся желанием.
328
Валерий Подорога
Места встречи: атопии, уrопии и rетеротопии Можно различать u-topie (.место-нигде), a-topie (не-.место), heterotopie (место-еезде). Первое представляет собой ирреальное место, место, которое ниrде. Второе, - место, которое не может бьпъ заня то, оно пустое, но не занимаемое, место, откуда ушла жизнь. Все ве
miчественные руины представляюr собой такие места, каrорые, ка залось бы, занимают место, rде нет места для жизни. И, наконец, третье: реальное, жизненное пространство, но совмещающее в себе
различные места с их разнообразными измерениями и временнъL'-iИ
шmтелъносrями. «Гетеротопии способны совмещать в одном реаль ном месте многочис.леннъiе nространства, разнообразные месторас положения, которые по аrнощению друr к друrу являются несовме
стимыми»21. Собственно, rетеротопия- это базовая функция любоrо жизненного nространства, и естественно, что оно может изменяться
и преобразовываться во времени. Человеческая жизнь определяется движением по
nyrn ar рождения до смерти внутри подобных rеrеро
топических пространств. Друrое дело, коrда rетеротопический nринuип не прннимается во внимание или подверrается въпесне
нию, именно тоrда оказывается возможной встреча с собствеННЬL~ <•вытесненным>> двойником, именно 1\.IЪI испытываем шок неузнава
ния самих себя. Гетератопические пространства сnособны со-в-мес тить, в-меспrrь в себя, «дать место>) тому, что не может, казалось,
~L\tеТЬ места. Если жизненное пространство устойчиво, то это значит,
что
ero rетеротопическая структура эффекmвна, способна к расши
рению и умножению ме<..'Т.
Флэш-мобы. Место дли •умной толпы• Идея так называемой «умной толпы», флэщ-моб, акция перформа
тивная, nолучившая распространение в наши дни. На ~еВiшеmш показывали, как действует такая <•умная толnа» в Ныо- Иорке: обра зуется очередь за билетами на мнимый концерт известной рок-rруп пы из 200-300-500 человек (сколько пр1щет). Через некоторое время, когда очередь оказывается достаточно большой (очередь движется
вокруr церкви, «будущий конце~> должен бьт npoЙl11 в ней?!). она вдруr распадается. 11 участники перформаиса быстро ~СХО!IЯТСЯ. не
говоря ни слова. Конечно. это может nроизвесш неюш эффект. Тал па nерестает быть случайной силой города, не образуется коrда и rде
угодно и 8 каком угодно кмичестве. Здесь ll.fЫ имее~t дело с иrрой в
329
К)!fl.Ы1~J'Рй и реалыих:ть. Заметл:и
ua паля."~:
ro:rmy, или в толпу вирrуалъную, Интернет-толпу. Толпа- одна из ес тественных форм человеческого городского raбlfl)'ca. Вероятно, вот этот миф о толnе и пытаются дискредитировать участники ФЛэш моб акций, это своего рода заговор «умных» против реальной и <•глу
пой• толпы. Конечно, иrра в толпу как наиболее доступная форма аюуалъного искусства недолrовечная, как все модное22. пустьпш. Уничтожение месr (с помощью взрывчатки) По крайней мере, два требования, ускоряющих и замедляющих раз
витие глобального туризма: с одной стороны, необходимо закрыть rраниuы для крю.nrnальных вторжений, незаконной миграции и террора; с другой, необходимо открыть, держать <.открытыми>>, ради
свобоnного перетока капиталов, товаров, <<МеСТ>> рабочей силы и рас пространения идеи глобального туризма.
Alter ego
путешественника
отмечено марmнальными масками: изгнанником, мигрантом и тер
рористом. Куда оrnести миграционные процессы? Не противостоят ли они принципуrлобальноrо путешествия? Часть мирового населе ния бежит из мест, которые посешаются западными туристами. Ме ста, в которых нельзя жить, но куда можно путешествовать. Чем ме нее приспособлены для цивилизованного выживания эти места, тем
больший интерес они вызывают у определенной группы туристов, экстрим-туристов. Конечно, миrрация- не туризм, но и нельзя ска зать, что миrраwш не влияет на туризм или что мигрант
- лишь эко
номическая категория. Миграция может рассматриваться как разно
ВидНОСТЬ политического, экономического или демографического туризма, но и с ИНдИвидуальной точки зрения исполнения желания,
обретения лучшей, более достойной жизни, а не только с точки зре ния удовлетворения насушных потребностей (просто выживания). Террор пытается захватить те места, куда направлено туристичес кое желание, желание экзотики, обретения свидетельств большего
моi)'Шества и ?огатств: разрушение башен Всемирного торгового центра в Нью-Иорке или террористический акт в Бали (Индонезия). Террорист- ведь тоже путешественник, но его цель расстроить, а ес ли удастся, то и полностью разрушить механизм глобального миро вого пространства,
- заnадНую reтepoтorrnю, это непрерывное умно
жение свободно обмениваемых мест. Взорвать границы между культурными областями, расширить атопии внутри Запада, насаж
дать места, не приспособленные д11я жизни. Атопия- это место-пу стыня, или то, что называют территорией войиы. Место, которое не
330
Валерий Подорою
может быть ничем заnолнено, -часть nустыни, оно разрастается по мере уни•пожения мест жизни: в пустыне нет места для nуrешест венника, если она сама не явпяется вьщеленным и обустроенным местом.
Экзотика - ~ и удивительная красота nрироды, но и риск,
иногда смертельныи. Места как хорошо обустроенные образы реаль ного, но и места заnретные, крайне оnасные. Запретных мест чрез
вычайно много. Оnасно посещать или только ограниченно: Индоне зию, Афганистан, Иран, Ирак, Израиль, Ливан, Грузию, Чечню, Ма рокко и др. Там, где безопасность не гарантирована, lУРИСТ должен принять риск или отказаться от nутешествия. Безопасность- вот что
главнос (даже не комфорт и привычные условия}, даже, если суще ствуют в подобном путешествии о•Iевицные угрозы жизни.
IV Виртуальная плоть Идея виртуального сообщества. Особенности коммуюtкаwш в Сети представляют интерес с точки зрения практики тестирования. Сеть
как великий испытатель, Тест. Действительно, коммуникация в Ин тернете может состояться в зависимосrn от способности вклюЧJпься в совершенно новые отношения, в реальном просгранстве и време
ни невозможные. Виртуальная культура телесного образа. Что зна чит строить виртуаrтьное тело? Бесспорно, анотшность в Сети чуть ли не одно из великих преимуществ по сравнению с друпL'Ш средст
вами коммуникации, как и свобода в выборе nартнера, собственно
го образа (мужского или женского). Но эта виртуальная Iщекшфи кация ничем не отличается от любой другой; единственно, что ее ог раничивает, это правила игры, вводимые для такого пша идентифи кации. Поэтому удивляешься пафосу исследователей, которые видят в новой кибервозможности состоявшийся культурный факт: даже рост степеней свободы. Так, авторы принимают врактику виртуаль ной хирургии тела (мнимые формы отказа от пола, расы, да от всей гендерной проблематики). Если Сеть
- все~.шриая паутина - это страна, то кто живет в ней'? Ес
ли се население составляют в основном nодростки и молодые люди, то
телесная хирургия :щесь и не нужна, поскольку присвоекие со&."''Вен ного образа
- ллительный процесс, он явно не может быть закончен к
331
l<_i~7Ы1~1'/IO и реаrtьность. Зaмemh.1i на !ЮЛЯХ
20 голам (только в зрелом возрасrе познания собственного тела дОСТа точны. 'ПОбы JШ пользоваться). Иrрою-1 MUD не мoryr иrрать без об манов н смены пола, сексуальной ориентации, личного облика ит.n. И это игра. а не смена того, чем ты еще не обладаешь. Теряешь свой об лик (пол. ЮJассовую принад.лежн<Х.."ТЪ и пр.), но в Сети ты и не дОЛЖен его иметь. И вот что важ.-но: реальное никуда не проnм.ает, теперь оно совпадает с виртуальным, но это совпадение открывает новые персnек
nmы тестирования Реальносш. Наблюдения за процессами, происхо
.:хящиМII в
Cenr, представленные в настоящем сборнике, еще раз де монстрируют зависимость сетевых образов от образов реального, кото
рьши не пересrают пользоваться потребите;ш. Освобожление от тела rест. в котором проверяется наша способность изменять позицию <<Я•> по отношению к образу собственного тела, где <•Я>> получает знаки ре
ального. а <•собственное тело>>
- знаю-~ виртуального.
Можно предсташiЯТЬ чувствительную поверхность коммуникации
(секс-послания, например) как особую виртуальную плоть, которая
оказывается той эротизованной тканью, благодаря которой эксnе
риментирующие подростки узнают <<запретный>> опыт. Однако не следует забывать. что это сбJшжение стало возможным на основе
порнографирования подросткового воображения (большое количе ство порносайтов в Сеш). Плоть виртуальная
-
это совокупность
значений. которые сопровождают появление чужого тела до всякого сексуального переживания, и только тогда <•значение•> создает воз
можность перехода в воображае:мый ряд чувственных раздражений,
когда оно опознано. Значение как пер во начальное условие перехода
к вир'I)'ал:ьному <<ошушению•>. Ведь в Сети нет прямого контакта, в силу этого косвенные обходные п:yrn, пуги речи (информационные и аффективные) становятся истинной территорией секса. Правда,
отсюда я бы не рискнул перейти к выводу, что мозг (а не тело)- ис тинная «эрогенная зона>>. Бесспорно, значение тела в Сети мало по сравнению с активностью чисто церебральных процессов (значение
<<визушшзашш» и <<категоризации•> ). Виртуальная плоть устраняет полностью всякие следы чувственной реальной плоти, и это не заме
на, а другая возможность. В любом случае, одно ясно, что традици онные формы мк\.lетического переживания реального в Сети не д ей
ствуют, nотребите.'lЬ информации не нужлается в опыте ее представ ления. инсценирования, телесного псревоплошения, поскольку не
считает. что информация принадлежит или должна принадлежать кому-то. ИнформаllИЯ образует современного индивида, он лишь участвует в ней, но не в силах ее присвоить.
332
Валерий Подорога
Сопротивление и вызов Авторы статьи <•Контркулъ1)'ра и потребительское общество~ недо статочно прояснили тот факт, что кончжулътура рожлается прежде всего не как другая куЛЬ1)'ра, а как культура вЬtЗова и сопротивления.
Собственно, культура сопротивления и есть контркулыура, - сапро тимение навязываемым (почти насильственно и повсеместно) еди
ным культурным образцам. И эта воля к навязыванию единого ряда общественных ценностей должна бьпь настолько постоянной и упорной, что позволяет реактивно воссоздать устойчивые формы
контркультурного поведения. Куль1)'ра, а потом контркулътура, ибо контркультура не только реактивна, но имманентна культуре мейн
стрима. Более того, контркультуры - это целая система развиваю щихся различий (фрагментация, плюрапизации, автономизация). С их помошью доминирующая культура становится все более терпимой к
контркультурным инновациям. О настоящем, полном драматизма
напряжении меЖдУ способом жить и сопротивлением можно только
всnоминать. Ностальгия по прежним десятилетиям (более революци онншt или более эстетически nолноценным) чрезвычайно характер на для многих заnадных исследователей. Сопротивлением можно
назвать nрактически любую форму активности марmнальных ил:и
субкультурных групп, но сопротивление ли это?
Легче ли определить контркулыуру, чем доминирующую кульl)' ру? Критика, не провоцирующая действия, остается имманентной системе ценностей. Сопротивление пассивное и активное: переход или не переход в действие? Стратегические действия, лоrnке сопротивления, невозможны, но тактические
ecJrn: следовать - обязательны.
Действие или серия действий сопротивления создаст реа.Тhные за труднения для воспроизводства определенных социальных прост
ранств и времени. Сопротивление
-
это остановка всего того. что
нельзя останавливать, это препятствие, блокада, заслон. разрыв, т. е.
действие против действия, не лоб в лоб, а сбоJо..'У и поперек; тактиче ская атака как раз и состоит в том, что за кратчайшее вре~tя должно
быть найдено ответное действие, которое заблокирует негаnшные следствия первого. Действия сопротивления ограничены, оюt не мo
ryr
бьrгь эффективными всегда и везде, сопротивле~е локально,
оно то нарастает в одной точке, то ослабевает в другои.
333
-
Прtшечания
J. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. С.45.
2.
В романтической теории «фрагмеmа» (Ф. Шлегель, Новалис, Жан-Поль Рихтер) J<..-ультура рассматривалась с позиции незавершенного абсолют
ного Произведения. Руина как модель культуры. Эстетизация антич ных и римских р}'ИН, характерная для nоЗднего Возрождения, и нас.ле .цуемая немецкими романтиками. В эпоху барокко аллегорическое ви деюiе и меланхолия обЪЯRЛЯЮтся концептуальными, <<духОВНЫМИ>> и
языковыми (троnовыми) эквивалентами феномена руин. В. Беньямин в сочинении «Первоисток немеuкой драмы» рассматривал барочное
творение с точки зрения фрагмента: поэт должен был собирать <<Образ ЦЫ» предшествующей поэniческой культуры, без цели и проrраммы, заполняя время собирания ожиданием чуда. Два мотива, передающие действие культурной линамики распапа: разрушать/собирать. Причем, под собиранием и разрушением следует понимать олно и то же дейст
вие. Собирают, чтобы разрушить, и разрушают, чтобы собрать. То, что утрачено, что по.llВСрrлось разрушительному действию времени, оказы
вается высшим образцом, наличным «злесь и сейчас>>; руины как раз и указывают на то, что высшее совершенство, каким они напеляются в
сознании новой эпохи, принадлежит отсугствующему целому; вот что
лелает фрагмент столь значимым и эстеn1чески возвьШJенным объек
том искусства. См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной прамы. М.,
2002. C.l85-188).
3. Ср.
«Эта логика лействует как калейдоскоп, инструмент, содержащий ос колки, обломки, но они появились в результате процесса слома и разру шения, самого по себе случайного>>. Леви-Строе К Первобытное МЪШl ление. М .. 1994. С. 141.
4.
Множество ЯWiений и казалось бы установившихся привычек исчезло из масс-ме.llИЙНой культуры. Гле, например, прежние развернутые культы, например, кyльтwalkman'a илиjogging,
shopping?
На смену им
пришли Интернет-магазины с совершенно иным nринципом органи зации покупки и фитнес-uентры, обеспечивающие полный набор оз доровительнъiХ процедур и других услуг. Не происхолит ли ловольно странное ЯWiение, если, конечно, понимать nод культурой наиболее
устойчивые, избранные, постоянно, почти с прежней эффективностью воспроизво.llЯШИеся проuессы. Если культура и есть то что не изменя ется в текущем потоке жизни, дает нам опору и силу ему противосто ять, то, что тогда понимать под современной культурой (или актуаль
ной)? Некоторые исследователи (В. Беньямин, Т. А.цорно, а сегодня Р. Барт и Ж Бодрийяр) ВИ.llЯТ в моде новейший культурный механизм, создающий разнообразные ритмы и скорости изменений. Новейшее время как раз и характеризуется угратой культурой прежнего социаль ного статуса.
ВШiерий Подорога
5.
О «странных.» и «Периодических~ 811J>акторах: ПршоЖllн и., Cmeнzepc и.
Вре~я, хаос, квант. К решению nарадокса времени. М., 1994. С.74-95; Глеик.Дж. Хаос. Создание новой науки. СПб., 2001. с 177-206·
6. Mandelbtvt В. Les objects fmctals. Survol du Jangage fractai.' Р.,1989,'Р.5-6. 7. См. nодборку статей, обсуждающих правомерность применения некаrо рых антрополоrическ~ методов в понимании культуры (и культур): Ан
тология исследовании кулыуры. Том
8.
1. СПб., 1997
Изер В. Чrо такое литературная антропология? Различие межцу обьясни тельным и исследующим Вlщами вымысла. Логос. С.
9. 10.
195. NQ 2. 1999.
Гирц К «Насыщенное описание»: в поисках интерпретативной теории культуры 11 Антология исследований кулыуры. Том 1. С.171-200. Матурана У.Р., Варела Фр. Древо познания. Биолоmческие корни чело
веческого понимания. М., 2001. С.215. 11. Изер В. Указ. соч. С. 189. 12. Весьма, верояпю, что переводы текстов Ж. Бодрийяра не всегда удачны. Но одно ясно: его манера мыслить споmанна и даже авантюрна, ее труд но отнести и к эссеистской. Оrветственность за связность (логическую) мыслей перслагается на читателя, хотя обрывы и противоречия очевид ны и нуждаются в редактуре на предварительной стадии. Накапливают ся суждения, которые поражают <•оригинальностью•, но только до тех
пор, пока не пытаешься их сравmпь. Тут же убеждаешься, что между ни
ми нет согласия. Кто-то скажет, что это способ мыслить словами, не мыслями, и вся эта речевая установка- первоисточник постмодернист
ского жаргона. Мысль Бодрийяра безответственна, - в этом есть правда. 13. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерrъ. М., 2000. С.151. 14. Хотя понятно, что vita activa включает в себя подчас vita contemplativa, приспосабливает под себя в виде культуры удовольствия, шш, нanponm,
исключает в виде кулыуры чистого созерцания (религиозной). Собст венно, культура удовольствия или «празднества• всегда противостояла в
каком-то средневековом <•площадном• смысле и кулъl)'Ре труда. и куль-
15.
туре покаяния.
Между культурой и средой отношения наподобие лингвистических: от-
ношения пресуnозиции. одно предполагает существование другого:
форма содержания предп011аrает форму выражения (в кулъl)'Ре все рас членено, дифференцировано. отличю.ю и т.п.
16. Фрейд з. Омраченное воспоминание на Акрополе. Письмо Ромену Рол лану (январь \936) 11 Фрейд З. По 1У сторону принцила удоВОJ\ЬСТВI\Я. М .. 1992. с. 342-343. 17. ФреЙд пытается обънснить э·l)' омраченностъ д011rо оЖiщаемого сча~ путешествия разочарованием в нежданном успехе, что называют часто
. . 18 Foucault м. Des espaces autrcs 11 Foucault М. D1ts et ecnts. IV, 1980-1988. Р. «потерпеть крушение от успеха».
758. 19 . Это, коне•tно,
преЖде нсеrо «м1·нове1шая толпа••. чем, с
о6стве
б нно. и ы-
ла всегда обычная толпа. Флэш-моб rолпа скорее умная. а потом мrно-
335
1\)1nьтура и реальность. Заметки на llОЛЯХ венная ... в настояurий флэш буцуr иrрать
no
меньшей мере год. Пока
сценарrш не начнуr nовторяться (они уже nовторяются). Потом моло
дежные :и..wналы занесут в rрафу •немодно•. Возникнет новый социаль
ный rnn- «старый моббер•. до rpoбoooit досюt• (Метелица К. Поход вы ХодНОГО дня
11 Независимая Газета. 18.9. 2003).
