Иллюстрированное пособие по обучению фотосъемке

Оглавление Введение

фотосъемка гипсовыХ фигур. фотосъемка скульптуры Фотосъемка натюрморта

Фотосъемка портрета фотосъемка интерьера

35

б7

фотосъемка архитектурных сооружений

фотосъемка у паМЯТllЫХ Me~ . Жанровая фотосъемка. Репортаж"ая фотосъемка. фотосъемка детей . ритуала

9 29 45

фотосъемка пейзажа

фотосъемка

5

бракосочетания

Рекламная фотограФИЯ. Техническая фотосъемка Uветная фотография . Рекомендуемая литература

71

81

9\

95 \03 1\ 3 123 127

lЗI lЗ7 159

Введение

Данное пособие отличается ОТ ранее

изданных книг и учебных пособий тем, ЧТО

в

нем

преобладают

фОТОСНИМКИ.

Каждую тему предваряет краткое тео­ ретическое

QI"lисание,

основные проблемы часть

КОВ,

текста

В

раскрывающее

жанра.

отведена

которых

Большая

изобразительного тельна

ного.

По

тография

многим

и ЖИВОIIИСИ.

и телевидением

авторы сумеJIИ

БОJlсе

видам

Освоение техники и технологии тра­

обяза­

изображен­

возможностям близка

то ее вместе с кино

относят

к техническим

искусства.

Рисунки, живописные картины и фо­ тографии, выполненные с цеJIЬЮ запе­ чатления объекта, факта, явления, на­

ДИЦИОIIНЫХ, рукотворных способов по­

зывают

лучения

ного уровня. Они затрагивают

изображения

графике, скульптуре

в

-

ЖИВОI1ИСИ,

требует миого­

-

фо­

к графике

Так как основа фотогра­

фии техническая,

СНИМ­

мы.

оценка

иаиболее

анализу

ИЛИ менее удачно реШИ1Ъ ЭТИ пробле­

искусства,

авторская

произведсниями

репродуктив­

созна­

ние человека, ИllфОРМИРУЮТ его о чеМ4

летнего систематического труда. С по­ МОЩЬЮ ЭТИХ способов МОГУТ быть со­ зданы изображеllИЯ, точно КОIIИРУЮ­ щие объемные предметы (о скулыну­

то, не затрагивая,

ре)

меньшей мере на сознание. Их относят

или

внешний

объекта.

В

тельного

искусства

вид

какого-либо

IIроизведении автор

изобрази­ не

только

назначены

чтобы к

высказывает

ние

свое

к

ним

отноше­

одобрение или неодобрение.

-

в первую очередь для

влиять

на чувства

произведсниям

продуктивного

снимки

и

необходимы

вании видимого облика объектов с по­

СllOсобностей

мощью

лей СIIИМКОВ. Фотографический

чеНbI

для

выявления

изображения. соб

и

предназна­

закрепления

Фотографический

используется

называемых

Последующие

процессы

для

спо­

IIO.IlучеIIИЯ

документальных

и

так

xY,lJ.o-

и

в

уров­

получения

других

-

снимки спо­ творческих

как авторов, так и зрите

изображения ~I

4

способ

отличается от

своей доступностью,

распространеllием

ствие

ДОКУ4

в науке и тех­

изображения основан на репродуциро­ фотоаппарата.

того,

репродуктивного

нике. Художественные собствуют развитию

технологические

пред­

зрителя

Научно-исследовательские ме~lТальные

характера

Фотографический Сllособ получения

сферу

искусства

ня.

воспроизводит модел ь или Я вление, но и

как Ilравило,

чувств. Произведения

-

как

широким слеД4

большим влиянием на эстети­

ческое развитие людей. Однако срав­

жественных снимков. Документальный

нительная

снимок обезличен, он не содержит оце­

lюрождает у некоторых ФОТОJlюбитеJlей

ночных

обманчивую

авторских

екте ~lзображеЮIЯ. снимкr,

по

суждений

об

объ­

В художественном

аналогии

с

произведением

простота

совершенные за

получения СIН1МКО13

иллюзию снимки

художественные.

-

они

технически принимают

6

ВВЕДЕНИЕ

Чтобы отличать фОТОСНИМКИ продук· ТИВНОГО

уровня

снимков

репродук­

жения

влияет на конечный

может

а

пятствовать

затем

при

и

воплощать

съемке

самым

и

при

на

практике­

печати

-

приемы,

результат.

Но воздействие это неоднозначно, оно

тивных, необходимо научиться видеть,

как содействовать, реализации

так и

Ilpe-

авторского

замысла.

тем

Поэтому важно, чтобы у обучающе­

передать зрителю авторское ОТ­

гося сложилось полное представление

которые

...

ОТ

ПОЗВОЛЯЮТ

выразить

и

ношение к изображенному. Средства и художественные приемы,

о взаимодействии, взаимовлиянии про­

определяющие

технологическими процессами и

ческую

эмоционально-эстети­

выразительность

произведе­

ния, получили название изобразитель­

но-выразительных средств. носятся

выбор

ТОЧКИ

К ним ОТ­

съемки

относи­

цессо13

при

последующими с

за­ оп­

тимальных ПРОПОРUlIЙ отпечатка, со­ вершенствования

TOHaJlI)llOrO

решения

снимка путем устранения диссонирую­

чатка,

резко

снимка за

пространства,

с

вершающими операциями поиска

тельно объекта, фокусного расстояния объектива н границ снимка, глубины изображаемого

съемке

щнх

ПО

тону

краевых

усиления

участков отпе­

выразительности

счет удаления второстепен­

оптического рисунка изображения, эф­

ных деталей, затрудняющих постиже­

фекта освещения, интервала яркости объекта съемки, величины экспозиции, условий и режима обработки негатив­

нне

авторского замысла.

ции

по теХlшческим и

ного и позитивного материалов, спосо­

в

ба экспонирования фотоотпечатка, его тонального решения и др. Система изо­ бразительно-выразительных средств

док

быть

нацелены

представляет

ского

начала

художественный

язык

фотографнн. В фотографнн есть понятня, которые при чтении чем

в

пособия усвоить труднее,

процессе

тельности,

во

познавательной

время

дея­

выполнения прак~

просам,

даже

если

они

присутствии всей

наряду с и

Консульта­

творческим во­ проводятся

учебной группы,

выделением типичных нахо­

выявлением просчетов должны

развитие творче­

Ila

каждого

обучающе+

гося.

Руководящим началом снимка про­ дуктивного главная

уровня

мысль

изведения,

является

идея­

художественного про­

выражающая

отношение

тической работы. В этом смысле очень

автора к снимаемому объекту или яв­

важно пересмотреть достаточное КОЛ~I­

по­

лению. Идея определяет замысел авто­ ра и ОСНОВllое содержаlше снимка. От

понять их методику освоения

ее характера зависят трактовка темы,

чеСТ80 работ предшественников 11 пытаться

выразительных мом

средств.

пособии,

новном

для

цесса,

на

предназначенном

изучения

как

в ос­

в

это

сложившееся

у

автора

будущего произведеиня. Тема - ос­ новной круг вопросов, поставленных

сред­

выразитеЛh­

автором

в

произведенни

и

раскрытых

на выбранном материале снимка. Тен­

Желательно,

чтобы

практнческнх изучение

работ

теории,

практических в

четкая

задач.

группе

выполнению

предшествовало При

материала

-

ственная

это

общая

идейно-художе­

направленность

пронзведе­

ния искусства, выражаемая через об­

проведеНlН1

раз.

необходимо, и

денция

постановка

все процессы съемки, обработки тивного

-

при мерах

ные.

занятий

мысел

представление о содержании и форме

технические

«преобразовать»

а также тенденция произведения. За­

про­

съемочного

многочисленных

показывается,

ства

В предлагае­

Приступая к занятиям и в процессе

чтобы нега­

изготовления

по­

их

проведения

стремиться

необходимо

выполнять

изучать

приемы,

и

прави­

зитива каждый из учащихся проводил

ла, рекомендации, большинство из ко­

самостоятельно

торых объединяются в ПОНЯТИИ «ком­

и полностью.

Каждая

из стадий процесса получения изобра-

IlОЗИЦИЯ фотоснимка».

Представляет-

ВВЕДЕНИЕ

ся

очень

важным

согласовывать

чивое

их

использование

может

при­

вести к созданию образа в снимке. Без образного начала художественная, творческая фотография (как и другие изобразительные виды искусств)

нео­

существима.

поиска

выразительных

средств

преднамеренно ИСПОJlьзованы шинстве случаев студентов,

изучения далеко

работы

выполненные

в

во

всех

выразительных

из

них

средств

и

процессе

фотокомпози ции.

не

В боль­

учащихся

жанров,

представленных

ветствуют программам учебных заве­

дений

(учебио-пронзвоДственных

комбинатов,

профессионально-техни­

ческих училищ, техникумов и вузов). В этой последовательности - от про­ к

сложному

-

осуществляется

принцип отработки определенных

ви·

дов изобразительно-выразительных средств в каждом из жанров. При съемке гипсовых бюстов

это выбор

-

положения фотоаппарата по отношению

Конеч но,

к моде~и, эффекта освещения, границ

сочетание

снимка. В жанре натюрморта компози­

оказывается

ционные

задачи

усложняются:

увели·

безупречным. Это и понятно. Увлека­

чивается

ясь

следует расположить в глубину и

процессом

нических

и

съемки,

решением

технологических

тех­

задач,

число

предметов,

большинство учащихся еще не имеют

ся

взаимосвязи

ми.

К

анализа мых

для

системного

целесообразности

изобразительных

и

используе­

выразитель­

которые

по

полю картинной плоскости, появляют­

достаточного

опыта

в

пособии, их последовательность соот­

стого

В данном пособии в качестве приме­ ров

Выбор

их

между собой, ибо только непротиворе­

этому

между

учитывать

мость

предметов,

предмета­

добав~яется

их

иеобходи­

формы,

объемы,

пропорции

фактуру,

то­

ных средств. В этом основная причина ошибок и просчетов, допускаемых в

на~ьиость, форму и распреде~еине те­

процессе

приобретеиный

съемки.

При съемке гипсовых бюстов наибо­ лее

типичной

ошибкой

является

из­

лишне темный или даже черный фон, а

также

ней

и

другие

натюрморта,

ным

при

факторы.

Зато

опыт,

в работе иад жаиром

оказывается

съемках

очень

пейзажей

и

цен­

даже

портретов.

Предлагаемая

расположение осветительных

обязательна

света

занимается в учебном заведении. Опыт очноЙ и заочноЙ форм обучения фо­

с

противоположных

оси модель

-

сторон

от

фОТОЗПllарат; при съем­

не

последовательность

приборов рисующего и запо~ияющего

только

для

тех,

кто

ке натюрмортов ~ это темная верхняя

тографии

часть фотоснимка, а также скученное

ность этой системы. При ЭТОМ условии каждый из жаl~рОВ, которым вы бу­ дете заЮlматься как фотолюбитель,

расположение предметов близко к цен­ тру

снимка;

при

съемке

портрета ~

вертикальное положение головы

моде­

будет

сгюсобствовать

ли, что не всегда определяется идеей

ших

снимка, а также совпадение направле­

таланта.

ния поворота

корпуса, головы и

подтверждает це~есообраз­

развитию

способностей,

ва·

раскрытию

Поставьте перед собой задачу изу­

взгля­

мерио бо~ьшая г~убltна резко нзобра­ женного пространства. С перечислен­

чать себя как личность: характер и темперамент, эмоциональный мир, на­ прав~енность интересов и способиостн. Свойства личности влияют на выбор

ными и ДРУПIМИ

сюжетов,

да снимаемого; при съемке пейзажа отсутствие

титесь

и

в

смыслового

центра,

просчетами

некоторых

из

-

чрез­

ВЫ встре­

приведенных

ционное

предпочтительное решение

удачи

и

руководствовались прежде всего ж~ла·

конечном счете

ннем

и отраже'1Не его в фотографическнх произведениях. Постигая себя, изучай­

по казать

тах.

поиски

нача~а

в

творческого,

учебных

рабо­

те

и

в занятии

компози­ на

снимков. При отборе СНИМКОВ авторы

образиого

неудачи

снимков,

-

на

корректируйте

фотографией,

в

постижение мира

причииы

неудач,

8

ВВЕДЕНИ~

развивайте дальше обнаруженные способности. Возможно, вам придется

способности

вернуться к «пройденному» жанру ИЛl1

человека,

жанрам, но уже с новыми целями и

натурой.

более высоком уровне. Постижение себя в

занятиях

тографией

более

есть

на

На

залог

фо­

шинства какоЙ·то

-

одно из самых

возвышающих

душу

чувств.

которые присущи человеку. Фото­ граф переживает творческую радость и

в

процессе

съемки.

и

в

проuессе

обладающего

начальном

пол ной

светлых.

возможно,

период

иа

смену

ему

Однако

опыт

ценой

поиском

сильное

от того, как

-

зрители будут воспринимать его сним­

ной

ки.

«слишком

Не многим фотолюбителям удалось

порыв

дерза­

Этот период ОТJlичается вепомерной заинтересоваНIIОСТЬЮ в выборе сюжета,

стоит

-

неизбежен

подражательства

приходит

управления

более

не­

ний· и IIQИСКОВ оригинаJIЫIЫХ решений.

увлеченностью

еше

обучения

известным образuам. Со временем на

получения отпечатка. И если его ста­ пережить

этапе

как

творческой

фотолюбителей

рания завершатся удачей, то ему пред­ чувство удовлетворения

таланта

фотолюбителя,

обходимо считаться с тем, что у БОJIЬ­

реализаuии способllостеЙ. А самореа­ лизация в творчестве

И,

характеризуют

съемкой

дорогой

чрезмерно

изыска­

стремлением

хорошо», к

попытками средствами.

достигается

формы,

при водит

и

техническими

ЧТО

вымученным

снимать неизбежно

построениям,

возвысить свое творчество от экспери­

позам, освещению. Но не ДОЛОI' и этот

мента

[Iериод,

ДИJlетантского

конченного

дения.

Тому

причиной

ся во всем, что

целиком

чатлению,

за·

хотя

избежать

этаllа учебы наступает период зреJJO­

полагать­

сти,

только

когда задумываются О преДПОЧПI­

тельности той или иной Ma~lepbl изоб­ ражения,

т.

е.

на

свои впе­

стиле.

эле­

фотохудожника.

при

удается

излишняя

поддаваться

не обладая

его

немногим фОТОJlюбителям. После этого

касается фотографи·

творчества,

чувства,

-

привычка

до

произве­

художественного

самоуверенность,

ческого

порядка

этом

Этот

об

индивидуальном

момент

решает

судьбу

ментарной изобразительной грамотой и не пройдя хотя бы заочно фото­ графической школы. Наряду с обога­

Для неБОЛЫl.lOГО круга фотолюби­ телей возникает очень важный реша­

щением в области теории фотографи­

любителем, или займется фотографи­ ческим творчеством профессионально. В этой связи необходимо отметить,

ческих

процессов

такая

школа

и

методики

формирует

съемки

независи­

юший

момент

fo,юсть и самостоятельность творчества,

что

н

отечественной

тогда

ннтуитнвное

начало,

«озаре­

ние», обретает величайший смысл. Изучение теории фотографического

Мllогие

или

-

из

он

известных

останется

мастеров

фотографИlI, составля­

зрительно. Оно усваивается в сочета­

ющие ее элиту, такие, как Ю. Тран­ КВИЛJI и ЦK~! Й, JI. Шерстенни ков, Г. Копосоп, В. Генде-Роте.и многие другие, будучи инженерами, врачами,

нии

деятелями искусств и т. д., но обладая

творчества

ским

с

не

может

проходип)

целенаправленным

экспериментом

-

умо­

практиче­

съемкой

всех

жаиров фотографического искусства. При этом каждый сам должен до­

фотографическим талантом, оставили спою профессию и полностью тили себя фотографии.

посвя­

пустить некоторое количество ошибок, суметь

разобраться

в

них

н,

таким

образом, обогатить себя ценным опы­ том,

о

котором

принято

говорить:

«на ошибках учатся».

Трепет шегося

11 беспокойство зарождаю­ творчества IlepBbIe признаки

Авторы дарность

пособия кафедре

выражают

благо·

кинооператореКОI'О

мастерства ВГИКа, студентам, фоты­ рафам и фотолюб~lТелям за предостав­ ленные фотоработы.

ГИПСОВЬIХ

фиryp Натура мертва. Тем не менее фотограф может одухотворить её и создать

художественный образ

большой выразительной силы.

ФОТОСЪЕМК/\ ГИПСОВblХ фигур

10

Прежде, чем повести разговор о фо­ тосъемке,

несколько

слов

о

выборе

(2,8/12) ,.Биометар. (2,8/12), <Ка­ леЙнар-5. (2,8/15). Объектнвы, кото­

фотоаппаратуры, материалов и техно­

рыми

логии их обработки.

лиос-44. 2/5,8; .Гелиос-81» 2/5,3; «Зенитар. 1,5/5,0 дЛЯ 2,4Х 3,6 см;

Для

большииства

видов

учебной

укомплектованы камеры

фотосъемки желатеJ1ЬНО использовать

«Волна-12»

фотоаппараты, в которых наводка изо­

дают

бражения объектов

сравнению С перспективой визуальной.

съемки

на

рез­

/Кость производится по матовому стек-

лу. Это малоформатныеоднообъектив­ ные зеркальные фотоаппараты семей­

ства .Зенит., .Киев, (модели 17, 19), среднеформатные однообъектнвные

дЛЯ 6Х

(<<Ге­

2/9,0

преувеличенную

см), соз­

6

перспективу

по

Длиннофокусные

объективы (.Юпи­ «Таир-II» 2,8/13,3, ,Индустар-37» 3,5/13,5 для 2,4 Х 3,6 см; .Зоннар. 2,8/18,0 дЛЯ 6Х 6 см)

Tep-Il» 4/13,5; могут

использоваться,

но

с

учетом

зеркальные фотоаппараты семейства

того, что они несколько преуменьшают

.Кнев, (модели .Кнев-60., <Киев-88., .Киев-90.), а также крупноформатные

сравнении со зрительным

павильонные

и

дорожные

фотоап­

впечатление

Среди

глубины

простравстоа

фотопленок

в

ощущением.

и

кинопленок

параты (для съемок в студии). Есте­

предпочтение за среднечувств~tтельны­

ственно,

ми,

что

кроме

названных

се­

зуются

и

ного

и

наиболее универсальными,

с

фотоаппараты

отечествен­

зарубежного

производ­

одного номера эмульсии, чтобы можно

другие

струкции

как

величиной светочувствительности око­ ло 64 ед. ГОСТа. Желательно иметь небольшой запас однородных пленок

мейств и конкретных моделей исполь­ аналогичные по

кон­

было

ства.

Основными Достоинствами фотоап­

изучить

зовать

их

паратов с контролем изображения по

рекомендуется

матовому стеклу являются совпадение

явителем

видимого и изображаемого на пленке

пространства (от

76

до

93%

в различ­

и

оптимально

свойства.

исполь­

Начинающим

пользоваться

одного

и

про­

состава.

Качество негативов оценивается общей

ПJ10ТНОСТИ,

контрастности,

по

зер­

ных моделях), возможность визуально

нистости изображения. Эти характери­

оценивать оптический рисунок изобра­

стики

меняются

жения и изменения в нем при использо­

става

проявителя,

ваннн эффектных и смягчающих рису­

мени

нок

проявителя.

насадок,

определять

визуально

в

проявления,

зависимости

от

температуры,

со­ вре­

степени

истощения

Необходимо

провести

глубину резко нзображаемого про­ странства (степень резкости изобра­

определение

жаемых объектов от ближних к даль­

зиции

ним), при менять различные сменные объективы и насадки, производить

ство негативов. Условия съемки: пока­

съемки комбинированного изображе­

рагмы 1'1 выдержки

ния с

писать.

использованием отражений от

стекла, ных

непрозрачных и

зеркал и

Из

полупрозрач­

др.

практическую работу, цель которой

зания

объективов

следует

отдавать

времени

С

и

в

величины

прояоления

экспонометра,

негативов чатки

предпочтение тем, фокусное расстоя­

и

влияния

значение

каче·

диаф­

необходимо за­

-

лучших надлежит

на

-

экспо­

из

полученных

изготовить

зависимости

от их

отпе­

качества

выбрать оптимальиый режим экспони­ рования и обработки фотопленки. Для

ние которых в полтора-два раза ДЛИН­

большей

нее

зультате подобную работу желательно

диагонали негатива. Для

аппаратов

с

размером

фото­

негатива

уверенности

в

конечном

ре­

выполнять всякий раз, когда меняется

2,4 Х 3,6 см это объективы .Гелиос-40. (1,5/8,5), .Юпитер-9. (2/8,5). Для

тип

фотоаппаратов с 6Х4,5 и 6Х6

ботки. К сказанному о Т€'хнике и техноло-

размером негатива см это .Вега-24.

фотопленки

условия

или

экспонирования

фотобумаги, или

обра­

ФОТОСЪЕМКА гипсовых ФИГУР

I'ИИ фотопроцесса8 следует добавить,

ния

что

научиться

съемки

проводить

в

со

павильоне

штатива,

желательно

снимать

анты, оценивая достоинства

вари­

выбран­

с

фотоаппаратом

и

объективом

довести до некоторой степени aBTOMa~

давать

Что

j

особенностей

способа

фотографического

получения

фотоотпечатках ния

свое

изображения:

контраст

воспринимается

на

изображе­

более

высоким,

важно

грамотно

представление о

понимается

ото­

под

нем.

умением

фо­

жать увиденное?

Каждый

Следует обратить внимание на одну

фотографии,

технически

тографа технически правильно отобра­

тизмз.

из

помощью

J

бражать увиденное и правильно пере­

НОЙ ТОЧКИ съемки, а операции обраще~ ния

С

I

предмет

обладает

xapaK~

терной, прнсущей ему объемной фор­ мой, и она должна быть представлена

на

фотоснимке без Объемная форма

искажений. объекта может

оказаться трансформированной

в за­

чем на объектах во время съемки. При­

висимости

чина этого явления не ТОЛЬКО в том, ЧТО

съемки), расстоя ния до объекта, фо­

фотоматериалы не способны передать

кусного

расстояния

сравнительно большой интервал ярко­

рактера

освещения.

СТИ объектов съемки, но и в ТОМ, что наша

зрительная

видимые

система

контрасты,

занижает

увеличивая

их

только на пограничных участках пере­

хода

от

одного

тона

к

другому

(от

от

Изучение

точки

зрения

(точки

объектива

геометрических

и

ха­

тел

со­

ставляет начало художественного об­ разования.

С самых первых шагов фотографу необходимо развивать у себя потреб­

светлого к темному и наоборот). Про­

ность поиска художественной вырази­

исходит визуальное усиление контуров

тельности

объектов и границ участков, раЗJlича­

форм,

ющихся

и будущих художников, начинается с

художественного изображения. В процессе всей учебной работы по освоенню фотографирования про­

так

стейших

по

яркости.

Обучение будущнх фотографов, как называемого

«гипсового

класса».

На первом этапе работы в студни уче­ ники осваивают изображение геомет­

рических

тел

цилнндр,

шестигранник,

ПОJlожение

их

(шар,

куб,

пирамнда,

конус):

поодиночке,

а

рас­

впослед­

в

изображении

которая

каждой

является

геометрических

форм

развивает

ющего

и

укрепляет

фотографа

у

чувство

пропорций, чувство тона и

снимка,

ства, а также визуалыlOГО

их,

соотношение

и

на­

хождению правильной их проекции большое значение приобретает знание законов линейной перспективы. Это

ствии и группами в границах будущего освещение

из

объектом

начина­

формы

н

простран­ восприятия

между тонами на фигурах и на фоне.

и наблюдательности.

На следующем этапе учащиеся фотог­ рафнруют гипсовые отливки (чаще

фИКИ н рнсунка рекомендует будущим

всего

фрагментарные

грудное шинстве

изваяние) случаев

древнеримских

-

-

голова,

копии

в

по­ боль­

древнегреческих

и

активно работать над формой произве­

дения. Она включает отработку таких конструктивных

избежание ошибок

школа

I'pa-

художникам при рисовании куба пред­ ставлять

себе

невидимые

точки зрения его грани и

с

данной

поверхности.

При

скульптур.

Для постнгающих нскусство фотor­ рафин в учебном заведении (н для фотографов-любитеJlей тоже) гипсо­ вый класс предоставляет возможность

важных

Во

элементов,

съемке геометрических тел необходимо добнться предельной резкости изображения линий, очерчи­

вающих формы предметов, и выявле­ ния их объемов средствами активной светотени.

Объем -

одна из основных характе­

ристик геометрического тела. Объекта­

как светотень, тон и линия. Чтобы ус­

ми первых съемок должны быть округ­

пешнее постигать искусство изображе-

лые

фигуры,

поскольку

окружность

ФОТОСЪЕМКА ГИПСОВЫХ фигур

12

является нвнболее простой средн дру­

реход тональностей составляет один из

гих

элементов

форм.

Легкость

заключается

в том,

ее

что

изображения шар

выглядит

одинаковым со всех сторон, ибо СIiМ­ метричен

(фото ние

ние

относительно

центра

1). Двлее осввнввют нзобрвже­

цилиндра,

-

своего

вазы.

конуса

Это

и

в

заключе­

предметы

сфериче­

ских форм. их отличает особая пласти­ ка.

Основной задачей освешения явля­

понятия

«пластичность

ос­

вещения:».

Затем можно перейти к изображе­ нию лииейиых форм. Форму куба за­ мыкают

прямые

-

поверхности

грани

(фото 2), 11 все они, как известно, одного рвзмера. Для художествеиного изображения

lIeT

ности. Знание геометрической

за

пра-

переходов от светлого тона к темному.

8ИЛЬНОСТЬЮ IIроекции. Для этой

цеJIИ

На световых участках заКРУГJlения формы заметен характериый блнк. На участках теней необходимо добиться

бывает вполне достаточно визуалыlгоo

определеllИЯ.

едва заметных

боковых

ется

достижение

наиболее

рефлексов.

плавных

Для

этого

облегчает

нужды в особой точ­

конструкuии Jlюбой формы существенно

ошу щаем

процесс

Если

КОНТРОJIЯ

при

lIa рушения граllей,

этом

стало

не

быть.

ственных

бумаги, ВЬТПОлняюшими роль рефлек­ тора. Шар. как и все другие геометри­

Другое

ческие тела, освещают одним

«lIа глаз» явно недостаточно и изоб­ ра женис на матовом стекле фото·

ком света. жают

Контраст

заполняющим

светотени светом

пони­

от экрана

отражателя или осветитеJIЬНОГО прибо­

рв. Снимкн повторяют, варьируя нв­ правление светового потока: диаго­ нальное, боковое и задне-скользящее (6лuкующее) . Плавный, ничем не нарушаемый пе·

съемки,

камеры

дело когда

-

формы

суще-

пользуются светлой тканью ИЛН листом

источни­

искажений

мы

па раJIJIельности

технические

определения

требует

нет.

виды

точности

более точного

конт­

роля параЛJlеJlЬНОСТИ линейного строя. Необходимо

управлять

потоком так, чтобы

мых

поверхностей

каждая

световым иЗ

види·

1l0ЛУЧИJlа

раз­

личную освещенность благодаря раз­

ным

YI'JlaM падения

световых

лучей

ФОТОСЪЕМКА I-ИПСQВЫХ ФИГУР

по

отношению

образом

к

будет

плоскостям. достигнут

Рассмотрим

Таким

ТИШfЧНЫЙ

ется

тень

ным

от линии,

а

четкость

шестигранную равно­

стороннюю призму. Ее форма образу­

объем фигуры с четкими гранями, где неотделима

IЭ

нахоДНЩИМИСЯ

под

углом друг к другу

определен­

плоскостями,

линии зависит от контраста тональных

причем

полей. Усиление линий

параллельны. Если выбрать более низ­

время

и

четкое

-

это в то же

разграничение

види­

кую

противоположные

точку

съемки,

чем

стороны

нормальная,

мых частей фигуры. Закончив серией фотоснимков осво­

окажется не охваченной объективом,

ение приемов освещения куба, перехо­

ее объем выразится на снимке только

дят к съемке пира м иды и шестигранни­

тремя

ка

находящимися под

(фото

3).

при которой верхняя плоскость призмы

вертикальными

плоскостями,

различными угла-

L, 9

20

--113

5

18

22

4 17

23

16

2

б

а

PIIC.

1. З<:lНИСНМОСТl> размера П'llеii ОТ раССТО\JНI1Я между liCТОЧНИКОl>1 ([н"та

IlреПЯТСТl3ием PI!C.

2.

н экраном

НапраВJlс:ние

110 ГОРИЗОIП<JJ1И: / боковое левостороннее,

(/ 9 -

КОНТРО80С,

13 -

11 преПЯТСПНlем

(/1)

1I

(11)

световых

ПОТОКОfl

Н;) модель:

фронталl.ИОt'", 2. 16 - беЗblмянное, зэднеекользящее, 7. /1 -

6. /2 -

боковое ПрЭRоеl'ОрОllflее;

19. 2!

6 -

днаl'ОНЭЛhНОС, 4. /4 СКОJ]ьзящее, 5 заднеднагонаJ1ЫlOе, 8. 10 - заднебсзымянное,

3. 15 -

по вертикалн:

(Jep.~IH>e.

20 -

17.23 -

нижнеt'",

l1pCAeJlbIlOBepxHcc

18. 22 -

113 УIЮlIне ГОЛОВbI.

14

ми

ФQТОСЪЕj\\КА ГИПСОВЫХ ФI-IГУР

по

отношению

И даже при удачно щении,

четко

к

фотокамере.

найденном

выразившем

шестиграииика,

полиого

осве­ объем

представле­

тельный прибор в одну ИЗ фотограф должен следить за

ния о нем зритель не получит. Если переместить фотокамеру несколько

определить

выше призмы, глазу фотографа откро­

светотени

ется

стигнет наиболее

перспектива

ограШlченной

верхней

площади,

шестью линиями и угла­

ми их схода. В сочетании с тремя вер­

f

щенни объекта только лишь одним источником света. Перемещая освети­

тикальными

Плоскостями

I1рИЗМЫ

выглядеть

будет

lIа

объемной, но геометрически

нижние,

и

заться,

прямо­

лннейная форма I1реобразится в конусообразную с усечением конуса. Выход из положения ищут за счет увеличения

камерой от

расстояния

и объектом,

высоты

объектива. Следующий

призмы

между

фото­

которое зависит И

фокусвости

этап работы - уточне­ ние светотеневых отношений. Начнем с того, что натуральность изображе­ ния может быть достигнута при осве-

когда

различных

максимальны)

снимке

«неубеди­

момент, на

раскладка гранях

до­

пластичного гради­

ента (т. е. отличия по светлоте будут По

ГрЫIИ окажутся на изображении более чем

характера

форма

тельной», в какой-то мере искаженной. Будучи ближе к объективу, верхнне

широкими,

нием

сторон, измене­ освещения, чтобы

разным что

. причинам

интервал

разноосвещенными гравника

окажется

может ока­

яркости

между

сторонами

шести­

чрезмерно

велик.

Понизить его можно при помощи бело-

го экрана-отражателя. Не рекоменду­ ется пользоваться для этой нели при­ бором заполняющего света, так как он может нарушить пластичность освеще­

ния. Каждый предмет независимо от конфигурации может быть 110двергнут

ракурсному формации)

преувеличению

мации).

Чтобы

курсного

изображения

обходи~ю В

110НЯТЬ

изучить

рические тела екции.

(транс­

и даже искажению

в

объектов,

различные

их

(дефор­

еуть

это

не­

геомет­

правильной

дальнейшем

ра­

про­

позволит

ФОТОСЪЕМКЛ гипсовых фигур

15

примеl-lЯТЬ ракурсы, не переходя черту,

пластичпую форму, идеальные пропор­

за которой предмет претерпевает раз­

цни

рушение своей формы, становится не­

что в них дан абсолют выразительно­

узнаваемым.

сти.

Разнообразне

проекций

объекта

головы, лица.

На

Принято считать,

первой стадии постижения фо­

обусловливается точкой съемки: CBep~

тографического творчества решаются

ху, сиизу, по I!еитру. сбоку, приближа­

две наиболее важные задачи: выбора

ясь

или

отдаляясь

от

проекции, а также углом

фронтальной

в пространстве точки съемки и выбора

направлеliИЯ

эффекта освешения.

аппарата на объект съемки.

В

Каждая проекция представляет со­

бой большую или

меньшую ценность

и требует изучеЮIЯ и оценки.

однородной среде

вещаемые

Фон, на котором проецируются гип-

свет

распро­

страняется прямолинейно. Потоки све­ та называют «световыми лучаМИ:t. Ос­ световыми

лучами

повер­

хности объекта называют участками

совые геометрические фигуры, должен

евеТО8,

быть нейтрально-серого цвета, благо­

ми собственных теней.

даря которому обеспечивается линей­

тела

ная

даюшие тени. Размеры падаюших те· ней (рис. 1) зависят от расстояний

чет"ость

границ

предмета

на

участках как светов, так и теней. Скульптурные бюсты являются от­

-

ПРОТИВОlюложные

задерживают лучи

между

телом.

liСТОЧllИКОМ света

отрабатывать основные проблемы пор­

создаЮЩIIМ тень,

третного

lIадает тень

модеJIЬЮ,

на

которой

изображения.

Скульптур­

ные бюсты очень удобны для съемки начинающими

портретистами:

они

меньше

создают

па­

тень,

и

(/1) и между телом. и

телом,

на

которое

Тень тем больше, чем

и чем больше

l'l.

Чтобы добиться изображения с чет·

не­

подвижны, имеют, как правило, ясную,

11

(12).

и

создающим

можно

личной

участка­

Непрозрачные

ко

выраженной

раскладкой

светое

и

ФОТОСЬЕМКЛ гипсовых фигур

16

теней. необходимо осветить объект на­

нижнем направлении светового потока

правленным светом. Свет, создающий

наиболее освещены нижние элементы

на

плоскости лица.

объекте съемки

"лавный эффект,

обоз­

Эффект верх"его н ннжнеl'О освеще­

начены возможные направлеЮIЯ свето­

ния зависит от положения осветитель­

называют рисующим. На рис.

2

вых потоков на модель. Рисующий свет

ного прибора по отношению к голове.

может быть дан на

Выделяют эффект высокого (фото 9), nределыю высокого (фото 10) и низ­ кого (фото 1') направления световых потоков. Чтобы понизить контраст

модель отовсюду,

кроме КОНТРО80ГО и заднебезымянного

направлений. так как при этом лица находятся в собственной тени.

Позиции

8

и

обозначают диапа­

/0

светотени, который неизбежен при на­

зон действия контрового света. В зави­

правленном рисующем свете,

симости от того, приближается ли ос­

жествеtlНОЙ фотографии rlРИНЯТО ис­

ветитеЛЫIЫЙ прибор к этим ПО3ИI.lИЯМ,

пользопать подсвечивание теней

определяется сторона

нанесения

кон­

трового эффекта на модель.

На

фото

4-8

личных ли)

направлений

(по

худо­

за-

оснетителыlОГО

прибора ил~j от экрана-отражателя.

показа"ы зффекты

освещения гипсовых моделей с

IЮЛНЯЮЩИМ светом от

в

раз·

горизонта­

.

Метод освещения одним источником допускает два

противоположных эф­

фекта освещения. Если лицо повернуто в сторону бокового источника рисую­

Положение

источника

рисующего

света по вертикаJIИ может быть выше

головы (см. рис. 2, /9 и 20), на уровне ее (/8) или ниже головы (17). Пр"

щего света, то

освещается уходящая

в глубину узкая часть лица. Широкая, обращенная к аппарату часть остается в тени. Такой полуоборотлица называ­

те­

ется теневым. ECJIН же лицо 11Овернуто

ни оказываются глазницы, ноздри, гу­

от бокового источника рисующего све­

бы,

та,

верхнем направлении освещения в

нижняя часть

подбородка. При

то

освещается

широкая

часть,

а

ФОТОСЬЕ:МКЛ притеняется

ЛИШЬ узкая,

уходящая

в

гипсовых Фигур

17

близкого к фронтальному ПОJlожению

глубину часть лица. Такое освещение

пятно

называют свеТО8Ы,'.! полуоборото,'.!.

рится, осветится вторая щека. Такой

Теневые полуобороты имеют два ва­ рианта: Jl р О П и с н о Й. когда на тене­

получил

вой стороне лица IIрописывается

рианта.

свет·

лае пятно, и о б ъ с м н ы Й, когда гра· ннца

светотени

ФIIЛЬНОЙ линии

проходит

по

про·

носа.

Световые полуобороты,

в свою оче·

редь, могут быть трех вариантов. да

осветительный

в боковом не

прибор

ПОJl0жении,

проникают

на

Ког­

название

n

л о с к о г о

в а·

Кроме теневых и световых полуобо­ ротов имеется и третий вид освещения, так

называемое

Это

промежуточный

световым

и

лобовое

освещение.

вариант

теневым

между

полуоборотом,

находится

когда осветительный прибор посылает лучи света перпендикулярно плоскости

теневую

сторону

ли·

лба.

Лобовое

дится лицо

светотени

называется

вариантом. света

Если

в диагональ­

освещение

можно

на-

звать и фРОlпаЛЫIЫМ, если лицо нахо­

делеЮlе

источник

расши·

вид освещения в световом полуобороте

профильной ЛИНIНI лица. Такое распре·

перевести

теневой части лица

его лучи вовсе

ца. Граница света и тени проходит по

объемным

в

перед апнаратом будет

находиться

классического или

оборота,

то

в фас. в

Когда

положении

критического

лобовое

полу·

освешение ока­

ное положение (нрн световом полуобо­ роте), то пучок света пересечет

жется не фронтальным, а близким к диагоналыюму. При положении лица

профильную

в виде светового пятна в области глаза

в профиль (лучи света перпендикуляр­ ны плоскости лба) осветительный при­

на тенеВQЙ стороне J[ИН3. Такой эффект

бор

называется

правлении, при котором создается эф­

линиЮ

lIоса

и

впишется

про п и с н ы м

в а­

фект

риантом.

При дальнеЙI.I.lем

смещении

освети­

тельного прнбора р~lсующеГ6 света до

надо

установить

освещения

в

боковом

портрета

в

на­

темной

тональности.

Использование лишь одного 11СТОЧ-

ФОТОСЪЕМКА гипсовых ФИгУР

[8

ника освещения, без полнительных

тоснимке. Во избежание так называе­

каких-либо до·

подсветок,

не

мых «зрачковых рефлексов» не реко­

считая

экра на -отражателя, дает неплохой ре­

мендуется

зультат. Оно шнроко распространено в професснональной портретной фо­ тографни. Основными факторами при

ЛамПЫ мошностью выше 500 Вт.

этом

вещения (фронтального, диа гонально­

являются

использовать в

павильоне

От угла направлеllИЯ света на мо­ дель зависит эффект создаваемого ос­

интенсивность света.

установки источника света, расстояние

го, бокового или заднедиагонального). Изменение УГJlа напраВJlения света на·

от источника до модели, контраст осве­

ряду с изменением эффекта освещения

угол

направления на

модель,

высота

влечет за собой также изменение TO~

щения.

HaJlbHOrO многообразия

От интенсивности света зависит со­ отношение яркостей максимально ос­

выявление

вещенных и теневых участков на фо-

ственных

их

фактуры

форм.

6

е

Рис. з. Осветительные приборы:

ж

й, {j -

3 лрожекторного тнпа: в

-

з

-

свеТНnЬНИI(Н

поверхностей, и

простран­

фQТОСъЕ .... \КА гипсовых ФИП/Р

От высоты установки источника све­ та

в первую очередь зависит характер

падающей

от

носа

тени.

Когда

она

заметно удлиняется, создается впечат­

да

появляется

19

необходимость в

до­

полнительной подсветке.

На фото

12

показано световое моде­

лирование на лбу. щеке и пряди волос,

ление, будто удлиняется само лицо, и,

которые,

наоборот, сокращение тени зрительно

с темным

расширяет лицо. Этот прием использу­

Промоделировать можно всякую объемиую форму. Лицо моделируется

ют,

когда

хотят

повлиять

на

восприя­

находясь в тени, слились

тие формы лица. Чем выше расположен осветитель­ ный прибор, тем больше притеняются

по-разному:

по

ниже мочки

уха

глазные

осуществлена

впадины,

а

следовательно,

и

ция.).

бы

фоном.

На

11Р~lческе,

линии

(<<:пражская

фото

13

и

скулы

модуля­

модуляцня

14

по левой части лба, ще·

сами глаза. Эти факторы принимаются

ки и линии носа, причем форма и раз­

во

меры

внимание

при

определении

высоты

пятен

моделирующего

нообразны: на лбу и на плече тельное

широкое

пятно,

света

По

рисующего

мере

удаления

осветительного

ширяется и рассеивается, что сказыва·

рельефиоЙ.

на

рисующих от

свойствах

прибора

обычно не превышает

1,5

до

-

узкая

нулоеь и прически, что привело к тому.

что форма

Расстояние

носу­

световая полоска. Моделирование КОС­

света.

прнбора от модели световой поток рас­ ется

значи­

-

на

пятно более узкое, а на щеке установки

раз-

света. модели

м.

Метод освещеНIfЯ одним источником

Фото

прядей

волос стала более

15 демоистрирует

буждающего.

освещеиия

эффект «воз­ (резкие

мо­

дуляции и броские пятиа света). Хотя кое-где

пластика

света не следует истолковывать догма·

всем

удачно,

тически. Ниже при водятся случаи, ког-

личности

лица

тем

не

показзна

менее

не со­

характер

раскрыт убедительно.

. ФОТОСЪЕМКА

20

ГИПСО8ЫХ фигур

Заполняющий и моделирующий свет к

заполняющего

света

используются

отношению

приборы с большим отражателем (в, е, зу. Для моделнровання удобны про­

Ширина пучка света завнснт от кон­

жекторы типа .3аря-150» или светиль­

является

подчиненным

по

рисующему.

струкции

прнбора

(светильник,

про­

жектор), его регулировки и использо­

вания

насадочных

приспособлениЙ.

ники

с

насадками, ограничивающими

световой поток (д). Встречаются

лица,

пластическую

Тот или иной тип осветительных прибо­

сущность которых

ров

зить с помощью активной светотени.

используется

в

зависимости

от

невозможно выра­

того, какую площадь необходимо осве­

В подобных случаях при бегают к рас­

тить. Знание назначения

сеянному,

осветнтельных создаваемых можности

прнборов

ими,

для

дает

сочетания

каждого из и

эффектов,

широкие световых

воз­ по-

светотональному

освеще­

нию. Оно больше ассоциируется с та· кими

состояниями человека, как

койствие,

мечтательность,

спо­

нежность.

На фото 16 мы видим подтверждеиие сказанному. В результате мягкого ос­ вещения

отлично

материала. делен

более

едва

малое

токов. На рис.

3

показаны осветитель~

ные приборы различной конструкции.

уловимыми

светлых

участкам.

передана

Тональный к

на

тонов,

Еще более тонкий

в качестве осветительных приборов ри­

та требует от фотографа

сующего

давал, эффекты

ПОЛЬ30В3ТI,СЯ

на фото

Художественное

глуБОКI1Х

также возможностей

рисующего света обычно используют ром

(г, ж). В качестве светильников

впе­

110знаний

рису­

17. портре­

умеиия

освещения

прожекторами (о, б). Если есть TOJlbKO

светильник с заглубленным рефлекто­

портрет

освещение

светильники, то в

качестве приборов

сравнительно

тональный

'lOк изображен

удобно

от

светлым

чатляет особой объемностью.

Конструкция прнбора во многом опре­ деляет сферу его использования. Так, света

опре­

переходами

менее

Несмотря

количество

фактура

рисунок

соз­

на основе

светотехники,

а

воспроизведения

тонов IIленкой и фотобумагой. На фото 18 также применено свето­ тональное решение. Но богатство

ФОТОСЪЕМКА '"ипсовых фигур

полутонов несколько шире, чем на фото 16 и 17. Это привело к ощутимым изме­ нениям в лепке объсмных форм: стали

за мет нее выпуклости щеки и подбород -

21

средством), но та кже и выбором точ ки съемки.

-

Фотопортретист

это

художник,

работающий "ад композицией изобра­

ка, углубление глазной впадины, про­

жения портретируемого. Его в первую

рисовка губ. На фото 19 использоваll направленнорассеянный свет. Его

очередь интересуют ти пические черты

источник

наХОДlfЛСЯ

положении,

но был

В

Диагональном

поднят

несколько

модели как основа сходства, и он ищет

их выразительности. Но независимо от того,

хочет он того

или

нет,

выполнен·

выше головы. От носа упала легкая тень. Угол падения света на лицо

личности, ему одному присущим

оказался

манием

довольно

же выразилось

острым,

в четком

что

сразу

Гlоказе фак­

туры. При съемке скульптуры выявле·

ный им портрет окрасится светом его

Фотограф-ремеслеиник или

три

же

IlOложения

примерно

составляющих

структуры

материала

-

"ема-

ловажиый фактор.

эффектов

концентрирует внимание на их особен­

поза

ностях,

ются

которое

на

выражснии того состояния,

реализовал

в

скульптуре

тор. Мертвую "атуру модеЛII

011

ав­

может

ОЖ~1Вить и, более того, усилить ее вы­

труда

серня портретов. данностью,

быть изменена,

точки съемки. сацию он

сильным

портре­

и как образец предлагается

ЕеJIИ же учесть, что

Ile

которая

явля­ может

и что, конечно, сокра­

щает возможности разнообразить ком· позицию, то решение ФОТОХУДОЖIIИК вынужден искать'ТОЛЬКО путем выбора

оно,

ЯВJlяется

возможнос­

построенис далее

два

CTOJlbKO

(поворот н наклон головы)

разительность. И выразить это можно не только путем освещения (хотя несомненно,

и

~свещеllИЯ,

его

тов. Для сопоставления творческого

Синмая ГИlIсовые бюсты, фотограф

знает

головы

предел

тей разнообразить иие

пони­

красоты.

Некоторую

находит

в том,

же КО1\.шен­

что

на

гипсо-

22

ФОТОСЪЕМКА гипсовых Ф~IПР

вой модели нет живого зрачка и не существует боязни сильных светов,

обреJlа именно ту напраВJJенность, к которой стремился фотограф. В этом и

при которых зрачок сужается, изменяя

заключается

при этом выразительность глаз, а

одно и мимических мускулов лба и рта.

дели. На фото 21 под действием верх­ него освещения рот как бы сом кнулся,

И

а глаза слегка

тем

не

менее десять снимков

десять различных вы, где

нет ни

за­

-

и

изображений голо­

одного случая

На

повторе­

шtЯ светотени! И этим далеко не исчер­ пываются

глубокую

возможности разнообразия

эффектов освещения, ибо подлинное творчество вообще не знает пределов.

искусство

освещеllИЯ

притемнились,

выражая

мЫСль.

фото

22

показан

прием

щения, именуемый объемным

ТОМ теневого случае

он

полуоборота.

создан

диагонального

с

осве­

вариан.­

В данном

помощью

верхне­

света, который отлича­

ется от переднедиагонального

Умелое применение освещения, pa~

мо­

тем, что

пятно на теневой части лица образует-

ся

не

под

глазом,

а

ниже,

на

щеке.

Светотень четко ПрОllисыоает объем головы. Снимок достаточно эффектен. Однако, выбирая подобное освещение, необходимо курса и оптики

превращает их

в сред­

сверить

его

действие

на

выявлении формы lIoca: еСJlИ спинка IIоса искри влена (ка к на фото 24). то

ство создания художественного обра­

кривизна будет подчеркнута светом и

З3. Об этом убедительно свидетель­ ствует изображение на фото 20. Характер светотени подчеркивает

YMecTeli.

выразительность

прежде 8сего обращать внимание на

взгляда

и

состояние

рта. На фото 27 показан прием исполь­ зования эффекта освещения, называе­ мый пропuеliЫ'м' вариантом теневого полуоборота, преимущества которого заключается

в

том,

что

мимика

лица

выбор

подобного эффекта

вряд

ли

При резких наклонах лица следует особенности строения головы, Т.е.

на

сочетаllИе линий и поверхностей, обра­

зующих ее объем. НеДОllУСТИМЫ бро­ сающнеся в глаза деформации. С этим автор снимка ВПОJ1не справился. Одна-

фотосъеМКА ГИIIСОВI.>IХ ФИГУ~

23

14

ФОТОСЪЕj\IКА гипсовых ФНI'ур

ФОТОСЪЕМКА ГИIIСОВЫХ ФИГУ!'

25

26

ФОТОСЪЕМКА ГИПСQRЫХ ФIIГУР

ко следует отметить существенный не­

кает ПРОИЗ80льное толкование сочета­

достаток

ний различных потоков света. Оно, как

-

чрезмерно темный тон фо­

на, особенно заметный "а фото 23. На фото 24 он монотонно-темный. Такой

быть

фон

применения, но

JlИшеll

глядит

пространственности,

плnским

и

допол НlIтельной

в

можно

эффект

реально

в

отработке_

naBIIJlbOHe эффекты подразделить

реальные и условные. руют

вы­

нуждается

световой

СОЗl\аваемые освещения

явно

СОJlнечного

существующие

на

Первые имити­ света

условия

HJlH ЭJlек­

трического освещения (JI/OcTpa, бра, наСТOJlьная ламла). Вторые ЯВJIЯЮТСЯ

Н.I{- {{)\1 фантаЗl1II фотографа 11 не вы­ ЗLШВКIГ

kaKI1X-Jlllбо

эJlы
oсгlJю

•.

ассоциаllllii

с

ре­

ОсоещС'нис. Уf'ИЛИRаЮ11tее

образную Х2jНllпrрИС'ТlII<У М()ДС.nН, IIрИ­ IHIТO

наЗl>ll:iап)

«IJСIIХОЛОГНЧ('СКI1М».

ПСИХОJlогическое освещсние обуслов­ леlЮ субъеКТИВНЫМII IIредстаВJlеllliЯМl1 о

ЛИЧIIОСТИ портrt''ТI'r'\'t'\IОГfJ

11

.'\011\1

правило, непривычно и

рекомендовано в

вряд ли

для

может

широкого

конкретном случае

может стать интересной находкой фо­

тографа. На фото 25 весьма удачно воспроиз­ веден вариант освещения, называемый «лобовым светом». Резкий поворот головы, в

взгляд,

сторону

имитирующих

Ош,ущение

устремленный

световых свет

пятен из

движения

окна,

и

вверх,

на

фоне,

создает

производит

ФОТОСЪЕМКА гипсовых фигур

впечатление

динамичной

компо-

зиции.

не

уместна, она

27

создает иллюзию ис­

точника освещения.

Фотографируя

скульптурную

ву, мастер волен показывать ее

голо­ в

пол·

нам объеме или фрагментарно. Автор фото 26, видимо, полагал, что в про­ фильном изображении важна лишь лицевая часть головы. Слабым светом он добивается эффекта «лобового освещения»

в

ПРОфИЛЫlOм

портрете

Как уже говорилось, плоскостное освещение, особенно при положении головы в фас, не способно подчеркнуть

не только объемиую форму, но и выра­ зительные черты (фото 24). Если речь идет о молодом человеке, то изображе· ние

проигрывает

и дополняет его КОНТРО80Й модуля· цией, создающей светлый контур ГiO всему абрису лица. Необычайно узкий

ется

по ширине и ВЫСОКИЙ

подчеркнуто

формат снимка

в

утрате

объема.

Когда же подобное явление наблюда· на

лице

пожилого

человека,

то

картина усугубляется появлением на участках морщин

глубоких СКJIЭДОК.

выраженными

линиями

собствеНlIЫХ теней. На данном СШlмке дополняет необычность

картины.

мы видим уродующие лицо темные

Очень сложный по светосочетанию, необычный

по Ilластике вариант осве­

щения прнведен на фото сутствуют

и

узкие

и широкие световые

28.

Здесь пр"­

световые

контуры,

МОДУJIЯЦИИ

в

виде

световых пятен. Гармоничность их сочетания настоЛ!)ко убедительна, что не ощущается условност" эффекта. Световая проекция окна на фоне ВIlОЛ-

1'0-

ризонтальныс Линии на лбу. Еще худ­ шее

впечатление

производят темные

вертикальные линии морщин и глубо· ких

складок

на

ПJIOСКО

выраженном

Jlliце.

На

второй серии "ортрстов (фото несмотря на различие в рас­

29-32),

кладке светотени, все они

выдержаны

в едином эмоционалыюм ключе. Тени

ФОТОСЪЕМКА Гl111COHЫX фигур

28

или света, главенствующие в

светото­

ные переживания.

Комбинация свето­

налыlOИ

широко,

вых

съемке

композиции,

Даны

потоков

при

привела

без модуляций. Переходы от участков светов к участкам теней достаточно

тому,

а liИЖllЯЯ

граница

верхней

широки, чему Сllособствует растянутая

значилась

TeMlIbIM

контуром,

градация полутона.

тате чего кончики

У.

Хогарт,

художник и

известный теоретик

английский

изобразитель­

ного искусства, Шtсал: «Как бы ни была широка тень, она всегда дает отдых глазу. И тени

наоборот, еСJIИ свет и

разбросаны

по

композиции

ЧТО

рот

оказался

к

освещенным,

губы обо­ в резуль­

губ как бы опусти­

лись книзу, В направлении lIосогубной борозды (СИМВОJI скорби и неудоволь­ ствия). На фото 32 "редстаВJlена профИJIЬ­ ная проеКLLИЯ головы. Броский прием освещения. Контурным светом энер­

мелкими пятнами, глаз все время бу­

ГИЧIЮ подчеркнуты все формы лицевой

дет находиться в состоянии беспокой­

части головы: лоб, нос, губы, подборо­

ства» (имеется в виду глаз lIаБJJюдате­

док, а также глаз. В портрете подчер­

JIЯ

кнута

авт.).

-

красота

этих

форм,

световой

Глубокие переживания, отразивши­ еся иа лице в портрете на фото 29, мо­

ко~пур

гут

Полуоткрытый рот преобразился, губы почти улыбаются. Полная противопо­

СJlУЖИТЬ

примером

связи

освеще­

ния с внутренней характеристикой изображенного чеJlOвека, ибо внешнее

(8

данном случае

ни),

вариант светоте­

-

него

Но

мертворожденным.

вот меняются

и характер освещеиия

(фото

головы

30) -

и

модели, но освещения -

рисунок

и

губ.

существенный ние

головы

проекцию

в

стал

011

вместе

более

с тем

Заметен

лишь

недостаток: ракурсе

носа.

при

выра­

изменился

что

выражено

на

снимках.

освещение~

рас­

в

одном

масштабе

С

Ii

одной

при разных эффектах фронтальном и боковом.

При помощи линейки можно замериТl~

расстояние

между

линией

верхней

один

границы красного контура верхней губы

изображе­

и нижней линией нижней губы и убедиться, что размеры их совпадают. А на СllИмках, беЗУСJIOВIЮ, ощущается,

создает

которой

такую

он

пол­

ностью прикрывает правый глаз. Соз­ дается недопустимый прецедент в

того рта незначительно, а на другом

портрете,

МIЮГО

повороте

когда лица

в

трехчетвертном

человек

в

жизнерадостность.

«психологическое

мерно

взгляд,

вдохнул

смотрим еще два снимка - фото 33 и 34. Головы на IIИХ изображены при­

и CJJeAa. Их сменило созерцание чего­ то, находящегося выше. К нему устре­ МИJIСЯ

лицо,

И в заключение объяснения терми­

ОТ глубоких переживаний не осталось

зительным,

и

тому,

предыдущих

на

IIроекция

энергию

ложность

Ile рожденное внутренним, оказы­

вается

одухотворил

смотрит

одним

что на одном ~Iз них отверстие раскры­

больше_

Вот

kakOI-О

-

эффекта

можно добиться с помощью «психоло­

глазом. Подобное может наблюдаться

гического освещения!»

только в ПРОфИЛЫlOм

К выразителыlмM средствам фото­ графии кроме положения модели перед

изображении.

Теперь вернемся к фото 29 и соно­ ста ви м его с фото 31. Легко за метить, что оба снимка сделаны прнмсрно в

фотоаппаратом,

одном и том же ракурсе. И положения объекта перед фотокамерой тоже иден­ тичны. Чем же объяснить, что глубокие

теХНОЛOl'ические: веJlичина экспозиции

переживания

ва, длительность проявлення негатива,

сменились

состоянием

ся при

пристального ввимания? Причина­ только в эффекте освещения. Нечет­

35

кость выраженности

соба

глаз в знаЧlпель­

IIОИ стелени символизирует БОJJезнен-

ее

освещения

и

то­

нального решения при съемке относят­

и

средства,

съемке

по

негатива

природе и

печати

своей ГlOзити­

способы печати позитивов. На снимках If 36 показано, как l1Змеliение спо­ Гlечати

может

неЧНЬJИ результат.

повлиять

на

ко­

0-

.,

к

)Ь­

,'Й

,-

,м

ьемка

СКУЛЬПТУРЬI

)-

й

,,-

Человек хочет видеть

й

своё прекрасное подобие, чтобы сознавать,ЧТО и он мог бы или может

в

стать таким же.

3

,;

ФОТОСЪЕ,\\КЛ СКУЛЬПТУРbl

30

Скульптура

представляет

собой

формы, характерные черты, динамич­

физически объемиое трехмерное изо­

ность

бражение, каковым чаще всего бывает

кая организация объема (соразмер­ ность форм). Особое значение при­ дается эффекту освещения. К произведениям круглой скульпту­ ры, имеющей круговой обзор, отно­

человек

или

группа

из

двух

или

не­

скольких фнгур. Различают

две

разновидности

скульптуры: свободно

юся

в

пространстве и

размещающу­

рельеф,

'-де

сятся

IЮЗЫ

в

и

жеста,

первую

архитектоничес­

очередь

фигура

в

с плоскостью основы и образует фон

рост - статуя и погрудное изображе­ ние бюст. Их устанавливают в виде

композиции.

памятников,

изображение составляет единое цеJюе

Фотосъемка скульптуры выполняет­ ся

таким образом, чтобы

был

выразительно

на

пока за н

снимке силуэт

архитектурного объекта, подчеркнуты изысканность деталей, рельефность

монументов

и

мемо­

риальных сооружений. Рассмотрим специфику данного ви­ да съемки. Во-первых, необходимо определить координаты точки съемки.

Прн

круговом

обзоре

представляет-

СЯ возможным вести съемку с люБОI'О

. направления.

Скульптуру

следует

снимать с тех гюзиuий, с которых лицо

проецнруется Второй

от

важный

фаса

до

момент

профиля.

-

раССТОЯ 4

ние от фотоаппарата до объекта съем­ ки, которое зависит от

туры тива. ных

высоты

скульп­

и фокусного расстояния объек­ Использование объективов

короткофокус­

нежелательно.

так

ФОТОСЪЕМКА СКУЛЬПП'РЫ

как

съемка

приводит

к

с

близкого

расстояния

возникновению

ных днспропорцнй

непривыч­

(ракурсная

съем­

Станковая

скульптура

31

отличается

тем, что, установленная в выставочных залах

или

жилых

интерьерах.

она

в

ка). при съемке же с удалеllНЫХ то­

БОJlьшей мере раскрывает внутренний

чек изображеНIIЯ СКУЛЬПТУРЫ полу­ чаются в мелком масштабе. Поэтому

характер. Станковая скульптура пред­

при

назначена для восприятия с близкого

съемках

чтение

с

уровня

отдается

глаз

объектнвам (для кадра 2,4 Х 13,5 см н более). Выбор эффекта освещения от цели

объективного

-

предгю­

длиннофокусным

или

3,6

см

-

равление

усиливающие отображение состоя нин

моделей. Особую роль прн этом играет выявление фактуры материала (мра­

диагональное

солнечного

образом

Здесь уместны самые разнообраз­ ные эффекты освещения, в том числе

субъек·

бразительной идее автора скульптуры,

лучшим

расстояння.

зависит

тивного подхода к изображению. Если фотограф хочет приблизнться к нзо­ предпочтительнее

мнр человека и носит более интимный

света,

выражающее

мор, гранит, бронза, гипс и т.д.).

Более

богатым

и

разнообразным

нап­

может быть также и фон изображения.

наи·

Он способен усилить общее впечатле­

объ­

ние

благодаря

гармоничному

соче~

скользят

танию тональностей или противопос­ тавленню тональности фигуры фону (фото 43, 44). К разряду скульптурных форм отно­

по освещаемым поверхностям формы,

сят еще фигуры значительно меньше

создавая достаточно объемное пред· ставление об объекте (фото 40). На

натуральной величины модели статуэтки. Специфика съемки их та же, что и станковой скульптуры. Во избежание значительных перспе­ ктивных сокращений здесь следует использовать длиннофокусные объек­

емную

форму,

(фото

38, 39).

и

верхним

нием.

фото

лучи

где

прописного

оборота,

пластику

Можно пользоваться света

изображенне

планом,

и

фронтальным

когда

41

рельеф

дано

освеще­

крупным

использован

варианта

который

прием

теневого

кажется

полу·

вполне

выразительным. Этот же вариант оспе·

ти вы.

во

СКУJlьптура еще более меJlКИХ форм

весь рост (где голова составляет обыч­

близка к произведениям декоративно­

лицо будет изображено в значительно

прикладнаго искусства. Для фотоизо­ бражения в этом случае может пона­

меньшем

добиться

щения

но

1/8

ння

при

изображении

чеJlОвека

часть) менее приеМJlем. так как масштабе н эффект освеще­

будет

воспрнннматься

труднее.

При субъективном подходе (при использовании эффекта КОНТРО80ГО,

применение

метода

макро·

съемки. Наиболее выразительное осве· щение

дневной свет.

-

воз·

Съемку рельефа начннают с выбора освешеНI'!Я. Работа облегчается, когда

можны расхождения с авторской ин~ терпретацней образа (фото 37). Фоном изображения может быть

при помощи осветительных приБОРО8 можно варьировать эффекты освеще­

архитектурное пространство. Не видя

НI'!Я.

ззднедиагонального

освещения)

реальных условий, трудно предпола­ гать, в какой

CTeneHI'!

нерезкнм должен

быть фон. Одинаковая I1 скульптуры

глубины

приятию фоном

ослабляет

пространства

скульптуры. скульптуры

служнть (фото 42).

резкость фона

природный

впечатление

и мешает

80С·

Естественным может

также

Jlандшафт

рельеф

находится

СJlожвее, часть

положеll ние

если

композиции

в

ннтерьере,

реJlьеф

где

состаВJlяет

памятника

или

рас­

на стене здания, где освеще·

зависит

от

направления

потока

солнечных лучей и состояния неба. Предпочтительнее освещение, когда световой

углом

по

поток

падает

отношению

изображенню.

В

к

под

острым

рельефному

первую очередь это

32

ФОТОСЪЕМКА еКУJII.ППРЫ

ФОТОСЪЕМКА СКУЛ!,ПТУРhl

33

34

ФОТОСЪЕМКА СКУЛЬПТУРЫ

Основная изобразительная задача прн фотографнрованни выпуклых

от плоскостн фона (фото 47). Напрн­ мер, на фото 46 найдено удачное решенне. Персонаж нз группы вон нов (третнй слева) как зле мент сюжета рельефа, показанного на фото 47, сфотографнрован фрагментарно. И на

рельефов состоит в создании ИЛЛЮЗИИ

снимке

округлости объемов, их независимости

рельеф, а как скульптурный

относится к так называемым углублен­

ным рельефам (фото 45). Онн менее выпуклы н в большей мере нуждаются в тонкой световой моделировке.

мы

ВОСПрi1нимаем

его

не

как

портрет.

Зб

ФОТОСЪЕМКА НДТЮРМОРТА

только

как

В буквальном переводе с французского

Название жанра

«натюрморт»

которая

призвана

означает «мертвая натура>. Под этим

и

названием

ными предметами. Действительно, на

-

имеется

изведение

в

в

картине,

виду в

-

воспро­

том

числе

и фотографической, ряда организовап­

"ых в группу

вещей

в единой среде.

Многие ценители этого жанра Bыpa~

учебную

налаживать

предметах

постановку,

развивать

связь

навыки

между

натюрморта

отдель­

легко

изучить

действие направленных и рассеянных

потоков синтез

света, и

как

их

взаимодействие,

результат

-

различные

r-.юрт» ,

объявляя

несовместимыми

эффекты освещения. Однако еще боль­ шего эффекта МОЖIIО добиться, изучая

понятия

«при рода»

И

то

жают

несогласие

утверждают,

с термином

что

«натюр­

«мертвая»,

природа

И

всегда

живая. Вещи же постоянно пребывают в неразрывной связи с живым человеком

и

параллельно,

независимо

от него, Ilродолжают свой собственный жизненный 11YTb. В немецком и английском языках жанр

натюрморта

обозначается

термином «тихая жизнь».

человека,

самое

прослеживается его

в

фотохудожника, точно.

но

Необходимо

классе

гипсовых

и

этого

знание

недоста· пластики

отдельной вещи и общего пластичес­ кого решения. Степень оживления, одухотворения

Через осмысление вещей, окружа­ ющих

же

геометрических тел (на фигурах, орнаментах, барельефах), а также В классе гипсовых бюстов. Все это - важный элемент обучения

«мертвой

и

ощущение движения

натуры»

определяются

не

только удачной проекцией вещи перед

отношение к миру этих вещей.

фотоаппаратом,

но

Помимо утилитарного назначения вещь может обладать своеобразием, привлекателыюстью, красотой, и в

графа

натюрморт:

осветить

и

умением

фото­

выявить

этой связи не исключена возможность

формы и объемы, фактуру предметов. «Оттого,- писал Р.-М. Рильке в своей известной книге «Ворпсведе»,­

появления

что са мо

у

ассоциаций

снимающего и

глубоких

символических

пред­

стаВJ1ениЙ.

но,

В процессе работы над натюрмортом

по себе дви же ние

в

недви­

жимых сюжетах (имея в виду, очевид­ в

л'К.,

первую

Я.Ф.)

очередь

не

натюрморт­

новшество,

что

свет

у фотографа может возни кнуть новое

притягивает особым свойством повер­

понимание материальных и

ХНОСПI предмета,

uенностей и

предметов.

разви ваются

духовных

Проявляются

-

«чьи скаты и укло­

НЫ столь изменчивы и

многообразны,

что

стекает,

способности

оценки

эстетической точки

зрения,

рушится,

обнаруживается стремление

превра­

вещь...

Это

присвоение

света,

как

следствие

вещей с тить

внеэстетическое в

Подобное

эстетическое.

превращение -

идеал

натюрмориста.

Учебный натюрморт является важ­ ным

этапом

совершенствования

тут

свет

медленно

как

светом

а

там

овладевает

и

усвоение

совершенно

отчетливой, определенной поверхнос­ ти, Роден вновь признал существен­ нейшим свойством пластики». Это высказывание

следует

пони мать

так:

мастерства фотографа. Он помогает изучить эффекты освещения, осмыс­

удачно найденное пластическое реше­

лить

денное положение предмета в простран­

законы

композиции,

развивает

чувство соразмерности частей карти­ ны, ритма и гармонии. Конечный результат работы "ад натюрмортом есть создание законченной худо­ жественной картины. Наши отечественные фотографичес­ Кliе школы

рассматривают натюрморт

ние, как двойной

ycrlex -

удачно най­

стве натюрморта и удачно найденное освещение

Если закрыт,

этого

предмета.

какоЙ·либо предмет частично заслонен

другим,

то

яс~lO,

что он находится за ним. Когда такое положение

фОТОСltимке,

предметов

оно

передано

создает

на

иллюзию

ФОТОСЪЕМКА НАТЮРМОРТЛ

глубины

указывает дорогу

вается минимальным количеством как

от ближнего плана натюрморта к дальнему. Частичное нзложение одно­ го предмета на другой «оверлеn­

элементов композиции, так и использу­

-

,!Инг»

и

как

бы

переводится

как

«наложе­

емых изобразительныхсредств. Нагро­

мождение большого количества вещей, нарочитая

оригинальность

рассредо­

ние>, с той лишь разин цей,ЧТО оверлеп­

точивают внимание, раздражают, ме­

пинг допускает также

шают простоте и

и

частичное

со­

впадение ОДIЮЙ детали с другой.

Оверлеппинг функцию

выполняет

дает

-

еще

Применяя

одну

морта

КОМ­

индивидуальных возможностей авто­

ВОЗМОЖНОСТЬ

оверлеППИ~IГ.

ясности.

Расположение каждой вещи натюр­

пактного композиционного построения.

следует учи­

в

кадре

зависит от

замысла

и

ра, приверженностиего к определенно­ му стилю и,

конечно же, от его вкуса.

тывать смысловое значение подобного

Здесь трудно давать какие-либо сове­

действия, так как налагаемый предмет

ты. Можно лишь напомнить, что удач­

как элемент

КОМПОЗИЦИИ

господствующее предмет ИJIИ зываются

жутся

приобретает

значение.

Другой

несколько предметов ока­

частично

менее

прикрытыми

важными.

и

ка­

ное решение композиuионной задачи при

съемке

тотени, оригинаJlЫIOСТИ колорита.

Подбор и компоновка предметов как

предмет ВОСllринимается как более ак­

элементов в

тивный, а I'lрикрываемый

играет

как более

-

наложением

одних

предметов

гие позволяет скрыть

на

ной ситуации детали.

Когда предмета

КОIпурная в

форма

натюрморте

законов

Изображаемые

не

одного

соприкаса­

создании

не

ни

Должны

по

форме,

проекции

IlpeAMeT

этот

состоящий из предметов, близких друг другу

110

тонаJIЬНОСТИ,

образным, зрителем

Уl1ЫЛЫМ

среди

сочетающиеся

предметов

сочетающиеся

и

Когда

Их положение в пространстве будет

то не IlрИХОДИТСЯ

преимуще­

физическим

размерам.

гим,

встречаютсн

друг

или несколько автономных предметов.

восприниматься зрителем

одно­

воспринимается

равнодушно.

тами.

В кадре могут быть размещены два

кажется

и

Необходимо и меть в виду и то, что

ленный, вне связи с другими IIредме­

по

в

вещи

повторять друг друга

восrlринимается как несколько обособ­

ственно

роль

ни по цвету, ни по проекции. Натюрморт,

ется с контуром другого предмета, то в силу

композиции натюрморта

решающую

художественного произведения.

дру­

ненужные в дан­

натюрморта создает впе­

чатление разнообразия, богатства све­

Налагаемый

пассивный. Изобразительный прием с

)

37

снимают

не

легко

условно

сочетающиеся.

какой-либо

предмет,

сравнивать

его с дру.

сопостаВJIЯТЬ,

имосвязи.

с другом,

Когда

искать

же

логику

предстоит

вза­

подо­

Если показаны предметы примерно одинаковой величины, то будет казать­

брать несколько предметов с выражен­

ся, что они

возлагается решеtlие конкретнои темы,

находятся на

одном

рас­

стоянии от фотоаПllарата.

где

Натюрморт следует ценить по живо­ сти

производимого на

ным

нас

впечатле­

сюжетным

каждый

сюжетно

предмет

311ачимым

Ilрисутствие ет

щему к компоновке натюрморта, необ­

добрать для его значению

МЫХ вещей, в их образы, попытаться объяснить себе логику их сопоставле­ ний в кадре, помня при этом, что наи­ высшая оценка I-Iзтюрморта держателыюсть,

конизм.

простота

Художник обычно

и

-

его

даже

которые

должен

и

быть

объяснено

художественная

его

возника­

задача

-

по­

каждого подобающее меСТОIIОJlожение. Один

и тот же предмет, раСl10ложеЩIЫЙ на разных участках

кадра

и

в окружении

других предметов, может пробуждать

со­

самые

ла­

положные

ограничи-

на

в Kaдpe~- тогда

ння. ФОТО['рафу, впервые приступаю­ ходимо ПРОЮIКНУТЬ в мир изображае­

центром,

ния.

различные

и

даже

представления

и

противо­ впечатле­

38

фотосъеМКА НАТЮРМОРТА

Простейшими нято рых

считать

те

по

композиции

натюрморты,

присутствует

на

минимальное

при­

натюрмортной

кото­

ляет

коли­

быта

собой

постановки

представ­

ограннченный

фрагмент

курящего

человека

и

имеет

чество предметов, близких ПО окраске

сугубо прозанческую направленность,

н

когда

контрасту.

Приступая съемке

с

впервые

натюрморта,

простейшего

к осмысленной

следует

сюжета:

начинать

например,

коробка сигарет, пепельница щейся

сигаретой

и

с дымя­

коробка

спичек.

Компоновка этих предметов несложна, так

как

одного проста

все

они

действия еще

и

являются

-

частями

курения.

потому.

что

Она сюжет

все

последовательно

и

понятно

и нет необходимости прнбегать к при­

емам

гнперболы

подобных

нлн

метафоры.

натюрмортов

Ряд

воспринима­

ются скорее как фрагменты большнх картин и не являются объектом само­

стоятельной оценки. Выполнив значительное количество учебных натюрмортов, имеющих этюд­

ный характер (не менее десятн), н по· степенно усложняя

их за счет привле­

чения все большего количества пред­ метов, приступают к работе над слож­ ным

натюрмортом.

Сложный натюрморт количество

зто большое

-

предметов,

не

разнообразных по форме,

только

но н отлн­

чаЮЩ~IХСЯ усложненным композицион­

ным

построевием.

вовка

двух

принципу

еще

не

И

трех

если

бросается

ком по­

предметов

примитивного

так

СJlОЖНОМ

или

в

по

равновесия

глаза,

то

в

натюрморте это неприемлемо.

Сложный натюрморт должен соз­ дать содержательный образ. Не ставя перед

собой

аналитических

задач,

39

ФОТОСЪЕМКА НАТЮРМОРТА

фотохудожник

ным

подчеркивает

образом

эстетически

глав­

иносказа­

тения ния

опыта

-

тельную функцню предмета в обиходе

венные

и

перспективу,

привлекает

нашу

к

процессу

чувственность,

ассоциации

и

осмысления

мировоззрение,

воспоминания.

пинга

монокулярного

умения

ощущать

планы

и

воздушнотональную характер

необходимо

-

визуальному

виде­

пространст­

оверлеп­

прибегать

контролю

по

к

матовому

Сложный натюрморт - это свое­ образный конгломерат вещей, состав­

стеклу

ленных по принципу тождества

пространству вокруг основной группы

тивоположностей, раста,

глобус

толкующий

-

деяний, ЛИЧИЯ,

согласия

как

и

про­

и

КОНТ­

символику

вещи:

арена

рисунки; искусства,

мание

видоискателя. СJlедует

вии·

свободному

предметов, перегрузке одной стороны кадра

и

Плохое

впечатление производит раз­

незаполнениости

человеческих КИИ ГИ зна ки ве­

мещение

элементов

мудрости;

перелнем

плане.

часы-

Особое

уделить

другой.

композиции

вблизи

НИЖ~lей

на

гра-

напоминание о бегущем времени и т. Д.

ницы кадра. Отсутствие свободного пространства впереди группы вещей при водит к чрезмерно крупному изоб­

Однако было

ражению

бы

неверным

считать,

их

и

к

неуравновешенности

что любая деталь натюрморта должна

композиции.

неnосредствеиио

размещение их на заднем плане, когда

общей иден

-

служить

выражению

вполне достаточно того,

ЧТО она принимает участие

в усилении

чувственной достоверности образа. Оценка КОМПОЗИЦИИ натюрмортной постановки,

умение

Мblсленно

пред­

ставить себе расположение предме· тов и вещей на живописной площади кадра даются не сразу. До приобре-

значительная

другая часть

крайность

переднего

-

плана

остается незаполненноЙ.

Неприемлемость очевидна,

так

как

такого

решения

непонятно,

почему

все предметы выглядят на изображе­ нии мелкомасштабными, невыразн· тельными и безжизненными. Вот по­ чему наиболее значительные объекты,

40 как

ФОТОСЪЕМКА НАТЮРМОРТА правило,

плане.

Это

помещают

должны

на

быть

среднем

наиболее

расположенные на дальнем

планах,

характерные предметы, которые могут

в

не только раскрыть тему, но

четатьсн с

и

явиться

доминантой линейного рисунка и коло­ ристического

решения

снимка.

Но,

более ближнем и Должны

разных проекциях и

оказаться

гармонично со­

сюжетно важным

центром

композиции. Этим предметам прида­ ется также значение как факторам,

чтобы не допустить нежелаемой моно­ плановости, мешаюшей изображению пространственной перспективы, боль­

уравновешивающим композиционный

шое

ных отношений по величинам и тональ­

число

их

помещают

ближе

и дальше среднего плана. При этом следует

иметь

в

виду,

что

предметы,

строй

снимка, что,

в

затрагивает вопросы

ности.

свою

очередь,

пропорциональ­

ФОТОСЪF.МКЛ НАТЮРмоРТА

Немаловажная проблема-сходство с оригиналом. Не нарушены ли хорошо знакомые зрителю естественные фор­

мы предметов? Не чрезмерны лн опти­ ческие ракурсиые деформации? Выда­ ющийся советский художник К. Пет· ров-Водкин писал: «... Каков есть пред­ мет, где он И где я, воспринимающий этот предмет,

в этом основное требо­

впечатлениям человека. Вещи натюр­ морта

главному

его

сколько

от

натюрморта

зрителем».

приемов,

выделить

существует

используемых

не­ при

Учитывая

небольшую

площадь

на­

тюрмортной постановки, главный пред­ путем

ОДНИМ из специфических недостат­ ков фотографического нзображеиия

сюжета,

остальных,

съемке.

мет

емая

нереальными.

элементу

среди

познавательная

воспринима­

кажутся

Чтобы при влечь внимание зрителя к

вание к натюрморту, и в этом БОЛЫllая радость,

4[

легче

всего

выделить

использования

оптически,

максимальной

резкости. Чтобы глубина резко изобра­ жаемого пространства не захватывала

и другие предметы, требуется контро-

ЯВJ1яется чрезмерная точность. В неко­

лировать

торых случаях линейные очертания и

стеклу фотоаппарата.

подробиости фактуры предметов дово­

изображаемого

дятся ДО крайней степени резкости, ко­

меньше,

торая

стояние объектива, чем больше вели-

не

соответствует

зрительным

эту

чем

глубину

по

матовому

Глубина

пространства

длиннее

фокусное

резко тем рас­

ФОТОСЪЕМКА НАТЮРМОРТА

42

чина относительного отверстия объек­

пластичность

тива и

воспроизведенных

чем

меньше расстояние между

фотоаппаратом и

объектом

съемки.

также

и

всех

элементов

форм.

сюжета,

Интересиа

уравновешенность

снимка

не

Следует, однако, помнить, что при фо­ тографировании объекта в масштабе

только

натуры

расстояние

ния ПОСУДbl. Наложение осуществлено

объектива не влияет на глубину резко

робко. Данный натюрморт мог бы вы­

изображаемого пространства. С целью локального снижения рез­

ложение обеих чашек не было строго

кости изображения по полю снимка ис­

одинаковым.

пользуют насадки, лишь частично за­ крывающие входное отверстие объек­

В натюрморте, изображениом иа фото 49, использоваио необычное освещение предметов из стекла. Конт­ ровой свет просветил прозрачную сре­ ду. При таком освещении неожиданна

фокусное

тива (капроновая или из другого мате­ риала сетка

с

отверстием, стекло, не­

равномерно намазанное вазелином). Применяются также объективы, имею­

чения

фа"

натюрмортной картины.

Он

мы

в

жизни

прозрачных

предметов

рачные. Четкие моделируются темными

Традиционная драпировка в качестве

редко,

воспринимается

оригинальным. Красота проекций те­ ней усиливается от наложения более

ментов,

композицию.

отраже­

встречаем

натюрморт

реиних форм изображения и всех эле­ составляющих

верти­

и раскладка теиеЙ. Такой эффект све­ отчего

ся

по

глядеть много интереснее, если бы на­

поля изображения (монокль, ахромат и т. п.).

рассматривается в единстве всех внут­

но и

кали, когда видны зеркальные

щие заметный спад резкости к краям

Важным элементом сюжета являет­

по горизонтали,

на

менее

вертикальные плотными,

контурами,

что

проз­

формы

широкими, создает

впе 4

вописном натюрморте, может быть ис­

чатление их Фундамеflтальности. Сюжет фото 54 в отличне от преды­ дущего решен пространственно. Бо­

пользована только в

калы расположены так, что заметны по

фона, так часто встречающаяся в жи­ том случае, если

как

меньшей мере два плана изображения. Ощущение глубины пространства уси­ ливают изящные, лучеобразные свето­ вые полосы в верхней части снимка,

живописное пространство, тональный

которые растворяются в ярко освещен­

рисунок которого богат пятнами света

ной глубине кадра.

она

выглядит естественно

в

данном

сюжете.

Современный фон фотографическо­ го

и

натюрморта

nOJlyToHa,

представляется

осмысленно созданными

нимании

того,

что

Пластике светотень

в ПО 4

-

должна

фотографом. Работать над натюрмортом следует

иметь плавный градиент-автор пред­

неторопливо,

стков светов и участков теней. Однако

оценочно,

сравнивая

почел

контрастное сопоставление уча­

различные варианты.

этот

На фото 48 дан при мер простой ком­ поновки предметов. Отсутствие глу­

статком, что и

бинно-пространственного

ряда

распо­

снимок

страдает

тем

же

недо­

предыдущий,- навяз­

ЧИВОй симметрией. Оригинальна компоновка

обыден­

ложения предметов обедняет картину,

ных

является

тюрморте из молочиика с блюдцамн (фото 50). Пластическое совершенст­ во округлостей всех предметов пере­

ее

недостатком.

что это произошло

работы

над

на

Учитывая,

начальном

композицией,

на

этапе

первых

предметов,

порах можно было бы примириться и с

дано

таким

потоком

решением.

при водит

К

симметрия

к уравновешенности

т. е. к статичности достоинствам

тональная

Полная

снимка,

изображения. снимка

гармония

выдержанностью тона,

в

на­

мягким

направленорассеянного све­

Светотональная перспектива вы­

ражена большей насыщенностью тона

относятся

композиции

та.

предложенная

и

на

предметах первого плана

слабленности тона

при

рас­

более удаленных

(

но назвать овальной, строга, изящна,

ющей

/е

не претендует на особую содержатель·

Это

Н·

насть и тем не менее привлекает внн·

ском натюрморте. Целесообразные иа­

е·

мание своей оригинальностью. Удач­

ложения

10

ное расположение предметов убежда­

связь и

ет, ЧТО автор хорошо продумал КОНСТ­

вуют

,-,.

10 а

" '.

ФОТОСЪЕМКА НАТЮРМОРТ А

предметов. КОМПОЗИЦИЯ, которую мож­

РУКТИВНЫЙ ПОИСК. Оригинальны нало­ жения: молочник вертикальной формы прикрывает более чем наполовину блюдца, расположенныеза ним. Блюд­ ца расположенытак, ЧТО их наложение

43

каждого предмета, изяществом паДа­

тени,

ее

прозрачностью.

редкое явление в фотографиче­

-

о

На

всех

предметов,

их

взаимо­

нерасторжимость свидетельст­ хорошем

вкусе

натюрмортах,

на фото

52

и

53,

автора.

представленных

изображены овощи,

Натюрморт с ножом и луком построен в мягком, тональном ключе освещения.

Ои иитересеи тем, что передана факту·

друг на друга вписывается в красивую

ра ломтнков лука (без яркого направ­

овальную линию.

ленного

Таким образом, автономную форму

света),

участках

в

то

время

непорезанного

как

t:tlc

ЛУКёt

на

j·U-

имеет лишь главный элемент компози­

тень активизируется, блики, подчерки­

ции. Остальные десять предметов в

вающие его фактуру, даны насыщеи·

разной мере наложены друг на друга и в ритмическом сочетании устремлены

ней и ярче. Блики на темном металле lIожа выразительны. В композиции

в глубину. Достоинство компоновки и

преобладают четкие диагональные ли­

в ТОМ, что основные предметы передне­

нии

го

линию образуют ломтики нарезанного

плана

даны

в

РЗЗЛИЧIIЫХ

проек­

лука.

ЦИЯХ.

Этюд

с

изображеинем

стеклянных

(фото

ПОДНОСОВ

привлекает

51)

и

графина,

апельсинов

изяществом

и

красотой светотени, живописным коло­ ритом, удачным

го

ножа,

рнсунка

световыми

поиском

объектива, пятнами,

пластическо­

искрящнмися

четкими

темными

встречную

Фактура

сплошное

диагональную

древесины

разнообразие

стола­

вол НИСТblХ

диагональных линий. Снимок строго выдержан в

Овощи

-

нейтрально-серых тонах.

морковь,

лук,

чеснок­

отличаются контрастными сопоставле­ ниями,

яркими

достаточной

пятнами

света

проработкой

контурами, которые обогащают выдер­

Преобладание черных тонов и

жанность

фоне

светло-серых

ность композиционного

тонов. строя

Удач­

начина­

четкое световое

и

тени,

фактуры.

на

их

моделирование

контурных форм овощей создает ощу·

ется с графина, имеющего вертикаль­

щение

ную форму, округлых форм

дает кажущееся неустойчивое положе­

стекляи,

своеобразной

динамики,

при­

ных подносов И завершается разнооб­

ние на плоскости стола. Но, оценивая

разием

сюжетную ос иову

и

оригинальностью

проекции

представлениого

на

ФОТОСЪЕМКА IIДТIOРМОРТД

44

фото

натюрморта,

50

ощущаешь

ее

сокращающихся

овалов

и

переплете­

незавершеННОСТh. Чего-то не хватает ...

ний. Снимок создает впечатление лег­

Об этом свидетеJJьствует и свободное пространство на снимке. Отсутствне

кости и воздушности, чему способству­ ет и светлый фон. Тени, как говорилось

идеи

ранее, выступают

у автора

отраЗИJlОСЬ

на

компози­

ции натюрморта. Это скорее этюд, чем законченная

заботятся

ранетвенной

выражении

среды

воздушности. всего

о

в том,

Это что

равноправными

KOM~

ком позици и.

Выразительность составляющих

картина.

Некоторые начинающие фотографы, стремясь к броскости изображения, мало

гюнента ми

прост·

натюрморта,

ПРОЯВJlяется

стеклянные

ее

чаще

предметы

на­

ТlOpMOpT предметов бывает различной.

Вещь сама по себе не СГlOсобна пере­ дать человечеСКllе чувства. Предметы. объединенные могут

авторским

вызвать

у

зрителя

замыCJIОМ. ассоциации,

выходящие за предеJIЫ представлений,

показывают на черном фоне при КОНТ­

вызываемых

РаБОМ

На фото 57 показаны предметы, каса­ ющиеся творчества живописца. Явная

освещении.

Такие

снимки

в

большинстве случаев не являют собой ни

красоты,

ни

привлекательности

находка

каждой

-

автора

вещью

порознь.

включение

в

кадр

(см., напрнмер, фото 54). Вот почему, начиная работать над натюрмортом, следует продумать нзобразнтельную

введенная

в

она

портретом

задачу

Можно представить себе, что скульп­

и

стремиться

к

ее

решению

скульптурной головы человека. Умело стала

путем образности, оригинальной ком­

тура

поновки, освещеllИЯ, разнообразия в

дожника.

фото

интересна композиция

55

и

освещенная,

высокого

класса.

предмет любования, идеал ху­

-

Синтез «мертвой» и «живой» нату­

проекции предметов.

На

композицию

ры

-

явление

далеко

не

новое

в

на­

предметов разных форм: нзящные JIH-

тюрморте.

нии рога устремились вверх, как бы

гда

пытаясь вырваться их мрака нижней части снимка. О самом сюжете натюр­

границ, а для зрителя это может стать

морта можно сказать, что не все взаи­

Распределен не глубнны резко нзоб­

и

служит

открытием

мосвязи между предметами, входящи­

ражаемого

ми в натюрморт, легко объяснимы. Встречаются случан, когда Функцно­

глубины

нальное

назначение

скомпонованных

Удачное сочетание ее все­ расширеtlИЮ

нового

жанровых

мира.

пространства

натюрморта

в

npeJleJlaX

воздействует

на

его эстетическое восприятие. Предмет, изображенный

с

наибольшей

резко­

основання. Но красота н эффект, про­

стью, воспринимается как главный. При изображении предметов с оди­

изводимые их

наковой степенью резкости

предметов не имеет общего сюжетного

точны для

сочетанием, уже доста·

маемое

создания натюрморта.

Удачное решение проекuии теней один

из

важных

тельного

приемов

искусства.

Их

-

изобрази­

уместность,

в

Яблоки и апельсины, изображенные на фото 58, расположены в пределах ГJJубины

теризуют

ранства

от

которых

они

резко изображаемого и,

образовалнсь, н светотень. При реше­

вой

нии

можность

КОМПОЗиЦИИ

должны с

натюрморта

приниматься

самими

в

расчет

тени наряду

восприни­

пространство

как бы сокращается.

форма, тонаЛl)НОСТЬ во многом харак­ предметы,

натюрморте

СJJедовательно,

мере резкн.

в

У зрнтеля

сравнивать

их

прост­

одинако­

есть воз­ форме,

110

фактуре н тону окраскн.

Аналогичные элементы

предметами.

на

ней подстать формам корзиночек: уда­

ляют аПllетитные плоды, остальные да­

чны

сопоставления

угольных

форм,

овальных

ритмические

и

прямо·

fЮВТОРЫ

фото

59

показаны

натюрморта

На фото 56 нзображены корзнночкн из крученой проволоки. Проекция те·

по-иному: два

резко изображенных яблока представ­

Ilbl

менее

менее

резко

и

вследствие

"ривлекательны

для

этого

зрителя.

ьемна портрета Сделать портрет человека значкт постичь его натуру.

-

46

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

Портрет - один из главных жанров фотографического искусства. Его спе­ цифика такова, что он создается с на­

Человек

красив

стремлением

прежде

всего

своим

писал

выда­

к правде»,-

ющийся скульптор С. Коненков. Позирование, подражание, притвор­

туры путем одномоментной фиксации всего изображения. Важнейшим кри­

ство,

терием

Изображая

человека,

ство изображения с портретируемым. Рассматривая фотографический порт­

его естество

-

рет, мы не только оцениваем внешнюю

(черты лица

Из всех элементов лица (глаза, гу­ бы, лоб) фотограф может подчеркнуть один, наиболее выразительный, ис­ пользуя для этого весь арсенал изоб­ разительных средств. Через мимику,

и субъективный

жест, пластику движений человек вы­

портретности

особенность

модели,

является

но

и

сход·

пытаемся

проникнуть в портретный образ, выра­ з..ительность

фактора

которого

определяют два

объективиый

-

и очертания фигуры)

манерность

-

антиподы

надо

проявление

правды.

отразить

подлинных

чувств.

(своеобразие изобразительного реше­ ния) . Изображая человека, фотопортре­

дает мир своих мыслей и чувств.

тист

эмоциональной фазой, когда она выра­

стремится

через

его

внешность

ражает свое отношение к жизни, пере­

Мимика

связана

с

определенной

выразить свои ощущения, наблюдения

жает

и чувства. Он выбирает момент съем­

стояние

ки, когда человек (модель) раскрыва­

строем лица. Мимику можно рассмат­

ется в своей неоднозначности и уни­ кальиости. Фотографический портрет

ривать

является

не законченным

например, дает

в

живописи,

определенное

а

целым, лишь

состояние

как, пере­

порт ре·

временное

психологическое

модели,

как

и

с

совокупность

мимических

выражений отдельных элементов лица: глаз, губ, лба. Жест выражает темперамент чело· века. Так называемый «скупой жест»

тируемого, которое фотограф предпо­

характерен для

чел ряду других состояний. Живопис­ ный портрет представляет собой син­

бой. Усиленная жестикуляция знак

тез,

жанности,

нены

в те

котором

характерны момент

художником

состояния,

для

модели,

написания

сутствовали

у

которые

объеди­

портрета

они

бы и

в

от·

портретируемого.

Все лица красивы по-своему. Слож­ ность для фотографа заключается в том, чтобы уловить эту красоту и за· фиксировать на фотопленку. Возни­ кает вопрос: чем красив человек, чему

-

отдать предпочтение

красоте духов­

ной или телесной? Телесное

-

зто объ·

ективные очертания форм, духовное состояние человека

-

в момент внутрен·

ких,

умеющего владеть со­

взрывного

характера,

при­

-

невыдер­

горячности.

Пластика

типичны,

хотя

со­

мимическим

движений

связанных

с

как

мимичес­

движением

мышц

лица, так и пантомимических (жесты и телодвижения) зависит от темпера­ мента, от природных факторов (осан­ ка, грация) и воспитания (естествен­ ность, театральность). Мимические и

пантомимические

составная

движения

часть телесной

есть

деятельно­

сти, которая самопроизвольно отража­

ет характер конкретной личности, ее ощущения в данный момент. Французский философ Монтескье

него самосозерцания. Красивым мо­ жет быть только естественное, искусст· венное нарушает красоту. Естествен­

говорил,

ное следует понимать,

«Как бы ни был человек совершенен

Поиск доминанты портретного обра­ за, достижение художественной прав­

внешне,

ды

как

правдивое.

привлекателен, если он

не

не·

что

прекрасное

выражается

не столько в чертах лица, часто некра­ сивых,

сколько

в

движении

его.

и простоты осуществляются

в

про­

сет в себе правды, его «красоту> МЫ по

цессе характерологического наблюде­

справедливости берем в кавычки, мы

ния за моделью во время съемки. В

называем

процессе

ее

«красивым>

обманом ...

визуально·познавательного

t 1-

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА изучения

портретируемого,

разительиости

оценки

вы­

черт его лица у фотог­

рафа рождается

КОМПОЗИЦИОННЫЙ

мысел.

характерологическое

Чтобы

1.

наблюдение

Ь

зультат

гася

и

дало

в лице

перед

положительный человека,

за­ ре­

находяще­

фотоаппаратом,

вырази­

восстанавливает их, могут

внимание

портретируемого

на

опреде­

ленной теме, проблеме, задаче и ОТ­ влечь его тем самым ОТ сиюминутной действительности. важно,

как

При

отразится

этом

очень

ЭТОТ

дналог

те

и

человека вновь

же

переживания.

В такой момент особенно выразитель­ ны глаза: в них светятся радость, вос­

торг или, наоборот, печаль, а в линиях губ, рисунке морщин проявляются подлинные эмоции.

Некоторые теоретики искусств счи­

лиеь бы мысль и чувство, следует нз­

чать с ним непринужденную беседу. Успех ведения диалога зависит от умения фотографа сконцентрнровать

охватить

47

тают,

что

для

портрета

необходимы

изображения глубоких переживаниЙ. Другие категорически отрицают чело­ века в действии как портретную форму изображения. Есть и такое мнение, что «духовно-нравственная

ловека

сущность

наиболее полно

ственно

и

реализует себя

че­

непосред­

в

ситуации

иа собеседнике. Решающую роль в сн­ ле воздействия на портретируемых

туации

играют

«внешнем», а на «внутреннем», на воп­

доброжелательность

ции фотографа

интона­

и, конечно же, содер­

жательность беседы.

Портретисту виушить

предстоит

необходи­

мое состояние, которое бы дало основу наблюдений

над моделью. Так, беседа, снимая нап· ряженне МОГО,

и

успоканвая

позволяет

иную его позу тельность

портретируе­

спокойную

рологических

'которых

чертах

какие

черты

в

в

Сходство самым

с

оригиналом

является

главным условием для

портре­

та. Любое несходство представляет собой искажение, которое заключает в себе сравнение объекта съемки и его изображення. Принцип такого сравне­

характе­

нания, что предполагает наиболее пол­

является

ную и точную фиксацию всех черт ли­

о себе

представление

его

о

не­

характера.

каждом

неповторимы,

типического

важное

значение для каждого человека» 1.

ния зависит от цели и назначения фо­

смысе

лице что

в

индиви­ них

линейных

ца. Такой фотоснимок не может быть назван портретом. В творчески решен­ ном портрете сходство пони мается как

Первый вопрос, на который необхо­ димо обязательно ответить фотографу: дуально

жизненно

на

ние человека предназначено для опоз­

фактором

наблюдений

составить

имеющих

не

тоснимка. В одном случае изображе­

и то, что по рассказу человека можно

сосредоточен

или

ту

взгляда.

Немаловажным

человек

созерца­

сохранить

н

росах,

вызвать,

портретируемому

для характерологичееких

«внутреннего созерцания~. В этой си­

есть

соответствие характерного в

человеке

н на фотонзображении. Модель узна­ ется не по точной ее копии, а по изоб­ ражению характерного в ней.

Сходство личности в портрете опре­

очер­

таннй, общих форм головы по фасу н профилю, а также отдельных форм лба, глаз и губ, хотя они представляют собой лишь статические признакн? Много сложнее уловить их выра­ зительность. Это вторая задача масте­ ра. Душевное состояние человека во время беседы отражается на лице мо· дели. Это происходит в результате

тимо

того, что у людей есть память на чув­

а иногда ограничиться одной, наиба-

ствования,

связанные

с

деляют

ца

выразительные

элементы

ли·

(глаза, губы, лоб). Если лицо не­

принужденно

выражает

подлинные

чувства, то общее сходство будет ощу­ даже

тогда,

элементы лица

когда

окажутся

некоторые

притененны­

ми, нерезкими. Для достижения сход­ ства

достаточно с

помощью

оптики

и

света выделить лишь некоторые черты,

пережитыми

ими событиями и состояниями. Память

I

Басuн Е.- Советское фото,

1976, N2 11.

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

48

лее выразительной, и тем не менее до­ бится безусловно полного сходства.

ность

Отрицательно сказываются на схо­ дстве

портрета

подражания,

с

моделью

попытки

перевоплощения,

фотогеничности по деллюку, но внеш­

наиг­

которых

типичности

и

выразительна

ввиду

эмоциональна,

могут

стать объектами жественных

своеобразных

худо­

портретов.

внеш­

Переход одной эмоционал ьной фазы

ности чрезмерным употреблением кос­

в другую означает перемену в выраже­

ранности,

а

также

изменение

нии лица. Эмоциональная фаза длится

метических средств.

Там, где, по мнению Луи Деллюка (идеолога французских «левых» кине­

HeAOJIro. Ее начало. угасание

происходят

кульминация с разной

и

степе·

матографистов),фотография соприка­

нью накала чувств. Даже в пределах

сается с

одной

гениальной художественной

интуицией,

где

синтезируются

понятия ~ фотография

ность,

рождается

откуда

то

НОБое

и

гениаль­

фотогений.

слово,

два

Вот

которым

он

фазы

бывают

мгновения

боль·

шей и меньшей выразительности. Нап· ример, начало улыбки может быть бо­ лее

выразительным,

чем

ее

кульми­

нация.

назвал свою книгу,- «Фотогения» и

Искусство

фотографического

порт­

ретирования состоит в том, чтобы уло­

новое понятие «фотогеничность».

Деллюк утверждал, что одна часть

вить мгновение,

при котором

состояние

человечества фотогенична, т. е. выгля­

лица отражает интеллектуальный

дит на изобра жении луч ше, чем в ж из­

человека. Фиксация именно такого мо­

ни, другая же

мента

нефотогенична, про­

-

.именуется

мир

«фотографическим

игрывает. Он считал, например, что фотогенична лишь матовая кожа лица,

моментом>.

так как

рых не развита интунция фотографи­

лицо с такой кожей обладает

удивительной скульптурной стью

формы,

а

также

выпукло­

фотогеничны

рассматривал

фотогеничность

разительную

маску; глаз;

фотогеничность;

м нагое

в

портрете

вы­

ся

фотогеничность

тела как «целомудренную наготу»; фо­ тогеничность

момента,

у кото­

как

ке лучше, чем остальные. Кроме того, возможность превращения лица в

ческого

фотографам,

не удается. Чаще они схватывают ми­ молетное, случайное выражение лица. Опытный портретист умеет читать лица или по крайней мере разбирает­

смуглые лица, ибо смотрятся на СНИМ­ он

Начинающим

элегантность

как

фотогеничность

от­

в них,

ОН

физиономист.

щему портретисту

Начинаю·

необходимы

позна­

ния в области пластической анатомии, той ее части, льного

которая

восприятия

касается зрите­

натуры,

нацелен­

дельных предметов и мебели, попада­

ного

ющих

мышц. Лишь изучив комплекс физио­

в

кадр;

фотогеничность

фона,

на

оценку

движения

исключая черный фон; фотогеничность одежды. По его мнению, броские, не­

номических

реакций,

жет

в

реальные эффекты искусственного ос­

тике

вещения уничтожают фотогеничность.

понять и

мимике

лица.

мать как выражение к

она обнажена и проста».

ние фигуры

Многие из утверждений Деллюка спорны. Безусловно лишь то, что выра­

изображения

зительность

треть заранее.

усиливает ясность

фотоснимке

черт лица,

циональность его ЭJlементов. такими

чертами

лица

легко

пропор­

Jl юдей

с

портре­

смо­ плас­

Композицию портрета следует пони­

искать красоту в сложном, тогда когда

на

многое

выразительности,

А далее он пишет: «У нас продолжают

человека

он

мимических

модели.

как

своего отношения

осмысленное

в

кадре,

размеще­

создание

фона

и аксессуаров.

Композицию

невозможно предусмо­ Необходимо

предвари­

тельно оценить общую форму фигуры и формы

отдельных

решение того.

тировать. Это вовсе не исключает того,

пенное

что люди, не обладающие признаками

нить

главному

все

ее частей,

как подчинить

и органически

изобразительные

найти

второсте­ соеди­

средства.

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА неш­

виду огут удо-

49

Это и работа над позой, и выбор формата снимка, и выбор точки съем­ ки, и создаиие фона. Дословно термин

Индивидуальные различия формы головы по профилю определяются по так иазываемому лицевому углу. Ли­

«композиция» означает

цевым

составление,

азы

соразмещение, разнообразие. Разно­ образие во всем: в положении половин

же­

лица

относительно фотоаппарата, в

положении головы по отношению к бю­

ное

углом

для

определяется характер­

портретируемого

положе­

ние лицевой части, которая по отноше­ нию к лобной части может быть выд­

ства фона и модели.

винута вперед, или углублена внутрь, или находится на одной отвесной линии (рис. 5). Определить лицевой угол можно,

ап­

у народов различных рас, национа­ льностей исторически сложились свои

линию

бо­

представления об идеальном типе ли­

лостями надбровных дуг и местом сое­

ми-

ца. Антропологи находят самые боль­

динения носа с верхней губой, а гори·

шие различия в строении черепа

зонтальную линию

ится я

и

епе­ лах ль­

рт­

0ие ир мо­ им

сту, в несовпадающем положении рук,

в стойке ног, в освещении простран­

евро­

пеидов, монголоидов, негроидов. Каж­

ДЫЙ из нас представляетсебе различие пропорций элементов лица у людей этих рас. Красоту и правильность форм фотограф оценивает лишь с уче­ том

того,

что

в

редких лицах

встре­

проведя

вертикальную

между

касательную

центральными

от

-

выпук­

этой

точки

к мочке уха. Различают три типа лице­ вых углов: 1) прямой, когда верти­ кальная линия отвесна; 2)острый, когда линия склонена

нижним

концом

влево; 3) тупой, когда линия склонена нижним концом вправо. Изменение

чаются заметные отступления от сим­

восприятия формы лицевого угла дос­

0-

метрии и пропорциональностиверхней

тигается за счет подъема или наклона

и­

и нижней частей.

головы, а

точки съемки по вертикали (особенно

и­

Выбор выигрышной проекции лица в процессе фотографирования в первую

а.

очередь зависит от формы головы по

ракурса) . Масштабы

'те

ь

ра-

фасу и профилю. Среди множества форм лиц по фасу выделяют четыре основных (рис. 4): 1) nрямоуголы<ю,' у которой высшие височные, теменные и нижние челюстные точки расположе­

х

ны примерно на одной вертикали (пра­ внльная форма); 2) КОl<усообраЗl<УЮ с вершиной конуса внизу - верти­ кальная линия касается только височ­

но-теменных выпуклостей

(узколицая

при

также за

выборе

счет

верхнего

перемещення

или

портретных

ний классифицируются

по

нижнего

изображе­ крупности

плана головы и в зависимости от вклю­

ченной в снимок фигуры или части фигуры. Фрагмеl<Т головы самое крупно­ масштабное изображение. За предела­ ми

границ

снимка

оказываются

верх­

няя или нижняя часть головы (или обе сразу), а возможно, и часть щеки. Вы­

форма); 3) КОl<усообраЗl<УЮ с верши­ ной конуса вверху вертикальная ли­

бор фрагмента определяется вырази­

ния касается только наружных нижне·

рта.

челюстных

ние -особенно сильный композицион­ ный прием, к которому прибегают ради того, чтобы зрителя ничто не отвлека­ ло от доминанты портретного изобра­ жения. Для фрагментарного портрети­ рования предпочтительнее объективы,

форма)

;

кальная ловых

(широколицая

ромбовидl<УЮ -

линия

касается

вертн­

только

ску­

выступов.

Самым маться

выступов

4)

широким

лицо,

будет

восприни­

расположенное

в

фас,

и ОНО будет казаться тем уже, чем больше лнцо повернуто от фотоап­ парата. Так, напрнмер, широкоскулое лицо в критическом полуобороте пере­ стает восприниматься

как

широкое.

тельностью

лица,

в

частности

Фрагментарное

глаз

и

портретирова­

фокусное расстояние которых больше

двух диагоналей негатива. На фото ба показан сравиительно редкий прием фрагментирования: вы­ ведение за пределы кадра верхней

ФОТОСЪЕМКА ПоРТРЕТА

50

части прнчески н локтей модели. При· ем позволил создать оригинальный

ективу плечо может быть передано излишне укрупненным, деформнро­

портрет.

ванным.

Погрудный портрет может включать в кадр плечи, часть бюста или бюст це·

В кадр по грудного портрета входят верхние части рук. Еслн кисть руки или

ликом. Фронтальная проекцня бюста

кисти обеих рук способны усилить вы­

и

головы создает впечатление статич­

ности, плохо передает объемные фор­ мы фигуры. Поворот плеч определяет и поворот головы (фото

6I).

Изображать целиком оба плеча (выдвинутое к фотоаппарату - ве­ дущее плечо

-

и уходящее.в глубину

пространства) не следует (фото 62), так как более приближенное к объ-

разительность портрета, то их следует ввести в

снимок.

ПОЯСНОЙ портрет включает фигуру по пояс. В кадр обычно входят обе руки. Поскольку принято говорить, что

«руки

-

второе

лицо

человека:t,

то им в значительной мере присуща способность выражать эмоциональное состояние.

4

з

r

Рис.

J-

4.

кверх)'.

Рис.

Форма лиц по фасу:

прямоуГОЛЫlая,

4-

2-

конусообразная с вершнной конуса кинзу,

ромБО8ндная

5. Лицевой угол: острый, тупой, прямой.

3-

конусообразная с вершиной конуса

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА ано

нро-

ДЯТ ИЛН вы­

цует

ру

обе ть, а.,

ща

иое

Можно прнвестн прнмеры живопис­ НЫХ

портретов,

8

которых

художники

кусственность, рук

модели

манерность

-

зто,

51

положения

как правило,

приз­

дали превосходные образцы сочетания

нак недостаточной опытности или дур­

«выражения. рук С выраженнем лнца:

ного вкуса фотографа.

Д. Веласкес, .Портрет папы Иннокеи­ тня х.; В. Перав, .Портрет Ф. М. До­ стоевского.; М. Нестеров, .Портрет академнка и. п. Павлова.; Т. Сала­ хов, «Портрет композитора Кара-Ка­ раева>.

Чтобы постичь опыт известных мас­ теров фотопортрета, следует изучать их работы. В числе знаменитых ма­ стеров, умевших создать образ рукн

в портрете, можно наЗвать Н. Петрова, с. Иванова-Алнлуева, М. Наппель­ баума, Н. Свищова-Паола, А. Андреева. Одиа из забот портретиста - прос­ ледить, чтобы положение рук модели было естественным и сообразованным с МИМИКОЙ лица и положением фигуры. В этом случае руки усиливают выра­ зительность портрета

(фото

63).

Ис-

Поколен.ныU при положении

портрет модели

выполняется стоя

или сидя.

В положении стоя· граница проходит чуть выше колен, в положении сидя

-

чуть ниже колен. Выбор поколенного изображения определяется жела ине м показать красивые линии формы тела (включая грацию женской фигуры). Композиционное решение поколен­ нога портрета (как и портрета в рост)

Сложнее

ранее

обязательного

рассмотренных

включения

в

из-за

'снимак

изображения рук. Положение рук мо­ дели

зависит

от

состояния

человека.

Менее всего они выразительны в опу· щенном состоянии. Если руки закры­ вают красивые линейные очертания фигуры, можно заложить их за спину или

расположить

так,

чтобbl

линия

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТ А

52

грации была открытой (фото мужского

портрета

не

64).

столь

Для

важно,

на какой части фигуры проецируются

портретируемого.

Например,

используется чаще

всего

при

кресло съемке

пожилых людей.

Освещеиие при портретироваииияв­

руки.

Статная

фигура,

пропорциональ­

ляется ОДНИМ из важных компонентов

НОСТЬ телосложения, правильная стой·

решеиия проблем композиции (наряду

ка ног могут дать повод к портретиро­

с линейным строем и тональным реше­

ванию в рост. Для.этого вида портре­

ннем). Основные эффекты освещения

та,

как

и

для

ПQКQленного,

одежда

рассматривались при

изучении

осве­

человека (ее покрой, фактура и тон ткани) приобретает немаловажное

щения гипсовых бюстов (с.

значение.

гичны. Однако в портрете иные и фак­

Естественность и статичность ПОЗЫ при

портретировании в

рост

зависят

16~28).

Принципы освещения натуры анало­ тура, и пластика, и цветовые тона, и ОТ­

тенки. Главное же отл·ичие 8 ТОМ, ЧТО

выбор эффекта освещения должен со­ ответствовать

СОСТОЯНИЮ

модели,

по­

от стойки ног (от выбора опорной ноги и от разнообразия положения ног). В женском портрете постановка фигу­

от

ры с опорой на обе ноги неприемле­

типов осветительных приБОрО8, наса­

ма.

ДОК,

При съемке сидящей модели необхо­ димо учитывать конструкцию, форму

могать решению проблемы образа в портрете. Освещение модели зависит двух основных

факторов:

определяющих

рации

светового

степень

потока;

выбора концент­

выбора

правления световых потоков

на­

(рисую­

и тональность мебели. Выбор мебели

ЩИЙ, запол·няющиЙ, моделирующий и

должен

их взаимосочетания).

соответствовать

возрасту

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТД

~сло fMKe

~ ЯВ­ kTOB яду шеНЯ

~Be·

Рассмотрим примерbl. На фото 65 (эффект лобового освещеиия) видио, что объем головы передан за счет СИМ­

дачи

метрично

ства заполняющего света может быть

образовавшегося

полуто­

объекта

и

эмоциональное

делает

53

возможным

спрочтение>

снимка.

При дальнейшем увеличении количе­

закругле­

утрачено представление об объеме го­

ния форм ГОЛОВЫ в тени. При положении источника рисующе­

ЛОВbI и эффект сблизится с эффектом фронтального освещения.

го света в диагональном

Рассмотрим примеры использования моделирующего света. На фото 68

на,

переходящего

лице

модели

по

мере

положении

обрззовалась

на

активная

светотень. На фото 66 показан при мер С высоким контрастом. Заполняющий

представлен вариант узкой модуляции

0К­

свет, снижая

ваемая

!8) .

контраст,

от­

чатление ОТ округлости

нто

(фото

усиливает

впе­

формы ГОЛОВЫ

67). При боковом направлении

на теневой стороне лица «пражская

-

так назы­

модуляция::.,

когда

источник создает в области уха тонкую световую полоску, которая направлена

к скулам. На фото· 69 показано, как моделирующий свет создает пятно в области надбровной дуги. Вариант широкой модуляции щеки (от виска до подбородка) показан на фото 70. На следующем фото 71 показано освеще­ ние широкой модуляцией на теневой стороне лица. На этой серии снимков приведены основные эффекты модели­ рующего

света

в

теневой

части

лица.

Влияние

положения

светильника

рисующего света показано на фото 72. Эффект нижнего освещения весьма редко используется при съемках заказ­

ных фотопортретов, так как он «ста­ рит» лицо, усиливает рисунок горизон­

тальных морщин. Из-за того что в обы­ денной жизни редко приходится наб­ блюдать

лица,

освещенные

нижним

светом, у зрителя практически нет опы­ та для оценки меры сходства и

портрета

модели.

В. противоположность нижнему вер­ хний свет весьма богат разнообразием ВОЗМОЖНblХ эффектов за счет измене­ ния высоты расположения при бора рисующего света. Основным показате­ лем

для

определения

высоты

источни­

рнсующего света лицо бblвает поделе­

ка света является размер теии от носа.

но по профильной ЛИНИИ носа на све­

Тени в глазных впадинах, тень от носа, от губ могут быть даны с разной мерой

товую н теневую части. Если контраст высок, то

возникает ощущение трево­

ги, беспокойства. Чаще всего ЭТОТ эффект используется при изображении негативных

ЭМОЦИЙ.

Использование

контраста, что влияет и на восприятие эмоционального

танальный

светом

создавать

впечатление от

пере-

модели.

светотеневому рисунку является свето­

различной степени заполнения теней меняет

состояния

Как известно, антиподом активному рисунок.

Удобнее

светотональное

всего

освещение

54

ФоrоеЪЕМ}(А ПОРТРЕТА

55

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

с помощью

осветительных

при боров

губных

складках

будут

свидетель­

с отражателем большого диаметра или

ствовать о недостаточном опыте фото­

экранов-отражателей, оклеенных мя· той фольгой либо окрашенных алюми­ ниевой краской. Основная тональная

графа. К разряду сравнительно труд­

гамма светотональных портретов соде­

ржит тона от белых до средне-серых. Однако и в таком портрете желатель­ но иметь маленький участок темного фоиа. Сочетание светлых тонов в портрете ассоциируется

рактера,

как

с

такими

нежность,

чертами

ха­

одухотворен­

ных в исполнении относятся

и портре­

ты,

тонов

выдержанные

в

гамме

от

нейтрально-серых (фото 75) до темно­ серых (фото 74, 76), и портреты в тем­ ной гамме. Фотографу необходимо умение

создавать

светотеневые

ком­

позиции, выраженные в узкой гамме ахроматических тонов.

Одна из практическихзадач начина­ ющего портретиста

-

освоение возмо-

ность, мечтательность. Весьма нагляд-

но фото 73, демонстрнрующее уменне фотографа пользоватся шкалой толь­ КО серых

ТОН08,

не

веЙтрально-серого. заннмающнйся

опуская

их

Всякий

серьезно

фотографией

ниже

жностей отображения эмоционального состояния человека. На лице человека начиная

с

детского

циональное

возраста

состояние

его

эмо­

отражается

должен

очень живо, а к старости эта способ­

ставить перед собой подобную задачу,

ность утрачивается. По мнению дра­ матурга А. Крона, лицам пожилых лю­ дей свойственна некоторая застылость черт. В способности выражать непос­

решение которой

зависит

в основном

от грамотного проведения цепочки тех­

нологнческнх раста ЦИИ,

операций

освещення, технологии

можно

щью источников

конт­

экспози­

негативно-позитив·

ного процесса). Малоконтрастное, освещение

(выбор

величины

светотональное

получить

и

С

направленного

редствеииые

ощущения

они

заметно

уступают лицам молодых людей, зато хорошо «отражают» ОПЫТ прожитой жизни

и

некоторые

характера.

доминирующие

помо­

свойства

Пожилые

света.

ведут себя перед фотоаппаратом спо­

люди

Только не следует ставить их с двух

койнее, самоуглубленнее и потому выг­

сторон 01 фотоаппарата, так как тени

лядят

ПОД носом, под подбородком, в носо-

естественно.

на

портретных

снимках

Внимательно

более

всмотри-

56

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

57

ФОТОСЪЕМКд ПоРТРЕТ А

тесь в фото 77: вам может показаться, что Альберт Эйнштейн смотрит в объ­ ектив фотоаппарата. На самом же

пытство. На фото

деле его

«В себя:».

ном

и

Типическое в портрете выступает тем ярче и убедительнее, чем большей

Об

взгляд устремлен

этом

терно

свидетельствуют

выраженные

складки

харак­ на

лбу.

Такое состояние называют внутренним

на зрителя, ощутимы вается

едва

В мире широко распространен так

интерес и любо­

личность раскры­

уловимом

эмоциональ­

настрое.

индивидуальностью

то

созерцанием.

в

80

он

отмечен

(фо­

81). Помимо однотонных фонов весьма

называемый новый стиль портрети­ рования старых людей - ужесточение

эффектно и

рисунка

можные пятна света. Они отличаются

ния

и

морщин

с

ПОМОЩЬЮ

контрастнорисующих

освеще·

кие, на

живописно выглядят та­

которые проецируются всевоз­

объекти­

большей экспрессией и тональным бо­

вов. В большинстве случаев подобные портреты натуралистичны. У талант­ ливых фотохудожников фактурность модели обязательно сочетается с глу­ боким проникновением в состояние

гатством. Расплывчатая проекция пе­ реплета окна на фото 82 оживила изо­ бражение за счет глубины простран­ ства. Полосы света (фото 84) имити­

человека, с умением

представление о

отображать ха·

рактер (фото 77, 78). Лииейная композиция портрета (по­ за модели) во многом зависит от уме­ ния фотографа найти психологический коитакт

с

портретируемым,

создать

обстановку благожелательного обще­ ния. В подобных обстоятельствах мо­ дель

нередко

принимает

именно

ту

позу, которая ей привычнее и естес­ твениее. Что бывает в обратном слу­ чае, когда фотограф пытается придать

руют световоздушную массу, создают

шой

глубине

сравнительно

пространства

боль­

позади

модели.

О глазах в портрете принято гово­ рить, ЧТО они - зеркало души. Это наиболее выразительный элемент ли­ ца. Под выразительностью понимается 'эмоциональная

насыщенность,

значи­

мость. Направленне взгляда, прищур, блеск глаз свидельствуют о чувствах, переживаемых

человеком.

Блики

роговице глаз оживляют их.

на

Размер

модели «красивую», по его мнению, по­

блика зависит от размера светящегося

зу,

тела,

можно видеть на

снимках ремес­

ленников. Недаром слова «поза, пози­

отражающегося

на

роговице.

Двойные блики, близкие по местополо­

pyeT~ в представлении многих людей

жению, воспринимаются как реальный

применительно к

эффект. Еслн же бликов много и они

синонимами

фотографии стали

чего-то

надуманного,

отражаются

в

роговице с

разных

сто­

затруднительного для модели.

рон, то утрачивается

Портрет ценен в той мере, в какой фотографу удалось раскрыть состояние модели. Это выражается и в позе чело­

да

века, и в эмоциональных проявлениях

взаимосвязь

чувств. Последние в портрете прочи­

стью взгляда и

тываются

Фотографу следует добиваться, чтобы

через

Физиономические

признаки. номике

предполагает

глаз. В целом выразительность взгля­ определяется

ваемыми

раскрытие

тех

чувствами,

человеком. между

пережи-

Характерна выразительно-

выразительностью рта.

выражение лица

Термин «лобная психика> в физио­

выразительность

и

положение

модели

были сообразованы. На фото 83 показан человек в глу­ боком раздумье. Глазные щели суже­

черт характера, которые в большей степени выражены в рисунке лобных морщин. Объективные физиономичес­

ны,.

кие признаки могут быть как ясно вы­

для

раженными, так и почти неуловимыми.

Фактически человек, Снятый на этом фото, смотрит «в себя>.

На фото 79 во взгляде, устремленном

веки

полуприкрыты.

параллельны, того,

кто

что бывает смотрит

Осн

глаз

характерно «в

никуда».

58

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

59

60

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

I

, I

\

~ ч

~

Л,

ФОТОСЪЕМКА поРТРЕТА

На фото 85 взгляд модели устрем­ леи на зрителя. Глаза широко раскры­ ты, как бы оценивая интересующий человека объект.

Взгляд девушки

\

ном изображении при крыта рукой.

часть лица Положение

очень точно сопряжено

была руки

с

выражением

-

творческая

лица,

и

в результате бокового освещения один

кий оптический рисунок портретного объектива. На фото 91 нервное напряжеиие

глаз

сплетенных

рот.

87

показан случай,

оказался

а другой

в

-

освещенным

когда

хорошо,

глубокой тени.

Подоб­

ждает

ное в

зуются

руки

случаях,

в

когда

хотят

пока·

возбужденном

сос·

в

результате

пластичность

НИМ глазом>. Он кажется тревожным, пронизывающим. Этим приемом поль­ в

и

удача! Особо живописный колорит и

ную ситуацию называют «взглядом од·

зать человека

,

86 прив­

90 принято смелое

решение: допустить, чтобы в портрет­

лечен чем·то, что доставляет ей удо· вольствие. Наглядиое подтвеРЖllе­ нне этому выражение ее Лl1ца, глаза На фото

,

иа фото

Автором снимка

61

придали

длинных

состояние

во

взгляде.

-

тревога

нем

В

портрете

ное

пальцев

человека,

Взгляд и

мяг­

подтвер­ выражен­

исподлобья,

подозрительность

девушки

занимают

для

портрету

на

фото

положение,

вспоминающего

...

92

характер­

или

задумав-,

таянии.

шегося человека. Расположение паль­

На фото 88 мы видим искреннюю улыбку и характерный для этого сос­ тояния прищур глаз. И то, что правый

цев нисколько не напоминает те манер·

так

глаз

фотографы.

практически

закрыт,

не

произ·

ные

и

надуманные

часто

приемы,

пользуются

которыми

нетворческие

водит удручающего впечатления. Ско­ рее наоборот - усиливает образную

На фото 93 иаряду с портретом лица даи «портрет руки». Здесь не

характеристику

рука

портрета.

Косоглазие

модели

сложная

-

проблема для портретиста. Кроме тра­ диционных методов

-

съемка при про·

фильном положении головы или ре· тушь изображения глаз при ином по­ ложении

жио

-

существуют

предложить

направить

еще

два:

мо·

портретируемому

взгляд

книзу

или

распо·

прислонена

к

голове,

а

голова

иашла упор в руке. Прием этот доволь­ но

оригинален

и

встречается

редко.

Широко распространенный в порт­ ретной фотографии прием, когда рука придерживает дужку очков, приобрел оттенок штампа. Однако это реаль­ ная фаза остановленного движения. Мастерство портретиста узнается, в

ложить модель так, чтобы взгляд ее был

частности,

направлен

глаза

портрете пальцы. Положение их дол­ жно быть разиообразным. Даже в слу­

доминанта

чае, если изображены не все пальцы,

в

сторону

косящего

(фото 89). Если выражение глаз мимики,

-

показаны

в

у зрителя должно возникать представ­

рук также выражает состояние челове·

ление о всей кисти руки. У модели, изображенной на фотографии 94,

ка. Психологи

рука,

в

жесте

рук»

как

Положение

жест

«выражение

тому,

важ·

ный

то

по

пантомимики. н

художники

отражение

черт

доброты, суровости и пр. иом

случае

ляется

выраженне

эмоциональным

находят

казана

В конкрет­

три тонких длинных

рук

опреде­

состоянием

казана оиа

титься о том, чтобы выражение лица

цем.

и рук не противоречило одио другому.

что

только

жест способствует ложению рук.

естественный

натуральному

по­

не

выглядит

человека. Портретисту следует позабо­

Считается,

поддерживающая

характера:

с

полностью,

пальца.

выигрышнее,

тыльной

обращена

к

воротник,

видны

если

объективу

осуществляется

и

по·

если

мизин­

портретная в

основном

специально оборудованном Съемочный

Портрет рука

стороны

Профессuональная съемка

по­

ТОЛЬКО

зал должен

в

ателье. иметь пря-

62

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТ А

(1 Ш т<

81

ус

М<

nr ко ка пр

из

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТ А

моугольную форму С соотношеннем сторон 2:3 нли 3:4. Одна из малых стен (желательно ближайшая к входу) будет служнть фоном. Размеры зала

зависят

числа

участников

от

максимального группы,

которых

прнходится фотографнровать: до

ловек -36 м 2 , до 30 человек -

5 че­ 60 м 2 .

Эти размеры определены Строитель­ ными нормами и правилами (СНиП

63

Как сказал о фоне К. С. Станислав­ ский:

«Нужен

простой фон

-

и

эта

простота должна идти от богатой,

а

ие от бедной фантазии». Осветительная аппаратура фотопа­ вильона должна состоять из набора светильников широкого и узкого излу­ чения и прожекторов с диаметром линз

10 и 15 см, а также экранов-отража­ телей и экранов-затенителеЙ. Освети­

11-80-75) .

тельное оборудование

ФОН является средой, обстановкой, местом действия, он должен спо­ собствовать дополнительной характе­ рнстике модели. Беспредметный

ным (на штатнвах) и подвесным. Павильонный фотоаппарат рассчи­ тан

на

бывает наполь­

максимальный

размер

нега·

выразнтельности, которая достигается

тивов 18 Х 24 см (фотокамера павиль­ онная ФКП 18Х 24) или 13Х 18 см «Глобика., ГДР,- рис. 6, а). Осо­ бенность стационарных фотоаппара­

усилением или ослаблением контраста

тов:

между фигурой и фоном. Предметный фОН (интерьер)

позволяющая

(абстрактный) фОН используется для пластического также

для

выделения

усиления

представлять собой

фигуры,

а

эмоциональной

может

имитацию жилой

комнаты (библиотечный уголок, музы­ кальиый уголок и др.). При выборе предметов

интерьера

из принципа

нужно

достаточного

исходить

минимума.

простая,

надежная

конструкция,

использовать

сменные

объективы с большим диапазоном фо­ кусных расстояний; уклоны и повороты кассетной части и объективной доски «Глобика» ) или смещение объектив­ ной доски по горизонтали и верти­ кали (ФКП). Эти возможности часто

б4

ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

используются при фотосъемках одино­

комплектуются

чных

отличаются

портретов

При

и

групп.

портретировании

в

павильоне

павильонные

высоким

камеры,

контрастом

изо­

бражения. Для смягчения рисунка ре­

используют также и среднеформатные

комендуется

фотоаппараты: студийную модель «Ракурс-672. (рис. 6, б), модель уни­

использовать

версального

одиночных портретов nрофессионалы­

(рис. 6, в). Объективы должны

назначения

«l(иев-8В:.

отвечать

портретирования следующим

основ·

ным требованиям: фокусное расстоя­ ние 1,5-2 диагонали негатива, свето· сила 1:3,5-1 :4,5. Объктивы марки «Индустар. и «Тессар., которыми

«Ракурс-672», в

-

необходимости насадки.

считают

так

называемые

мягко рисующие объективы. Портрет народного артиста СССР К. Степанкова (фото 95) снят извест­ ным киевским мастером Р. Бараном объективом «Буш-ПершаЙд». Отличи­ тельная особенность оптического ри-

Рис. 6. Аппаратура, используемая для портретной съемки:

0 - «ГJ106ика» (ГДР), 6 -

случае

смягчающие

Лучшими для павильонных съемок портретисты

для

в

«Киев-88»

ФОТОСЪЕМКА портрЕТ Л

еры, изо­ ре-

/ости ,и.

мок лы­ ~Mыe

сер

leCTнам Н4И­ ри-

сунка

мягкорисующего

заключается

в

рассеянии

объектива

неУДОВОЛЬСТ8ием.

света,

такого

KO~

торое бывает хорошо заметио иа гра­ нице перехода светлого тона в темный.

Вследствие зтого возиикает эффект как бы свечения светлых ТОН08. CTe~ lIень смягчения изображения умень­ шается при диафрагмироваиии объек­

65

С целью смягчеllИЯ

рисунка

широко

использует­

ся ретушь негативов н познтивов. Прн­ менение дит,

смягчающих

как

уже

насадок

ГО80РИЛОСЬ,

нию

оптичеСКОI'О

нню

ретушн.

Оптический

рисунка

рисунок

при во­

к и

смягче­

сокраще­

объектива­

тива.

ОДНО из выразительных

Самая важная особенность мягкого рисунка - отсутствие на изображении

тограф распоряжается

им в зависимо­

стн от ндеи портрета.

БОJlее суровым

мелких подробностей. На лице, напри­

чертам

мер,

ствует и более контрастный рисунок изображения, и наоборот. В решении технической задачи тоно­

остаются

незаметными

поры

и

мелкие складочки кожи. Такая особен­ НОСТЬ изображения приближает его к так

называемому

психологическому

и

средств, и фо­

выражению

воспроизведения

лица

соответ­

оснdвными

фактора­

восприятию: человек, глядящий на со­

ми, определяющими

беседника, не фиксирует 8 сознании (и оттого как бы «не видит») меJlкие подробности на его лице. В прошлом мягкорисующие объек­

интервал

яркости

объекта съемки (отношение самой темной детаЛ~1 модели

яркости к самой

тивы

фическая

были

широко

распространены,

печатка,

являются

светлой ее деталн нлн фону); фотогра­ широта

пленки,

которая

рубежом две-три фирмы. Однако для

зависит

от

смягчения

ветствующий

в настоящее

время

рисунка

их

выпускают

изображения

за

вы­

пускаются разнообразные насадки.

бор

В качестве мягкорисующих объекти­ вов

можно

использовать

одиночные

чества,

обычно

листическая

них легче

чения,

с

более

регулировать

ними

можно

открытом

тельно

с

имеется

смяг·

работать

отверстии

моноклем)

аналогичного

степень

У

при

(сравни­

если

его

эстетическая

форма

сматривать

как

В продаже

правдоподобия.

насадачная

воспоминания,

ассоциаций,

цепь

не

Вызывая

ными

событиями

ИСПОльзовать

поэтика

При

жется, кожи

восприяпlИ

будто усилены

портрета

морщннки по

н

сравнению

ка·

явно

старше

своего

оптическим

нимаются

3

печаль­

человека,

касается

маJЮГО

пространства фотонскусства, где ее от­ светом окрашена

Поэтике

портретная личность.

портрета

близки

ИНТИМIIО­

лирические мотивы, особенно это опю­

фнческому. Однако служнть прнмером

воспри­

зачастую

Л. д. Курский. я. Д. Фелt.ДМ
жизни

снтся

самим

возраста.

рисунком

заказчиками

счастли­

или

с

Естественно, портреты с контрастным, резким

портрета

со

памяти

дефекты

лицом. На таком портрете человек выг· ЛЯДит

в

границ

в

связанные

обстоятельствами

лица.

сти­

Ilсихологических

нарушающих

выми

аберрации, передают все подробности

твор­ и

исходит из поэти­

лннза АЛ-4 (для объектнвов к фотоап­ парату .Зеннт.), которую можно мягкорисующий

к поэ­

ческого настроя творческой мысли. Понятие «воэтическое» следует рас­

результата.

как

под­

экспони­

ряду художественного

достижения

объектив для негатнвов 9Х 12 см. Объективы, хорошо нсправленные на

негатива

условнй

портрет может быть причислен

для

ахроматическая

и

мере соот­

рования и обработки позитива. Художественный фотографнческнй

емые ахроматические линзы, состоящие

CKJleeHHblX линз.

фото­

проявления;

качеству

фотобумагн

тическому

двух

негативной

в значительной

времени

собирательные линзы, даже очковые стекла. Предпочтительнее так называ­ из

качество фотоот­

с

К

портрету

жнвопнсному

н

гра­

для фотографического портрета они не могут.

так

как

художник

не

связан

с одномоментностью Фиксаl.lИИ изображения и потому свободен IlрИВ­ носить

в

изображение

человека

ФОТQCЪЕ,\\К,А ПОРТРЕТА

66

отдельные

черты,

которые

не

укла­

исследующему при роду образа в ис­

дываются в рамки времени, «останов­

кусстве портрета.

ленного мгновения».

Учитывая это и исходя из специфи­ ки изобразительных возможностей, поэтика фотографического портрета требует принципиально иных подхо­ дов в выборе темы, сюжета и, что наи­

В настоящее время вошло в моду плоскостное изображение формы лица (явления, события), выражающееся в усилении графичности, изгнании полутонов и пренебрежении пласти­ ческим рисунком. Все это негативно

более

сказалось

важно,

выразительности фИК­

на

лирическом

звучании

сируемого на пленку момента. Отсюда

таких высоких сфер портрета, как неж­

и

ность, целомудрие, одухотворенность,

вывод: стремление к

многогранному

охвату личности при фотографическом методе изображения нереально. И хотя во всеобъемлющем мире фотоискус­ ства

портрету

принадлежит

небольшое по

сравнению с

самое

другнми

жа нра ми "ространетво, его возможНО­ стям

нет предела.

Преимущество

фотографического

редко поддающихся изображению, и поэтому каждая удача в этой об­ ласти большой успех. Нельзя оставить без внимания и такое экспериментирование над фор­ мой портретного изображения, как приемы ДВОЙНОЙ экспозиции, изогелия и соляризация, съемка через прозрач­

портрета в сравнении с другими вида­

ный

ми изобразительных искусств состоит не в рукотворной правде, создавае­ мой кистью или резцом, а в истин­ ности, жизненности правды. И это

кратная

имеет ннм

отношение

чертам, как

не

только

к

внеш­

утверждают некото­

экран,

очковой

съемка

на

в

ности,

не

и

скорее наоборот:

внеш­

много­ тот

же

Следует отдать должное мастерам нового оригинального языка фотогра­ фии. Многие их работы, хотя и не укла­ дываются

что

и

кадр. комбинированная печать и т. ·п.

рые. Не исключая внешнего сходства придерживаясь тезиса,

линзой, один

но

представление

выглядят

о

реаль­

деструктивно,

создавая

впечатле­

няя похожесть есть первый шаг на пути к истине, фотограф во внешних

ние некоторой загадочности, двусмыс­ ленности изображения, они несут в

чертах

себе новизну эстетически приемлемых

ищет

и

находит

внутреннее

сходство.

Хорошо осмысленная автором ком­ позиция создает ощущение целостно­

формообразованиЙ. Поскольку идет речь о художест­ венном портрете - о преображении

сти всех составных частей портрета и воспринимаетсязрителем как образ­

ЛИЧНОСТИ

ность.

приемы <непрямой фотографии» ока­

L(ругой

аспект

поэтики

портрета

жутся

относится к светописи, ищущей прав­

когда

ды,

облик,

красоты и

взаимосвязи положено

с

выразительности. Во оптическим

начало

разделу

и

поэтизации

изображения,- все "риемлемыми

они

не

правду

рисунком

отражающих

эстетики,

процессы.

портретного

перечисленные ТОЛЬКО

нарушают

выраженных сложные

тогда,

портретный чувств,

жизненные

Нс-

Моду НЦа

еес" ННН

СТН_

Вно

ннн е'К_

Сl'ь,

,

Н

Об-

f!

Н

ор_

а/(

н"

ач­ ГО_

'Ке п.

ам а­

ра­ ь­

,

О,

/е­ с­ в

ОХ

Н О

е

•~~~'~~"~1~~ •••••••••••••• ,t

'': ~";' I I

~. ~JtAJ'-,,".~ " I".'.AA.A.-"~' ~.~~." ~.'~-~ =-:: ~, ~/"

-111

~

i'

I

~'~/,\..

,

\ , "'"

'О

'\; :

~. ,

'.

/' , I "

-'''''''._ - "

."" , ",. ....

--

.~.-

-..

~ --.......,

•••••• ••• • ••••

.

,

ФОТОСЪЕМКА ИНТЕРЬЕРА

68

Под словом «иитерьер. подразуме­ вается

ния.

внутреннее пространство зА?­

В

зависимости от

назначения

освещения,

оптическими

красотой линейных емых

то

резкими,

акцентами,

форм,

то

показыва­

мягкими

и

плав­

быто­

ными. Особого внимания требует ре­

вые, общественные и промышленные.

шение проблемы первого плана. Пер­ вый план определяет нередко меру

иитерьеры подразделяются на

К числу бытовых относят жилые ком­ наты: спальню, гостиную, библиотеку, детскую.

К

обществеиным -

зал,

фойе, вестибюль. К промышленным мастерскую, производственный учас­ ток,

преследовать

интерьера

две

-

цели

мо­

репро­

дуктивно-информационную и художе­ ственно-эстетическую. Достижение первой заключается в передаче на фотоснимке размера, формы и пропор­ ций помещения, размещения окон и дверей, а также внутреннего убран­ ства: тин,

мебели, росписи

рельефов, бюстов, стен

и

кар­

потолков, средств

освещения (люстр, бра, настольных ламп) . Фотограф должен стремиться к тому, чтобы не допустить бросающих­ ся в глаза перспективных преувеличений (в обиходе называемых искажениями) интерьера

в

целом

или

отдельных

элементов.

Достоинствами

считаются

выявление

предметов,

фактур

находящихся

в

его

снимков всех

интерьере,

и глубина резко изображаемого прост­ ранства,

охватывающая

помещение

многих

интерьеров ваются

к

снимку,

поэтому

Особенностью

условий

освещения

тервал

яркости, достигающий

значе­

ния 1:60-1: 120. Поэтому фотографы бывают озабочены выбором или со­ зданием эффектов сравнительно мяг­ кого,

пластичного

котором

все

пространство

целью

освещения,

хорошо

интерьера.

используется

направленный

со

при

просматривается

С

этой

свет

приБОрО8,

стороны

фотоаппа­

рата. Необходнмо сохранять правди­ 80СТЬ световой ситуации, следя за тем, чтобы от мебели и других предметов не

возникали

показанным

тени, на

противьречащие

снимке

источникам

света (окнам, люстрам и т. п.). В общественных и промышленных интерьерах, "редставляющих большое пространство,

нередко

возможность

улучшить

отсутствует

световую

об­

становку.

На

фото

96 изображена

московского

станция

метрополитена

«Мая­

ковская>. Основа композиционного ре­

полностью.

Во

зрителя

необходимо для первоплановых вы­ бирать объекты эстетически значимые. большинства интерьеров является ин­

цех.

Фотографирование жет

интереса

случаях

при

фотографы

изображением

съемках ограничи­

только

наибо­

лее характерных, значительных их час­

тей, представляющих наибольший ин­ терес.

Интерьеры бывают освещены есте­

шения

снимка

освещения

и

-

эффект

пластичного

линейная

перспектива

уходящих в глубину колонн и свеТИЛЬ 4

ннков. Ритмический строй выражен всеми линейными формами интерьера. На фото 97 пока за н гигантский застекленный

из

которого

льется

ным светом. Выбор эффекта освеще­ ния зависит от осна щеиности фото­

рошо освещающий макет космической станции. Красота композиции опреде­

графа приборами и от стоящих перед

ляется

ним

его пластикой, создающей торжествен­

технических

и

эстетических

за­

поток

купол,

ственным, искусственным или смешан­

рассеянного

овальностью

светового

хо­

пятна,

ную атмосферу выставочного зала.

дач.

Художественное творчество предпо­ лагает

свободное

владение

вырази­

На

фото

98

показан

участок музейного щаяся

монотонность

нальной

мешает

выявлению

перспективой,

использова­

местных оригинальных условий

ческих

форм

небольшой

помещения.

тельными средствами: линейной и то­ нием

света,

Кажу­

освещения

овальных

экспонатов

и

не

и куби­

помогает

t

/ваав­

ре­

'ер­

еру му ы­

ые. ния нн­

че­

фы со­

яг­ ри

rc~ гаи в,

ra ~и-

'м,

08 ие ам

н

й о

й

ФОТОСЪЕМКА ИНТЕРЬЕРА

69

ФОТОСЪЕМКА ИНТЕРЬЕРД

70

выразить спокойствие музейной обста­

ка, световой поток которой в грани­

новки.

цах

Интерьеры жилых и общественных

кадра

охватывает

далеко

не

все

пространство интерьера. Из-за свето­

зданий существенно отлнчаются друг от друга по размеру и характеру об­ становки. Они представляют интерес для фотографа и как самостоятельный

вого

пятна

в

центре,

занявшего

не

столь значительную часть помещения, в

зоне

полутени

оказались

многие

предметы, формы, цвет и детали кото­

жанр искусства, н как фон портретного

рых

изображения. Интерьер может быть

решить

показан на сннмке по прннцнпу репро­

оборудованияи отделки, и как художе­

света. С этой целью (В зависимости от площади помещения) устанавливают один или несколько приборов запол­ няющего света. Их функцня - осла­

ственное

бнть

дуктнвного изображення, т. е. доку­ ментально, когда переданы все детали

произведение, созданное

по

законам красоты.

Освещение

интерьера,

не

считая

абстрактного, можно строить, исходя ИЗ

двух

принципов:

придерживаться

эффекта реального - естественного освещения или имитировать его. В том и

другом

случае

степень

яркости

неразличимы. за

контраст

товки

велика.

сумеречным

К освещенню интерьера при Фото­ графнровании нельзя подходить с еди­ ной

меркой,

огульно,

рекомендовать

залов,

циях

от

ее

назначения

осве­

исключается

подсветка

дворцов

метро

спорта,

и

т.

П.,

подземных

где

электри­ и

наблюдается резко выраженный эф­ фект верхнего света. В таких ситуа­ искать

в

ин­

настолько

ческое освещение верхнепотолочное

в одной квартире каждая зависимости

что

снимать

которых

(возможная лишь в кинематографии). Это интерьеры крупных выставочных

какие-либо определенные схемы. Даже комната

под·

разноосвещен­

сложнее

площадь

станций

светом.

можно

сюжета.

быть воспрннята зрителем по-разному. Эмоциональное воздействие света велико. Яркий свет ассоциируется с ясным солнечным днем. слабая осве­ с

между

Значительно терьеры,

-

Проблему

дополнительного

НblМИ участками настолько, чтобы при этом не был утрачен эффект осве­ щения, созданный люстрой, и тем самым не произошло бы изменения эмоциональной и эстетической трак·

общего и локального освещения может

щенность

счет

не

остается

выход

умелого

из

ничего

другого,

положения

применения

за

как

счет

известного

яркости общего света, так и по харак­

«метода Дуловича», заключающегося в более продолжительном (от трех до

теру

десяти крат) экспонировании и столь

щена

по-разному и отличается

дополнительных

как по

локальных

источников (бра, настольные лампы и т. д.). От того, в какой по назначению

же

комнате

использованием

предполагается

вести

съемку

укороченном

Не

отрицая

проявлении.

красоты

светописи

искусственного

с

осве­

интерьера и на каком фоне, зависит,

щения

сохранять имеющиееся освещение, уси­

импульсного, неограниченной возмож­ ности создання условных эффектов с комбинацией нескольких потоков

лить его, а может быть, ослабить от· дельные

шения

потоки

света

светового

с

целью

баланса

улуч­

между

-

электрического

направленного света,

и

электронно·

что невозможно

ними.

прн съемке на натуре, можно утверж­

Приведем пример. Идет съемка гос­ тиной, обстаВJIенной стильной мебелью,

дать,

малыми скульптурными формамн, кар­

щение

тинами

главным источником поиска реалисти­

бутами

на

стенах

и

прочими

парадного зала,

атри­

где освеще­

ние осуществляется одной лишь лю­ строй, подвешенной по центру потол-

что

для

съемки

интерьера

нет

ничего более благодатного, чем осве­ естественным дневным

светом,

ческих форм освещения, с присущим ему

богатством

цветовых

ахроматических

оттенков.

и

ани­ все ето­

не

I

ня, гне

~~~ ~oд­

и ОТ ют

мка

пейзажа

юл­

.

э­

!ен­

при ве­

ем ня К-

ни­

I КО

~; ,

н-

.И

э­

к ет о я

ПО ь

с

в

в

о

Пейзаж в изобразительном искусстве есть зрелое высказывание

фотомастера о мире природы и человека.

ФОТОСЪЕМКА ПЕЙЗАЖА

72

Пейзаж в фотоискусстве представ·

ляет собой самостоятельный жанр, 8 котором основным предметом является

при рода

ПОД

небесным

сводом:

лес,

сад, поле, луг, степь, водоем, болота, равнины,

холмы,

«городской тектурное туары,

горы.

К

понятию

пейзаж» относится пространство:

мостовые

-

архи­

здания,

арена

тро­

многогран­

мента:

жанровый

как

-

картинка

быта - и живописный как уголок nр"роды. И тот, и другой могут слу­

жить как мотивом самостоятельной темы, так и фоном для портретного изображения. В действительности же жанр

пейзажа

один

-

из

наиболее

трудно усваиваемых видов фотоискус­

ства. Далеко не все, что на

первый

ной городской жизни, а также деревья,

взгляд

в

природе,

газоны, клумбы, пешеходы, транспорт

представляет интерес для ного изображения. Иногда

пейзаж­ красота

(фото 99-102). К нндустриальным фо­ ТОl1ейзажам относят снимки, содержа­ ние

которых составляют промышлен­

разряду пейзажей принадлежат

также

и

этюды,

снятые

на

бывает

красивым

кажущейся,

кнувшее

мгновение.

как

промель­

И

наоборот,

порой удивляешься, что самая обык­

ные преДrlрНЯТИЯ или стройки.

К

кажется

натуре.

новенная, заурядная картина прнроды на

снимке

может

предстать

красо­

Порой

трудно

Они представляют собой снимки, на

той

которых

объяснить, в чем состоит прелесть ти­

могут

быть

запечатлены

удивительной.

фрагменты пейзажа, nредставляющие

(1Ично

интерес и как самостоятельные фото­

ка, небольшой домик, несколько деревьев ... От этого незамысловатого

произведения (фото 103). По мнению известного американ­ ского фотографа Энзнла Адамса, из всех жанров фотографнн трудней­ шим можно считать пейзаж. Фотограф

деревенской

пейзажа

исходит

рование.

Но

картины

непреодолимое

стоит

точку съемки,

реч­

-

только

как в

оча­

изменить

кадре будто бы

и остается, что было, а прелесть, при­

земля, небо, облака образуют самое

тягательность исчезли. Слова Ильи Эренбурга: «Суть не в данных, но

выразительное сочетание. Приходится

в

также

ностью отнести к фотосъемке пейзажа. Как часто в погоне за внешней

должен

уловить

момент,

учитывать

блеклые

цвета,

дымку

в

котором

в

воздухе,

масштабы,

передать

их

размещении»

ощущение места и времени, и, наконец

красотой

нужно уловить саf\.~ЫЙ благоприятный

жизни, забываем

момент в освещении и произвести экс·

щей подлинную рода

Впервые приступающему к съемке

только

жется.

пейзажа может показаться, что жанр

ни

этот

делает

несложен

и

доступен

каждому.

П релюдией к нзучению нзобразнте­

упускаем

с

уверен­

реальность

о природе,

создаю­

красоту.

Анатоль Франс отмечал, что «при­

позицию прежде, чем этот момент ис­ чезнет.

мы

можно

Н

такова,

какою

ней самой

безобразия.

Л~tшь

прекрасными

Мы придаем

она

нет ни глаз

небо

красоту

ка­

красоты, человека

и

землю.

вещам тем, что

льных возможностей пейзажного жан­

любим их. Вся тайна идеального зак­

ра является овладение приема ми съем·

лючена в любви. Любить

ки В экстерьере. Под понятием «экс­

лать

терьер»

ным - знач"т любнть,. И действительно, надо очень любить при роду, чтобы уметь найти в ней красоту, которая в общем-то всегда рядом с нами. Не обладая этим даром,

подразумевают

ограничен­

ное вокруг какого-либо строения на­ ружное пространство.

Мотивами экстерьера могут служить живописная

часть

двора,

ограничен­

ная частью здания, оградой, беседка, полисадник,

кусты,

древесные

цветочные

насаждения,

клумбы

и

т.

д.

В интерьере можно отличить два МО-

прекрасным,

значит де­

-

делать

прекрас­

нельзя стать пейзажистом.

Фотография учит смотреть, наблю­ дать

и

видеть

не только двумя

окружающий глазами,

но

мир, и

и

моно-

г v ртинка

rГОЛDК

слу­

iЛЬНОЙ

~HOГO 'и

же

~более ICKYC-

,!рвый

ФОТОСЪЕМКА ПЕЙЗАЖА

73

Вряд ли можно овладеть искусством

нам возможность глубоко почувство­ вать природу, ощутить себя ее частью, постичь ее тайны, раскрыть образы

съемки пейзажа, путешествуя на авто­

первозданной красоты. Только в таком

мобиле или мотоцикле. Порой в погоне

СОСТОЯНИИ МОЖНО В капле росы на ЛИСТ­

зз сюжетом при быстром передвиже­

ке обнаружить безграничное величие

нии мы утрачиваем сосредоточенность.

мироздания.

кулярно, т.

е.

так,

как

изображает

объектив.

Перед нами мелькают лишь внешние красоты,

и

мы

при

ЭТОМ

упускаем

Способнось видеть все как бы впер· вые,

без

тяжелого груза

привычки,

роде,

жизнь природы, в которой земля, небо,

заж­

присуща только художиику, без разли­

облака, деревья образуют самые выра·

чия

~COTa

зительные сочетания. С прирадой луч~

-

живописец он или фотограф,

Пейзаж как вид фотографического

~ель­

ше находиться наедине. Неторопливая

художественного

орот,

прогулка с частыми остановками даст

крытым небом не обладает всеобъем·

I бык -

lоды асо­

дно тн-

реч­

IbKQ ого

)43ИТЬ

бы ри­ ЬИ но ен­ ка,

ей ,ь

ю-

а­

Ы, lа

р.

1111111

~-

творчества

под

от­

74

ФОТОСЪЕМКД ПЕЙЗАЖА

лющей изобразительной доминантой. Чаще всего автор выбирает одно-два

невозможиы. Нельзя, например, уб­ рать склон горы, мешающий общей

из

композиции,

следующих

четырех

изобрази­

тельных средств: 1) конструктивное (предметное); 2) светотеневое (свет, полутон, тень); 3) цвeTHOCТltOe (кра­ сочное богатство натуры); 4) оnти­ ческое

(характеристика

невозможно

поменять

расположение целого. Таким образом, работа отличие

над от

ограничена

компоновкой компоновки единственным

сюжета

в

натюрморта приемом

-

рисунка

выбором точки съемки и выбором объ­

объектива) . Начнем с первого - конструктив­ ного, или предметного_ Что касается построек, растительного мира и линей­

ектива с желаеМbJМ фокусным расстоя­ нием. Этих точек может оказаться множество,

и каждая

из них «индиви­

то они

дуализирует» само видение пейзажа. Выбор точки съемки, при которой

стабильны. Здесь никаки(' коррективы

будет наиболее выразитеЛЫIЫI\'1 Нрt':tЩ'Т-

ного очертания

самой земли,

1 ФОТОСЪЕМКА ПЕйЗАЖА ное пространство, дело далеко не лег­

наклонов, узоров переплетений. Выде­

кое. Можно стоять на вершине горы

лить это дерево иа общем фоие пей­

ИЛИ

зажа более масштабно по отиошеиию

на

возвышенном

месте

и

разгля­

деть не так уж много, несмотря на то

к другим деревьям и элементам компо­

ЧТО

зиции

угол

восприятия

при

этом

широ­

кий. Можио приблизиться к группе де­ ревьев,

которые издали

казались УДИ·

витеЛЬНQ живописными, НО при

де

к

ним

или

среди

них

эта

ПОДХО·

красота

выделение

главного

элемента

переднего картины

(фото 104). В каждом пейзаже, особенно откры­ вающем

широкие дали,

бывает нес­

казаться

неповторимым по красоте и разиообра­

щением масштабов предметов, удаля­

зню

ющихс.я

Линейный рисунок ствола и сучьев

т-

означает

плана,

колько планов: б л и ж н и Й, д а ль· ний И IIромежуточные (сред­ иие). Их появлеиие связаио с сокра­

исчезает.

й

75

ОДНОГО

лишь

форм,

дерева

может

иеожидаииости

изгибов.

в

глубину

пространства, к

ФОТОСЪЕМКА ПЕЙЗАЖА

76

линии горизонта. Сопоставление маС 4 штабов

линейных

л~шейной

форм

перспективой

является

фотографи­

Для съемки пейзажей эффект полу­ денного света

принято считать менее

выразительным,

хотя

на

этот

счет

чеСКОI'О снимка (фото 105). Второе ОCfювное изобразительное средство - освещение. Свет является

имеются и иные мнения. Более благо­

одним

при

из

наиболее

определяющих

приятное освещение можно наблюдать в

течение двух

быстро

часов

после

полудня

меняющемся состоянии

источников наших ощущений. Он рас­

неба, когда плавно перемещающиеся

сматривается

создания

главное

средство

облака преграждают путь солнечным

художественного

фотогра­

лучам, более или менее рассеивая их

как

фического про изведения. Красота пей­

и

зажа

щения и

зависит

главным

образом

от

тем

самым

изменяя

характер осве­

настрое4

внося коррективы в

единства ~t цельности, которые придает

ние при роды.

натуре удачно выбраliНЫЙ эффект освещения. Свет дает возможность ви­

лижения

деть окружающий мир: небо, землю и

приятны для натурной съемки. Косые

все сущее Ila lIей, их формы, взаимо­

лучи солнца удлиняют падающие тени,

расположение,

его

удалеliНОСТЬ

друг

от

друга и от глаз наблюдателя.

Вторая половина дня Ii время Прliб­

лучи

земле,

При этом важную роль играет свое­

заката

наиболее

-

ложатся

нежно

благо­

горизонтально

моделируя

контуры

де­

образие и привлекательность освеще­

ревьев и строений. Закат и восход солнца, когда про­

ния,

различное

странство заполнено нежным рассеян­

рассвете,

ным светом,- лучшее время любова­ ния природой. Сам ее вид напоминает нам живописный пейзаж. Дымка, patlee поглощавшая часть

каким оно

время

светового

бывает в дня:

на

утром, в полудень, во второй половине дня,

во

время заката.

Рассвет характеризуется легкосте­ JIЮЩИМИСЯ

туманами

или

слоистыми

красных лучей и рассеивавшая синие,

облаками, бестеневым мягким освеще­

растворяясь,

ннем,

розовым или

при

котором

приобретает

форма

неяctlOСТЬ

объектов

очер-таний

и

окрашивает

горизонт

красным цветом, а

верх­

они

кажутся расплывчатыми. Через

няя часть неба все еще остается синей, и на нем наблюдаются удивите­

два

часа после восхода солнца, когда

льно нежные переходы разнообразных

оно

рассеивает дымку,

наибольшая

Слабые слегка

наблюдается

прозрачность

испарения

утренней

Ilритуманивают дали,

висимости от

глубины

цветовых оттенков.

воздуха. и

Будучи СJlабо освещенной, фигура

влаги

человека

в

вид силуэта и

за

4

пространства

воздушная перспектива бывает выра­

обретает

на

темном

фоне

встречается чаще всего

в фотоэтюда х. Успех пейзажного снимка зависит

жена едва ощутимой дымкой.

от

Самый благодатный для съемки на натуре - утреliНИЙ свет, когда небо

точка

того,

насколько

съемки

по

удачно

выбрана

отношению к

ИСТОЧ 4

нику света, как распределились свето·

прозрачно и не закрыто густыми обла­

вые

ками. В утреннее время lIасыщен­ ность цвета невелика и колеблется от незначительной до нейтральной насыщенности цветовой гаммы. Полуденному времени свойственно особенно яркое свечение солнца. Па­

наиболее содержательных мест, выра 4

дая

отвесно,

el'O лучи создают высо­ кий контраст светотени и резкие све­

товые

контуры

иа

поверхностях ветвей.

горизонтальных

пятна

в

кадре,

коснулись ли

они

ЗИТeJlЫIЫ ли проекции теней. Ф р о н т а л ь н О е как

правило,

создает

о с в е щ е н и е,

невы разительно,

ибо

впечатление одноплановости,

плоскостности, лишает пейзаж воз· душной перспективы. Используют его в

редких

случаях,

например

желая

подчеркнуть сухость и зной жаркого летнего полдня, когда

стволы

и

ветви

t

~ee чет

0-

ФОТОСЪЕМКА ПЕnЗАЖД

деревьев, а

также другие линейные

77

следователяобъясняютсятем, ЧТО пер­

формы прнобретают особенно резкне

вый стремится к

очертания.

ских свойств природных явлений, вто­ рой к познанию объективных зако­

Фронтальное

ть

характерный

ня

течениях,

где

освещение -

прием

в

весьма

модернистских

устремление

к

дефор­

познанию эстетиче­

номерностей природы.

Переднедиа гональное

Н

мации н денатурализации, в частности

н а

Я

пейзажа, выражается

дает ВОЗМОЖНОСТЬ использовать свето­

М

решении.

Х е-

е

в

плоскостном

р а в л е н и е

светового

потока

тень как средство художественной вы­

ДОВОЛЬНО часто фронтальное осве­ щение встречается

n

при

съемках ланд­

разительности. тального

В

отличие

освещения

от

здесь

фрон­ оказы­

шафтов, выполненных с научно-позна­ вательными целями. ПрИНЦИПЫ раз­

ваются

личного подхода фотохудожника и не-

падает непосредственно. На округлых

освещенными

преимуществен­

но те участки формы, на которые свет

ФОТОСЪЕМКА ПЕЙЗАЖА

78

и овальных формах свет скользит, поя~

в бликовании

вляются

прозрачных

участки

полутени,

плавно

переходящие в глубокую теиь. Яркость светового

пятна

оценивается

значе­

нимаются

сколько

объектов.

соседствующих

участков полутеней и плотных теней.

Это

один

из

способов, с

на

участках

различных

и

материа­

лов, в том числе воды и стекла. На фоне освещенной воды четко воспри­

ниями не столько абсолютной яркости, яркостями

фактур

сред

силуэты

деревьев

Освещенное

и

других

пространство

является хорошим фоном композиции.

помощью

Нередко случается, что

в

пейзаже изобра~

имеется

раскладки светотени зависит степень

жения

контрастности изображения -

нечный день лес или берег выглядит

ная

гармония

мы.

Постепенные

ненных

мест

ощущение

и к

тональ­

несколько

планов

которого свет образует глубину. От

глубины

пространства.

В сол­

пластичность

фор~

как темная, мало проработанная мас­

переходы

зате­

са, которая мешает передаче глубины.

от

освещенным

воздушной

создают

среды.

Резкое

Однако при наличии даже малейшей дымки

возникает отличная воздушная

бывает

перспектива. Чтобы усилить впечатле­ ние глубины пространства, фотографы

особенно заметно при боковом освеще­ нии, вызывает ощущение беспокойст­

арок, детали зданий, деревья, а иногда

противопоставление

затемненных

освещенных

участков,

что

и

ва, тревоги, своеобразной динамики.

3

а д н е ди а г о н а л ь нОе

и

к о н­

нередко дают на первом плане проемы

и людей. Особой привлекательности и красо­

Т р О В О е направления светового пото­

ты

ка

связанных с изображением воды. Ее темная фактура окрашивается светлой «лунной дорожкой». Это порой создает эффект вечернего или ночного снимка. Экспонируя кадр по световым участ­ кам пейзажа, можно создать эффект

являются

наиболее

эффектными,

так как живописно выражают объемы

и

пространство.

Иногда

контровой

свет создает основной эффект, на кото­ ром

строится

световая

композиция

пейзажного изображения. Контровой свет создает высокие контрасты. В кадре преобладают пада­

достигают

лунного

при

съемках

сюжетов,

освещения.

объектов остаются в тени. Таким обра­

Большое впечатление производит облачное небо, освещенное контровым светом. Богатство тональностей обла­

зом,

ков,

ющие тени, а фронтальные плоскости можно

считать,

что

с

помощью

просвеченных

солнечным

светом,

контрового света при съемке на натуре

представляет гамму от ярко~белых до

получается изображение, в котором преобладает темная тональность. Та­

насыщенно~темных

кая

acco~

может олицетворять и бурю, и покой

печалью, драма­

(фото 106). Туманы и утренние дымки лучше всего бывают выявлены при контровом направлении солнечного света. Фрон~

тональность

фотоснимка

циируется с грустью,

тическими

переживаниями

и

бывает

уместна, когда увязана с темой сним~ ка.

Контровой

свет

и наче

называют

тонов.

В

зависи­

мости от яркости солнечных лучей небо

тальное

направление

света

впечатление

вия на притемиенных предметах обра­ зуются яркие световые контуры. Они

малой протяженности. Существует мнение, что для фото­

представляют

графирования

собой

светлые

линии

или полосы, повторяющие форму объе­ ктов, тем соту

и

самым

подчеркивая

оригинальность,

неприемлемые

линейные

а

их

Kpa~

подчас

и

очертания

предметов. Эффекты контрового света оригинальны. Особенно это заметно

белесого

создает

к о н т у р н ы м, так как от его дейст­

природы

пространства

желательно

выбирать солнечную погоду. Однако и в пасмурный день можно найти много интересных тем, ных

с

осенним

в

частности

состоянием

связан­ природы

(фото 107, 108). Человек с фотоаппаратом испыты~

ФОТОСЪЕМКА ПЕйЗАЖА

79

пременное условие пейзажа. Это сход­

стках

вает

ериа-

щего пейзажа. Однако удача сопутст­

ство определяется прежде всего

'а. На

вует ТОЛЬКО тем пейзажистам, которые

НСТ80

ния не забывают о необходимости выбора выразительных средств изоб­

ностью художествениого обобщения, истинностью идеи картины» (Б. Бен­ слов) . При съемке в контражуре фотогра­

иции.

ражения,

фа

заже

возможностей, предоставляемых опти­ кой, фотокамерой и материалами. Творческое вдохновение может быть

спри­

'IРУГИХ

бра­ сол·

вдохновение

в состоянии

при

виде

очарованноети,

правильного

волную­

восхище·

использования

ЯДНТ

реализовано

мае­

вершенном снимке, который может быть понят и оценен зрителем. «Сходство С реальностью - не·

iины.

Ашей ная тле­

афы емы гда

со­ ов,

Ее ой ает ка. ст­ кт

fИТ Ым ам,

iн~ о

й е

т

лишь

в

технически

со­

ных

подстерегает

эффектов,

реальное

опасность

чрезмер­

искажающих

представление

о

вер­

порой

состоянии

прнроды.

Бообще фотокартина не нуждается в разъяснениях всех деталей. Кое·что зритель

может

Домыслить

тельно. Такое творчество,

самостоя­

когда нам

ФОТОСЪЕМКА ПЕПЗАЖА

80

Ilредоставляется

возможность

мать,

воображению, чаще

дать

всего

волю

наиболее

является

Гloдy­

содержа-

принято вводить в

изображение жи­

вотных (выпас коров, лошадей и т. п.). Этот прием создает у зрителя ощуще­

тельным.

ние привычного сельского ландшафта.

В последние десятилетия в поисках новой выразительной формы, которой невозможно добнться обычными мето­

ся

дами съемки риалов,

и

обработки

применяют

фотомате­

способы

псевдо­

рельефа, соляризации и другие'.

Одним из изобразительных приемов, обогащающих ритм

и

колорит,

линейный

снимка,

является

строй

Съемка в горной местности являет­ распространенным видом пейзаж­

ных снимков. Величие и красота гор­ ных вершин, их необычных форм, чи­ стота и

прозрачность воздуха привле­

кают фотографов. Одиако съемка в горах имеет свои особенности, которые

светотень,

следует иметь в виду, особенно начи­

пейзажного

иающему фотографу. Во-первых, съе­

включение в

снимок

мки

ведутся с

больших расстояний;

отражения в воде предметов, располо­

во-вторых, воздушная дымка, наблю­

женных на берегу. На фото 109фрагмеит пейзажа, иллюстрирующий

дали.

этот прием.

фильтров

Человек и

при рода

тема

-

обшир­

даемая

неба

жет

ленных

лишь

две

цели:

горах,

может

прикрыть

применение

может

помочь

свето­

решению

проблем понижения яркости голубого

ная. Присутствие человека в кадре мо­ преследовать

в

Умелое

и

повышения видимости отда­ частей

гор

при

слабой

nленер - изобра жение человека иа фоне при роды; 2) оживление пейзажа. В последнем СJJYчае модель не изобра­

дымке.

жают

щей точки съемки весьма ограниченно, фотограф должеи иметь объективы с

1)

крупным

ваются кадре

не

зрителя

планом

сходства, должен

от

так

и

как

отвлекать

красоты

не

доби­

человек

внимание

окружающей

природы (фото 111). В пейзажной живописи, как фотографическом

в

пейзаже,

При съемках в щение в

различными фокусными

расстояния­

ми,

пространств

для

в

контрастами, за

чаев,

которое бывает получено с

негатива.

С

в

результате печати

которым

совмещеи

диа­

позитив малоii П.'ЮТНОСТII. Соляризацией иазывается ПРОl1есс допрояlЗ­ JlеllИЯ иегатива или ФОТООТl1ечатка после незна· чительиой общей засвеТКII их в процессе прояв­ ления.

широкоугольные объек­

Зимний пейзаж отличается меньши­

иногда

I Псевдорельефным. называют изображение,

широких

тивы.

ми

снимка

охвата

необходимы и

горах, где переме­

поисках наиболее подходя­

когда

темные

исключением слу­ деревья

проеци­

руются иа фоие сиега. Сама фактура снега интересна своей изменчивостью в

зависимости от

яркости солнечного

света и угла падения света. Живописна и фактура льда. Иитерес представляет проекция теней на заснеженном про­

стра нстве (фото

11 О) .

h

и Т. п.). щуще­

афта. l~ляет~ нзаж­

а

гор­

м,

чи­

нвле­ ка

в

орые начнсъе·

ний;

блю­ рыть

reTo -

архитеКТУРНЬIХ

сооружений

ению

бого тдэ­

бой ме­ дя­

ННО, С ия­ СТВ ек-

uи-

~y­

[и­ а

ю о а ет

Суметь увидеть и выразить в фотоснимке своё понимание архитектуры

музыки·

-

-

.застывшеЙ

вот задача,

достойная истинного фотохудожника.

ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКПРНЫХ СООРУЖЕНИЙ

82

Архитектура тировать

ния

и

и

их

ЭТО искусство проек­

строить

здания,

комплексы.

Как

сооруже­

результат

созидательной деятельности

архитек­

фотосъемка производится объек­

3)

тивом,

не

искажающим геометричес­

ких пропорций объекта; решение

4)

архитектурного

тональное

фотоснимка

туру разных эпох называют каменной

должно

летописью

нию от визуального восприятия объек­

мира.

Архитектура,

отразившая

в

своих

та

быть

близким

к

впечатле­

съемки.

ды их расцвета и заката, борьбу ио­

Представления о геометрических формах и пропорциях объектов съемки

вага со старым, дает обшнрный мате­

во

риал

наго положения точки съемки, фокус­

творениях основные идеи эпохи, перио­

для

пони мания

истории

сегод­

многом

зависят от

пространствен­

няшнего дня.

ного расстояния объектива, конструк­

Фотографироваиие архитектуриых сооружений производят для получения

ции фотоаппарата. Точка съемки имеет три координаты

6, 00 00 5 ....------------ 00 00 00 4;{

3

6

а

Рис. а

Положение ТОЧКИ съеМКИ:

7.

по отношению

4 -

к фасаду здання:

~н>Княя (с уровня глаз человека),

фотоснимка

как

документа

художественного

15 -

фРОНТ1мьная,

средняя,

или

как

произведения.

Обучаясь фотосъемке архитектуры, следует

прежде

ные требования как

к

всего

основ­

к снимку этого вида

техническому

читься

усвоить

документу

использовать

и

нау­

фотографиру­

6 -

днагональная.

2-

3 -

боковая;

6 -

по

высоте:

верхняя

(рис. 7): направление оптической оси объектива по отношению к главной плоскости объекта

-

фасада

здания

положение относительно середины высоты (4,5, б), расстояние до объекта съемки. Фронтальные и боковые точки (1-4, 1-5,3-4,3-5)

(1. 2, 3,),

емый материал для реализаuии своих

используются сравнительно редко, по­

творческих

скольку

замыслов.

архитектура

воспринимается

предъявляются определенные требова­

симметричной и одномериой (1-4, 3-4). Чаще выбирают точки съемки ближе к позиции 2, чтобы лучше выя­

иия:

вить объемы

К снимкам архитектуры, выполнен­ ным

с

1)

получить

целью

по

документирования,

снимку

правильное

коиструкции

и

зритель

должен

представлеН~tе

пропорциях

о

архитек­

турного ансамбля или здания;

2) вер­

ние

объектов

и

взаимное

в

расположе­

пространстве

(фото

112,113)_ По

высоте

точки

съемки

разде­

тикальные линии объекта съемки изо­

ляются

друг

хнюю. Н uжняя точка съемки (обычно с уровня глаз стоящего человека) со-

бражаются на снимке параллельными другу

и

краям

фотоотпечатка;

на

нижнюю, среднюю и

вер­

ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ

объек­ етричес­ нальное

здает

привычную

хода (фото

перспективу

пеше­

112, 113). СредflЯЯ точка

съемки позволяет правильио передать

снимка

геометрические

ечатле·

формы архитектуры (фото 114). Верх­ няя точка съемки (ее нередко назы­

объекческих съемки ствен­

фокус­ струк-

iинаты

я

и

пространственные

вают се высоты птичьего полета») поз­ воляет "оказать глубину пространства (фото 115). Естественно, ЧТО одна и та же точка для съемки различных по высоте зда­

83

ТОЧКИ съемки будет все менее замет­ НЫМ. ЭТО можно заметить, напри­ мер, на фото двух высотных зданий на Калининеком проспекте и здания гости­ ницы «Украина» в Москве. Чем выше точка съемки, тем больше разверты­ ваемая глубина пространства том

снимка

становится

странственная

щади, улицы,

Архитектура

структура

и сюже­

скорее

про­

города:

пло­

целые микрорайоны.

-

очень

удобный

ма­

иий будет разиой по высоте. По мере

териал для изучения передачи перспе­

увеличеиия расстояния между фотоап­

ктивы изображения. Линейная перспе·

паратом

ктива

и

зданием

влияние

высоты

-

кажущееся

уменьшение

оди-

ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХСООРУЖЕНИЙ

84

наковых мере

по

величине

увеличения

производится

по

частичное заслонение одних объектов

вос­

другими, линейную и тональную перс­

предметов

расстояния

объективом

-

автома­

пективы: (фото

116, 117, 118). Линей­

тически. И все же передача перспек­

Ндя перспектива проявляется в

тивы

щемся уменьшении видимых размеров

изображения

-

постоянная

за­

бота фотографов. Причина в том, что при

отсутствии

глубины

третьего

измерения

объектов,

в

кажущемся сокращении

расстояний между ними по мере удале­

снимок

ния в глубину от наблюдателя, в кажу­

утрачивает привлекательность по сра­

щемся схождении параллельных линий

внению с визуальным восприятием

у

-

фотографический

-

кажу­

на­

Чтобы усилить восприятие глубины пространства стремятся

горизонта.

Стал традиционным и прием вклю­

туры.

на

снимке,

ИСПОJlьзовать

фотографы

ряд

приемов:

чения кулис. В

качестве таковых ис­

пользуют

ворот,

арки

часть

ограды,

проем двери или окна, находящиеся на

I ), n

ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ

ектов

перс­

~uн:ей­ ажу­ еров ении але­

ажу­

иний лю­

ис-

переднем плане (фото равданность

приема

119, 120). в

том,

ЧТО

85

Оп­

изображения дальнего края здания в

ОН

сравнении с ближним. А оценка протя­

позволяет обходиться фрагментом изо­

женности,

бразительного матернала.

сравнения масштабов близких и даль­

Его

цен­

как

известно,

зависит

от

ность возрастает в случаях, когда нет

них однородных элементов. Так

ВОзможности

широкоугольныеобъективы позволяют

выбрать

иную

точку

как

вести съемку со сравнительно близких

съемки.

Фотографнческнй объектнв переда­

расстояний, то отсюда

ет перспективу объектов вне зависимо­

и

кажущееся

преувеличение изображаемой глубины

сти от их пространственной ориента­

пространства

ции по отношению к поверхности зем­

ли. Сокращения как вертикально, так

спектива (см. фото 118). При восприятии фотоснимков зрите­

и горизонтально расположенных объ~

лн

ектов есть перспективные сокращения.

спектиоу

I

/

I

/

\)(" ,

'.

00 00 00 00 00 00

с

00 00 00 00 00 00

Перспектива

-

На воспР~tятие на

..

iJ 11

,

I

00 00 00 00 00

I

I

I

I

I

",

"

г

здания:

перспективных

фотоснимке

их

,

IlрИ IIOДНЯТО~ объективно~ доске, В

пр ... нижней точке съемки и шнрокоуrольном

кращений

пер­ в

I

11 11

изображения

хранится

пер­

, 00 I

'i

в

8.

что

Б

00 00 ---- 00 00 ,, ,, 00 ,, 00 ,,

при ннжней точке съемки, Б

изображенную

той,

~i

/

Рис.

шuрокоугольная

сравннвают

А

.4 -

-

-

при средией точке съеМКlI,

объектиее

со­

оказывает

памяти как эталон «правильной» спективы.

Привычной

для

r-

пер­

человека

влияние расстояние между фотоаппа­

является перспектива в пределах

ратом и ближайшей частью снимаемо­

соответствующая

го объекта.

зрення глаз. Для негатнва 2,4 Х 3,6 см близкие значения углов поля изобра­ жения (по длинной стороне негатива)

Чем

ближе

расположен

фотоаппарат, предположнм, к углу здания, тем меньше будет масштаб

углу

поля

30

о,

четкого

86

ФОТОСЪЕМК:А АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ

ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИА

87

ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКП'РНЫХСООРУЖЕНИЙ

88

имеют среднефокусный объектнв .Ге­

собой и краям отпечатка,

лиос-44. (34 О) и длиннофокусный объектив «Юпитер-9» (24 О). Для не­

плоскость фотоматериала располагать

гативов

6х

6

см

подходящим

будет

объектив с фокусным расстоянием 12 см (280). Перспектнву изображе­ ння, близкую к 300, называют среднеу­ гольной (<<нормальной»).'

При

съемке длиннофокусным

объ­

строго по вертикали. Для профессио­ нальных

съемок

следует

ми кассетной части и доски с объекти­

вом, а также с перемещением объекти­ ва по горизонтали и вертикали. При использовании

УКЛОIЮВ

удается

ближнего

сторон здания сторонам

плана

объекта

раз дальше

съемки

(для

во

включения

ка

в кадр одннакового пространства), во

сохранить

ции

параллелыюсти

ного объектива больше фокусного рас­

нуть

при

стояния

ковом

И как следствие цы

между

объектива.

сокращение разни­

масштабом

изображения

и

поворотов

параллельность

фотоотпечат­

(рис. 8, Б). С фотоаппаратом жесткой конструк­

сколько раз фокусное расстояние дан­ использованного

использовать

фотоаппараты с уклонами и поворота­

ективом фотограф вынужден отойти от столько

необходимо

расстоянии

объекта (рис. нюю

по

удается

расположении от

его

достиг­

на

низа

одина­

и

верха

В). Отыскать же сред­

8,

высоте

точку

удается

редко.

близко и далеко расположенных объ­

Поэтому при съемках с уровня

ектов

СJlедует

или

частями

съемки

-

(фото

121).

одного

узкоугольная

объекта

перспектива

Чтобы убедиться в ска­

занном, достаточно сделать выпечатку

отдавать

предпочтение,

глаз когда

возможно, длиннофокусным

объекти­

вам.

застроек

Теснота

городских

заставляет пользоваться среднефокус­

из центральной части негатива, снято­

ными и даже короткофокусными объ­

го

ективами.

среднеугольным объективом

пример,

с

изображением

(на­

городской

миться

Но

и

тогда

к сохранению

стре­

раллельными.

спектива,

сде­

приведем два снимка Успенского собо­

ланного длиннофокусным объективом.

ра в Московском Кремле, снятые мало­ форматным фотоаппаратом с шнроко­ угольным объективом. При вертикаль­ ном положенин фотоаппарата (фото 122) удалось получить нзображенне собора строго вертнкальной формы, а на фото 123 прн поднятом положении объектива заметна небольшая конус­

для

снимка,

Правда, разрешающая способность и зернистость

такого

фотоотпечатка

обычно оказываются неудовлетвори­ тельными. Поэтому фотографы стре­ мятся использовать поле негатива на­ сколько возможно полнее.

В

практнке

съемки

встречаются случаи

еров, высоких зданий с

ментирования), передача

архитектуры

(съемка интерь­

когда

насть

При

целью доку­

нежелательна

перспективных сокращений

при мера

стен.

съемке

глаз, да еще

тивом

качестве

па­

улнцы): на фотоотпечатке будет пер­ типичная

В

следует

вертикалей

архнтектуры

с уровня

широкоугольным

возникает

проблема

объек­

первого

по вертикали. Если использовать фото­ аппарат жесткой конструкции, то при

плана. В принципе следует стремиться

съемке здания с относительно близкой

служебным по отношению к архнтекту­

и низкой точки придется отклонить фотоаппарат назад, чтобы захватить

заны

здание целиком. В результате масштаб

колокола у cTel1 Архангельского собо­

изображения здания сократится в вы­ соту (рис. 8, А). За подобной перспек­ тивой утвердился неверный термин

ра

«перспективное

Чтобы

нзображеннем Собора. В данном сним­

съемки

ке больше познавательногоматериала,

н

имеется

'*

вертикальные

искажение». линии

объекта

и на снимке были параллельны

между

к тому, чтобы

он был

малоактивным,

ре. Так, на первом снимке люди пока­

и

со

спины.

На

втором

снимке

рассматривающие их дети соста­

вили активный первый план. ВОЗНИК центр

внимания,

конкурирующий с

содержательный

передний

I

j

n з к

ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИй

димо гать сно· вать ота· кти· кти· ри тов сть ат-

ук­ иг­

план, показан интерес к культуре про·

Правда, известен используемый

шлого.

добных

Но

могут

это

при

определении

возникнуть

-

жанра

затруднения:

что

снимок архитектуры или жанро­

случаях

фотографами

нужно

кого рода снимкн находятся как бы на

и деревья первого flлана

стыках

ративным

жанров.

следить

в случаях, ра

ландшафта.

тону

объ·

ектов ПО мере увеличения

расстояния

между

объектами.

фотоаппаратом

и

Причиной тоналыюй перспективы яв· ляется воздушная дымка, которая

ref\.'1

составляют

Поскольку постоянно

выявлеШIЯ съемку

тем,

штампом,

на фотоснимке как высветление изо·

по

за

когда

бражения

однородных

в по· прием,

когда однородная плоскОсть неба пере­ крывается ветвями деревьев. При этом

вая сценка на фоне архитектуры? Та­

Тональная перспектива выявляется

89

чтобы

и

включать

при рода

и

в городах и

единство

воздух

почти

задымлен,

тональной

их

архитекту­

органичное

запылен

ветви

не стали деко·

для

перспективы

предпочтительнее

выполнять

а­

'ха ед­

о. аз

t

а и­ к с-

заметнее, чем больше капелек влаги, пыли

или

гари

Предельный спективы

-

находится

случай тума н,

в

воздухе.

тональной

снегопад,

пер·

-

выявления дымки

В

Вследствие

усилить эффект

голубого этом

боковое ИJIИ кон­

солнечную

погоду

дымки

светофильтра.

следует

кадр больших

избеl'ать

по

можно

применением

Однако

прн

повышенной

светочув­

ствительности фотопленок к синим и

голубым лучам

небо на черно·белых

фотоснимках, снятых в солнечную по­ году,

передается

чрезмерно

светлым.

Чтобы притенить голубое небо, выде­

в

лить на его фоне белые облака, съемку

участков

производят со светофильтрами желто­

включения

площади

подходящий объект темного тона.

ДОЖДЬ.

Лучшее направление освещения для тровое.

длиннофокусным объективом (см. фо­ то 121). Для первого плана подбирают

неба, так как они будут переданы на фотоотпечатке однородно белым и.

го

или

плотнее

жеJlто~зеленого окраска

цвета.

светофильтра,

Чем тем

ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХСООРУЖЕНИй

90

темнее тон неба и тем менее заметна дымка на фотоотпечатке.

При

фотографировании

длинных

строений, площадей, проспектов слу·

аппарата. В городе сравнительно мало объектов, деформация которых не <прочитывалась. бы на снимке (фото 126). И только с относительно далеко­

чается, что сюжет затруднительноуло­

го

жить в один снимок. Тогда производят

снимке приемлемую перспективу.

панорамную съемку обычным или па­

расстояния

можно

получать

на

Съемка фрагментов зданий, архи­

норамным фотоаппаратом. Обычным

тектурных

фотоаппаратом снимают ряд негатн­

(которая при оформлении городов со­

вов,

а

затем

склеивают

отпечатки,

полученные с этих негативов. На фото 124 - панорама из двух снимков. Съемка панорам обычным фотоап­

украшений,

скульптуры

здается как часть архитектурного ком·

плекса)

производится объективами с

так как

различными фокусными расстояниями в зависимости от сюжета. Успех съем­ ки в основном определяется выбором

точку

удачного эффекта освещения и точки

съемки, обозримое пространство, крупность изображения объектов за

съемки. Случается, что только в серии снимков (обычно в изображениях от общего до крупного планов) можио

паратом

имеет преимущества,

позволяет

точнее

выбирать

счет использования объективов с раз·

ными фокусными расстояниями. Панорамные фотоаппараты «фТ-2» и «Горизонт» имеют углы охвата про­ странства в 112 и в 1200. Из-за явных перспективных

«выгибания»

сокращений

пространства

и

решить сложную задачу, стоящую пе­

ред фотографом, сии мающим архитек­ туру.

Фотоснимок

как

художественное

как бы

произведение обязательно должен не­

использо·

сти в себе образное начало, вызывать ассоциативное мышление. В качестве

вание панорамных фотоаппаратов для

съемки архитектуры ограничено (фото 125). На сним ке изображение объекта тем ближе к реальности. чем оно бли­ же к горизонтальной оси снимка и чем дальше расположен объект от фото·

примера сошлемся на прием сопостав·

лени я типовой массовой застройки из

железобетона и каменной узорчатости архитектурных сооружений прошлого. (фото 114, 127, 128).

о мало х

не

(фото лека­ ь

на

архн­ туры в со­ ком-

lМИ

С

Iиямн ъем­ ром очки

[ерин х

от

'жно I

пе.

тек-

иое ие­ ать

"'тое гавиз СТН ГО

у паМЯТНЬIХ

мест Фотографируясь у памятных мест, мы стремимся утвердить свою

сопричастность с историей

92

ФОТОСЪЕМКА У ПАМЯТНЫХ МЕСТ

Съемка на фоне архнтектурных ан­ самблей, исторических зданий

и

па­

Успешно справиться с этой задачей можно, выполнив ряд условий: удалить

мятников, монументальной скульпту­ ры, пейзажей и памятных мест явля­

объект

от

фона

на

расстояние,

при

ется одним из

наиболее распростра­

рафируемый войдут В кадр; более того,

ненных ВИДОВ внепавильанной съемки. Ее цель - сохранить память об уви­ денном и запечатлеть себя на таком фоне. Предстонт решнть непростую задачу: как передать на фотосннмке человека и фон изображения без явных перспективных сокращений, как сохранить масштабность и красоту объекта?

над объектом фона должна быть видна

котором н фон нзображения, и фотог­

полоска неба, а в нижней части, впере­ ДИ

стоящего

человека,- небольшая

полоска земли.

(Имеется в виду, что

фотосъемка должна

вестись со штат­

ным объективом, а высота точки съем­ ки

-

на уровне глаз человека, стояще­

го на земле.) Если же несколько при близиться к объекту (памятному месту), приме­ ЮIВ при этом более короткофокусный объектив, обладающий большим углом изображения, то придется приподнять

фотоаппарат. В этом случае МЬ! уви­ дим

объект

фона

В

ракурсе

таким,

каким он выйдет на фотоснимке. Ракурс, как говорится, преображает

видение мира. Нижняя часть объекта, N

расположенная ближе к фотоаппара·

ту, выйдет заметно преувеличенной ПО отношению к верхней, отдаленной. Не­ обходимо учитывать и то свойство широкоугольных

объективов,

что

с;

ТJ

со-

о) и;

бl

кr

13

та

(В об мо

фе ио го> пл(

уч:

В с

J

осв

1 щеl

обн гра

ане или

ФОТОСЪЕМКА У ПАМЯТНЫХ МЕСТ

ада чей далить

е,

при

фото г­ е того, видна впере­ льшая

у,

что

штат­

съем­ ояще-

виться

~

име~

сныи глом

I

нять

увиким,

жает ~KTa,

,~pa­

~и по Не­

ICT80 со-

здаваемая

ими

уменьшает

перспектива

объекты

заметно

ных

условиях

освещения.

Часто

11лаН08.

бывает, что фотограф помещает сни­

При этом величественные строения вы­

маемого под сенью кроны дерева, на­

глядят

невы рази­

ходящегося в I1ространстве между точ­

тельными. Во всех случаях, когда есть

кой съемки и объектом фона. К тако+

на снимке

задних

93

мелкими,

ВОЗможность использовать более отда­

му

леииую точку съемки

смягчить поток прямых солнечных лу­

и фотографиро­

вать более длиннофокусным

объекти­

вом,

надо

чем

широкоугольный,

ее

использовать.

Когда человек ным планом

проецируется

круп­

на фоне какого-либо

со­

решению

его

при водит

желание

чей и тем самым добиться более пла­ стичного изображения. Однако он не учитывает, что этим действием создает неразрешимый интервал яркости между

освещенностью фона и притемненной

оружеиия, а оио, будучи дальиим пла­

моделью.

ном,

Другая, наиболее часто встреча­ ющаяся ошибка, возможна при быстро­ меняющемся состоянии неба, когда солнечный диск то скрывается за облаком, то снова появляется. Переход освещенности Земли при этом, как правило, происходит плавно. Одна часть ее поверхности может быть ярко

дано

вратное

мелко,

складывается

представление

размерах

зда иия.

о

пре­

подлинных

В этой связи

реко­

меидуется соблюдать следующее усло­ вие: в горизонтально

110строенных

кад­

рах фигура человека должна занимать примерно

полови ну

а в вертикальиых

кадра

по

высоте,

одну треть (фото

-

129) .

освещенной, другая

При съемке человека

на

фоне па­

-

еще

какое-то

время остается в тени. На фотоснимке

мятных мест можно выделить два прин­

это

ципиальных варианта: 1) изображе­ ние человека в полный рост, которое строится по принципу изображения пор­ трета в рост (человек опирается иа

фона и ярко освещенного объекта или, наоборот, притемненного объекта и освещенного фона. Оба варианта не­ приемлемы для фиксации изображе­ ния. Другого способа, чем переждать

одиу иогу, другая свободио отставле­ на, корпус и голова

бороте);

ЛИLlQ

2)

-

в легком полуо­

дается

достаточно

выразится

в

виде

время В ожидании стабилизации осве­ щенности

(чаще

всего

130), поясного и поколенного портре­

кунд) , нет. При солнечном

та, а фон

чения контрастов на

крупио в пределах можно

погрудного дать

не

(фото

полностью

(выбрав наиболее значимый фрагмент объекта) . При

ярком

освещении

несколько

се­

освещении

смяг­

негативах

можно

достичь за счет некоторого увеличения экспозиции

при

съемке

и

использова­

эф+

ния выравнивающих проявителей. При фотографировании в пасмур­

- от безымянного до бокового

ную погоду объекты отличаются пони­

можно

фекты

солнечном

притемненного

использовать

различные

н отказаться от контровых и заднедиз­

женным

гональных, создающих

тельно переэкспонировать негативный

Плотных

собственных

участках

лица

преобладание

В этих случаях

съемку

с других

таких,

сторон,

теней

tlЗ

фотографируемого.

производят где

условия

освещения более БJlагоприятны.

Типичные ошибки при выборе осве­ щения

в

условиях

съемки

на

натуре

контрастом,

поэтому

нежела­

материал, а проявлять его следует не­ сколько дольше

для

повышения

КОНТ­

растности.

Утреннее

или

вечернее

освещение

на натуре наиболее выразительно. когда солнце находится на 15-600 от

линии горизонта. При более высоком

обиаруживаются, когда объект (фото­

положении

графируемый) и фон (архитектуриый ансамбль, монументальная скульптура

на снимке будут притененными, тень от носа пересекает линию рта, заметно

или пейзаж)

нарушается портретное сходство.

находятся в неидентич-

солнца

глазные

впадины

В

94

ФОТОСЪЕМКА У ПАМЯТНЫХ "'1ЕСТ

Противопоставление двух

таких случаях, а также и тогда, когда

разных

по условиям освещения основных объ~

характеристик -

образа

ектов фона солнце по отношению к

бессмысленного

выражения

лицу модели оказывается в резкобоко­ нахо­

приводит к абсурду. Излишне утверж­ дать, что в данном виде изображения необходимо добиваться выражения

участке плотной собствен­

глубоких чувств, однако в эмоциональ­

вом нии

или и

дится

заднедиагональном положе­

значительная часть лица

на

природы

и

лица­

ной тени, что неприемлемо для дан­

ном плане ОНО должно быть насыщено

ного вида снимков, в

и

няющего чать

света

качестве запол­

приходится

подклю­

электронно-импульсную лампу­

отражать

ное

впечатление,

пейзажем

или

произведен­

архитектурным

ансамблем. Из числа изобразительных средств

вспышку.

Нельзя согласиться с тем, что съем­ ка на фоне памятных мест не ставит художественных целей и по сути пре­

и

собственных

творческих

возмож­

ментального снимка. Если же уделить

ностей фотограф должен выбрать и применить те, которые могли бы обес­ печить хотя бы минимальный уровень художественности, необходимый для

должное

эпохального памятного

следует

цель

получения

внимание

лишь

доку­

композиционному

решению снимка и, пусть не столь глу­

снимка.

Для съемки памятных мест применя·

бокому, как при съемке в павильоне,

ют различные мало- и среднеформат­

но

ные камеры, однако

сюжетно-режиссерскому

плану,

принимая во внимание при этом такие

факторы,

как

выигрышный

силуэт,

свободная постановка фигуры, естест­ венное положение рук,- то в этом уже

будет заложено начало художествен­

ности изображения_

предпочтительнее

модели с автоматической отработкой ЭКСПОЗИЦИИ (<<Зенит-автомат», «Киев­ автомат» ).

ых и

Жанровая ьемка Жанровая фотография, как и жанровая живопись, это

своеобразное зеркало, глядя в которое, люди постигают, каиовы они в жизни.

ЖАНРОВАЯ ФОТОСЪЕМКА

96

Понятия

«жанровая

картина::.,

«жанровый портрет» необходимо ин­

Оригинальная жанровая ситуация встречается не часто. Поэтому первое

терпретировать не как внутреннее под­

условие удачной фиксации момента

разделение, отнесение к

быть в постоянной готовности к съемке

му

жанру

в

определенно­

нскусстве

фотографии

и

по

возможtlQСТИ

не

мешать

-

своим

(жанр портрета, жаир натюрморта, событийный жаир и т. п.), а прежде

т. е. снимать, как принято выражаться,

всего как создание картин быта, раз­

«скрытой

личных

съемку таким

образом

ций.

при

что

В середине XIX СТОJlетия в европей­ ском фотографическом искусстве ут­

извещен о предполагаемом событии и у

вердилась новая стилистическая фор­

меченным

эпизодов

жизненных

ситуа­

присутствием

нового взгляда на

-

человека

жизнь и

поведение

камерой».

УСJlОВИИ,

него есть

в

на­

Однако

вести

удается лишь

фотограф

заранее

процессе

скрытой

неза­

съемки.

камерой

удобнее

вести фотоаппаратом зеркальной кон­ струкции

жанр.

В жанре легко различимы два

события,

возможность остаться

Съемку

ма как продукт нового мировоззрения,

развитию

с

объективами,

фокусное

расстояние которых обычно в пределах

правления: спокойные жанровые сце­

lЗ,5

ны и изображения человека, в которых отображены созерцательность, УМИ­

ир-З.).

ротворенность,

жен быть всегда наготове, чтобы не упустить счастливый случай, который

явления

а

эмоций

также с

бурные

высоким

про­

накалом

страстей, с резкими движениями, вы­ разительной жестикуляцией. Созерца­ тельность и другие

ния

человека

могут

подобные состоя­

зо

см

('ЮГlИтер-З7»,

«Та­

Фоторепортер ИJlИ фоТQJlюБИТeJJЬ ДQJI­

может,

как

говорится,

подвернуться

под руку на оживленной улице, в об­ щественном месте. В такой ситуации

выражены

съемку производят без видимой пред­

средством такой жанровой формы, ка­ кой является портрет. Что же касается бурных проявлений чувств, сопровож­

варительной подготовки, а сразу каме­

даемых

то

камеру к ГJIазам, они выбирают кадр

отображение их в портрете невозмож­

«на глазок» и ориентируют положение

но. Подлинный портрет предполагает

камеры

воплощение духовного начала

при этом прижата рукой к груди, паJlец

активными

быть

-

движениями,

и

внут­

рой


портеры

вскидкр. иногда

Опытные фоторе­

даже

поворотом

реннего созерцания. Так что выраже­

положен

ние «жанровый портрет:. носит весьма

оперативной

на

УСJlОВИЫЙ характер. В ПРОШJlОМ многие фотографы с ув­

мерные

не

поднимают

корпуса.

спусковую съемки

Камера

кнопку.

удобны

фотоаппараты

со

Для

дально­

сменными

объективами.

жанровыми

Необходимо учитывать, что жанра·

постановками. Успеха добивались те,

вая съемка чаще всего исключает воз­

кто лучше владел искусством режиссу­

можность повторения снимка в данной ситуации. Вся надежда на един­

лечением

работали

над

ры. Постановка ничем не отличалась от театральной, что приводило к уди­ вительному

явлению

-

«правдивой

ственный и удачный кадр_ Лишь опыт, проявляющийся в умении

предвидеть

поста­

ситуацию, в большинстве случаев по­

HoBKи' а не жизненная правда). В настоящее время жанр (картины труда и быта) в первую очередь рас­

ЗВОJlяет фотографу добиться успеха. Съемка жанровых портретов пред­

сматривается как один из самых слож­

пользовать

ных видов репортажной съемки. Жан­

еще и умение хорошо ориентироваться

ровый

в

неп ра вдивости»

эпизод

фрагмент

(п ра вди вость

представляет

действительности.

придумывают,

а

извлекают

из

собой

Его

не

жизни.

полагает кроме знаний

Фl1зиономических

растании

и

умения

вышеприведенные

реакциях:

выразительности

кульминации

и

ис­

приемы

лица,

на· ее

спаде.

4

ЖАНРОВАЯ ФОТОСЪЕМКА

Жанровые эпнзоды

ситуация му первое омента

-

и

портрете

в фотокартине

отличаются

тем,

что

на

97

Юмористический эффект проннзывает асю КОМПОЗИЦИЮ. ОН во всем: в МblСЛЯХ

первый план выступает не психологи­

И

и к съемке

ческий образ, а профессионально-бы­

жесте как рассказчика, так и слушате­

ать

товой облнк человека (сталевар, трак­ торист, музыкант, шахтер и т. д.). Фо­

лей. Все это делает картину необычаЙ· но правдивой, убедительной и смеш· ной. Те же закономерностн выбора

СБОИМ

события, ражаться,

тограф

в

подобных

случаях

не

пре­

чувствах, выраженных в

мимике н

ко

вести

тендует на Т9, чтобы вынести категори­

наиболее правдивого момента

тся

ЛИШЬ

ческое

заранее

бытии и у

.

ся

незэ-

удобнее ной КОН­

модели,

суждение а

дает

о

лишь

запе­

характере

своей

чатлеваемого события характерны и

типичные

черты

для фотографии. Жанровые эпизоды могут быть ко­

определенной профессии или социаль­ ного типа.

мического,

Вспомннм известную картину В. Г. Перава «Охотники на привале».

тра.гического состояния,

драматического

характера.

выражение

удовольствие,

!jJOKYCHoe

злорадство,

\'ределах », .:Та-

лиц:

негодование,

жеманство,

и

даже

Различные восторг, досада,

кокетство,

стыд, наглость и т. п.- могут быть до­ минантой жанровой картины или по­ ртрета.

ель дол­

Iтобы

Композиционным и смысловым цен­

не

тром

оторый

ется

iРИУТЬСЯ

вость,

'е, в об­

~~~~~; кадр

ожение

Камера палец

. ДЛЯ ЛЬНQ­ НЫМИ

аиро­ воз­

ИНОЙ един­ ОПЫТ, деть

по­

пехэ. ред­

r

ис-

1i eMbl

IТЬСЯ на­

,

правди­ значение

выра·

Личность в смысле ее изображения есть не что иное, как последовательный

у каме-

в

его

немаловажное

зителыlOСТИ фона.

й пред­

rr

хотя

здесь придается пантомимике и

~туацни

т

жанрового изображения явля~ «выражение лица»,

ее

4 11.

д. Курский. Я. д. Фею,дман

98

ЖАНРОВАЯ ФОТОСЪЕМКА р н ч' т. а,

Н. М,

НI О NС

СТ

пр НЬ

ЛОВЕ

Мо" nрос удач

Ний И, ВЫрс] НОСТ нет

щеЮi СН к

НО

с

обет::. В

)

даЮТI ЦHOH~

жела'

4•

ЖАНРОВАЯ ФОТОСЪЕМКА

РЯД состояний, которыми она охваче­

99

на. Для жанрового портрета важно,

оборот, для запечатления противопо· ложных эмоций мягкое освещение мо·

чтобы выбор пал на нанболее харак­

жет оказаться весьма

терное выражение лица в данной ситу­

На фото

132

зан кинооператор

ации.

Лицо человека изменчиво и подвиж­

кстати.

крупным планом пока­ в напряженный

мо­

оно

мент работы. Он весь внимание. Глаза направлены в стороиу события, про­

может принимать различные выраже­

исходящего перед кинокамерой, на ли­

ния, часто изменяющие представление

це

о человеке. Ведь и сама форма лица стн от проекции. Наиболее удачиая

В снимке нет ничего лишнего. В диалоге, захватившем двух стару­ шек (фото 133),- иаоборот, полная

nроекция головы зависит от

раскованность

но,

в

течение короткого времени

по-разному выразительна в зависимо­

конкрет·

ных условий, в которых действует че-

ловек,- обстановки,

общего

фона.

Можно утверждать, что фроитальная

-

напряженная

н

работа

мысли.

непрннужденность,

которые выражены в позах, в убеди-

тельной жестикуляции. Самый опыт­ ный режиссер, как бы талаНТЛИВbI

менее

ни были актеры, такой этюд не поста·

удачна, хотя нет правила без исключе­

вит. Если бы внимание беседующих было при влечено к человеку с фото­ аппаратом, то сработала бы Физноно­

проекция

во

многих

случаях

ний (фото 131). Имеется прямая зависимость между выразительностью лица и выразитель·

мическая

ИОСТЬЮ освещения. При съемке жанра

щение. Приходится приспосабливать­

бы совсем иные чувства. По заметному спаду глубины резко изображаемого пространства за собеседницамиможно

си к нмеющимся условиям. Желатель·

утверждать, что

но сохраюпь

лека

нет ВОЗможности

регулировать осве­

правдивость

световой

обстановки места действия. В жанровых композициях, где лица

и

реакция

и

лица

съемка

выразили

велась изда­

длиннофокусным

объекти­

вом.

На

фото

134

дана

оригинальная

'ьЮТСЯ в состоянии действия или эмо­

композиция,

u.вонального возбуждения, чаще всего

лении и гиперболе. Это редко встреча­

atJIательна активная светотень. И, на-

ющийся в искусстве прием. Он сам по

,

построенная

на сопостав­

100

ЖАНРОВАЯ

ФО таСЪЕМКА с

у

с р н

ж Н(

1~ ТЕ

Д' ЛI

ЖАНРОВАЯ ФОТОСЪЕМКА

удачно. Малыш с БОЛЬШi1М любопыт­

Типичная картина быта Крайнего Севера на фото 137

ством

образец

себе

,

"

сложен.

Здесь

разглядывает

рого в

кадре

ОН

реализован

гиганта,

от кото­

уместилэсь ТОJlька одна

Неожиданный

.t,-~ l:t I~ ,

,

,

"

На

фото

плачущая

юная

в

народов

-

также

изобразительном

искусстве.

нога.

--....--

жанра

101

сюжет

жанровой

картины

-

спортсменка, которую, видимо, IlQСТИГ­

иа фото

138

.з неудача.

провождающей их толпы друзей и род­

чем-то

135 Тренер,

недовольна.

посоветовать данного точку

судя Можно

фотографу

сюжета

съемки

-

более Гlри

по

жесту,

было

найти

бы

для

выигрышную

смещении

влево,

всегда находка. Например,

ствеШIИКОВ

жених

и

вместо молодоженов и со­ покаЗаны

невеста.

брожелательные

Их

только

взгляды

окна второго этажа.

двое­

провожают

В

друзей

до­ из

вертикальном

н тогда было бы Jlучше.видно выраже­

кадре

ние лица тренера. Однако боязнь опоз­

дверь, окно над ней, на стене вывеска

дать с фиксацией эмоциональной КУЛЬ­

«Студенческое общежитие». Все, что можно раскрыть

минации заставила фотографа

ШИТЬ

со

съемкой,

и

он

поспе­

поступил

лишь

служивает

В литературе иногда изображения ЖИВОТНЫХ называют портретом. Это неверио. Обратимся, например, к фото lЗб, названному <Радость». Вырази­

принцип

тельное

радость

состояние на

снимке,

J1ИШЬ жа~IРОВЫМ

животного, МОЖНО

МОТИВОМ.

пере­

назвать

ЭJlемента:

входная

наиболее

полно наименьшим числом деталей, за·

правильно.

данное

три

предпочтения,

необходимого

реализуется

и

достаточ·

наго.

ки

Еще один при мер жанровой съем­ - фото 139. На лнце девочки­ и

вращеtlИЯ.

удовольствие

от

быстроты

Репортажная ьемка Фотограф. нан летопнсец. должен прежде всего

зафинсировать фант. нан мгновение истории.

РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА

104

Фоторепортаж

призван

правдиво

стать эстетически значимым в той ме·

информироватьо наиболее значитель­

ре, в какой он творчески решен, и тем

ных

самым

и

интересных

событиях

обще·

ственно-политической, экономической и культурной жизии. Фоторепортаж -

подняться

ственного

до

уровня

художе­

произведения.

Обратимся к портрету. В репортаже

это летопись народов, передающая бо­

его принято пони мать как изображе­

гатство опыта

ние человека крупным планом. Когда

сегодняшнего

дня.

Фоторепортер должен сочетать в се­ бе мнопtе специфические для журна· листа

качества:

идеалы,

ответственность

гуманистические перед

исто­

рией, страсть публициста, спокойствие и хладнокровие, умение оперативно пе­

портретирование

происходит

в

произ­

водетвенных УCJIовиях, снимок называ­ ют

«производственным

портретом».

Строго говоря, такое изображение по· ртретом

назвать

нельзя.

В чем заключается смысл репортаж­

редавать информацию. Настоящего фоторепортера ОТJlичают ком петен­ ТIЮСТЬ и информированность о про·

достоинствами

исходящих событиях, устойчивая при­

ностью в момент внутреннего созерца­

ного портрета? Не обладая основными

(глубоким

подлинного

психологизмом,

вычка быстро оценнвать сюжет, натре·

ния),

нированный

выбрать

содержать хотя бы некоторые его np~i­

точку съемки, наиболее полно раскры·

знаки. Каждая личность характеризу­

вающую событие, совершенное владе­

ется

ние техникой и технологическими про·

черт,

цессами.

ность человека к той или иной социаль­

глаз,

умение

Фоторепортаж может быть выпол­ нен

110

ходу

какого-либо

события

-

соБыluйныblй или как иллюстрация тек­ ста на определенную тему

-

те,Atатuче­

екuЙ. Фиксируя событие, фоторепортер свидетельствует

о

совершающемся

факте и устанаВJlивает, что, где, когда

репортажный

портрета

выражен­

наличием

портрет

социально

указывающих

на

должен

значимых

принадлеж·

иой среде. Это важно отобразить в ре­ портажном

портрете.

Только в выражении лица раскрыва· ются индивидуальность, своеобраЗliе и свойства личности: ум, решитель· насть,

энергичность,

властность,

до·

постановки.

брота. Личность обнаруживает себя через действие. Репортажный портрет как раз и должен быть снят в момент действня (фото 143, 144, 145, 146). Движение человека ощутимо в пово­

Конструктивная особенность в постро­

роте корпуса, наклоне головы, положе·

ении

тимальных границ кадра, выбор удач­

нии рук. Репортажно снятый портрет иногда дает "ример гораздо большего сходства с моделью, чем обычный. В этом его преимущество перед порт­

ной

ретом,

и

как

произошло.

Фотоснимок должен обладать доку­ ментальной достоверностью IlУСКЭТЬ

позирования

и

репортажного снимка

и

не до­

основыва­

ется на соблюдении таких положений

фотокомпозиции, как нахождение оп­ точки

съемки,

четкое

выделение

главного элемента сюжета, оригиналь­

ное линейное построение, рациональ­

когда

человек заведомо пази·

рует перед аппаратом (см. фото

63).

На удачно выполненном портрете ВО

ное использование площади кадра, на­

время действия человека жизнь пред·

хождение

ставлена

эффекта

освещения

(фото

140-142) .

нием»,

Фоторепортаж

как

жанры фотографии: иатюрморт, бытовой

бы

объединяет

портрет, пейзаж, жанр,

интерпре­

тируя их в соответствии со своей спе·

цификой, полное

цель

раскрытие

которой

-

наиБОJlее

темы.

Любой репортажный снимок может

не

чем

«остановленным

не понятно

восторгаться,

а

почему

длящимся

когда угадывается

MrHOBe· принято

процессом,

продолжение

деЙ·

ствия.

Для

производственного

портрета

особенно БОJlьшое значение имеет фОН (см. фото 143). Ощущение "ростран· ства

за

фигурой

-

одно

из

важных

•

РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА

той ме­ н, н тем удоже-

ортаже

бра же­

Когда пронз­ азывз­

етом». не по-

таж­

)ными трета жен­ ерцажен прн­

нзу­ IМЫХ

,еж­

альре-

ва­

не Ь-

~o­ \бя

ет нт

105

РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА

106

ДОСТОИНСТВ

В

меру

репортажного

резкое

портрета.

изображеиие

стаика,

человека,

возле которого сфотографирован ра­ бочий, показывает обстановку, кото­

условий.

рая так или иначе отражается

портеры

рен нем

мире

на внут*

портретируемой

лично­

сти. Глубина пространства (перспек­ тива цеха) может быть показана в резком изображении. В этом случае фотоснимок

дает

более

полное

пред­

ставление об условиях труда, культуре рабочих мест, напряженном ритме ра­ боты на производственном участке. Допустимы и другие решения: спад

резкости за на

пределами

и усиление

выражение

лица

находятся

в прямой зависимости от окружающих К сожалению,

при

съемках

композиционных дублей некоторые ре­ не

принимают

зто

во

внима­

ние и канонически повторяют одну и ту

же «позу». Вообще же дублирование снимков даже

в

неизменных

условиях

для того и необходимо, чтобы положе­

ние фигуры, поворот головы, движение рук в момент съемки были не случай­ ными, а наиболее выразительными.

Улыбка

украшает

лицо

человека

лишь при УCJIовии ее уместности в дан-

переднего пла­

в результате этого ощу­

щения глубины пространства. Управление современной техникой меняет характер труда рабочего. Он избавлен от тяжелых физических на­

грузок. Это убедительно доказывает фото

ной ситуации. В репортажном портре·

147.

РОЛI:1 наставника на производстве

-

те она чаще всего объяснима как ре­

одна из актуальных тем фоторепорта­ жа. На фото 150 наставник демонстри­

зультат удовлетворения трудом. Такая

рует молодому рабочему один из прие­

многих возможных проявлений радо­

мов работы непосредственно

сти.

у станка.

Облик личности в разных ситуациях обусловлен обстоятельствами. Поза

улыбка

представляет

собой

одно

нз

Велика роль пейзажа в репортаж· ной фотографии. Пейзаж может слу·

РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА

107

ЯТСЯ щих

ках ре­ ма­

и ту иие иях же­ иие

ай· ека

а '~-

i!

РЕПОJ->ТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА

108

жить фоном происходяще['о события

(фото

Комбайн

148).

или

трактор,

крупно изображенный на первом пла­

не,

прикрывает собой

значительную

часть глубины пространства, и карти­

на окружающей при роды воспринима­ ется

как

соподчиненная

Художественный пейзаж также мо­ жет быть одной из форм иллюстрнро­ вания газет и журналов, когда фоторе~ хочет

уголка

родного

условие на

по казать

-

живописность

края.

Непременное

расположение

дальнем

предметов

плане.

Расширяется роль пейзажа в фото­ информации при как

отдых,

ствия.

решении таких тем,

занятия

Пейзажное

утрачивается

по

спортом,

путеше­

значение

снимка

мере

укрупнения

изображения человека или группы. Когда фотоснимок служит только информационной цели, то объектив ди­

афрагмируют так, чтобы глубина рез­ ко изображаемого пространства охва­ тывала

.

планы от первого до

го (фото

149).

р

п

л

С'

главному

объекту съемки.

портер

т

последне-

Фоторепортаж о жизни

м н

Ю

пl

пl

Н,

м м

Д'

ч. м

се

B~

"

дl П Ж те

ВI

города может включать самые разно­

с,

образные темы: оживленная транспор-

К,

ж ИJ

РЕ ДЕ

H~ Лf ле ен

зр за Не

(с ое сн

об но на

ис НО ни

РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА

109

тная магистраль, уголок большого го­

маемого объекта

рода (фото

и т. д.

фильтров), зффектные насадки. Удач­

художественное

ный снимок на спортивную тему может быть использован как информацион­

151, 152)

Натюрморт

как

произведение не может быть прнчис­

(применение свето­

лен к жанру фоторепортажа, хотя на

ный и как художественное произведе­

страницах

ние (фото 154-162). Все виды спорта поддаются фотог­

газет

и

журналов

иногда

Появляются снимки, тяготеющие к это­

му

жанру.

Снимкн,

натюрморта,

близкие

фоторепортеры

жанру включа­

рафированию более или менее трудно. Чем больше количественныйсостав со­

ют в многокадровые разработки для

ревнующихся спортсменов, тем

полноты раскрытия темы. Обычно это

нее

промышленная

ком-либо одном,

и

сельскохозяЙствен·

сконцентрировать

труд­

внимание

на

предусмотреть воз­

ная продукция, уголок мемориального

можные

музея и т. п.

менты натюрморта (цветы, овощи, из­ делия) бывают включены в кадр в ка·

их. Менее сложными являются те виды спорта, которые проходят в единобор­ стве: гимнастика, поднятие тяжестей,

честве

горнолыжный спорт, выездка на коне

В

других

характерных

случаях

признаков

зле­

пред­

метной среды. Жанровые сюжеты представляют собой различные жизненные коллизии: взаимоотношения людей, выраженные

эмоционально (посредством мимики и движения), реакция человека на собы· тня 11 явления (фото 153). Съемка жанровых

сюжетов

наложения

или

избежать

и др. Здесь внимание концентрируется на

одном спортсмене, и

это позволяет

лучше оценить момент съемки. Но и здесь не все однозначно. Например, стрелок из лука малоподвижен, а пры­

гун во время полета необычайно дина· мичен.

Каждое движение состоит из множе­

про изводится

ТОЛЬКО репортажным методом и не за­

ства

Висит от того, как будут использовать­

ных и конечиых. По выразительности они далеко не равнозначны. Зафикси­ ровать иаблюдаемую фазу быстро про­

ся снимки в дальнейшем (фотовыстав­

ка, публикацня в прессе). Подход к спортивным снимкам мо­ жет

быть

двояким

или зрелищным. рес

методическим

-

Методический

сосредоточен

на

анализе

фаз

-

текающего

начальных,

движения

промежуточ·

не

представля­

ется возможным, поскольку с момента

инте­

принятия решения о съемке и нажатия

фазы

иа

спусковую

кнопку

фотоаппарата

ння. Итогом зрелищного интереса яв· nяется общее эмоциональное впечат· ление от снимка. Фоторепортер, ори­

проходит около О, I с. К этому следует добавить время на преодоление инер· ции затвора. Поэтому опытные фо­ тографы используют метод упрежде­

ентирующнйся

ния.

движения,

правильности

на

ее

создание

выполне­

снимков

зрелищной направленности, стремится

Передаче впечатления от движения

заПE»lатлеть моменты, содержащие ДН·

объекта

намнзм

смазка изображения перемещающего­ ся объекта или его резкое изображение

(порыв),

зкспрессивность

(степень

резкости

или

объекта

и

определяет

смазанности

незначительная

цель

на смазанном фоне - съемка с nро­ водкой. Съемка с проводкой осуще­

Снимки на спортивные темы должны обязательно отразить состязатель­

ствляется при совпадении угловых ско­

сннмка)

НОСТЬ,

фона

помогает

.

самоутверждение

спортсмена,

ростей перемещения объекта и его оптического изображения. Стараясь

накал борьбы, страсть и азарт.

сохранить движущийся объект в опре­

В качестве выразительных средств используют гиперболу (несоразмер­

деленной

точке

кадрового

простран­

ность масштабов объектов и расстоя·

ства, фотограф нажи мает на спуско­ вую кнопку в процессе поворота фото­

иий), тональиую трансформацню сни-

аппарата за движущимся объектом.

1]0

РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА

РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА

•

111

112

РЕПОРТАЖНДЯ ФОТОСЪЕМКА

Многообразие деятельности совре­ менного

одном

человека

снимке.

нельзя

отразить

в

Возникает необходи­

мость в использовании многокадровых

разработок. Периоднческая печать нс­ пользует

две

такие

формы

-

фото­

очерк и фотосерию.

В литературе очерк - одна из раз­ новидностей рассказа. В фотопублици­ стике фотоочерк. также воспринима­

только

удачная

съемка

связанных

по

смыслу эпизодов (как обязательное условие), но и живость формы: разно­ образие размеров снимков, крупность планов изображения, перспективы, эф­ фектов освещения, однофигурных и многофигурных композиций. В отличие от фотоочерка тематиче­

как своеобразное повествование

ский план фотосерии составляет ре­ дактор. Серия посвящается определен­ ной теме (тематическая подборка) ~1

в форме разнообразных снимков, по­

строится на сравнении, сопоставлении,

священных

тождестве,

ется

чаще

всего одной лично­

различии

аспектов

одной

сти. Логика развития сюжета просле­

и той же темы. Тема каждого отдель­

живается в хорошо продуманном тема­

ного снимка может быть разработана

тическом плане, разработанном авто­

и

ром

человека:

фотоочерка

на

основании

тща­

дана

на

конкретном

примере

его трудовой

жизни

и обществен­

тельно изученного материала, знаком­

ной деятельности, досуга, увлечений.

ства

Серия допускает разнообразные подходы и аспекты в решении основной темы. Фотосерия может состоять ИЗ трех и более снимков. Снимки серии, как и фотоочерка, могут быть располо­

с

главным

героем

и

условиями

съемки. По тематике отдельные фото­ кадры могут состоять из эпизодов про­

изводственной, общественной жизни, досуга и других форм деятельностн человека.

Основное значение приобретает не

жены

блок.

в

ряд

или

смонтированы

в

с

детей ьеМна

114

ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕЙ

Съемка детей в павильоне. Специ· фика портретов детей заключается в кий ПСИХОЛОгизм. Сходство в портрете

пешным, если фотограф учитывает в обращении с детьми возрастные оса· бенности их психологии (например, любопытство, удивление, восхищение

основывается на типических чертах ре­

у маленьких детей, видящих интерес­

том, что они не претендуют на глубо­

бенка и присущих ему эмоциональных проявлениях характера. Как и прн .юр­ третировании

звать

у

взрослых,

ребенка

попытка

улыбку или

другое

состояние, не переживаемое им в

ный к

момент. как

вы­

Aali-

правило, при водит

неудаче.

Стремление

вызвать

у

ребенка

искреннее выражение лица будет ус-

ную для них игрушку или доброе выра­

же""е лица фотографа).

Особенно трудно даются съемки де­ тей до двух лет, поскольку дети в этом возрасте непоседливы, быстро умтом­ JIЯЮТСЯ И не сразу вступают.в контакт

с фотографом. Необходимо учитывать, что ребенку трудно удержать статич­ ную

позу.

он

скорее

утомляется

от

ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕй итывает в

отсутствия

тные осо­

движения.

апример,

СХищение интерес· рое выра-

движения,

чем

от

самого

маленькие

лицах

того

дети

lIоявляется

растерянности.

страшатся, выражение

Психологи

на

их

испуга,

называют

такое состояние аllтиципациеЙ. Фотог­

ление о волевых тера,

натуры,

нервных

раф должеи оБJJадать навыками обще­

ности

ния с детьми, чтобы помочь 11М преодо­

общительности

леть

можность

скованность.

результативных

Одним

из

самых

приемов является

внимания,

и

реакциях,

его

подвиж­

застенчивости

т.

Д., дающее

определить

темы

его харак­

проявления

или

воз­

направление

до·

поиска

портретного

со­

ния, не лучше ли прибегнуть к иному,

изображе­

итывать,

брожелательное общение и

•

ответствующая воЗрастным способно­

более совершеиному методу, столь не­

стям ребенка.

обходимому при традиционной съемке в павильоне?

статич­

ется

ОТ

игра,

качествах

реактивности

мки де­

умтом­

осуществлять

изучение лица ребенка, чтобы полу­ чить хотя бы поверхностное представ­

и в ЭТОМ

контакт

чтобы

предварительное, даже чисто внешнее

Оказавшись внезнакомой обстанов· ке,

Вместо

115

ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕй

116

Однажды к

одному из

фотопортретистов, также тем,

что

известных

Следует признать, что именно такой,

прославившемуся

далеко не простой метод съемки, дает

часто

и

с

увлечением

снимал детей дошкольного возраста и делал это Drлич'но, обратились с воп­ росом:

в

чем

секрет

его

мастерства,

поразительно

какие в

удачные

результаты,

редких случаях бывают до­

стижимы в другой обстановке и кото­ рые

МОЖНО назвать методом художе­

какие изобразительные приемы спо­ собствуют тому, что малыши на ПОрТ­

ственного изображения, а

ретах

При традиционной съемке в усло­ виях обычного фотопавильона дети,

ВЫГЛЯДЯТ

столь

впечатляюще,

и почему он снимает их преимуществе­

НО в крупном плане? Мастер охотно поделился своим опытом. Оказалось, что

съемку

он

ведет

с

максимально

удаленной от объекта точки и приме-

портрет ~

жанрnвым портретом.

как

правило, держатся очень

женно. в

Как

успокоить их,

нормальное,

а

лучше

-

напря­

привести радостное

состояние?

о н

р

Т.

д' р: ж

р< п< н(

ДЕ

o~ НО

-

няет для этого соответствующийдлино­ фокусный объектив. Это способствует значительной потере четкости, а иногда и полному абстрагированию оказав­ шихся позади ребенка предметных форм, превращению их в абстрактные пятна. Однако в отличие от съемки

Во-первых, исключить

следует

категоричеСКlI

традиционные

приемы

положительного воздействия на ребен­ ка, когда у фотокамеры, кроме фото­ графа, присутствуют родные и близ­

лепкой, слушающих сказку, присутст­

кие, пытающиеся всеми способами развеселить своего ребенка. В век видеотехники демонстрация одного лишь фрагмента из мульт· фнльма <Ну, погоди!. способна ока­ зать такое воздействие на ребенка, что он выразит, насколько способен,

вующих на

представлении кукольного

самую

театра и

Д.

восторга

в павильоне, где ребенок проецируется

на обычном плоском фоне, здесь фото­ граф вычленяет его нз группы детей, например занятых игрой, рисованием,

т.

-

от

слез,- которые- так

не-

широкую до

гамму

чувств

про ЯВJI~

ЧИЮ ОТН(

нео(

бен> чете деос

ВНИl\ ком

виде

ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕП

но такой, мки, дает ультаты,

ают и

до-

КОТО­

художе­ ртрет

-

в

усло­

а

дети,

напря­ ивести остное

обхоДимы для получения выразитель­ ного детского фотографического порт­

нии легкого полуоборота. Таким обра­ зом будет найдена наиболее выигрыш­

рета.

ная проекция

-

легкий поворот голов­

ки

в

сторону

Но как ни важно значение вырази­

з­

н

я Т­

а-

дет вполне завершенным, если

жеlше. В отличие от взрослого, KOTO~

После установления контакта с ре­ бенком процесс фотосъемкн намного упрошается. Съемку следует вести

рому можно подсказать, как изменить

среднеформатным

позу, ребенку это может быть неПОНЯТ4

ным фотоаппаратом репортажным ме­

НО, ибо он не осознает цели подобного действия и как следствие чаще всего оказывает соп роти влен ие. Еди нствен­

тодом. Фотограф должеl1 быстро пере­

корпус,

руки ребенка примут неудачное поло­

НО приемлемым

IIроекцию

способом

улучшить

силуэта

в

данном

случае

ИВJlяется изменение положения стуль­

,"ка,

на

котором

сидит

ребенок,

по

отношенню к фотокамере. При этом необходнмо следнть, чтобы плечи ре­

бенка оказались развернутыми в трех­

tte1BepTHOM

повороте,

Аеосистемы,

к

а

телеэкран

которому

внимание снимаемого, т

выдвинутого

вперед

кн

н­

ребенка

тельности лица для снимка, он не бу­

мы

о­

117

8И­

при влечено

находился

в та­

КОМ положении, чтобы лиl.lо ребенка в видеосистеме

камеры

было в положе-

плеча.

I1ЛИ

малоформат­

мещаться для выбора точки съемки, не

теряя контакта с ребенком. онные

фотоаппараты

Павиль­

создают

очень

118

ФОТОСЪЕМКА дЕПn

МНО

К т рез. пуг,

О кое, ват(

ШН. тел(

ра41

мер' ераl

30 , МОЖ

ФОТОСЪЕМКА дЕТЕЙ

много

трудностей

ПрИ

съемке

детей.

К тому же фотограф при наводке на резкость

вынужден

укрываться,

пугает некоторых детей. Освещение предпочтительнее

что

от потолка и стен, которые могут быть выкрашены светлой матовой краской. Если размеры павильона ПОЗВОJ1ЯЮТ, желательно

мяг­

119

съемочку

оборудовать

плошадку,

вторую

имнтируюшую

кое, для чего пользуются светорассеи­

манеж для игр маленьких детей или

вателями

уголок с игрушками, либо учебный уго­

или

свеПfльниками

ШИМИ отражателями

при

тело

закрыто

с боль­

условии,

что

лок

для

школьников

МJlадшего

воз­

непроз­

раста. Съемочная площадка, поднятая

рачным отражателем. Поскольку раз­ меры павильона для съемки детей сравнительно небольшне (до 25-

на 40-60 см от уровня пола (в зависи­ мости ОТ роста фотографа), намного упрошает процесс съемки, особенно среднеформатными зеркальными фо­ тоаппаратами без пентапризмы. При

накала

лампы

ЗА м 2 ), ТО В качестве заполняющего можно ИСJlОJlьзовать свет. отраженный

съемке предпочтительны объективы с фокусным расстоянием, равным полутора-двум

диагоналям

негатива

(.Юпитер-9. 2/8,5, «Гелиос-40» 1,5/8,5, .Таир-II. 2,8/13,3 для мало­ форматных зеркальных фотоаппара­

тов; «Биометар. 2,8/12, «Калейнар» 2,8/15, «30ннар» 2,8/18 для средне­ форматных зеркальных фотоаппара­

тов «Пентакон сикс», «Киев-88», «КИ­ ев-90.) . При

фотографировании

детей

при­

нято снимать по 6-8 композиционных вариантов. На фото 163-166 показа­ 1'lbI типичные снимки такого рода. Пре­ обладание

улыбающихся

тано, видимо,

лиц

рассчи­

на вкус родителей.

]20

ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕЙ

( (

I

r 1 с Л н

ДI

В

Ф л(

IJ ш

Д\ T~

Ij

це

н Ц

П~ ус

n СВ

ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕЙ

Улыбка на лице ребенка подкупает

зрителя своей искренностью (фото 167, 169). Применение длиннофокусного 06ъектива (см. фото 167) при четком изображении

лица

привело

к

спаду

резкости на одежде. ОТ ЭТОГО снимок

в смягче­

-

нии теневых участков лица и создании

мягких переходов от более освещенных

частей к менее освещенным. Плотность собственных

теней

не

должна

BbIXO-

дить за ~Iейтрально-серыетона. Когда

выиграл. Лицо как бы оптически выде·

в комнате одно окно, то использование

ЛИЛОСЬ -

дневного

ведливо

ОГlТический считают,

акцент.

что

Спра­

снимки

детей

света

также

дает

хорошие

результаты.

выдержа­

Ребенку при фотографировании не­

ны в светлых тонах. Но нет правил без

обходимо предоставить полную свобо­

исключений.

ду действий. Если на его лице заметны

лучше

выглядят,

когда

На фото

выразитеЛЬНОСП1

ОНИ

168

редкий

портрет

по

девочки.

напряженность,

неудовольствие

или

Пристальный, привлекающий к себе добрый взгляд и легкая полуулыбка. Успех фотосъеМК~1 детей во многом

раздражение,

определяется

положительных эмоций, например за­

фотографом

глубоким психологии

вации их поведения, растных

стей.

пониманием детей:

индивидуальных

Фотограф

и

черт

личных

должен

предотвращать

моти­

проявлений

тера, мироощущения,

воз­

склонно­

также

уметь

нейтрализовывать

необходимо

выждать,

пока ребенок придет в себя. Желатель­ но

вызвать

на

его

лице

проявление

интересовав его разговором или игрой

(фото

172, 175-181).

Фотографируя, выполняют несколь­

харак­

негативные ЭМОЦИИ детей.

ко

вариантов, различных по

масшта­

бам изображения, по выражению ли­ ца,

поворотам

фнгуры

и

иаклонам

головы.

Съемка детей вне павильона.

Ребе­

Красота ребенка не столько в чертах

НОК чувствует себя свободно дома или

его лица, сколько в

в детском

их

выразитель.tЮ­

выглядят

сти. Но выразительная фаза быстро­ течна, ее можно упустить. Поэтому

естественнее и выразительнее. Несмотря

долго размышлять о фоне в подобных

на то что специальные

случаях не приходится, он может быть

ванные

!

жатель, функция которого

121

саду. Дети, сфотографиро­

в

эrих

гают для съемки

условиях,

ателье

распола­

более совершенным

найден случайно (фото

173, 174).

оборудованием, предпочтение отдает­ ся фотосъемке детей в привычных УС 4

фотоаппарата и объективов ничем не

ловиях.

отличаются от тех, что рекомендуются

Фотографу, ДОМ ил!1

В

который

детский

сад,

выезжает

на

необходимо

в первую очередь решить nроблему фоиа. Им могут быть: обстановка жи­ лой комнаты - предметный фон (фото 174), двор, улица (фото 170, 171)Нllтурный фон; стена свеТJlая ИJlИ за­

Методика

при

съемке в

ведения

съемки,

выбор

павильоне.

Портретирование детей

на

натуре

иногда носит постановочный характер.

Но так как фоном здесь является уго­ лок сада (куст сирени, цветочная клумба) или природный ландшафт, то фотографу предстоит определить наи­

драпированная однотонной светлой ткаиью - беспредметный фон (фото

более

173) .

но следить за тем, чтобы ребенок не

Принциn

освещения

ребенка

с

IlМЬЮ портретирования такой же, как

и в павильоне. Он заключается в со­ здании рассеЯlНlОl'О света, который на 4

выигрышный

фрагмент

вописного пространства и

вышел за

пределы

жи­

вниматель­

кадра.

Совсем не обязательно располагать модель в центре кадра. В определенной мере это зависит от натурного фона.

углом (в пределах диагонального на 4

Место в кадре ребенку находят там, где он не будет закрывать собой выра­

правления). В качестве заполняющего

зительные элементы фона.

правляется на модель под небольшим

света применяется белый экран-отрз-

Фотограф волен

nоказать фон

на

ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕП

122

снимке резким на

всех пространствен­

Когда предстоит снимать несколько

ческий спад резкости в глубину. Одна­

детей, то необходимо предусмотреть, чтобы все ОIlИ оказались на фотогра­

ко желательно, чтобы стволы деревьев,

фии резкими, так как подобные сним·

ных планах или

же допустить пласти­

ветки, листья, цветы на

переднем пла­

ки, как Ilравило, выполняются по зака­

не были резкими. При выборе иатурного фона следует

зу и каждый из родителей хочет видеть своего ребенка в четком изображе­

принимать во внимание и

НlIИ.

направление

такую позицию модели, чтобы солнеч·

БОЛЫllОЙ объем фоторабот прово­ дится в школах. Здесь репортажные

ный свет падал на лицо с диагонально­

снимки

го направления. Высота солнца над ГОР~IЗОНТОМ дело СЛУ1..Jая. ЕСJIИ есть

неРJlагеря, интерната. В основном пре­

солнечного света. Обычно выбирают

на

тему

жизни

школы,

пио­

обладают IШДИВllдуальные снимки, где

возможность выбирать, то предпочита­

каждый ШКОЛЬЮIК изображен за пар­

ют угол в 450. Направленнорассеян­ ный или рассеянный зимний свет прак­ тически не ограничивает выбора в по­ ложении лица CIHIMaeMoro (см. фото

той, на занятиях в кабинете и в классе

171) .

и

не

только

такие,

играми,

на

портретные

которых

на

СШIМКИ,

показаны

музыкальном

но

дети

за

заНЯПIИ,

в

182, 183, 184).

вида

таких

групп:

Предлагаются дети,

постро·

еШlые в три-четыре прямых или оваль­ ных

Интерес дл я родителей предста вл я­ ют

(фото три

ряда;

дети,

сидящие за

партами,

натурально, как на уроке; фотовинь­ етка, которая представляет собой набор индивидуальных изображений каждого

ученика

бытовых ситуациях. Такой вид съемки

скомпонованных

ближе к

данного на

класса,

художественно

репортажному. Присутствие

оформленном листе картона, с КОТОРО'

фотографа не должно сказываться на

го делается репродукция на формат­

ходе событий.

ную 18 Х

А

если

возникает

не­

оБХОДI!МОСТЬ некоторой режиссуры, то

фОТОl1ленку размером 01 до 30 Х 40 см. Фотоотпечатки

24

только предварительной, касающейся

получают

организации

собом.

пространства

в

кадре.

с

lIегатива

контактным

спо·

ОЛЬКQ треть. тагра­ еннм­

З3К8­ идеть раже-

раво­

жные пио­

пре­

,

где

пар­ ассе ЮТСЯ тро­ аль­ зми, ИНЬ-

бой ений сса,

ИНО оро­ атот тки

по-

ьемка па

бракосочетания Почти все ирупные ХУДОЖНИНИ стремились

изобразить два различных

вида любви и два противоположных

состояния

-

чувственность и

идеальность.

124

ФОТОСЪЕМКА РИТУАЛА БРАКОСОЧЕТАНИЯ

снятый момент неповторим. Отсюда и

к(

IIИЯ представляет собой одну из разно­

рекомендация:

ЧЕ

видностей

сюжета надо стремиться снять в самом

Фотосъемка

ритуала

жанровой

бракосочета­

тематики,

про­

первый

каждого

ве нн

никнутую особым торжеством и раДО4

начале эпизода,

стью. Фиксация этого события, важно­ го 8 жизни молодых людей, относится

рить

к многокадровым разработкам репор­

цов бракосочетания

ЖЕ

интерьеры во всей их парадной красо­

OlL

тажной съемки.

Условия ритуала не допускают по­ становки

сюжета,

а

также

общения

чтобы

кадр

успеть повто­

об

съемку.

вь

Величественность интерьеров Двор­

- отличный фон. Очень важно по казать на фотоснимке

пу

те. Однако освещенность в помещении

ЩЕ

недостаточна для

Ще

моментального фо­

фотографа с IlрИСУТСТВУЮЩИМИ в зале. Быстрота проведения церемонии порой

тографирования, а направление свето­

щи

не дает возможности продублировать

вого потока не всегда благоприятно

свЕ

снятое, а пропущенный или

дневное

неудачно

время

свет

может

(8

но,

оказаться

нь" с и,

изв ще,

обх Me~ час' неОI душ

теЛf тов( рас!

каЛI лаМI

кал~ случ при,

оинь

ГО

д'

С

зад и вину

афра репи·

Обяз бы у осве7

чен д

ДЛ и зер' тение

Ааюш

ботки СЪЕ ВКЛю t щих завис]

ФОТОСЪЕМКА РИТУАЛА БРАКОСОЧЕТАНИЯ

сюда

и

ждого самом ПОВТО~

Дворфон. нимке

красо­ ении

фо­ вето­

но (в ться

кантровым

по

направлению,

а

в

ве­

чернее время преобладает верхнее ос­

вещенне от люстр). Установка Допол­ нительных

осветительных

приборов

обычно не разрешается. Единственный выход из этого затруднительного поло­

-

жения

применение

электронно~им·

125

ки общих планов используют широкоу­ гольные объективы (с фОКУСНblМ рас­ стояннем 2,8-3,7 см), средних пла­ нов - среднеУГОЛЬНblе (5-5,8 см), крупных

-

планов

узкоугольные

см). Однако замена объективов затруднеl1а из-за того, что могут быть

(8,5

ПУЛЬСНblХ ламп. Безусловно, не будет ошибкой рассчитывать только на осве· щение от импульсных 11риборов. Осве­

упущены необходимые для запечатле­

щение нужно комбинировать из имею­

аппарата с объективами с различными

ЩИ хея

фокусными

и

дополнительных

источников

света. При съемках, когда это возмож­ но, следует использовать дополнитель­

ния

моменты

ритуала.

расстоя~IИЯМИ

или

один,

наиболее «универсальный» объектив.

Большинство фотографов, ведущнх

ный свет в качестве заполняющего. Экспозиционные расчеты при работе

съемку

во

отдают

предпочтение

симпульсными источниками света про­

му объектнву

изводятся следующим образом:

обходимо

веду­

Выход фотог­

раф может найтн, нспользуя два фото­

Дворцах

бракосочетання, широкоугольно­

см). Прн этом не­

(3,5

учитывать

его

свойство

щее число данной лампы-вспышки не­

«растягивать» объекты,

обходимо разделить на расстояние между фотографом и снимаемыми­

отойти на такую дистанцию, чтобы на

частное от деления и будет обозначать

краях снимка не оказались люди.

необходимое значение диафрагмы. Ве­

Фотосъемку новобрачных ведут во время важных моментов ритуала. На фото 185 и 186 OflH сняты репор­ тажно с использованием импульсной лампы·вспышки. Снимок получился естественным. Однако вследствие на­

дущее число зависит от светочувстви­

тельности фотопленки и мощности CBe~

roвой вспышки. Для экспозиционных расчетов удобнее всего калькулятор,

Jlампы-вспышки, калькулятор. случая,

или

Расчет

когда

принимается

использовать

которым

свет

за

снабжаются автономный

справедлив для лампы-вспышки

основной

экспозици-

ОННЫЙ.

ные на дальних краях снимка. Следует

клона

головы

го света

от

лампы~вспышки

нужно

жениха

проекция

носа

значительно удлинилась. От этого по­ страдало сходство. Снимок обрел зна­ чение только как факт ритуала, но портретом

ДЛЯ создания эффекта заполняюще­

расположен­

В

он

не

некоторых

гюртажной

стал.

городах

наряду

с ре­

формой проводят н традн­

задиафрагмировать объектив на поло­

ционную студийную съемку новобрач­

вину

ных в соответствии

или

целое

деление

шкалы

ди­

афрагм больше рассчитанного или ук­ репить

на

лампе

светорассеиватель.

Обязательным условием является, что­ бы уровень освещенности от. другнх ветительных приборов БЫJl Достато­

дожественного

с композицией

ху­

портрета.

Следует отметить, что да же у да ч но снятые кадры рнтуала бракосочета­ ния,

выполнеl1ные

могут

быть

репортажно,

прнчнслены

к

не

художест­

н ДЛЯ полной экспозиции.

венным произведениям, ибо участники

Для съемки пригодны дальномерные

свадебной церемонии (жених, невеста, сопровождающие их люди) в «оста­

зеркальные фотоаппараты. Предпоч­ иие следует отдавать моделям, обла­

новленном

ЮЩИМ повышенным

глядят

ресурсом

нара­

ки до отказа.

Съемка

тели

ритуала

бракосочетання

ючает различные х до

крупных.

планы

Выбор

-

от

об­

объектнва

исит от крупности плана: для съем·

мгновении»

порой

как

моно кадра

случайные

происходящего

и

вы­

свиде­

присутствие

их

не подчеркивает глубину и торжест­ венность происходящего. Не отрицая ценности снимков, фнксирующих хро­ нологическую

последовательность

ФОТОСЪЕМКД РИТУДЛД БРАКОСОЧЕТАНИЯ

126

ритуала, все же приходится говорить О

ного сочетания

необходимости художественного гюрт­ ретного изображения события. Его

"роекцни

цель

-

сохранить

на

долгие

годы

иными

ного

в

фото­

решения

оверлеппинга,

ВЗГЛЯДОВ,

словами

«КОМПОЗИЦI1Я»

-

снимка. в

положения

КОМПОЗfIЦИОН­

Под

данном

словом

случае

пони·

студии, должна бып) запечатлена кра­

мается

сота молодости, счастливые лица ново­

театральных, а самых обыкновенных,

брачных. Это должны быть компози­

простых

ционно

Отметим еще OAfiН важный момент. Некоторые фотографы счнтают, что

грамотные,

осмысленные, ком

в

эмоционально

выполненные

техническом

Снимки,

уровне

основе

которых

каких-либо стандартных

на

высо­

и

и

поз

не

чувствснно­

естественных.

необходимо по казать

-

дебное

платье

невесты

жениха

во всех

мельчайших

отказ

поз,

от

ощути­

Aall-

нымн портретнруемых, которые, в сущ­ ности,

поиск

портретные

мая слитность формы с внешними составляют новизну

видения

на

снимке

и

сва­

костюм подроб­

ностях, с передачей фактуры ткани н деталей фасона. Другие утверждают, что

для

данного

вида

съемки

доста·

жет обнаружиться, и такое встречает­

точно по казать одежду в той мере мягкостн изображения, при которой наиболее ощутима пластика объемных

ся

форм,

и

неповторимость момента.

В

процессе фотографнровання мо­

нередко, что

молодые чем-то отли­

чаются друг от друга по облнку, образу, внешней ПРflвлекательности, росту,- н тогда задача Фотохудож­ иика состоит в том, чтобы найти для каждого нанболее выигрышную проск­ цню, прн которой будут скрыты те или иные несоответствия. Вспомним слова Аристотеля: «Искусство частью завершает то, что природа не в состоя­

нии сделать». В рассматриваемой на­ ми ситуации объединить людей в порт­ рете

может

все

то,

что

относится

к

сфере чувств,- нежность, любовь, ра­ дость общення. И необходнмо быть I

рук,

На

ВЫПОЛ~lенных

фигур,

соглас()ва нности

память об этом знаменательном дне.

снимках,

наиболее выигрышной

двух

большим

мастером

психологического

портрета, чтобы создать орнгинальную композицию, суметь уловить наиболее выразительный

момент и

зафиксиро­

к

чему

следует

11

стремиться

в первую очередь. Изли шняя же дета­ лнзация

фактурного

сунка одежд!?,

Насколько ные

и линейного

нарушает

убедительны

приведен,

и

предстоит

доводы

подходы,

решить

самому

снимающему.

ственно

верным

решением

чем

н

рн,

пластичность.

следует

Един·

проблемы,

руководствоваться,

яв·

Jlяется соблюдеllИе принципа: «образ модеJ1И» и «образ одежды» должны быть поданы в логическом сочетании. Тематика снимков, о которых идет речь,

находит

недостаточное

выраже·

ние в чеР~IO-белом изображении, она более тяготеет к живописному много· цвеТflЮ. Создавая цветные фотогра· фии, следует стремнться к выдержан· ности

колористического

решення,

вать его на фотопленке.

исключающей

Естественно, что за короткий срок общения с новобрачным нет возмож­

спектральных тонов. Принимая как должное цвет одежды новобрачных, необходимо первостепснное внимание

ности найти глубокое ПСИХОЛОПlческое

контраст

решение, изучить проявления личности

удеJ\НТЬ

каждого.

недостижима,

окраску,

нейтрализующую

но какие·то отдельные черты уловимы,

няющую

IlBeTa

а

Такая

цель

ведь известно, что даже ОТНОСlfтель­

110

частное

познание

не

исключает

цветносп\

насыщенных

фона,

установился обычай

CKOI"O

памятных мест (фото

гармонич-

объедя·

В небольших городах и в сельскоi местности

ляется

поиска

и

одежды.

приближения к истине. Искусство съем ки новобра чных яв­ искусством

придав ему

СНИ·

мать МОJlодоженов нз фоне родитель· дома, живописного

пейзажа н у

187).

TPbil1IHOii

еППННга

ЛО'«енн'; ОЗНЦнон_ CJIo80д.t ае пон _

н

Ственно_ BeHJJblX,

момент. ЧТо I<е CBa~

101',

«ОСтюм подроб_ Канн 11

'«дают, дОСТа_

ii МеРе ОТОРой MHЬJx

ilftfНться е дета_ ТО РН­ насть.

веДен _

СТОНт

Еднн_ PJ1fA1bl,

СЯ, Я8~ ОБРаз

Л'«НЬJ анн н .

[

НДеТ

а,«е_

,

Оl-lа

ного_

ОТРа_

'«ан­ fН1Я,

'JfHbIX «а 1(

HЬJx, аННе ему дН-

РЕКЛАМНАЯ ФОТОГРАФИЯ

128

Назначение рекламы состоит в том, чтобы информировать население о ПО 4

графики,

вс,

орнаментов и текста, которые компону·

дие

требительских свойствах товзров, их

ет

ею

ются н

элементы

живописи,

мо,пирует

художник.

рек­

I

полезности, аппетитности), а также о

ламы заметно отличается от обычной,

си.

различных

преследующей

Форма фотопроизведения для

качестве н достоинствах (добротности, видах

услуг

с

целью

их

популяризации и создания спроса. Это

цели.

Здесь

задачи так называемой торговой и бы­

кость

линий,

товой рекламы.

цветовых

Распространением сведений о

все­

возможном технологическом оборудо­ вании и

сырье для

максимальная

насыщенность

чет­ и

нос ТОЕ

показ вещи с наиболее привлекатель·

заr

контрастов

-

цвета

ны.

на

нацелено

пл::

ной стороны.

Св!

Uветной снимок как оДин из элемен­

народного ХОЗЯЙ 4

ства занимается промьiшленнаярекла­ ма. Она стнмулнрует общественную

ре,

чисто художественные

все:

тов

монтажа

призван

быть

плаката

ся

агитацией

да

рекламного

правдивой

[ кон вец

пят доп тел

l но. но.

зах тел·

лем чен СТИI И301

СИВ И

Ц

Как не

перl

Н да'i кто

фот

POISOI\!

I мат

Нич.

потребность и спрос, ее цель зация

-

реали­

Иногда фотопроизведение выступа­ ет

как

мы

-

в

пользу

_Он

товарз.

самостоятельный

фотореклама.

вид

Чаще

рекла­

всего

это

в общую и

рекламируемого

должен

идею

органически

предмета.

замысла

структуру

законченного

лроиз·

помимо фото·

цветные или тонированные фотоотпе­

снимка элементы рисунка (порой абст,

чатки или диапозитивы (слайды), по размерам достигающие порой несколь·

рактного), графики и текстуры. Одна·

ких

десятков

квадратных

метров.

Встречается и другой вид рекламы, где наряду с фотографией

использу-

ко

нельзя

допускать,

приспосабливался к

ним,

основы

ибо

он

и

чтобы

рекламной

снимоl

подлаживала

является

темы.

(бе

включаться

композиционную

ведения, содержащего

Tpel

2. поч' ляе

З. ста,

объ ши~

носителе_

4.

НаоБОРОI

лаг::

5

РЕКЛАМНАЯ ФОТОГРАФИЯ все другие

фики,

ДИТЬ

пону-

ДОЛЖНЫ

цветного

ИСХО~

тем насыщеннее должны быть ее цвета

фото­

и контрасты между ними. В компози­ ЦИИ, воспринимаемой с близкого рас­

Четкую задачу на выполнение фото­

рек­

иные

снимка:

характер

колористического

решения,

крупность первого

и

осталь­

стояния, насыщенность цвета следует 11Онижать,

НОСТЬ линейного строя, контраст цве­

и

товых пятен, ритмика и перспектива

на

заранее определяет

тель-

плаката

автор

-

рекламного

художник-оформитель.

Свобода импровизаllИИ ограннчивает­ СЯ рамками заданной темы, и ЭТО всег­

~MeH­

ката

ией

умень­

5.

Контуры цветовых пятеи должиы

быть,

насколько

возможно,

четкими,

а фактура предмета, если она не выра­ жает

положительного

мета,-

качества

предпочтительнее

пред·

гладкая.

б. Следует избегать некоторых, свойственных фотографическому изоб­ ражению цветов, раздражающих

глаз:

Цвет в рекламном снимке должен концентрировать, развивать «образ

ядовитых,

т. п.,

вещи»

ного

за

и

счет

насыщенных

принимать

допустимость

во

по

цвету

внимание

сколько-нибудь

значи­

снимке

НОМ или

-

человек

МОТИВЫ

зажа,- все это

крупным

натюрморта связано

тельными приема ми

-

с

и

пла­

пей­

изобрази­

стилем.

Проб­

лема стиля рекламного снимка ограни­ чена

двумя

стическим,

направлениями

основанным

7.

на

-

реали­

правдивом

ции

решении

необходимо

В

теневых

местах

цветов

выгоднее

накаливания,

света.

не В

выраженность

перед рекламой задачу. АацИЙ,

которые

кто интересуется +ОтографиеЙ.

8.

помогут

каждому,

цветной

рекламной

освещение

хро­

лампами

холодных

лампами

-

лю·

белого

ясность восприятия

мысли,

идеи

сюжета,

компози·

решения.

Рекламный

фотографу выразить

снимок

предоставляет

широкую

возможность

себя,

проявить

индивидуальность

1. Количество доминирующих

выглядят

Перегрузка формами или цветом

нарушает

ционного

Ниже при водится перечень рекомен·

условия

солнечном

лучше

для

- динамичным, контрастным цветонасыщеl1НЫМ. Другие методы, как бы привлекательны они ни были, поставленную

ярком

красный, зеленый и синий. Для теплых

СИВНЫМ

выполнить

компози­

свету лучше всего сохраняет свой спе­ цифический тон желтый и голубой. Остальные цвета теряют свою насы­ щенность и изменяют цветовой тон.

минесцентными

силах

цветной учитывать

На

изображении реальной вещи, н экспрес­

•

и

снимка.

При

освещенности.

Что бы ни было показано на реклам­ НОМ

вульгарно-грубых

так как они противоречат идее реклам­

не­

теЛЬНЫХ падающих теней.

у

контрастность

да должен учитывать фотограф.

пятен

я

а

шать.

ных планов изображения, направлен­

чет·

о

компоненты

содержания

снимка и формы его исполнения.

чной,

та

из

129

в

11

I

творческую

интерпретации

1

IIЗтнческих цветов должно быть огра­ вичено одним-двумя (максимум треМЯ), а ахроматических - двумя

заданной темы, но в рамках требо­ ваний, предъявляемых ему со стороны художника-оформителя, а это гораздо сложнее, чем располагать свободой

1I

(белым и черным). 2. Тип цветной композиции

выбора темы. В рекламе

11

пред­

чтительнее четкий и легко опреде· мыЙ. 3. Отношения цветов - ясные и до­ точно контрастные. Не следует динять рокого

пятна

цвета

градиента

при

помощи

полутона.

различных

портрет,

используются

жанров:

натюрморт.

снимки

пейзаж, интерьер,

В одном

случае

сюжет служит фоном для пока за рек­

ламируемых изделий (например, авто­

мобиль на фоне пейзажа), в другом случае объекты рекламы могут быть

4. Чем дальше от зрителя предпо­

частью композиции

гается

ере), в третьем случае рекламируемые

поместить

объект

л. Д. Курский, Я. д. ФеJ1ЬДМall

рекламы,

1:

(мебель в интерь­

I

IЗО

РЕКЛАМНАЯ ФОТОГРАФИЯ

изделия составляют самостоятельный

ской,

жанр

онной, макроскопической.

(натюрморт как убранство сто­

ла, натюрморт из продуктов пнтания).

Лицо человека крупным планом ис­ пользуют,

когда

рекламнруют

прн­

комбинированной, репродукци­

Оригинальность сюжета во многом зависит ОТ

композиции

монтажа:

со­

размерности частей, четкого выявле­

чески, головные уборы, украшения для

ния главного элемента, распределения

головы,

тональных

косметические

средства;

ртреты в рост, поколенные и по пояс

по­

-

и

цветовых акцентов.

Задача рекламы состоит в умении

при показе моделей одежды. В рекламе

заинтересовать покупателя объектив­

эксплуатируют не столько выразитель­

ными

ность лица, сколько его привлекатель­

правдивости

насть (фото 188, 189). Прн этом изо­ бразительный акцент устремлен не на

фотографа в известные рамки - вещь необходимо по казать со стороны луч­ ших качеств, дейетвительно присущих

(одежду, обувь определенного фасона н т. п.). Постановка фигуры, ее осве­

товару.

щение подчинены задачам демонстри­

ными

рования

стей рекламируемой модели, выявле­ ння фактуры материала, расцветки

образное техническое оснащение: средиеформатные и крупноформатиые фотоаппараты со сменными объекти­

ткани_

вами, осветительное оборудование

Работающему в областн рекламы фотографу необходимо владеть раз­

импульсными

личными

фоторепродукции, макросъемки и т. д.

лицо,

а

на

рекламируемый

конструктивных

видами

товар

особенно­

съемки ~ техниче-

данными

Фотограф,

изделий.

Требование

рекламы товаров ставит

занимающийся

съемками,

накаливания);

должен

лампами

реклам­

иметь разно­

или

(с

лампами

приспособлення

для

одукци-

многом

<;0-

а:

ыявле­

еления В. умении

~ектив­ ование ставит

вещь

Техническая ьемка

луч­

сущих

tкла М· аЗНQ* ение: тные кти­

е

(с

пами для

т. Д.

В исследованиях, начиная с микромира и

кончая

Вселенной,документальная, техническая фотография стала вровень с

фундаментальными науками.

ТЕХНИЧЕСКАЯ ФОТОСЪЕМКА

132

у каждого фотографа

получе­

ка

возник­

ние точной фотокопии снимаемого ори­

до

нуть необходимость заняться техниче­

гинала в заданном масштабе. Ориги­

щ

скими видами фотосъемок.

налы

мно­

ш;

гоцветными. Они подразделяются на штриховые (чертежи, тексты и т. п.),

из

нала

или любителя

очередь

профессио­

-

может

-

В

первую

это овладение фотографиче­

ской репродукцией, а также съемкой производственного

оборудования

Цель

репродуцирования

бывают

-

одноцветными

и

постепенные

ру

(станки, машины, технологические ли­

тональные переходы от белого к черно­

ув

нии, производственные интерьеры,

му, и комбинированные, состоящие из

па­

норамы цехов) или отдельных техноло­ гических

полутоновые,

штриховых

Для

процессов.

и

имеющие

полутоновых

получения

(р

элементов.

ну

фс

геометрически точ­

2,'

фировать мелкие и особо мелкие дета­

ной копии необходимо, чтобы плоско­ сти снимаемого оригинала и фотомате­

ли

риала были строго параллеЛЬJ-lЫ, а оп-

ни

В то же время это и умение фотогра­

-

макросъемка.

Масштаб

мак-

на

ск'

росъемки

-

от

производится

1: 1

до

20: 1.

фотоаппаратами

Съемка с

ал

1

на­

водкой иа резкость по матовому стеклу

Рис.

с увеличением

установка

расстояния между объ­

9.

Реn.родукционно-увеличительная

«Беларусь:.

на

ективом и камерой при помощи проме­ жуточных

колец

макросъемки. росъемку

или

приставки

В крайнем

выполняют

для

случае мак­

с положительны­

ми насадочными линзами (фото 190). Для объективов к фотоаппарату .Зе­ нит> имеются линзы АЛ-4 и АН-2 4и 2 диоптрии соответственно).

(+

+

пр

по.

тическая ось объектива

дикулярна тельным

этим

была перпен,

плоскостям.

условием

Обяза·

является

равно­

мерное освещение всей площади ори·

Задача на

репродуцирования

копии

все

детали

-

пере­

оригинала,

4

чу'

Д

ор

гинала.

дать

н

ще

ю ну

ТЕХНИЧЕСКАЯ ФОТОСЪЕМКА получе­

какими бы мелкими они ни были. Это

ого ори­

достигается использованием репродук­

рат-200., рат-900.)

Ориги­

ционных объективов с высокой разре­ шающей силой при точной наводке

репродукционные

и

мно­

«Микрат-300.,

lЗЗ

«Мик-

.

Широкое распространение получили фотопленки

«фото­

т. п.),

изображения на резкость. Простейшим репродукциоииым обо­

пенные

рудованием является репродукционно­

полутоновых оригиналов. Они отлича­ ются спектральной светочувствитель­

черио­

увеличительная установка «Беларусь»

ностью,

величиной

лоско­

(рис. 9). Съемка ведется иа иегатив­ ную пленку 9 Х 12 см и на рулонную фотопленку с размером негативов 2,4 Х 3,6 см. Установка укомплектова­

омате­

на объективами с фокусным

рота,

тся

щие

на

из

ентов. и

точ­

,а

оп-

нием

13,5

и

5,5

см

и

расстоя­

относительным

техиические.

(ФТ)

дЛЯ

штриховых и

фотографической

широтой

максимальной

и

плотности

изображения.

Для штриховых фотоматериалов ха­ рактерна малая фотографическая ши­ для

полутоновых

-

сравнитель­

но большая. Это соответствует зада-

чам тоновоспроизведения как штрихо­

вых, так

и

ПОJlУТОНОВЫХ

оригиналов.

Цель фотосъемки станка или маши­ отверстием

ВЫlюлнения

ны, единиц готовой продукции состоит

больших объемов репродукционных работ выпускаются репродукционные

Для

в том, чтобы с возможной точностью

установки

искажений

1:4,5. с

автоматической

отра­

передать форму объекта, ие допуская как

самого

объекта,

так

ооткой экспози ции И автоматиче­ сwй обработкой отснятого матери­

и отдельных его частей. Однако такие искажения

могут оказаться

неизбеж­

ала.

ными, если

съемка

коротких

Выбор иегативного фотоматериала

ведется

с

дистаиций с применением короткофо­

с ориги­

кусного объектива. Этого можно избе­

налом: ДЛЯ штриховых оригиналов ис­

жать, если отойти на известное рассто­

производится

в соответствии

фотопластинки

яние от объекта. Желательно, чтобы

Iфотопленки, а также ФОТОПJlеtlКИ об­

оно было равно четырех-пятикратной

щего назначения

с

Ijвствительности

32-64

величине высоты или ширины объекта. Если на месте съемки такой возможно­

пользуют

Для

штриховые

величиной

репродуцирования

ед.

свето­

ГОСТа.

штриховых

сти

иет,

то

фотографировать

можио

оригиналов на 35-мм пленку при меня­

методом панорамирования (по отдель­

Dr

ным частям, с последующей их склей­

контрастные

ИЛИ

типа

материалы:

позитив-

«Микрат»

(<<Мик~

кой)

с применением среднефокусного

134

ТЕХНИЧЕСКАЯ ФОТОСЪЕМКА

или длиииофокусного объектива. Фо­ тоаппарат

устанавливают

на

С панорамиой головкой. По видеоиска­ телю определяют границы соединения

фОТОСНИМКОВ,чтобы

границы

дустар-бl Л. 60 мм -1 по центру и -1 по краю) _ Одиако только каче­ ство объектива, как бы высоко оно ни было, решить полностью поставленную

ш,

задачу не может, если этому не способ­

ка

те

42 мм

штатив

кадров

но ва

несколько перекрывали друг друга.

ствует

При съемке оборудования важно, чтобы все без исключения детали и шкалы с текстами и фактура материа­

Правильное распределение освеще­ ния на объекте определяется тремя факторами, присущими осиовному ри­

лов,

нзготовлены, все

сующему свету: углом направления на

каждой отдельной

ме·

видимую часть объекта, степенью кон·

формы были выражены четко и чита­ бельно. Для этого необходим объектив с высокой разрешающей силой (.Ин-

же

От угла направления светового потока

св,

зависят размеры отдельных падающих

)

из

грани

PIIC.

которых они

и

пластика

освещение. по те,

да

центрации светового потока, яркостью.

См

10. Вариант с:свстового стола:.

све' и

п

С гла Отл ННК ока мет

r;::;::===::::=:~-Б

Лу'

-8

дл>

тнв

кра СТн

СЛа

Рис. 11. с:Световой СТQJI»

Рис. 12. с:Световой А

-

бумага, Б

-

ЦИilННДр»:

стекло. В

-

подстав.ка

нне

Н

ТЕХ~IИЧЕСКДЯ ФОТОСЪЕМКД у

н

че­

теней, отбрасываемых каждой объем· ной деталью. Они способны прикры­

135

узлы технологического оборудования, детали, инструмент можно снимать на

светового

фоне светлой бумаги или картоиа. В этом случае ретушь фона не понадо­ бится (фото 192). Для съемки мелких деталей можно

потока (увеличивая рассеяние света),

изготовить специальное приспособле­

тем самым

плотность па·

ние, так называемый «световой стол»,

н­

дающих теней, которые при этом за·

где вместо верхней крышки помещают

иа

метио ослабляются. В результате мо­

матированное стекло, а под ним люми­

н­

жет не потребоваться дополнительного

несцентные лампы. Такое освещение

ни

ую

об-

вать определенную часть объекта, ме· шая тем

самым

как единого

Понижая ще­

'мя

ю.

смягчения

ка

светом.

НХ

восприятию объекта

целого.

концентрацию понижают

и

контраста

Источниками

светильники

с

заполняющим

освещения

лампами

служат

устраняет падающие тени и не создает

собственных теней (рис. \1). Бестеневое освещение можно также.

накаливания

и прожекторы.

Объект должен проецироваться

на

rладко окрашенном однотонном фоне. отличающемся

светлотой

по

сравне­

В1!Ю с объектом. Если такого фоиа ие окажется, то на фотоснимке будут за­ етны

всякие

посторонние

предметы.

Лучший результат дает ретушь пози­ ТИва для я

устранения

этого

раски

-

всего

используют

лишнего.

распылитель

аэрограф. При необходимо­

н ретушер может усилить отдельные,

або выявленные детали. В заверше· не делается репродукция (фото 19\).

Небольшие по

размеру отдельные

получить и в другом устройстве - ци­ линдре (рис. 12), оклеенном белой бумагой А, устанавливая его на стекло Б, которое крепится на подставке В, внизу помещают белый или серый фон. Диаметр цилиндра должен быть не менее 70-80 см, что позволяет устано­ вить

два

небольших

осветительных

прибора, свет которых направляют на

стенки цилиндра. Отражаясь от них,

136

ТЕХНИЧЕСКАЯ ~OTOCЪEMKA

потоки рассея нного света устремляют+

ся вниз, равномерно освещаЯ объект.

Хорошее

бестеневое

изображение

можно получить также при

использо­

вании дневного освещения. Для этого

необходима рамка со стеклянной пластинкой, на которую укладывают

изображения всех объектов технологи­ ческого оборудования

ка

осуществляется

-

нию.

нет

устанавливают белый

от переднего

обходимостью значительного диафраг­ мирования объектива и увеличением продолжительности выдержки. Съем+

деталь, подлежащую фотографирова­

Под ней

-

до дальнего планов. Это связано с не­

со

штатива.

На больших площадях у фотографа возможности

создать

искусствен­

по отношению

ное освещение. В этих условиях наибо­

к плоскости окна. Фотоаппарат поме­

лее благоприятна съемка при дневном

щают вертикально над деталью

освещеиии (фото 193, 194)_ Для съемки оборудования,

картон под углом

450

(рис.

10) _ При фотографировании технологи­ ческих линий большой протяжешюсти или конвейера необходимо найти та­ кую точку съемки,

которая

позволила

требуется редача

возможно

размеров

ективной доски

пространства

ем таковых

перспективу

цеха

в

целом.

Глубииа резко изображаемого про­ странства должна обеспечить четкость

форм,

пе­

наиболее

при годны фотоаппараты с уклонами и поворотами кассетной части и объ­

бы дать наиболее полиую картииу раз­ мещения оборудования в глубине и

и

когда

более точная

ка»

6

Х

9

см,

9

(типа «J1ингоф-техни· Х

12

см)

_За

неимеии­

используют дорожную

ка­

меру (ФКД) или уииверсальные сред­ иеформатные фотоаппараты жесткой конструкции_

ЛОrн.

Hero с Не.

fPPar. tHHe., Ъеll1.

Гд,а Пе.

,

лее аll1/1

бъ. Н/1. -НИ.

/(а· ед,.

011

ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

138

Цвет

в

искусстве художественной

фотографии, как и

в живописи, есть

выражение человеком его способности

соб

в

настоящее

массового

время

не

находит

ленн

применения.

Субтрактив"btй

способ

положен

щею

в

Во

формы. Он выступает в связи с такими

основу получения цветного фотогра­ фического изображения на многослой­ ных фотографических фотопленках и бумагах. Принцип его заключается в

[0-

элементами,

том, что в свете

500

к

восприятию окружающего мира

во

всем богатстве красок. Цвет - ЭТО часть художественной

странство,

как

композиция,

про­

колорит.

должны

источника освещения

содержаться

излучения

трех

"1

ет

щие:

ной]

и

П роцессы восприятия [(вета фотог­ рафом и живописцем однозначны

основных

лишь иа предварительной стадии твор­

поглощающих слоев трех

чества. Случается, что в цветоведении

производится

сравнивают

нне) из света источника каждого из трех основных. Изменением толщины

НЫХ

поглощающих

зан

цветную

фотографию

и

живопись. Сравнение не во всем пра­ вомерно. По мере углубления фотогра­ фа и живописца в специфику своего искусства

метно

тождество

между

утрачивается,

а

лностью исчезает. И ничего общего

ними

порой

и

основные

по­

бинациях,

казалось бы,

Uветовоспроизведение

фотографии

построено на основе трехкомпонентно­

сти теории цветного зрения. Его можно достичь двумя способами: аддитив­

регу­

излучения

оказались

хруст

поставить слой, и

зеленые

лучи

и

друга

щий (вычитающий) синие лучи. Тако­ вым должен быть слой желтого краси­ теля или краски. Существует два спо­

обрет

соба воспроизведения красного цвета.

излучения

ные.

и

пучков

красителей

красного,

цветов

которые

_

В результате

соединения двух основных

никает

новый

цвет,

цветов воз­

который

называ­

поглощать

Второй:

динении световых окрашенных зеленого

-

поглотят

на

две

категории:

ный,

голубой.

ских

-

цвета

создает оптическая

них

и зеленых,

а

голубого

пурпурного

-

-

си­

синих

и красных. Смешение трех основных излучений равной интенсивности со­ здает ощущение белого цвета. Следует

и

синее

теплы to-зеJJ НЫМ. яснее,

иаобо

лить

зеленое

Э·

Зрительное ощущение МОЖtlO разде­

(белый,

ных и зеленых лучей,

слоев

пурпурного,

при

НОМ.

цвета,

тов

крас­

двух

зеле­

красное.

полнительных цвета: желтый, пурпур·

желтого

и

и

Насть вится

и

пропустят

аХРОАtaтичееких

смесь

синие

наложение желтого

ется дополнительным. Имеется три до­ Ощущение

«Ц]

поглощаю­

т. е.

и

прелс

пропускающий

т. е. слагательным, и субтрактив­

синего

Со<

необходимо на пути источника белого

НЫМ,

(основных, первичных)

I с

цвета

ным"

Аддитивный способ основан на сое­

ВОЛЮ

Чтобы воспроизвести желтый цвет,

Первый: берется красный краситель, способный пропускать только красные

вычитательным.

длин]

свето

ВОСllРОИЗВОДЯЩИХ

в

ДЛI

550 •

нужные

красные

плоскости.

вычитание

цвета.

трехмерного

двухмерной

(поглоще­

возд€

с

явле,.

света

на

красителей

вычитание

слоев

зеленого

избирательно

ком­

близких искусств не остается, кроме единой цели цветного изображения мира

красного,

помощи

лируют так, чтобы в про шедшем свете

за­

как ни странно,

у двух,

цветов:

и синего. При

н

сиt

-

восприятие

неокрашенных цве­

черный)

и

хроматиче­

цветовых (любой цветовой "(ОН

или оттенок).

не

М2

эдают

(

зуя

Чтобы ИУЖНС

Если бумаг:

Тело называют белым, если оно от· ражает свет без изменения его спек­ трального состава_ Тело называют чер­

корич.

ным, когда оно поглощает все получае­

свою

мые им излучения. Серые, или средlШе,

СТЫ

По] I CJ

знать, что смешение световых лучей не

тела

имеет

жают падающее излучение, не изменяя

метов,

его спектральный состав. Известно, что причина

6раже Осн(

ничего

общего

со

смешением

красок.

По причине сложности совмещений

-

это те, которые частично отра·

многообра­

прост~

частичных изображеиий (по коитуру)

зия спектральных

цветов заключается

являю'

и громоздкости камер аддитивный спо-

в длине световой волны. Длина опреде·

И свет;

ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ одит

139

ленной цветовой волны вызывает ощу­

качественное

щение строго определенного цвета.

трального цвета от другого, каждый из которых можно назвать тоном (крас­

отличие

одного

спек­

в

Восприятие красного цвета возника­

гра­

ет при воздействии на цветоощущаю­

ный тон, синий тои, фиолетовый тон).

ой­

щие элементы глаза смеси лучей с дли­

Средний, или общий, тон группы цве­

х

и в

ной волны от [О - от 500 до

тов

я

н

600 до 700 нм, зелено­ 600, синего - от 400 до

нм. Восприятие красного, зеленого

иия

500

рех

и синего

представляет собой

тот

оттенок

цвета, который присутствует во всех цветах группы или доминирует в

них.

воздействием элементарных излучений

Тональностью называется соподчинен­ ность всех цветов композиции. Цвет,

лей

с длинами волн соответственно 650, 550 н 450 нм. В промежутке между

сти,

ще-

длинными и короткими располагаются

цветовую гармонию.

волны,

Насыщенность цвета характеризует степень его отличия от серого. Насы­

roro

ьно

нз

r

HbI

~гy-

\ете м­

ые

цветов

возникает

также

под

вызывающие ощущение основ­

ных цветов спектра. На рис.

13

заи спектр

круга.

в

виде

Спектральные явление,

цветового

цвета

это

-

вызываемое

пока­

редкое

разложением

который выпадает из общей тонально­

щенность цветов в

в

pг~

хрусталя,

говорят

ВИДИМЫ

Спектральные

радуге,

в капле

на

гранях

о

насыщенности

пятьдесят

состав цвета

0-

внтся

и

И

воспринимается

при этом более темным, почти карми­

ном.

На

синем

пять­

десят процентов белого света.

росы.

ента

«кричащим»

входят пятьдесят про­

центов чистого спектрального н

и­

ь,

спектре излучения

при'нимается за сто процентов. Когда

«Цвета взаимно влияют друг на друга. Рядом с зеленым красный при­ обретает предельную выразитель­ ность. В сочетании с желтым он стано­

<а.

нарушает

в

среды.

цвета

ко-

ней,

процентов, то понимают под этим, ЧТО

ПрeJIомляющие

IЮ­

согласован с

светового луча при прохождении через

JeT, lни

не

красное

приобретает

в

прямой зависимости от отражения

от

ее

света

коэффици­

поверхностью

освещенности.

Различные цвета можно сравнивать между собой по светлоте. Сравнению

ые

теплый, оранжевый оттенок.

leleB

и

о,

то-зеленом становится более пурпур­ НЫМ. На черном все цвета кажутся яснее, на белом - глуше. Светлые

и

[вета, например желтый, на белом фо­

включать разные сравнения. По Гель­

не

целю, существует восемь контрастных

мало

заметны,

на

На жел­

Светлота определяет относительную яркость цвета. Ее величина находится

чериом

же­

наоборот. Противоположные цвета сое

и

{-

по светлоте поддаются хроматические ахроматические тона.

Цветовой контраст есть сопоставле­ ние прьтивоположныхтонов, он может

групп: контраст цветов самих по себе,

здают всегда резкие контрасты, обра­

между светлым и

зуя

лодным

сильные,

устойчивые

эффекты.

и

темным,

теплым,

между хо­

дополнительных

Чтобы помидоры выглядели красными,

цветов между собой, по интенсивности,

нужно уложить

по густоте, между цветом и

их

на

зеленые овощи.

его отсут­

Если же мы уложим их на красную бумагу, то они будут казаться бледно­ коричневыми •. (Г. Фрилинг, К. Аузр).

ствием, групповой контраст. Цвет предмета обусловлен окраской

По мере удаления предметы теряют

мый цвет может оказаться значитель­

и свойствами его поверхности. Види­

свою насыщенность, цветовые контра­

но измененным, так как он зависит от

СТЫ слабеют. Если цвет не выражает

силы и спектрального состава освеще­

пространственное расположение пред­

ния, от удаления предмета и

метов, он теряет всякий смысл в изо­

окружающей среды.

бражении. Основными характеристикамицвета IВnЯЮТСЯ цветовой тон, насыщенность

,светлота. Цветовым тоном называют

при

Цвет

от

цвета

предмета

рассеянном дневном свете при ни·

мается за собственный его цвет. Цветные фотопленки выпускаются двух

типов:

для

съемки

при

дневном

ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

140

температура

телей. Богатство цветопередачи и ха­

в

5500

освещении

К) и для ламп иакаливаиия (иBe~ товая температура 3200 К). в иастоя~ щее время отечественная фотопро­

(цветовая

рактер колористики делают ее практи­

с

мышленность

чески пригодной для всех способов художественного изображения, для съемки в научных целях и пр_ Что касается художественного фототвор~ чества, цветная пленка может обла-.

выпускает

фотопленки

ЛН (для ламп накаливання), де (для дневного ивета), ЦО (иветные обра~ щаемые): ЦНЛ~32, ЦНЛ~б4, ЦHД~32, де·4, ЦО·22, ЦO~32 и ЦО·90Л. Цветная фотопленка. Цветные

дать свойствами,

фотопленки предназначены для полу­

н

чения диапозитивов (слайдов), для получения негативов с последующей печатью с них либо диапозитивов на цветной позитивной фотопленке, либо фотоотпечатков на цветной или черно­ белой фотобумаге. Диапозитивы служат для рассмат­ ривания

с

помощью

диапроектора

в

диаскопа

затемненном

или

поме­

щении. По качеству цветовоспроизве­ дения (насыщенности, богатству тональных переходов) диапозитивы превосходят все иные способы воспро­ изведения

.

Только

ср,?внивая

цветного

слаида

с

изобразительных на

реве,

понять,

можно

изображение

к ч

холсте,

которые

картоне,

насколько

С·

без­

д

свечение,

тона

в

более

воспринимаемые

реальность,

при

которой

одновременно

мира

и

как

как

n в,

как

новая

в.

цвет

трак­

С:

Гlравднвое

нечто

и

Цветные фотоматериалы

о.

еще

не

успело

Ф

привыкнуть.

Е с

настоя·

пленке возможно образное осмысление

н

преимущест­

ее объективных эстетических СВОЙСТВ.

с

венно с маскирующими компонентами.

К таким свойствам относятся вырази­

т,

В сравнеl~ИИ с обычными они дают более качественное изображение.

тельность пластических форм, колори­

Идеальная пленка для промышленно­

можность передачи характера освеще­

з,

го,

ния

солнца,

ч

фотопленка.

з,

Несмотря на значительные преимуще­

м

щее

время

выпускаются

научного,

ного,

в

сознание

с'

такое,

Что касается ПОЗlIэвательной функ­ ции искусства, то благодаря цветной

направление

наше

в

n

цветовые

учитывать

чему

у.

U

значимые

превра щающее

эстетически

к

только

и

v

ного изображения на просвет. В этом можно легко убеднться, рассматрнвая слайды, любуясь внтражамн: YДHBII~ тельная красота цветного изображе­ ния на них воспринимается как инфра­

шенстве овладеть колористикой цвет­ иого изображения. Здесь приходится не

Г,

де­

граничны возможности передачи цвет­

восприятие

характер освещения, но и его цвет.

(

произведениями

искусств,

выполняются

туется

совер­

в

Г

можностях, вряд лн

в

( n

раз­

др.

фотопленке, ее характеристиках и воз­ удастся

о

личным техникам живописного изоб­ ражения: пастельной, акварельной

явления,

цвета.

Не получив представления о цветной

аналогичными

с

з

архитектурного,

портретного

натур·

изображения,

для

стические

в

цветонасыщение,

ничтожно

восходе

середнне

съемок из космоса, когда необходимы высокое

при

особенности

позволяющая

днапознтивов,

сте­

закате

n

негативная

ства

высокую

на

воз­

дня.

Цветная

малое зерно и исключительная резкость, получить

и

натуры,

визуального

восприятия

uветная

цветиых

фотобумага

пень увеличения, отвечает всем совре­

была и остается массовым видом цвет­

менным

требованиям.

Диапазон

ее

ного фотографнческого нзображения.

в

возможностей, по сути дела, не имеет

Ее

н

не

может заменить диапозитив в

пределов. Пленка ПРНГQдна для нсполь~

полиграфни,

зования при съемке с дневным светом,

выкли

с лампами накаливания (с подходя­ щей фнльтраuней), а также с нзлуче·

напечатанные на фотобумаге. Это поз·

нием

в альбомах и там, где нет возможности

электронно-импульсных

освети-

в

быту,

сохранять

где

эпизоды

люди из

при·

жизии,

воляет удобно помещать фотосннмки

UВЕТНДЯ ФОТОГРАФИЯ

141

видеть изображение иа просвет. По своему применеиию фотобумага делит­

ная

Iпособов

ся

рушиться цветовой баланс, в резуль­

,Н,

зитивы.

и

и

хз­

практи

-

ДЛЯ

hp. Что тотвор-

обла­ и

раз­

изоб­

ельной

иа

те

же

категории,

что

и

диапо­

Когда

выдержка

или

очень

очень

короткая,

длитель­

может

тате чего возникнут искажения

Все ВИДЫ цветной негативной пленки, обрабатываемые в домашних условиях (с сокращением иекоторых второсте­ пенных операций),

и дают на негати­

вах

в

изображение

дополнительных

передачи. Фотографируя

на

на­

цвето­

цветную

пленку, следует выбирать такое осве­

щение, чтобы длительность выдержки укладывалась в иитервале 1/10001 секунда. Черно-белые и цветиые

(противоположиых) цветовых тонах. Подобно черно-белому негативу, с

фотопленки

ажение

которого

~НИЯМИ

чатки на фотобумаге, для аиалогичио­

Фотопленки для дневного и искус­ ственного освещения. Все цветные

го цветиого фотопроцесса необходима специальная фотолаборатория, обору­

сии.

Ьторые не,

де­

Ь без-

получают

позитивные

отпе­

в сухом,

пленки

предпочтительно хранить

прохладиом

состоят

из

месте.

трех

слоев

ЭМУЛЬ­

р ивая

изготовления черно-белых СНИМКОВ. Исключение составляет специальный узел, позволяющий ПрОИЗ80ДИТЬ

В процессе экспонирования в каж­ дом слое запечатлевается воздействие тех цветных лучей, к которым очув­ ствлен данный слой: в верхнем слое синих,

цвет­

~ этом

1,

дованная

в основном так же, как и ДЛЯ

диви­

uветакоррекцию

раже­

в цветопередачу

~фра-

лреимуществ

овые lимые

~овая ~paK-

ивое кое, пело

'унк­

печати

с

ще­

ца,

ка.

\Де-

ТОМ,

ЧТО

при

можно

ос­

(корректиро­

в

среднем

слое

-

зеленых,

в

нижнем слое - красных лучей. Все иные цвета (желтый, голубой, пурпур­ ный)

запечатлеваются

одновременно,

в

двух

поскольку

слоях

содержат

СТВО ~ В

ного

ОДНОГО

возможности

негатива

получения

любого

с

количества

фотоотпечатков желаемых размеров. Светочувствительность и тип пленки. В зависимости от сюжета и условий ные

оз­

в

пленки

из ее

в себе как бы лучи двух цветов. Так, желтый цвет состоит из лучей крас­

съемки

зи-

СОСТОИТ

цветной

изменения

Одно

вать) цветопередачу при помощи светофильтров. Другое преимуще­

иие

ори­

ВНОСИТЬ

снимка.

ветлять или притемнять

ной СТВ.

и

при меняются

пленки

с

различные

диапазоном

цвет­

светочув­

и

зеленого

вается

в

голубой

-

цвета

нижнем

и

и

запечатле­

среднем

слоях,

в верхием и средием слоях,

пурпурный

-

в

верхнем

и

иижнем

слоях.

Подбирая плеику в зависимости от источника

света,

нужно

помнить,

что

ствительности от 32 до нескольких тысяч единиц ГОСТа. Чем выше свето­

определение экспозиции в цветной фотографии требует особой точности,

чувствительность

фотопленки,

ибо

хуже

деталей,

проработка

тем

заметнее

зериистость изображеиия. В тех слу­ чаях,

когда

высокочувствительная

ошибка

ПЛОПlOсти,

при водит

к

контраста

искажению

и

цветового

тона.

Светофильтры.

Светофильтром

иа­

плеНJ(а перепроявлена, на фотоснимке

зывается

заметна

щая при пропускании качественный (спектральиый) и количественный состав видимого излучения. В цветной фотографии применение светофиль­ тров разнообразнее, чем в черно­

неоднородность

маленькие,

схожие

с

окраски­

зернами

цвет­

ные точки. Для предотвращеиия зер­ Нистости пользуются фотопленкой наименьшей

(для

имеющихся

усло­

вий) величиной светочувствитель­ ности. Разные по величине светочув­

белой,

t'rвительности фотопленки отличаются

использование

друг

как

рым

от

друга,

как

цветовым

съемку

серии

правило,

оттенком.

некото­

Поэтому

фотосиимков произво­

ДЯТ на фотопленке одного типа.

н

прозрачная

касается

среда,

изменяю­

как съемки, так

и

изготовления фотоотпечатков. Причем светофильтров

техническое,

так

и

иазначение. Светофильтры, наченные для изменения температуры

источников

имеет

эстетическое

предназ­ цветовой

света

приме-

цВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

142

нительно к спектральной чувствитель·

синим

светом.

ности фотопленок, выполняют функ­

ватым

светом

цию

коррекции света.

Если возникает необходимостьвести съемку

при

искусственном свете,

пленке для

на

дневного света,

но

то

на

фотоотпечатке не будет чистых белых тонов. Белые элементы и все другие,

Также слегка пользуются

голубо­

для

ие·

с"

тисты используют моделирующий свет

эф

голубоватого

подсветки

уд.

одежды и волос с контровоro или задне·

ва·

тона

диагонального

для

направления.

если бы перед объективом находился

желтый светофильтр. Чтобы устранить

павильоне

этот недостаток, потребуется исполь·

возможности портретиста_ Если использовать светло-серый фон, кото­ рый можно освещать окрашенным еве·

ния будут иметь желтый оттенок, как

де.

светки теней, имитируя тем самым свет от голубого неба. Некоторые портре­

Одна из проблем цветного студий­ ного портрета - выбор соответст­ вующего фона. Одноцветный фон в

при освещении светом ламп накалива·

бо

под·

ограничивает

пе,

ра·

эф

творческие

та,

тр,

зовать светофильтр дополнительного света - голубого. Плотность голубого светофильтра примерно равиа плот­

том, то сравнительно легко подобрать

по.

иости 40

оттенок

согласующихся

гOJ

цветовых тонов. Например, на снимке красно-коричневый тон фона полу­ чен с помощью светофильтров, укреп­

еВЕ ни,

ленных

осветитель­

cot

портретного

цв.

% светофильтра

из комплек­

та для цветной печати позитивов. Корректирующий светофильтр, ко­ торый для краткости называют «ЛН· де., т. е. переводящий свет ламп на­ каливания в «дневной» свет, выпуска· ется

промышленностью

шенной

пленки

и

из

в

виде

окра·

окрашенного

или

перед

снимка

оценивают

стия

нормальным

лист

светофильтра закрепляют в специаль­ ном

держателе

перед

осветительным

прибором. Если все приборы (с одина­ ковыми по цветовой температуре лампами) будут иметь голубые свето­ фильтры, то изображение на фото­ снимке

будет

подобио

снятому

при

дневном свете. Аналогичный результат можно

получить

при

использовании

по

ав,

розовый

об,

или желто·розовыЙ тон. Однако лица имеют множество оттенков_ Так, для придания бледным лицам здорового

фе,

цвета

модели.

всего

лица

цветом

лица

фотографы

J сн,

сое

используют

На

светофильтр розового оттенка. Намеренное изменение цвета лица рискованный прием, который за вер-,

д31

шается

ил,

В

успехом

случае

воспользоваться,

ные

какоЙ·то

прежде

считать

оттенки

в

мо:

Принято

голубого конверсиониого светофильтра (предпочтительнее из стекла) иа объ­ ективе фотоаппарата. Светом ламп накаливания без кон· версионного светофильтра можно если

фоновыми

ными приборами. Удачу или неудачу цвету лица

прибора

цв.

202

стекла. По размеру выходного отвер­ осветительного

оттенки

ны

дя

на

сравнительно

удачи

даже

лице

могут

широко

еве

редко.

непривычные создать

I

свое·

образное, условное колористическ~ решение (фото 221). Непривычный фиолетовый оттенок на лице ассоци­ ируется с театральным гримом. Подоб· приемы

н3I

используются

све ад;

фо' но

ДЯl еве

обходимо создать световое пятно жел­

на телевидении, в кино. Основное тре­ бование к цветной подсветке лица зак­

еве

товатого

лючается в

гол

части

и

снимаемого

пространства

не·

тона.

В практике студийиой портретной рекламной съемки использование

данности

мотивированности, оправ­

приема.

спо

об"

разнообразно.

На натуре светофильтры исполь, зуются также в творческих целях. Для

н

Например, для создания впечатления

усиления окраски травы, неба исполь­

вре

протяженности

светофильтров

весьма

юш

Е

исполь­

зуют оттененные (клиновые) или сту·

тол

зуется прием подсвечивания объектов

пенчатые светофильтры. Так, при же·

тов

первого

лании усилить окраску белесого неба

а

плана

пространства

пространства

утепленным

-

светом,

голубоватым

или

фотограф применяет оттененный голу·

U AeR

ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

143

бо­

бой светофильтр. Коитроль за распре­

рой

од,

делением тона

углом

вет

вет

необходимо проводить по матовому стеклу фотоаппарата. Для крепления эффектных светофильтров и иасадок

шийся белесым, получит насыщенную окраску. Подбором положеиия поля­

тки

удобен специальный держатель, назы­

ризационного

ре­

ие-

й­ ст­ В

ие tJ!И

~~:

в пределах поля

ваемый компендиумом. В последние годы в рекламной и пейзажной фотографии получили распространение комбинированные эффектные светофнльтры. Окраска такого

светофильтра

имеет

два

или

солнечные лучи,

В этом случае участок иеба, казав­

изме­

стка.

Причем

влияет иа гих

светофильтр

никак

лередачу окраски

не

всех дру­

предметов.

Поляризациоииый

светофильтр

обладает способностью удалять блики,

ванной (неметаллической) поверх­ ности. Поэтому он используется и в черно-белой фотографии. Цветокоррекцuя. Специфика фото­

дящих

из

тона

голубой, а вторая цвет.

в

тон.

светофильтра

Напрнмер, окрашена

в

в светло-зеленый

-

Использование

многоцветного

в

стекле,

графического

у­

светофильтра должно помогать реше­

чества

л-

нию задачи,

ограничивает

собой

Ь

можно

отражения

ся

о

фильтра

нять насыщенность окраски этого уча­

ных между собой или плавно перехо­ половина

10

падающие под

по иаправлению к съемке.

900

три цветовых тона, резко разграничен­

ть

е

кадра

которую

фотограф.

поставил

Естественно,

перед

что

по

создания

воде,

на

лакиро­

художествеииого

сравнению автора

отдельных

с в

твор­

живописью возможности

пятен

цвета

на

могут быть использованы и условные

желаемом участке изображения. Он не

цвета

может

и

оттенки,

авторским

если

они

отвечают

замыслам.

Еще ОДНИМ приемом, ПОЗВОЛЯЮЩИМ обогатить

колористическое

решение

снимка, является использование эф­ фектных насадок (светофильтрами в собственном смысле они не являются). Насадки с мелкнми углублениями, ванесенными на стекло, способны С03­ Аавать вокруг светящихся объектов свечи, пампы, солнца - лучи белого НJlИ окрашенного

wитивном

способе

экспонирование

фотобумаги производится одновремеи­

10 или

последовательно

светом, прохо­

АНЩИМ через красный, зеленый. синий тофильтры. При субтрактивном собе лечати используются наборы тофильтров желтого,

лекс

релродуктив­

изобразительных

средств

и

приемов, которые явно отличаются от

возможностей живописца, но в какой­ то

мере

достаточны

дожественного

для

создания

произведения.

светофильтры,

при

помощи

ху­

Это

которых

меняют цветовые оттенки объекта съемки, изменение цветовой темпера­ туры

цвета.

Наибольшее применение находят светофильтры при фотопечати. При

удовлетвориться

иостью, свойствеиной фотографии. Палитру красок ему заменяет комп­

цвета

ламп в

иакаливания, процессе

фотобумаги,

коррекция

экспонирования

коррекция

цвета

пози­

тива путем его дополнительной хими­ ческой обработки, использова ния светофильтров, совмещаемых с диапо­ зитивом.

Ошибочно миеиие, что зиаиия функ­ ций

каждого

из

перечисленных

пурпурного и

средств достаточио для создаиия худо­

убого цветов. В комплект входит .но ПО 11 светофильтров, отличащнхся по плотности окраски иа 1О % один 5 %-иый. При печати одно­

жественного произведения. Подлин­ иый фотохудожник В первую очередь

менно

могут

быть

использованы

ько фильтры одиого или двух цве­

пытается

найти интерпретацию своей

идеи в стройной системе цветовых отношений. Знание методики коррек­ ции лишь помогает ему в этом. Фото­

8ЫХ тонов.

граф

Поляризациоииый светофильтр за­ ржнвает поляризованные атмосфе-

художником,

никогда

не

станет

если

его

подлинным эстетические

познания ограничены лишь техникой

144

IlВЕТНЛЯ ФОТОГРАФИЯ

коррекции цвета. Чтобы при близиться к пониманию прекрасного, требуются художественная образованность, глу­

отразится на качестве снимка. Сюжеты с преобладающими темными тонами и

наряду

с

ними

участками

и

н

плотных

"

бокие знания искусства цветосочета­

светов особенно требуют правильной

u

ний, их логики, способность к художе~

экспозиции.

д

При

ственному творчеству.

Определение экспозиции является обязательным условием для получе­ ния хорошего негатива. Современные зарубежные цветные негативные фото­

желании

светотональные участках

правильно передать переходы

экспозицию

в

следует

пленки обладают достаточной широ­

той

экспозиция, ориентированная по важ­

экспозиции.

Пленка

допускает

позиции

и

при

этом

позволяет полу­

чать цветные фотоотпечатки удовлет­ ворительного качества. Для многих объектов

незначительное переэкспо­

нирование может

или

дать

недоэкспонирование

вполне

зультаты при

приемлемые

печати.

Однако

ре­

неко­

торые сюжеты обладают таким интер­ валом яркости, который не способна пропорционально

запечатлеть

даже

пленка со сравнительнобольшой фото­ графической широтой. Широта экспозиции определяется реальным объектом и освещением его: 1) контрастностью сюжета; 2) умением фотографа правильно оценить интер­ вал яркости объекта съемки и выбрать экспозицию

злементу; бумаги

по

сюжетно

важному

возможностью

3)

фото­

воспроизвести плотность сю­

т

опре­

делять по темным элементам объекта съемки. Для объекта с преобладанием светлых тонов правильной окажется

широкий диапазон неточностей в экс­

р

теневых

н н

u э

u

ному элементу светлой части объекта съемки. Объект, в котором присутст­ вуют

как

светлые, так

и

н

темные эле­

с

менты, потребует определения экспо­ зиции по способу средневзвешенной яркости, когда

в

пределы окна

с

8

экспо­

Г

нометра при замере экспозиции долж­

И

ны

8

попасть светлые и

ты.

темные элемен­

Недоэкспонирование может при­

вести

к

потемнению

серых

тонов

переходу их в темно·серые, а

И

5

и

сравни­

в

тельно глубокие тени становятся чер­ ными. Хроматическиетона изменяются

u з

при этом в сторону утепления и сниже­

и

ния яркости. При переэкспонировании

и

характерны потускневшие, высветлен­

и

ные участки.

8

Если объект съемки имеет сравни­ тельно малый интервал яркости (1: 16,

К

что соответствует

С

4

делениям

шкалы

В

диафрагмы), то отпечатки с правильно

И

жетно важных элементов.

экспонированных

недоэкспо­

Некоторые сюжеты требуют точного определения экспозиции. При стремле­

б

нированных негативов будут отличать­ ся друг от друга незначитеЛЫIQ. При

u

ности и контрасту цветные изображе­

предел

Д

нии

получить

нормальные

по

плот­

определении для

и

слегка

ЭКСГIозици·и цветного

допустимый

фотоматериала

и

п

ния, пригодные для машинной печати

обычно не превышает половины деле­

в

со всех негативов, следует стремиться

ния шкалы диафрагмы или

ч

к достижению правнльной экспозиции.

канала

Когда сюжет обладает высокой конт­

Идеальным цветным негаТUВОAl можно считать такой, который отве­

растностью,

сюжета

а

диапазон

приближается к

экспонометра.

пяти

деле­

чает

диафрагмы, это

лишь

рам, обеспечивающим наилучшее вос­

Съемка

произведение цветовой га м мы при централизованной машинной обработ­

ниям

шкалы

одна

конкретная

объектов, в

яркости

шкалы

ситуация.

которых светлая тональ­

всем

технологическим

ность приобретает преимущественное

ке

значение

произведены без

в

половины

виде

участков, может

ярко

высвеченных

привести

к

нежела­

фотопленки,

зова иного

а

пара мет­

отпечатки

н

в

8 Ч

Т

него

U

применения лакали­

я

регулирова иия

с

в

величины

тельным результатам преимуществен­

экспозиции. Получить такой негатив­

но в отношении контраста цвета, а это

важнейшая

задача

фотолюбителей

с

u

ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ жеты нами тных

ьной дать

евых пре­ кта ием

•ется важ­ кта тст­

ле­ по-

{ной ,по-

"ж­ leHри­ и и-

(Н­

и профессионалов, которые сами не за· ннмаются обработкой и цветной фото­ печатью. А те из них, кто проявляет

стиля она

спо­

цветиую пленку в своей лабораторнн, должны строго соблюдать режнм об­

и нижний пределы, от которых и за­

работкн, рекомендованный предпрня­

висит

тием

-

изготовителем

НЫМ на

получение

и

рассчитан­

нормальной

система

свето-цветового

баланса.

Для

плот­

ности краснтеля. Негатнвы с нару­ шением режнма обработкн (ошнбкн экспоннровання, грубые нарушення цветового баланса) отдавать в машнн­ ную обработку не следует. Световой u цветовой баланс. Пред­ crавление о световом балансе в искус­ стве фотографнн н кино определяется выбранным ннтервалом яркостей и

цветного

фотографирования

при годны все типы фотоаппаратов и

объективов, при меняемых в черно-бе­ лой фотографии.

В результате экспонирования цвет­ ного

негативного

эмульсионных частичные

материала

слоях

в

его

образуются

цветоделенные

скрытые

регулировки

изображения. Качество цветного изо­ бражения (цветопередача) находится в прямой зависимости от качества фо­

их на снимаемом объекте. Так, если

топленки, спектрального состава света,

градацней в

тонов

освещении

путем

участвовали

а также от точности экспозиции. Поэ­

источник рисующего света силой 500 Вт и источник заполняющего света в 150 Вт, то сбаланснрованность осве­ щения определит меру контраста. Если заменить лампу 150 Вт на 300 Вт или 50 Вт, световой баланс изменится н на изображенни будут преобладать или светлые, или темные тона. Другой

тому рекомендуется устанавливать вы­

вариант: объект освещен, как и в пер­

зиции

ВОМ

сти.

случае,

6,

ключение

света

О

мичная. По воле художника и в зави­ Симости от сюжета н

собна принимать самые различные сочетания цветов, но имеет верхний

Ibl 0-

145

и

объекта

но

источника

изменит

тем

внесет

светотени

изменения

освещенности.

имеет прямое

под­

моделирующего

раскладку

самым

баланс

дополнительное

отношение

в

Сказанное к изменению

цветности в сторону выбеливания

или

держку

по

показаниям

фотоэкспоно­

метра. Современные фотоэкспономет­ ры (<<Ленинград-6», .Ленинград-?», <Ленииград-IО», «Свердловск-4») по­ зволяют щего и и

измерять

количество

падаю­

количество отраженного света

соответственно по

определять

освещенности

Изучив

фотосъемку

иа

экспо­

и

ярко­

цветиой

пленке, можно добиться получения ка­ чественного вильным

негатива

с довольно

воспроизведением

пра­

цветов

на­

туры. Однако этого явно недостаточно для создания цветного художественно­

прнглушения цветовых тонов. По сути

го произведения. Ведь мастеру пред­

дма,

баланса

стоит не только что-то зафиксировать

колористи­

в цвете, но и ясно выразить свою мысль

изменение

цветового

мечет за собой изменение ческой гаммы.

колористически.

Цветовой баланс как понятие цвето­ ведческое трактуется

в изобразитель­

Восприятие цвета, как известно, во­ обще субъективно и более того­

НОМ

система

значительно

искусстве

как

цвето­

субъективней,

чем

вос­

iыхзначений, которые могут быть под­

приятие линейной

вержены

есть объективная данность, а цвет­

'!еСТва

изменению

как

в

в

процессе

сторону

reпдых или холодных

твор­

преобладания

тонов,

их

насы­

щенности или расслабленности, так и в

IрКОСТИ И богатстве красок или их вы­ светлении. Мера насыщенности спек­ ~альных

и

дополнительных

ТОБаго баланса

-

цветов

категория дина-

формы,

ибо линия

род ощущений.

На протяжении всей жизни человека .процесс восприятия цвета вырабаты­ вает и укореняет в его сознании пред­ ставления

о

некоем

неизменном

цвете

каждого предмета: снег белый. листья зеленые и т. д. В известной мере это

UВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

146

заблуждение. Снег не всегда белый, листья не всегда зеленые. Цвет снега,

необходимо ние

варьировать

элементов

расположе­

композиции,

М'

менять

с.

листьев, как и других объектов, меня­

цветность фона, приводя его в соответ­

ется в зависимости от времени дня, от

ствие с общим lJ,ветосочетанием. Такое

ф

действия и взаимодействия разных по цвету отражений (рефлексов), исходя­

возможно

ЛI

портрета, интерьера, в прикладиых ви­

ОС

щих от окружающих поверхностей, от

дах фотографин.

М,

прозрачности

воздушного

ства, ОТ цвета восприятие

неба.

цвета

простран­

не

разложить зту форму на слагаемые, то

сн

снег

ее первичной основой явится контур­

ЦЕ

зеле­

ная форма, т. е. силуэтное очертание. Далее благодаря освещению зритель­ ный образ раскроется и обогатится

ся

в полном, нерасторжимом единстве ли·

из

привычке

ными. Причина этого

-

не столько не­

-

посредственное зрительное ощущение,

ления

н.

м,

бенности психофизиологического про­ цесса. Однако по УКОрellившейся в на­ представлении

Ощущения, воспрнятня и представ­

метов. Зрительный образ в искусстве фотографии есть результат осмысле­ ния физически реальиой формы. Еслн

свойства

всегда остается белым, листья

натюрморта,

ег

зрительного анализатора, а также осо­

шем

съемках

это зрнтельные образы пред­

Кроме того, на

влияют

при

-

р,

ИЛ

сколько образование прочного услов­ ного рефлекса. Такое ощущение цвета

нии, светотени и

цвета. Важным З3­

ет

психологи

вершением образа явится его внутрен­

св'

называют

«явлением

кон­

стантности цвета» или «эффектом при­

няя

надлежности

Зрительный

цвета».

выразительность

образ

-

психологизм.

можно

ци

ВЬ1разить,

до

С первых дней своей практической работы над цветной композицией фо­ тограф должен приучать себя уметь

руководствуясь одной ИЗ двух концеп­

и,

ций: первая

во

отрешиться

нзобразнть.

в

нужный

момент от

на­

вторая

-

изображаю, как вижу;

изображаю,

-

как

хочется

ПО'

кр

Цвет в портрете при искусственном

пр ка

видения.

освещении. Фотография долгие годы не знала цвета. И весь груз изобра·

эт(

Это в первую очередь умение предста­

зительности несли на себе серо-черные

сп

вить себе колористическую картину на фотоснимке с учетом взаимодействия

тона. Они в той или иной мере симво­

пр

лизируют драматизм,

печаль и траур.

НОI

всех цветов и рефлексов, не упуская из

Фотографы, насколько это возможно,

Иаl

виду выдержанность цветовой тональ­

стремились

ности на всех планах изображения. В этом направлении многого можно

ние

вязчивого

представления

лежности иного

-

цвета

и

о

принад­

приобрести

аконстантного

-

опыт

за

счет

-

двух

I

изобразительных

на!

это

мягкого оптического рисун­

по' тен

фильтров при съемке, а также путем

ка и разнообразия светов и теней. С появлением цвета в фотографии

коррекции

сложность колористического воплоще­

це.

иия

по

пр.

ис­

сравнению с другими жанрами фото· искусства возросла. Это объясняется

пр.

цвета,

добиться умелым

цесса.

во

Чем

время

богаче

осмысленней тем

применением свето­ позитивного

такой

с

или

совсем

рой

ядовитым часто

тоном,

к

и

преобразования

портрета

тел

Да,

тем, что фотографу приходится стал·

вы,

по­

киваться С большим количеством цве­

тон

сожалению,

товых оттенков, обусловленных пла· стикой лица (окраска щек, губ, лба,

Hbli КОI

фотоизображения

оскорбляющие глаз кричащим, а еще

тем

цветовоспроизведение,

~еньше окажутся

чезнут

опыт,

про­

средств

ограниче­

преодолеть

встречающиеся.

Работая над компоновкой

цветных

элементов, важно не поддаваться пер­

волос, глаз, а также цветность одежды

теи

и фона).

пр

В портретной фотографин цвет иа·

ран

сюжета,

зывают «статичным», поскольку модель

что

основанного на законах цветовых и то­

находится в состоянии покоя. Однако распределением пятеи цвета фотограф

веСI

вому опыт

впечатлению, цветного

а

использовать

«прочтения»

новых отношений. Где это приемлемо.

JlЮl

UВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ Qже­

енять твет­

акое рта, х ви-

может

сии,

вызывать

ощущение

экспрес­

движения.

147

вают оттенками разнообразных цве­ тов.

Колорнстическое решение фотогра­ ф~ческого портрета не требует какого­

либо' предварительного осуществления

идеи

плана, схемы,

ДО

контакта

С

Функция окрашенного света помимо подцвечиваниятеневых сторон касает­ ся

всех остальных компонентов свето­

тени. Она окрашивает блики, световые

моделью. Выбор того или ИНОГО доми­

контуры, нежное свечение кожи лица,

тав·

нирующего

создавая

ред­

его

стве

работы

сле­

можно отдать

"сли

ной окраске лица

, то

fYPr ие .

цвета

нанесения

с

снимке

оттенка,

делается

моделью,

и

в

места

процессе

только

предпочтение

либо

цветовых

или

тогда

тем

самым

которые

нюансы

способны

моно­

нарушить

цветность элементов лица.

Могут быть и другне прнчины, по­

натураль­

и сохранить

усилить

хрома,

ее на

буждающие к изменению направления

насыщенность

потока окрашенногосвета. Как извест·

тонов.

Лучшнх результатов можно добнть­

но, отражательная способность кожи лба

намного выше, чем других уча­

нзображення, эффект которого созда­ ет либо одии (основной) источник

стков лица. У некоторых людей это проявляется особенно отчетливо и на нзображеннн лоб выделяется своей бел нз ной, контрастирующей с цвето­

ен-

света, либо светотональная

вым пигментом остальной части лица.

r~:

ЦИЯ,

~ль· ся и­

а-

у;

ся

.... ы

ся

путем

окрашивания

или светотонального

в

которой

светотеневого

ахроматического

компози­

принимают

участие

В

подобных случаях источник цвет­

дополнительные света (заполняющий н моделнрующиЙ). Возиикает важный вопрос: с какой стороны направить

ного света выполняет иную функцию,

поток

гаммы

острым углом к плоскости лица, бла­

красных тонов? Как правило, его на· правляют с той стороны, с которой он как бы напрашивается. Чаще всего

годаря чему поток цветного света вы·

окрашенного

света

из

чем сказано выше. Его устанавливают выше головы, ближе ко лбу, под

встречаются

равнивает цветность лица. Другая трудно разрешимая проблема фото­ графического цветного изображения, касающаяся всех жанров фотографин,

при выражеиных эффектах диагональ­

но более всего усложняющая съемку

ЭТО участки больших по площади соб­ ственных теней, ного, бокового

которые и

заднедиагонального

направлений. Менее всего желательна контраст­ ная раскл адка светов н теней. Пред­ почтительнее такой рисунок света и тени,

который

тельиого

исходит

прнбора,

не от освети­

создающего

кон­

центрированный световой поток, а от прибора направленнорассеяиного и Ааже

рассеяннонаправленного

света,

при которых плотность теней не столь

Высока (в пределах нейтрально-серого тона). Подсветившнй тень окрашен­ Ный свет понижает плотность тени.

Когда же контраст велик, то окраска тени кажется

принимается

ранее. о

на

ЮТНQ

сьма

неощутимой

такой,

Следует полотнах черную

редко.

какой

обратить

и тень вос­

она

художников

тень

можно

Обычно ее

была

вниманне, абсо-

встретить

подкраши-

цветного портрета,- это

так

называ­

емая «расфокусировка цвета •. Устройство и действие глаза элемента сложно и

живого

организма

совершенно, чем

у

как

более

механи­

ческого глаза - фотообъектива. Дело в том, что хрусталик глаза обладает свойством изменять свою кривизну. в результате чего свет от точек объ­ екта,

находящихся

на

различном уда­

ленни от глаза, фокуснруется всегда на поверхности сетчатки. Изменение кривизны

хрусталнка

при

рассматрн­

ванин разноудаленных объектов про­ исходит в результате непроизвольного

сокращения или расслабления свя· занных с ним мышц. Рассматривая объем но-пространственные формы (к которым относнтся И лнцо), глаз как бы обегает рассматриваемый объект, фокуснруя одну точку объекта

ЦВЕТНДЯ ФОТОГРАФИЯ

148

за другой. Такое свойство глаза назы­ вается аккомодацией. Объектив такими свойствами не обладает. Он запечатлевает каждую точку в той степени четкости, в какой

нии. Контраст, как и всякие иные по­ лярные

противопоставления

зрения

колористики

с

точки

нежелателен.

она удалена от сфокусированной точ­

Слитность мешает представлению о силуэте и границах линейных форм. Нейтральный тон фона создает гармо­

кн,

ническое сочетанне н связь форм фн­

когда

глубина

резко

емого пространства в

изобража­

зависимости от

значения диафрагмы не охватывает всего объекта. В результате на этом участке наблюдается потеря четкости изображення. На черно-белом изобра­ жении постепенный Сrr'ад на закругле­

гуры И фона.

Из всего сказанного можно придти к

выводу,

изведение

что

правильное

оттенков

кожи

воспро­

лица

есть

наиболее главная и доминирующая проблема в изображении человека. Ее

ниях объемной формы воспринимается

уснленное

зрнтелем

ляющим в оценке эстетических качеств

как

пластнческнй эффект,

решение

и

буд.ет

имеющий художественное значение, ибо на снимке он выглядит как законо­

портретного

изображения,

несовпадения

остальных

мерно чередующийся градиент нежно­

ры

опреде­

так

Е

•

как

Т

нату­

Н

сколько­

Н

го полутона. В тональных переходах

нибудь важного значения для характе­

И

цветного

ристики портретируемой личности. Не­

изображения

происходит

трансформация цвета, который прн­ обретает иной характер (в живописи это называется «грязным цветом»). При съемке цветного портрета жесткорисующими объективами это явление

оборачивается

в

портрете

точности

не

цветов

имеет

воспроизведения

как фактуры, так и

С.

кожи лица,

цвета,

n

являются

большим недостатком и обесценивают, может

быть,

удачную

выразительность

Цветовая

нарушением

к,

и

Н

контраст.

НI

проекцию

в

лица.

гармония

и

Если в одежде присутствуют элемеиты

м.

неприглядным. Этим можно объяс­ нить то, что подавляющее большин­

одного

ф

ство

or

выполняют «с запасом» глубины резко

пользовать ахроматический фон серо­ го тона. Степень его светлоты легко

изображаемого

изменять

ю,

цветовой гармонии и

цветных

чтобы

все

головы дело

портретных

снимков

пространства,

элементы

попали

в

так,

лицевой

эту

применение

-

делает снимок

зону.

для

части

другое

этой

цели

мягкорисующих портретных объекти­ вов,

где

спад

резкости

значительио

более

пластичный

и,

иное

изменение

цвета.

о

«грязном

цвете»

на

следовательно,

Говорить

участках

или

цветовых

нескольких

тонов,

то

желательно

уровнем

пр

вой тон одежды

св

модели, потребуется

ма

ву

Фотопортретисты

спада

могут

дящего

по

окраске

приблизить,

казалось

женности

во

и гш

мые цвета в одежде. Например, поЭТ Майков на картине Рокотова изобра·

фО'

цвета

жен в парадном камзоле зеленого цве·

те

определяющее

та с красными отворотами. И худож·

гармонической зависит

сла­

эмоци­

ональная обрисовка модели. Эти от­

ник соединяет в эти

два

фона

подхо·

ид.

соотношение

многом

научиться

выбором

ло:

Для колорнстического рнсунка цвет­

значение. От их

как

можно

воспринима­

ется как колористический эффект.

имеет

живописцев,

несочетае·

пластике цвета, н она

фона

те

цветовой тон.

иа

и

ча Нь

подсветка фона с окраской в близкий

ность оптического рисунка отражается

портрета

не

Большим подспорьем в такой ситуации будут цветные оттенки от фоновых осветительных приборов. Чтобы при­ ГЛУШИТЬ, нейтрализовать яркий цвета·

у

ного

ис­

освещенности.

резкости уже не приходится. Пластич­

одежды

насыщенных

бы,

цветовом

тоне фона

антагонистических

цвета­

получается зеленовато-коричневый тон,

ске

1 ны; ум,

Обl

ношения можно рассматривать с точки

который гармонирует с тоном лица и

тем

зрения

«примиряет> красный и зеленый цвета.

не'

контраста, слитности

и

гармо-

цВЕТНАЯ ФQТQI"РЛФИЯ

0и н.

О

Малонасыщенные. тона

фона

моделью,

и

наХQдящейся

состоянии

и

практически

нет

тового оттенка. Не только лица порт­ ретируемых освещены локальным све­

товым пучком, но и атмосфера на тем­

ХОЛОД~

пре·

ных участках фона кажется прозрач­

делах ОДНОГО цветового тона допусти­

ной, пронизанной светом, а фон богат рефлексами и отражениями. Главенство модели в портрете ДИК­ тует и экспонометрический режим освещения модели и фона. Как прави­

в

по светлоте в

портретах,

молодость,

олицетворяющих

энергию,

движение.

Но

здесь есть то неуловимое «ЧУТЬ-ЧУТЬ», ь

когда

Я

превратиться в

е

градацию

ные сочетания как теплых или

МЫ и

в

рокую

участков, которые бы не имели цве­

самосозерцания, раздумий. Контраст­ ных цветов, так и

и-

малоконтрастные

модели согласуются с

149

контрастные

сочетания

могут

цветовую эклектику.

ло,

В целом ахроматические тона фона в цветном

портрете и

эквивалентные

лицо

модели

мерно в

два

имеет

раза

яркость,

(на

при­

один канал

шкалы экспонометра) превышающую

им по насыщенности другие цветовые

яркость

тона наиболее универсальны. Однако

фоне. Самый яркий элемент на фото­

надо с

отпечатке

большой осторожностью ОТ­

НОСИТЬСЯ К

применению чисто-белого

и чисто-черного фонов.

Белый тон фона. как правило, плохо

самого

в

светлого

первую

пятна

очередь

на

привле­

кает внимание зрителя.

Цветная художественная фотогра­ фия не расходится с живописью в та­

сочетается с насыщенными цветовыми

ких понятиях, как выдержанность цве­

Пятиами одежды портретнруемого,так

тового тона, цветовой гаммы, колори­

как возникает контраст по

та.

светлоте.

Но если модель в светлой одежде или

Иветовыми отношениями называют

в одежде, имеющей малую насыщен­

различия в светлоте, оттенках и

ность

щенности

цвета,

если

это

ребенок

или

между

насы­

изображаемыми

молодая девушка, невеста, то белый

предметами. Насыщенность, или иначе

фои вполие целесообразен.

интенсивность, следует понимать как

Чериому

фону

присуще

больше

ограничений, чем исключений. На чер· НОМ фоне модель кажется выступа­ ющей вперед. Но гармоиичными полу­

степень выраженности цветового тона или

оттенка,

т. е.

степени

отличия

данного цвета от серого. Определяя цветовой оттенок, светлоту и насыщен­

qаются чаще других портреты, решен­

ность, можно с известной мерой точно­

Ные в темной тональности. Глухой, теМНЫЙ фон может стать интересным

сти определить цвет любого предмета

приемом,

сколькими предметами в

когда

чернота

утрачнвает

и найти отличие между двумя или не­ кадре"

соответст­

Все цвета можно подразделить на теплые и холодные (рис. 14). К первым

ующих характеру освещения модели

относят красные, желтые, желто·зеле­

С~Ю однородность за аnонасыщенных

счет

пятен,

цветовых

расположенных,

как

овы

опять-таки

ет

о

модели. пятнах,

И

правило,

у

речь

отличающихся свет­

ой от края к краю, не имеющих лько-иибудь четких граннц, что в тографии принято называть ОТненным фоном.

ные. Эти цвета вызывают ассоциации с

цветом

огня,

солнца,

зеленые, синие, голубые, сине-фиоле­ товые

цвета,

напоминающие лунный

свет, зимний пейзаж, лед.

О ц~eTHOM изображении, выполнен­

Говоря о темном фоне в живопнс­

ном

х

принято говорить, ЧТО в

портретах,

в

качестве

при мера

раскаленных

предметов. Ко вторым относятся сине­

в

том

или

ином

цветовом ключе, картине ощу­

естио привести работы Рембрандта.

тим

ращает на

Колорит - это определенный тип цве­ тового единства. Он берет начало от

себя внимание то, что

миый фон В его портретах отнюдь черный, что он имеет довольно ши-

теплый

валеры,

где

или

холодный

переходы

и

колорит.

соотношения

150

цВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

тонов совершаются в пределах одного

ческого решения сннмка. Далее будет

СТ

БJ

цвета. Колорит допускает комбинацию

решаться

отдельных локальных цветов при усло­

объединить их между собой и с осталь­

то

вии подчиненности их преобладающе­

ными

ее

вопрос:

какими

объектами,

средствами

попадающими

на

управления колоритом и в первую оче­

живописную плоскость фотографиче­ ского кадра? При данной методике успех пол­ ностью обусловлен цветностью объ­ ектов съемкн н ландшафта вокруг ннх (прн натурной съемке). В этом

редь обладать умением изобразитель­

заключается

ной трактовки сюжета.·

графнческого художественного твор­ чества, которое обладает ограничен­

бе

фотографов имеются

ными возможностями для того, чтобы

Cтr

различные подходы и тенденции. Одни

влиять на краски натуры, от живопис­

ру

предпочитают

ного, где есть полная свобода в рас­

му

цвету.

Колористическое решение

снимка.

Серьезно занимающийся фотографией обязательно уметь при менять любой из

цветной должен методов

В отношении к цвету как у худож­ ников, так и

метод,

при

у

живописно-валёрный

котором

простраиствен­

Щ и

пе па

со дЬ

В.

коренное отличие фото­

на

Со

цвечивании объектов.

ные и объемные отношения строятся

Многне фотолюбители,

в

не задумы­

I

сеl

на свето-цветовых градациях в более узкой цветовой гамме. Второй подход

стического решения снимка, не отдают

ии

характеризуется внесением

себе отчета

зы

акцентов

ведущего цветового ключа в сюжетно важную часть

композиции, а

иногда

и на участок фона. Третья группа мастеров - прнверженцы нанболее динамичных

цветовых

компонентов.

ваясь над художественностью колори­

в том,

к

мятся,- к созданию

пронзведения

чему они

стре­

(фотокартнны)

или

ча,

Может быть, именно по этой причине некоторые начинающие фотолюбите­

то!

репродуктивного

ли,

ряду цветовых эффектов прннято на­

нейшем охладевают к этому занятию.

зывать символикой цвета. Примерами

Те же немногие, кто обладает способ­

служить

огненно-красные

спо­

Не1

уровня.

снимка

Здесь задача заключается в усилении эмоциональности цвета, который в

могут

ча~

художественного

с

энтузиазмом

лающие свои

ностью

и

и

увлечением

первые снимки,

в

художественным

1 цвЕ

де­

су' де.

даль­

вкусом,

ке прс

лохи, наблюдаемые при заходе солнца,

очень

ЧТО

Во.

полоса черного дыма нз трубы, яркое

при поиске сюжета следует выбирать

Mbll

цветовое

не столько живописную натуру, сколь­

пятно

на

фоне

при

съемке

скоро

ко

каленного

ческому преображению изобразитель· ными средствами фотографии.

луны, влияние

или

усиливающие

серебристой

ассоциативное

поддается

колористи­

Если фотографом найдеи живопис·

цвета_

Гармония цветов как следствие ху­ дожественного

которая

понимать,

портрета в павильоне как символ рас­

солнца

ту,

начинают

восприятия

не

может

ный

фрагмент

ио~

уровия,

ного изучения сюжета. При этом глав­ нейшую роль нграет субъектнвный фактор - предрасположение фото­

и

определить,

при

каких

холодные цвета достигнут того

чтобы

при

помощи

свето·

фильтра можно было добиться худо­

жественного эффекта. Делая первые шаги следует учитывать, что

дого сюжета один, максимум два насы­

ражении, исключая сверхкрупные YB~

щенных

которые

лнчения,- обобщенно. Глазам не пр'·

колористи-

ходится обегать рассматриваемое про-

и

являются

доминантой

ЗИт, игр. ТОИ,

искусством

ным цветам. В зависимости от цвет­ ности натуры он выбирает для каж­ цвета,

11

Вил

Щи>

художника к определенным спектраль­

спектральных

гар

погод­

кретизируется

тщатель­

зей nон

ных условиях, в какое время дня теп­

должен

лые

процессе

он

ния неп

чеС1

быть регламентирована какими-либо правилами или установкамн. Она кон­ в

действительности,

др}

цветного

в

Жli3НИ цвет

воспринимается локально, а на изоб­

ИЗОI СИОI СТщ

КСIi ро

ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

странство. Поэтому необходимо на­ блюдать его, видя цветовую гамму не

будет ТВ3МИ сталь­

И

иа

фичепол­

объокруг

ото­ вор­ чен­

тобы пи(­

рас-

мы­ ори­

ца

яркость кроны дерева у левой границы

цвета ВЫГЛЯДЯТ более насыщенными,

кадра, а также

и

ва,

на

этом основании определять сте­

ого или ВИЯ.

де­ аль­

ию.

соб­ I

:ОМ, что ать ль­

ти­ ль-

ис­ ои д­ п­

го

0-

0ии я, ет

б­ е­ и-

плане,

как

желтизна

расположенного

велика

кроны дере­

вдали.

Однако

падающий из общей тональности и не

щенности цветовых тонов по мере рас­

согласованный с

положения деревьев в глубине прост­

и

ней, окажется чуж­

нарушит,

по

выражению

постепенному спаду

ранства

достигнута

В. Кандинского, «Хор красок•. Именно

цветовая

гармония,

на матовом стекле ЭТО становится осо­

похвалы

насы­

впечатляющая заслуживающая

автору.

Снимая на натуре, приходится счи­

бенно заметно, ЧТО та кже способ· ствует правильности выбора корректи­

таться

рующего светофильтра.

бывают изменчивыми: то земля осве­

Колористическоеобъединение тонов. Соседство сплошь поблекших цветов в картине сравнимо с гаммой сплошь

тится

серых тонов в черио-белом изображе­

чаях н, как всякому однообразию, ей

тельно все факторы, определяющие колористику цветного изображения, нацелить на понижение общего кон­ траста изображения. Представим себе

нет оправдания, так

с

тем,

ЧТО

яркими

такую

цве­

светлоокрашенные

цветов

нарушают восприятие, вносят

зеленью.

На

видны

противостоящих друг

ких

цвето­

в

кирпича,

ности

в

картину:

красного

сумятицу, оказывают возбуждающее действие. Присутствие на ОДНОМ сним­ ке пятен цвета различной окраски. другу

лучами,

то

нется густыми тучами. Поэтому жела­

слу­

в

освещения

солнечными

этом

как

условия

облако закроет солнце или небо затя­

чае отсутствует светотональная и

Перенасыщенностьи пестрота ярких

ите-

переднем

благодаря

товая композиция.

нине

на

пень цветовых контрастов. Цвет, вы­

зывается уместной лишь в редких слу­

тре­

иа фото 235: как иасыщен темный тон ствола небольшого дерев­

ее оптическая система объектива, где

НIIИ. Такая расслабленностьтона ока­

ают

смотрим

ТОЛЬКО визуально, но н так, как «ВИДИТ»

дым

этом

151

ное

окраски

освещение

задачу

друг

от

по

расположены

здания, которые

проезжей

разные

шимую

кадре

дома

части

цвету

и

дороги

насыщен­

автомобили. создает

Солнеч­

трудноразре­

объединение

-

друга

по

из

окружены

цветовому

дале­ тону

мый контраст. Стало быТl>, ни тот. ни другой метод колористического реше­

объектов. И никакой светофильтр не поможет решить проблему полностью. Единственное, на что можно рассчи­

ния

тывать

вом

круге,

для

создает

труднопреодоли­

художественного творчества

-

это

изменение

характера

неприемлем. Видимо, от цветовых свя­ зей рядом, близко и отдаленно распо­

освещения.

ложенных объектов может

зависеть

происходит потепление цветового тона

rармония или дисгармония колористи­

объектов, в результате чего понижает­

ческого решения снимка (выдержан­ ность колорита). Искусство не приемлет строгих пра­

ся

вил в отношении применения изобра­

да

зительных средств. Решающую роль

лении

насыщенности

играет логика

тонов,

присутствующих

щихся

и

компановки согласую­

несогласующихся цветовых

По

контраст и

какой-то фазе по­

лательное объединение цветов. Отсю­ вывод: когда речь идет об ослаб­ всех

в

цветовых

кадре,

а

не

одного из них, то понижение освещен­ ности

изображения.

чения

импрес­

на

темнения может быть достигнуто же­

тонов, что чаще всего зависит от стиля

Например,

мере понижения освещенности

является

средством

желаемого

для

полу­

колористического

сионистическому стилю чуждо контра­

решения. Это и есть естественная цве­

стное

товая

противопоставление

жспрессионизм же

тонов,

исповедует такое

иротивопоставление.

Еще

раз

по-

коррекция.

Методу художественной цветной фо· тографии свойственна свобода интер·

ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

152

претации, возможность вносить неко­

сыщен

по

>+

торые

сравнению с liасыщенностью в глубине

т.

изменения в

цветовые отноше­

на

участке переднего

монохром­

б

счет дополнитель­

31

ния, если это делается во имя выраже­

пространства. На фото

ния каких-либо идей. Мера изменения

насть достигнута

цветности объектов должна ограничи­

ной

ваться той

экспонирование

стадией, когда

начинает

за

дозированной

плана

198

засветки.

было

Первое

произведено

к;

с

И,

быть заметным искажение цветов на­

небольшой недодержкой. Затвор фото­

в.

туры.

аппарата

В художественной фотографии име­ ется

и

другое

направление

-

репро­

дуктивное, придерживающееся точно­ го воспроизведения цвета. Репродук­ тивный метод может оказаться един­

и

проэкспо­

д;

четырехкратной

недодер­

те

взвели

нировали

с

вторично

жкой за красиым светофильтром. В ре­ зультате

все

другие

тона

были компеисироваиы красноватым

На фото

ственно приемлемым, когда дело каса­

и

"!

к,

оттенки

(<<перекрыты,

)

те н,

тоном.

ос

199 сииий цвет фонаря на

ел

ется науки или техники. Но как метод изображения он вне искусства. Цвет наряду с линией составляет

тон высветляется и переходит в блед­

основное

средство

но-голубой, что являет собой воздуш­

ко

экспрес­

ную

ш.

выразительное

цветной фотографии.

Своей

первом

ку отсчета

сией цвет способен вызывать различ­ ные

чувственные ассоциации

и

усили­

плане создает тональную

В

•.

«точ­

глубиие пространства

перспективу.

При съемке на цветные обращаемые и

го произведения. Понятие «цветопси­ ХОЛОГИЯ» берет начало из учения Гёте

цветовые оттенки изображения. Есть общая теиденция, которую иеобходимо знать фотографу, особеино начииаю­

цвете.

Принято считать, что зеленый цвет успокаивает,

синий -

красный

усыпляет,

-

возбуждает,

влияние

щему:

при

позиции

в

величины

экспозиции

уменьшении сторону

величины экс­

недодержки

вятся теплые оттенки (смещение в сто­ рону красных цветов) ; при увеличении

наоборот. темные тона фиолетово-си­

экспозиции

него

тенки

с

чем-то

тяжелым.

Воздействие

цвета

связано с

впе­

в

сторону

смещаются

в

вп то,

ст/

пе'

ОС

от­

яв.

холодных

ти/

передержки

сторону

съ

поя­

желто-зеленые

ассоциируются

ри

на

цвета вызывают ощущение легкости и,

цвета

по

и.

пленки фотографы обычио учитывают

вать эмоциональность художественно­

о

св ев

(синих) цветов. Автор фото 200, желая лучше пере·

БО1 сн,

чатлением приближения или удаления

дать мрачные оттенки

низкого осенне­

nУ1

от

го неба, установил экспозицию в рас­

пр,

щение легкости или тяжести. Красный

чете на про работку подробностей свет·

сое

цвет тяжелее голубого, а яркие цвета

лых частей облаков. Этой экспозиции

~

тяжелее, чем

оказалось недостаточно для выработ­

чат

liac объекта. Оно же усиливает ощу­

тем ные.

Эти свойства l.lBeTa объясняют влия­ ние его

на

настроение человека.

ки

темных

частности,

частей и

привело

в

но,

появлению зе­

па2

облаков, к

что,

Выдержанность хроматического то­ на может быть достигнута за счет

леноватого оттенка неба. Передержка

еве

в подобной ситуации вызвала бы по­

гол

варьироваиия светлоты одного

[(вето­

явление голубоватых оттенков и обще­

НЫ;

вого тона. Такое изображение называ­

го светлого тона облаков, что, веро­

Не

ется монохромным. На фото

ятно,

цветом

является

синий.

195

таким

Просветлен­

противоречило

авторскому

за­

сир Жа.

мыслу.

фиолетовым

как

глубине

оттенком, которым окрашен сюжет фо­

сер'

n ростра нства. На фото 196 показаио довольно ред­

то 197, образовался в результате по ии· женной чувствительности зеленочув­

НЫХ

кое

ствительного

ные участки неба, отражающиеся в во­ де,

создают

явление

представление

-

обратная

о

тональная

перспектива. Цветовой тон менее на-

Синий

цвет

Недостаток

с

легким

слоя фотопленки.

фотоматериала,

вЫра·

пол

О ТО",

IlВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

а

жающийся в различной светочувстви­

по

тельности

биие ром­

ель­ вое о

отопо­

",ер­

\ реики

1» )

легче

на

может

ность фона достигнута за счет исполь­

клина

зования светофильтра перед фоновым

кадр серой

шкалы.

при

включении

При

ва

ш-

Ibfe ют на

i;Tb о

в

одинаковой

Интересен композиционныйзамысел фото 203. Интерьер и собор, видимый

даны серым тоном. Преобладание све­

через окно, монохромны.

Голубой цвет

точувствительности одного

варьируется

насыщенного

светочувствительности

из

слоев

я­

0и

х

кадре

от

до малонасыщенного,

ка на всех полях серой шкалы. Если

зданию представления

тон слабый, то ОН будет заметен ТОЛЬКО

странства.

белом поле. Пре­

Создание

способствуя

со­

о глубине про­

цветного

фона

за

счет

обладание светочувствительностидвух

использования

светофильтров

слоев

осветительными

приборами открывает

(или,

что то

же,

пониженная сло­

перед

перед фотографом большие творческие

ев) при ВОДИТ к появлению оттенка, который образуется в результате сме­ шения красителей слоев, обладающих

с цветным или цветными окрашенными

повышенной светочувствительностью.

сравнительно

Исправить ЭТОТ недостаток фотомате­

нальные переходы.

риала можно путем использования при

рашенного

съемке светофильтра, по окраске со­

можно достигнуть большого разнооб­

впадающего с цветом, к которому фо­

разия

ствительность.

Приведенные в пособии цветные от­ печатки

возможности,

недоступные

выполнены

с

диапозитивов.

при работе

в массе фанами. Цветным освещением легко

получить

цветото·

Прибавлением

света от других

ок­

приборов

оттенков.

На

фото

204 сюжет выдержа н в

светлых тонах, слегка

лубым

отблеском

окрашенных

неба.

го·

Незначи­

тельные по величине пятна оранжевого

Особенностью диапозитивной пленки

и желтого заметны на фронтоне здания

является то, что она дает цветное пази·

кинотеатра и куполах церквей. Они не

тнвное изображение сразу после обра­

нарушают

боТКИ. Повлиять на ЦВе"товое решение

же оживляют

снимка на такой пленке можно лишь путем использования светофильтров: при съемке

на объективе или

-

соединив его к и

в

приведет к появлению цветного оттен­

топленка имеет пониженную светочув­ {с­

осветительным прибором.

всех трех слоев серые поля будут пере­

близкой

светочувствительностьОДНОГО из

ед­

модели темное. В данном случае оп· равдан прием окраски фона. Цвет­

зиционного

на светло-сером и

оч­

всего

быть установлен путем съемки экспо­

или

с

слоев,

153

Исправить чати с

при­

готовому диапозитиву.

цветопередачу

при

пе­

цветных негативных фотопле­

нок можно в довольно большом диа· вазоне,

применяя

корректирующие

Строго

тональную

гармонию

и

да·

ее.

выдержан

колорит фото синим тоном воды. Белые солнечные блики и темные

205 с преобладающим контуры скими,

фигур,

будучи

ахроматиче­

не влияют на колорит изобра­

жения.

На фото 197 изображены дикорасту­ щие злаки. Их подлинный соломенный

светофнльтры желтого, пурпурного и

цвет не выражен

голубого цветов. Однако есть у цвет­

(для них) экспозиции, в результате чего оНИ ПОЛУЧИJIИСЬ черными. По при­

ных фотопленок недостаток, который, не поддается

коррекции,- разбалан­

снровка по контрастности. Она выра· жается

в

том,

что

при

устранении

нципу

контраста

кость

капель

оттенками

из-за недостаточной

это

росы.

подчеркнуло

Фон

богат

от фиолетово-синего

до го­

какого-либо оттенка на светлых полях

лубого. В правом нижнем

серой

часть кроны дерева

шкалы

возникают оттенки

до-

яр­

неба

YCJlY

заметна

в виде темно·зеле·

полнительного цветового тона на тем·

ного пятна. Снимок также можно отне­

иых полях шкалы, и наоборот. О строгой выдержанности цветового ТОна свидетельствует фото 202. Платье

сти

к

числу

строго

выдержанных

по

колориту.

На

фото

206

преобладает зеленый

UВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

154

цвет. Темная арка контрастнрует СО светлым ДОМОМ в глубине. Черепичная

удачного сочетання в фотографиче­ ской картине различных цветовых от­

крыша нзображена светло-коричне­ вой. Этому есть два объяснення. Во­

тенков,

первых,

подстаканник и

ции

по

мере

увеличения экспози­

цветовой тон

высветляется; во­

исходящих

от,

казалось

к

бы,

Д

А

полярных цветовых тонов. Золотистые цветок,

их

красный

n

отражение­

л

подсвечннк,

зеркальное

вторых, крыша была освещена голубо­

светло-коричневое и серо-голубое, воз­

м

ватым

душная среда фона являют собой мно­

п

светом

неба,

дополнительным

цвета.

зI

интерьера; пол. мебель и скатерть име­

Удачное колористическое решение найдено благодаря отсутствию цвето­ вых контрастов. Расслабленность (расфокусированность) всех пятен

cl

ют

цвета,

к

цвету

черепнцы.

жество

Выдержанность цветовых тонов не следует понимать как что-то абсолют­

ное. На фото оттенки

207 показан фрагмент

от

кремового

до

темно­

коричневого. Верхняя часть снимка

-

окно в сад (через которое просматрн­ вается

светло-зеленая

листва)

по

-

здает

раЗЛИЧ~IЫХ

кроме

оттенков

предметов

на

столе,

гармоничную тональность

подчиненности

в

С' дl

Ф

со­

Г"

со­

з,

цветов.

На эффекте высветлення

цветовых

н,

ж

цветовому тону ДОПОJIняет коричневый.

тонов построено изображение на фото

Однако благодаря выбеленнасти тонов

212.

под­

ст

этот

черкнута воздушной средой голубова­

ГЛ

снимок

можно

отнести

к

числу

Общая

цветовая

гармоння

того тона, через которую угадываются

ль

На фото 208 показаны бокалы н их зеркальное отражение. Светло-зеленое

очертания деревьев. Достижению гар­

ар

монии способствовала и малая глуби­

нь

пятно сверху,

них

на резко изображаемого пространства. Контраст цветов на фотоснимке за­

ре

абсо­

висит от окраски предметов, световой

своеоб­

обстановки. в которой они находятся,

не,

состояния атмосферы и степени резко·

не,

колористически

бокалах

с

лишили

участки

желтыми

черного тона

бликами

монохромность

лютного разную

приемлемых.

звучания

и

снимка

создали

динамичность.

на

нарушив

на

спо­

койствие симметрии.

Из рассмотрения фотографий но сделать выводы: количеству

1)

мож­

ограничение по

спектральных

тонов

в

изо­

бражении для достижения колорита

не самоцель фотографа; ческое

мастерство

-

2) колорнстн­

усваивается

через

сти изображения объекта, что необхо­

ко,

димо учитывать при работе над цвето­

сп<

вой

композицией

снимка.

На

автор снимка выделил в качестве главного элемента пешеходный мостик. Сфокуснровав изображение по мостику,

он добился

бражения

тельно

и правильной

пространственное

и

На фото 214 первый план - скуль· птурный фрагмент фонтана, который является прелюдией каскада фонта· нов, видимых на среднем плане. Но

(цветные с серым). На фото фрагмент Исаакневского собо­ ра. Темные опоры н белые плафоны фонарей первого плана эффектно прн­ крывают

пространство,

где,

окрашен­

<1:

нии,

необходимо

было

использовать

бражение получило насыщенные цве­

сти, спокойное небо.

товые тона. Такой

может служнть прнмером

от л рав при,

ними, в светлой прозрачной облачно~

209

тро

гиб

вого плана и струи фонтанов в отдале­

большую глубнну резко нзображаемо· го пространства. И в результате изо·

Фото

уда

чтобы изобразить резкнми формы пер·

шаются купола и крыши строений. За

ные оттенками сиреневого тона. возвы­

Г

тра

вкл

личает умение объединять в компози­

скими

ра> В

цветовое

решение.

210 -

I воз

цветопереда·

мнение, что подлинного колориста от­

ции хроматические тона с ахроматиче­

нз,

четкого его изо­

чи. Слой воздуха, отделяющий первый план от дальнего. просветлен. Убеди­

Среди художннков распространено

не.

211

умение сочетать с доминирующим цве­

цветовых тонов.

нн,

фото

том ненасыщенные тона н оттенки дpy~ гих

нн

ле:

подход неизбежен

в подобных сюжетах.

ств(

Сп, рым чаю утр, в

г,

ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

в ясный солнечный день можно по­

фиче­ ОТ­

ь

бы,

истые

ие-

r,

воз­

между

ка

данном

ОСТЬ

использовал

ближним

и

заиндеве­

дальним

планом

впечатляющую

равнины. пока за

поля

Единственным протяженности

в глубину

случае

картину

удачно

является

в

расположенная

фигура лыжиика. Приемы передачи впечатления от глубины пространства в цветном пей­

~ятен со­ со-

заже могут совпадать

используются

ВЫХ

в

с теми,

СТЯХ отображения

од­

ва­ тся ар­

би­ ва. за­

вой ся, ко­

то ве

0а­

й и­

ое

ь­

й а­

о

они

совме­

щают в снимке контрастные по цвето­

вым тонам предметы (фото 218). И хотя цветовые тона овощей привыч­ ны

нам из повседневного обихода, в

предложенном варианте они скорее на­ поминают рекламу в овощном магази­

не, чем колористически собранный на­ тюрморт. В следующем фото (219)

тонов

по

к

красным и зеленым цветовым тонам

предметы с

между

которыми

ВИДНЫ

зеле­

Так как в

натюрморте присутствуют окраской всех

основных

ные камыши и дальний песчаный бе­

цветов

рег. Глубина пространства воспрн­ Нимается во многом благода ря высвет­

ский белый, равномерно распределен­

лению зеленого тона камыша на ближ­

воспринимается как более гармонич­

ием берегу и травы на песчаиом даль­ нем берегу. И все же богатство оттеи­

ный, хотя и он несет в себе рекламное

и

желто-зеленого

ные по

плоскости снимка, колорит его

При мер тональной гармонии пока­ зан

на

фотографии

(215).

нению

введения в

с

подобным

же

черно-белым

воздушной ражены

перспективы, что

которые

по мере

в глубину зеленые тона

вы­

220 как бы совместило в себе передачи

ва, отмечеиные

глубины

в

фото

простран­

наличие

первого

и

217.

со

вто­

216

первым его родинт колорит,

-

иарциссами

снимок зеркала с отраже­

глубину

пространства в

сним­

ке.

Тоиальиость

фотографического

цветного портрета зависит в основном от

тональности

трех

компонентов­

лица, одежды и фона. Так как лицо является доминантой портрета, то не­ обходимо подчинить ему

все другие

цвета (одежды и фона). То~альность лицевой части головы сочетает в себе цвет кожи лица, глаз,

равиииы.

М

чить

удаления

веток сосен,

травы светлеют и голубеют. Автор удачно выбрал высокую точку съемки; Включением косогора с желтой травой, тропинкой в пойме реки, плавного из­ гиба русла реки он усилил впечатление от далей, типичных для средне-русской Фото

с

При съемке использоваи прием

нием в нем, который позволяет увели­

217 хорошо видиы призиаки

в том,

также ахроматиче­

начало.

тонов

впечатле­

спектра, а

нию от глубииы пространства по срав­

Ipиемы ь

впекают начинающих, что

аркам,

На фото

по

насы­

щенные цветовые тона настолько при­

изобра­

нзображеиием.

ый

распоряжении снимаю­

добавлены синий, белый и коричневый.

способствует более яркому

то-

в

Нередко случается, что

глубиие. Так, иа фото 216 темные ство­ лы деревьев первого плана подобиы

КОВ зеленого

хо­

цветовых

целиком

щего.

которые

черио-белом

жении, а МОГУТ строиться на особенно­

ОТО

пределы глубины резко

лые ветви (в углу кадра). Расстояиие

снежного

вето­

пере­

изображаемого простраиства. В жаире иатюрморта колорит СI1ИМ­

средством

ение

~,

выведеиы за

плана

заснеженной

вета.

и

Автор сиимка 213 в качестве объекта

представляет

мно­

крапива

дав его в насыщенных цветовых тонах.

первого

асныЙ

выразительности:

цветы иа ближнем плане (фото 216 и 220) как второстепениые элемеиты

казать красоту дальнего п.nа на,

ых

прием

155

плана,

отли­

губ, волос, а также оттенки макияжз.

Это объективная данность, которая ре­ шается соответствующим освещением

модели. При ЗТОМ фотограф встреча­ ется

с

некоторыми

сложностями

то­

ющегося по цветовому тону, а также

нальных контрастов, заложенных в ЛИ­

рата

цах

насыщенности

глубиие.

Есть

и

тона

еще

деревьев

один

общий

самой

природой

(бледнолицые

брюнеты, смуглые блондины, краСilО-

156

цВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

сиреневый тон кофточ­

н

более ярко, стремясь

ки, сочетающий в себе одновременно

На фото

и

щекие блоидины). Одни лица освещают менее, другие

-

222

понизить естественный цветовой КОН­

синий и красный цвета, ввиду слабой

траст. Далее оценивают цвет одежды,

fJ

насыщенности

характер

n

считая

контрастных цветовых тонов на боль­

утепленного тона, который вполне сочетается с насыщенной окраской

у.

ших

лица и волос модели. Подобное коло­

п·

ристическое решение оказалось выдер­

СI

нежелательным

присутствие

участках.

Согласовав тональность лица с цве­

приобретает

lL

решение, при котором цвет фона соче·

жанным и гармоничным, тем более что оба тона близки в цветовом круге. На фото 225 нзображеl.а девушка в рост. На руках, лице и фигуре виден красивый тон ОТ света, прошедшего

тается с общей тональностью, не «BЫ~

через полоню зонтика. Модель отли­

падает» из нее, окажется приемлемым.

чает непринужденность позы. Портрет

не

В результате гармоничного сочетания

выглядел бы привлекательнее, выбери

в

,,:онов лица, одежды и фона возникнет

автор фон, более соответствующий ху­

ко

осмысленное

дожественному

тами

одежды,

переходя т

к завершаю­

щей фазе колористического реше­ ния - поиску цветности фона. При

. этом

исходят из принципа, что любое

ние,

колористическое

которое

можно

тональностью

На фото

реше­

назвать

общей

портрета.

201

даи

пример

удачного

СI

р' нl ке

бr ет

портрету.

На фото 226 молодая особа. Ее лицо очерчено светлым контуром. На ней не­

Н

яркое платье, в

ри.

ны

руках алые тюльпаны.

I

сочетания тональностей объекта и фо~

Начало лета. Молодая зелень, проспе­

O~

на,

ченная

солнечным

восприни­

дл,

мается

массой желто-зеленого цвета.

со<

объединяющего

их

по

признаку

светом,

преобладающего цвета. На фото соотношеиие тональностей фона и

Яркие тюльпаны не мешают колориту

Ка,

костюма

снимка.

па;

230

НЫМ

близки

тоном,

и

что

выражены

выделило

тем­

Портрет на фоне городского пеЙза·

коричне­

сл)

во-красный тон лица и сделала ощути­

жа в сумеречное время

один из наи­

щи

мей контраст с седыми волосами. Та­ кой изобразительный прием lie следует

более сложных и редко встречающихся

щи тен

темные· тона по своей насыщенности

видов съемки. На фото 227 такая по­ пытка осуществлена неудачно. Эффект освещения модели не согласуется с эф­

сти

близки

фектом освещення окружающего про·

нао

отвергать, так

они

к

серому.

вполне

ныМ

как

в

И

данном

в

случае

таком

совмещаются

с

виде

основ­

красно-коричневым

Вкл

Хорошим вкусом фотографа в выбо·

кос.

ре цветности фона отличаются снимки

На фото создал

221

поток

эффектные

верхиего

блики

света

на лбу,

ще­

ках, на верхней губе. Тени в ГJlазных впадинах, на лбу, подбородке,

под но­

сом создают тональный переход к изо­ бражению темных

На фото

224 -

колористически

сочетающихся

оранжево-красного

229.

тона

то­

лица,

допустившего

такое

когда ствол дерева как бы «вырастаеп

В к. НИ

головы.

начинающих

заниматься

I~ветной фотографней можно встретнть

лис,

РНЧI

кто

увлекается

поставлением

контрастным

цветов,

излишней

со·

кра·

вкуса,

В золо

«колористического

сред

излишней

чутья» это увлечение проходит. Утвер·

нне;

(насыщенный

пример

экспрессии

;

мол·

тех,

ственного

цветовой

ТО ~ дер,

ИЗ

го тонов фона.

223 -

ПОЛ

наложение,

сочностью. По мере обретення художе·

фото

Т

Однако необходимо отме·

тить досадный промах автора снимка

229,

Среди

волос.

при мер насыщенных, не

и

228

синего тона свитера, желтого и зелено­

На

r

странства.

тоном

лица.

нов:

-

ждается свой стиль, в рамках котороro

ем

красный цвет джемпера и синий цвет фона) при весьма спокойном состоя­

совершенствуется

утра

нии

ния учебного задания: выделить глав·

модели.

На фото

232 -

цветовая

гамма.

результат вы пол",

iJ

рело

8

ко

UВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

ный объект снимка путем усиления или

облака и низко нависшие серые тучи,

изменения его

олицетворяет раннюю осень.

собственной окраски.

Дополнительным освещением скуль­ теплого

желтого

оттенка,

ХОЛОДНОI'О

цветового

тона,

а.

у

простра иства

(фото

все подчинено глубокой идее, где нет

покоряющий глаз колорит, где

нципу контрастирующих тонов, по яр­

ничего лишнего, где все подчеркивает

кости, крупности плана, резкости изо­

предвечернее спокойствие и умиротво­ рениость

при роды,

ставят

его

в

ряд

ет в снимке. Вместе с тем благодаря

с выдающимнся произведениями цвет­

незначительной насыщенности тонов

ной фотографии. Бурный поток между огромными Ba~ лунами особо выразителен на пере­ днем плане (фото 237). Удачно вы­ бранный вертикальныйформат снимка

нет

значительных цветовых

На фото 231 нзображен празднич­ иый фейерверк. Впечатляет узор линий и брызг окрашенного

света, небо оза­

исключил

из

кадра

все,

что

может

рилось, приняв темно-фиолетовый тон. Опытные фотографы выбирают момент ДЛЯ включения затвора, когда горящий состав почти достиг верхней точки, и за­

отвлечь от воды. Серо-коричневые то­

канчивают

Пейзаж иа фото 238 импрессиони­ стичен. КОНТР080Й свет насквозь ПрО4 светнл зелень, создал белые яркие блики на -воде и листве. В пейзаже реализо­

экспонирование

случае

на

снимке

во

время

(1-2

с). В таком

виден

распускаю·

0,Т

тенках

~-

стически он однороден. Автор снимка

~-

морского

ред благодаря теплой окраске. По при­

щнйся сноп световых полос, создаю­ Щий эффект фейерверка. Пейзаж на фото 217 выдержа н В от­

я

Широкий градиент высветления то­ нов

236),

падення снопа искр а-

такое

скульптура кажется выступающей впе·

контрастов.

е­

нежности,

нает акварельный рисунок. И доступно цветной фотографии.

свет

в снимке

и­

по

235)

щих

бражения скульптура явно главенству­

е­

(фото

ясности и прозрачности цвета напоми­

светом

ы.

Пейзаж

птуры светом ламп накаливания, даю­

удалось усилить цветовой тон скуль­ птуры. На фоне зала, освещенного

цо

157

нашел

сине·зеленоЙ

гаммы,

удовлетворительное

Включив

в

качестве

колори­ решение,

переднего

плана

косогор с пожелтевшей травой.

Типичный

среднерусский

пейзаж

с

на переднего и среднего планов ожив­

ляются сопоставлением с зеленью за 4 днего плана.

вана

творческая

установка,

которой

ВДОХНОВJ1ялись художники·импреССИОНИ сты,- передать

впечатление

от

4

уви­

денного. данный снимок - подтвеРЖ 4 дение широких возможностей фото­ графии в изображении природы. Пример удачного решения техниче­ ских и творческих задач демонстриру­

полем и перелеском изображен на фо­

ет фото

то 233. Зеленая трава и купа дальних яеревьев, при крытая утренней дымкой. В качестве символа наступившей осе­ ии автор выбрал для нужного плана

один

молодые

частями изображения. В данном слу­ чае фактура зелени и дорожки хоро­

осины

Jlистьями

и

ричиеватого

с

оранжево-красными

подсыхающей

травой

КО­

цвета.

днем и дальнем планах. Изображе. е живописно сочетается с отражени-

и деревьев в

воде и

рябью, которое

ратило четкость очертаний и приоб­

о теплую окраску. котором

Голубое

небо,

по-летнему белые кучевые

Дорожка Летнего сада

типических

тографии. исчезают контрасты

шо

В отличие от предыдущего символ золотой осени на фото 234 показан на

239.

из

При

сюжетов

иедодержке

подробности в

сравнении

просматривается

световых участках.

и

в

в

в

-

фо­

тенях

и

возникают

со

световыми

теневых,

и

в

В заслугу автору

следует поставить и то, что он выбрал для съемки момент, когда среди прогу­

ливающихся

не

оказалось

людей

в

одежде тонов красной гаммы. На фото 241 показа н натюрморт из винограда и яблок, освещенных задне­

диагональным

светом.

Контровой

-UВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

158

свет, как и заднедиагональный,счита~

получило не свойственный ему желто­

ют эффектным. Прозрачные тела он

зеленый оттенок. Причиной подобного явления

бывают

редачи

при

освещенный в унисон с цветовой гам­

пленки,

а

мой натюрморта, создает законченную

ботки.

проевечивает

изнутри,

фактуру блнкамн и

выражая

иХ

полутоном. Фон,

картииа быта. За сто­

240

лом СИДИТ мальчик, лицо которого ос­

вещено

также

цветопе­ хранении

технологии

обра·

Сумеречное время, особенно при за­

колористическую картииу.

На фото

нарушеиия

длительном

заднедиагональным

светом.

ходе солица, изобилует разнообразны­

ми цветовыми эффектами (фото 242, 244). При ясной атмосфере впечат­

Контраст светотени создает резкое со­

ляющими бывают переходы от

поставление участков светов и теней.

но-красного тона

На цветном изображении светлые, яр­

через

кие цветные тона как бы распределены

и фиолетовым тонам над головой на­

у

линии

оранжевые к

тем­

горизонта

голубым, синим

между участками темного ахроматиче­

блюдателя. Воздушная же дымка, за­

ского тона. В иной обстановке такое

держивая

освещение портрета казалось бы неза·

спектра, способствует окраске воздуха

конченным. Однако в

и

нашем случае,

коротковолновую

наземных предметов в

жево-красные

ная

ность включать в кадр открытый диск

убедительно свидетельствует о солнеч­ ном летнем дне и о типичности эффек­

тз.

Белая скатерть,

которая

в иных

и

дает

возмож,

Если

в

целом окинуть взором все

возможные цветовые сочетания, ветре· чающиеся в

мире при роды, то

можио

отметить одну особенность в

психо­

логии

восприятия

цветосочетаний:

ла

даже

контрастные по

цветовому тону

картину.

сопоставлении

жения

создают иллюзию дви·

цветовых пятен

На фото

в

(экспрессию).

243 ночиой пейзаж. На пере­

днем плане вертикальные полосы крас­

ного,

желтого

среднем

плане

и

синего

цветовые

цветов. линии

На

распо­

природные объекты в своей среде ВОС'

ваются

фоиари.

Преимущественную

окраску пространства

вые лампы, спектр

лежит

в

зоне

вписы­

создают иатрие­

излучения

желтого

которых

цвета.

Небо

Д,

фии.

176

I

За и ЦВ!

дуст,

К,

при рода

служит человеку

неиссякае·

товой гармонии. Задача каждого из

цветов

д, НЗД.­

1988.

нами

желтого

1984

согласующиеся

как

мым источником для

и

:

между собой. Каждый из нас любо· вался гроздьями оранжево-красной рябины на фоне зеленых ветвей и голу· бого неба (фото 245). и в этом смысле

принимаются

ложены по горизонтали. За ними пят­ синего

В, та.

ГС

белой, будучи притенена преобладаю­ щим в кадре букетом цветов, дополни­ живописную

раз.­

солнца.

случаях могла бы по казаться излишне

Насыщенные спектральные тона

В,

теплые оран­

когда преследуется не только портрет­

цель, данный эффект освещения

тона

часть

постижения цве­

фотографирующих на материалы ком

у

-

быть прилежным учени·

талантливого

является

цветные фото·

при рода.

мастера,

каким

Ку Оне.­

Ку Она.­

М,

240 , М,

420

с

•

Рис.

Рис.

I з.

Цветовой круг

14.

Холодные в теплые тона

•

ф

Ф,

Фото 199

Фа

ФоТО

201

ФОТО

202

•

Фото

203

-----------

ФОТО

208

ФОТО

210

ФОТО

209

Фот

Фото

215

ф

•

Фс

_iiiiii_---------

ФОТО

221

ФОТО

223

ФОТО

ФОТО

222

224

Фото

225

Фото

229

Фото

231

ФОТО

232

ФОТО

233

Фото

234

Фото

236

ФОТО

238

ФОТО

239

ФОТО

240

ФОТО

241

Фото

242

Фото

243

I

Т

ФОТО

244

Фото

245