Традиции и новации в народной художественной культуре

БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Солодовникова Надежда Викторовна

ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ В НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Специальность 24.00.01 – теория и история культуры Научные руководители: Кротков Е.А., доктор философских наук, профессор кафедры философии Белгородского государственного университета Жиров М.С., доктор педагогических наук, доцент, зав. кафедрой культурологии и теологии Белгородского государственного университета

Белгород - 2006 1

СОДЕРЖАНИЕ Введение……………………………………………………………………3 Глава 1. Народная художественная культура как предмет философско-культурологического анализа………………………………..13 1.1. К вопросу об определении понятия "народная художественная культура", ее традиций и новаций………………………………………...........13 1.2. Структурно-функциональный анализ народной художественной культуры………………………………………………………………………….27 Глава 2. Взаимосвязь традиций и новаций в народной художественной культуре……………………………………………………..50 2.1. Диалектика народной художественной культуры………………..50 2.2. Аксиологический аспект традиций и новаций в народной художественной культуре……………………………………………………….88 2.3. Современные проблемы сохранения и развития народной художественной культуры в России…………………………………………..105 Заключение……………………………………………………………...131 Библиографический список…………………………………………..135

2

Введение Актуальность исследования. В народной художественной культуре современной России, переживающей один из сложных и противоречивых этапов своей многовековой истории, очевидны два взаимодополняющих слоя – традиционные и инновационные образования во всей многоликости их жанровых, стилевых и функциональных

элементов. В этой связи

у культурологов, фольклористов, этнографов

появляется всё больше

вопросов: какие формы народной художественной культуры осваивать, возрождать и развивать – архаические или более поздние? Как определить, все ли они имеют эстетическую и нравственную ценность для современного российского общества? Что нужно для того, чтобы архаические формы не превратились в музейные реликвии, а органично вошли в жизнедеятельность человека, в духовную ткань жизни общества.

Все это обусловливает

необходимость уточнения структуры и функций народной художественной культуры, её традиционного и инновационного пластов в современной социокультурной среде. Народная художественная культура недостаточно полно осмыслена в философском и культурологическом аспектах. До сих пор исследования в области

архаического

фольклора,

художественной

фольклоризма, фольклора субкультур, неофольклора слабо

взаимосвязаны.

фольклора,

не

всегда

Ученые,

занимающиеся

склонны

признавать

самодеятельности, междисциплинарно

изучением эстетические

архаичного ценности

художественной самодеятельности, фольклоризма, неофольклора, фольклора субкультур, в отличие от специалистов, изучающих более поздние формы народной художественной культуры (художественная самодеятельность, фольклоризм, неофольклор, фольклор субкультур) и нередко скептически настроенных

в

Сегодня всё переосмыслении

отношении

богатой

традициями

фольклористики.

явственнее обнаруживается потребность в критическом предмета

и

методов 3

исследования

народной

художественной культуры в целом.

Для продуктивного решения этой

проблемы необходим комплексный междисциплинарный синтез имеющихся научных знаний об архаичном фольклоре и знаний о более поздних, но исторически связанных с фольклором формах народного художественного творчества. Как представляется, такой подход способствует выявлению концептуальной целостности народной художественной культуры. Степень научного

научной

исследования,

разработанности направленного

проблемы. Специального

на

осмысление

процесса

взаимодействия традиций и новаций в народной художественной культуре в контексте

философско-культурологического

времени не проводилось. Наша достижениях

работа

дискурса,

до

настоящего

базируется на

основных

философско-культурологической,

фольклористической,

этнографической, искусствоведческой мысли в изучении культуры, теории и истории народной художественной культуры, что предопределило обширную источниковедческую базу исследования, освоение методологий анализа и формирование на их основе собственных подходов к реализации поставленных задач. Фундаментальной основой осмысления народной художественной

культуры

полистадиального, имеющего характер,

как

ценностного

этнокультурного, и

полисоциального,

полифункционального

конкретно-исторический

и

явления,

социально-стратификационный

стали философские исследования К.С. и И.С. Аксаковых,

М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Л.Н. Гумилева, А.Ф.Лосева, В.В. Розанова, В.С. Соловьева, П.А. Флоренского, А.С.Хомякова и др., посвященные

проблемам

духовной

культуры,

русского

характера,

национального самосознания. Прослеживая диалектическую взаимосвязь традиций и новаций, а также рассматривая структуру и функции народной художественной культуры в их историческом измерении, осмысления и методы исследования:

4

мы опирались на логику

-

историков

и

культурологов

эпохи

Просвещения

, в работах которых прослеживается понимание процесса развития народного искусства, чья оригинальность обусловлена

традициями

и

природными условиями проживания этносов и народов (Д. Вико, И. Гердер, В. Гумбольдт и др.); - зарубежных ученых – фольклористов ХIХ века (Ш.-С.Бен, Р.-С.Боггс, Дж.-Л. Гомм, Э. Карнейро, М.К. де Мартинес, Л. Мендьета, Х. Нуньес, П. Сентив, Р.Й. Санчес, А.Тейлор, Б. Хаковелья и др.); - зарубежных ученых, исследования которых посвящены новаторству в искусстве (Н.И. Конрад, Д. Кроули, Т. Монро и др.); -

представителей

зарубежной

культурологии

(Дж.

Гусфилд,

Ю. Кристева, Р. Такер, С. Эйзенштадт и др.); -

первых

отечественных

фольклористов

начала

ХIХ

столетия

(И.Е. Забелин, Н.И. Костомаров, А.В. Терещенко и др.); -

представителей мифологической школы русской фольклористики

середины ХIХ века (А.Н. Афанасьев, Ф.И. Буслаев, О.Ф. Миллер, А.А. Потебня); -

ученых, изучающих мифологическое пространство культуры ХХ в.

(А. Генис, А.Я. Гуревич, Б.С. Ерасов, Ю.М. Лотман, В.М. Найдыш, В.П. Римский, А.В. Юревич и др.); -

представителей

Н.С.Злобин,

отечественной

Л.Н.Каган,

М.С.Каган,

культурологии

(В.Л.Абушенко,

Д.С.Лихачев,

Э.С.Маркарян,

В.М. Межуев, Л.Н. Столович и др.); - ученых, занимающихся изучением теории и истории народной художественной культуры (Т.И. Бакланова, П.Г. Богатырев, В.Е. Гусев, И.И. Земцовский, М.С. Каган, А.С. Каргин, В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов, Б.М. и Ю.М.Соколовы, К.В. Чистов, В.И. Чичеров и др.); Э.В.

исследователей фольклора Быкова,

В.Е.

Гусев,

ХХ в. (В.П. Аникин, О.Д. Балдина,

М.А.

Некрылова,

А.В. Руднева, В.М. Щуров и др.); 5

К.И.

Рождественский,

-

российских ученых, работы которых посвящены новаторству в

искусстве

и

неофольклору

(В.М.

Василенко,

Н.В.

Гончаренко,

М.Ф. Овсянников и др.); -

отечественных исследователей художественной самодеятельности и

любительства (О.Д. Балдина, Е.И. Григорьева, А.С. Кабанов, А.С. Каргин, Е.И. Максимов, Н.Г. Михайлова, Е.И. Смирнова, Ю.Е. Соколовский, Ф.А. Соломоник, В.И. Уральская, Н.А. Хренов и др.). Отдельные аспекты народной художественной культуры (песня, танец, костюм,

празднично-обрядовая

культура,

декоративно-прикладное

творчество) в социокультурном хронотопе нашли отражение в ряде научных исследований последних лет (О.И. Алексеева, Т.Е. Карпова, В.А. Котеля, Т.А. Митрягина, М.В.Рындина, О.Я. Жирова и др.). Осмыслению проблем генезиса и эволюции народной художественной культуры Белгородского региона в историко-стадиальной многослойности её пластов, жанров, форм бытования;

разработке концептуальных основ

формирования и развития преемственной системы этнохудожественного образования на основе ценностей традиционной культуры, её научнометодического обеспечения посвящены труды М.С. Жирова. Богатый этнопедагогический

потенциал

традиций

народной

художественной

культуры в России выявлен в исследованиях Г.Н. Волкова, В.А. Николаева, Л.А. Рапацкой, В.А. Сластенина, Н.М. Сокольниковой, Т.Я. Шпикаловой и др. Рассмотренный комплекс научных трудов свидетельствует о наличии достаточно разработанной теоретико-методологической базы осмысления феномена народной художественной культуры в контексте автономных исследований её составляющих, что создает методологическую основу для разработки проблемы взаимосвязи традиций и новаций в этом уникальном, самодостаточном, саморазвивающемся явлении. Объект

исследования

-

традиции

художественной культуре. 6

и

новации

в

народной

Предмет исследования – процесс диалектического взаимодействия традиций и новаций в народной художественной культуре. Целью исследования

является

осмысление процесса развития

народной художественной культуры в контексте взаимосвязи традиций и новаций. Для

реализации

поставленной

цели

выдвигаются

следующие

задачи: -

определить

теоретико-методологические подходы изучения

феномена народной художественной культуры, сопоставить основные концепции развития отечественной народной художественной культуры; - проанализировать структурные компоненты народной художественной культуры,

её социокультурные

функции

в

современных

условиях,

предложить авторскую классификацию структуры и функций народной художественной культуры; - предложить и обосновать новое концептуальное содержание понятий «народная художественная культура», «традиции» и «новации»; - определить эстетические, этические и моральные ценности традиций и новаций народной художественной культуры; - исследовать диалектическую взаимосвязь традиций и новаций в эволюции народной художественной культуры; - обозначить основные тенденции и проблемы

развития народной

художественной культуры и пути их решения в России. Теоретико-методологические Методологической

базой

основы

диссертационной

исследования. работы, позволившей

обосновать концепцию развития народной художественной культуры, выступили подходы,

философско-культурологический, системно-универсальный,

историко-философский

феноменологический,

структурно-

функциональный, эмпирический и интегративный методы. Теоретическим 7

основанием для П.Г.

понимания

Богатырева,

А.Я.

рассматриваемой

Гуревича,

В.Е.

проблемы

Гусева,

стали

И.И.

труды

Земцовского,

А.С. Каргина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа, Б.Н. Путилова, Ю.М. Соколова, М.С. Жирова; работы зарубежных ученых, посвященные новаторству в искусстве: Д. Кроули, Н.И. Конрада, Т. Монро, - и российских ученых:

А.Н. Веселовского, Н.В. Гончаренко, М.Ф. Овсянникова и др.

Методологическое значение для

работы имели

общетеоретические

исследования Р-С. Боггс, Э. Карнейро, М.К. де Мартинес, Л. Мендьета, К. Нуньес, А. Повиньи, П. Сентив, Р-Й. Сачес, Б. Хаковелья. Эмпирическую базу исследования составили данные, полученные в результате этнографических наблюдений,

автором

социологических

исследований. Научная

новизна диссертационного исследования определяется

целостным осмыслением феномена народной художественной культуры в контексте

современных

теоретических

культурологического знания и может быть

позиций

философско-

представлена

следующими

моментами: 1.

Обосновано

художественная иерархическая

концептуальное культура»,

под

саморазвивающаяся

содержание которым система,

понятия понимается

включающая

«народная сложная, множество

взаимосвязанных друг с другом элементов (фольклор, художественная самодеятельность,

фольклоризм,

фольклор

субкультур,

неофольклор),

объединяющим и цементирующим фактором среди которых выступает единство и борьба традиций и новаций. 2. Проведен комплексный структурно-функциональный анализ народной художественной культуры, предложена авторская классификация структуры и функций народной художественной культуры, развитие которой – на всех этапах ее истории - обусловлено диалектическим противостоянием традиций и новаций. 8

3. Осуществлен философско-культурологический анализ периодов развития народной художественной культуры: языческого, архаического, урбанистического, - в системе диалектической взаимосвязи традиций и новаций,

а

также

социально-культурных

аспектов

бытования

инфраструктуры, обеспечивающих единство и противоположность объектов нашего исследования. 4. Выявлены и проанализированы эстетические, этические и моральные ценности традиций и новаций в социокультурном хронотопе языческого, архаического, урбанистического периодов. 5.

Определены

основные

тенденции

и

перспективы

развития

традиционных и новационных форм народной художественной культуры в современном социокультурном пространстве России. Основные положения, выносимые на защиту: 1. В ситуации дефинитивной неопределенности понятия «народная художественная культура» в современной научной литературе нами обосновано его концептуальное содержание, учитывающее диалектическую взаимосвязь традиционных пластов фольклора и новационных образований (художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор), которая обеспечивает развитие народной художественной культуры,

взаимодействие

её

слоев,

пластов,

форм

и

видов,

их

взаимодополнение, взаимообогащение, постоянный переход друг в друга. Диалектическое единство и взаимосвязь традиций и новаций является объединяющим фактором, цементирующим народную художественную культуру как целостность в структуре культуры общества. 2. Народная художественная культура представляет собой сложную, иерархическую, самостоятельную, саморазвивающуюся, самодостаточную, оригинальную структуру, имеющую конкретно-исторический, социальностратификационный взаимосвязанных

характер

друг

с

и

включающую

другом

элементов: 9

в

себя

архаичный

множество фольклор,

художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор, а также творческие, социальные, психологические аспекты бытования инфраструктуры, обеспечивающие их создание и трансляцию в социум. Каждая из подсистем имеет вполне определенную образносемантическую природу, жанрово-видовой состав, выразительные средства, формы социального функционирования. 3. Все существующие в современном социуме формы народной художественной культуры, включая элементы языческого и архаического фольклора, художественную самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор, сформировались в процессе длительной эволюции на основе единства и борьбы традиций и новаций. Новационные формы народной художественной культуры, появившиеся в разные исторические периоды

её

развития

(языческий,

архаический,

урбанистический),

диалектически взаимосвязаны с традицией. Под влиянием социальных факторов

традиционные

формы

претерпевают

определенную

трансформацию: одни эволюционируют, не изменяя своей сущности, другие, являясь эталоном художественного творчества, сохраняются и продолжают питать массовое и элитарное творчество. Таким образом, появление новаций не означает отбрасывание или забвение традиций. 4.

На всех стадиях общественно-исторического развития: от язычества

до современности, – народная художественная культура оказывалась включенной

в

разнообразную

социокультурную

практику

человека,

адаптируя его к жизни, помогая в познании мира, природы, самого себя. Народная художественная культура вбирала и передавала последующим поколениям нравственные законы бытия (любовь к труду, к ближнему, «не навреди, не убий» и пр.). Она моделировала взаимоотношения разных поколений, формировала ценности и идеалы личности, несла в себе селективные, нормативно-эвристические функции. Незыблема роль традиций народной художественной культуры в национальной самоидентификации и нравственной социализации нынешних россиян. 10

5. Поддержка, сохранение и развитие традиционной народной художественной культуры современного российского общества связаны с необходимостью объективного анализа этого процесса, его синхронизации и взаимодействия с другими социокультурными процессами в контексте: -

актуализации преемственности в историческом развитии страны и

культур; -

формирования

этнокультурной

направленности

образовательного

пространства; -

разработки социально-значимых проектов и программ национально-

этнического возрождения культур народов России. Теоретическая и научно-практическая значимость исследования. Результаты проведенного исследования дают возможность использования его материалов по следующим направлениям: - в научно-теоретических исканиях, посвященных процессам освоения, реконструкции и трансляции народной художественной культуры, как в методологическом, так и в содержательном аспектах; -

в

теоретических

изысканиях

по

расширению

понятийно-

категориального аппарата народной художественной культуры как науки; -

в исследовании конкретных феноменов народной художественной

культуры в целом и (или) составляющих её структурных элементов; -

в процессе преподавания философии, культурологии, истории и

теории народной художественной культуры, народного художественного творчества,

а

также

при

разработке

учебных

пособий,

программ,

тематических планов и спецкурсов по проблемам народной художественной культуры. Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись автором в рамках научной, профессиональной и методической деятельности. Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в выступлениях

на

научных

форумах 11

различных

уровней:

«Народная

художественная культура Белгородчины как основополагающий фактор образовательного

процесса в

Белгородском государственном институте

культуры» (Белгород, 2002), «Социокультурная

динамика

региона

(Белгород, 2003-2006), «Модернизация деятельности учреждений культуры» (Екатеринбург, 2004), «Модернизация культурно-досуговых учреждений» (Чебоксары, 2005). Основные положения исследования отражены в 36 публикациях автора объемом 31,5 п.л.. Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 252 наименования. Материал изложен на 134 страницах.

12

Глава 1. Народная художественная культура как предмет философско-культурологического анализа 1.1. К вопросу об определении понятия «народная художественная культура», ее традиций и новаций История народной художественной культуры – это сложный процесс, в основании которого - зарождение и развитие первобытных форм фольклорного творчества. На разных этапах своей истории народная художественная культура постепенно приобретала, усложняя собственную культуру, новые, имеющие свои особенности самостоятельные жанры. Каждому историческому периоду народной художественной культуры соответствует и своя формула соотношений традиций и новаций. Сочетание традиционного и инновационного является важным принципом развития. Рассмотрим содержание понятий «народная культура», «народная художественная культура», «традиция» и «новация». Понятие «народная культура» в словаре трактуется как культура, которая создается анонимными творцами, не имеющими профессиональной подготовки. Народную культуру называют также любительской (но не по уровню, а по происхождению) и коллективной (236, 326). Здесь мы хотели бы разграничить понятия «народная культура» и «народная художественная культура». На наш взгляд, народная культура – более широкое понятие, чем народная художественная культура, так как она включает в себя не только народное искусство (творчество), но и бытовую культуру народа (народную кухню,

культуру

земледелия,

бытовой

уклад,

орудия

производства,

строительство жилища, этнопедагогику, культуру поведения). Народная художественная культура – это художественное творчество народа (народное творчество). Народное творчество – понятие, которое отражает художественную, коллективную, творческую деятельность народа, его жизнь, воззрения, идеалы в создаваемой им поэзии (предания, песни, сказки, эпос), музыке (песни,

инструментальные

наигрыши, 13

пьесы),

танце,

архитектуре,

изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. Народное творчество в широком смысле включает все виды непрофессионального искусства. Понимание народного искусства различными исследователями отмечено еще в эпоху Просвещения. И.Г. Гердер считал, что в истории все развивается благодаря определенным естественным условиям, соответствующим закону прогресса в природе. Просветители И. Гердер, А. Вико, В. Гумбольдт указывали на связь «ученого» искусства с народным мышлением, с образным и метафорическим характером народного языка, с народным эпосом и мифологией. В конце ХIХ-ХХ в. появились попытки классификации народной художественной культуры, дискуссии о содержании и объеме понятий «фольклор», «художественная самодеятельность», «фольклоризм», «фольклор субкультур», «неофольклор», - обусловленные методологически разными направлениями в науке о культуре (Дж.-Л. Гомм, Ш.-С. Бен, П.

Сентив,

Р.-С.

Боггс,

А.

Тейлор,

Р.Й.

Санчес,

Б. Хаковелья, Э. Карнейро, М.К. де Мартинес, Мендьета и Нуньес, В.Я. Пропп, А.С.Каргин, К.В. Чистов, Ю. Кристева, П.Г. Богатырев и др.). В народной художественной культуре любого народа постоянно появляется и бытует огромное количество образований, представляющих собой традиционный фольклор (традиции), и новых образований, связанных с

традиционными

художественными

структурами

(новации).

В

культурологии сочетанием «традиции и новации» обозначают две взаимозависимые стороны развития культуры, в которых зафиксирована мысль о том, что она содержит в себе как устойчивые, так и изменчивые моменты. Устойчивые моменты формируют традицию. Благодаря им каждое поколение усваивает культурный опыт человечества. Однако культура находится в постоянном - гуманистически ориентированном - движении. Творчество,

изменение

–

другая

сторона

её

развития.

Глобальная

характеристика культуры заключается в единстве традиции и новаторства (236,342).Дословно «традиция» в переводе с латинского – «передаю» (154, 14

724).

Традиция

обозначает

социальное

или

культурное

наследие,

передающееся от поколения к поколению и сохраняющееся в определенных социальных группах в течение длительного времени (236, 492). Довольно исчерпывающее определение традиции сформулировано К.В. Чистовым: «Традиция – это опыт, накапливающийся в виде системы стереотипов человеческой деятельности (активности), стереотипов представлений о них и способов их обозначения или символизации» (223, 109). В.Л. Абушенко первичную

традицию

называет

аутентичной,

транслируется как непосредственно

нерефлексивной.

Она

(практически, через воспроизведение

определенных форм действий и следование определенным регламентирующим правилам поведения (ритуал), так и устно (через фольклор и мифологию). Традиция, по мнению

В.Л.Абушенко, может быть социализирована в

деятельности как «потребителей», так и «творцов» культуры. В последнем случае порождаются такие ее специфические виды, как авторская традиция, а также вырабатываются традиции работы с письменно-знаково оформленными фрагментами социокультурного опыта. Именно в этих случаях можно говорить

о

неаутентичных,

«вторичных»,

рефлексивных

традициях.

Совокупность «первичных» и «вторичных» традиций конституирует понятие «традиция» в широком смысле слова (154, 447). Дж. Гусфилд пишет: «Традиция

–

избирается,

творится,

моделируется в соответствии с

нынешними потребностями и стремлениями данной исторической ситуации» (229, 350). Традиции – это не столько воспоминания о прошлом данной общности, сколько процесс реконструирования или реинтерпретации прошлого, «воображаемое прошлое» (229, 119). Можно

вполне

согласиться

с

вышеуказанными

трактовками

понятия «традиции», которая одновременно включает в себя как консервативную составляющую, так и моделирующую. В каждый период развития народной художественной культуры возникали новые явления, постепенно становившиеся традиционными. Вначале это был процесс зарождения ритуалов, обрядов, обычаев, являющихся составной частью 15

мифов, образы, сюжеты, мотивы которых на определенном этапе, став традицией, нашли воплощение в семейных и календарных обрядах, в сказках, легендах, балладах и т.д. Новые образования, пройдя проверку временем, становились

традиционными

формами,

соответствуя

потребностям

и

стремлениям той или иной эпохи. Так, обусловленные социальнокультурными и пр. факторами появились художественная самодеятельность, любительское творчество, фольклоризм, неофольклор, фольклор субкультур. При всей устойчивости традиции, уходящей корнями в далекое прошлое, она неизбежно модифицируется. Человеческие сообщества непрерывно приобретают новый опыт, который либо подкрепляет традицию, либо противоречит ей. Новый опыт, особенно полученный в эпоху радикальных, революционных

перемен,

может

менять

содержание

традиции,

трансформировать ее. Как писал американский политолог Р. Такер, «сколь бы ни была революция новаторской в культурном отношении – в смысле создания новых

институтов,

убеждений,

ритуалов,

идеалов

и

символов

–

национальный, культурный этнос продолжает свое существование многими путями, причем в одних сферах жизни более устойчиво, чем в других. Со временем происходит процесс адаптации, посредством которого элементы дореволюционного культурного прошлого нации ассимилируются в новую революционную культуру, которая таким образом принимает форму амальгамы старого и нового» (251, 47). В этом плане интересной представляется трактовка проблем трансформации традиции, данная С. Эйзенштадтом, полагающим, что «в традиции присутствуют в единстве творческая и консервативная составляющие. Традиция может пониматься как один из механизмов органичного изменения общества, она может быть определена как механизм самосохранения, воспроизводства и регенерации этнической культуры как системы. Развитие этнической культуры выражается в процессах инноваций и их стереопизации» (1, 52). Таким образом, непрерывность развития культуры требует, чтобы в рамках традиций подготавливались и «произрастали» необходимые новации (28, 8). 16

Новации – это всегда нечто новое (деяние, открытие, изобретение), выходящее

за

пределы

типичного,

общеизвестного,

общепринятого

традицией, живущей в культуре; это процессы и механизмы формирования новых

знаний

и

технологий,

необходимых

для

осуществления

социокультурных изменений. В культурологии под новациями понимаются механизмы формирования новых культурных моделей самого разного уровня, которые создают предпосылки для социокультурных изменений. Новации при условии длительного существования могут стать традициями. В

процессе

творческого

развития

традиция

просеивает

новации,

дифференцирует их на приемлемые и неприемлемые. Новации разделяются на модифицирующие и базисные. Под модифицирующей понимается новация, которая создается в рамках нормативных требований традиции и не несет в себе угрозу существования традиции, культуры, выполняя при этом

креативную

функцию.

Базисная

новация

является

новацией

радикальной, революционной, бросающей вызов существующей традиции и несовместимой с ней (236, 342). Новации нельзя рассматривать вне проблемы традиций. «Традиции как все живое развиваются, подлежат изменению, сохраняя свою сущность, но меняя в соответствии с меняющейся исторической обстановкой формы ее проявления. Если бы традиция не развивалась, она бы стала тормозом всего прогрессивного. Эволюционное развитие традиции может сменяться революционным скачком. Это является для традиции испытанием на прочность. И если это испытание она выдерживает, тогда традиция обретает новую жизнь в новых исторических условиях. Если традиция способна преобразоваться в контексте общественно нового, способствуя его развитию, она приобретает устойчивость, традиция, которая мешает развитию общества, постепенно изживает себя» (28, 9). Новации

в

народной

художественной

культуре

предстают

своеобразными, самобытными явлениями, демонстрирующими духовноэстетические изменения. Некоторые элементы народной художественной культуры

трансформируются,

сохраняются 17

в

редуцированном

виде,

переосмысливаются, наполняются новым содержанием. По мере развития самосознания

народа

происходит

трансформация

форм

народного

творчества, появляются новые формы народной художественной культуры: так,

древнейшие фольклорные эпические жанры (былины, легенды)

уступили свое место историческим песням и сказаниям; распространившиеся повсеместно разнообразные народные художественные ремесла приобретали с течением времени новые черты и приемы обработки материала. Это примеры появления в культуре модифицирующихся новаций, которые не несут угрозу существующему строю традиции, а лишь слегка видоизменяют ее. Когда на отдельных этапах истории представителей определенных слоев общества не удовлетворяли существующие ценности, нормы, традиции, появлялись новые формы (например, городской фольклор, художественная самодеятельность), т.е. базисная новация, революционная, бросающая вызов существующей традиции. Научно-теоретическое изучение основ народной художественной культуры в России тесно связано с осмыслением таких явлений, как фольклор, любительское творчество, художественная самодеятельность, неофольклор, фольклоризм. Первым объектом изысканий стал фольклор, исследование которого породило фольклористику. Международный термин «фольклор», который был предложен еще в ХIХ в. английским археологом Джоном Томсом, постоянно претерпевал содержательные изменения. Понятие «фольклор» то сужалось, то расширялось; многообразие вариаций трактовок понятия «фольклор» и сегодня обусловливается многоликостью видов народной культуры. Чрезмерное расширение понятия фольклор таит в себе опасность отождествления его с народным творчеством, которое - в отличие от фольклора - включает в себя обширную сферу констант, проявление коллективной, индивидуальной, художественной инициативы, а также

все

современные

направления

и

формы

любительского

художественного творчества (236, 447). На совещании экспертов ЮНЕСКО было предложено унифицировать трактовку понятия: «Фольклор, или 18

традиционная народная культура, есть совокупность основанных на традициях культурного сообщества творений, выраженных группой или индивидуумами и признанных в качестве отражения чаяний сообщества, его культурной и социальной самобытности. Фольклорные образцы и ценности передаются устно путем имитации или другими способами. Формы фольклора включают язык, литературу, музыку, танцы, игры, обряды, обычаи, ремесла, архитектуру и другие виды художественного творчества», что в настоящее время признано содержательно некорректным. В ноябре 2005 г. – как следствие многолетних споров отечественных и зарубежных исследователей фольклора относительно значения терминов «фольклор» и «народная художественная культура» - состоялось заседание ЮНЕСКО, на котором приняты новые документы, уточняющие понятия «фольклор» и «народная художественная культура», однако в России эти документы ратифицированы будут позже, поэтому пока еще разрешено пользоваться старым определением понятия «фольклор». Подлинно научное описание и исследование фольклора в России начинается в начале ХIХ в. Так, в 1821 г. были опубликованы материалы А.А. Глаголева о народных праздниках. В 1829 г. издают свои «Записки о нравах, обычаях и поверьях Нерехотского уезда» священник М.Я. Диев и «Сведения о народных праздниках в Шенкурском и Вельском округах» М.И. Мясников. Богатый этнографический материал, касающийся русской традиционной отечественной

культуры,

содержится

фольклористики:

И.Е.

в

трудах Забелина,

родоначальников М.

Забылина,

Н.И. Костомарова, А.В. Терещенко и др. Следующий аспект изучения народной художественной культуры России – любительское творчество, направление, которое не имело социальных целей и задач и не отличалось организованной оформленностью, как например, художественная самодеятельность (95, 156). Это было творчество

интеллигенции,

дворян,

мещан,

исследованием

которого

занимались О.Д. Балдина, А.С. Кабанов, Н.Г. Михайлова, Ю.Е. Соколовский, 19

Ф.А. Соломоник, В.И. Уральская, Н.А. Хренов и др.. Разработка проблем любительского творчества, в том числе - толкования самого понятия «любительство», была продолжена в работах А.С. Каргина («Народная художественная культура», «Художественная самодеятельность» и др.) и Л.И. Михайловой («Социодинамика народной художественной культуры: детерминанты, тенденции и закономерности» и др.). Значительную роль в истолковании природы и значимости исследования

Т.И.

Баклановой,

любительского творчества сыграли

Е.И.

Григорьевой,

Е.И.

Максимова,

Е.И. Смирновой и др. Особое внимание ученых было уделено такому направлению, как художественная

самодеятельность,

осмысление

которого

породило

противоположные точки зрения на отношения фольклора и художественной самодеятельности. Одни исследователи (В.Е. Гусев, А.С. Каргин, В.Я. Пропп и

др.)

утверждали,

что

художественную

самодеятельность

следует

рассматривать как фольклоризованную форму творчества, как естественный процесс

выхода

художественной

фольклора

на

сцену,

самодеятельности;

как

своеобразную

другие

(М.А.

форму

Некрылова,

К.И. Рождественский и др.) считали, что фольклор и художественная самодеятельность – совершенно разные формы творчества, имеющие принципиальные различия, а потому их взаимодействие антиисторично и антилогично, ибо по сути дела модернизация фольклора заходит так далеко, что он полностью перерождается и говорить о нем можно лишь с большой долей

условности

рассматривали

как

(208,

147).

Художественную

неконкурентоспособную

с

самодеятельность

подлинным

народным

искусством и поэтому предлагали выводить ее за рамки народного творчества. В.Е. Гусев, А.С. Каргин, В.Я. Пропп утверждали, что противопоставление

форм

творчества

более

или

менее

обосновано.

По мнению ученых, художественная самодеятельность – это социальноинституционализированная форма народного творчества,

занимающая

особое место среди других форм народной культуры, обладающая своим 20

ракурсом

освоения

и

отражения

действительности,

по-своему

демонстрирующая менталитет и сознание этноса, сформировавшаяся

на

основе городского фольклора и бытовой любительской художественной практики, которая отличалась от предыдущих форм, прежде всего, своей организованной оформленностью, жанровой определенностью, наличием социальных целей и задач. Существующие жанры городского фольклора, любительского творчества постепенно трансформировались, принимая за образец

профессиональное

искусство:

театр,

хор,

инструментальное

исполнительство, - таким образом, появились любительские художественные образования. Период зарождения и прорастания «зерен» художественной самодеятельности в недрах существующих форм городской художественной культуры завершился формированием самобытного явления народной культуры, приобретшего свои собственные эстетические парадигмы. Значительную роль в изучении этого явления сыграли труды Т.И. Баклановой, Е.И. Григорьевой, В.Е. Гусева, А.С. Каргина, Е.И. Максимова, В.Я. Проппа, Е.И. Смирновой, К.В. Чистова и др. Одним из аспектов исследования народной художественной культуры является постфольклор, вобравший в себя фольклоризм и неофольклор. Фольклоризм – сценическая форма фольклора, подготовленная и осмысленная с учетом закономерностей демонстрации зрителям, слушателям как

художественного

явления.

Термин

«фольклоризм»

предложен

французским ученым П. Себийо в ХIХ в. для обозначения увлечения фольклором и занятий им. Широкое распространение термин получил в 60-е гг. ХХ века для обозначения «вторичных», «неаутентичных» фольклорных явлений (236, 516). Неофольклор – понятие, введенное А.С. Каргиным и трактуемое как бытовое

художественное

творчество

неформализованного

досугового

характера, включающее одновременно формы фольклора, любительского творчества,

художественной

самодеятельности,

профессионального

творчества, фольклор определенной социальной группы, отличающееся 21

эстетическим многообразием, стилевой и жанровой неустойчивостью (95, 229). В 20-е гг. ХХ в. было издано несколько работ В.М. Василенко, посвященных постфольклору. В 70-80-е гг. ХХ в. появился целый ряд работ: Л.И.

Танаевой,

В.Н.

Прокофьева,

А.В.

Лебедевой,

А.С.

Каргина,

Л.И. Михайловой. В ХХ в. объектом изучения стали морфология и структура народной культуры, ее социальные функции, традиционные и вторичные формы народной художественной культуры, рассмотрением которых занимались П.Г. Богатырев, В.Е. Гусев, И.И. Земцовский,

М.С. Каган, А.С. Каргин,

В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов, Ю.М. Соколов, К.В. Чистов, В.И. Чичеров. Одним из доминирующих вопросов фольклористики ХХ в. становится определение периодов развития народной художественно культуры, нашедшее концептуальное осмысление в исследованиях А.С. Каргина, Ю. Кристевой, К.В. Чистова. А.С. Каргин выделяет языческий, архаический и урбанистический периоды, особо рассматривая один из указанных периодов – урбанистический – и делая акцент только на современном его этапе. К.В. Чистов выделяет такие стадии развития народной художественной культуры, как общество архаического типа, стадия дуализма, стадия урбанизации. Ю. Кристева обозначает три стадии: синкретическую, постсинкретическую и урбанизации[253, 167]. Синкретическую стадию (общество архаического типа) ученые рассматривают как стадию, на которой возникают сложные по составу и структуре системы фольклорных текстов, обслуживающие различные потребности архаического общества: коммуникативные,

познавательные,

социально-классификационные,

семиотические, практические. Такое обозначение периода, на наш взгляд, неправомерно, так как в развитии народной художественной культуры, по авторитетному мнению А.С. Каргина, следует выделить еще один, более ранний период – языческий, в который зародились явления, в перспективном будущем превратившиеся в фольклорные формы, сложные по составу и структуре системы фольклорных текстов. Рассматривая языческий период, можно дать 22

ему следующую характеристику: это период появления ритуалов, обрядов, обычаев, являющихся следствием распространения мифов как начального пласта развития человеческого общества и культуры человечества, как древних форм религии, присущих родовому строю, характеризующихся (в отличие от других религий (христианства, буддизма, ислама) своим многобожием (235, 789). Миф

–

это

понятие,

имеющее

три

значения:

1) древнее предание, рассказы; 2) мифотворчество, мифологический космогенез; 3) особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное (236, 184). Мифы развиваются от простого к сложному. Наиболее древние мифы примитивны и просты, ограничены односюжетными структурами и практически не связаны между собой. По мере усложнения человеческой мысли мифы усложнялись,

наполнялись

новыми

смыслами,

образуя

многослойные

повествования, к изучению которых по-настоящему активно обратились в XIX в. Мифологическое пространство культуры, возникшее как результат единства языкового и социально-ритульного пространств, стало предметом осмысления в работах по философии, социологии, культурологии. Философская традиция реконструкции мифа сформировалась к концу ХVIII - началу ХIХ в. и наиболее ярко представлена в работах немецких романтиков: братьев А. и Ф. Шлегелей, Ф. Шеллинга, братьев Я. и В. Гримм. Позже к осмыслению мифа обращались зарубежные исследователи мифа: А. Бергсон, Ф. Ницше и др. Философское исследование

мифа

нашло

свое

отражение

в

трудах

представителей

психоаналитической школы, среди которых З. Фрейд и К.Г. Юнг, а также их последователи: Дж. Кэмпбелл, Э. Нойман, М. Бодкин, М. Элиаде. Подлинно научное изучение мифологии в России началось в середине ХIХ в.,

результатом

чего

становится

мифологическая

школа

русской

фольклористики, выдающиеся представители которой - А.Н.Афанасьев, Ф.И. Буслаев, А.Н. Веселовский, О.Ф. Миллер, А.А. Потебня. Записи, вошедшие в золотой фонд русской мифологии, сделаны К.И. Авериным, В.С. Алферьевым, Ю.Н. Бартеневым, М.Я. Диевым, Т.К. Кашкадамовым, князем А. Козловским, М.И. Мясниковым, П.П. Нефедьевым, И.И. Тычинскиным, П.В. Шереметевским 23

и мн. др. Исследованию язычества древней Руси посвящены работы Е.М. Мелетинского, С.Ю. Неклюдова, Б.А. Рыбакова. Феноменальная природа мифа как основной формы бытования современной массовой культуры представлена в трудах А. Гениса, А.Я. Гуревича, Б.С. Ерасова, Ю.М. Лотмана, В.М. Найдыша, В.П. Римского, А.В. Юревича и др. Постсинкретическую стадию (в концепции Ю. Кристевой) и стадию дуализма (по мнению К.В. Чистова) ученые рассматривают как переход от гомогенной монофольклористики к параллельному существованию бытовых и «внебытовых» форм духовной культуры, связанных с языком (в т.ч. так называемые «профессиональные» формы). На наш взгляд, более корректно определение периода, данное А.С.Каргиным, – «архаический период», так как связано с появлением форм народной художественной культуры и постепенным обособлением искусства как особой формы духовной культуры. Переход от гомогенной монофольклористики к бытовым и внебытовым формам культуры мы относим к урбанистическому периоду. Слово «архаический» происходит от латинского слова «архе», что значит «начало» (236, 18). Это период, когда культура начинает складываться как сложное и многогранное явление. В архаический период складываются в систему (предположительно к I тыс. н.э.) календарные и семейно-бытовые обряды, музыкальный фольклор, устное народное творчество, народное декоративно-прикладное искусство. Стадию урбанизации К. Чистов и Ю. Кристева рассматривают как все нарастающее проникновение профессиональных форм в быт нации через книгу, периодическую печать, кино, радио, телевидение, звуко - и видеовоспроизводящие механизмы (236, 303-307). А.С.Каргин акцентирует внимание на современном этапе

развития

народной

художественной

культуры.

На

наш

взгляд,

переориентация деревни на городские ценности и формы культуры произошла намного раньше. По данным нашего исследования, урбанизационные процессы в России начинают разворачиваться примерно с ХVII в. Само слово «урбанизация» (206, 765) (от французского - «городской») в словаре трактуется как исторический процесс повышения роли городов в развитии общества, охватывающий 24

социально-профессиональную, демографическую структуру населения, его образ жизни, культуру, размещение производительных сил, расселение и т.д. Активизация процесса урбанизации в ХIХ в. вызвало возрастание концентрации населения в городах. Помимо архаичного фольклора появляется рабочий, мещанский,

дворянский,

становящийся

студенческий

традиционным.

фольклор,

Зарождаются

такие

со

формы

временем народной

художественной культуры, как любительское творчество, художественная самодеятельность. В новое время структура народной культуры обогащается. С появлением новых социальных групп рождаются новые виды творчества: фольклор предпринимателей, интеллигенции, различных субкультур и т.д. Каждый слой культуры, имея свою структуру, специфику, формы, способы бытования, одновременно тесно связан с другими слоями культуры, имеет множество взаимопроникающих структур. Если рассматривать традиционный фольклор и самодеятельное художественное творчество как разнополюсные явления, то между ними оказываются неофольклор, фольклоризм, образующие между собой сложное взаимодействие смешанных явлений и форм. Каждый вид фольклора и художественной самодеятельности имеет свой набор жанров и их разновидностей. Например, музыкальная самодеятельность включает оркестры (народные, эстрадные, симфонические), инструментальные ансамбли, хоры и певческие ансамбли, в том числе фольклорные. Одним из выдвигаемых положений нашей работы является рассмотрение народной

художественной

культуры

в

системе

диалектических

взаимоотношений традиций и новаций в разные периоды её развития, а именно в

языческий, архаический, урбанистический. У архаичного фольклора, как

и у других форм народной художественной культуры (художественной самодеятельности, фольклоризма, фольклора субкультур, неофольклора), общие корни, единая сущность, сходная природа. В основе их развития (как форм народной художественной культуры) лежат одни и те же закономерности.

Народная

художественная

культура

находится

в движении, диалектическом развитии, все формы и жанры этой системы 25

находятся в необходимой органической связи, они переходят с одной ступени на другую, отрицая «противников» и взаимодействуя друг с другом, находясь в нерасторжимом единстве и борьбе, наполняясь качественно новым содержанием, при этом, не утрачивая и прежних смыслов. Формируясь благодаря процессу движения и развития, народная художественная

культура

не

стоит

на

месте.

Она

изменяется,

доказательством чего является изменение содержания её форм. Как было сказано выше, народную художественную культуру мы рассматриваем в диалектической взаимосвязи традиций и новаций. Понятие «диалектика» впервые употребляется Г. Гегелем. По Гегелю, каждая из ступеней

развития

имеет

свой

принцип,

переход

и

развитие.

Он считал, что если процессы природы совершаются сами собой, то история общества

делается

людьми,

поведение

которых

мотивировано

определенными потребностями, интересами и целями. Развитие есть одновременно и непрерывный, и прерывистый процесс, и эволюционный, и революционный (скачкообразный). Всякое возникающее звено в цепи явлений включает в себя отрицание, т.е. возможность перехода в новую форму бытия (206, 247). Специальных исследований диалектического развития народной художественной культуры нами не обнаружено, хотя вопрос

новаторства

в

народной

культуре

частично

разрабатывался

некоторыми исследователями в зарубежной фольклористике, в частности, Н.И. Конрадом, Д. Кроули, Т. Манро, а также российскими учеными: Н.В. Гончаренко, В.Е. Гусевым, А.С. Каргиным, М.Ф. Овсянниковым, К.В. Чистовым и др. Но в исследованиях фольклористов не был осуществлен анализ периодов развития народной художественной культуры (языческого, архаического, урбанистического) в аспекте диалектической взаимосвязи традиций и новаций. Начиная с ХIХ века в России ведется достаточно большая работа по изучению народной художественной культуры; тем не менее, говорить о том, что все аспекты народной художественной культуры (например, история ее 26

становления, развития) получили исчерпывающую разработку в научном плане, было бы неправомерно. Для продуктивного осмысления всей системы народной

художественной

культурологический

анализ

культуры

необходим

диалектической

философско-

взаимосвязи

в

народной

художественной культуре традиций и новаций, возможный в аспекте обращения к имеющимся научным знаниям об архаичном фольклоре и о позднее развившихся, но исторически связанных с фольклором формах народного художественного творчества. 1.2. Структурно-функциональный анализ народной художественной культуры Несмотря на успешное развитие теоретических основ народной художественной культуры, в этой сфере еще имеются

нерешенные

проблемы, одна из которых – определение наиболее исчерпывающей классификации структуры и функций народной художественной культуры. Не взаимосвязанными по-прежнему остаются фольклористика и более поздние формы народной художественной культуры: художественная самодеятельность,

фольклоризм,

неофолькор,

фольклор

субкультур.

Различные попытки классификации были осуществлены зарубежными учеными еще в ХIХ в. Проблема классификации фольклора стала объектом теоретического О

рассмотрения

неудовлетворенности

и

в

специалистов

отечественной существующими

науке. опытами

классификации фольклора свидетельствуют активизировавшиеся в последнее десятилетие попытки пересмотреть привычные представления об отдельных видах и жанрах фольклора и наметить некие новые подходы и принципы. Поэтому в этом параграфе сделан анализ

известных классификаций

и уточнена структура народной художественной культуры. Для осмысления развития всей системы народной художественной культуры необходимо соединить имеющиеся научные знания о традиционном фольклоре и позже развившихся, но органически связанных с фольклором

форм народной

художественной культуры. В этом же параграфе рассмотрен вопрос 27

о функциях народной художественной культуры как один из наиболее сложных

и

наименее

разработанных

культурологией,

философией,

фольклористикой, эстетикой, педагогикой, социологией. Так как назначение и смысл народной художественной культуры менялись на всем протяжении её истории, менялись и функции народной художественной культуры. В этом параграфе мы предлагаем новую классификацию функций народной художественной культуры. Различные культуры

попытки

классификации

предпринимались

еще

в

конце

народной ХIХ

художественной

столетия

и

были

непосредственно связаны с дискуссиями о содержании и объеме понятия «фольклор». Так, Дж.-Л. Гомм (249, 149) объединил все виды народной традиции в две основные группы: 1) мифы, сказки, легенды; 2) обычаи, церемонии, действа и верования. Более разработанную классификацию предложила Ш.-С. Бен. Все виды фольклора она объединила в три основные группы со следующими подразделениями: I. ВЕРОВАНИЯ И ДЕЙСТВИЯ, относящиеся к: 1) земле и небу, 2) растительному миру, 3) миру животных, 4) человеческому существованию, 5) вещам, сделанным человеком, 6) душе и потустороннему миру, 7) сверхчеловеческому бытию (боги, божества и т.д.), 8) предзнаменованиям и предсказаниям, 9) искусству магии, 10) болезням и врачеванию. II. ОБЫЧАИ: 1) общественные и политические институты, 2) обряды индивидуальной жизни, 3) занятия и производство, 4) календарные праздники, 5) игры, танцы, спорт и развлечения. Ш.

ПРОЗА,

ПЕНИЕ

И

РАЗВЛЕЧЕНИЯ:

1)

рассказы

–

а) воспринимаемые как быль, т.е. мифы, легенды, героические сказания и саги и б) для развлечения – сказки во всех их разновидностях, 2) песни и баллады, 3) пословицы и поговорки, 4) пословичные и детские стишки и местные поговорки. П. Сентив (64, 32) делил фольклор на три большие раздела в

соответствии

с

формами

жизни 28

народных

классов:

а)

жизнью

материальной, б) жизнью интеллектуальной и в) жизнью социальной. В первую группу фольклора он включил все виды народной материальной культуры и различные формы производственной деятельности народных масс. Во вторую группу – народный язык, народные знания, народную философию, магические обряды, религиозные верования и предрассудки народных масс, народную эстетику со следующими подразделениями: 1) народное искусство – графика, украшение домашней утвари, одежды, жилища; народная образность; искусство звука – пение и инструментальная музыка: 2) народная литература – загадки, танцы, песни и баллады; сказки, басни и народный театр; народные книги, ритмика и пение. К третьей группе П. Сентив относит семейные отношения, различные объединения, союзы и общества, в которые объединяются «простые люди», – вплоть до самодеятельных, спортивных, охотничьих, певческих и т.п. обществ, а также различные рабочие организации, профсоюзы и т.п. В качестве отдельной «секретной» части фольклора П. Сентив выделяет эротические песни и сказки, интимные взаимоотношения между полами, проституцию и т.п. Американский фольклорист Р.-С. Боггс (246, 161-226), включающий в область фольклора лишь словесное творчество, в 40-е гг. предложил ограничиться делением фольклора на три большие группы: а) фольклор литературный, б) фольклор лингвистический и в) фольклор научный (система идей и верований народных масс, их предрассудки и т.п.). Другой американский фольклорист Э.Тейлор (198, 402) различает следующие области фольклора: «фольклор физических объектов», или различные виды народной материальной культуры, «фольклор жестов и игр», «фольклор идей» и, наконец, «устный фольклор», или фольклор слов. Фольклористы-теоретики латиноамериканских стран также разрабатывают различные классификации более или менее широкого понимания фольклора – либо с включением материальной культуры и социальных институтов, как, например, аргентинские фольклористы Р.Й. Санчес и Б. Хаковелья или бразильский фольклорист Э. Карнейро, либо в пределах сферы лишь духовной 29

культуры (с охватом всех ее видов), как, например, аргентинский фольклорист М.К. де Мартинес или мексиканские фольклористы Л. Мендьета и Нуньес (247, 536-569). Так, М.К. де Мартинес вводит следующую классификацию видов фольклора:

1)

литературный,

2)

музыкальный,

4) мимический, 5) конструктивно-архитектурный,

3)

изобразительный,

6) лингвистический,

7) философский, 8) научно-теоретический, 9) этический, 10) религиозный. Нуньес объединяет различные виды фольклора в более емкие группы: а) фольклор научных представлений, б) народная философия (сентенция, афоризмы, пословицы), в) народная религия (предрассудки, магия, мифы, легенды), г) художественный фольклор (словесный, музыкальный, изобразительный), д) народная этика и обычное право, выраженные в обрядах, празднествах и т. п. Среди всех этих классификаций особого внимания заслуживает система аргентинского фольклориста А. Повиньи (64, 27), основанная на психологическом принципе деления всех видов творческой деятельности народа: а) явления, связанные с интеллектуальной деятельностью, б) явления, относящиеся к области выражения воли, в) явления, относящиеся к области чувства.

К

фольклору

интеллекта

исследователь

относит

формы

литературные: басни, сказки, рассказы, легенды, мифы, романсы, – и формы речевые: поговорка, загадка, то, что «народ мыслит». К фольклору чувства, по его мнению, относятся словесные проявления и ритмические искусства, музыка и пение, то, что «народ чувствует». К фольклору воли А. Повиньи относит пластические искусства: пляски и танцы, игры и празднества, а также человеческие взаимоотношения: народные обряды и обычаи, семейные отношения, то, что «народ делает». А. Повиньи пытался внести в классификацию фольклора определенный единый принцип (в данном случае, критерий из области психологии творчества). Этот подход представляется заслуживающим большего внимания, нежели чисто эмпирические или формальные системы деления фольклора, преобладающие в зарубежной фольклористике. Однако, по нашему мнению, и эта классификация вряд ли может быть признана удачной, так как искусственность соотнесения 30

конкретных видов фольклора с основными психологическими категориями очевидна. Проблема классификации фольклора стала объектом теоретического рассмотрения и в отечественной науке. О неудовлетворенности специалистов существующими опытами классификации фольклора свидетельствуют все учащающиеся в последнее десятилетие попытки пересмотреть привычные представления об отдельных видах и жанрах фольклора и наметить новые подходы

и

принципы.

В

частности,

отдельными

фольклористами-

исследователями (среди которых В.Е. Гусев, А.С. Каргин,

В.Я. Пропп,

Б.Н. Путилов, Ю.В. Рождественский, К.В. Чистов и др.) сделан вывод, что народная художественная культура конца ХХ в. не может быть представлена лишь

архаическими

современном

формами.

Эти

социокультурном

исследователи

пространстве

считают,

формируется

что

в

новая

этнографическая среда, в которой развиваются наиболее привлекательные стороны и черты народной художественной культуры. Постоянное

появление

новых

форм

в

структуре

народной

художественной культуры породило немало принципиальных вопросов, ответов на которые ученые не могут дать:

«По каким критериям надо

определять принадлежность форм к народной художественной культуре? Нужно ли расширять границы и поле народной художественной культуры? Какова сущность таких форм, как художественная самодеятельность, любительское творчество, фольклоризм, неофольклор, фольклор субкультур?» Все эти вопросы мы рассматриваем далее. Стремление определить структуру отдельных частей, слоев народной художественной культуры имеет длительную историю. Сегодня одни исследователи (далее мы подробно укажем авторов каждой позиции) в качестве основных подсистем народной художественной культуры рассматривают ее слои: фольклор, художественную самодеятельность, неофольклор и фольклоризм. Другие намного сужают поле народной художественной культуры и, прежде всего, рассматривают традиционный 31

фольклор и декоративно-прикладное искусство. В силу интереса, проявившегося к новым образованиям народной жизни в конце ХIХ - начале ХХ в., учеными были сделаны попытки представить жанровую структуру фольклора. В основание структурирования закладывались разные и сходные принципы по жанрам, видам (обрядовые – необрядовые), используемым материалам (глина, дерево, металл и т.п.), типам деятельности. Эти усилия были продолжены на качественно ином уровне в 70-80-е гг., когда появились первые работы по структурированию фольклора и прикладного искусства. Ученые пытались представить структуру художественного, самодеятельного творчества с точки зрения морфологии

его

видов

(театральной,

музыкальной,

хоровой,

хореографической) и жанров, его составляющих. Каждый слой народной культуры представлялся не только специфическим, но и самостоятельным. О сведении отдельных структур в некую целостность речь не шла. Вопрос о структуре народной художественной культуры как системного образования не ставился в отечественной литературе до конца 80-х гг. До известных пор было достаточно иметь общие представления об отдельных структурных образованиях

фольклора,

прикладного

искусства,

художественной

самодеятельности. Ученые пока еще исследовали не весь пласт народной культуры, а в лучшем случае лишь ее архаическую традицию. Новые формы (художественная самодеятельность, фольклоризм, неофольклор, фольклор субкультур) народной культуры не были объектом основательного изучения. Их не считали эстетически ценными и оригинальными, рассматривали как форму, которая полностью подчиняется законам архаического фольклора. Занимаясь

исследованием

отдельных

аспектов

народной

культуры,

исследователи исключали из поля своего внимания пласт новых образований, фольклорных по своему характеру. Поэтому сегодня необходимо заново пересмотреть структуру народной художественной культуры. Прежде

чем

рассмотреть

различные

классификации

народной

художественной культуры, рассмотрим, какое определение дают ученые 32

таким понятиям, как «фольклор», «художественная самодеятельность», «фольклоризм»,

«неофольклор»,

«массовое

бытовое

творчество»,

«любительское творчество». Существует множество определений фольклора. В культурологическом словаре фольклор – традиционная для этноса бытовая художественноутилитарная деятельность и ее результат, отражающие философскоэстетическое самосознание этноса, сложившееся в результате многовековой коллективной

коммуникации

и

проявляющееся,

в

основном,

в устной форме и в бесконечной множественности индивидуальноличностных вариантов произведений. Вопрос об определении фольклора и его составляющих за полтора с лишним столетия развития отечественной и зарубежной фольклористики оказался весьма запутанным и разноречивым. Б.Н. Путилов (172, 46-47), обобщая множество определений фольклора, сводит их в пять групп, весьма отличающихся друг от друга. В первую группу он включает определения, трактующие

фольклор

как

всю

совокупность,

все

многообразие

традиционной культуры; во вторую – определения фольклора как всего комплекса традиционной духовной культуры; в третью – фольклор как комплекс явлений духовной культуры, относящихся к искусству, в четвертую – фольклор как сферу словесного искусства; в пятую группу - явления и факты вербальной духовной культуры во всем ее многообразии. В 50-60-е гг. велись дискуссии о границах, предмете, сущности фольклора.

Многие

исследователи

отмечали

ограниченность

в существующем понимании фольклора. Так, В.Я. Пропп (168, 18) писал, что под «фольклором» понимается только духовное творчество и даже уже только

словесное,

поэтическое

творчество.

Поскольку

поэтическое

творчество фактически почти всегда связано с музыкой, можно говорить о музыкальном фольклоре и выделить его как особую фольклорную дисциплину. Несмотря на эту существенную оговорку, за рамками фольклора оставался огромный пласт традиционного, танцевального, драматического, 33

инструментального, музыкального творчества народа. Таким образом, существовало

узко-предметное

понимание

фольклора

как

устно-

поэтического творчества. В.П. Аникин (7, 5-6) расширил понимание фольклора, только вместо пения он включил драму: «Виды устной прозы, поэзии и драмы, когда-либо существовавшие и существующие в народе, и составляют в совокупности то, что в обиходе именуется фольклором». Д.С. Лихачев (115, 68) вместо танцевального искусства включает в фольклор - наряду со словесным музыкальным творчеством - материальные изделия народных ремесел. Многим показалась перспективной идея, высказанная в конце 60-х гг. В.Е. ту

Гусевым область

(65, 66).

народного

В

творчества,

фольклоре «где

он

художественное

видит отражение

действительности осуществляется в словесно-музыкально-хореографических и драматических формах коллективного народного творчества, выражающих мировоззрение трудящихся масс и неразрывно связанных с их жизнью и бытом». Автор признает, что существует устно-поэтическое фольклорное творчество и художественный фольклор, синтезирующий музыку, пение, игру, танец, которые часто связаны со словом, но могут быть, и не связаны. Если подходить к фольклору как явлению синтетическому, то необходимо говорить о его связи с прикладными и изобразительными видами творчества. Тем не менее, и это толкование фольклора имеет своих оппонентов, которые считают, что излишнее расширение понятия «фольклор» и включение в его состав традиций инструментальной музыки, хореографии самой по себе, не сопровождающейся

вербальным

текстом,

и

тем

более,

народного

изобразительного искусства теоретически, казалось бы, возможно, но практически явно нецелесообразно. Как считает К.В. Чистов, «это ведет только к непомерному растягиванию термина, употреблению его в «широком» смысле слова» (223, 6). Б.Н. Путилов (172, 46-47) утверждает, что «в самой общей форме 34

фольклор – это слово, ставшее преданием (то есть традицией) и в этом своем качестве закрепившееся в народном сознании». Известно, что народная музыка, танец, пение, драматическое действие могут также нести на себе эту смысловую нагрузку. Однако ни слово, ни музыка, ни пение не могут сами по себе рассматриваться как фольклор. Анализируя приведенные определения фольклора, можно отметить сохраняющуюся тенденцию к узкому пониманию его поля. На наш взгляд, все же фольклор – более широкое понятие и включает в себя устнопоэтическое

творчество,

прикладное

и

изобразительное

творчество,

художественное творчество, синтезирующее музыку, пение, игру, танец и обрядовые действия. Реальная практика бытования фольклора показала ограничение его лишь одним жанром или видом искусства. Поэтому можно согласиться с теми исследователями, которые пришли к выводу, что фольклор – это мир художественных и нехудожественных явлений, объединенных в своем функционировании в целостность со сложными внутренними связями между его отдельными составляющими. С ХХ в. в обществе нужно

ли

возрождать

появляются фольклор,

дискуссионные вопросы: в

каких

формах?

Многие исследователи: П.Г. Богатырев, В.Е. Гусев, А.С.Каргин, В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов, Ю.В. Рождественский, К.В. Чистов и др., – в своих работах делают вывод, что народная художественная культура ХХ в. не может быть представлена лишь архаическими формами, искусством крестьянской традиции. А.С. Каргин пишет: «Бесплодны попытки возрождать вчерашний фольклор без необходимой его трансформации, ибо он может быть включен только

в

новую

социокультурную

ситуацию».

Фольклор

не

может

представляться «застывшим», раз и навсегда определившим свои формы, жанры и способы их бытования. А.С. Каргин дает такое определение фольклора: «Фольклор – важнейший элемент, составляющий историю культуры, ее действующее лицо, отражающее, с одной стороны, наиболее значимые события в жизни народа и государства, а с другой – определенные 35

циклы человеческой жизни, времен года, трудовых знаний. Фольклор – это сложный комплекс духовных и материальных, художественно-эстетических и нехудожественных явлений, текстов, изделий, бытующих по преимуществу в народной среде и отображающих менталитет этой среды» (95, 43). Внутри фольклора происходит постоянное расслоение, процесс зарождения – отмирания форм, жанров, течений, который проявлялся на протяжении всего его развития. Наряду с аутентичными формами фольклора, появились его сценические или вторичные формы. Еще в конце 40-х гг. В. Я. Пропп отмечал процесс фольклорных новообразований, которые, по его мнению, «выступают не как непосредственное отражение быта, а создаются из противоречий, столкновений двух эпох или двух укладов и их идеологий, а также в форме гибридных образований и в результате переосмысления старого» (168, 18). В.Е. Гусев в одной из работ конца 60-х гг. включил в фольклор наряду с новообразованиями ту подлинную, живую часть фольклорного наследия, которая, будучи обновленной, актуализированной или связанной с устойчивыми элементами народной жизни, органически существует в повседневной быту народных масс, удовлетворяет их запросы», и выделил в фольклоре три основные сферы: 1) область наследования, живого бытования некоторых традиционных жанров; 2) область обновления, актуализации

произведений

традиционного

фольклора;

3)

область

новообразований в фольклоре. А.С. Каргин этими тремя основными сферами называет фольклор, неофольклор и фольклоризм и добавляет к ним еще художественную самодеятельность и бытовое массовое творчество. В своей работе он раскрывает понятие фольклор, разделив последний на архаичный и традиционный. «Традиционный фольклор определяет качественные и наиболее

устойчивые,

ценность

параметры

сложившиеся, (качество,

проявившие

свойство,

свою

безусловную

характеристика)

народной

культуры; это культура, ставшая общезначимой для всех или, по крайней мере, для большинства социальных групп». К традиционному фольклору, по 36

мнению А.С. Каргина, относится рабочий, мещанский фольклор, фольклор новых

русских,

субкультур,

хиппи,

фольклор

этнических

граффити.

групп,

Таким

фольклор

образом,

криминальных

он

считает,

что

традиционный фольклор включает в себя фольклор, ставший общезначимым для разных социальный групп. Архаичный фольклор, по его мнению, имеет древнее крестьянское происхождение и связан с эпохой земледельческого календаря. Архаичный фольклор, на наш взгляд, также можно было бы назвать традиционным фольклором, поэтому необходимо дать иное название той форме, которую А.С. Каргин называет традиционным фольклором, для того, чтобы не возникло путаницы. Мы предлагаем эту форму фольклора определять как фольклор субкультур. Такое узкое понимание дает наиболее точное определение и разграничивает его с архаичным фольклором, так как архаичный фольклор – это фольклор также традиционный, сложившийся на протяжении длительного периода в особую систему. Следующая форма народной художественной культуры в структуре народной художественной культуры – неофолькор. Неофольклор (95, 23) - понятие, введенное А.С. Каргиным. По его определению,

неофольклор – бытовое, художественное творчество

неформализованного досугового характера, включающее одновременно формы

фольклора,

художественной

массового

и

самодеятельности,

профессионального отличающееся

искусства, эстетическим

многообразием, стилевой и жанровой неустойчивостью и выступающее «второй» волной в современной фольклорной культуре. А.С.Каргин считает, что неофольклору принадлежат массовые и эстрадные песни, эстрадные и современные танцы. Это образцы бытового искусства, тяготеющие к фольклору и ставшие традиционными. Представляют они также фольклор определенной социальной группы, со всеми наиболее устойчивыми его характеристиками. На

наш

взгляд,

с

вышеприведенными

определениями

можно

согласится лишь в том, что основой неофольклора являются такие явления, 37

как

массовые

песни

и

частушки,

музыкальные

наигрыши,

танцы,

стилизованные изделия декоративно-прикладного творчества, входящие в художественную

практику

на

правах

безымянных

или

авторских

произведений, но еще не ставшие традиционными, появившиеся в урбанистический период развития народной художественной культуры и отвечающие архетипам архаичной культуры. Явления профессионального искусства,

художественной

самодеятельности,

бытового

массового

творчества, фольклора субкультур не могут быть отнесены к неофольклору по той причине, что они представляют собой уже сложившиеся формы народной художественной культуры. Также, на наш взгляд, неправомерно относить

к

неофолькору

все

явления

бытового

творчества

разных

социальных групп, так как они составляют свой собственный слой – слой фольклора субкультур (по определению А.С. Каргина, слой традиционного фольклора, а также слой неофольклора). Таким

образом,

если

неофольклор

-

это

творчество

неформализованного досугового характера, то оно не может включать в себя уже сложившиеся формы народной художественной культуры, такие как архаичный

фольклор,

любительское

творчество,

художественную

самодеятельность, профессиональное творчество, фольклор субкультур. Это самостоятельные формы, отшлифованные временем и которые считать «новым» фольклором, т.е. неофольклором, уже нельзя. По нашему мнению, неофольклор - это то, что еще должно стать традицией, то, что находится в стадии утверждения, то, что еще только становится народным и пока еще не отнесено к какой либо форме народной художественной культуры. Выделяя фольклор субкультур в особую форму, мы полагаем, что это творчество узких социальных

групп населения: рабочих, мещан, дворян,

хиппи, панков и т.д., - характеризующееся созданием специфических произведений, характерных только для собственной субкультуры, которые не распространяются в широких массах. Фольклор субкультур мы выделяем в самостоятельную

форму,

которая

уже 38

сформировалась,

также

как

аутентичный фольклор, художественная самодеятельность и фольклоризм. Фольклоризм

(95,

56)

(понятие

введено

в

научный

обиход

французским ученым П. Себийо (или вторичный фольклор) – сценическая форма фольклора, подготовленная и осмысленная с учетом закономерностей демонстрации зрителям, слушателям. А.С. Каргин считает, что фольклоризм в своем развитии проходит два этапа: на первом он предстает как массовое увлечение фольклорными произведениями, различными инструментальными, вокальными, танцевальными ансамблями. Появляется мода на фольклор, на его подделку и демонстрацию. На втором этапе происходит уклон в сторону коммерциализации, его тесная увязка с индустрией досуга и развлечения. Возникает

множество

структур:

ансамблей,

мастерских,

цехов,

-

удовлетворяющих рыночный спрос на народное искусство. Появляются специальные деревни, поселки, представляющие собой как бы музеи под открытым небом, с традиционным набором изделий народного быта, народной жизни (95, 236). Здесь можно также добавить, что фольклоризмом нужно считать издание литературы о фольклоре и распространение фольклорных произведений через Интернет. А.С.Каргин

предлагает

рассматривать

художественную

самодеятельность как одну из форм народной художественной культуры. Он утверждает, что «фольклор» и художественная самодеятельность – полярные по своим эстетическим и организационным характеристикам формы народного творчества, возникшие в разные периоды истории культуры, развивающиеся по своим специфическим законам. В то же время они имеют много общего в механизмах бытования. По его мнению, художественная

самодеятельность

многие

годы

не

оценивалась

фольклористами и потому не включалась в предмет исследования. Некоторые ученые утверждали, что художественную самодеятельность (связанную с жанрами народного искусства) нужно рассматривать как фольклорную модернизированную форму творчества, как естественный процесс выхода фольклора на сцену, напоказ. В таком случае фольклор 39

представлялся как своеобразная форма художественной самодеятельности. Другие считали, что фольклор и художественная самодеятельность – совершенно разные формы творчества, имеющие принципиальные различия, поэтому их взаимодействие антиисторично и антилогично. В середине 80-х гг. зазвучала мысль о возрождении фольклора, при этом часто стала высказываться критика в адрес художественной самодеятельности. Искусствовед К.И. Рождественский считал, что следует разграничить народное, традиционное искусство и самодеятельное, так как «их природа, а, следовательно, методы и принципы развития различны» (178, 22). Теоретик народного искусства М.А. Некрасова убеждена, что «нет оснований говорить о самодеятельном искусстве как о явлении культуры». По ее мнению, оно, как правило, лежит на поверхности культуры и не имеет, в отличие от народного, сложной культурной структуры» (149, 17). А.С.

Каргин

(95, 99)

же

утверждает,

что

художественная

самодеятельность (в первую очередь, народные хоры, ансамбли народного танца, народной музыки) благодаря своим специфическим позициям многое заимствовала из фольклора и что сегодня можно говорить и о взаимном процессе

заимствования

технико-исполнительских

приемов,

широко

«кочующих» из фольклора в самодеятельность и обратно. На

наш

взгляд,

вполне

художественной

самодеятельности

художественной

культуры,

можно как

учитывая,

согласиться одной что

все

из

с форм

формы

признанием народной народного

художественного творчества – результат самодеятельности. Художественная самодеятельность многое заимствовала из фольклора (репертуар, техникоисполнительские приёмы), её также можно считать модернизированной формой фольклора, вышедшего на сцену. Существуют как индивидуальные, так и коллективные виды самодеятельного творчества, которые связаны и с формами художественной самодеятельности и проявляются в архаичном фольклоре, фольклоре субкультур, неофольклоре.

40

Что касается бытового массового творчества, то здесь мы хотели бы отметить следующее. А.С. Каргин к бытовому массовому творчеству относит поэтическое

творчество,

драматическое

творчество,

изобразительное

творчество, прикладное творчество. На наш взгляд, бытовое творчество нет смысла выделять в отдельную форму, так как одни произведения можно отнести к архаичному фольклору, другие - к фольклору субкультур, третьи к неофольклору. К архаичному фольклору мы относим бытовое массовое творчество по той причине, что это область народной художественной культуры зародилась в языческий период и сложилась в систему в архаический период. Эта часть бытового массового творчества является наиболее древним пластом народной художественной культуры. Её по праву можно считать частью такой формы народной художественной культуры, как архаический фольклор. Но бытовое массовое творчество, как и все формы народной художественной культуры, постоянно развивается, поэтому появившиеся в урбанистический период новые явления, которые ещё не сложились в достаточно устойчивые формы, можно отнести к такой форме народной художественной культуре как неофольклор. Что касается любительского творчества, то А.С. Каргин считает, что оно слилось с художественной самодеятельностью, хотя он и признает тот факт, что природа любительского творчества

и

художественной

самодеятельности

различна.

Ранее

любительское творчество перерабатывало пласты крестьянского творчества и формировало новые представления о самом фольклоре. Это было творчество интеллигенции, дворян, мещан. Создавались театры, хоры, оперные студии, первоначально формировавшиеся за счет певцов, которые привносили в усадьбу народное искусство. Эта фольклорная линия постепенно сформировала русскую национальную оперу, симфоническую музыку, балет, изобразительное искусство. Появилось творчество М. Глинки, балеты П. Чайковского, оперы М. Мусоргского и т.д. Такое движение не было односторонним.

По

типу

дворянского 41

любительства

формируется

аналогичное явление в культуре города, в среде мещан и рабочих. Постепенное проникновение любительского творчества в среду рабочих, крестьян сопровождалось многочисленными заимствованиями в плане форм, содержания, жанровой структуры, репертуара (95, 156). На наш взгляд, в настоящее время любительское творчество свойственно всем социальным группам, проявляется в повседневной жизни и содержит элементы как фольклорной, так и массовой культуры. Таким образом, в более позднее время это понятие расширилось, одна его часть трансформировалась в профессиональное искусство, другая – слилась с неофольклором, третья – с фольклоризмом, четвертая - с художественной самодеятельностью, пятая - с фольклором субкультур. Поэтому не имеет смысла эту форму выделять как самостоятельную форму творчества. Учитывая вышеизложенный анализ, можно сделать вывод, что в структуре народной художественной культуры можно выделить следующие слои в том порядке, в котором происходит процесс её диалектического развития:

аутентичный

фольклор,

художественная

самодеятельность,

фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор, - и представить в виде схемы: Народная художественная культура Архаичный

Художественная

фольклор

самодеятельность

Фольклоризм

Фольклор

Неофольклор

субкультур

В зависимости от того, как менялись назначение и смысл народной художественной

культуры

на

всем

протяжении

её

истории,

какой

социальный статус она занимала в художественной культуре той или иной эпохи в целом, какими чертами наделялась человеком, обществом, государством, изменялись ее функции. Вопрос о функциях народной художественной культуры – один из наиболее сложных и наименее разработанных фольклористикой, эстетикой, педагогикой, социологией. 42

В результате наблюдаются значительные разночтения даже в количестве выделяемых функций. Некоторые исследователи вычленяют 2-3 функции, другие 8-10 и более, при этом нередко проводят прямые параллели между функциями, и

выполняемыми

самодеятельным

профессиональным

художественным

творчеством.

искусством Желая

выявить

многообразие функций художественной самодеятельности, традиционного творчества, фольклора, их аналоги ищут в профессиональном искусстве. В.С. Гусев (68, 269) предложил такой список функций народной художественной

культуры:

познавательная,

ритуальная,

этическая,

эстетическая, нормативная, регулятивная, информативная, коммуникативная, воспитательная, организующая, этикетная, - суммировав теоретические наработки и сделав попытку провести сравнительный анализ функций декоративно-прикладного

искусства,

фольклора

и

художественной

самодеятельности. П.Г. Богатырев (29, 5) выделил в народном искусстве такие функции, как

социальная,

этическая,

магическая,

религиозная,

обрядовая,

церемониальная, эротическая, сатирическая, национальная и региональная, возрастная

и

праздничная

социально-половая, и

повседневная.

доминирующими

функциями

В

профессиональная художественной

ученый

называет

и

сословная,

самодеятельности воспитательную

и

эстетическую. Ю.В. Бромлей выделяет функции технические и специфические; к техническим функциям относит такие, как инструментальная, нормативная, сигнификативная,

коммуникативная;

к

специфическим

функциям

–

эстетическую, познавательную, религиозную, этническую (33, 4). Интересна

классификация

таких

ученых,

как

О.Д.

Балдина

и Э.В. Быкова (38, 65-79). По их мнению, произведения народного творчества во

многих

случаях

сохраняют

свою

утилитарную

функцию.

К примеру, люди пользуются и сейчас расписной деревянной посудой «под хохлому»,

плетеными

из

соломки 43

и

лозы

коробами,

хлебницами,

керамическими

сервизами

«под

гжель»,

бисерными

украшениями,

кружевами и т.д. Совершенно новой для народного искусства ученые считают так называемую сувенирную функцию, которую оно приобрело в последнее время в связи с широким развитием туризма. Эта функция специфична. И в силу особо тесной связи народного творчества с обычаями и традициями той или иной местности ни одна другая форма художественной культуры

не

способна

ее

выполнять.

По

мнению

авторов

данной

классификации, сохранило народное искусство и свою древнейшую, обрядовопраздничную функцию. В ряде регионов страны наблюдается ее возрождение и обновление. Проводятся праздники народного календаря, возрождается проведение

традиционного

свадебного

обряда,

обрядов

крещения,

имянаречения. Также по-прежнему присущей народному искусству названные ученые считают и коммуникативную функцию, хотя замечают, что характер ее несколько изменился в связи с изменением образа жизни и широким распространением массовых коммуникаций и новых, присущих городу форм общения.

Коммуникативная

функция

особенно

актуальна

ныне.

Ведь в народном творчестве запечатлелась душа народа, оно чрезвычайно образно и ярко представляет его психологию и характер, способствуя тем самым

взаимопониманию

между

народами.

Столь

же

устойчива

и

символическая функция народного искусства, хотя присущая ей ранее связь с народными поверьями, с мифологией, конечно, утрачивается. Наконец, очень важной они считают эстетическую функцию народного искусства. Эта сторона народного искусства также специфична и не может быть замещена или вытеснена

иными

формами

художественного

творчества,

поскольку

эстетические принципы, на которых они основаны, существенно отличаются от народной эстетики, основанной на развитии переходящих из поколения в поколение художественных традиций. Экономическая функция, особенно в последние годы, играет решающую роль, превращая предметно-вещный мир традиционной народной культуры в предмет широкого потребления, и создает условия для его дальнейшего развития. Закономерной эти авторы считают 44

появление игровой функции. Некоторые старинные обряды стали детскими играми. Меняли свое значение и сами соответственно изменялись входившие в обряды разнообразные тексты; некоторые жанры, в первую очередь, магические заклинания, исчезли, некоторые обрядовые песни стали исполняться вне обряда. Процесс трансформации и разрушения традиционной обрядности все более усиливался. Отношение к обряду как к развлечению, утрата магического смысла песен – явление закономерное. Следующая в данной классификации функция памятно-культурная, которая проявляется в сохранении того, что существовало уже в виде произведений искусства и быта в музеях, уголках фольклора. По мнению авторов, ритуально-магическая функция в настоящее время потеряла свое значение. Предельно сузился круг предметов, используемых с религиозными, ритуальными целями. Некоторые из них – ритуальные, культовые – продолжали существовать лишь в архаическом фольклоре. Это ювелирные украшения, применяющиеся в национальной одежде как предметы-обереги, укрывающие от дурного глаза, подвески, пояса, рушники ритуального и обрядового назначения, отдельные изделия, когда-то имевшие ритуальное и обрядовое значение, но знаковость которых постепенно утрачивалась.

Утилитарная

функция

хотя

еще

и

существует,

но постепенно теряет свое значение. Многие бытовые предметы заменены на городские, фабричные, стандартные. И хотя деревенские мастера и умельцы создают декоративно-прикладные изделия, они все же выполняют скорее функцию украшения, а не практического использования. А.С. Каргин (95, 101-117) полагает, что в основе определения функций лежат главные, доминирующие сущностные свойства культуры, которые определяют ее специальный статус и место в духовной жизни общества, государства, человека. При этом смысл понятия «функция» расширяется, включая

социальную

сферу

жизнедеятельности

человека,

общества,

государства, самого искусства и культуры, цивилизации, упорядочения природного и биологического космоса. А.С. Каргин дает определение понятию «функция». По его мнению, функция (совершение, исполнение) – 45

это

способность

народной

художественной

культуры

совершать

определенные действия во времени (историческом) и духовном пространстве по отношению к другим явлениям, присутствующим в нем. А.С.Каргин говорит о нескольких аспектах понимания многофункциональности народной художественной культуры, которая полифункциональна по отношению к каждой из названных инстанций: государству, обществу, человеку, самой себе, и

определяется

полифункциональностью

ее

образований,

слоев,

например,

каждого

фольклора

из или

составляющих художественной

самодеятельности. Так, функциями народной художественной культуры по отношению к обществу А.С. Каргин считает сохранение основ культурного потенциала

нации,

организацию

сохранение

эстетического

и

и

оптимизацию

нравственного

свободного

потенциала,

времени,

формирование

определенной духовной ауры и поддержание ее положительной, эмоциональной окраски. Что касается личности, то здесь он говорит о культурно-политическом, нравственно-эстетическом,

педагогическом,

организационно-мобилизующем

значении художественной культуры, так как по мере развития научнотехнического прогресса она взяла на себя новые роли: эмоциональнокомпенсирующую и рекреативную. В результате ее воздействия обогащаются и развиваются конкретные стороны личности, сферы личной жизни. В каждом случае есть приоритетные, вторичные и побочные функции. Приоритетные (или сущностные) функции народной художественной культуры проистекают из ее родовых начал, связанных с первичными формами бытования: сакральными,

мифологическими,

ценностными.

Вторичные

функции

–

специализированное развитие исполнительских навыков, отбор художественно одаренных лиц для обучения исполнительскому мастерству, включение в

производство

художественных

ценностей,

первичное

удовлетворение

и реализация духовно-эстетических потребностей людей, сохранение и передача творческих традиций и знаний. А.С. Каргин считает, что все эти функции в том или ином сочетании и степени присущи всем формам народной культуры, имеют исторически обусловленный характер. Также он выделяет побочные 46

функции. В связи с усиленной коммерциализацией и сувениризацией фольклор, прикладное искусство принимают на себя новые функции. В процессе развития народной художественной культуры, в результате все большей ее дифференциации и обогащения организационно-творческих форм она стала выполнять функции инновационные. Функциональную природу народной художественной культуры А.С. Каргин представляет в виде схемы, в которой общая утилитарная функция представляет сложный комплекс ритуально-магической, организующей,

обрядовой,

коммуникативной,

образовательной,

воспитательной,

социализирующей,

гедонистической,

игровой функций. В свою очередь каждая из них проявляется в той или иной мере во всех формах народной культуры, но занимает определенное место, имеет больший или меньший удельный вес. По мнению ученого, еще большая дифференциация функций наблюдается в конкретных жанрах народного искусства, получающих частный характер. Но это не означает, что конкретный жанр

народной

художественная традиционную

культуры культура функцию.

не за

выполняет последние

Основной

общей

функции.

полстолетия

функцией

Народная

изменила

традиционных

свою

обрядов

на протяжении веков была религиозно-магическая, они также выполняли важную

общественную

функцию

–

регламентировали

семейный

и общественный быт, хозяйственный распорядок. С развитием общества, трансформацией его социально-экономической структуры и связанным с этим изменением в народном мировоззрении магическая функция обрядности постепенно ослабевала и утрачивалась. Обряды в их исконной форме разрушались, некоторые из них или их элементы комплексы,

забывались, с

другие,

течением

в

времени

основном,

праздничные

воспринимаемые

как

обрядовые развлечение,

модернизировались. Процесс трансформации и разрушения традиционной обрядности шел неравномерно, так, с развитием капитализма он все более усиливался. Отношение к обряду как к развлечению, утрата песнями магического смысла религиозной символики и образности – явление 47

закономерное. В вопросе определения функций народной художественной культуры можно частично согласиться с А.С. Каргиным, который считает, что «все эти образования

и

промежуточные

формы

имеют

приметы

и функции своих «родителей», отражают свою утилитарно-эстетическую сущность» (95, 113), а также приобретают инновационные функции. В остальном, в определении функций народной художественной культуры, у нас имеется своя собственная точка зрения. Так как народная художественная культура имеет развитую структуру, которая включает такие слои,

как

архаичный

фольклор,

фольклоризм,

художественную

самодеятельность, неофольклор, фольклор субкультур, то и функции народной художественной культуры должны включать функции всех этих образований. Например, архаичному фольклору в настоящее время присущи такие функции, как игровая, эстетическая, памятно-культурная. Игровая функция возникла в результате исчезновения магической функции, которая с течением времени перестала быть актуальной и перешла в разряд игровой. Магические ритуалы и обряды с течением времени стали восприниматься как игра. Эстетическая функция архаичного фольклора неповторима и является эталоном подлинного творчества, которое благодаря этому считается сокровищницей мировой художественной культуры. Памятно-культурная функция проявляется в сохранении наследия архаичного фольклора. Фольклоризму

свойственны

познавательно-образовательная,

эстетическая, организующая функции. Познавательно-образовательная функция проявляется в освоении и изучении архаичных, фольклорных произведений; эстетическая – в приобщении к произведениям - образцам мировой сокровищницы художественной культуры; организующая – в организованных занятиях и изучении произведений фольклора. Неофольклору присущи и познавательно-образовательная, и эстетическая функции, а также утилитарная, коммерческая и сувенирная. Утилитарная функция проявляется в изготовлении изделий декоративно-прикладного 48

творчества для нужд людей. В настоящее время пользуется спросом посуда под хохлому, гжель и т.д. Коммерческая функция проявляется в изготовлении изделий специально для продажи. Сувенирная функция – в изготовлении сувенирной продукции. Художественной самодеятельности свойственны организационная, эстетическая, познавательно-образовательная и развлекательная функции. Организационная функция художественной самодеятельности проявляется в ее институциональной сущности. Эстетическая – в том, что жанры художественной произведения

самодеятельности фольклора,

перерабатывают

профессионального

и

искусства,

используют имеющих

наивысшие эстетические ценности. Познавательно-образовательная – в освоении и обучении различным видам и жанрам народного, массового и профессионального творчества, в приобщении населения к художественному творчеству. Развлекательная – в показе произведений для массового развлечения и отдыха. Фольклору субкультур присущи организующая, развлекательная, эстетическая функции. Организующая функция проявляется в объединении людей в какую-либо субкультуру (субкультуры рабочих, дворян, мещан, новых русских, панков и т.д.). Каждая субкультура характеризуется индивидуальным

специфическим

творчеством,

идеями,

целями.

Развлекательная функция проявляется в создании произведений ради развлечения, для проведения досуга. Эстетическая функция состоит в том, что сохраняются

и передаются из поколения в поколение лишь лучшие

образцы творчества субкультур. Таким

образом,

вышеперечисленные

можно

функции,

сделать

вывод

свойственные

о

том,

архаичному

что

все

фольклору,

фольклоризму, художественной самодеятельности, фольклору субкультур и неофольклору, присущи народной художественной культуре.

49

Глава 2. Взаимосвязь традиций и новаций в народной художественной культуре 2.1. Диалектика народной художественной культуры Мир, сотворенный человеком, создан в согласовании с объективными природными и социальными законами. Народная художественная культура зарождается, распространяется, изменяется по тем же законам, с ней происходит множество всевозможных метаморфоз, так происходит процесс ее развития. Каждая

форма

народной

полифункциональное

явление,

художественной развивающееся

культуры по

–

законам

сложное диалектики.

Под влиянием социальных факторов традиционные формы претерпевают значительную

трансформацию.

Привычное,

давно

известное

трактуется

по-новому. Одни традиции трансформируются, сохраняя свою сущность, изменяя в соответствии с новой исторической обстановкой формы проявления. Другие,

являясь

эталоном

художественного

творчества,

сохраняются,

продолжая питать элитарное и массовое искусство. Появление новаций не означает отрицания традиций, поэтому проблема традиций не может рассматриваться вне проблемы новаций. Старое и новое находятся в прямой коррелятивной зависимости. Для

того,

художественная

чтобы

доказать

самодеятельность,

принадлежность фольклоризм,

таких

фольклор

форм,

как

субкультур,

неофольклор к народной художественной культуре, в этом параграфе мы рассматриваем

народную

художественную

культуру

в

диалектической

взаимосвязи её традиций и новаций. Специальных

исследований

диалектического

развития

народной

художественной культуры нами не обнаружено, хотя вопрос новаторства в народной культуре частично разрабатывался некоторыми исследователями в эстетике и фольклористике. А.Н. Веселовский, анализируя средневековую культуру, писал о том, что в ней «певец…бессознательно берется за материал старых преданий и песенных типов, которые поколения певцов и слушателей постоянно приближали к своему пониманию, к уровню времени. Слияние 50

обобщений с эпически-неподвижными лицами мистерий указывало на возможность дальнейшего развития, на зачатки драматической жизни» (41, 60).

Процесс

ассимиляции

и

трансформации

народного

эпоса

убедительно вскрыл Н.И. Конрад при анализе японского феодального эпоса ХII-IV вв: «Фольклор космогонических мифов, легенд, волшебных сказок был трансформирован в сказания феодального класса, в фольклор дидактической сказки на бытовом или историческом материале, т.е. был актуализирован в аспекте тех социальных интересов, которые ставил перед собой феодальный класс средневековой Японии» (103, 18). «От каждого их этих явлений фольклора, – пишет Н.И. Конрад, - потянулись нити в будущее: ни одна из литератур этих трех общественных слоев не смогла бы появиться на свет, не будь предварительной фольклорной стадии в творчестве создавшего ее класса». Калифорнийский ученый Дениэл Кроули в своей работе «Новаторство в африканском искусстве» попытался показать более глубокие, народные истоки процессов, которые происходят в современном африканском искусстве (105, 316). Концепция плюралистической эволюции искусства была наиболее полно выражена Томасом Манро в его книге «Эволюция в искусстве», где автор утверждает, что ни один фактор «не имеет универсального первенства как коренная причина», и поэтому нужно опираться на эмпирические исследования, которые позволят обнаружить факторы, присутствующие в каждом случае, открывать их относительную силу и значение (127, 142). Российские ученые М.Ф. Овсянников в своей работе «Сущность новаторства в искусстве» и Н.В. Гончаренко в работе «О критериях нового в искусстве» поставили вопрос о содержательных аспектах новаторства, которое зависит от тех социально-экономических процессов, которые происходят в обществе (197, 52-68). В каждую историческую эпоху, как отмечает российский исследователь народной культуры В.Е.Гусев, в зависимости от структуры общества, от положения производителей в обществе меняются содержание, форма, общественная

51

функция фольклора, а также его удельный вес в культуре народности, нации, человечества в целом (65, 141). В ходе многовековой истории народной культуры разного рода обновления, изменения происходили всегда. Социальная структура народа (появление новых классов: рабочих, дворянства, мещан и т.д.) на разных этапах истории человеческого общества меняется от эпохи к эпохе даже в пределах одной общественной формации. Это определяет конкретное содержание и форму народной культуры в каждую эпоху. С одной стороны, вариационные модификации (нововведения) могут «отбраковываться», не сохраняться в коллективной памяти сообщества, с другой, они способны, накапливаясь, вызывать заметные отклонения от унаследованных образцов или, многократно воспроизводясь, привести к качественным сдвигам. Из ранее предложенных и существующих определений периодов в развитии народной художественной культуры (сделанных в работах А.С.Каргина, Ю. Кристевой,

К.В.Чистова) нам импонирует позиция

А.С.Каргина, а потому в данной работе мы рассматриваем такие периоды, как языческий, архаический и урбанистический и анализируем народную художественную культуру в ракурсе диалектической взаимосвязи традиций и новаций. Языческий период характеризуется доминированием мифологических представлений о мире, верой в то, что природа – явление одушевленное. Мифология отражала мировоззрение и миропонимание народа. Мифы развивались от простого к сложному. Наиболее древние ограничены односюжетными структурами и практически не связаны между собой. По мере усложнения человеческой мысли мифы также усложняются, наполняются новыми смыслами, образуют многослойные повествования. О наличии первобытных форм культуры свидетельствуют многие данные. Уже в период образования восточных славянских племен распространенным явлением были мифы, сопровождавшиеся хороводами, пением, игрой на музыкальных инструментах, танцами. В этот период 52

первобытное

фольклорное творчество было синкретичным, слитым

с жизнью, по сравнению с его последующими формами. Оно являлось для человека

средством

утилитарно-прагматического

обеспечения

жизни.

По мнению Г.В. Плеханов, «человек вначале смотрел на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии встал в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения» (163, 18). Другими словами, «потребительская» ценность предшествовала «эстетической». Важнейшими чертами языческой культуры были вера в выполнимость определенных функций, попытка воздействовать на окружающее. Такой подход преобладал на ранних стадиях развития первобытного общества. Постепенно в восприятии первобытного человека расширялось эстетическое начало. В эпоху мезолита и неолита 1 на определенном этапе развертывается процесс размежевания искусства и религиозной образности (180, 109). Один миф становится основой искусства, эстетически развитого сознания, другой – основой религиозных представлений. Важнейшим признаком нарастания религиозности

в

некоторых

первобытных

мифах

является

деантропоморфизация его героев, связанная с развитием анимистических представлений и тенденций к деперсонализации божественных сил в религиозном сознании (244, 107). Таким образом, уходя от изображения человека, вымысел, фантазия, существующие в форме мифа, приобретают мистический характер и становятся по существу религиозными. Несмотря на то, что религия стремилась эксплуатировать и художественную обрядность, в этой области тоже начинается дифференциация пространственно-временных видов художественного творчества и культовой практики, использующей художественные средства. В период неолита существовала тенденция запрета исполнения мифов рядовыми членами общества; религиозные песнопения, совершение магических обрядов становятся привилегией профессиональных хранителей культовых традиций. Если в палеолите 1

Каменный век представлен тремя периодами: древний (палеолит), средний (мезолит) и новый (неолит). 53

распространено совместное исполнительство, то в неолите начинается разделение на тех, кто совершает ритуальные действия, и тех, кто их воспринимает. Однако в неолите сохраняются массовые, религиозные ритуалы. В противоположность культовым ритуалам складываются формы «светского» искусства, о растущем значении которых свидетельствует участие в них всех членов группы и включение комического момента (166, 17). Всё больше из-под власти религиозности высвобождаются и формы устного народного поэтического творчества. Так, отмена ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей женщин и детей влекли изменение установки рассказчика и развитие развлекательного момента. Усиливается внимание к семейным отношениям тотемических предков, их ссорам, ко всякого рода авантюрам, по отношению к которым допускается большая свобода варьирования и тем самым выдумки (133, 143). Таким образом, развитие сознания

и возникающее в родоплеменном

обществе противоречие приводят к развитию, к новой форме мифа. Новая форма мифа находится в постоянной взаимосвязи со старой формой. Её содержание не отрицает полностью старых традиций, а лишь видоизменяет и дополняет их. Важным

проявлением

художественного

прогресса

служит

индивидуализация коллективного творчества. В эпоху неолита выделяются наиболее одаренные исполнители. Нередко даже целые родоплеменные группы славятся высоким мастерством и приглашаются на празднества в качестве профессиональных артистов. Начинают складываться элементы критической оценки мастерства. Например, существовал обычай приглашать дружественные

племена

на

праздники,

где

совершался

обмен

художественными достижениями: в танцах, костюмах, масках (73, 16). В первых попытках представить фольклорное явление (пение, музыка, танец, народное действо) зрителю, слушателю была заложена изначальная природа

54

такого явления, как фольклоризм (сценический фольклор), получивший в урбанистический период более широкое развитие. С развитием родоплеменной организации совершенствуются первые представления о человеке. Выделение вождей, старейшин, знахарей, колдунов обостряет внимание к индивиду. Все это вводит в мезолитическое 1 искусство тему человека. От мифа впоследствии ответвляются, наряду с

космологическими

и

монотеистическими

построениями,

эпические

произведения, складывающиеся затем в такие художественные эпические формы, как повсеместно распространяемые сказки. Интересным образцом такого рода изменений становится героико-эпическая сказка, центральной фигурой которой является человек, неизменно побеждающий враждебные силы, а не божества, как это было ранее. Исследователь А.И. Никифоров выделяет в сказке три ступени эволюции: 1) повествовательно-магические заклинательные рассказы с отсутствием структуры примитивной сказки; 2)

«досказка»,

в

которой

отсутствует

магическая

функция,

но и художественная поэтика едва намечена, как в «бывальщине»; 3) сказка с более или менее развитыми художественными средствами (153, 14). Все богатырские, волшебные сказки – это фрагменты древних славянских мифов и героического эпоса. А.Н. Веселовский именно в народном мифе увидел истоки танца, музыки, поэзии. Первобытная поэзия, согласно его концепции, первоначально представляла собой песню хора, сопровождаемую пляской и пантомимой. В песне словесный элемент объединялся с музыкальным. Таким образом, считал ученый, поэзия возникла как бы в недрах первобытного синкретизма видов искусств, объединенных рамками народного обряда. Другой исследователь, С.Ю. Неклюдов корректирует концепцию А.Н. Веселовского, полагая, что эпос в своем генезисе гораздо менее связан с обрядовым синкретизмом. По его мнению, песенная форма, характерная для эпической поэзии, восходит, в конечном счете, к обрядовому хору, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается 1

Мезолит – средний период каменного века. 55

и в форме устной прозаической традиции, и в смешанной песенно- или стихотворно-прозаической форме, причем в архаике удельный вес прозы больше (42, 139). Тем не менее, какие бы ни были разногласия среди ученых, обе концепции подтверждают предположение о существовании ранних форм фольклора и их последующем поступательном развитии. Так, отличие начальной стадии развития народной песни от последующих заключается в том, что песня, в основном, предназначена не для чтения и слушания, а для соучастия, как игра или обряд. Здесь не было еще отделения не только поэзии от музыки, но и автора от исполнителя и певца от аудитории. Каждый участник вносил изменения как в текст, так и в напев, и автор, таким образом, как бы растворялся в массе. Но и лучшие «мастера» не считали себя обязанными при каждом исполнении былины повторять текст и напев буквально. Устная передача не гарантировала полной сохранности текста. Эти изменения, трансформации, сопровождающиеся появлением нового качества,

апробируются,

закрепляются,

передаются

от

поколения

к

поколению в условиях непосредственного общения, совместной культурной практики, постепенно ассимилируясь в народной культуре (102, 13). Сложные формирование

этнические более

процессы,

крупных

обстановка

этнических

частых

формирований

войн,

приводят

к появлению людей, прославивших себя ратными подвигами. Это привело к рождению героических богатырских образов и созданию эпических сказаний и песен. Фольклорными истоками послужили первобытные мифологические

сюжеты,

повествующие

о

борьбе

наделенных

фантастической силой богатырей с грозными духами и фантастическими чудовищами. По

предположению

художественной

формой

одних

исследователей,

героического

эпоса

была

самой

древней

песенная,

по

предположению других – смешанная: речи действующих лиц, описание их внешнего облика и окружающей обстановки передавались стихами песнями, а основные события излагались в прозе (34, 138). 56

Здесь также можно наблюдать взаимодействие традиций и новаций. Как всякое развивающееся явление, новации в своем движении отходят от существовавших ранее традиционных форм, которые явились для нее первоисточником. Новые формы приобретают новые функции. Но в этом противоречии было и общее. Произрастая на базе старых традиций, новые формы не могли не нести на себе их характеристик. Музыкальные инструменты также зародились в глубокой древности и

прошли

эволюционный

путь

развития.

Совершаемые

ритуалы

сопровождались игрой на музыкальных инструментах. Судить о времени возникновения отдельно каждой инструментальной традиции исторические документы в большинстве случаев не позволяют даже приблизительно. Однако

с

достаточной

уверенностью

можно

все

же

утверждать,

что инструментальные традиции древнейшего слоя существовали у предков русских задолго до Х века, более позднего слоя – появились после Х века. Этот рубеж достаточно условен, но для первоначальной историкостадиальной

характеристики

русской

системы

инструментов

он представляется нам вполне правомерным. Инструментальные традиции делятся на два слоя: древнейший и более поздний. К древнейшему слою следует отнести традиции травяной дудки, кувикл, одинарной и двойной свирели, одинарной и двойной жалейки, натуральной трубы, рога гуслей, гудка, бубна, пастушеского барабана, трещеток. К более позднему слою – традиции сурны, волынки, рожка, домры, балалайки, скрипки, лиры, гитары, колоколов. На следующем этапе развития инструментов – ХVII в. – вводятся «ансамблевые навыки» русских инструментов, сложившиеся в два типа ансамбля (13, 16). Русская хореография, ее выразительные средства формировались у оседлых племен славян, сохранивших еще родовой строй. Народная пляска представляла собой не просто набор виртуозных коленец и акробатических трюков, а рассказ на определенную тему с сюжетом, пересказ событий жизни. С течением времени игрища стали неотъемлемой частью русской 57

жизни, они знаменовали: начало посевов, сбор урожая или же приход весны, лета, осени, зимы, а также события бытового характера (помолвки, свадьбы, рождение детей и т.п.). С годами в игрищах закрепились два вида организационного плясового действа. Это были хороводы: разомкнутый и сомкнутый (201, 8). Особую

область

первобытного

искусства

представляет

собой

декоративное изобразительное искусство, развивавшееся по собственным законам. Изображения, запечатлевшие предметы, делились на те, которые имели магическое значение и показывали социальный статус владельца и принадлежность

к

определенному

социальному

или

этническому

объединению, а также на такие, которые делались только под влиянием эстетических

побуждений

(34, 138).

Выделение названных

категорий

возможно при анализе материалов, относящихся как к предклассовым обществам, так и к предшествующей эпохе первобытности. Если в искусстве верхнего палеолита и мезолита – в наскальных изображениях и мелкой пластике – прослеживается стилистическое и сюжетное однообразие, то в последующие периоды наблюдается увеличение разнообразия стилей и сюжетов. Народно-обрядовые игры, включающие элементы танца, пантомимы, музыки, отчасти изобразительного искусства, в своем синкретическом единстве стали зародышем театра. Специфической чертой первобытного театра является употребление масок, генетически восходящее к маскировке как приему охоты (одевание в шкуру животного с целью приблизиться к объекту охоты, не вызывая подозрений) (245, 43). Все вышеизложенное даёт основание говорить о сложности развития народного искусства периода расцвета родового строя, о дифференциации его частей, о внутренних взаимоотношениях между этими частями. В первобытном мифологическом сознании заложены, в частности, основы и художественного, и религиозного сознания как равноправных элементов.

58

В процессе исторического развития человеческой культуры они развиваются самостоятельно, но взаимодействуя. Таким

образом,

в

неолите1

позднем

возникают

предпосылки

эмпирического и теоретического уровней общественного сознания. С одной стороны, выделяются правила житейской мудрости, обобщения повседневного производственного опыта, нравственные нормы бытового поведения, обряды, ремесло, малая скульптура; с другой – эпические предания и легенды, анимистические построения, обобщенные представления о стихиях природы, со временем организующиеся в сложной иерархии. Анализируя вышеприведенные примеры зарождения и развития жанров народной художественной культуры, можно сделать вывод о том, что традиции и новации в народной художественной культуре находятся в диалектической взаимосвязи. Чтобы вывести из основы все другие связи и стороны объекта, в данном случае - народной художественной культуры, необходимо

основу

рассматривать

в

возникновении

и

развитии.

Это предполагает выявление источника развития как движущей силы, обусловливающей переход с одной стадии развития на другую. Источником же развития, как известно, является противоречие, единство и борьба противоположностей. Имея противоположные направления изменений и, тем самым, исключая друг друга, противоположности не расходятся и не уничтожают друг друга, а существуют вместе в неразрывной связи. Например,

на

определенном

этапе

существовали

мифы

с менее развитой структурой и содержанием. Все они являются сторонами одного и того же явления: миф с более развитым содержанием вышел из первоначальной структуры мифа. Рассматривая взаимозависимость качественных

и

количественных

характеристик

явлений

народной

художественной культуры, можно сказать, что мифы первоначально имели содержание, связанное с объяснением природных явлений, далее – с изменением сознания человека; позже появились мифы, в которых главной 1

Неолит – поздний период каменного века. 59

фигурой стал человек; сюжетная форма постепенно теряла мифологический смысл, т.е. переходила в другое качество. Взаимосвязь качественных и количественных характеристик проявляется в том, что какое бы количество мифов

ни

рождалось

и

какие

бы

качественные

изменения

их содержания ни происходили, они наследуют первоначальную структуру мифа. Как известно, первоначальные формы мифа были связаны не столько с устным рассказом, сколько с пластикой, танцами, пантомимой, элементами театра и зрелища. На определенной стадии развития происходит тождество и переход их друг в друга. Это случилось, с одной стороны, по той причине, что традиция, становясь фактом бытия в новых социальных условиях, вынуждена приспосабливаться, менять свой облик. Иначе произошел бы процесс отмирания, забвения. Новое, отрицая старое, всегда наследует опыт предшествующих поколений. Поэтому традиции и новации находятся в постоянной зависимости друг от друга. Привычное, казалось бы, давно известное понимается и трактуется по-новому. В этом проявляется другой закон

диалектики

–

развитие

народной

художественной

культуры

осуществляется через отрицание одних качественных состояний другими, через

удержание

всего

положительного,

из

отрицаемых

состояний

и повторение пройденного на новой, более высокой основе. Каждое новое образование в народной художественной культуре отрицает старое, также как

старое

вступает

в

противоречие

и

отрицает

новое.

Но традиции не могут существовать без новаций, иначе они бы исчезли, так

как

не

соответствовали

бы

современным

требованиям

жизни.

Окончательно народная художественная культура оформилась в систему в архаический период её развития. Архаический период в развитии народной культуры связывают с эпохой земледелия. Усовершенствование техники обработки камня, переход к скотоводству и земледелию, изобретение керамики, ткачества и прядения оказали многостороннее воздействие на сознание человека. Большое значение в формировании двух уровней познания – чувственного 60

и рационального – имело разделение практики на производственную и социально-бытовую, что приводит к выделению календарных и семейных обрядов. Деление народных обрядов на календарные и семейные (или семейно-бытовые) соответствовало основам жизни человека – его заботам об урожае и семье. Возникает новое понимание индивидуальности, новая психология. Мифология подверглась самой радикальной переработке – она потеряла свой «природный» облик и все больше стала отражать социальные контрасты. В народе

мифы

интерпретировались

по-новому,

что

приводило

к трансформации и рождению новых жанров. Появление нового явления в народной культуре есть превращение одного явления в другое, так как новации не существовали сами по себе, они произрастали из старых явлений, трансформируя народную художественную культуру, и способствовали рождению не только новой формы, но и содержания, т.е. нового качества. На определенной стадии развития происходит тождество и переход форм друг

в

друга.

Искусство,

связанное

с

культом,

обособляется,

преимущественно в обрядовых формах. Происходит все более сложное и

противоречивое

складывающиеся

развитие

в

этот

народной

период,

культуры.

стали

Все

фундаментом

явления, народной

художественной культуры. Рассмотрим

более

подробно

новации,

которые

характеризуют

архаический период. С переходом к земледелию жизнь и благополучие людей стали зависеть от капризов природы, т.е. от солнца, дождей, мороза. Это период, когда стали появляться и оформляться в систему календарные (земледельческие) обряды. Календарный год в соответствии с характером проводимых

работ

делился

на

определенные

периоды:

подготовка

сельскохозяйственных работ, земледельческие работы и сбор урожая. Обряды, которые складывались в этот период, являлись своего рода вехами, отмечавшими начало того или иного периода с целью его благополучного завершения. Уверенность, что можно подействовать на природу, чтобы 61

обеспечить урожай, приплод скота и т.п., породила в сознании людей убежденность

в

необходимости

выполнения

обрядов

и

следования

определенным обычаям. Весь комплекс обрядовых действий, исполняемых песен, заклинаний призван был, с одной стороны, подсказать будущее, с другой – воздействовать на природу, с тем, чтобы заручиться ее поддержкой и обезопасить себя от возможных невзгод (неурожай, падеж скота, болезни). Языческие культы солнца и воды проходят через все земледельческие

праздники.

Даты

важнейших

из

них

приурочены

к основным поворотным моментам движения земли вокруг солнца, от которых зависела смена времен года, поэтому обряды делились на зимние, весенние, летние и осенние. Аграрные праздники тесно переплетались с семейно-бытовой культурой крестьян. В древние времена человек ощущал себя частью природы. Этапы его жизни и природно-циклические изменения представляли собой магический круг, который находился в постоянном движении: рождение – расцвет – зрелость – смерть, затем опять рождение. Наши далекие предки верили в жизнь после смерти. Люди считали, что если после зимы наступает весна, т.е. природа оживает, то значит, после смерти человек снова рождается. Поэтому аграрная магия была тесно связана с семейно-бытовой. И в календарной, и в семейной обрядности

постоянно

встречается

взаимопереплетение

сельскохозяйственной и брачной обрядности. В каждый период года: зиму, весну, лето, осень, – обряды исполняли люди определенного поколения. Так, например, ранняя весна считалась периодом детства природы, поэтому весенние обряды совершали дети. Они зазывали весну, пели песни - заклички и т.д. Поздняя весна – период юности в природе, поэтому обрядовые действия на праздник Семик совершали девушки, достигшие половой зрелости. Лето – период расцвета природы. Соответственно на праздник

Купалы

главными

действующими

лицами

были

пары,

собиравшиеся вступить в брак (188, 219-220). Начало осени – период сбора урожая, его отождествляли с периодом жизни семейных, зрелых людей, а 62

потому обряды осени разрешалось совершать только молодайкам женщинам, вышедшим замуж и родившим ребенка, либо женатым мужчинам. Зима ассоциировалась со старостью, поэтому зимние обряды полагалось совершать только самым старым людям в семье (например, варила

кутью

под

Рождество

самая

старшая

женщина

в

доме,

а Мороз звал «вечерять» самый старший мужчина в доме и т. д.). К каждому празднику и обряду были приурочены специальные обрядовые песни. Анализируя тематику календарных песен, можно обнаружить в них присутствие

семейно-брачных

мотивов.

Это

еще

раз

подтверждает

предположение, что некогда календарная и семейная обрядовость составляли единое целое, имея одну общую задачу – обеспечение семейного и хозяйственного благополучия (226, 14). Таким образом, одновременно с появлением земледельческих обрядов стали возникать семейно-бытовые обряды. Это была ещё одна новация, появившаяся в архаический период. Семейные обряды также проделали сложный путь развития. В них обнаруживаются детали и образы, восходящие к дохристианской эпохе и отражающие древние магические и культовые верования. Этот вид обрядов связан с биолого-социальным развитием человека; он отражает три основные фазы жизни: рождение, вступление в брак, смерть. Семейные обряды сопутствовали каждому шагу человека от рождения до смерти, организуя его социальную и личную жизнь. Структура семейного обряда также сложна и включает обычаи, ритуальные действия, песни, хореографию. Так, свадебный обряд имеет черты своеобразного обрядово-синкретического действа, в нем видны отчетливые элементы театральности. То же следует сказать о различных календарных аграрных народно-обрядовых играх, изображающих смену зимы весной или летом в виде борьбы, спора двух сил, в виде похорон куклы, воплощающих побежденную, умирающую зиму. Обязательные для всего общества, обряды духовно сплачивали народ. Общинный характер принимали радостные и горестные обряды: родины, крестины свадьбы и похороны. Обряды, 63

бережно передаваемые из рода в род, были свидетельством исторической памяти, осуществляли связь поколений. В семейных обрядах воплотились не только народное мировоззрение, но и народная психология, этика, практическая мудрость. К каждому календарному празднику и обряду были приурочены специальные обрядовые песни. Как было сказано выше, в тематике календарных песен можно обнаружить присутствие семейнобрачных мотивов, так как

календарная и семейная обрядовость были

направлены на реализацию вышеобозначенной общей задачи. Архаический период отмечен интенсификацией процесса увеличения стилей и сюжетов (34, 381). Причиной этого, по всей видимости, является усложнение общественных отношений внутри отдельных этнических образований, расширение и усложнение функций искусства, наконец, усложнение

характера

человеческой

деятельности

в

целом.

Из синкретической мифологической системы постепенно выделились рассказы, сказки, и легенды, в которых предпринимаются попытки фантастического объяснения природных фактов. При этом изменение, обновление

затрагивали

как

механизм

функционирования,

передачи

культурных образцов и стереотипов, так и сами стереотипы. Так, с течением времени изменялись, трансформировались смыслы тех или иных типовых сюжетно-композиционных схем, стереотипизированных мотивов. Такова судьба распространенной у всех славянских народов сюжетной схемы о «дочке-пташке», т.е. о дочери, выданной замуж на чужбину и прилетевшей к отчему дому в образе птицы («Обращусь я горькой кукушечкой…»), нарушая традиционный запрет. С течением времени вера в возможность физического превращения женщины в птицу исчезает, сюжетная формула теряет мифологический и приобретает условно-поэтический смысл, который сначала реализуется в форме пожелания стать птицей («Кабы мне сизы крылья…»), далее бытует как обращение-просьба к птице передать далеким родственникам весточку. В таком обновленном виде эта формула, обретая

64

относительную самостоятельность, т.е. «отрываясь» от конкретного сюжета, появляется в самых разных сюжетных конструкциях. Эволюция архитектоники мифа приводит к возникновению такой более гибкой и совершенной формы, как басня. В басне еще сохраняется историческая связь со структурой изначального мифа, но главное в ней уже человек. В басне главное – социальное содержание, стремление посредством метафорической формы (эзопова языка), пользуясь природным объектом, сказать о человеке (244, 28). По мнению А.Н. Веселовского (41, 143), вместе с выделением песни из обряда происходит дифференциация родов, причем сначала выделяется эпос, а затем лирика и драма. В предмет эстетического освоения входили новые объекты и средства их

воссоздания,

обогащались

предмет

и

техника

художественного

изображения. Имея общее, они обладают различными характеристиками. Появление системы календарных и семейных обрядов является проявлением тождества противоположностей – их перехода друг в друга – и созданием формы с качественно новым содержанием. Имея противоположные направления

изменений

и,

тем

самым,

исключая

друг

друга,

противоположные явления форм не расходятся и не уничтожают друг друга, а существуют вместе в неразрывной связи. С одной стороны, происходит ещё наиболее сильная трансформация мифа, что приводит к появлению обрядов с качественно новым содержанием. Художественно-творческая деятельность складывалась в тех видах и жанрах, которые тяготели к производственной и бытовой жизни общины. С другой стороны, новое содержание полностью не отрицало старую форму, оно наследовало ее характеристики. Календарные праздники и семейные обряды сопровождались пением, танцами, игрой на музыкальных инструментах, которые существовали ещё в языческом периоде. Но у этих форм творчества была уже иная цель – создание производственного и социально-бытового благополучия. Создавались песни и

танцы

применительно

к

конкретным 65

обрядовым

действиям

–

земледельческим

и

семейным,

старая

форма

наполнялась

новым

содержанием; то есть происходил дальнейший процесс диалектического развития явлений народной культуры. Нельзя игнорировать тот факт, что архаический фольклор, ведущий свое начало со времен язычества, на определенном этапе подвергся давлению со стороны христианской идеологии, выразителем которой выступила церковь. В Х веке в народной художественной культуре снова появляются новации. Христианская культура, ассимилировав культуру языческого мира, создавала

яркую

противоречивую

этнокультурную,

художественную

систему. Христианство, выступив на мировую арену во второй половине I века нашей эры, возникло не на пустом месте, так как, по словам Энгельса, «раз возникнув, религия всегда сохраняет известный запас представлений, унаследованный от прежних времен». С одной стороны, корни христианских обрядов уходят в дохристианские культы и магические действия, в эпоху первобытного общества. Христианский культ, как и идеология, имеет длительный период своего формирования. Первоначальное христианство фактически не знало сложившейся обрядности. В I-II вв. у христиан не было предметов культа, праздников, таинств и обрядов. Более того, христианство в эпоху своего зарождения отрицательно относилось к обрядовой стороне. Главный акцент оно делало на слово. Только в II–III вв. начал складываться христианский культ. В это время сложились такие обряды, как крещение и причащение. Корни крещения, как и других христианских обрядов, уходят в дохристианские культы и магические действия, в эпоху первобытного общества. Известно, что еще первобытный человек заметил значение воды в своей жизни и применял ее в виде очистительных обрядов. Омовению тела, обливанию жилища и других предметов водой придавалось особое значение. Постепенно появлялись более сложные формы календарных аграрных мистерий, связанных с культом умирающего и воскресающего бога. Таковы, в сущности, по своему генезису и средневековые христианские мистерии 66

(2, 18). Позже в христианстве утверждаются и другие таинства, а также система

праздников,

богослужений,

обрядов,

постов.

Христианство

использовало слово, изобразительное искусство и музыку. Оно не отторгло зрелищные искусства и некоторые обрядовые действия, а переосмыслило их, по-своему перерабатывало языческие обряды и верования применительно к церковной идеологии и культу. С другой стороны, христианство внесло новые элементы в народную культуру. На рубеже Х-ХI вв. культура всей Руси

претерпела

существенные

культурный переворот.

изменения,

произошел

своеобразный

На всей территории государства развернулся

процесс трансформации традиционной народной культуры. Несмотря на случаи крещения «огнем и мечом» в самом начале христианизации «спланировать» эволюцию обряда с нарастанием христианских черт насильственными методами было невозможно. Все это отчасти позволяет прояснить механизм двоеверия. Особенно трудно было запретить древние народные праздники, связанные со значительными событиями в жизни крестьян: началом полевых работ, завершением сева, уборкой урожая. Христианские праздники приурочивались к определенным народным календарным праздникам и являли собой, с точки зрения культуры, аналоги прежних действ (244, 39). Среди таких явлений – рождественские хождения со звездой, святочные, масленичные и троицкие игры и представления. Примечательной чертой святочных дней стало колядование и славление Рождества Христова, величание хозяев дома. Каждое из зрелищно-обрядовых празднеств имело свое художественное оформление. Действам был присущ органичный синтез искусств. Они строились на песнопениях, на игре на музыкальных инструментах, драматических представлениях. Народ отмечал их, несмотря на запреты православного духовенства. С течением времени сложилась определенная система праздников, которые включают в себя как христианские, так и языческие верования, например, праздник Рождества Христова (христославие и колядование). Помимо изменения структуры праздников произошла также трансформация текстов. В них стали 67

одновременно обращаться как к языческим божествам, так и к Иисусу Христу. На Руси в период раннего феодализма возникает институт странников, или «калик перехожих», которые используют традиционные народные формы для пропаганды христианской идеологии. Они создают «духовный стих», который призван был заменить былину, песни-колядки (247, 45). Но «каликам перехожим» все же не удалось вытеснить из народного сознания былину, обрядовую песню и творчество скоморохов. Как следствие этого в народе стали появляться произведения, сочетающие в себе как языческие, так и христианские мотивы. К примеру, в Яковлевском районе Белгородской области бытует колядка, которую можно отнести к такому виду произведений: Коляда пошла по дорожке, Коляда нашла железку. Коляда, коваль-ковалечек, Коляда, пойду в лесочек, Коляда, срублю дубочек, Коляда, мощу мосточек, Коляда, по тому по мосточку, Коляда, три братца шло, Коляда, первый братец – Рождество Христово, Коляда, второй братец – Василь Косарецкий, Коляда, третий братец – Крещение Христово. Подобная трансформация происходила и с таким феноменом народной художественной культуры, как миф. Так, созданный в эпоху начала железного века миф о кузнеце позднее, в период христианизации Руси, был трансформирован

в

легенду

о

кузнецах,

которые

уже

действуют

не в языческом обличье, а под именами христианских святых Кузьмы и 68

Демьяна, вытеснив древнее языческое имя покровителя огня и кузнечного дела Сварога. Несмотря на то, что по церковным житиям Кузьма и Демьян являлись братьями, занимавшимися врачеванием и не имевшими никакого касательства к кузнечному делу, произошло превращение их в кузнецов по принципу простого ассонанса: «кузня» – Кузьма. Двое братьев оказались удобными и в другом отношении – кузнецов в кузнице всегда двое. Иногда двое святых превращались в одного персонажа - Кузьмодемьяна. В кузнечных слободах средневековых городов ставили церкви Кузьмы и Демьяна, вокруг которых группировались цеховые братства кузнецов (180, 540). Таким образом, учитывая вышеизложенное, можно сделать вывод, что архаический период имеет древнее крестьянское происхождение и связан с эпохой земледельческого календаря, когда культура начинает складываться как сложное и многогранное явление, органично соединившее язычество и христианство, сохранившее свои основные константы - нравственные нормы и представления общегуманистического характера, а также способы их коммуникации устным путем, от человека к человеку. Важно подчеркнуть её константность

в её собственных способах существования и развития:

коллективность, вариативность, синкретизм, устная природа бытования. Традиции и новации в народной художественной культуре этого периода также находятся в диалектической взаимосвязи. Как нечто целостное, как особый синтетический вид творчества, народная художественная культура постепенно приобретает все более многоуровневую структуру, рождая относительно

новые

демонстрируя

свои

самостоятельные особенности,

жанры,

специфические

виды

творчества,

способы

отражения

действительности. Развитие форм народной художественной культуры проявляется в постоянном появлении в старых формах нового качества. Несмотря на количество форм и качественные изменения их содержания, они наследуют

первоначальную

структуру

мифа.

В

этом

проявляется

взаимодействие старой формы с новой. Несмотря на то, что старые и новые 69

явления находятся в борьбе, они между собой тесно связаны и не могут существовать друг без друга. Новое всегда наследует часть старого явления, а старое не могло бы существовать и исчезло бы совсем, если бы не было развития.

Благодаря

инновационному

началу

старая

форма

приспосабливается к новой действительности и продолжает своё развитие. Выделение видов народного творчества из мифа является эволюцией, осуществляющейся постепенно, путем постепенного накопления нового качества и отмиранием некоторых элементов старого качества. Все новые формы являлись сторонами одного и того же явления – они вышли из мифа. Тем не менее, имея общее, они обладали различными характеристиками. Процесс перехода в календарную и семейную обрядовость предполагал отрицание старых традиций и создание новых явлений. Но старые явления не отбрасывались совсем, а лишь видоизменялись, вносился лишь элемент новизны. Оформившись в систему в архаический период, народная художественная культура не стала застывшим явлением, она развивалась, трансформировалась. Наиболее сильная трансформация народной художественной культуры произошла в урбанистический период. На протяжении столетий система народной культуры дополнялась и видоизменялась. В этот период процесс развития народной художественной культуры шел не только по пути трансформации и появления новых жанров, но и рождения новых форм творчества. Урбанистический период характеризуется повышением роли городов в развитии общества. Урбанизация – исторический процесс, охватывающий социально-профессиональную, демографическую структуру населения, образ жизни, культуру (205, 768). Появление первых городов относится к I-III вв. н. э. Но этот период нельзя было еще назвать урбанистическим. Урбанизационные процессы в России начинают разворачиваться примерно с ХVII в. По мере развития общества все более возрастает доля городского населения. Несмотря на то, что в России в это время еще 70

культивировались ценности земледельческой (архаической) цивилизации, в народной художественной культуре стали появляться новации. В процессе трансформации крестьянской культуры в городскую происходят серьезные изменения

в

отношении

к

смыслу

и

сути

праздника,

обрядам.

Если в крестьянской субкультуре праздник все еще продолжал сохранять сакральный смысл, то в городе сакральность праздника постепенно исчезает. Обрядовые действия город все больше превращал в увеселения и забавы, терявшие магическую и сакральную сущность. Начинает происходить трансформация

народного

искусства

в

массовую

культуру

путем

превалирования в нем развлекательных и досуговых функций (95, 16). Если

для

народного

искусства

характерен

комплекс

утилитарных,

религиозных, магических, ритуальных и обрядовых функций, то для массового

искусства

остаются

реальными

лишь

необрядовые,

развлекательные. Народная культура становится культурой досуга. «Важная причина трансформации ценностей народных традиций в явления массовой культуры заложена в их тиражировании, в отрыве их от конкретной среды, в которой они возникли. В процессе тиражирования ценности народной культуры

утрачивают

Тиражирование,

свою

особенно

суть, в

религиозные,

современных

магические

формах,

черты.

выхолащивает

из народного искусства его наиболее значимые свойства: ритуальность, сакральность, духовность» (95, 13). Тем не менее, народная культура сохраняет

значение первоосновы, первоисточника для всех новых

образований. ХVII век – век Петровских праздничных нововведений. Карнавальные празднества в России – явления дуалистического (двойственного) порядка: с одной стороны, они оказались заимствованными из опыта европейской карнавальной культуры и на первых порах насильственно насаждались верховной властью, с другой – имели крепкие национальные корни в народной праздничной культуре, хранящей опыт организации и декорирования театрально-зрелищных языческих и религиозных (христианских) праздничных 71

шествий, непременными атрибутами которых являлись маски, переодевания, преображения их участников (152, 110). В ХVII в. с ростом городов, с постепенным приходом в город на житье и заработки крестьянской массы в городскую среду вливалось деревенское народное творчество, прежде всего в культуру народного гуляния, в сценографию карнавала. Русский карнавал, впитавший в себя западноевропейские новации, вызрел на благодатной отечественной почве, питаемой вековыми традициями языческой культуры, фольклора, народного искусства, самобытного скоморошества. Это единство противоположностей составило самобытность отечественной праздничной культуры. Многие формы русской культуры вводились резко, одновременно «железной волею Петра» и так же внезапно с очередной революцией отменялись. Это обстоятельство не свидетельствует об их неорганичности или нежизненности. Часто они срастались с традиционными, уже существующими формами,

уходили

на

глубину,

воскресали

вновь.

Например,

если

рассматривать бал, введенный Петром I, с точки зрения типологии фольклора, то

можно

говорить

трансформации передвижение

о

наличии

фольклорных в

пространстве

праздничного

праздников. –

было

Это

ядра

как

конкретной

ядро

–

праздничное

подготовлено

идеологически.

Бал оказался родственным, с одной стороны, фольклорному синкретическому празднику, а с другой – представлению придворного школьного театра, придворного ритуала. Праздничное ядро бала складывалось из элементов массового праздника – пляски, маскарадов, триумфов, фейерверков, школьного театра

–

и

элементов

западноевропейских

форм,

переработанных

на фольклорной основе (В середине ХIХ в. русское искусство начнет выходить из

синкретической,

дилетантской

стадии.

Бал

будет

развиваться

в двух направлениях: в сторону профессионализации искусства и в сторону театрализации жизни. Синкретичный период русской культуры сменится профессиональным. В начале ХХ в. балы начнут терять сословный характер и станут

почти

неотличимы

от

массовых

городских

празднеств.

Хотя формально балы были упразднены революцией, новое революционное 72

массовое искусство изначально было враждебно элитарному балу, однако последний не вымрет окончательно, а трансформируется. Бал в современной культуре расслоится на конкурсы бальных танцев и легкодоступные дискотеки, в которых примитивность сексуальной игры, выраженной в танце, требует соотнесения их с народными формами празднеств. После реформ Петра I появятся новые формы культуры: драматический и музыкальный театр) (15, 143). В ХIХ в., в эпоху капитализма, особенно усиливается процесс урбанизации. С развитием буржуазных отношений образуются новые классы и социальные группы, которые творчески перерабатывают фольклорный фонд феодальной эпохи и создают новые произведения, отражающие новую историческую действительность, иную социальную эстетику. Большая роль в создании новых форм народной художественной культуры принадлежит разным социальным группам городского населения. Сравнительно высокий уровень культуры трудящихся феодального города, посадских слобод ремесленников и кустарей способствовал развитию в этой среде фольклора. Используя творческий опыт крестьян, представители новых классов создавали фольклорные произведения и производили вещи, удовлетворявшие не только хозяйственные нужды населения, но и эстетические вкусы современников. В городе появились новые формы культуры. Его население постоянно увеличивалось, порождая все новые и новые субкультуры – рабочих, интеллигенции, купечества, мещанства, прислуги, студенчества, чиновничества и мн. др. Именно город породил устно-поэтическое творчество

кустарей,

ремесленников,

мелких

торговцев,

разносчиков

товаров, солдат. Именно здесь возникло творчество учащихся, студенчества, интеллигенции и групп привилегированных сословий. Таким образом, крупный город возник как

конгломерат

разнообразных субкультур,

порождающих различные виды и жанры своеобразного фольклора. В конце ХХ - начале ХХI столетия субкультурная структура современного города сильно усложнилась. Сегодня она включает в себя 73

десятки

разного

профессиональных

рода и

субкультур:

др.

К.Б.

классификацию:

национальные

гуманитарной

интеллигенции,

этнических,

возрастных,

Соколов

предлагает

следующую

субкультуры

этнических

меньшинств,

субкультуры

предпринимателей,

представителей чиновничьей номенклатуры, субкультура криминальных кругов, субкультура граффити, детские субкультуры, субкультуры разных конфессий (от православных до кришнаитов), различные молодежные субкультуры (рокеры, хиппи, панки), субкультуры кадровых рабочих (профессионалов, лимитчиков), бомжей, субкультура демобилизованных солдат, а также субкультуры уличных подростковых группировок (187, 1015). По мнению К.Б. Соколова, у каждой субкультуры - особая картина мира и особый образ жизни. И, как правило, каждая субкультура является создателем

своеобразного

фольклора.

Рассмотрим

выделенные

им

субкультуры более подробно. Фольклор субкультуры хиппи довольно обширен.

Зафиксирована,

в

частности,

довольно

обширная

и довольно специфическая поэзия хиппи. В субкультуре хиппи используется и создается своеобразная музыка. Наибольшей универсальностью обладают песни – они довольно часто распространяются в молодежной среде. Стихи, рассказы, самиздатовские журналы менее универсальны. Еще один источник

коллективного

знания

–

устные

истории

о

правдивых

и легендарных акциях конкретных, известных всем молодежных лидеров, о событиях внутренней жизни молодежных сообществ. И, наконец, система символов (внешняя атрибутика, содержащая ссылки на идеологические установки молодежных субкультур) и нормативные действия. По нашему мнению, творчество подобных субкультур нужно очень осторожно относить к фольклору по той причине, что фольклором можно назвать лишь те произведения, которые отшлифованы многими поколениями. Субкультуры же хиппи, панков, рокеров, бомжей, лимитчиков – это явления второй половины ХХ в. Как правило, они имеют авторов и больше тяготеют по своему жанру и уровню к массовой культуре. Хотя не исключено, что 74

некоторые

произведения

этих

субкультур

можно

уже

отнести

к фольклоризированной форме. К.Б. Соколов выделяет новые субкультурные образования, возникшие в результате резких перемен в экономической жизни. Существуют целые сборники анекдотов о недавно возникшей субкультуре «новых русских». Субкультурный источник анекдотов доподлинно неизвестен, но можно предположить, что чаще всего их сочиняет гуманитарная интеллигенция. Анекдот уже давно стал жанром фольклора. И то, что он постоянно дополняется

новыми

темами,

уже

стало

нормой.

В периоды диктатур особое значение приобретали политические анекдоты, направленные распространенным

против

государственного

режима.

Особенно

стал анекдот в брежневское время. К.Б. Соколов

выделяет довольно обширную область устного поэтического творчества детских субкультур - игровой фольклор,

объединяющий словесные

произведения, которые бытуют не самостоятельно, а как составная часть игры.

К

этой

группе

фольклора

относятся

игровые

песенки

и приговоры, жеребьевка и считалка. Песенки и приговоры имеют разное целевое назначение: одни служат зачином или концовкой игры, другие являются связующими звеньями ее частей. Считалки – короткие стишки, применяемые для определения ведущего или распределения ролей в играх (ловитках, жмурках, прятках), – самый распространенный жанр детского фольклора, активно развивающийся и в настоящее время. Страшилка – весьма специфический жанр детского фольклора. Его герои условны и безымянны. Характеры их не раскрываются, а поступки не мотивируются. Они просто олицетворяют собой столкновение сил добра и зла. Здесь всегда есть персонажи страдающие – члены семьи, антагонисты которых – бандиты, шпионы, разбойники, колдуны. Третья сила – добрые помощники, это почти всегда милиционеры. В страшилках фигурируют только три цвета – белый, черный, красный. Подобное творчество также является фольклорным

75

концептом, формирование которого свидетельствует о том, что фольклор как система жанров постоянно развивается. К.Б. Соколов относит фольклор проживающих во многих городах России украинцев, армян, азербайджан, грузин, узбеков и т.д. к одной форме субкультуры. Известны, например, такие формы проявления субкультур, как городские

парковые

«пятачки»,

функционирующие

по

выходным

и праздничным дням. На этих «пятачках» сложились довольно спетые хоры. Появление такой субкультуры подтверждает то, что аутентичная народная культура каждого народа стала функционировать в виде отдельных элементов, а не в виде целостной системы, образуя новые формы проявления. К

традиционному

фольклору

К.Б.

Соколов

относит

жанры

криминальных субкультур – так называемые блатные песни, татуировку. Они известны самым разным людям, весьма далеким от криминального мира. Фольклор криминальной субкультуры представлен также поговорками, острословицами

и

прибаутками.

Главная

особенность

криминальной

субкультуры – ее язык, особая речь. Хорошо известен такой жанр изобразительного искусства, как татуировка. В числе «художественных» татуировок встречаются исторические («Завоевание Сибири Ермаком», «Наполеон в Бородино»), религиозные («Распятие Христа», Мадонна с младенцем») и иные сюжеты. Другой современный жанр городского народного творчества, который рассматривают ученые, – «граффити» – тоже вызывает сомнение в отнесении его к жанру фольклора. Сегодня так называют любое настенное творчество – рисунки и стихотворные надписи к ним. На Западе граффитисты – цивилизованные художники: рисуют в отведенных местах и на специально сколоченных щитах, потом иногда фотографируют свои произведения и посылают снимки в специальные журналы по граффити. В России же граффити противозаконно. Милиция ловит

и

штрафует

художников.

закрашивают.

76

Творения

граффитистов

быстро

На наш взгляд, нельзя согласиться с тем, что творчество подобных субкультур можно назвать фольклором. Этот жанр больше тяготеет к понятию «массовое творчество», которое представляет собой творчество не очень высокого уровня. Фольклор же – это искусство народа, отшлифованное

на

протяжении

столетий

и

включающее

наиболее

совершенные формы культуры. Еще один жанр, который К.Б.Соколов относит к современному городскому фольклору, но, на наш взгляд, нуждающийся в отнесении к явлению массовой культуры, – рукописные альбомы школьниц, демобилизованных солдат и др. Например, в альбоме девочек-школьниц содержатся тексты, не входящие в набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эротические рассказы, действие которых разворачивается в пионерском лагере, школе. Рукописный альбом появился во второй половине ХIХ в. в русских дворянских семьях и существовал длительное время. Каждого гостя, посетившего дом, приглашали записать в альбом свой стихотворный экспромт. В последние годы появилось совершенно новое средство распространения

элементов

массовой культуры – компьютерная сеть Интернет. Уже сейчас сети Интернет включают многочисленные дембельские альбомы, анонимные стихотворные сборники и собрания анекдотов, самодеятельных песен, рассказов, рисунков и стихотворных посланий. Анализируя вышеизложенную классификацию, можно сделать вывод в том, что у каждой субкультуры формируется особая картина мира и особый образ жизни. И, как правило, каждая субкультура является создателем своеобразного фольклора. Тем не менее, не все жанры существующих субкультур можно отнести к понятию «фольклор». Поэтому необходимо размежевать подлинно фольклорное творчество и явления массовой культуры, разновидности культуры, которая ориентирует распространяемые ею духовные и материальные ценности на усредненный уровень развития массовых потребностей (236, 392). 77

Параллельно с появлением фольклора субкультур в России широкое распространение получило любительское творчество, имевшее свои особенности и, в отличие от крестьянского или рабочего фольклора, многое заимствовавшее из профессионального искусства. Первоначально понятие «любительское» употреблялось, прежде всего, по отношению к творчеству дворянства и интеллигенции. Любительское творчество, существующее в России как самостоятельная ветвь в дворянской культуре с конца ХVII и до начала ХVIII в., находилось в сложных взаимоотношениях с крестьянским искусством (95, 156). Перерабатывая пласты крестьянского творчества, оно формировало новые представления о самом фольклоре. Многие дворянские усадьбы становились подлинными центрами национальной, в т.ч. народной, культуры. Их владельцы создавали театры, хоры, оперные студии, первоначально формировавшиеся за счет певцов, которые приносили в усадьбу

народное

искусство.

Эта

фольклорная

линия

впоследствии

определила окраску русской национальной оперы, симфонической музыки, балета, изобразительного искусства, начиная с творчества М. Глинки, балетов П. Чайковского, опер М. Мусоргского и т.д. (189, 7). Но такое движение не было односторонним. В свою очередь, культура дворянских усадеб оказывала влияние на фольклорные пласты. Интересно отметить, что по типу дворянского любительства формируется аналогичное явление в культуре города в среде мещан и рабочих. При этом данный слой культуры был наиболее близок крестьянству по социальному составу носителей и оказывал прямое влияние на культуру этого слоя. Многие песни, в частности, создаваемые по преимуществу в городах или пригородных местностях, записывались не от самих крестьян, а из уст людей грамотных, хотя зачастую и

близко

стоявших

к

народу

по

своим

обычаям

и представлениям. Постепенное проникновение любительского творчества в

среду

рабочих,

многочисленными структуре,

а

от

них

в

заимствованиями

репертуаре.

Тем

не

среду

сопровождалось

в формах, содержании, жанровой менее,

78

крестьян оно

расценивается

как

самостоятельное, т.е. непрофессиональное. В зависимости от ситуации и предпочтений оно могло называться и любительским, и самодеятельным. В дальнейшем,

любительское

профессиональное,

частично

творчество -

бытует

частично в

переродилось

неофольклоре,

в

фольклоре

субкультур. В народной художественной культуре, продолжающей свое развитие в виде новообразований и трансформаций, появляется еще один её слой – фольклоризм. Явления фольклоризма - не примета развития фольклора в ХIХ-ХХ вв. Его изначальная природа заложена в первых искусственных попытках представить фольклорное явление (пение, музыка, танец, народное действо) зрителю, слушателю в отчуждении фольклорного текста от того, чье мировоззрение он отражает. Взятые из фольклорной бытовой практики, фольклорные музыкальные инструменты, бытовое пение, фольклорный театр сформировали мощный пласт явлений вторичного, или сценического, фольклора. Начало этому процессу в России было положено в конце XIXначале XX в. такими известными деятелями народного искусства, как В.В.

Андреев

(народные

инструменты

–

народный

оркестр),

М.Е. Пятницкий (народное пение – народный хор), Т.А. Устинова, И.А.

Моисеев

(народный

танец

–

ансамбль

народного

танца),

К.С. Станиславский, Н. Бунаков (любительский театр и т.д.). Эта важная черта в развитии народной культуры России и других стран стала международным явлением. В конце XIX в. французский исследователь П.

Себийо

ввел

специальный

термин

«фольклоризм»

(95, 24)

для

обозначения нового течения в фольклоре, который стал рассматриваться специалистами как экстракт фольклора, фольклор из вторых рук, вторичные формы фольклора. Фольклоризм явился, с одной стороны, следствием приспособления, адаптации архаического фольклора к городской культуре, его трансформации в соответствии с канонами этой культуры, сложившихся эстетических предпочтений, наконец, кардинального изменения устоев жизни миллионов людей, потребовавших этнической идентификации 79

особого типа. С другой стороны, фольклоризм – ответ города на все ускоряющийся темп урбанизации. Именно в этом кроется ответ на вопрос о предпосылках возникновения фольклоризма. ХХ в. – это также период, когда начинает активно развиваться еще одна форма народной художественной культуры – художественная самодеятельность. Широко распространенное мнение о возникновении самодеятельности

как

типичного

советского

явления

—

ошибочно.

Самодеятельное художественное творчество зародилось еще в начале XX в., когда на сцене Михайловского театра были показаны первые любительские балетные спектакли. Сам термин «самодеятельность» впервые прозвучал на страницах российской печати в 1912 г. (94, 7). Советская эпоха лишь придала ему новое звучание. Явления авангардизма и модернизма, порожденные революционными преобразованиями XX в., призывая к отрицанию традиций, вторглись во все сферы культурной жизни, в том числе и в область народной художественной культуры. Разрушались традиционные крестьянские устои, развивалась

пролетарская культура. Новое предполагалось построить на

принципах овладения всем лучшим в культуре, которое «выработало человечество». Исходя из ленинской концепции культуры, уже в 1918 г. А.А. Богданов сформулировал программу культуры, суть которой - в овладении пролетариатом ее организационными формами и методами в процессе воспитания и образования. Русская народная культура ХХ в. стала своеобразным

экспериментальным

«полем»,

на

котором

протекали

сложнейшие процессы «на выживание» ее традиционного фонда, в том числе - и элементов, органично связанных с православными традициями, при одновременном появлении ритуально-праздничных новаций (3, 12). Еще во второй половине XIX в. появилось наименование «массовое самодеятельное» или «любительское» творчество. Границей, по которой эти определения разводились, стали социальные и классовые характеристики. Любительство

было

отнесено

к

дореволюционному

творчеству,

самодеятельность – послереволюционному. Любительское воспринималось 80

как

нечто

несерьезное,

понадобился

новый

малоценное, термин

как

«любительщина»,

«художественная

поэтому

самодеятельность».

Акцент был сделан на самодеятельном начале без учета его тесной связи с индивидуально-личностным моментом. Личностное, любительское начало отошло на второй план. В фольклоре и любительском творчестве огромную роль

играет

индивидуальность

исполнителя,

в

художественной

самодеятельности – коллективное начало. Спецификой художественной самодеятельности

является

следующее:

во-первых,

образцами

художественной деятельности служили как образцы традиционной, так и элитарной культуры (романсы, игра на музыкальных инструментах, пьесы драматургов, чтение стихов); во-вторых, носителями этой формы народной культуры стали выступать рабочие, мещане, интеллигенция, дворянство, студенчество; в-третьих, эта форма существовала и в деревне, и в городе (94, 23). На первом этапе художественная самодеятельность несла на себе черты фольклора, любительского творчества, оставаясь близкой им по эстетике и характеру бытования. Участниками самодеятельности были выходцы из деревни, мещане, интеллигенция. Это являлось причиной неоднородности и неустойчивости форм художественной самодеятельности. Основываясь на формах

любительского

и

фольклорного

творчества,

художественная

самодеятельность переосмысливала их с учетом требований времени, запросов самих участников, нового мышления. Такие черты фольклора, как синкретизм, органическая связь с социальной практикой, вариативность, устность, претерпели в художественной самодеятельности изменения. Начиная

с

середины

20-х

гг.

постепенно

в

художественной

самодеятельности, стала наблюдаться своеобразная (полная или частичная) трансформация:

эстетическая,

организационная,

репертуарная.

Художественная самодеятельность все больше отходила от бытовых форм любительского творчества по своим формообразующим и творческим структурам, жанрам и видам. Она формировалась как форма народного 81

творчества с явно выраженной ориентацией на профессиональные нормы исполнительства, На

первом

профессиональные

этапе

своей

истории

виды она

и

жанры

теряла

искусства.

генетическую

связь

с фольклорными традициями. Конец 1940-середина 1950-х гг. – начало стихийной реструктуризации национальных обрядов и праздников (94, 32). Вместо

фольклорных

праздников

создавали

производственные

и комсомольские. Этот процесс продолжался и в последующие годы. Поскольку в этот период в шкале праздничных ценностей не было иных альтернатив, потребность в празднике определила на определенном этапе возрождение некоторых традиционных моделей праздничного поведения (например,

празднование

комсомольских

свадеб,

праздника

урожая).

1956-1959 гг. – время первых экспериментов в сфере ритуальных новаций. К началу 1960-х гг. уже была сформирована новая, отличная от народной, система ритуально-праздничной культуры. Значительную ее часть составили новации, разработанные научно-методическими кабинетами сельских домов и дворцов культуры (95, 35). Появление ритуально-праздничных традиций в жизни

трудовых

праздничных

коллективов

традиций

и

связано

с

революционных

развитием

пролетарских,

общественно-политических

праздников. Эта новация быстро вошла в производственные коллективы, стала традицией и приобрела разные формы: чествование героев труда, ударников, стахановцев. По-настоящему разнообразной трудовая обрядность становится с 1960-х гг. К 1970 г. складывается система трудовых ритуалов и праздников, включающая: календарные праздники рабочих профессий или так называемые отраслевые (День шахтера, День химика и т.д.); праздники трудовых коллективов, предприятий, учреждений; праздники чествования трудовых

династий,

ветеранов;

праздники-посвящения

в рабочую профессию; фольклорные праздники труда, посвященные народным ремеслам. И только в 80-е гг. ХХ в. художественная самодеятельность вновь обратилась к опыту и традициям фольклора. На втором этапе художественная самодеятельность много заимствовала 82

из фольклора. Коллективы активно расширяли свой репертуар за счет фольклорных произведений, стали возрождаться праздники народного календаря. Шел процесс заимствований технико-исполнительских приемов из фольклора в самодеятельность и обратно. Фольклорные произведения получили

новую

интерпретацию

и

значительно

усложнились

в техническом отношении (95, 36-37). Таким образом, художественная самодеятельность претерпела на протяжении XX в. значительную эволюцию в плане репертуара, форм, организации учебно-творческого процесса. Сформировались специфические жанры: народные ансамбли песни и пляски, оперные студии, балетные театры, театры-студии, которые не были известны на первом этапе её развития. Появились сложные составные организационные образования: народные филармонии, народные консерватории, народные певческие, школы, театры-спутники, которые стали играть активную роль в развитии любительского творчества, выступать стимулирующим фактором его обогащения.

Развитие

художественной

самодеятельности

имеет

две

взаимосвязанные тенденции: формируются новые жанры и одновременно происходит Все

«модернизация»

направления

и

видоизменение

художественной

уже

самодеятельности

существующих. находятся

в

диалектическом единстве: новые формы и жанры творчества не отрицают существующих, чаще всего являются их логическим продолжением, возникают и формируются на их основе. В

урбанистический

период

наряду

с

новыми

направлениями

в народной художественной культуре продолжают развиваться и другие специфические формы творчества, получившие название неофольклор. Как было сказано в предыдущей главе, в ряд таких явлений мы относим становящиеся народными авторские песни или народные, но обработанные в соответствии с канонами массовой песни; авторские частушки. Например, на рубеже XIX-XX вв. большое распространение получил романс, впоследствии названный городским, мещанским, а еще позднее жестоким. 83

Его

отличительными

свойствами

являются

преобладание

любовной

тематики, драматизм и мелодраматизм содержания, сентиментальность, следование

литературным

канонам

(ритмика,

рифма),

живой

непосредственный язык. Он привлекал своей созвучностью с реальными человеческими судьбами, простотой. Постепенно мигрируя от авторской формы творчества, романс пережил трансформацию неофольклорного периода. Сегодня романс воспринимается как вполне традиционный фольклорный жанр. В советский период бурно развиваются гитарная песня и КСП (аббревиатура, которая у разных авторов расшифровывается по-разному: клубы самодеятельной (или студенческой) песни), характерная примета которых

– полная самоорганизация. Возникнув в студенческом

быту, движение КСП не вписывалось в рамки существовавших форм клубной самодеятельности (кружок-коллектив). Это было органичное объединение инициаторов, исполнителей и зрителей, средой обитания которых стали походные костры, туристические слеты, превратившиеся в слеты КСП, аналоги самодеятельных фестивалей и конкурсов, организуемых полностью силами актива без участия официальных ведомств (147, 37). В декоративно-прикладном творчестве неофольклор проявляется в создании изделий творчества любителями, которые не считают себя связанными исключительно с ценностями тех мест, из которых происходят те или иные древние промыслы и ремесла. Они осознают себя художниками и работают на рынок для тех покупателей, которые имеют весьма условное представление о традиционном искусстве. Часто форма и декоративная отделка заимствуются из специфического, художественного окружения, мастер не связан больше своей уникальностью с одной местностью. Из-за предпочтения, которое оказывается узнаваемому реалистическому сюжету, искусство, рассчитанное на туристов, чтобы пользоваться успехом, должно стать главным образом изобразительным. Декор, включающий также и мотивы сюжетного рисунка, покрывает изделия из дерева, керамики, кожи, ткани, внедряется в вышивку, плетение. Превалирование ярких цветовых 84

контрастов,

графичности

изображений,

нарушение

пропорций

в изображении фигур людей, животных и предметов быта, использование «обратной перспективы» – все это продолжает лубочное направление в его современной транскрипции: картинка для народа. Это искусство является псевдофольклорным по сути, так как художники-любители из разных регионов создают похожие произведения (147, 47). Помимо народной

постоянно

культуры

в

появляющихся настоящее

новых

время

форм

традиционной

продолжают

существовать

и архаичные формы фольклора, которые являются частью мировой сокровищницы

художественной

культуры

общества.

Под

архаичным

фольклором в русской традиции мы подразумеваем древний пласт, включающий в себя устное народное творчество, календарный, семейнообрядовый

фольклор,

старейшие

исторические

песни,

декоративно-

прикладное творчество, инструментальное творчество. Ареал бытования чистого

аутентичного

фольклора

в

ХХ

в.

постепенно

сужался.

В современный период сохранность локальных традиций на территории России различна. В одних регионах фольклор продолжает свое естественное существование; там бытуют элементы старинной обрядности, песни, пляски, хороводы, наигрыши на традиционных музыкальных инструментах, устное народное творчество, декоративно-прикладное творчество; в других

-

фольклорные традиции угасают, уходят или уже ушли из повседневной жизни людей. Отличия в степени сохранности локальных традиций вызваны различными причинами, в числе которых - исторические, социальноэкономические, демографические и прочие. Новизна в культурной парадигме нового времени заключается в том, что архаическая культура постепенно была разрушена как целостная всеобъемлющая система, организующая не только духовную, но и материальную жизнь человека. Архаичная народная культура стала функционировать в виде отдельных элементов, а не в виде целостной системы. Тем не менее, она продолжает существовать как в аутентичном виде, так и питать более поздние формы народной 85

художественной

культуры:

художественную

самодеятельность,

фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор. Все существующие новации произрастают из старых архаичных традиций. Учитывая вышеизложенное, можно отметить, что диалектическая парадигма также применима и к урбанистическому периоду развития народной художественной культуры. Несмотря на то, что народная художественная культура, сформировавшаяся в систему в архаический период, на определенном этапе перестала быть основой жизнедеятельности людей,

она

продолжает

развиваться

и

рождает

новые

формы:

художественную самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор. Архаичное фольклорное наследие все больше сохраняется во вторичных формах. Тем не менее, архаичный фольклор, перестав быть единственной формой культуры, еще продолжает бытовать в отдельных регионах России. Народная художественная культура предстает как многослойное явление. Все её формы связаны между собой и составляют целое. Один из известных теоретиков народного творчества П.Г. Богатырев писал: «Отдельные виды народного искусства органически связаны между собой и составляют единое целое, единую, художественную структуру» (29, 67). Внутри фольклорного слоя продолжается процесс жанровой дифференциации. Выделяются жанры с доминирующей эстетической функцией (сказка, эпическая песня, любовная лирика и т.д.) и жанры, в которых неэстетическая функция продолжает доминировать (заклинания и заговоры, обрядовые песни, несказочная проза, духовные стихи). Так, формы архаичного фольклора со временем теряют магическую функцию: одни формы становятся игрой, другие - приобретают памятнокультурную функцию. Для урбанистической стадии характерно также проникновение профессиональных форм в быт (через книгу, СМИ, аудиовизуальные средства). Наряду с фольклором постепенно формируется литература, профессиональное искусство. Архаический фольклор питает элитарное искусство. У каждого поколения свои песни, свои формы, жанры 86

творчества.

В

XX

в.

закономерно

возникло

новое

понимание

индивидуальности, новая психология, свое восприятие. Анализируя важнейшие периоды развития народной художественной культуры (языческий, архаический и урбанистический), мы делаем вывод о том, что система народной художественной культуры не является застывшей,

раз

диалектическом

и

навсегда

развитии.

К

данной. каждому

Она

находится

периоду

в

развития

движении, народной

художественной культуры применима диалектическая парадигма. Все формы и жанры этой системы находятся в необходимой органической связи, они переходят с одной ступени на другую, отрицая и взаимодействуя, находясь в единстве и в противоречии, наполняются качественно новым содержанием, при этом взаимодействуя со старым содержанием. Таким образом, в работе сделаны следующие выводы: – народная художественная культура – собирательное понятие, не имеющее четко определенных границ и включающее пласты разных эпох, от глубокой древности до настоящего времени; – народная художественная культура является частью культурной системы, она функционирует и развивается под влиянием принятых и утвердившихся в данном обществе норм, ценностей и идеалов; – народная художественная культура имеет сложную иерархическую структуру с тенденцией к постоянной смене составляющих ее элементов, включает явления как материального, так и духовного порядка; – народная художественная культура полисоциальна, имеет конкретноисторические формы бытования, изменяется вместе с образом жизни народа, связана с разными социальными группами; - традиции и новации в народной художественной культуре находятся в диалектической взаимосвязи.

87

2.2. Аксиологический аспект традиций и новаций в народной художественной культуре В обществе с каждым годом все острее встает проблема сохранения и развития народной художественной культуры. В различных дискуссиях, посвященных народной художественной культуре, ученые пытаются решить какие формы народной художественной культуры (архаичные или поздние): художественная самодеятельность, фольклоризм,

более

фольклор

субкультур, неофольклор, - имеют большую эстетическую ценность и право на существование в наши дни. Одними учеными не признаются эстетические ценности новаций, другие считают, что нет необходимости сохранять архаичный фольклор, что молодежи нужно другое творчество, более современное и отвечающее реалиям современного общества. Поэтому для поиска путей решения вышеуказанных проблем необходимо рассмотреть эстетические, этические и моральные стороны всех форм народной художественной культуры. Проблема эстетических, этических и моральных ценностей традиций и новаций народной художественной культуры была актуальной на протяжении

всех

урбанистического.

периодов

её

Так

особенности

как

развития:

языческого, форм

архаического,

народного

искусства

складывались в течение длительного исторического периода, в народном творчестве каждой нации существуют наиболее развитые жанры и формы, в которых достигнуты наиболее интересные результаты, сложились самые прочные позиции и школы. По отношению к ним другие жанры и формы могут занимать более скромное положение. Однако это не означает отсутствия

у

них

эстетики,

национальной

основы

и

своеобразия.

Неравномерность в развитии жанров народного творчества объясняется особенностями социально-экономического и бытового уклада жизни нации, а также

исторически

сложившимися

тенденциями

определенных

форм

творчества. Несмотря на различие форм народной художественной культуры, всем им без исключения присущи единые свойства, эстетические, этические и моральные ценности, которые характеризуют её суть и природу, истоки 88

и движущие силы, общественные функции и роль в жизни человека. Родовые свойства в то же время развиваются, находятся в постоянном движении. В

каждой

форме

народной

художественной

культуры

выражается

эстетический, этический и моральный идеал масс, или точнее – разных социальных коллективов, составляющих народ на разных стадиях его исторического развития. Тем не менее, существуют вечные ценности. На современном этапе выражаемые архаической культурой ценности языческого и земледельческого характера остаются актуальными и, трансформируясь, проникают во все слои народной культуры, включая ее самые

современные

формы:

фольклоризм,

художественную

самодеятельность, фольклор субкультур, неофольклор. До последнего времени эстетическая, нравственная и моральная сторона новаций в полной мере не привлекала внимание исследователей. Недостаточность разработки этого вопроса не позволяла оценить то новое, что создавалось

в народной художественной культуре. Нередко более

поздние формы народной художественной культуры (художественная самодеятельность,

фольклоризм,

фольклор

рассматриваются как примитивные

субкультур,

неофольклор)

по сравнению с традиционными

формами искусства. Искусствовед К.И. Рождественский пишет: «Следует разграничить

народное,

традиционное

искусство

и

самодеятельное

искусство. Их природа, а, следовательно, методы и принципы развития различны» (178, 116). Более поздним формам народного искусства автор этого высказывания отказывает в возможности развития традиционных элементов творчества. М.А. Некрасова (150, 8) высказывает сомнение в том, есть ли вообще основания говорить о самодеятельном искусстве как о явлении художественном. Таким образом, эстетически привлекательные черты приписываются только традиционному, фольклорному творчеству. Проблемы, связанные с эстетической, этической и моральной сторонами новаций и традиций в народной художественной культуре, неоднократно поднимались в периодической печати. В журналах «Народное 89

творчество», «Живая старина», «Встреча» постоянно ведутся дискуссии фольклористов,

этнографов,

культурологов,

педагогов,

руководителей

коллективов. Здесь поднимаются проблемы сценического воспроизведения, интерпретации, аранжировки аутентичной (т.е. подлинной) народной песни. Эти

проблемы

фольклористами,

вызывают

непримиримые

руководителями

разногласия

коллективов,

между

режиссерами-

постановщиками фольклорных шоу. Теоретики и практики задают вопросы: «Нужен

ли

фольклор

современной

молодежи?

Что

выберет

новое

поколение?» В журнале «Народное творчество» (1998. - № 6) приведены высказывания о III фольклорном студенческом фестивале. Вот некоторые из них: В.Н. Иванов, сотрудник Российского фонда культуры: «В очередной раз видим, что сцена требует исключительно бережного отношения к

фольклорно-этнографическому

материалу.

К

сожалению,

вопросы,

касающиеся допустимых границ в обработке, интерпретации подлинно народной музыки, танца, костюма, разработаны крайне слабо». А.В. Шамина, профессор РАМ им. Гнесиных: «Сцена диктует свои законы, а сценическая интерпретация фольклора имеет свою историю и ряд сложившихся направлений. Нам надо думать о современных формах пропаганды народной культуры, привлекательных для молодежи». В.А. Капаев, художественный руководитель ансамбля казачьей песни «Криница» из Краснодара, заслуженный артист России: «Фольклористы все подминают под себя. Я понимаю, что можно сделать точную расшифровку песни, исполненной какой-либо старушкой, и разучить ее, но нам это не интересно. Мы должны сотворить из данной записи свою аранжировку. Чтобы зрители ахали, свистели от восторга. Этнографический ансамбль Санкт-Петербургской консерватории под руководством А. Мехнецова – это здорово, но так скучно... Это ли нужно нам сегодня?». Г.Я. Сысоева, доцент Воронежского института искусств: «Сценический показ фольклора превращается в броское шоу, рассчитанное на неискушен90

ную публику. Нам, фольклористам, негоже подстраиваться под заранее придуманного

невзыскательного

потребителя

индустрии

развлечений.

Надо приучать зрителя слушать подлинную народную песню, а не глазеть на сцену». М.М.Горшков,

научный

сотрудник

Государственного

республиканского центра русского фольклора: «Одни ансамбли в полной мере соответствуют понятию «фольклорный коллектив». Другие, и их подавляющее большинство, – разнообразные стилизации под фольклор, третьи – самозванцы. Они являют собой пародию или карикатуру на русскую танцевально-песенную традицию». О.А.Ключникова,

ответственный

секретарь

Российского

союза

любительских фольклорных ансамблей: «Высокий канон народной песни на фестивале, увы, не удалось выдержать. В стремлении развлечь зрителей доходят до того, что пытаются аранжировать русские песни в ритме негритянского блюза». Такое разногласие мнений в последние годы стало распространенным явлением. Частично

внимание

проблеме

ценностей

традиций

и

новаций

в народной художественной культуре уделяли такие исследователи, как П.С. Гуревич, В.Е. Гусев, А.С. Каргин, М. Мид. Исследователь культуры П.С. Гуревич утверждает, что «если рассматривать специфику ценности как компонента культуры, то ценность выражает человеческое измерение культуры, воплощает в себе отношение к формам человеческого бытия» (62, 87). М. Мид (135, 323) считает, что каждое новое поколение утверждает свои ценности. М. Мид выделяет в культуре три парадигмы бытования, в центре которых оказались разные отношения между поколениями. Первый тип отношений представлен зеркальным повторением младшим поколением логики развития в культуре старшего поколения, второй – выходом нового поколения за пределы ценностей, утверждаемых старшим поколением, 91

третий – способностью нового поколения выражать дух новой культуры, требующей творческого развития. В земледельческой или архаической культуре, нередко обозначаемой как постфигуральная культура, отношения между

поколениями

строятся

по

принципу

зеркального

отражения.

По мнению М. Мид, в «постфигуральной» культуре акцент ставится на медленном ритме развития, отсутствии нововведений. Ориентация на прошлое придает этой культуре непротиворечивость и цементирует отношения

между

поколениями.

Такая

ориентация

реализуется

в специальных ритуалах и обрядах. Все, что характеризует эту культуру, в т.ч. праздники, игры разновидности народного искусства, ориентировано на особое отношение к старшим и предкам, исключительную ценность прошлого. В традиционной культуре каждое новое поколение лишь усваивало образцы поведения, завещанные предками. Поэтому придавали большое значение обряду инициации, когда каждое новое поколение должно было усвоить систему норм и ценностей старшего поколения. Поведение каждого человека было строго регламентировано устоявшимися нормами. Как только такая парадигма разрушилась, возникла принципиально новая ситуация в культуре. «Префигуральная» культура, по М. Мид, – это культура, для которой характерно развитие печатных пластов культуры, технических средств коммуникации, опосредующих отношения между поколениями. Здесь можно согласиться с М. Мид в утверждении, что новые поколения выходят из циклического времени, перестают зеркально воспроизводить жизнь предшествующих поколений, а так же с её мыслью, что вся суть раздвоения в

в

результате

народной отхода

от

художественной бытовых

форм

культуре к

произошедшего

формам

-

эстетического

переосмысления действительности. А.С. Каргин высказывает мысль о том, что эстетика новых форм народной художественной культуры «должна заниматься» не столько тем, чтобы

до

тонкости

выявлять

эстетическую

ценность

создаваемых

произведений, пользуясь критериями профессионального искусства, сколько 92

выявлять ценность, заключенную в самом художественно-творческом процессе

(95, 122).

Другими

словами,

речь

идет

не

об

эстетике

художественных результатов (в них заключен только ее частный смысл), а об эстетике включения человека в творчество. Эстетическая сущность новаций связывается с вовлечением человека в творчество, в первую очередь, его организацией. По мнению А.С. Каргина, уже это обеспечивает ей высокую социально-эстетическую шкалу. Он считает, что более поздние формы народной художественной культуры не ориентированы на создание шедевров искусства. Их социальной задачей является, прежде всего, удовлетворение личностных эстетических потребностей в творчестве, в приобщении к нему. В.Е. Гусев указывает на то, что эстетика фольклора – это эстетика коллективного творчества, она выражает коллективно выработанные, широко принятые народными массами, ставшие традиционными представления о прекрасном и безобразном, возвышенном и низменном, творческом и комическом (64, 8). В.Е. Гусев предлагает два основных пути познания эстетического отношения фольклора к действительности. Один ведет к объективному

анализу

наблюдение

за

самих

произведений;

реакцией

на

другой

фольклорные

предполагает произведения

в момент их исполнения как самих исполнителей, так и народной аудитории. Чтобы сделать правильные выводы об отношении народа к созданному им искусству, В.Е. Гусев говорит о необходимости объективных анкетных данных, собранных в результате опроса большого количества людей. На наш взгляд, нельзя делать выводы о ценности каких-либо форм народного творчества по реакции аудитории. Анкетный опрос, проведенный нами среди рабочих и служащих завода «Сокол» г. Белгорода, студентов экономического и социально-психологического факультетов Белгородского государственного

жителей

университета,

Яковлевского

и

Красногвардейского районов показал, что если в селе 83 % молодых людей хотели бы посещать фольклорный коллектив, то в городе таких желающих всего 8 %; хотели бы заниматься декоративно-прикладным творчеством 93

в селе – 70 %, в городе – 38,4 %, участвовать в народных праздниках и обрядах: в селе – 97 %, в городе – 24,4 %. Это подтверждает то, что аудитория, не воспитанная на традициях архаичного фольклора, не сможет оценить ценности этой формы культуры. Большинству представителей городской аудитории ближе ценности массовой культуры, рассчитанной на не очень высокий вкус. Городская аудитория может не принять фольклорного коллектива. Хотя здесь можно согласиться с мыслью В.Е. Гусева о том, что, как правило, народ поет и рассказывает то, что ему нравится, то, что выражает его

эстетическое

переживание,

отвечает

его

эстетическим

вкусам.

Социологический опрос показывает, что 78 % респондентов считают, что новации делают обряды, песни (например, фольклорный текст в современной аранжировке) более интересными, эстетически привлекательными. М.С. Каган считает, что эстетические особенности народного творчества обусловлены и содержательными, и формообразующими его моментами.

Аккумулятором

своеобразия

в

искусстве,

по

мысли

М.С. Кагана (90, 95), выступает, прежде всего, содержание. Но для того, чтобы выявить, закрепить это содержание, нужна соответствующая форма. Отмечая диалектическое взаимодействие формы и содержания в искусстве, М.С.

Каган

отмечает

специфику

проявления

этого

соподчинения

в некоторых жанрах народного художественного творчества. Он считает, что здесь форма нередко не только подчиняется содержанию, раскрывая его эстетический,

образно-стилистический,

психологический,

нравственный

смысл, национальное своеобразие, но и сама в известной мере определяет характер творчества. «В народной художественной культуре простота его форм обеспечивает доступность и легкость в овладении его содержанием, способствует включению личности в творческий процесс» (89, 74). Несмотря на то, что уже много лет ведутся дискуссии по проблеме ценностей традиций и новаций в народной художественной культуре, до сих пор нет единого мнения, надо ли считать более поздние формы народной художественной культуры эстетически, этически ценными. Для того, чтобы 94

сделать какие-либо выводы по этому вопросу, необходимо проследить, как менялось сознание и социальные условия жизни людей на протяжении всего развития народной художественной культуры. Каждому периоду развития народной художественной культуры было характерно появление новаций. Каждое новое поколение выражало дух новой культуры, требующей творческого развития. С развитием общества происходил процесс развития эстетического сознания человека. По мере того, как изменялись ценности, происходило появление новых форм народной художественной культуры. В языческий период на формирование духовного мира человека первобытного коллектива оказывала влияние, в первую очередь, природа во всем

ее

многообразии.

Существует

несколько

концепций

развития

первобытного искусства. С.Ю. Неклюдов утверждает, что духовное отношение первобытного человека к миру носило синкретический характер. В сознании первобытного человека трудно отделить логические формы познания от эмоциональных, религиозные от этических и эстетических; все они существовали как бы слитно. Синкретичность эстетического сознания проявляется

в

биоантропоморфичности

художественных

образов

первобытного сознания и искусства. Человек этого времени, в силу неразвитости знаний, не отделяет себя от природы, он не видит границы и существенного различия между природным и человеческим. Это находило свое отражение и в художественном мышлении, в тех образах, которые создаются

первобытным

«художником».

Так,

древние

племена,

находившиеся на стадии примитивного охотничье-собирательного хозяйства, создавали мифы и сказки, в которых природные явления (луна, дерево, вода и т.д.), животные и человек взаимно превращаются. Природа стала первым эстетическим объектом, который пробудил в человеке эстетическую потребность (148, 275). Однако человек к природе относился не только пассивно, созерцательно, но и творческо-практически. Г.В. Плеханов (163, 63) отметил эту тенденцию уже в творчестве народов ранних 95

цивилизаций. По его мнению, связь утилитарно-прикладного и эстетического носит в народном творчестве многоуровневый и противоречивый характер. Но не всегда практическая ценность соединяется с оценкой эстетической. Зачастую образцы творчества в глазах человека принимают эстетическую самоценность

(он

разучивает

их

или

запоминает)

ради

получения

не утилитарной выгоды, а эстетического наслаждения. Это творческопрактическое отношение к миру нашло свое конкретное выражение в народном земледельческом календаре. Труд стал основой возникновения у первобытного человека элементов сложной потребности – эстетического познания, материально закрепленного в искусстве. Трудовая деятельность коренным

образом

преобразовала

весь

духовный

мир

человека.

Ю.В. Бромлей в своей концепции заявляет о существовании двух категорий первобытного искусства. К первой принадлежат те произведения, которые предназначались исключительно для удовлетворения эмоциональных, в том числе - эстетических потребностей людей и не использовались ни в культовой практике, ни в каких-либо утилитарных целях. Ко второй категории принадлежат те произведения искусства, которые создавались, чтобы

служить

в

качестве

вспомогательных

средств

при

решении

практических задач (34, 377). Однако в языческий период (палеолит) среди произведений искусства, принадлежащих к каждой из этих стадий, появляются такие, назначение и использование которых в той или иной форме отражало коренные перемены в общественной жизни: развитие социальной и имущественной дифференциации, а также явления, связанные с формированием политической власти. Таким образом, можно сделать вывод, что усложнение общественных отношений к

внутри

утверждению

отдельных

новых

этнических

ценностей

в

образований

обществе

и,

как

приводит следствие,

к дифференциации искусства, к расширению и усложнению функций искусства. Фольклорные формы были переплетены с разнохарактерными коплексами, которые позже породили самые различные ветви духовной 96

культуры: обряды, верования, религию, мифы, песни. В

архаический

период

прогресс

производительных

сил,

усовершенствование техники обработки камня, переход к скотоводству и

земледелию,

изобретение

многосторонне

керамики,

воздействие

на

ткачества,

сознание

прядения

человека.

оказали Развитие

производственных отношений усложняет содержание общественной жизни, осваиваемое в искусстве, создает предпосылки для некоторой специализации в художественном ремесле. В предмет эстетического освоения входят новые объекты и средства их воссоздания, обогащаются и предмет, и техника художественного

изображения.

Чувства

уверенности

и

радости,

возникающие у человека в процессе труда, находили свое выражение в танцах и плясках, в смехе и веселых представлениях, посвященных победе над зверем, удачному сбору растений, постройке новых жилищ. Постепенно человек начинает осознавать красоту труда. Это подтверждается теми легендами, сказками, мифами, в которых человек отразил процессы познания природы. Наряду с природой и трудом постепенно предметом эстетического познания становятся моральные и нравственные отношения между людьми: дружба, любовь, товарищество, взаимопомощь. В этот период возникают и функционируют сложные по составу и структуре фольклорные тексты, обслуживающие коммуникативные,

различные

потребности

познавательные,

архаического

общества:

социально-классификационные,

семиотические, практические (закрепленный в слове опыт хозяйственных знаний, охоты, рыболовства, земледелия). Выделение духовной жизни общества находит свое выражение в создании новых форм творчества, таких как басня. В сказках, легендах на смену божествам приходит герой – человек, складывается такая форма, как исторические легенды (148, 77). С введением христианства на Руси начинают распространяться новые ценности. Во-первых, христианство определяет принципиально новое положение личности по сравнению с тем, которое она занимала в языческом 97

мире; во-вторых, появляется принципиально иное понимание времени. Мотив систематически повторяющегося круговорота в природе, рождения и смерти, свойственный языческой культуре, оттесняется на периферию, уступает место непрерывности и необратимости времени. Принципиальная разница в понимании времени в период господства земледельческой системы ценностей и в период, пришедший ей на смену, обусловила и смену ценностей

в

развитии

народной

культуры,

что

привело

к трансформации содержания многих форм творчества. В урбанистический период требования к человеку, природе, обществу, культуре, предъявляемые индустриальной цивилизацией, привели к тому, что сформированные земледельческой цивилизацией ценности ушли на периферию культурного сознания. Начавшийся процесс урбанизации привел к появлению новых социальных групп и классов в обществе. Каждая группа имеет не только свое специфическое лицо как субъект культуры, но и по-разному включена в процесс ее бытования. Порывая с традиционной культурой, человек должен был создать новые механизмы культурной выживаемости общества и личности, поскольку исчезли прежние.

Тем

не

менее,

традиционная

культура

не

вырождается,

а качественно изменяется, представляя новый этап в своем развитии. Её содержание начинают определять ценности пролетария, мещанина, городской субкультуры в целом. Прослеживая этапы развития народной художественной культуры, следует выделить ее слои: устное народное творчество, связанное с крестьянскими слоями; слой, представленный дворянской культурой; слой, связанный с купечеством и мещанством. В каждом из них создавалась особая картина мира. Но если отделение дворянской, а затем купеческой субкультур от крестьянской культуры носило эволюционный и более длительный характер,

в

процессе

которого

оставались

лучшие

нравственные

и эстетические национальные ценности, то бурное формирование рабочей и мещанской субкультур стало стремительно разрушать архаический 98

фольклор, традиционные

ценности. В новой городской поэзии те же

персонажи, что и в народной песне, – удалой молодец и красная девица. Но их идеалы в какой-то степени изменились. Между этими героями завязывается роман в бульварном вкусе: несчастная жестокая любовь, измена. В создаваемых произведениях осуждается разгул и разврат. Всё это свидетельствует о том, что в народе ещё сохраняются этические и моральные ценности, но уже допускается мысль о существовании подобных негативных явлений в обществе, чего не было ранее. Безусловно, в складывающихся новых формах не только эти идеи находили свое отражение.

Многие

подлинные

нравственные

ценности,

заложенные

в крестьянском фольклоре, получили свое развитие; трудолюбие, любовь, почитание идеалов красоты, высокой духовности сохранились в творчестве новых социальных групп. Например, частушка, возникнув в городе, стала подлинным

обличителем

Любовная

лирика,

бюрократии,

романсы,

лености,

альбомные

бесхозяйственности.

стихи,

сатирические

и революционные песни рабочих, анекдоты, предания опираются на общенациональные традиции и несут в себе лучшие черты нравственности, утверждаемые прежним крестьянским фольклором (95, 79). В процессе трансформации крестьянской культуры в городскую стали происходить серьезные изменения в отношении к смыслу и сути праздника, обряда. Если в крестьянской среде праздник все еще продолжал сохранять сакральный смысл, то в городе сакральность праздника постепенно исчезла. Обрядовые действия город

стал превращать в увеселения и забавы, теряющие

сакральную и магическую сущность (95, 82). Тем не менее, генетическая близость новых форм народной художественной культуры к традиционным постоянно укреплялась. В процессе развития народной художественной культуры

происходили

процессы,

как

интеграции

форм

народного

творчества, так и их слияния. Интенсивная урбанизация ХХ в. резко изменила сознание и культуру населения, образ его жизни, способ организации свободного времени. Все это 99

также привело к изменению системы ценностей. Кино, театр, чтение, учеба в вузе, телевизионные передачи стали основными факторами, определяющими заполнение времени, свободного от основных занятий. Что же касается потребности в самодеятельной творческой художественной активности, её реализация в значительной степени перешла к самодеятельности, т.е. новым формам народной художественной культуры, заметно потеснив архаичный фольклор и фольклор субкультур. Таким образом, соотношение различных форм народного творчества существенно изменилось – и не в пользу традиционного народного искусства. Основную роль в этом сдвиге сыграло то, что, переехав в город, молодые люди теряли живую, непосредственную связь с народной художественной традицией, включались в среду с иным типом культуры. Вчерашние жители села все реже обращались к народной песне, танцу, ритуалу. Особенно резкие сдвиги в эстетическом сознании и

структуре

эстетических

потребностей

вызвало

распространение

телевидения. Телевизор обычно смотрят в узком кругу (что характерно для образа жизни городского жителя), тогда как народное искусство требует коллективных форм организации досуга (народный праздник, посиделки). Изменилась структура досуга на селе. Отчасти это было связано с более широким распространением учреждений и материальных средств культуры, отчасти с расширившимися контактами села с городом, с восприятием городской культуры, присущих городу способов использования свободного времени. Благодаря телевидению житель любой, самой отдаленной деревни мог посмотреть и послушать мастеров искусства, спектакль и т.д. Его

эстетические

потребности

и

вкус

заметно

эволюционировали

и приблизились к нормам массового искусства. Магнитофон в значительной степени заменил молодому поколению сельских жителей народную песню или былину, так же, как танцевальный вечер в клубе вытеснил традиционные посиделки. Самым больным вопросом современной жизни фольклора является отношение к нему молодежи. Сегодня естественный механизм преемственности традиционного наследия от поколения к поколению 100

разрушен. Городская молодежь совершенно не знает сельской жизни, сельского труда, быта, природы, народных обычаев, поэтому ей чужды те корни, из которых выросла народная крестьянская песня, чужды ее поэтика и эстетика, ее жанровость и связи с жизнью. Анкетный опрос, проведенный нами среди рабочих и служащих завода «Сокол»,

студентов

экономического

и

социально-психологического

факультетов Белгородского государственного университета, школ № 31, № 17 г. Белгорода,

жителей сёл Яковлевского и Красногвардейского районов

показал, что молодежи (в возрасте от 15 до 30 лет) народная художественная культура не интересна, так считают: в городе 9 % опрошенных и 2 % – в селе. 61 % молодых людей привлекает праздничная атмосфера праздника, 5 % из них нравится старинное пение, вызывает интерес праздничное действие – у 12,7 %. Молодых людей, считающих, что старинный праздник и обряд в наши дни не имеет смысла, выявлено: в городе – 35 %, в селе – 0 %. Тем не менее, на вопрос, нужно ли возрождать старинные праздники и обряды, промыслы и ремесла, ответили «да» – в городе 53,6 %, в селе – 98 %. Отрицательное отношение к народной художественной культуре у молодежи наблюдается из-за того, что не привит вкус к народным традициям: - в семье: у 30 % респондентов в городе, в селе – 2 %; - в школе: в городе – 76 %, в селе – 5 %. Не было возможности приобщиться к народной художественной культуре из-за отсутствия праздников и обрядов – в городе 32,4 %, в селе 2 %. Познакомились с народной художественной культурой в семье: в городе – 12 % молодых людей, в сельской местности – 53 %. Познакомились с народной художественной культурой в детском саду: в городе – 13 %, в селе – 7 %. 101

Познакомились с народной художественной культурой в школе: в городе – 47 %, в селе – 41 %. Познакомились

с

народной

художественной

культурой

на

мероприятии в Доме культуры: в городе – 62 %, в селе – 82 %. На вопрос: хотели бы Вы, чтобы в Вашем населенном пункте народные праздники, обряды, выставки народных умельцев проводились чаще – ответили положительно: в городе – 76 % , в селе – 99 %. По итогам этого опроса можно сделать вывод о том, что оценка традиционных ценностей зависит от воспитания посредством ценностей традиционной культуры, а также от преемственности поколений. В сельской местности уклад жизни способствует освоению народных традиций, и молодежь в большей степени приветствует народную художественную культуру в ее архаической форме, без изменений, чего нельзя сказать о городской молодежи, которая выросла на ценностях массовой культуры. Фактор

проникновения

традиционного

творчества

в

творчество

инновационное в последние годы становится все более актуальным. «Вторая жизнь» образцов фольклора в практике дает основание видеть их в целостном развитии, единстве и взаимодействии. Так, анкетный опрос, проведенный нами среди участников певческих и танцевальных коллективов художественной самодеятельности разных стилей

(аутентичных,

репродуцирующих,

народных)

г.

Белгорода

и области, дал следующие данные. На вопросы: Нравится

ли

Вам

репертуар

вашего

коллектива?

–

100 % опрошенных ответили положительно; Нравятся ли известные песенные коллективы, поющие старинные песни в современной обработке (например, «Иван Купала», ансамбль «Русская песня» под руководством Надежды Бабкиной и др.) – 76 % опрошенных ответили, что нравятся, 13 % – не нравятся, 11 % – затрудняются ответить; 102

Главное

в

исполнении

любого

коллектива

(известного

или

неизвестного) – это качество, т.е. эстетическая сторона преподнесения произведения? – ответили положительно 98 %. На вопрос: Какие жанры народной художественной культуры необходимо возрождать в подлинном архаическом виде (без нововведений)? – был получен следующий ответ: песню – 22 %, танец – 4 %, обряд – 28 %, декоративно-прикладное творчество – 66 %. Те, кому не нравятся коллективы, использующие в своем творчестве новации, ответили, что народные традиции должны быть в неизменном виде, так как теряется красота и смысл образцов народной художественной культуры. Изложенное дает основание говорить о том, что в развитии народного художественной культуры на протяжении всех периодов ее развития возникали принципиально новые ценности, связанные с новейшими течениями и направлениями в художественном процессе и в обществе. Это всегда порождало принципиально новые проблемы теоретического и практического характера. Одна из проблем – признание более поздних форм

народной

художественной

культуры

(художественной

самодеятельности, фольклоризма, неофольклора, фольклора субкультур), в которых сложились устойчивые эстетические нормы, соответствующие новым требованиям современного человека и общества. Как показало исследование, в них тоже есть свои достижения, свои сложившиеся жанры, которые нравятся людям. В новых формах происходит отбор ценностей посредством их сопоставления, не только с традиционными идеалами, но и с современными. В процессе такого отбора многие традиционные явления наделяются современным смыслом и значением. Тем не менее, нельзя отрицать вечные ценности. На современном этапе выражаемые архаической культурой ценности языческого и земледельческого характера остаются актуальными. Как показал социологический опрос, оценка эстетических, этических

и

моральных

ценностей 103

традиционных

форм

народной

художественной культуры в полной мере зависит от уклада жизни, преемственности поколений, от воспитания в духе народных традиций. Анкетный опрос выявил, что жители сельской местности в большей степени поддерживают народную художественную культуру в ее подлинном фольклорном варианте, чем жители города, выросшие на ценностях массовой культуры. Молодежь, проживающая в городе и в меньшей степени знакомая с

традиционным

народным

творчеством,

лучше

воспринимает

инновационные формы творчества, в которых ценностные ориентации предшествующего поколения возрождаются и обретают новое звучание в современных формах. Архаический фольклор, трансформируясь, проникает во все слои народной культуры, включая ее самые современные формы: фольклоризм, неофольклор, любительское творчество, художественную самодеятельность. Но в системе передачи, расшифровки, толкования образцов

традиционной

культуры

–

другая

эстетическая,

этическая

и моральная ценность, присущая современному периоду. Можно согласиться с мыслью А.С. Каргина, что

«Эстетически полноценное включение

народных мотивов в контексте профессионального искусства представляет собой серьезную проблему». Он считает, что каждый из народных мотивов должен быть функционально оправдан и увязан с другими компонентами произведения, получить эстетически значимую роль в общей структуре и стать органическим средством раскрытия идейно-эстетических задач произведения. Только такое использование фольклорных традиций может способствовать современного

формированию искусства.

В

и

развитию

противном

подлинно

случае

оно

национального превращается

в стилизацию, лишенную глубокого содержания (94, 154). Таким образом, можно сделать вывод, что в оценке таких

форм

народной художественной культуры, как художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор, необходимо учитывать реалии современного общества, которые предполагают иную систему ценностей,

передачу, освоение и функционирование форм народной 104

художественной культуры. Но при этом нужно не забывать о воспитании молодёжи в духе традиций, которые наследуют систему ценностей архаичного фольклора.

2.3. Современные проблемы сохранения и развития народной художественной культуры в России Вопросы развития народной художественной культуры в последние годы приобрели широкий общественный резонанс и порождают оживленные споры. Повышенный интерес к традициям и к новациям народной художественной культуры является своеобразной реакцией общественного сознания на ускоряющийся процесс урбанизации, который порождает немало негативных с

последствий,

ослаблением

связанных,

традиционных

прежде

межличностных

всего,

связей,

потерей

преемственности, забвением традиций. В последнее десятилетие много внимания было уделено сохранению культурного наследия. Сегодня выдвигается ряд новых задач в сфере культуры, которые требуют корректировки сложившихся в предшествующий период приоритетов. Главные акценты переносятся с задач сохранения ранее накопленного культурного наследия на задачи его дальнейшего развития. Проблема состоит в определении того, каким должно быть развитие культуры. Что необходимо развивать: аутентичное творчество или же более поздние формы народной художественной культуры? Нами определены четыре группы проблем, связанных с развитием народной

художественной

культуры.

Первая

–

это

проблемы

преемственности в историческом развитии страны и культуры. Суть проблемы состоит в том, что именно в

народной художественной

культуре должно быть сохранено, поддержано, восстановлено и органично включено

в

социокультурную

ситуацию

сегодняшнего

дня.

Также необходим поиск механизмов и путей приобщения молодежи

105

к

народным

традициям

и

восстановление

преемственности

между

поколениями. Вторая проблема является как бы продолжением первой – это проблемы

этнохудожественного

образования.

Совершенствование

этнохудожественного образования в детском саду, школе, училище, институте, формирование принципов организации и деятельности подобных школ, разработка и внедрение учебных программ, отбор и использование фольклорного материала в учебно-воспитательном процессе – вот далеко не полный перечень проблем, которые в настоящее время приобрели большую актуальность и являются предметом дискуссий и научных исследований. Третья группа проблем связана как с односторонним увлечением архаикой, так и с излишней модернизацией народного творчества в различных

его

обработках

и

стилизациях,

ведущих

к

утрате

национального своеобразия. Четвертая

группа

–

проблемы

национально-этнического

возрождения культур и народов. Для решения этих проблем в обществе уже предпринимаются некоторые действия. Тем не менее, не все вопросы еще решены, и для более продуктивного их разрешения необходимо осмыслить

народную

художественную

культуру

как

диалектически

развивающийся феномен, взглянуть на народную художественную культуру по-новому, с учетом современности, не отрицая при этом сохранения её ранних форм. Исследование путей развития народной художественной культуры, соотношение сегодняшнего ее этапа с

наследием прошлого теснейшим

образом связаны с проблемой преемственности в историческом развитии страны

и

культуры,

без

решения

которой

невозможно

правильно

воспринимать и явления современности. ХХ в. – время коренных изменений, ломки представлений о роли и месте народной художественной культуры в современной жизни. Индустриализация и урбанизация создали новые экономические условия, в которые не укладывается традиционный фольклор, 106

вызвали

рождение

новых

видов

бытовой

музыки,

новых

форм

их исполнительства, новой социальной среды их распространения. Новые социальные и производственные преобразования в деревне – замена традиционных форм крестьянского труда – в самой основе изменили условия

возникновения

и

бытования

традиционного

народного

художественного творчества. Исчез тот производственно-психологический базис, который стимулировал создание, исполнение и жизнь крестьянской трудовой песни. Изменился уклад жизни, который обусловливал в свое время бытование,

например,

пастушеских

песен,

пахотных,

сенокосных,

жатвенных, молотильных и т. д. Исчезли социальные условия для бытования сиротских, батрацких и других песен. Отмирание таких песенных жанров становится

необратимым

процессом.

Эти

песни

сохраняются

в памяти народа как песенное наследие, как традиция, обладающая силой познания

исторической

жизни

народа,

высокими

эстетическими

и художественными качествами, но уже без непосредственной, органической связи с самой трудовой жизнью, т. е. без фольклорной функции. Происходит от

многих

отчуждение

видов

современного

традиционного

городского

фольклора.

В

населения

городе

нет

ни производственно-социальной, ни эстетической, ни психологической основы для его этнографического бытования. Город имел всегда свои собственные песни: студенческие, застольные, романсы, рабочий фольклор и т.д. Но бытовые связи города с деревней раньше были более тесными, технология фольклора не настолько отрывала форму от содержания, т.е. от жизни, что создавало естественную среду и для бытования в городе крестьянской песни (91, 34). Таким образом, в общих процессах развития современной производственной и общественной жизни, сближения села и города, роста культуры села изменяются роль и функции народной художественной культуры. Бытование традиционных форм в наши дни определяется

многообразными

процессами:

интеграцией

фольклора

с культурой современности; взаимосвязью сельской и городской культуры 107

благодаря

современным

аудиовизуальным

средствам,

музыкальной

популярности песен и роли фольклора в творчестве композиторов; многочисленными хоровыми обработками народных песен и их широким распространением в художественной самодеятельности; активной ролью народной песни в праздниках. Многие задают вопрос, можно ли рассматривать возникшие в результате всех этих изменений формы творчества как ту же самую традицию, как ее прямое продолжение. Если детально вникнуть в исторические факты, то нетрудно убедиться в том, что в народном художественной культуре и в прошлом, и в настоящем происходили диалектические изменения. Так, скажем, древнейшие эпические жанры (былины, легенды) по мере развития самосознания народа уступили свое место историческим песням и сказаниям, на распространялись

разнообразные

народные

новые районы

художественные

ремесла,

приобретающие новые черты и приемы обработки материала. Народные традиции ныне широко разрабатываются во всех сферах художественного творчества, где они нередко видоизменяются и дают жизнь новым художественным традициям, принадлежащим уже не народному искусству (использование

народных

мотивов

в

популярной

песне,

включение

фольклорных элементов в поэзию и т. д.). Исследования показали, что 99,9 % опрошенных работников Домов культуры в своей работе используют нововведения.

Современный

художник,

работающий

дымковской игрушки, обладает значительно большими

над

созданием

техническими

возможностями, чем народные мастера прошлого. Яркие и разнообразные химические красители, более пластичная и высококачественная глина дают возможность создать такой эстетический эффект, который раньше был невозможен. Фигурки стали наряднее, воздушнее, и, глядя на них, можно безошибочно определить, что это знаменитая «дымка». Дело в том, что и в новой продукции прослеживаются основные эстетические параметры традиционного «дымковского стиля». Точно так же сохраняет свою эстетическую привлекательность и ростовская финифть, хотя сегодня 108

ростовские мастера применяют новую технологию и материалы, используют новые сюжеты, которых раньше не знало это искусство, совершенствуют манеру работы, применяя опыт других центров народного творчества. Некоторые образцы народного искусства (прежде всего, ювелирные украшения, вышивка, кружево, отчасти хохломской промысел) сохранили искони присущие им способы применения. Но ряд видов художественной продукции был функционально переосмыслен применительно к новым вкусам и потребностям (например, производство расписных глиняных игрушек, ставших ныне, по существу, скульптурой малых форм). Сегодня выдвигается ряд новых задач в сфере культуры, которые требуют

корректировки

сложившихся

в

предшествующий

приоритетов. Главные акценты переносятся с задач

период

сохранения ранее

накопленного культурного наследия на задачи его дальнейшего развития. Проблемный вопрос состоит в том, каким должно быть развитие культуры. В решении этого вопроса культурная политика находится в стадии застоя, так как не было научно разработанной государственной программы. Только в 90-е гг. ХХ в. стало разрабатываться стратегическое направление в развитии народной художественной культуры, и, к сожалению, только на региональном уровне. К числу наиболее значимых мы с полным основанием относим

региональные программы сохранения и развития традиций

народной культуры, так как они ориентированы на поиск возможных путей решения этих проблем. Концепция такой программы содержит систему научно-обоснованных исходных теоретических посылок и принципиальных положений, предусматривающих: – создание организационных, правовых, методологических, научных, материально-технических

предпосылок

для

решения

первоочередных

и неотложных задач сохранения, возрождения и развития традиционной народной культуры и самодеятельного художественного творчества; – комплексный и межведомственный подход к практическому решению проблем сохранения и развития традиционной народной культуры 109

на федеральном, областном и районных уровнях на основе объединения и целенаправленного использования всех доступных материальных средств и интеллектуального потенциала населения региона; –

действенную

организационную,

правовую,

методическую,

финансовую, материально-техническую и кадровую поддержку народных исполнителей,

мастеров,

авторских

школ,

талантливой

молодежи,

ориентирующихся на изучение традиционных видов народного искусства (219, 5-7). Теоретической базой для разработки рабочей концепции программы стали

материалы

предварительного

изучения

и

анализа

истории

и современного состояния народной культуры и самодеятельного творчества в регионах, проблем сохранения и возрождения народной традиции, самобытных видов искусства, от решения которых зависит судьба творческого наследия. Источником практических положений и рекомендаций, заложенных в программу, служили фрагменты районных и городских программ, предложения заведующих отделами культуры, ведущих специалистов в сфере народного искусства, общественных организаций, творческих союзов и

отдельных

граждан.

Социально-культурная

значимость

проблем

и предложенных решений, рассмотренных в программе, позволяет говорить о масштабности, глубине эффективности и перспективности этой работы по

всем

ее

направлениям:

сохранение,

возрождение,

развитие

и стимулирование народного художественного творчества. В 1991–1992 гг. на

основе

конкурса

региональных

программ

были

сформированы

федеральные, которые обозначили первоначальный подход к созданию системы государственной поддержки национального культурного наследия. Их цель - возрождение, сохранение и развитие национальных культур всех народов

России;

поддержка

культурно-образовательной

деятельности

и культурных инноваций; научные исследования в области народной художественной культуры и современного художественного творчества. 110

В разработке региональных программ приняли участие ученые и специалисты различных профилей: члены межведомственных советов и секций Домов и Центров народного творчества. В Нижегородской области, например, в целях поиска нестандартных решений, направлений и форм деятельности

по

проблемам

возрождения

народной

художественной

культуры ОНМЦ в 1993 г. выступил инициатором и организатором аукциона идей «Возрождение». В аукционе приняли участие учреждения культуры области: клубы, библиотеки, музеи, парки, общественные объединения, отдельные специалисты. Четыре главных требования предъявлялось к идеям, поданным одним или группой авторов: новизна, современный подход, экономическое обоснование, возможность реализации и дублирования. Региональные программы предусматривают систему мероприятий, направленных на решение узловых и частных проблем: – изучения, выявления и собирания лучших образцов духовной и материальной культуры, мастеров-исполнителей, носителей и знатоков; – создания фондов аудио- и видеозаписей, музеев и центров традиционной культуры; –

пропаганды

народного

творчества,

праздников

и

обрядов,

общественных и семейно-бытовых традиций; – воспитания и вовлечения молодежи и детей в процесс освоения народной культуры; – обучения кадров и расширения творческих контактов. Радикальные перемены в работе Домов (НМЦ) начались с изучения локальных социокультурных ситуаций. В последнее время народное творчество стало играть заметную роль в

нашей

жизни.

Изделия

народных

ремесел:

деревянные

прялки

и пряничные доски, расписные миски, ложки самовары, которые еще 20 лет назад не привлекали особого внимания, – сегодня обрели самое почетное место на выставках и музеях. Продукция народных промыслов составляет ныне значительную долю того, чем мы стремимся украсить наш быт, 111

и пользуется большим спросом. Но история должна напоминать о себе не только застывшими памятниками, но и живыми явлениями сегодняшнего дня. Осмысление таких явлений особенно ценно и для народа, и для выработки ощущения личной причастности к истории своей родины, которое необходимо каждому духовно богатому человеку. К числу подобных феноменов принадлежит народная художественная культура. В последнее десятилетие стало уделяться большое внимание научноисследовательской работе, занимающей в деятельности Домов народного творчества большую долю. Это фольклорно-этнографические экспедиции, изучение и

и

документов,

восстановление формирование

архивных и

записей,

пополнение

материалов

фольклорных

фондов

и коллекций. Следует отметить, что научно-исследовательская работа Домов народного творчества – это не самоцель. Для нее характерна тенденция к

расширению

форм

внедрения

достижений

науки

в

практику.

Это пополнение репертуара художественных коллективов, разработка методических пособий, создание объектов хранения, информационного банка, использование в целях учебной работы, популяризация лучших образцов культурного наследия. Для деятельности

обеспечения важное

эффективности значение

приобрели

научно-исследовательской координация,

тесное

взаимодействие и сотрудничество специалистов Домов народного творчества и Научно-методических центров с фольклористами, практиками-представителями

разных

наук,

теоретиками и

работниками

различных

учреждений культуры и образования, занимающимися изучением и пропагандой культурного наследия. В пути поиска естественных форм преемственности и передачи традиций народной культуры в 1990 г. на базе Всероссийского научнометодического центра им. Н.К. Крупской (Государственного Российского Дома народного творчества) был создан Российский союз любительских фольклорных ансамблей, который в дальнейшем стал самостоятельной 112

общественной

организацией.

Первыми

в

это

объединение

влились

фольклорные ансамбли крупных городов: Москвы, Ленинграда, Свердловска, Новосибирска,

Вологды.

Этот

факт

свидетельствует

о дальнейшем развитии молодежных фольклорных ансамблей в условиях города. В последние годы при Домах народного творчества создаются и успешно работают базовые экспериментальные фольклорные ансамбли, которые

являются

основными

экспериментальными

площадками

и подлинными методическими центрами по вопросам изучения и сохранения традиционной народной культуры в регионах. Их деятельность направлена на совершенствование и создание новых методик научно-методической, организационно-творческой, учебной работы. Для творчества базовых фольклорных ансамблей Домов народного творчества (научно-методических центров), в силу их специфики, характерно использование разнообразного репертуара,

жанров

и

исполнительских

форм,

связанных

с изучением местного фольклора, выявлением степени близости к фольклорному

первоисточнику,

состава

и

возрастных

особенностей

участников каждого коллектива. Своеобразной школой мастерства, обобщения и обмена интересным опытом

и

информацией,

установления

творческих

контактов

стали

всероссийские конкурсы базовых фольклорных ансамблей Домов и Центров народного творчества. Конкурсы показали, что базовые коллективы представляют

различные

типы

фольклорных

ансамблей.

Это преимущественно вторичные и стилизованные сценические ансамбли. Участники ансамблей ведут кропотливую работу по поиску, изучению архивных материалов, восстановлению, реставрации и использованию в практике фольклорных записей прошлых лет (например, ансамбль «Пересек» г. Белгород). Благодаря активной исследовательской деятельности базовых коллективов произведения народного искусства обретают новую жизнь в видеофильмах, репертуарных сборниках, сценической практике. В результате изучения собранных бытующих и сохранившихся в памяти 113

людей

старшего

поколения

материалов

по

народной

хореографии,

характерной пластике, музыке, костюму, быту в ансамблях созданы современные

сюжетные

танцы,

сценические

композиции.

В

ходе

фольклорных экспедиций сотрудников Белгородского государственного центра народного творчества под руководством И.Д. Анцибора в селах восстановлены и вошли в быт многие обрядовые праздники. В целях возрождения, сохранения и преемственности народной художественной культуры важное значение приобретает создание целостной системы приобщения, воспитания и обучения детей на базе фольклорных традиций. Опыт первых детских фольклорных групп, созданных при Государственном академическом русской народном хоре им. М.Е. Пятницкого (1969 г.) и Большом детском хоре Всесоюзного радио и Центрального телевидения (1971 г.) – детских ансамблей – спутников профессиональных коллективов, – оказал огромное влияние на быстрый количественный рост детских фольклорных ансамблей, студий во многих регионах России. В большинстве случаев деятельность детских ансамблей была направлена преимущественно на

концертно-исполнительскую

практику,

что

изначально

породило

некоторые негативные явления: копирование форм и методов работы взрослых фольклорных коллективов, народных хоров; недостаточный учет возрастных,

психофизиологических

особенностей

и

возможностей

исполнительства детей и др. Такое положение было обусловлено отсутствием кадров руководителей детских фольклорных коллективов (т.к. их нигде не готовили), методических и учебных пособий, репертуарных сборников. Практически на всех территориях России утверждены и реализуются программы возрождения и развития народных художественных промыслов и ремесел. Регулярно проводятся всероссийские выставки «Гончарное искусство России», «Глиняная игрушка», «Лоскутная мозаика», «Береста России», региональные выставки «Живая старина». В региональных Центрах народного творчества создаются центры исследований традиционной культуры, которые осуществляют комплексное 114

обследование фольклорно-этнографических зон и локальных традиций региона, а также ведут работу по систематизации, обработке и расшифровке музыкально-этнографического материалов, формируют фонды хранения материалов по народной художественной культуре, разрабатывают и готовят к изданию фольклорно-этнографические материалы. Определенную роль в изменении ситуации и смене подходов к

освоению

фольклора

детьми

играют

ежегодные

всесоюзные

и всероссийские совещания-семинары, научно-практические конференции, организованные Всесоюзным научно-методическим центром народного творчества и культпросветработы и Всероссийским научно-методическим центром им. Н.К. Крупской в Москве (1981–1989 гг.), традиционные, начиная с 1989 г., «Виноградовские чтения» в Москве, Новосибирске, Челябинске, Екатеринбурге, Петрозаводске, Иркутске; курсы во Всесоюзном институте повышения квалификации работников культуры. Выходу из сложившегося положения помогла принципиально иная целевая установка, направленная на максимальное развитие творческих способностей детей, комплексное изучение и освоение художественного народного творчества. Одной из первых организаций, решающих эти проблемы, стала детская студия при Национальном Центре традиционной культуры, созданная известным фольклористом Дмитрием Покровским в 1989 г. в Москве. Процессу совершенствования системы повышения квалификации, подготовки и переподготовки кадров способствует также выход на более высокий уровень научно-методического обеспечения за счет развития исследовательской и издательской деятельности региональных Домов и Центров народного творчества. Хорошим подспорьем в качестве учебнометодических пособий могут служить многочисленные издания Домов народного творчества, о чем свидетельствовали всероссийские конкурсы информационной деятельности (1998, 2000 гг.). Среди разнообразия издаваемых материалов (начиная от специализированных газет и бюллетеней и заканчивая собраниями и сводами местного фольклора) ценность 115

представляют материалы региональных научно-практических конференций. К

сожалению,

малые

тиражи

этих

изданий

делают

их

пока

труднодоступными для специалистов других краев и областей. И все же, когда на фоне роста тиражей художественной литературы практически прекращено

издание

экономически

невыгодной

научной

и

учебной

литературы, по которой должны готовиться профессиональные кадры, даже эти малотиражные издания чрезвычайно ценны. Особую ценность имеют серии, собрания, своды лучших образцов традиционного культурного наследия, снабженные научными комментариями, терминологическими словарями и пр. Следует выделить серию

изданий: сборник статей

и материалов «Экспедиционная тетрадь» (Белгородский центр народного творчества), сборник статей и материалов «Феникс» (Белгородский центр народного творчества), «Рязанский этнографический вестник» (Рязанский областной

центр

энциклопедия»

народного

(Самарский

творчества),

областной

центр

библиотека

«Самарская

народного

творчества),

«Антология фольклора Красноярского Края» (Красноярский краевой центр народного творчества) и др. Необходимо отметить, что в 90-х гг. происходит активный процесс координации усилий ученых Академии наук России с домами народного творчества по подготовке и издании монографий. Активизируется

концертное исполнение произведений фольклора –

фольклоризм. Традиционные формы фольклора варьируются, обновляются, популяризуют новые эстетические ценности современного общества. Данные социологического опроса показывают, что 95 % руководителей песенных и танцевальных коллективов используют в своей работе нововведения. По

наблюдению

экспертов,

более

охотно

посещают

фольклорный

аутентичный коллектив люди старшего и среднего возраста, дети и молодежь отдают предпочтение участию в стилизованных коллективах и коллективах, поющих в обработке старинные песни. Молодежь и дети воспринимают нововведения в работе активней представителей иных возрастных групп. 70 % молодых людей воспринимают концерты аутентичных коллективов 116

плохо. 30 % респондентов ответили, что они воспринимают концерты и аутентичного, и стилизованного коллектива и коллектива, поющего в обработке старинные песни, одинаково хорошо, если выступление хорошего качества. Таким образом, можно сделать вывод, что, с одной стороны, необходимо обращать внимание на качество выступлений аутентичных

коллективов.

С

другой

стороны,

благодаря

новациям

в народной художественной культуре может быть осуществлена общая задача – приобщение разных групп населения к традициям своего народа через

праздники, торжества разного рода, гуляния, обработки песен,

наигрышей, хореографии и т.д.. Большое место в возрождении русской песенной культуры занимают праздники и фестивали народного творчества. Основными целями и задачами фольклорных праздников и фестивалей являются:

ориентация

участников

художественной

самодеятельности

на лучшие образцы народного творчества, повышение культуры и мастерства исполнения

фольклорных

произведений.

Структура

праздников

и мероприятий предусматривает целую систему мероприятий: конкурсы, смотры коллективов и исполнителей, - которые дают возможность представить полноценный материал бытующего в данной местности традиционного фольклора и современного народного творчества, позволяют показать

его

стилевые

особенности

и

многообразие

жанров,

взаимопроникновение культур, преемственность лучших национальных традиций. На фестивалях организуются дискуссии по вопросам, касающимся форм

и

методов

художественной

возрождения

самодеятельности.

песенной В

них

культуры принимают

средствами участие

фольклористы: теоретики и практики. Большой популярностью пользуются фестивали «Поет село родное», «Родники российских деревень», «Земной поклон тебе, село родное». Таким образом, в обществе постоянно (осознанно или неосознанно) идет поиск путей воспроизводства и развития культурных традиций в быту и в народном сознании. Сегодня существуют разные направления, различные 117

точки зрения на методы и способы сохранения аутентичной традиции в городе и селе. К сожалению, в настоящее время многие специалисты не имеют представления, нужно ли возрождать аутентичные формы народной художественной культуры. На наш взгляд, это необходимо, так как архаичные формы, хотя и не являются основой жизнедеятельности людей, тем не менее, являются частью мировой сокровищницы художественной культуры общества. Их ценность общепризнанна. Новое и старое всегда находятся во взаимозависимости. Разнообразие функций и расширение социокультурной среды, в которой традиционно существовало народное художественное творчество, создало основу для формирования различных способов включения народного искусства в единую систему современной культуры.

Преемственность

в

народном

искусстве

определяется

не окаменелостью творческих приемов, а сохранением базовой модели традиции,

способной

порождать

новые

варианты,

в

которых

она

воплощается. Следующая группа проблем – проблемы этнохудожественного образования. Совершенствование этнохудожественного образования в детском саду, школе, училище, институте, формирование принципов организации и деятельности подобных школ, разработка и внедрение учебных программ, отбор и использование фольклорного материала в учебно-воспитательном процессе – вот далеко не полный перечень проблем, которые в настоящее время приобрели большую актуальность и являются предметом дискуссий и научных исследований. В России в последние годы стали намечаться пути решения проблем этнохудожественного образования. Для подготовки специалистов на уровне учебных заведений среднего и высшего звена создаются благоприятные условия путем открытия отделений, кафедр теории и истории народной художественной культуры (Белгородский государственный институт культуры и искусств, Московский государственный университет культуры и искусств, Краснодарская государственная академия культуры, Санкт-Петербургская 118

консерватория и др.). Особенностью последнего десятилетия является активный рост числа детских фольклорных студий, центров традиционной народной культуры, специализированных отделений в музыкальных и школах искусств, последовательное введение в учебные программы общеобразовательных

школ

дисциплин

«Народная

художественная

культура», «Народное творчество», «Фольклор». Во многих регионах России концепции работы подобных учреждений входят в местные комплексные целевые программы развития культуры области (края, республики). Существует еще одна задача, ожидающая своего решения, — переход к системе непрерывного образования «детский сад – школа – колледж – вуз» (81, 7), модель которой была предложена М.С. Жировым. По его мнению, таким образом можно решить проблему кадрового обеспечения программы развития народного творчества в области многих видов и жанров традиционной народной культуры региона. Модель предлагает более серьезную научно-теоретическую и методологическую основу, разработку и апробацию всей структуры многоуровневой воспитательно-образовательной системы. Развивая мысль о целостном процессе обучения, автор проводит идею комплексного последовательного подхода, который на уровне технологии учебно-воспитательного процесса предполагает на первой ступени (детсад, детские студии разных возрастных групп, детский музыкально-эстетический центр, общеобразовательные школы) приобщить и увлечь

детей

с

самого

раннего

возраста

национальным

народным

искусством. Её решение, конечно, во многом зависит впрямую от социальноэкономической ситуации. На второй ступени обучения (колледж культуры и искусств)

проходит

процесс

профессионального

комплексного

этнохудожественного образования студентов на основе традиций народного творчества края. На третьей ступени (высшие учебные заведения культуры и

искусств)

осуществляется

подготовка

высокопрофессиональных

специалистов сферы культуры высшей квалификации.

119

Первыми шагами по реализации в будущем идеи преемственности и непрерывности фольклорного образования, на наш взгляд, можно также считать развитие системы школ фольклора. Заслуживает внимания опыт хозрасчетных и

очно-заочных

Белгородском

школ

государственных

фольклора центрах

при

Красноярском

народного

творчества,

организованных совместно с Русской фольклорной академией «Карагод». Школы были открыты с целью перепрофилирования выпускников училищ, вузов, подготовки руководителей детских, молодежных фольклорных ансамблей. В Красноярском крае в 1996 г., когда состоялись уже два выпуска специалистов, было открыто отделение Академии «Карагод» с правом присвоения выпускникам высшей квалификации (147, 79). В Белгородской школе фольклора состоялось три выпуска специалистов. Здесь в течение двух лет слушатели обучаются вокалу, осваивают методику практической работы с фольклорными коллективами, изучают хороведение, сольфеджио, самобытную танцевальную, обрядовую культуру, традиционную народную одежду и др., постигают сложное искусство аранжировки, чтение партитур, овладевают методикой записи и расшифровки произведений фольклора. Наряду с теоретическими и практическими занятиями, в ходе очных сессий предусматриваются также выполнение самостоятельных работ, сдача зачетов, индивидуальные консультации. Возглавляют Академию «Карагод» заслуженный деятель искусств РФ, профессор, зав. кафедрой МГУКИ В.В. Гаврилов; заслуженный деятель искусств РФ, профессор Е.О. Засимова. Слушатели, успешно окончившие Школу, получают квалификационные удостоверения руководителя фольклорного коллектива. Интересный положительный опыт детских школ фольклора Москвы, Вологды, Кирова, Краснодара, Ульяновска, Новосибирска, Новгорода и других городов находит распространение в различных регионах (Иркутск, Челябинск). В материалах III Виноградовских чтений впервые был опубликован

авторский

проект

Школы

народной

культуры

Е.А. Краснопевцевой, О.В. Величкиной, которые опирались на собственный 120

опыт работы с московским детским фольклорным ансамблем «Веретенце». Программа направлена не столько на обучение отдельным образцам детского фольклора, сколько на сам процесс жизни в устной народной традиции на основе отдельно взятой локальной фольклорной культуры. Методика обучения в ее комплексной и синкретичной основе дана авторами в

специальном

пособии

«Мир

детства

в

народной

культуре».

Апробированный опыт преподавания фольклора в школе Л. Куприяновой, Т. Науменко, Н. Гиляровой, Л. Шаминой и других известных ученыхпрактиков стал основой для разработки и издания авторских учебных программ, учебных пособий, хрестоматий (147, 91). Интересен опыт Новосибирской школы народной культуры, где с 80-х гг.

ученые-фольклористы,

психологи,

педагоги

ведут

культурно-

экологический эксперимент по этнопедагогике, экологии детей сибирских старожилов (147, 92). Авторский состав поставил перед собой цели и задачи: привлечь внимание и направить творческую деятельность подрастающего поколения на основе традиционной культуры своего народа, которая является

оптимальной

для

сохранения

здоровья

и

жизни

этноса

в экстремальных экологических условиях Севера. Кроме того, ставятся задачи творческого освоения народной культуры молодым поколением, формирования гармонической, всесторонне развитой личности, подготовки ребенка к будущей самостоятельной жизни. Совместный проект педагогов и работников культуры успешно реализуется в Вологодской школе русской культуры. Программа школы предусматривает обучение и воспитание фольклорной культуре. Весь цикл обучения связан с годовым календарным обрядовым циклом русского народа. В основу методики входят занятия по народной игре, игрушке, песне, танцу, бытовой одежде и народному костюму. Большая группа ребят приходит заниматься в мастерских народных ремесел, которые входят в структуру школы. Особенно ценным является тот факт, что учителями детей являются подлинные носители традиций (147, 93). 121

Кроме школ народной культуры, фольклора, существующих во многих городах (Вологда, Ульяновск, Новгород, Киров, Самара, Москва, Иркутск, Брянск и др.), определенный интерес представляют детские летние (или скаутские) лагеря отдыха. В них одна или несколько смен представляют тематическое специализированное направление, связанное с народной культурой в различных жанрах (фольклорный, танцевальный, мастера прикладного искусства и т.д.). Смены работают как стационарные школы народной

культуры

в

республиках

Марий-Эл,

Коми,

Удмуртии,

в Вологодской, Ульяновской, Челябинской, Новосибирской и других областях (147, 94). Занятия ведутся 2-3 раза в неделю и максимально приближены к практическим, игровым формам. Системность проведения лагерей дает возможность развивать постепенно педагогический процесс, связав его с методикой усложнения в восприятии учебного материала. Одновременно с позитивными тенденциями и процессами по развитию школ традиционной культуры на данном этапе возникло немало проблем с подготовкой педагогов для них. Например, тематика лагеря в Республике Коми связана с декоративно-прикладным искусством угро-финской группы. Дети на основе теоретических занятий готовят рефераты и собственные изделия, организуют и проводят народные праздники. В Республике МарийЭл организуются занятия по обучению национальных языков алтайскосаянской, финно-угорской групп. Примером целенаправленной работы по повышению квалификации сельских работников культуры являются постоянно действующие курсы в разных регионах России, в частности, в Грайворонском районном отделе культуры Белгородской области. В основе программы обучения лежит глубокое изучение народной культуры родного края, лучших образцов традиций музыкально-песенного, танцевального, обрядового фольклора, декоративно-прикладного искусства, особенностей костюма, народных праздников. Слушатели курсов получают практические навыки сбора, хранения, обработки и использования фольклорного материала, изготовления 122

костюма

и

необходимой

обрядовой

и

праздничной

атрибутики,

приготовления блюд народной кухни и т.д. Особое место отводится изучению опыта и овладению методикой организации и деятельности фольклорных ансамблей, проведения народных календарных праздников. Эффективной

формой

учебы

являются

творческие

встречи

и

непосредственное общение с подлинными мастерами и носителями фольклорной культуры. В последние годы заметно расширяется структура детских учреждений культуры и образования, занимающихся проблемами преемственности фольклора. Например, в Белгородской области успешно работают около 300 Домов ремесел, студий, кружков по обучению детей различным видам декоративно-прикладного искусства, бытующего в области. Эта работа ведется Так,

в

тесном

Купинский

контакте

Дом

учреждений

народного

культуры

творчества

и

образования.

Шебекинского

района

Белгородской области совместно с местной школой осуществляет программу обучения и передачи народных традиций. Она включает уроки, знакомящие детей с обычаями села, приобщение их к экспедиционной, собирательской работе, пополнение фольклорных фондов Дома народного творчества, творческие встречи и общение с народными исполнителями и мастерами, обучение

приемам

изготовления

изделий

декоративно-прикладного

искусства и др. В

последние

годы

в

Белгороде

и

Старом

Осколе

открыты

православные гимназии, в которых система обучения предусматривает знакомство детей с народной культурой края, так как с давних времен православные праздники были тесно переплетены с праздниками народного календаря, а также с семейными обрядами. В 2006 г. в городе Белгороде открыт православный детский сад «Рождественский», в котором детям с самых малых лет прививают любовь к родному краю, его народным традициям и верованиям.

123

В силу сложившейся системы вузовской подготовки (в консерваториях, институтах

культуры

и

искусств,

университетах

и

педагогических

институтах) специалисты не получают базового фольклористического образования, включающего в себя сложные специальные дисциплины, поэтому сегодня остро стоит вопрос о подготовке специалистов широкого профиля в сфере народной культуры, а также - совершенствования системы переподготовки и повышения квалификации кадров работников культуры и образования в послевузовский период. Вопросы повышения квалификации кадров методистов и руководителей художественных коллективов в послевузовский период взяли на себя Дома и Центры народного творчества, активно используя различные формы обучения, такие как: курсы, семинары, семинары-практикумы,

научно-практические

конференции,

творческие

лаборатории и мастерские, «Школы фольклора», устраиваемые в ходе фольклорных праздников, конкурсов и фестивалей, а также «круглые столы», чтения (например, Виноградовские – в Иркутске, Лебедевские – в Рязани, Дикаревские – в Краснодаре, Поленовские – в Москве), отчетные экспедиционные сессии, групповые и индивидуальные стажировки на базе учебных заведений и профессиональных коллективов (149, 98). Методику работы с фольклором, формы повышения квалификации кадров обогатила деятельность уже упоминавшихся нами базовых фольклорных коллективов региональных Домов народного творчества и научно-методических центров. Таким образом, можно сделать следующие выводы, что в России ведется довольно большая работа по внедрению этнохудожественного образования в учебно-воспитательный процесс детских садов, школ, колледжей (училищ), институтов, университетов. Также развита практика повышения квалификации специалистов. Тем не менее, проблемы этнохудожественного образования еще остались, так как не во всех регионах страны им уделяется достаточно внимания. Например, в Белгородской области в средних школах отменен предмет «Народная художественная культура». Проблемой является то, что 124

на государственном уровне сфера культуры не является приоритетным направлением в политике нашей страны. Поэтому распоряжения в сфере образования не содержат специальных указаний по внедрению в учебный процесс этнохудожественных дисциплин, а школы в очень редких случаях сотрудничают с учреждениями культуры. Резюмируя рекомендации:

вышеизложенное, 1)

отрасль

можно

культуры

сделать

должна

стать

следующие приоритетным

направлением в политике России; 2) необходима научно разработанная теория развития народной художественной культуры, на основе которой в сферу образования будут внедряться предложения для приобщения молодого поколения к традициям своего народа. Третья группа проблем связана как с односторонним увлечением архаикой, так и с излишней модернизацией народного творчества в различных его обработках и стилизациях, ведущих к утрате национального своеобразия. Противоречия в подобных вопросах являются следствием разного подхода к сущности народной художественной культуры. Аутентичный фольклор постепенно переходит во вторичные формы, порождает большое множество фольклорных, этнографических театров, хоров, ансамблей, оркестров,

отличающихся

по

эстетическим,

художественным,

социологическим, функциональным критериям и характеристикам от первоосновы

и

рассчитанных

на

концертную

практику,

прокат.

В сувенирных магазинах повсеместно продаются подделки под настоящие традиции: «под палех», «мстеру», «хохлому». На основе аутентичного фольклора складывается индустрия шоу-развлечений, усиливается его коммерциализация. Фольклорные коллективы, народные мастера становятся составной

частью

тенденции

в

индустрии

развитии

культурного

народной

обслуживания.

художественной

Подобные

культуры

стали

распространенными. У многих ученых, специалистов, культурологов вызывает

опасение

вторжение

элементов 125

рыночных

отношений

в культурную деятельность учреждений культуры. По их мнению, это сопровождается

существенным

изменением

приоритетов,

смещением

акцентов в их работе с населением в сторону дешевой развлекательности в ущерб организации творческого процесса в рамках кружков и студий и это не может не отразиться на социальной эффективности всей работы и на социокультурных ориентациях массового потребителя культурных услуг. Названная

проблема

получила

широкое

освещение

в

СМИ.

В последние годы ведется дискуссия на тему «Что может дать культуре рынок?» Одни высказывают мнение, что истинно творческие люди в условиях рынка раскрепощаются, получают дополнительные возможности для творчества, что рынок ставит творческую личность и социокультурные институты в ситуацию необходимости учета потребностей публики в культурной деятельности. Культура оказывается в сложном положении, становится не соответствующей запросам времени, реальной ситуации. Другие отмечают, что в оценке и понимании народной художественной культуры не обходится без перегибов. Поэтому сегодня также актуален вопрос:

кто

защитит

массового

потребителя

от

коммерциализации

и духовной деградации? Ситуация вхождения народной художественной культуры в рынок остается слабо исследованной и осмысленной как на теоретическом,

так

и

на

организационно-управленческом

уровне.

Высказываются различные точки зрения. А.С. Каргин в своей статье «Творчество не подвластное идеологии»

пишет, что в сфере фольклора

складывается своя массовая индустрия, сувениризация народного искусства превращает его в сугубо развлекательное дело. Фольклорный шлягер сегодня – реальность. Вновь всплывают вопросы: «Что делать, как спасти вечно «умирающий

фольклор»?

Может

ли

он

сосуществовать

с сегодняшними формами культуры? Что в традициях истинное, служащее современному человеку, а что - на спрос маргинала? И вообще, нужно ли восстанавливать фольклор, традиционные обряды, ремесла в конце XX 126

столетия

–

с

его

массовыми

художественными

технологиями

и общепланетарными системами коммуникаций?». В конце статьи автор делает вывод о том, что народное творчество, с одной стороны, опирается на самобытную исконную культуру, на подлинных народных исполнителей, мастеров, художников, а с другой, – не может не испытывать влияния новаций. Таким образом, можно сказать, что народная художественная культура – самостоятельная и оригинальная структура, включающая в себя множество явлений фольклора, народного искусства, современного и традиционного, творческие, социальные, психологические аспекты бытования, а также всю инфраструктуру,

обеспечивающую

их

создание

и

распространение.

Как показывает исследование, народная художественная культура – сложное явление, развивающееся по своим законам. Все её формы, развиваясь, отражают требования новой жизни. Проблема традиций не может рассматриваться вне проблемы новаций. Индустриальная цивилизация отдалила

мир

от

традиционной

культуры,

но

вызвала

к

жизни

принципиально новые технологии. В каждой культуре существуют фильтры, пропускающие одни новации и блокирующие другие. Сегодняшняя ситуация в России также осложняется отсутствием в культуре устоявшейся формулы соотношений новаций и традиций. Каждому историческому типу культуры соответствует

своя

формула

соотношений

новаций

и

традиций.

Такая формула, как правило, отшлифовывается в течение длительного периода.

Важную

роль

здесь

играют

ценностные

ориентации.

И, как показывает история, выживают наилучшие технологии и формы народной художественной культуры, которые со временем из новаций переходят в традицию. Индустриальная цивилизация отдалила мир от архаичной культуры, функционирующей по своим законам, но вызвала к жизни принципиально новые технологии. Четвертая группа проблем – проблемы национально-этнического возрождения культур и народов. Историческая ситуация начала ХХI в. 127

характеризуется обозначилась

сложной тенденция,

этнокультурной связанная

с

обстановкой. интенсивными

В

России

процессами

регионализации, национально-этнического возрождения культур и народов. В ней реализуется потребность в осознании своего самобытного культурноисторического пути, в чувстве укорененности на некотором своем социальном и культурном пространстве, потребность в идентификации своей судьбы с этой землей, страной, религией, с ее прошлым, настоящим и будущим. В условиях современной России эта тенденция приобрела свою специфику. В роли некоторой общей культурной модели на протяжении нескольких

десятилетий

выступала

культура

государственно-

социалистического типа, связанная не столько с естественной интеграцией, сколько с ассимиляцией культурных и национальных традиций. Отход от этой модели в условиях России – неизбежный этап на пути восстановления естественных механизмов саморазвития культуры вообще и народной, в частности. На современном этапе отношение к народной художественной культуре должно стать основополагающим фактором в культурной политике России. Благодаря народной культуре, являющейся частью национальной культуры общества, человек ощущает свое место в исторической преемственности поколений, определяет свою этническую и национальную самобытность. Сегодня нельзя рассматривать народную культуру в отрыве от национальной культуры. На современном этапе отношение к народной художественной культуре становится основополагающим фактором в культурной политике России. Растет этническое самосознание, народы обращаются к своей народной культуре – к своим корням. Там же, где традиции утрачены и не могут возродиться, создаются так называемые фольклоризмы – вторичные формы фольклора. По записям прошлых веков музыкального фольклора и устно-поэтического творчества восстанавливаются народные песни и танцы, делаются аранжировки. По образцам старинных предметов народного

искусства

изготавливаются 128

их

копии.

На

пути

поиска

естественных форм преемственности и передачи традиций народной культуры специалисты предлагают, во-первых, уделять особое внимание этнохудожественному образованию (об этом мы говорили выше). Сегодня остро стоит вопрос о подготовке специалистов широкого профиля в сфере народной культуры, а также о совершенствовании системы переподготовки и повышения квалификации кадров работников культуры и образования в послевузовский

период.

Вопросы

повышения

квалификации

кадров

методистов и руководителей художественных коллективов в послевузовский период взяли на себя Дома и Центры народного творчества, активно используя различные формы обучения. Это курсы, семинары, семинарыпрактикумы, научно-практические конференции, творческие лаборатории и мастерские, «Школы фольклора», устраиваемые в ходе фольклорных праздников, конкурсов и фестивалей, а также «круглые столы», отчетные экспедиционные сессии, групповые и индивидуальные стажировки на базе учебных заведений и профессиональных коллективов. Методику работы с

фольклором,

формы

повышения

квалификации

кадров

обогатила

деятельность уже упоминавшихся базовых фольклорных коллективов региональных Домов народного творчества и научно-методических центров. В последние годы при Домах народного творчества создаются и успешно работают базовые экспериментальные фольклорные ансамбли, которые являются основными экспериментальными площадками и подлинными методическими центрами по вопросам изучения и сохранения традиционной народной

культуры

в

регионах.

Их

деятельность

направлена

на

совершенствование и создание новых методик научно-методической, организационно-творческой, учебной работы. Для творчества базовых фольклорных ансамблей Домов народного творчества (научно-методических центров), в силу их специфики, характерно использование разнообразного репертуара, жанров и исполнительских форм, связанных с изучением местного фольклора, степени близости к фольклорному первоисточнику, состава и пр. Практически на всей территории России утверждены и 129

реализуются программы возрождения и развития народных художественных промыслов и ремесел. Регулярно проводятся всероссийские выставки «Гончарное искусство России», «Глиняная игрушка», «Лоскутная мозаика», «Береста России», региональные выставки «Живая старина». Таким образом, учитывая вышеизложенное, можно сделать следующие выводы: поддержка, сохранение и развитие традиционной народной художественной культуры современного российского общества связаны с необходимостью объективного анализа в социальном смысле этого процесса, его синхронизации и взаимодействия с другими социокультурными процессами в контексте: -

преемственности в историческом развитии страны и культур;

-

формирования

этнокультурной

направленности

образовательного

пространства; -

разработки социально-значимых проектов и программ национально-

этнического возрождения культур народов России.

130

Заключение Проблема исследования традиций и новаций народной художественной культуры

является

особо актуальной в настоящее время, когда повысился

интерес к культурному своеобразию, что связано с масштабностью социальных процессов, Так

расширением как

мир,

и

углублением

сотворенный

человеком,

культурных создан

в

контактов. согласовании

с объективными природными и социальными законами, то и народная художественная культура зарождается, распространяется, изменяется по тем же законам. В данной работе подтвердилось предположение о том, что каждому периоду в развитии народной художественной культуры – языческому, архаическому, урбанистическому - соответствует определенная формула традиций и новаций, которые находятся в диалектической взаимосвязи. Развитие народной художественной культуры происходит, таким образом, при котором появление новаций не отрицает традиционные ценности. Проблема традиций не может рассматриваться вне проблемы новаций. Старое и новое находятся в прямой коррелятивной зависимости. В настоящее время всё ещё существуют проблемы в классификации структуры и функций народной художественной культуры. Не связанными между собой по-прежнему остаются фольклористика и исследования таких форм народной художественной культуры, как художественная самодеятельность, фольклоризм, неофольклор, фольклор субкультур. В данной работе рассмотрены и проанализированы

классификации

структуры

и

функций

народной

художественной культуры, составленные такими учеными, как П.Г. Богатырев, В.Е. Гусев, А.С. Каргин, М.А. Некрасова, К.В. Чистов и др. Мы предлагаем схему структуры народной художественной культуры, которая выглядит следующим образом:

аутентичный

фольклоризм,

фольклор,

фольклор субкультур,

художественная неофольклор.

самодеятельность, Функции народной

художественной культуры, на наш взгляд, это функции форм, которые входят в её структуру:

аутентичного

фольклора,

художественной

самодеятельности,

фольклоризма, фольклора субкультур, неофольклора. Каждая форма имеет как традиционные функции, так и инновационные.

131

В различных дискуссиях, посвященных народной художественной культуре, ученые пытаются решить, какие формы народной художественной культуры

–

архаичные

или

самодеятельность, фольклоризм,

более

поздние

(художественная

фольклор субкультур, неофольклор) -

имеют большую эстетическую ценность и право на существование в наши дни? Одними учеными не признаются эстетические ценности новаций, другие считают, что нет необходимости сохранять архаичный фольклор, что молодежи нужно другое творчество, более современное и отвечающее реалиям современного общества. Поэтому для поиска путей решения вышеуказанных

проблем

были

рассмотрены

эстетические,

этические

и моральные стороны всех форм народной художественной культуры. Проблема новаций

эстетических, этических и моральных ценностей традиций и народной

художественной

культуры

была

актуальной

на протяжении всех периодов её развития. Народная художественная культура по своей сущности есть не что иное, как мир воплотившихся ценностей различных поколений. Ценности являются итогом исторического опыта человечества, они служат эталоном, идеалом для всех людей. Но ценности подвижны. Каждое новое поколение утверждает свои ценности. Ценности могут возрождаться, обретать новое звучание в современных формах. Тем не менее, существуют и вечные ценности. На современном этапе выражаемые архаической культурой ценности языческого

и

земледельческого

характера

остаются

актуальными

и,

трансформируясь, проникают во все слои народной культуры, включая ее самые современные формы: неофольклор, любительское творчество, художественную самодеятельность. Высочайший авторитет традиционной (земледельческой) культуры, эффективность в решении самых сложных социальных задач не только не позволили отбросить ее полностью с утверждением новаций в народной художественной культуре, но оставили как важный действующий фактор в новой истории. Фактор проникновения традиционного творчества в творчество инновационное часто подвергается критике. Видеть в этом влияние массовой 132

культуры, упадка вкуса и эстетических запросов населения нет оснований. Причины - в самом народном творчестве, изменении его Некоторые

формы

роли в повседневной жизни.

народной художественной культуры (художественная

самодеятельность, фольклор субкультур) не ориентированы на создание шедевров искусства. Их социальной задачей является, прежде всего, удовлетворение личностных эстетических потребностей в творчестве, в приобщении к нему. Таким образом, можно сделать вывод, что в оценке этих форм народной художественной

культуры

необходимы

две

эстетические

шкалы.

Одна должна оценивать профессионализированный тип, другая - фольклорнотрадиционный. Также необходимо учитывать реалии современного общества, которые

предполагают

иную

систему

ценностей,

передачи,

освоения

и функционирования форм народной художественной культуры. Но при этом нужно не забывать о преемственности поколений, о воспитании молодого поколения в духе традиций, которые наследуют систему ценностей фольклора, вошедшего в мировую сокровищницу культуры. В обществе постоянно идет поиск путей воспроизводства культурных традиций в быту и в народном сознании. Традиционные формы фольклора варьируются, обновляются, что дает фольклорным произведениям вторую жизнь, так как они соответствуют новым эстетическим, этическим и моральным ценностям современного общества. Сегодня существуют разные точки зрения на методы и способы сохранения сельской традиции в городе. Индустриализация и урбанизация повсюду создают новые экономические условия, в которые не укладывается традиционный фольклор, вызывают рождение новых видов бытовой музыки, форм их исполнительства, социальной среды их распространения. Поэтому необходимо взглянуть на все формы народной художественной культуры как на единую структуру, в которой все взаимосвязано, взаимообусловлено. В настоящее время в обществе наметились пути развития народной художественной культуры. Разрабатываются программы сохранения и развития народной художественной культуры. Ряд учреждений культуры включен в реализацию таких программ. Заметно расширяется структура детских 133

учреждений

культуры

и

образования,

занимающихся

проблемами

преемственности фольклора на уровне учебных заведений среднего и высшего звена.

Открываются

отделения,

кафедры

теории

и

истории

народной

художественной культуры. Тем не менее, есть еще нерешенные проблемы, связанные с восстановлением преемственности, с односторонним увлечением архаикой, с излишней модернизацией народного творчества в различных его обработках и стилизациях, ведущих к утрате национального своеобразия, проблемы

этнохудожественного

образования

и

проблемы

национально-

этнического возрождения культуры и народа России. Для решения всех этих проблем необходимо признание эстетических ценностей всех форм народной художественной культуры и архаичных, и более поздних в духовном возрождении общества, признание необходимости этнохудожественного

образования,

рассмотрение

проблем

народной

художественной культуры наравне с проблемами национальной художественной культуры общества.

134

Библиографический список 1.

Абрамян, Э.Г. Инновация и стереотипизация как механизмы развития

этнической культуры / Э.Г. Абрамян // Методологические проблемы этнических культур: Материалы симпозиума. – Ереван: АН Арм., 1978. - С. 91. 2.

Авдеев, А.Д. Происхождение театра / А.Д. Авдеев. – М.: Искусство,

1959. – 118 с. 3.

Алексеева, Л.Я. От рабочих кружков к народным коллективам

/ Л.Я. Алексеева. – М.: Искусство, 1973. – 64 с. 4.

Алексеев, Э. Социальные аспекты изучения музыкального фольклора

/ Э. Алексеев. – М.: Искусство, 1978. – 92 с. 5.

Алпатов, М.В. Этюды по истории русского искусства / М.В. Алпатов.

Т. 1, 2. – М.: Искусство, 1976. – 287 с. 6.

Андреев, Д. Роза мира / Д. Андреев. – М.: Наука, 1993. – 606 с.

7.

Аникин, В.П. Русский фольклор: Учеб. пособие / В.П. Аникин. – М.:

Высшая школа, 1987. – 284 с. 8.

Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. – М.: Наука, 1957. – 183 с.

9.

Артамонов, М. Культура и искусство Древней Руси / М. Артамонов. –

М.: Искусство, 1975. – 234 с. 10.

Арутюнов, С.А. Механизмы усвоения нововведений в этнической

культуре / С.А. Арутюнов // Методологические проблемы этнических культур: Материалы симпозиума. – Ереван: АН Арм., 1978. – С. 87. 11.

Арутюнов, С.А. Обычай, ритуал, традиция / С.А. Арутюнов. – М.: Сов.

этнография, 1982. – № 2. – С. 15-18. 12.

Асафьев, Б. Русская музыка / Б. Асафьев. – Л.: Наука, 1968. – 340 с.

13.

Багратиони-Мухранели,

И.Л.

Бал

как

форма

культуры

/ И.Л. Багратиони-Мухранели // Традиционные формы досуга: история и современность. – М.: ГРЦРФ, 1993. – С. 200. 14.

Байбурин, А.К. О жизни вещей в народной культуре / А.К. Байбурин //

Живая старина. – 1995. – № 3. – С. 5-9. 15.

Байер, И. Художники и социализм / И. Байер. – М.: Наука, 1966. – 218 с. 135

16.

Бакланова, Т.И. Самодеятельное художественное творчество в СССР /

Т.И. Бакланова. – М.: Искусство, 1986. – 543 с. 17.

Банин, А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции /

А.А. Банин. – М.: ГЦЦРФ, 1997. – 325 с. 18.

Барсук, В. Культурная деятельность / В. Барсук, В. Волков. – М.:

Искусство, 1981. – 458 с. 19.

Бахтина, В.А. Фольклор в современном мире / В.А. Бахтина. – М:

Искусство, 1991. – 319 с. 20.

Белинский, В.Г. Статьи о народной поэзии / В.Г. Белинский // Полн.

собр. соч.Т. 5. Статьи и рецензии. – М.: Мол. гвардия, 1954. – С. 513. 21.

Белов, В.И. Лад. Очерки о народной эстетике / В.И. Белов. – М.:

Искусство, 1982. – 420 с. 22.

Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый. – М.: Наука,

1994. – 349 с. 23.

Бердяев, Н.А. Человек. Макрокосм и микрокосм / Н.А. Бердяев //

Русский космизм. – М.: Искусство, 1988. – 508 с. 24.

Бердяев, Н.А. Кризис искусства / Н.А. Бердяев. – М.: СП Интерпринт,

1990. – 48 с. 25.

Бердяев, Н.А. Смысл творчества / Н.А. Бердяев // Философия

творчества, культуры и искусства. Т. 1. – М.: Искусство, 1994. – 202 с. 26.

Бердяев, Н.А. Русская идея / Н.А. Бердяев. – М.: Искусство, 1996. – 542 с.

27.

Бернштейн, Б.М. Традиция и социокультурные структуры / Б.М.

Бернштейн // Советская этнография. – 1982. – № 2. 28. Благой, Д.Д. О традициях и традиционности / Д.Д. Благой. – М.: Искусство, 1987. – 515 с. 29. Богатырев, П.Г. Вопросы теории народного искусства / П.Г. Богатырев. – М.: Искусство, 1971. – С. 30-49. 30.

Болотков, В.Х. Феномен наций и национально-психологические

проблемы в социологии русского зарубежья / В.Х. Болотков, А.М. Кумыков. – М.: Наука, 1998. – 247 с. 136

31. Борев, В.Ю. Культура и массовая коммуникация / В.Ю. Борев, А.В. Коваленко. – М.: Наука, 1986. – 301 с. 32.

Бромлей, Ю. В. Этнография / Ю.В. Бромлей. – М.: Наука, 1982. – 320 с.

33.

Бромлей, Ю.В. История первобытного общества / Ю.В. Бромлей. – М.:

Наука, 1987. – 569 с. 34.

Бромлей, Ю.В. Этнознаковые функции культуры / Ю.В. Бромлей. – М.:

Наука, 1991. – 223 с. 35.

Булатов,

М.А.

Категории

философии

и

категории

культуры

/ М.А. Булатов. – Киев: Наук. думка, 1983. – 343 с. 36.

Булатов, М.А. Диалектика и культура / М.А. Булатов. – Киев: Наук.

думка, 1984. – С. 215. 37.

Бурякова, А. Народный танец: проблемы изучения / А. Бурякова. – М.:

Искусство, 1991. – 237 с. 38.

Быкова,

Э.В.

Сопоставление

критериев

оценки

художественой

самодеятельности и профессионального искусства / Э.В. Быкова // Сб. НИИ культуры. Т. 110. – М., 1982. – С. 236. 39.

Бычков,

В.В.

Русская

средневековая

эстетика

ХI-ХVII

веков

/ В.В. Бычков. – М.: Искусство, 1992. – С. 594. 40.

Валицкая,

А.П.

Проблемы

средневековой

народной

культуры

/ А.П. Валицкая. – М.: Искусство, 1985. – 238 с. 41.

Веселовский, А.Н. Собр. соч. Т. 1. – СПб.: Искусство, 1913. – С. 368.

42.

Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. – М.:

Искусство, 1972. – 154 с. 43.

Власова, Б.Н. Традиция как социально-философская категория:

Научные доклады высшей школы / Б.Н. Власова // Философские науки. – 1980. – № 4. – С. 23. 44.

Воронин, А. Инновационные фильтры культуры / А. Воронин //

Ориентиры культурной политики. – М., 2001. – Вып. 10. – С. 74. 45.

Воронов, В. Крестьянское искусство / В. Воронов // О крестьянском

искусстве: Сб. – М.: Сов. художник, 1972. – С. 350. 137

46.

Гадамер, Г.Г. Актуальность прекрасного / Г.Г. Гадамер. – М.:

Искусство, 1991.– 368 с. 47.

Гацак, В. Фольклор: поэтика и традиции / В. Гацак. – М.: Наука, 1982. –

344 с. 48.

Гацак, А. Проблемы историзма / А. Гацак. – М.: Наследие, 1988. – 270

с. 49.

Гачев, Г.Д. Образ в русской художественной культуре / Г.Д. Гачев. –

М.: Искусство, 1981.– 295 с. 50.

Гачев, Г.Д. Национальные образы мира / Г.Д. Гачев. – М.: Прогресс-

традиция, 1988. – 384 с. 51.

Гачев, Г.Д. Национальный эрос и культура / Г.Д. Гачев. – М.: Ладомир,

2002. – 564 с. 52.

Гегель. Г. Сочинения. Т. ХII. / Г. Гегель. - М.: Прогресс, 1938. – 589 с.

53.

Гердер, И.Г. Народные песни / И.Г. Гердер. – М.: Наука, 1975. – 349 с.

54.

Гончаров, И.Ф. Действительность и искусство в эстетическом

воспитании школьников / И.Ф. Гончаров. – М.: Просвещение, 1978. – 160 с. 55.

Горький, М. Преображение мира: Сб. ст. – М.: Искусство, 1980. – 30 с.

56.

Громов, Е.С. Природа художественного творчества / Е.С. Громов. – М.:

Просвещение, 1981. – 322 с. 57.

Громыко, М. Мир русской деревни / М. Громыко. – М.: Наука, 1991. –

334 с. 58.

Громыко, М.М. О воззрениях русского народа / М.М. Громыко,

А.В. Буганов. – М.: Наука, 2000. – 334 с. 59.

Гросс, К. Введение в эстетику / К. Гросс. – Киев; Харьков: Виша

школа, 1899.– 432 с. 60.

Гумбольдт,

В.

О

пределах

государственной

деятельности

/ В. Гумбольдт; пер. с нем. – М.: Социум, 2003. 61.

Гумилев, Л. От Руси до России / Л. Гумилев. – М.: Прогресс, 1992. –

334 с. 62.

Гуревич, А.Я. Категория средневековой культуры / А.Я. Гуревич. – М.:

Искусство, 1972. – 350 с. 138

63.

Гуревич, А.Я. Средневековый мир. Культура безмолвствующего

большинства / А.Я.Гуревич. – М.: Искусство, 1990. – 395 с. 64.

Гусев, В.Е. Эстетика фольклора / В.Е. Гусев. – Л.: Наука, 1968. – 319 с.

65.

Гусев, В.Е. Виды современного фольклора славянских народов

/ В.Е. Гусев. – М.: Наука, 1968. – 179 с. 66.

Гусев, В.Е. Фольклор и социалистическая культура: к проблеме

современного фольклоризма / В.Е. Гусев // Современность и фольклор: Статьи и материалы. – М.: Наука, 1977. – С. 226. 67.

Гусев, В.Е. Актуальные проблемы современной фольклористики

/ В.Е. Гусев. – Л.: Наука, 1980. – 336 с. 68.

Гусев, В.Е. Русская народная художественная культура: теоретические

очерки / В.Е. Гусев. – СПб.: Наука, 1993. – 329 с. 69.

Гусев, В.Е. Жив ли фольклор / В.Е. Гусев // Живая старина. – 1995. –

№ 2. – С. 34. 70.

Данилевский, Н.Я. Россия и Европа / Н.Я. Данилевский. – М.: Книга,

1991. – 573 с. 71.

Декоративное искусство в СССР: Сб. ст. – М.: Искусство, 1983. – 243 с.

72.

Динцес,

Л.

Русская

глиняная

игрушка.

Происхождение,

путь

исторического развития / Л. Динцес. – М.: Мысль, 1936. – 272 с. 73.

Дмитриева, Н.А. Первобытное искусство / Н.А. Дмитриева. – М.:

Искусство, 1971. – 16 с. 74.

Дмитриев, С.С. Очерки истории русской культуры начала ХХ века

/ С.С. Дмитриев. – М.: Книга, 1985. – 109 с. 75.

Егоров, Б. Российское коллективное бессознательное / Б. Егоров. – М.:

Наука, 1993. – 258 с. 76.

Емельянов,

Л.И.

Методологические

вопросы

фольклористики

/ Л.И. Емельянов. – М.: Искусство, 1978. – 457 с. 77.

Ерасов, Б.С. Культура, религия и цивилизация на Востоке: Очерки

общей истории / Б.С. Ерасов. – М.: Наука, 1990. – 524 с. 78.

Ерасов, Б.С. Социальная культурология / Б.С. Ерасов. – М.: Аспект,

1994. – 590 с. 139

79.

Ерёмина, В.И. Миф, фольклор, литература / В.И. Ерёмина. – Л.: Наука,

1978. – 248 с. 80.

Жиров, М.С. Народная художественная культура / М.С. Жиров. –

Белгород: Изд-во БелГУ, 2000. – 265 с. 81.

Жиров, М.С. Региональная система сохранения и развития традиций

народной художественной культуры: Учеб. пособие / М.С. Жиров. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2003. – 312 с. 82.

Земцовский, И.И. Народная музыка и современность. К проблемам

определения фольклора / И.И. Земцовский // Современность и фольклор: Статьи и материалы. – Л.: Музыка, 1984. – С. 185. 83.

Земцовский, И.И. О современном фольклоризме. Традиционный

фольклор в современной художественной жизни / И.И. Земцовский. – Л.: Музыка, 1984. – 174 с. 84.

Зоркая, Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в

России 1900–1910 гг. / Н. Зоркая. – М.: Наука, 1976. – 303 с. 85.

Иванов,

В.В.

Исследования

в

области

славянских

древностей

/ В.В. Иванов, В.Н. Топоров. – М.: Худ. литература, 1974. – 501 с. 86.

Ивлева, Л.М. Ряженье в народной культуре / Л.М. Ивлева. – Л.: Рос. ин-

т истории искусства, 1996. – 233 с. 87.

История русской музыки: Уч.пос. - Т. 2. – М.: Музыка, 1984. – 549 с.

88.

Каган, М.С. Морфология искусства / М.С. Каган. – Л.: Искусство, 1972.

– 326 с. 89.

Каган, М.С. Человеческая деятельность / М.С. Каган. – Л.: Политиздат,

1976. – 328 с. 90.

Каган, М.С. Социальные функции искусства / М.С. Каган. – Л.: Знание,

1978. – 340 с. 91.

Кандинский, В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. – М.: Гилея,

1985. – 392 с. 92.

Каргин, А.С. Самодеятельное художественное творчество. История.

Теория. Практика: Учеб. пособие / А.С. Каргин. – М.: Высш. шк., 1988. – 270 с. 93.

Каргин, А.С. Фольклор и кризис общества / А.С. Каргин, Н.А. Хренов. 140

94.

Каргин, А.С. Городской фольклор: реальность, нуждающаяся в новом

прочтении / А.С. Каргин // Живая старина. – 1995. – № 2. – С. 29. 95.

Каргин, А.С. Народная художественная культура / А.С. Каргин. – М.:

Музыка, 1997. – 287 с. 96.

Карсавин, Л.О. Картины мира. Взаимосвязь искусств в художественной

культуре ХХ в. / Л.О. Карсавин // Вопросы искусствоведения. – М., 1993. – № 2-3. 97.

Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке / Э. Кассирер. – М.: Юристъ;

Гардарика, 1998. – 781 с. 98.

Карпушин, В.А. Традиция в истории культуры / В.А. Карпушин. – М.:

Искусство, 1978. – 236 с. 99.

Карпушин,

В.А.

Традиция

в

истории

музыкальной

культуры

музыкальной

культуры

/ В.А. Карпушин. – Л.: ЛГИТМИК, 1989. – 184 с. 100. Карцовник,

В.Г.

Традиция

в

истории

/ В.Г. Карцовник. – Л.: ЛГИТМИК, 1989. – 289 с. 101. Касьянов, К. О русском национальном характере / К. Касьянов. – М.: Книга, 1994. – 345 с. 102. Кларк, Дж.Г. Доисторическая эпоха / Дж.Г. Кларк. – М.: Наука, 1953. – 364 с. 103. Конрад, Н.И. Японская литература / Н.И. Конрад. – М.: Наука, 1974. – 316 с. 104. Кравцова, Н. Фольклор как искусство слова / Н. Кравцова. – М.: Искусство, 1966. – 357 с. 105. Кроули, Д. Новаторство в африканском искусстве / Д. Кроули. – Париж, 1968. – 195 с. 106. Крывелев И.А. Традиционные и новые обряды в быту народов СССР / И.А.Крывелев. - М.: Искусство, 1981. – 203 с. 107. Куликов, Ю.М. Культурологический аспект теории художественной самодеятельности / Ю.М. Куликов // Народное творчество и современность. Вопросы методологии изучения: Сб. статей. – М.: Искусство, 1984. – С. 457. 108. Лазутин, С.Г. Поэтика русского фольклора / С.Г. Лазутин. – М.: Высш. 141

109. Лапин, В.А. Русский музыкальный фольклор и история. Очерки и этюды / В.А. Лапин. – М.: Терра, 1995. – 437 с. 110. Лебон, Г. Психология народов и масс / Г. Лебон. – СПб.: Наука, 1995. – 478 с. 111. Леви-Стросс, К. Путь масок / К. Леви-Стросс. – М.: Республика, 2000. – 399 с. 112. Ленин, В.И. О литературе и искусстве / В.И. Ленин // Избр. произведения. – М.: Политиздат, 1979. – С. 843. 113. Липец, Р. Этническая история и фольклор / Р. Липец. – М.: Наука, 1977. – 214 с. 114. Лихачев, Д.С. Прошлое – в будущем: Статьи и очерки / Д.С. Лихачев. – Л.: Наука, 1985. – 575 с. 115. Лихачев,

Д.С.

Русское

искусство

от

древности

до

авангарда

/ Д.С. Лихачев. – М.: Искусство, 1992. – 438 с. 116. Лосев, А. История античной эстетики / А. Лосев. – М.: Искусство, 1988. – 459 с. 117. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. – М.: Объединенное гуманит. изд-во, 1970. – 530 с. 118. Лотман, Ю.М. Механизмы культуры / Ю.М. Лотман. – М.: Объединенное гуманит. изд-во, 1990. – 415 с. 119. Лотман, Ю.М. Культура и взрыв / Ю.М. Лотман. – М.: Объединенное гуманит. изд-во, 1992. – 398 с. 120. Луначарский, А.В. Статьи об искусстве / А.В. Луначарский. – М.: Искусство, 1941. – 391 с. 121. Луначарский, А.В. В мире музыки / А.В. Луначарский. – М.: Искусство, 1971. – 423 с. 122. Любимов, Л.Д. Искусство Древней Руси / Л.Д. Любимов. – М.: Искусство, 1981. – 543 с. 123. Мазаев, А.И. Праздник как социально-художественное явление / А.И. Мазаев. – М.: Наука, 1978. – 392 с. 142

124. Малевич, К. О новых системах в искусстве / К. Малевич. – М.: Гилея, 1919. – 398 с. 125. Малышев,

Ю.В.

Мысли

вслух.

Об

эстетическом

воспитании

/ Ю.В. Малышев. – М.: Сов. композитор, 1969. – 135 с. 126. Малиновский, Б. Научная теория культуры / Б. Малиновски; пер. с англ. – М.: ОГИ, 1999. – 205 с. 127. Манро, Т. Эволюция в искусстве / Т. Манро. – Кливленд, 1963. – 442 с. 128. Маркарян, Э.С. Узловые проблемы теории культурной традиции / Э. Маркарян // Советская этнография. – 1981. – № 2. – С. 45. 129. Маркарян, Э.С. Теория культуры и современная наука / Э.С. Маркарян. – М.: Наука, 1983. – 80 с. 130. Маретин, Ю.В. Актуальные проблемы этнографии и современной зарубежной науки / Ю.В. Маретин. – Л.: Наука, 1979. – 259 с. 131. Маркс, К. Об искусстве: в 2 т. / К. Маркс, Ф. Энгельс. – М., 1957. – 629 с. 132. Мелетинский, Е.М. Миф и сказка / Е.М. Мелетинский // Фольклор и этнография. – Л., 1970. – С.37. 133. Мелетинский,

Е.М.

Первобытные

истоки

словесного

искусства

/ Е.М. Мелетинский // Ранние формы искусства. – М.: Искусство, 1972. – С. 457. 134. Мелетинский,

Е.М.

От

мифа

к

литературе:

Учеб.

пос.

/ Е.М. Мелетинский. – М.: РГГУ, 2000. – 170 с. 135. Мид, М. Культура и мир детства / М. Мид. – М.: Искусство, 1988. – 456 с. 136. Милюков, П.Н. Очерки по истории русской культуры / П.Н. Милюков. – М.: Прогресс, 1972. – 527 с. 137. Михайлова,

Н.Г.

Художественная

самодеятельность.

Традиции,

мастерство. Воспитание / Н.Г. Михайлова. – М.: Искусство, 1985. – 346 с. 138. Михайлова,

Н.Г.

Самодеятельное

художественное

творчество

/ Н.Г. Михайлова // Народное творчество: перспективы развития и формы социальной организации: Сб. науч. трудов НИИ культуры. – М.: Искусство, 1990. – С. 345. 139. Михневич, В. Извращение народного песнетворчества / В. Михневич // 143

140. Можнягун, С. О модернизме / С. Можнягун. – М.: Наука, 1974. – 347 с. 141. Моль, А. Социодинамика культуры / А. Моль. – М.: Искусство, 1972. – 348 с. 142. Моль, А. Очерки истории культуры славян / А. Моль. – М.: Искусство, 1996. – 567 с. 143. Монгайт, А. Культура Древней Руси / А. Монгайт. – М.: Искусство, 1966. – 567 с. 144. Москвичев, Л.И. Преемственность поколений как социологическая проблема / Л.И. Москвичев. – М.: Наука, 1993. – 267 с. 145. Муриан, В.М. Эстетический идеал / В.М. Муриан. – М.: Искусство, 1966. – 236 с. 146. Народная культура в современных условиях: Сб. статей. – М.: Рос. инт культурологии, 2000. – 252 с. 147. Народное творчество на рубеже веков: Сб. статей. – М.: ГРДНТ, 2001. – 187 с. 148. Неклюдов, С.Ю. Ранние формы искусства / С.Ю. Неклюдов. – М.: Искусство, 1972. – 480 с. 149. Некрасова, М.А. Народное искусство как проблема коллективного и индивидуального: Традиции и новации / М.А. Некрасова // Проблемы народного искусства. – М.: Изобр. искусство, 1982. – С. 136. 150. Некрасова, М.А. Народное искусство как часть культуры. Теория и практика / М.А. Некрасова. – М.: Изобр. искусство, 1983. – 343 с. 151. Некрылова, А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища конца XVIII-XIX вв. / А.Ф. Некрылова. – Л.: Искусство, 1984. – 191 с. 152. Немиро, О.В. Карнавалы и маскарады в России ХVIII столетия / О.В. Немиро // Традиционные формы досуга: история и современность. М.: ГРЦРФ, 1993. - С. 200. 153. Никифоров,

А.И.

Чукотские

сказочники

и

русская

/ А.И. Никифоров // Памяти В.Г. Богораза. – М.; Л., 1937. – С. 48. 144

сказка

154. Новейший философский словарь.– Минск: Изд-во В.М. Скакуна, 1999. – 724 с. 155. Новые социальные движения и социокультурные эксперименты: сб. тр. – М.: Наука, 1989. – 204 с. 156. Павлов, П.А. Массовое художественное творчество трудящихся / П.А. Павлов. – М.: Сов. художник, 1976. – 263 с. 157. Панченко, А.М. Русская культура в канун петровских реформ / А.М. Панченко. – Л.: Наука, 1984. – 342 с. 158. Панченко, А.М. О русской истории и культуре / А.М. Панченко. – СПб.: Наука, 1999.– 328 с. 159. Пелипенко, А.А. Культура как система / А.А. Пелипенко, И.Г. Яковенко. – М.: Наука, 1998. – 235 с. 160. Петров, М.К. Язык. Знак. Культура / М.К. Петров. – М.: Наука, 1991. – 328 с. 161. Петрухин, В.Я. Начало этнокультурной истории Руси IХ-ХI вв. / В.Я. Петрухин. – М.: Гнозис, 1995. – 317 с. 162. Плахов, В.Д. Традиции и общество / В.Д. Плахов. – М.: Мысль, 1976. – 220 с. 163. Плеханов, Г.В. Искусство и литература / Г.В. Плеханов. – М.: Гослитиздат, 1948. – 887 с. 164. Познанский, В.В. Очерки формирования национальной культуры. Первая половина ХIХ в. / В.В. Познанский. – М.: Мысль, 1975. – 223 с. 165. Подболотов, Г.А. Культура на пороге III тысячелетия / Г.А. Подболотов. – С.Пб.: ЛГИТ, 1998. – 143 с. 166. Преображенский, П. Реализм примитивных религиозных верований (к вопросу о происхождении религии) / П. Преображенский // Этнография. 1930. – № 3.– С. 17. 167. Прокофьев, Ф.И. Художественное творчество масс в условиях развитого социализма / Ф.И. Прокофьев. – Киев: Вищ. шк., 1978. – 351 с. 168. Пропп, В.Я. Фольклор и действительность / В.Я. Пропп. – М.: Наука, 1976. – 325 с. 145

169. Путилов, Б.Н. Историко-фольклорный процесс и эстетика фольклора / Б.Н.Путилов. - М.: Наука, 1975. – 468 с. 170. Путилов, Б.Н. Связи фольклора с древними представлениями и обрядами / Б.Н.Путилов // Фольклор и этнография. - Л.: Наука, 1977. - С. 231. 171. Путилов, Б.Н. Народные знания. Фольклор. Народное искусство / Б.Н.Путилов. - М.: Наука, 1991. – 347 с. 172. Путилов, Б.Н. Фольклор и народная культура / Б.Н.Путилов. - М.: Наука, 1994. – 166 с. 173. Разумный, В.А. Творчество народа и современность / В.А.Разумный. М.: Прометей, 1990. – 286 с. 174. Рапацкая, Л.А. Русская художественная культура / Л.А.Рапацкая. - М.: Просвещение, 1998. – 607 с. 175. Рапацкая, Л.А. Русская художественная культура конца ХIХ-начала ХХ в. /Л.А.Рапацкая. - М.: Просвещение, 1998. – 608 с. 176. Рождественская, С.Б. Русская народная художественная традиция в современном обществе / С.Б.Рождественская. - М.: Наука, 1981. – 207 с. 177. Рождественская, С.Б. О народном искусстве в современном мире / С.Б.Рождественский. // Народное прикладное искусство. Актуальные вопросы развития. – Рига, 1989. - С. 49. 178. Рождественский, Ю.В. Введение в культуроведение: Учебное пособие / Ю.В.Рождественский. - М.: Высшая школа, 1988. – 223 с. 179. Руднева, А.В. Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора / А.В.Руднева. - М.: Сов. Россия, 1994. – 88 с. 180. Рыбаков, Б.А. Язычество древних славян / Б.А.Рыбаков. - М.: Наука, 1994. – 785 с. 181. Семенов,

В.Е.

Искусство

созидающее,

искусство

разрушающее

/ В.Е.Семёнов. - СПб.: Лениздат, 1984. – 127 с. 182. Семенова, Т.О художественном пространстве в народном искусстве / Т.О.Семёнова // Вопросы искусствознания. - 1993. - № 4. - С. 43. 183. Семеновский, В. Домашний быт и нравы крестьян во второй половине ХVII века / В.Семеновский // Устои. - М., 1882. - № 2. 146

184. Снегирев, И.М. Русские простонародные праздники / И.М.Снегирев. М.: Советская Россия, 1990. – 125 с. 185. Современный энциклопедический словарь по культурологии /Минск, 1999. – 692 с. 186. Сорокин, В.А. Культура на перепутье / В.А. Сорокин, И.А. Зайцев. М.: Наука, 1994. – 389 с. 187. Соколов, К.Б. Субкультурная стратификация и городской фольклор / К.Б.Соколов // Традиционная культура: Науч. альманах. - М.: ГРЦРФ, 2000. - С. 205. 188. Соколова, В.К. Весенне-летние календарные обряды / В.К.Соколова. - М.: Наука, 1985. - 287 с. 189. Соколовский, Ю.Е. Коллектив художественной самодеятельности: Вопросы теории / Ю.В.Соколовский. - М.: Сов. Россия, 1984. – 127 с. 190. Соловьев, В. Общий смысл искусства / В.Соловьев. - М.: Искусство, 1990. – 556 с. 191. Софокл. Трагедии / Софокл. - М.: Книга, 1958. – 297 с. 192. Сохранение и возрождение фольклорных традиций: Сб. статей. - М.: ГРЦРФ, 1993. – 200 с. 193. Станюкович,

Т.

Народное

декоративно-прикладное

искусство.

/ Т.Станюкович // Этнография восточных славян. Очерки традиционной культуры. - СПБ.: Наука, 1987. - С. 197. 194. Степин, В.С. Научные революции в динамике культуры / В.С.Степин. М.: Наука, 1987. – 329 с. 195. Степин, В.С. Эпоха перемен и сценарии будущего / В.С.Степин. - М.: Наука, 1996. – 348 с. 196. Стернин, Г. Художественная жизнь России на рубеже ХIХ-ХХ вв. / Г.Стернин. - М.: Наука, 1970. - 221 с. 197. Тезисы V Международного конгресса эстетики: Сб. тр. – Амстердам, 1964. – 234 с. 198. Тейлор, Э. Первобытная культура / Э.Тейлор. - М.: Наука, 1989. - 568 с. 199. Токарев, С. А. Ранние формы фольклора / С.А.Токарев. - М.: 147

200. Тэрнер, В. Символ и ритуал / В.Тэрнер. - М.: Искусство, 1983. – 458 с. 201. Уральская, В. Народная хореография / В.Уральская., В.Соколовский. М.: Искусство, 1972. – 348 с. 202. Февр, Л. Бои за историю / Л.Февр. - М.: Наука, 1991. – 367 с. 203. Федотов, Г.П. Судьба и грехи России. Избранные труды по философии русской истории и культуры / Г.П.Федотов.- Т.2. - СПб: Наука, 1991. – 568 с. 204. Филатов, В.П. Живой космос: Человек между силами земли и неба / В.П.Филатов // Вопросы философии. - 1994. - № 2. - С. 57. 205. Философский словарь. - М.: Книга, 1992. – 768 с. 206. Философский словарь. - Минск: Изд-во В.М.Скакуна, 1999. – 765 с. 207. Фольклор и викторина: Народное творчество в век телевидения: Сб. ст. / Ред. Максимова. - М.: Искусство, 1988. – 218 с. 208. Фольклор

и

художественная

самодеятельность:

Сб.

ст.

-

Л.: Искусство, 1968. – 254 с. 209. Фольклор и этнографическая действительность: Сб. статей к 75-летию Б. Путилова / Ред. А. Байбурин. - СПб.: Искусство, 1992. – 231 с. 210. Франк, С.А. Духовные основы общества / С.А.Франк. - М.: Искусство, 1992. – 334 с. 211. Франкфорт, Г.В. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека / Г.В. Франкфорт. - М.: Наука, 1984. – 236 с. 212. Фрезер, Д. Фольклор в Ветхом Завете / Д.Фрезер. - М.: Искусство, 1985. – 258 с. 213. Фрезер, Д. Золотая ветвь / Д.Фрезер. - М.: Искусство, 1990. – 584 с. 214. Фрезер, Д. Ценности культуры и современная эпоха / Д.Фрезер.

-

М.: Искусство, 1990. – 457 с. 215. Фрезер,

Д.

Цивилизации

и

культуры

/

Д.Фрезер

//

Россия

и Восток, цивилизационные отношения. - М.: Искусство, 1994. - Вып.1.- С. 487. 216. Фрейд, З. Психоанализ и русская мысль / З.Фрейд. - М.: Институт психоанализа, 1994. – 388 с. 148

217. Хаксли, О. Шутовской хоровод / О.Хаксли. - М.: Амфора, 1936. – 538 с. 218. Хренов, Н.А. Мифология досуга / Н.А.Хренов. - М., 1998. – 129 с. 219. Целевая программа развития культуры Белгородской области на 20002005 гг. - Белгород: БГЦНТ, 2000. – 58 с. 220. Цицерон, М.Т. О поэтическом искусстве / М.Т.Цицерон. - М.: Наука, 1975. – 259 с. 221. Чернышев, А.А. Современная советская мифология / А.А.Чернышев. Тверь, 1992. – 345 с. 222. Чистов, К.В. Традиционные и вторичные формы культуры // Расы и народы / К.В.Чистов. - М: Наука, 1975. – 310 с. 223. Чистов, К.В. Народные традиции и фольклор. Очерки теории. / К.В.Чистов. - Л.: Наука, 1986. – 220 с. 224. Чистов, К.В. Этнография восточных славян. Очерки традиционной культуры / К.В.Чистов. - М.: Наука, 1987. – 553 с. 225. Чистов, К.В. Культура Русского Севера / К.В.Чистов // : Сб. статей. Л.: Наука, 1988. - С. 220. 226. Чичеров, В.И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI – XIX вв. / В.И.Чичеров. – М.: АН, 1957. – 392 с. 227. Чичеров, В.И. Вопросы теории и истории народного творчества. / В.И. Чичеров. – М.: Советский писатель, 1959. – 310 с. 228. Шадриков, В.Д. Этническое мышление / В.Д. Шадриков. - М.: Логос, 1998. – 175 с. 229. Шацкий, Е. Утопия и традиция / Е.Шацкий. - М.: Наука, 1990. – 350 с. 230. Шептулин, А.П. Категории диалектики / А.П.Шептулин. - М.: Высш. школа, 1971. – 279 с. 231. Шитов,

И.П.

Взаимодействие

фольклора,

самодеятельного

и

профессионального творчества / И.П.Шитов. - М.: Искусство, 1964. – 239 с. 232. Шкаровская,

Н.С.

Народное

самодеятельное

искусство

/ Н.С. Шкаровская. - Л.: Смысл, 1975. – 322 с. 233. Шкуратов, В.А. Психика. Культура. История / В.А.Шкуратов. - Ростов: 149

234. Шпенглер, О. Закат Европы / О.Шпенглер. – М.: Наука, 1923. – 584 с. 235. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1999. 384 с. 236. Энциклопедический словарь по культурологии. – Ростов-н/Д: Феникс, 1997. – 784 с. 237. Энштейн,

М.

Народ

и

ненарод.

О

национальном

в современной России / М.Энштейн // Звезда. - 1993. - № 1. - С. 48. 238. Этнические аспекты изучения современности: Сб. статей. - Л.: Наука, 1980. - 456 с. 239. Этнография как источник реконструкции истории первобытного общества: Сб. статей / Ред. И.А. Першин. - М.: Наука, 1979. – 568 с. 240. Юдин, А.В. Русская народная духовная культура / А.В.Юдин. - М.: Высшая школа, 1993. - 331 с. 241. Юнг, К.Г. Архетип и символ / К.Г.Юнг. - М.: Московский философский фонд «Медиум», 1991. – 253 с. 242. Юнг, К.Г. Феномен духа в искусстве и науке / К.Г.Юнг. - М.: Московский философский фонд «Медиум», 1992. - 267 с. 243. Яков, А. Русская идея и 2000 год / А.Яков // Нева. - 1990. - № 9. - С. 204. 244. Яковлев,

Е.Г.

Эстетическое

сознание,

искусство

и

религия

/ Е.Г.Яковлев. - М.: Искусство, 1969. – 107 с. 245. Яковлев, Е.Г. Искусство и мировые религии / Е.Г.Яковлев. - М.: Высшая школа, 1977. - 224 с. 246. Boggs, R.S. Folklore Classjfjcatjon / R.S. Boggs. – 1949. – Y. ХIII. 247. Carneiro, Е. Classifjcagao decimal do folklore Brasilero: «Еstudos e ensaios folcloricos em homenagem a Renato Almeida» / Е. Carneiro. – Rio de Janeiro, 1960. – 569 р. 248. Eisenstadt, S. Tradition, Change and Modernity / S. Eisenstadt. – N.V., 1973. – 354 р.

150

249. Gomme, G.L. Handbook of Folklore / G.L. Gomme. – London, 1887. – 170 р. 250. Kristeva, J. Postmodernism / J. Kristeva // Bucknell Review, 1980. -Vol. 25. - № 2. - P. 136 – 141. 251. Nora, P. Between Memory and History: Les Lieux de Memoire / P. Nora. – N.Y.: Oxford, 1994. – 289 р. 252. Tuker, R. Politikal Culture and Leadership in Soviet Russia / R. Tuker. – N. Y., 1987. – 246 р.

151