Культура региона: Художественная культура Великого Новгорода. Избранные страницы. Учебное пособие

Т. В. Володина

КУЛЬТУРА РЕГИОНА: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВЕЛИКОГО НОВГОРОДА ИЗБРАННЫЕ СТРАНИЦЫ

Великий Новгород 2002

ББК 71.1 я73(Но) В 68

Печатается по решению РИС НовГУ Рецензенты

доктор философских наук, профессор С. Н. Иконникова доктор философских наук, профессор С. Т. Махлина

. Володина Т. В. Культура региона: Художественная культура Великого НовгоВ 68 рода. Избранные страницы. Учебное пособие. Великий Новгород: НовГУ имени Ярослава Мудрого. – 88 с. ISBN 5-89896-193-3 Учебное пособие «Культура региона: Художественная культура Великого Новгорода. Избранные страницы» рассчитано, прежде всего, на студентов гуманитарных специальностей, в учебный план которых включена эта дисциплина. Особенностью данного издания является включение в него значительных фрагментов из монографий ведущих специалистов в области новгородской архитектуры, монументальной живописи, иконописи, книжной миниатюры и декоративно-прикладного искусства эпохи средневековья. ББК

Издание осуществлено при поддержке Института «Открытое Общество» (Фонд Сороса). Россия.

ISBN 5-89896-193-3

© Новгородский государственный университет, 2002 © Т. В. Володина, составление, 2002

3

ВВЕДЕНИЕ Художественная культура средневекового Новгорода являлась и является объектом исследования сотен отечественных и зарубежных ученых. Интерес к ней оформился еще в XIX столетии, когда стали вырабатывать принципы реставрации памятников древнерусской архитектуры, собирать предметы новгородской старины – иконы и богослужебную утварь, пытаясь систематизировать их и включить в контекст мирового художественного процесса. Интерес к Новгороду был вызван, прежде всего, памятью о его великом историческом прошлом, о его республиканском времени. Кроме того, ход русской истории определил Новгороду особое место и в смысле сохранности памятников средневековья. Его не коснулись разрушения периода монголо-татарского нашествия, обошли стороной кардинальные преобразования петровского и екатерининского времени. Не смотря на колоссальный ущерб, нанесенный городу и его памятникам во время Второй мировой войны, он и сейчас является хранителем огромного древнерусского художественного наследия, включающего произведения XI–XVII вв. Особенностью данного учебного пособия является то, что оно представляет собой не авторский текст, излагающий в популярной форме результаты исследования ведущих специалистов в разных областях искусства, а своего рода дайджест, составленный на основе наиболее значимых монографических публикаций ведущих авторов. Это позволит студентам познакомиться с выдержками из оригинальных и серьезных работ в области архитектуры, монументальной живописи, иконописи и ювелирного искусства, по разным причинам не всегда легко доступных в Новгороде.

4

ГЛАВА I. АРХИТЕКТУРА СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА 1

Археологические исследования позволяют уверенно утверждать, что вплоть до конца Х в. все строительство на Руси осуществлялось из дерева. Каменного или кирпичного строительства на Руси до этого времени не знали. Началось такое строительство уже в конце Х века. В истории восточных славян Х век – период крутого перелома. К тому времени заканчиваются разложение родоплеменных отношений и сложение классового общества и государства. К концу Х в. структура древнерусского государства (Киевской Руси) приобретает уже достаточно законченные формы. Естественно, что вместе с социально-экономическими изменениями должны были существенно измениться и все надстроечные явления, характер культуры и важнейшая идеологическая сила средневековья – религия. Почти рядом с Русью находилось государство – Византийская империя, где феодальный строй сложился значительно раньше и все формы идеологии, соответствующие этому строю, были уже полностью разработанными. Естественно, что многие идеологические формы, и, прежде всего, религию, Русь могла получить здесь в готовом виде. При этом обе стороны – Русь и Византия – были одинаково заинтересованы в тесном контакте. Вместе с религией на Русь пришли и связанные с религией литература и искусство. К тому же из Византии привозились и предметы роскоши, в которых нуждался господствующий класс. Несомненно, что для своего времени принятие Русью христианства было прогрессивным шагом, способствовавшим укреплению феодальных отношений. Принятие Русью христианства не в западном, римском его варианте, а из Византии, открывало путь приобщению к наиболее высокой европейской культуре того времени и наиболее совершенному искусству. Окончательная христианизация Руси, а вместе с тем и начало монументального строительства относится уже к концу Х века. Вместе с 1

В этой главе используются материалы, касающиеся Новгорода, из монографии П. А. Рап-попорта «Древнерусская архитектура XI–XVII вв.». СПб, 1992.

5

византийской царевной Анной, предназначенной в жены князю Владимиру, в Киев прибыли священники для введения на Руси христианства. Сразу же вслед за этим в Киеве была построена первая каменная церковь. Постройка была начата в 989 г., а завершена и торжественно освящена в 996 г. На содержание церкви была выделена «десятина» княжеских доходов, и поэтому ее стали называть церковью Богородицы Десятинной. В 1037 г. в центре города Ярослава в Киеве было начато строительство Софийского собора, законченного, по-видимому, в начале 1040-х гг. Несмотря на то, что руководили строительством Софийского собора константинопольские зодчие, сравнение этого храма с одновременными византийскими памятниками показывает, что прямых аналогий ему ни в Константинополе, ни в других византийских городах нет. В отличие от сравнительно небольших трехнефных византийских церквей той поры Софийский собор имеет огромные размеры, он пятинефный и многоглавный. Эти особенности объясняются, прежде всего, тем, что киевский собор должен был стать главным храмом мощного раннефеодального государства, и естественно, что его хотели сделать грандиозным. После завершения строительства киевского Софийского собора строители построили еще два больших собора в крупнейших городах Руси – в Новгороде (1045–1050) и Полоцке (по-видимому, в 50-х гг. XI в.). При строительстве обоих этих храмов мастера ориентировались на киевский собор как на образец. Связь между этими памятниками архитектуры выявляется как в совпадении общей плановой схемы, так и в повторении некоторых размеров. Однако и новгородский, и полоцкий соборы представляют собой не полное повторение, а как бы несколько сокращенные реплики киевского: они меньше по размерам и имеют только три апсиды. У новгородского собора пять глав, одна галерея и одна лестничная башня. Вместо дорогой мозаики в его интерьере использована только фресковая роспись, да и то выполненная далеко не сразу после завершения строительства. В Новгороде опытные мастера при строительстве широко применяли местную постелистую известняковую плиту, затирая поверхности стен известковым раствором. Кирпич же (плинфу) они употребляли очень экономно, в основном для кладки сводов и арок. В результате характер поверхности стен новгородской Софии существенно отличается от фактуры стен киевской Софии. Исследования показали, что новгородский собор был задуман как храм с одноэтажными галереями. Однако в процессе строительства здание было изменено и галереи сделаны двухэтажными. В результате он приобрел более лаконичный объем. Это обстоятельство, а также покрытые обмазкой стены придавали новгородскому Софийскому собору менее живописный и гораздо более суровый характер.

6

После окончания возведения новгородского и полоцкого соборов мастера, очевидно, вернулись в Киев, и строительство в Новгороде и Полоцке надолго прекратилось. Причиной своеобразия русских памятников была совершенно иная, чем в Византии, обстановка строительства. Требовалось создать крупные храмы с очень большими хорами, что было нехарактерно для византийских церквей того времени. В стране, недавно принявшей христианство, большую роль должны были играть помещения крещален, что тоже не было присуще памятникам Византии той поры. Все это заставляло греческих зодчих принимать совершенно иную, чем они привыкли на родине, схему планового и объемного решения. Кроме того, они должны были приспосабливаться к наличию местных строительных материалов. К этому следует добавить, что они должны были к тому же считаться со вкусами заказчиков, эстетическое чувство которых было воспитано на традициях деревянного строительства. Развитие архитектуры XII в. происходило в совершенно иных условиях, чем в XI в. В стране начал интенсивно развиваться процесс феодального дробления. Феодальные распри часто приводили к военным столкновениям, а изменения политической ситуации вызывали сложение и развал политических союзов. В этих весьма сложных условиях развитие культуры, искусства и, в частности, архитектуры в разных русских землях проходило далеко не идентично. Во многих крупных городах появились собственные строительные кадры, способные самостоятельно вести монументальное строительство. В ряде случаев в развитии архитектуры намечались настолько существенные различия, что можно говорить о возникновении самостоятельных архитектурных школ. На Новгородской земле после постройки Софийского собора монументальное строительство прервалось на полстолетия. Лишь в 1103 г. в княжеской резиденции Городище под Новгородом была построена церковь Благовещения. Несколько позже (1113) был возведен НиколоДворищенский собор на Ярославовом дворище. Этот памятник архитектуры сохранился почти целиком. Он шестистолпный, с нартексом, четко отделенным от основного помещения. На хоры собора попадали по переходу из княжеского деревянного дворца через дверь во втором ярусе. Когда в конце XII в. дворец перестал функционировать, в одно из членений нартекса встроили лестничную башню. В настоящее время собору возвращено пятиглавие и позакомарное покрытие. Вскоре после сооружения Николо-Дворищенского собора в Новгороде были построены храмы Антониева (1117) и Юрьева монастырей (1119). По плановой схеме эти здания близки церкви Благовещения на Городище: они шестистолпные с лестничной башней, примыкающей к северо-западному углу. В церкви Рождества Богородицы (Антониев монастырь) башня круглая, а в соборе Георгия (Юрьев монастырь) – квад-

7

ратная. Оба храма полностью сохранились, хотя и не восстановлены в первоначальных формах. Храмы этих монастырей трехглавые; наличие главы над лестничной башней создавало беспокойную асимметрию, и поэтому зодчие для организации уравновешенной композиции разместили над югозападным углом здания еще одну небольшую главу. Письменные источники сохранили имя мастера, построившего собор Юрьева монастыря: «...а мастер трудился Петр» – первое известное нам имя русского зодчего. Декоративные элементы и строительные приемы, использованные в соборе Юрьева монастыря, почти полностью совпадают с таковыми в церкви Благовещения на Городище и Николо-Дворищенском соборе, тогда как церковь Антониева монастыря демонстрирует руку другого зодчего, явно стремившегося к большей лаконичности форм. Во всех трех сохранившихся зданиях уцелели фрагменты фресковой живописи. Памятники новгородского зодчества той поры, несомненно, несут на себе еще черты киевской архитектурной традиции (прообраз – Успенский собор Киево-Пчерского монастыря), хотя в них уже видны некоторые особенности, отличающие их от киевских храмов. В первую очередь, эти особенности сказываются в строительной технике – широком использовании местной известняковой плиты в сочетании с плинфой. Наиболее ярко новые черты проявились в церкви Антониева монастыря, во многом как бы предвосхитившие черты самостоятельной новгородской архитектурной школы. Несколько позже в Новгороде были построены церкви Ивана на Опоках (1127) и Успения на Торгу (1135). Оба храма полностью перестроены. В 30-х годах XII века после изгнания князя Всеволода строительная артель из Новгорода перебазировалась во Псков, где возвела один за другим четыре храма: Троицкий собор, церковь Дмитрия Солунского и соборы Ивановского и Мирожского монастырей, из которых уцелели последние два. В соборе Ивановского монастыря продолжается развитие новшеств, заложенных еще в новгородском соборе Антониева монастыря. Однако были и очень существенные новшества – лестница для подъема на хоры проходила не в башне, а в толще западной стены, в интерьере отсутствовали лопатки. В этом здании зодчие явно отошли от киевских традиций, которые еще сильно чувствовались в новгородских соборах первой трети XII в. Завершает этап псковского строительства Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, построенный в конце 40-х – начале 50-х гг. XII в. по заказу новгородского архиепископа Нифонта. Он значительно отличается от всех возведенных до этого памятников русской архитектуры. Его западные угловые членения, как и боковые апсиды были резко понижены, благодаря чему здание имело отчетливо выраженную снаружи крестообразную объемную композицию (практически сразу после завершения строительства зданию была придана более традиционная для русской архитектуры форма). Такая композиция характерна для зодче-

8

ства византийских провинций, на Балканах, в Крыму. Вероятно, строительством руководил какой-то византийский зодчий, что, может быть, связано с грекофильской политикой Нифонта. Но судя по строительной технике, возводили здание новгородские строители. В здании сохранилась значительная часть старинных фресковых росписей. В 1153 г. Нифонт перевел строителей из Пскова в Ладогу – другой важнейший город Новгородской земли. Здесь они возвели церковь Климента, которая повторяла схему Спасо-Мирожского собора, но уже с надстроенными угловыми членениями и, добавленным с запада, нартексом. Лестница на хоры размещалась в толще западной стены, западные подкупольные столбы в плане квадратные, лопаток да внутренних стенах нет. Здесь, таким образом, сложились уже все формы, которые характерны для новгородской архитектурной школы. Последняя по времени сооружения Ладожская церковь (Георгиевская) была построена в 60-х гг. XII в., после чего монументальное строительство в Ладоге прервалось и возобновилось в Новгороде, куда, очевидно, вернулась строительная артель. Начиная с этого времени, строительство в Новгороде ведется уже непрерывно. Сложившиеся в середине XII в. особенности новой архитектурной школы были полностью перенесены из Ладоги в Новгород: тот же вариант типа храма, те же конструкции и материалы, те же декоративные элементы. Большинство новгородских памятников зодчества второй половины XII в. известны лишь по итогам археологических раскопок. Почти целиком дошла до наших дней лишь церковь Петра и Павла на Синичьей горе (1185) и частично церковь Благовещения на Мячине (1179), в которой уцелела даже часть фресковой живописи. Причины сложения самостоятельных архитектурных форм в новгородском зодчестве следует видеть, главным образом, в изменившихся условиях заказа: с середины XII в. строительство велось по заказам бояр и местных церковных властей, а мастера были уже не княжескими, а свободными городскими ремесленниками. Это существенно отличало условия строительства в Новгороде от обстановки в других русских землях. При таких условиях строительство должно было быть более массовым, быстрым, дешевым, чем строительство по заказам князя или митрополита. Церкви во второй половине XII в. строились обычно за один строительный сезон, причем только за последние 30 лет XII в. здесь было возведено не менее 17 каменных храмов. Кроме того, на изменение форм существенно повлияло также применение местных строительных материалов. Наконец, вероятно, здесь сказались и эстетические представления новгородцев, воспитанных в иной, чем в Киеве, художественной среде. Сложение в XII в. различных архитектурных школ не означало, что русская архитектура разделилась на отдельные, совершенно самостоятельные части. Общность русской архитектуры не исчезла, несмотря на многообразие направлений, в которых она стала проявляться. Русские

9

церкви XII в. повсюду, как правило, одноглавые, с крестово-купольной системой перекрытия, лаконичные по объему, со спокойным и статичным обликом. Каковы бы ни были техника кладки и декоративные детали, памятники русского зодчества того времени обладают целым рядом общих признаков, которые отличают их от памятников романского или византийского зодчества и объединяют в понятие «древнерусская архитектура». Не менее важно и то обстоятельство, что характер эволюции зодчества во всех русских архитектурных школах был по существу единообразен, что особенно явно проявилось к концу XII в., когда на Руси сложилось новое архитектурное направление. На смену статичным храмам, увенчанным одной массивной главой, со спокойным ритмом закомар приходят здания со столпообразным построением объема, подчеркнутой динамичностью композиции, богатой декоративной разработкой фасадов и, как правило, трехлопастным их завершением. Если в памятниках середины XII в. имело место гармоничное соответствие решения интерьера и экстерьера, то в памятниках нового этапа интерьер оказывается полностью подчиненным композиционному замыслу внешнего облика храма. При этом архитектурные формы порой приобретают чисто декоративный характер и не зависят от конструкции. Новое направление зодчества проявилось во всех архитектурных школах Руси, причем общие закономерности построения композиции, а главное, архитектурные образы во всех школах были чрезвычайно близкими, несмотря на многообразие форм, в которых эта общность получила свое отражение. С 80-х гг. XII в. яркое развитие это направление получило в Смоленской земле: внимание заказчиков привлекли композиционные решения, разработанные в соседнем Полоцке. Таким образом, Смоленск как бы пожал плоды того интенсивного процесса архитектурного развития, которое протекало в Полоцке. Но в смоленских храмах можно отметить и существенные нововведения, свидетельствующие о том, что здесь был сделан следующий шаг в разработке нового архитектурного направления: двухступенчатые наружные пилястры усложнены введением тонких полуколонок, ликвидированы стенки, отделяющие притворы от основного помещения. Это позволяло разработать единый интерьер, подчиненный композиции экстерьера. Эти нововведения вызваны стремлением зодчих к созданию вертикально устремленных, столпообразных композиций. Естественно, что подобные приемы почти одновременно появились и в других русских архитектурных школах – тонкие колонки на фасадах в киево-черниговской архитектуре, а открытые внутрь храма притворы – во владимиро-суздальском зодчестве. Яркость архитектурного облика смоленских храмов этого типа (наиболее совершенный из них – церковь Архангела Михаила) привлекла к ним внимание заказчиков из других русских земель, а наличие достаточно многочисленных и опытных кадров строителей позволило смо-

10

ленским мастерам осуществить строительство нескольких зданий и вне Смоленской земли. Так, несомненно, смоленскими строителями была возведена Спасская церковь в столице Рязанского княжества и церковь Пятницы на Торгу в Новгороде. Новгородская школа была единственной на Руси, где на рубеже XII и XIII вв. не произошло никаких существенных изменений. Построенная в самом конце XII в. церковь Спаса-Нередицы (1198) почти полностью повторяет храмы предшествующего времени, не отличаясь от них ни общим композиционным решением, ни архитектурными деталями, ни техникой. Характерные черты этого храма – квадратные в плане подкупольные столбы, отсутствие лопаток на внутренних стенах, плоские одноуступчатые наружные лопатки, чрезвычайная скупость декоративного убранства. Единственное отличие Нередицы от более ранних памятников новгородского зодчества – заметно пониженные боковые апсиды. Вплоть до Великой Отечественной войны в церкви сохранялся почти целиком ансамбль древней фресковой живописи. Во время войны церковь была разрушена, но в настоящее время полностью восстановлена. Судя по вскрытым раскопками нижним частям стен, полностью сохраняли старую схему плана и остальные новгородские церкви конца XII в. – собор Хутынского монастыря (1192), церкви Воскресения (1195) и Ильи на Славне (1198). Совпадает по плану и церковь Спаса в Старой Руссе (1198), хотя здесь раскопками выявлена и примыкавшая к церкви лестничная башня – явление уникальное для того времени. Видимо, сложившийся тип новгородского храма – экономичный, возводимый с большой скоростью (их строили, как правило, за один строительный сезон), суровый и лаконичный по облику – удовлетворял требованиям как заказчиков, так и строителей. И все же к началу XIII в. консерватизм новгородских мастеров, вероятно, уже не мог соответствовать художественным вкусам тех заказчиков, которые знали, как строят в это время в других русских городах. В результате новгородские купцы, ведшие заморскую торговлю, заказали в 1207 г. строительство Пятницкой церкви не новгородским, а смоленским мастерам. Возведение в Новгороде такого яркого памятника смоленской архитектурной школы не могло пройти бесследно и для новгородских строителей. Они заимствовали от Пятницкой церкви такие формы, как трехлопастное завершение фасадов и одноапсидность, но претворили эти формы совершенно по-иному, не приняв основных особенностей смоленского образца – ее декоративности, динамичности и вертикальной устремленности композиции. Продолжая тенденции новгородского зодчества второй половины XII в., они пошли по пути разработки еще более простых объемных решений, лаконичных и скупых по декоративной обработке. В маленькой Перынской церкви близ Новгорода (вероятно, 20-е или 30-е гг. XIII в.) трехлопастное завершение фасадов помогло создать

11

памятник, обладающий редкой целостностью объема, благодаря чему даже маленькая постройка кажется величественной. Идея переработки форм новгородского храма, намеченная в Перынской церкви, позднее, в XIV в., легла в основу сложения совершенно самостоятельного и оригинального типа новгородских храмов. Наличие в большинстве крупных русских городов собственных опытных кадров строителей позволяло в значительно большей степени, чем ранее, проявляться местным художественным вкусам. Естественно, что конкретные архитектурные формы слагались, прежде всего, под влиянием местных условий, куда входили и традиции мастеров, и их архитектурные связи, и наличие местных строительных материалов, и степень развитости ремесла. Большую роль играло и существование в каждой земле собственных художественных традиций и вкусов. Наряду с этим в русском зодчестве тогда явно проявились и тенденции интеграции, которые сказались, прежде всего, в том, что в разных районах Руси шло сложение композиционных форм, близких по характеру архитектурного образа. Это явление объясняется близостью социальных процессов развития всех русских земель, общностью культуры и, в частности, ярким расцветом городской культуры. Большую роль играли также общность происхождения основного типа древнерусского храма и многочисленные передвижения строителей из одного строительного центра в другой, обеспечивавшие активные контакты между мастерами. Наконец, тенденции к усилению декоративности, яркости силуэта и столпообразное построение здания определялись и внутренними закономерностями развития зодчества. Очевидно, что к этому периоду относятся самые первые и еще очень робкие шаги, которые вели к созданию общерусского архитектурного стиля. В 30–40-х гг. XIII в. расцвет зодчества был прерван монгольским вторжением. Оно нанесло страшный удар развитию русского монументального зодчества: разгромлены и сожжены наиболее крупные архитектурно-строительные центры, уничтожены или уведены в плен мастера. Крайне неблагоприятные условия для развития монументального строительства сложились и на Северо-Западной Руси, т. е. в Новгородской земле. Хотя Новгород и не был разгромлен монголами, однако ослаблением Руси воспользовались немецкие рыцари, литовские и шведские феодалы. Естественно, что все внимание пришлось уделять оборонным нуждам. Лишь к концу XIII в. обстановка в Новгородской земле несколько стабилизировалась, и в 1292 г. была построена первая после перерыва каменная постройка – церковь Николы на Липне близ Новгорода – небольшая квадратная в плане постройка, четырехстолпная, с одной апсидой. Она имеет крестово-купольную систему сводов, причем в восточных углах размещены полукоробовые своды, а в западных – сомкнутые своды с ребрами. Восточная пара столбов в нижней части имеет квад-

12

ратное сечение, а западная – восьмигранное; в верхней части все столбы крещатые. Церковь Николы на Липне имеет хоры; в угловых членениях они представляют собой замкнутые камеры, а в средней части – настил на балках. Снаружи здания лопатки находятся только на углах, а промежуточные лопатки отсутствуют. Завершение фасадов трехлопастное, отвечающее конструкции сводов. Сверху стен, под линией кровли, проходит ползучая аркатура, общим контуром повторяющая трехлопастную форму завершения. Совершенно ясно, что общая композиция храма, основные его типологические особенности восходят к церкви Перынского скита, построенной примерно на 60 лет ранее. Применение брускового кирпича, раствора с песком, возведение угловых западных сводов с ребраминервюрами, а также декорирование фасадов ползучей аркатурой свидетельствуют об участии мастеров романо-готической традиции, наиболее вероятно, из Риги. В то же время точное повторение типологических черт Перынской церкви, несомненно, связано с требованием заказчиков (в первую очередь, видимо, епископа Климента), желавших сохранить старые новгородские традиции. Очень возможно также, что в Новгороде сохранялись и какие-то собственные кадры строителей, быть может, работавшие на возведении укреплений или на ремонтах древних храмов. Строительство церкви Николы на Липне было не случайным и единичным явлением, а началом нового этапа монументального строительства в Новгороде. К сожалению, памятники эти (кроме церкви Николы) до нас не дошли: одни были капитально перестроены, другие полностью разрушены. В 1342–1343 гг. на месте разрушенного храма XII в. была построена церковь Благовещения на Городище. Еще через несколько лет, в 1345 г., построена церковь Спаса на Ковалеве. Она была разрушена во время Великой Отечественной войны, но после войны восстановлена. Церковь имеет квадратный план с четырьмя столбами и одной апсидой – план, ставший почти стандартным в новгородской архитектуре. Впрочем, в отличие от остальных новгородских памятников зодчества первой половины XIV в., западная пара столбов в церкви Спаса на Ковалеве не восьмигранная и не круглая, а квадратная, так же как восточная пара. Наиболее существенными особенностями храма являются позакомарная система покрытия, напоминающая домонгольские архитектурные памятники, а также – разновеликие притворы с трех сторон здания. Вскоре после сооружения церкви Спаса на Ковалеве, в 1352 г., была возведена Успенская церковь в Волотове, которая почти полностью повторяет тип церкви Николы на Липне, но в более аскетическом виде: здесь отказались не только от промежуточных наружных лопаток, но и от лопаток на углах. С севера и запада к Успенской церкви примыкали притворы. Через три года после сооружения Волотовской церкви построена церковь Михаила в Сковородском монастыре. Эта церковь в значитель-

13

ной степени походила на Волотовскую. Храмы того времени в большинстве строились по заказу новгородского архиепископа Моисея. Значительная часть новгородских памятников первой половины и середины XIV в. не сохранилась, и формы их нам неизвестны. Уцелевшие фрагменты свидетельствуют о том, что в новгородском зодчестве шел интенсивный процесс разработки новых художественных и конструктивных решений. Разнообразно было и декоративное решение архитектурных памятников. Таким образом, период с конца XIII до середины XIV в. был периодом исканий, когда разрабатывали различные варианты храмового здания. Искания эти завершились к 60-м гг. XIV в. К середине XIV в. экономическое положение Новгорода значительно укрепилось. Вместе с тем усилилась и строительная деятельность. Крупные новгородские бояре заказывают церкви, которые строятся одна за другой. И пышность оформления, и сам размер этих церквей должны были демонстрировать богатство их заказчиков. Как итог исканий предшествующего времени и как ответ на вновь появившиеся требования сложился почти каноничный тип новгородского храма, первым примером которого была церковь Федора Стратилата на Ручье (1360–1361). Этот храм представляет собой четырехстолпную одноглавую постройку с одной апсидой и трехлопастным завершением фасадов. Объемнопространственная схема здания целиком восходит к схеме церкви Николы на Липне; именно такой тип церкви, разрабатывавшийся в различных вариантах в переходный период, и стал основой классического новгородского храма. Однако церковь Федора Стратилата все же существенно отличается от более ранних построек. Прежде всего, она значительно крупнее. Ее фасады расчленены лопатками соответственно внутреннему членению столбами, т. е. каждый фасад разделен на три прясла. Под трехлопастным завершением проходят ползучие декоративные арки, связывающие между собой лопатки. Особенность, резко отличающая церковь Федора Стратилата от более ранних, – богатое декоративное убранство фасадов. Аркатура на апсиде, бровки над окнами барабана, полоса богатого орнамента под основанием купола, фигурные кресты и ниши на стенах – таков набор декоративных элементов этого храма, делающих его нарядным и даже пышным. Внутри здание сохраняет старую крестово-купольную систему сводов с нормальными, т. е. пониженными, подпружными арками. На хорах устроены закрытые угловые помещения и в отличие от всех последующих новгородских храмов – закрытое каменной стенкой среднее членение; каменная лестница на хоры размещена в северо-западном углу здания. Оконные проемы и порталы имеют стрельчатое завершение, видимо, отражая некоторое влияние готической архитектуры. С запада к церкви примыкал притвор, а с юга – небольшая пристройка, повидимому, придел-усыпальница.

14

Церковь Федора Стратилата открывает целую серию памятников новгородского зодчества, хотя и отличающихся величиной и деталями, но по существу однотипных. К ним, например, относится построенная в 1367 г. церковь Петра и Павла на Славне. Декоративное оформление этого храма значительно скромнее, чем у церкви Федора Стратилата. Построенная через несколько лет (1374) церковь Спаса на Ильине улице, наоборот, выделяется чрезвычайной насыщенностью декоративными элементами. Она самая нарядная из всех построек данного круга, отличающаяся к тому же прекрасными пропорциями и являющаяся одним из лучших памятников новгородского зодчества. Церковь полностью сохранилась, хотя ее первоначальное трехлопастное покрытие пока не восстановлено. Близки по формам, хотя меньше по величине, церкви Рождества на кладбище (1382) и Иоанна Богослова на Витке (1384). Последняя имела с запада притвор (ныне перестроенный) и богато декорированный (почти как в церкви Спаса на Ильине) южный фасад, тогда как северный фасад решен очень аскетично. Все памятники данной группы были возведены из камня разных пород с небольшим количеством кирпича. При реставрации большинство памятников восстановили со штукатурным покрытием (церковь Власия, 1407), хотя некоторые удалось реставрировать с открытыми поверхностями стен. Например, восстановлены церковь Петра и Павла на Славне и один из лучших памятников данной группы – церковь Петра и Павла в Кожевниках (1406). Несколько храмов того же типа построили уже в середине XV в. Хорошим примером может служить церковь Двенадцати Апостолов (1455). Церкви подобного типа строят и в 60-х гг. XV в. Таким образом, тип новгородского храма, сложившийся к 60-м гг. XIV в., в дальнейшем продолжал применяться в течение целого столетия. Более того, даже существенные функциональные изменения (появление подклета) не изменили общей структуры экстерьера храмов. Очевидно, что тип новгородского храма сознательно пытались сохранить в неприкосновенности, даже вопреки конструктивной логике. Вместе с тем в середине XV века в новгородском зодчестве можно отметить и еще одну необычную черту: восстановление в старых формах церквей домонгольского времени. Постройка нового здания церкви «на старой основе», т. е. на фундаментах или нижних частях стен более древнего здания, – явление достаточно обычное. Но в данном случае обращает на себя внимание то, что новые церкви строили «реставрационным» методом, т. е. в формах более древнего памятника, что противоречило всем традициям древнерусского зодчества. Так, церковь Ивана на Опоках, построенная в XII в., была полностью перестроена в 1453 г., а церковь Успения на Торгу – в 1458 г. Еще несколько позже, в 1465 г., также заново построили церковь Благовещения на Мячине.

15

Такой «реставрационный» метод строительства, в сочетании с сохранением объемно-планировочной структуры сложившегося за сто лет до этого типа храма свидетельствует о каких-то чрезвычайно консервативных, «охранительных» тенденциях. Объяснение этому – политическая обстановка той поры. К середине XV в. только Новгород, формально признавая московского великого князя своим сюзереном, пытался сохранить политическую самостоятельность. В области искусства и архитектуры это выразилось в стремлении опираться на собственные новгородские традиции, не допуская московских влияний. Особенно четко проявились антимосковские тенденции в деятельности новгородского архиепископа Евфимия (1429–1458), по заказам которого строилось большинство новгородских храмов II-й четверти и середины XV в. В новгородском детинце Евфимий произвел коренную перестройку Владычного двора, что должно было поднять престиж самого архиепископа, возглавлявшего Новгородскую республику. В 1433 г. была построена большая парадная палата для торжественных заседаний и приемов, так называемая Евфимиева палата (позднее по сходству с парадной палатой Московского Кремля ее стали называть Грановитой). Евфимиева палата представляла собой большое квадратное в плане помещение, имеющее в центре столб, на который опираются своды, имеющие откровенно готический характер. Из письменных источников известно, что на строительстве палаты вместе с новгородскими мастерами работали «немецкие мастера из Заморья». Через несколько лет по распоряжению Евфимия здесь же были построены дворец и высокая башня – часозвоня. Комплекс архиепископского дворца был позднее полностью перестроен и, кроме Евфимиевой палаты, не дошел до наших дней. Тесная связь новгородского зодчества XV в. с политикой новгородского сепаратизма привела к тому, что архитектура Новгорода разделила судьбу Новгородской республики. В 1478 г. Москва вооруженной рукой подчинила себе Новгород. Конец новгородской независимости был и концом развития новгородской архитектурной школы. В XVI в. начинается яркий расцвет монументального зодчества в Московском государстве. Строительство ведется теперь не только в Москве или крупных городах, но и в более мелких городах, в монастырях, в княжеских и боярских вотчинах. Резко возрастает количество возводимых каменно-кирпичных сооружений. За столетие их было построено больше, чем за все предшествующие века русской истории. Строят из кирпича, из камня, из камня и кирпича в сочетании, применяя разные варианты конструктивных решений, свидетельствующие о наличии большого количества опытных и совершенно различных мастеров. И, тем не менее, несмотря на появление во многих городах и районах Руси собственных кадров строителей, русское зодчество не распадается на отдельные архитектурные школы; оно развивается единым потоком. Более того, ликвидируются даже ранее существовавшие различия. Так, по-

16

сле падения новгородской независимости быстро теряет свой особый характер новгородская архитектура, сближаясь с зодчеством Москвы. К середине XVI в. этот процесс зашел уже настолько далеко, что вполне можно говорить о ликвидации самостоятельной новгородской архитектурной школы. И лишь зодчество Пскова в течение всего XVI в. продолжает развиваться особняком, составляя отдельную архитектурную школу. После того, как Новгород был военной силой приведен в подчинение Москве, культовое строительство в нем на некоторое время прервалось. Московское правительство, рассматривая Новгородскую землю как форпост борьбы с Ливонией, провело значительные работы по реконструкции оборонительных сооружений: был полностью перестроен новгородский кремль, построены или реконструированы и другие крепости Новгородской земли. Однако вскоре, уже в начале XVI в., возобновилось и строительство церквей. Но к тому времени здесь коренным образом сменился контингент заказчиков. Чтобы ликвидировать тенденции новгородского сепаратизма, московское правительство выслало из Новгорода всю боярскую знать и вместо нее поселило московских купцов. Новые заказчики требовали от строителей возведения храмов, более отвечавших их привычным, т. е. московским, представлениям о зодчестве. И хотя в Новгороде продолжали работать местные мастера-строители, они должны были считаться с этими требованиями. С 1508 по 1511 г. по заказу богатого московского купца Ивана Сыркова было осуществлено строительство церкви Жен Мироносиц на Ярославском дворище, где находился и двор этого купца. Церковь разделена внутри на три этажа, из которых первый расположен ниже уровня земли, т. е., в сущности, он – подвальный этаж, а второй играет роль высокого подклета. Оба эти этажа использовались как складские помещения, а собственно церковь находилась на третьем этаже. При этом западное членение церкви было, в свою очередь, разделено на два яруса; в верхнем ярусе размещались два небольших придела. Каждое членение фасадов храма завершалось полукружием, как бы закомарой, над которым, однако, находился треугольный щипец. Ко всем трем порталам примыкали деревянные крыльца. Через несколько лет, в 1529 г., рядом с этим храмом по заказу Сыркова-сына была построена церковь св. Прокопия. По внешнему облику она несколько ближе к старым новгородским памятникам, но и в ней наличествует много явно не новгородских черт. В Новгороде в XVI в. начали также строить и большие пятиглавые соборы. Первым и самым крупным является Преображенский собор Хутынского монастыря, построенный в 1515 г. по заказу московского великого князя. Этот шестистолпный трехнефный и трехапсидный собор увенчан пятью главами. Несомненно, что тип собора заимствован от Успенского собора Московского Кремля. Общий облик собора также явно московский, но и в конструкциях, и в декоративных элементах здесь на-

17

личествуют новгородские черты. Не менее откровенно московский характер имел и четырехстолпный, также пятиглавый, собор Сыркова монастыря (1548 или 1554 г.). В то же время начали возводить и бесстолпные храмы, которых ранее в Новгороде никогда не строили. Такова, например, Сретенская церковь при трапезной в Антониевом монастыре (1533). Квадратная в плане, двухэтажная церковь примыкает к квадратной же трапезной со столбом в центре зала. Покрытие церкви восьмискатное. Близкая по типу церковь и двухстолпная трапезная были построены в Хутынском монастыре в 1552 г. Церковь при трапезной Александро-Свирского монастыря (1533) имеет завершение в виде пирамиды из трех ярусов кокошников, однако и здесь, несмотря на такой чисто московский прием, декоративные мотивы выдают работу новгородского мастера. Близка по формам и церковь Николая при трапезной Воскресенского монастыря на Красном поле в Новгороде, точная дата постройки которой неизвестна. И все же бывали случаи, когда новгородские мастера даже в XVI в. возводили церкви, почти полностью повторявшие старые новгородские храмы XV в. Примером может служить церковь Климента на Иворове улице (1520). Единственное нововведение в церкви Климента – подклет, перекрытый деревянными балками и ничем не выделенный снаружи. Итак, в I-й половине XVI в. новгородское зодчество быстро потеряло свой самостоятельный характер, подчинившись московской, т. е. общерусской, архитектуре. Но наличие собственных кадров строителей, имевших сложившиеся традиции, естественно, не позволило новгородскому зодчеству полностью слиться с московским. Черты московской типологии, общий характер московского зодчества соединились в Новгороде с местными конструктивными и декоративными приемами, в результате чего новгородская архитектура, влившись в общий поток развития русского зодчества, сохранила некоторое своеобразие. Новгородская архитектура II-й половины XVI в. не настолько отличается от московской, чтобы ее можно было называть самостоятельной школой, но она позволяет все же выделить ее как особый вариант общерусского зодчества. Характерным примером может служить церковь Св. Троицы при трапезной Духова монастыря (1557) – небольшой храм на подклете, завершенный пятиглавием и несколькими рядами довольно мелких декоративных кокошников. Архитектура Новгорода XVII века отражает те глубокие изменения, которые произошли в Новгородской земле и самом Новгороде. После шведской интервенции город не вернул себе былого значения крупного ремесленного центра. Кроме того, традиционные торговые пути уступили место новым, больше рассчитанным на внутренний рынок. Сохранившиеся иноземные торговые дворы были лишь слабым отражением былого могущества торговой республики. Монументальное зодчество не имело уже соответствующей базы для своего развития. Лишь инициатива церкви и государства в лице воеводы приводила к появлению новых

18

построек. Так, следуя общей традиции того времени, в конце столетия возводятся два комплекса гражданских сооружений – Воеводский и Гостиный дворы. Их строительством руководил московский зодчий Ефимов. Завершает древнерусский этап в развитии новгородской культовой архитектуры Знаменский собор (1680-е гг.), вобравший в себя все характерные особенности современной ему русской архитектуры, особенно архитектуры Поволжских городов.

19

ГЛАВА II. МОНУМЕНТАЛЬНА ЖИВОПИСЬ СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА2

Новгородские летописи сообщают под 1108 г., что «на весну почаша писати святую Софию, стяжаниемъ святого владыкы». Таким образом, между датой завершения постройки (1050) и датой начала росписи (1108.) лежит промежуток времени в 58 лет. Постепенно новгородцы добились полной политической независимости и стали сами выбирать себе посадников, князей, епископов. С этой фазой в развитии Новгорода связан и подъем его художественной культуры. А храм св. Софии, некогда символизировавший могущество княжеской власти, постепенно превратился в центр политической и культурной жизни всего города. До 1109 г. стены Софии Новгородской, выложенные из разноцветных валунов и плитняка, были покрыты розоватой цемянкой, столь искусно затертой, что она казалась как бы отполированной. Кирпичные своды были также затерты цемянкой, а арки, с их утопленными рядами кирпича, оставались прикрытыми цемянкой лишь на швах, что приводило к чередованию более светлых (цемянка) и более темных (кирпич) полос. На втором этаже дикие камни голубоватого, сероватого, зеленоватого, желтоватого и коричневатого оттенков выступали неприкрытыми в обрамлении цемянки, отшлифованной и подрезанной по краям раствора. В этом интерьере, строгостью своего оформления несколько напоминавшем романские церкви, единственными яркими красочными пятнами были стоявшие на архитраве алтарной преграды и вдоль стен иконы, да отдельные иконного типа фрески, возможно украшавшие лопатки центральных столбов. О тех росписях иконного типа, которые могли украшать в XI в. отдельные части интерьера Софии Новгородской, хорошее представление дает фреска Мартирьевской паперти, изображающая Константина и Елену. 2

В эту главу включены следующие материалы: Лазарев В. Н. О росписи Софии Новгородской // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978; Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV веков. М., 1987.

20

И по технике выполнения, и по манере письма изображение Константина и Елены не имеет ничего общего с остальными росписями Софии Новгородской. Более того – ему невозможно найти сколько-нибудь близкую стилистическую аналогию среди памятников древнерусской монументальной живописи. Фреска выполнена непосредственно на первоначальной розоватой обмазке, прикрывающей настолько тонким слоем стену, что наиболее резкие неровности каменной кладки остаются невыровненными. В письме фигур и особенно лиц Константина и Елены бросается в глаза подчеркнуто плоская трактовка формы. Художник пользуется, если можно так выразиться, чисто графическим языком. Главным средством художественного выражения становится в его руках линия. Ею он владеет с бесподобным совершенством. Уверенной рукой очерчивает он нос, губы, глаза, брови. Благодаря тому, что эти линии проводятся по карнации совершенно ровного цвета, лицо оказывается лишенным моделировки. В его колористической гамме и в его манере письма есть поистине «акварельная» легкость, совсем непохожая на стиль фресок XII в. Имеются все основания полагать, что изображение Константина и Елены было выполнено около середины XI в., сразу же после завершения постройки. К сожалению, у нас нет возможности обосновать эту раннюю датировку с помощью аналогий стилистического порядка, так как стиль интересующей нас росписи уникален, и ей на сегодняшний день невозможно найти убедительных параллелей ни в Киеве, ни в Византии, ни на христианском Востоке, ни на романском Западе. Такая уникальность стиля склоняет к тому, чтобы рассматривать фреску «Константин и Елена» как памятник, представляющий самую раннюю из известных нам фаз в развитии новгородской монументальной живописи. София Новгородская начала менять свой внутренний облик с 1109 г., когда приступили к росписи ее интерьера. На этот раз работы велись не за счет князя, а на средства архиепископа Никиты, причем перед живописцами была поставлена задача – украсить фресками весь храм. На Руси в XI–XII вв. существовало две традиции в украшении храмов росписями. Одна, более строгая, восходила к монументальной живописи Византии, другая, более свободная, сложилась уже на русской почве. Классическим памятником первой традиции является София Киевская. Здесь мы видим Пантократора в окружении четырех архангелов в куполе, апостолов в барабане, евангелистов – на парусах, медальоны с полуфигурами севастийских мучеников на подпружных арках, Богоматерь Оранту, сцену «Евхаристии» и святительский чин в центральной апсиде, евангельские сцены на сводах и стенах. При этом евангельский рассказ берет свое начало в северном рукаве центрального креста, переходит затем в южный, а отсюда – в западный. Чтобы посетитель храма мог полностью ознакомиться с запечатленными кистью художников

21

евангельскими эпизодами, он должен был совершить три круга в пределах центрального креста. Каноничная система византийской церковной росписи начала быстро изменяться на Руси в результате более свободного размещения сюжетов. Так постепенно стала складываться вторая традиция, представленная росписями собора Спасо-Мирожского монастыря, церкви св. Георгия в Старой Ладоге, Нередицы и Снетогорского монастыря. В Мироже и в Старой Ладоге евангельский рассказ начинается не в северной ветви креста (как в Софии Киевской), а в южной. При этом изображения в верхней части стен, т. е. в люнетах, включаются в один ряд с изображенными на сводах. Тем самым уже нарушается та строгая последовательность рассказа, которая тщательно соблюдалась в Софии Киевской в пределах каждого отдельного регистра. Еще большая свобода в размещении композиций наблюдается в Нередице и Снетогорском монастыре, что свидетельствовало о нарастании «коврового» начала в росписи, которая сплошь покрывает стену от пола до замка свода. Роспись Софии Новгородской примыкала к византийско-киевской традиция. К такому выводу склоняет и ранняя дата выполнения фресок (около 1109 г.), и схожие плановые решения, сближавшие Софию Киевскую с Софией Новгородской, и наличие для фресок центрального креста почти одинакового количества плоскостей и совпадение в обоих храмах большинства из точно определяемых сюжетов. Лучше всего в настоящее время сохранились фрески барабана. Здесь определяется «рука» трех мастеров. Несмотря на некоторые различия, стиль этих фресок отличается большой монолитностью. Славянские надписи говорят в пользу того, что здесь работали местные художники. Однако они должны были пройти основательную византийскую выучку, иначе их искусство не отличалось бы такой зрелостью, трудно объяснимой для столь раннего этапа в развитии новгородской монументальной живописи. В целом роспись барабана выделяется своей исключительной монументальностью. Выполнявшие ее фрескисты превосходно учитывали особые свойства стенной живописи. Их художественный язык предельно лаконичен. Он рассчитан на восприятие фресок с большого расстояния. Поэтому укрупнены все формы, обобщены все линии, отброшены все несущественные детали. Столь же лаконичны они в подборе красок. В одеяниях доминирует белый цвет, искусно сочетаемый с зелеными, синевато-стальными и фиолетовыми красками. Реже встречается коричневато-красный тон (плащ Даниила и разгранки) и желтый (плащ Иеремии). В сочетании с синими фонами, золотисто-охряными нимбами и яркими зелеными поземами все эти краски складываются в плотную и весомую колористическую гамму, рассчитанную на восприятие ее с далекого расстояния. В рамках новгородской живописи рубежа XI–XII вв. роспись барабана следует рассматривать как один из наиболее византинизирующих

22

памятников. Они обнаруживают несомненное стилистическое сходство с росписью подцерковья Николо-Дворищенского собора (10–20-е годы XII в.) и миниатюрами Мстиславова Евангелия в Государственном Историческом музее (Син. 1203), выполненными в Новгороде между 1103 и 1117 г. Мы имеем здесь почти одновременные работы, и есть серьезные основания полагать, что все они вышли из одной мастерской. Эта мастерская должна была быть для Новгорода раннего XII в. главным рассадником византинизирующих форм и мотивов. Но нельзя забывать, что она не была в Новгороде единственной. Уже в 1125 г. собор Рождества Богородицы Антониева монастыря расписывают художники совсем иного направления, связанные в значительно большей степени с романскими, нежели с византийско-киевскими традициями. Художественная жизнь Новгорода была в первой половине XII в. весьма противоречивой и разнообразной, и лишь с середины этого столетия начал складываться в его живописи тот стиль, который несет на себе неприкрыто новгородскую печать. В первой же половине XII века мы еще сталкиваемся с фактами сильнейшей зависимости Новгорода от византийско-киевской традиции. Интерес, проявляемый к памятникам монументальной живописи Новгорода, глубоко закономерен. И вызван он не только высоким качеством большинства росписей, но и тем, что ни в одном другом старом русском городе не сохранилось такого числа древнейших фресковых ансамблей. О целых эпохах в истории древнего русского искусства мы можем судить, прежде всего, по росписям Новгорода. Если говорить о фресках XII века, то в одном Новгороде их сохранилось больше, чем в таких городах, как Киев, Чернигов, Полоцк, Владимир и Смоленск, вместе взятых. Что же касается XIV века, то, кроме новгородских памятников и уникальной росписи 1313 года в псковском Снетогорском монастыре, мы не имеем других источников для суждения о русской монументальной живописи этого времени. Являясь на протяжении XI–XII веков вторым после Киева городом по величине, богатству и могуществу, Новгород уже к концу XII века опережает столицу Русской земли размахом храмового строительства. Из трехсот двадцати трех церквей, возведенных за период с Х века по 1240 год в пятидесяти двух русских городах, сто двадцать пять церквей были построены в Новгороде. Такая интенсивная строительная деятельность новгородцев объясняется во многом тем, что уже на ранних этапах истории города инициатива в деле возведения храмов переходит из рук князя в руки епископа и новгородского боярства. Не малое значение здесь имел и своеобразный полицентризм Новгорода, представляющего собой союз первоначально трех, а затем пяти «концов» – районов города. Традиции возведения «кончанских» и «уличанских», а также патрональных ремесленных – «сотенных» – храмов на общественные средства, устроение и украшение их как местной святыни, свобода личной инициативы в выборе и приглашении художников-иконописцев и фре-

23

скистов, естественно, способствовали развитию храмового строительства и связанной с каменными храмами монументальной живописи. Этими же причинами можно объяснить и разнообразие стилистических тенденций, нередко почти одновременно проявляющихся в стенных росписях. По сравнению с иконописью монументальная живопись – искусство более интеллектуальное, более динамичное, непосредственно связанное с ходом всей церковной службы. Правда, на всем протяжении истории новгородской монументальной живописи мы наблюдаем постоянную тенденцию к уподоблению фрескового изображения иконному образу. Но специфические выразительные возможности фресковой росписи раскрывались только в ее связи с внутренним пространством храма, с архитектурой интерьера. Система росписи подчеркивала символическое значение храма как идеальной модели мироздания. Но помимо общих типологических признаков роспись каждого храма отличалась как местными, встречающимися только в Новгороде, так и индивидуальными чертами, зависящими от конструктивных особенностей архитектуры храма, от предложенной заказчиками программы. Обычно фрески сплошным ковром покрывают стены, свободно переходя с одной поверхности на другую. При этом, чтобы скрыть грубоватую фактуру стены, художники уже в ранние периоды развития новгородской монументальной живописи вынуждены были прибегать к широкой живописной лепке, к намеренному укрупнению изобразительных форм, к активным контрастам света и тени и массивным напластованиям красочных слоев. Осознанный выбор места каждой отдельной композиции, сложные ассоциативно-символические взаимодействия ее с рядом расположенными сценами и с самим архитектурным организмом, позволяли художникам акцентировать основные моменты программы росписи. Роль заказчика в составлении программы росписи, видимо, выражалась в определении характера отдельных частей храмового декора. Однако сама «драматургия» росписи, характер ее пространственного развития, основная образная интонация определялись не только условиями заказа и особенностями архитектуры храма. Они подчинялись, прежде всего, закономерностям, присущим стилю эпохи, той художественной традиции, носителями которой являлись создатели живописи. Так, например, в новгородском искусстве XII – первой половины XIV века преимущественное распространение получили стилистические традиции, развивавшиеся в основном не на почве столицы, а на обширных территориях византийских провинций в Малой Азии, Македонии и на Афоне. Но уже с середины XIV века в Новгороде все более ощутимым становится влияние столичного искусства, шедшее непосредственно из Константинополя и других крупных культурных центров Византии, а также осуществлявшееся через посредство Москвы и, возможно, Твери.

24

Одним из наиболее важных и сложных вопросов в истории монументальной живописи Новгорода является вопрос о соотношении местной художественной традиции и внешних влияний, о принципах сотрудничества приезжих мастеров с местными художественными силами, о том, в какой мере в новгородских росписях отразились процессы эволюции стиля, общие для всего русского искусства. С ним же связана проблема закономерности смены одних стилистических фаз в развитии монументальной живописи и искусства в целом другими и их зависимости от состояния духовной жизни новгородского общества на разных этапах его истории. Наибольший материал для суждения о всех названных проблемах дают росписи Новгорода XIV–XV веков. Обращает на себя внимание не только высокое художественное достоинство сохранившихся памятников, например таких, как фрески Волотова, Спаса на Ильине, Ковалева, по праву считающихся шедеврами мирового искусства, но также и то, что они отражают самые актуальные художественные идеи времени, не замыкаются в кругу узкоместных традиций и проблем. XIV–XV века – особый период в истории новгородской монументальной живописи. В отличие от иконописи, стиль росписей этого времени не связан так непосредственно с искусством предшествующей эпохи. Более того, начальные этапы становления стиля монументальной живописи XIV века характеризуются активным усвоением новых художественных принципов и новых иконографических образцов. «Новгородское» присутствует в них как наиболее общее качество, как своеобразный духовный импульс, определяющий основной образный, интонационный строй живописи. Лишь в росписях зрелого XV века вновь проявляются, кристаллизуются устойчивые черты местной исполнительской манеры. Для Новгорода XIV и XV века – время его наивысшего могущества, эпоха окончательного сложения форм «республиканского» правления, расцвета торговли, ремесел, строительно-художественной деятельности, письменности. Вместе с тем это время острых конфликтов с Тверью и Москвой, столкновения и переплетения различных политических и духовных тенденций, связанных, с одной стороны, с сепаратистскими устремлениями части новгородского боярства и духовенства, с другой – с усиливающейся консолидацией русских земель вокруг Москвы. Памятники монументальной живописи XIV–XV веков позволяют не только понять суть происходящих в это время процессов, но точнее определить масштаб новгородской культуры в целом, распознать подчас скрытые от глаз присущие только ей своеобразные черты, правильнее оценить ее место в истории русского искусства. Последняя треть XIII – начало XIV века отмечены постепенным возрождением культурной жизни Новгорода. По мере ослабления влияния великого князя возрастает роль владыки, который становится реальным главой новгородского государства. Однако возрождение строительно-художественной деятельности в это время не имеет характера целенаправленно осуществляемой программы. На равных правах с

25

«владыкой» заказчиками храмов выступают посадники, бояре, игумены монастырей, целые общины. В своей практике художники продолжают обращаться в основном к традициям и образцам местного искусства XIII века. Только в 30–40-е годы намечается решающий перелом в развитии новгородского искусства, связанный с постепенным вхождением в его повседневную практику иконографических образцов, форм и приемов, характерных для палеологовского стиля XIV века. Мастера заимствуют теперь целостную систему изобразительного языка. В процессе этого взаимодействия, приспособления заимствуемой традиции к устойчивым местным вкусам, происходила деформация стиля, рождалось новое по своему образному строю искусство. Палеологовский стиль формируется и развивается в период правления императоров из династии Палеологов. После того как Михаил Палеолог в 1261 году изгоняет крестоносцев из Константинополя и возвращает туда столицу, происходит новый расцвет художественной культуры Византии. Главными чертами ее являются ретроспективизм, особая увлеченность своим культурным наследием и не только христианского, но и дохристианского, эллинистического периода. Изысканная красота «античных» форм (фигур, лиц, архитектурных фонов), композиционная гибкость, интеллектуализм и психологическая подвижность придавали особое обаяние произведениям живописи. Кажется, нет ни одной самой сложной и отвлеченной богословской идеи, которой не смогли бы найти адекватный зрительный образ художники XIV века. Новые тенденции проявились в тяге к передаче движения. Основными приметами стиля становятся многофигурные композиции, сильные ракурсы, глубокое пространство, насыщенный светом и разнообразными цветовыми оттенками колорит. Жизнеспособность и привлекательность палеологовского искусства во многом объяснялись тем, что созданный им изобразительный язык позволял показывать события в их течении, развитии, заставлял зрителя превращаться в свидетеля, в незримого соучастника. Так называемые Васильевские врата (1336), вывезенные Иваном Грозным в Александровскую слободу, являются первым из дошедших до нас памятников новгородского искусства, в котором явственно проявились наиболее характерные черты нового стиля. В 1338 году «грек Исайя со другы» расписывает церковь Входа в Иерусалим в Новгородском кремле. Еще через три года владычные мастера пишут иконы праздников для Софийского собора. Появление в означенный период крупных художественных ансамблей, в первую очередь монументальных росписей, непреложно свидетельствует о начале широкого и активного процесса усвоения нового стиля. Сразу же заметим, что этот процесс определялся в первую очередь внутренними потребностями новгородской культуры, стремлением к обретению подвижного и гибкого изобразительного языка, адекватно выражающего ее сущность. Основным объектом изображения становит-

26

ся не сам святой, а событие, в котором он принимает участие, действие, им совершаемое. Приметы искусства нового периода мы находим в самом первом по времени дошедшем до нас памятнике новгородской монументальной живописи XIV века, каким является нижний слой росписи церкви Успения на Волотовом поле. Храм был построен владыкой Моисеем в 1352 году, но о его «подписи» повелением архиепископа Алексея летопись сообщает только под 1363 годом. Однако, исследователи до сих пор полемизируют о времени создания этого замечательного памятника, разрушенного фашистами. Дело в том, что в алтарной апсиде еще в середине XIX века была обнаружена фреска, лежащая под слоем более поздней, но созданной также в XIV веке живописи. Это изображение «иконного» типа, подобное изображению Константина и Елены в Софийском соборе. Оно представляло сцену Поклонения агнцу. Крупные, отличающиеся геометрической лапидарностью фигуры резко выделлись на интенсивно синем фоне стены. Завершая целый период художественного развития, связанный с процессом усвоения и переработки новых для Новгорода стилистических форм, нередко идущих из разных источников, алтарная фреска Волотова представляет наиболее органичный вариант «местного стиля». Внешне архаичный, этот стиль демонстрирует ту систему линейной стилизации, которой суждено будет развиваться уже во второй половине XIV века и которая будет блестяще использована создателями второго слоя росписи Волотова. Основной ансамбль росписи волотовского храма, в отличие от его древнейшей фрески, обнаруживает очень свободный живописный стиль, тесно связанный с традициями византийского «палеологовского» искусства середины – второй половины XIV века. Его фрески имеют много общих черт с двумя другими фресковыми ансамблями Новгорода – церкви Спаса Преображения на Ильине, расписанной в 1378 году Феофаном Греком, и церкви Федора Стратилата, дата росписи которой неизвестна. Как никогда раньше, искусство способно теперь оперировать индивидуальными оттенками эмоций, раскрывая в реальном и единичном общее, ирреальное, сверхчувственное. Кроме этих общестилистических черт росписи обнаруживают и более конкретные признаки родства. И фрески Феофана Грека, и фрески Волотова, и фрески Федора Стратилата выполнены в стремительной «эскизной» манере. Их характеризует умение художников передавать пластическую выразительность фигур, их объемность, без помощи той плотной красочной лепки. Резко возросла роль стремительных световых рефлексов, ложащихся белильными (у Феофана часто серо-голубыми) пятнами на одежды, и разной длины и формы движками-оживками на лица, волосы и руки святых. Особенно часто здесь встречаются короткие параллельные белильные штришки,

27

которые кладутся в строго определенном направлении, они резко контрастируют с более темными цветовыми пятнами одежд и санкирной подготовкой лиц. Но свет не столько завершает и замыкает объемную форму, сколько динамизирует ее, выводит из состояния покоя, растворяет ее материальную оболочку. И все же, несмотря на близость всех трех циклов, в них есть немало существенных различий. Роспись Волотова трактовалась ее создателями как торжественная хвалебная песнь – гимн Богоматери, через которую «воплощается» и нисходит на землю бог. Окруженный небесными чинами – четырьмя архангелами с лабарумами в руках и четырьмя серафимами и херувимами, – он предстает в образе Христа Пантократора в скуфье купола. Предвестники Христа и Богоматери – пророки изображены ниже, по двое в простенках барабана. Богоматерь, сидящая на троне с младенцем Христом на коленях в окружении двух ангелов, предстает взору зрителя в конхе центральной апсиды. На софитах подпружных арок помещены медальоны с полуфигурами праотцев. Даже чин Евхаристии в алтарной апсиде получает смысл прославления Богоматери, поскольку его замыкают фигуры Иоанна Дамаскина и Козьмы Майюмского – певцов Богоматери. Создатели росписей XIV века постоянно стремятся раскрыть сложные, прикровенные богословские символы, обнажить их смысл. Вот почему известная еще с XII века тема поклонения агнцу в сочетании с Евхаристией получает столь яркое зрительное выражение. Сам храм осмысливается как материальный символ Богоматери – вместилища бога, как источник очищения, как образ «горнего Иерусалима». Не случайно в росписи несколько раз повторяется изображение Богоматери Знамение с младенцем Христом в медальоне, а на западной стене над входом художники поместили изображение Богоматери Живоносный источник. Надпись, шедшая вокруг медальона с Богоматерью Знамение в шелыге западного свода, изъясняла образ как символ Софии Премудрости Божией, «создавшей себе храм». Своеобразный «реализм» автора волотовской росписи особенно остро ощутим в портретных изображениях ктиторов храма архиепископов Моисея и Алексея. Смотря на лица задумчиво-скорбного старца Моисея и умного, жесткого и властного Алексея, невольно убеждаешься в их исторической достоверности. В системе росписи Волотова изображению Знамения было отведено центральное место и интерпретируется оно здесь как образ Софии. Актуальный политический смысл этой программы помогает раскрыть одна из фресок притвора, расположенная на северном склоне свода, напротив сцены «Премудрость созда себе дом». Здесь изображены слева на горе – пророк Гедеон в молитвенной позе перед образом Богоматери, а справа – стан мадиамитянский с большим шатром в центре. В этом библейском рассказе все перекликается со «Сказанием о знамении»: ночное моление Гедеона и ночная молитва архиепископа Иоанна;

28

победа над численно превосходящим противником и даже описания паники, охватившей врагов и обратившей их друг на друга. Таким образом, ансамбль росписи Волотова получал не только традиционное богословское осмысление, но был также посвящен прославлению главной новгородской святыни, утверждению мысли об особом покровительстве Богоматери новгородской церкви. Ни в какой другой росписи Новгорода не слышно такой полноты звучания «голосов», сливающихся в стройный хор, как в Волотове. Нигде больше мы не найдем такого совпадения интонаций хвалебного гимна со свободной ритмикой движений и радостной, яркой живописной палитрой. В росписях церкви Спаса на Ильине и церкви Федора Стратилата интонационный строй живописи значительно перестраивается. Открытое «звучание» фресок Волотова сменяется у Феофана атмосферой сосредоточенного молчания. Особенностью нового этапа в развитии новгородского искусства является то, что во второй половине XIV века в полной мере восстанавливаются те прочные контакты, которые до начала XIII века связывали Новгород со всем византийским миром. Период наивысшего могущества Новгорода – вторая половина XIV века – характеризуется наивысшим расцветом его экономики и торговли, активизацией внешней и внутренней политики города. Социальная жизнь отличается многообразием и сложностью отношений. Важная роль в этой жизни принадлежит новгородскому духовенству, превратившемуся в XIV веке в своеобразный «класс» новгородского общества. Это наиболее образованный, культурный слой, имеющий свою особую, «соборную» организацию (духовенство было распределено по семи «соборам»), представляющий собой большую идейную силу. Тесная связь церкви с миром, характерная для жизни Новгорода, в XIV веке приводит к значительному «обмирщению» духовенства, к тому, что в его среду все чаще проникают «еретические» идеи и настроения. Вопросы религии, ранее не являвшиеся темой общественного обсуждения, становятся всеобщим достоянием. Происходит изменение «религиозного фонда» Новгорода. Прославленный византийский художник Феофан Грек появился в Новгороде именно в тот период, когда новгородское общество уже было заражено еретическими идеями стригольничества, против которого официальная церковь принимала самые крутые меры. С этого времени церковь должна была усилить духовную цензуру, прибегая постоянно к помощи центральной власти. До своего приезда в Новгород Феофан расписал множество храмов в Константинополе, Халкидоне, в Галате и Кафе. Епифаний Премудрый называет Феофана «изографом нарочитым», «живописцем изящным во иконописцах». Роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице была создана Феофаном «повелением боярина Василия Даниловича и со уличаны Ильины улицы». Сам храм был выстроен четырьмя годами раньше – в 1374 году. Система росписи церкви Спаса на

29

Ильине имела целый ряд значительных отличий по сравнению с волотовским ансамблем. Так, например, вместо традиционных пророков в барабане купола под изображением архангелов, серафимов и херувимов, окружающих медальон с Христом Пантократором, представлены фигуры ветхозаветных праведников Адама, Авеля, Ноя, Сифа, Мельхиседека, Еноха, пророка Ильи и Иоанна Предтечи. Наиболее полное представление о характере росписи и, прежде всего, о ее стиле дают фрески, сохранившиеся в Троицкой (северной) камере на хорах. Над входом в придел, на южной стене находится Богоматерь Знамение, рядом с ней – фигура архангела Гавриила. В половине люнеты восточной стены Феофан написал Ветхозаветную Троицу с Авраамом и Саррой (фигура Авраама полностью разрушена), а под ней – композицию Поклонение агнцу (?). Наряду с Троицей центральное место в росписи придела занимают изображения столпников, анахоретов, пустынников, расположенные регистром в верхней части стен. Феофан не случайно остановил свой выбор на образах Макария Египетского, Иоанна Лествичника, которые были поборниками строгой отшельнической жизни и одними из создателей учения об исихии (молчальничестве), и столпников, воплощавших в глазах византийцев высочайший идеал святости, так как, взойдя на столп и отрекшись от мира, они целиком посвящали себя служению богу. Появление всех этих изображений в тесной камере на хорах, где в одиночестве, как бы возвышаясь на некое подобие столпа, должен был принимать «хлеб духовный» ктитор храма, соответствовало, видимо, и желанию заказчика, и творческим интересам и умонастроению Феофана. Исихазм, с идеями которого явно был знаком Феофан, являлся наиболее крупным движением в духовной жизни Византии XIV века, оказавшим огромное влияние на ее культуру и искусство. Исихасты утверждали возможность реального, а не только интеллектуального богообщения, путем нисхождения на человека «нетварного», то есть невещественного, «божественного света», сообщающего человеку «благодать». Свет играет особую роль в художественной системе Феофана Федоровский храм лишь немногим уступает в размерах церкви Спаса на Ильине. Его обширное светлое пространство не кажется стесненным из-за обилия изображений, покрывающих стены. Первое, что обращает на себя внимание при знакомстве с фресками Федоровской церкви – дробность и сложность их расположения, в котором трудно нащупать логику мышления художников. В распределении многих композиций система росписи церкви Федора Стратилата дает свой, не повторяющийся ни в одном из новгородских храмов вариант. Создатели ее вводят сюда редко встречающиеся или даже совсем уникальные изображения, вроде Владимира, Бориса и Глеба на западной стене южного рукава креста под склоном свода. Помимо евангельских сцен на западных стенах креста представлены сцены жития Федора Тирона. Повествование постоянно прерывается,

30

движение становится сдержанным, часто встречается с препятствиями, общая интонация живописи кажется приглушенной, все явно тяготеет к успокоенности и тишине. Художники, не скрывая атектоничность росписи, соотносят ее с малорасчлененной, практически одноячеечной пространственной структурой новгородского храма путем разделения всего ансамбля стенописи на отдельные, внешне не связанные друг с другом зоны. Фрески вступают в своеобразный диалог с архитектурой, как бы иллюстрируя ее, соотносясь с ней примерно так же, как соотносятся с письменным текстом миниатюры, украшающие поля рукописи. Изображение Владимира, Бориса и Глеба, охранителей и защитников русской земли, свидетельствует о появлении новых тенденций в культуре Новгорода, связанных с подъемом борьбы за национальное единение, с преодолением сепаратистских устремлений и представлений об особой «благодатности» новгородской церкви. Во фресках церкви Федора Стратилата появляется та мечтательная отстраненность и печальная безучастность выражения, та миловидность округлых ликов, та замедленность и даже приостановленность движений, которые встречаются только в памятниках живописи последних двух десятилетий XIV века. Даже в сцене Сошествия во ад Христос, победитель смерти, представлен с мягким, покорным склонением головы, не как величественный и грозный бог Феофана, но как человек, переживший страдания, как образ жертвенности. Земной путь Христа предстает перед зрителем не в виде актов грандиозной мистерии, а как «житие». Сообразно такому новому пониманию задач искусства перестраивается композиция, меняется колорит, характер трактовки пластической формы. Фигуры и архитектура становятся почти игрушечными. Архитектура и пейзаж уже не формируют замкнутое композиционное пространство, но являются пластическими акцентами, вехами в потоке повествования, вокруг которых развертываются мизансцены. Такой принцип значительно ближе традициям позднепалеологовского искусства самого конца XIV – первой половины XV века. В результате взаимодействия двух основных тенденций в развитии искусства второй половины XIV века на почве Новгорода, представленных волотовской росписью и фресками церкви Спаса на Ильине, рождается особый вариант стиля, который получает широкое распространение в конце столетия. Лишенный былой импульсивности, глубины философских прозрений, патетичности, истинно монументального масштаба, рассчитанный на спокойное созерцание, неторопливое размышление, он превращается в своего рода «разговорный язык» эпохи. Живописный ансамбль церкви Федора Стратилата, созданный, скорее всего, в 80–90е годы XIV века, имеет многочисленные аналогии не только в искусстве Новгорода, но и Москвы. Широкое распространение этого стиля объясняется, по-видимому, жизненностью, человечностью, наконец, актуальностью утверждаемого им нравственного идеала. Таким образом, федоровская роспись говорит о том, что в последние десятилетия XIV века

31

Новгород не оставался в стороне от того духовного движения, подъема, которым была охвачена вся русская земля. Уже в 80-е годы на новгородской почве появляется иной, более академичный, тяготеющий к статике стиль. С ним в той или иной степени можно связать фресковые ансамбли храмов Спаса Преображения на Ковалеве, Благовещения на Городище, Рождества Христова «на поле» (на кладбище) и Архангела Михаила в Сковородском монастыре. Центральное место в этой группе занимают фрески храма Спаса Преображения на Ковалеве. Надпись, шедшая над входом в храм, говорила о том, что он был расписан по заказу боярина Офанасия Степановича и его «подружи», то есть жены, Марии в 1380 году. Это произошло через 35 лет после того, как храм был возведен боярином Онцифором Жабиным в 1345 году. Можно предполагать, что заказчики росписи принадлежали к той среде богомольных начетчиков, в которой должен был особенно привиться новый догматически изощренный и двойственный по своей природе стиль искусства позднего XIV века, привезенный с Балкан. Внешне почти «реалистически» конкретный, он был рассчитан на сложное ассоциативное восприятие. Появлению на почве Новгорода мастеров, приходивших из Византии и Сербии, способствовала не просто активная, а «лихорадочная» строительная деятельность новгородского боярства. Его возможности были уже так велики, что оно возводит и украшает храмы само, без помощи архиепископа: за период с 1380 года по 20-е годы XV века в Новгороде было построено более пятидесяти каменных храмов и примерно столько же деревянных. Вкусы боярской верхушки теперь не столь скромны, чтобы довольствоваться произведениями собственных новгородских художников. Они пользуются любой возможностью для привлечения к росписи храмов приезжих мастеров, число которых на Руси к концу XIV века постоянно увеличивается. В программном синтетическом стиле, культивировавшемся в Моравской Сербии, видимо все импонировало вкусам новгородских посадских и, прежде всего, боярских кругов: и своеобразный «классицизирующий» ретроспективизм, и «ученость», сочетающаяся с силой непосредственного, часто резко акцентированного выражения, и украшенность, соответствующая представлению о «большом стиле». Искусство Феофана, отражая сущность новгородской действительности, было слишком индивидуально и слишком «духовно», чтобы иметь успех у новгородцев. Лишенные интеллектуальной утонченности, но непринужденные и независимые в своем индивидуальном отношении к миру, образы фресок Ковалева значительно больше отвечали представлениям новгородцев об идеальном типе святого. Фрески церкви Рождества Христова «на поле» имеют несомненную генетическую связь с «ковалевским» циклом. Но при этом рождественские фрески представляют собой новую фазу в развитии «балканского» стиля на почве Новгорода. В синодике Рождественской церкви, выстро-

32

енной в 1381–1382 годах, ее создателями названы князь Дмитрий Иванович Донской и целая группа новгородских бояр. Храм был монастырским, при скудельне, существовавшей здесь издавна. Монастырский характер храма, очевидно, наложил отпечаток на состав росписи. В западной люнете изображен ангел, вручающий общежительный монастырский устав Пахомию. Кругообразное расположение сцен в подкупольном пространстве храма имеет ближайшие аналогии в памятниках монументальной живописи Моравской Сербии. Создатели фресок церкви Рождества, видимо, хорошо знали подобного рода памятники. Учитывая небольшие размеры храма, художники отказываются от развернутых повествовательных циклов, сокращают количество изображений, одновременно укрупняя их масштаб. Топографическое расположение и взаимодействие композиций, согласованное с традицией и характером программы, сам стиль живописи раскрывают замыслы создателей росписи. На южном склоне западного свода как предвестие будущего всеобщего воскресения представлена сцена Воскрешения Лазаря. Поскольку Рождественская церковь была кладбищенской, помещение подобной сцены над входом в храм делало этот смысл особенно ощутимым. Традиционные для палитры новгородских иконописцев открытые зеленые и красные цвета полностью отсутствуют во фресках Рождественского храма. В живописи нет и следа экспрессии, еще хорошо ощутимой в росписи Ковалева. Идет процесс дальнейшего усиления черт иконописности. Активнее, чем в Ковалеве, используется темпера, которой завершают живопись, начатую фреской. В росписи храма ощущается призыв к внутреннему самоусовершенствованию, к духовному очищению и подавлению гордыни. Ансамбль росписи Рождественского храма создается в тот период, когда вновь усиливается борьба между Новгородом и Москвой. Сам факт появления такого памятника свидетельствует о существовании в новгородском искусстве тенденций если и не откровенно «промосковских», то, во всяком случае, нивелирующих существенные областные различия. В это время упрочиваются традиционные связи Новгорода с Афоном. С Афона в Новгород приходит монах Арсений, основавший в 1393 году монастырь на Коневском острове; на Афоне жил игумен Лисицкого монастыря Иларион. В отличие от Москвы Новгород почти не перерабатывал новый стиль, стараясь сохранить все его особенности. Ставя так вопрос, мы отнюдь не считаем, что во фресках церкви Рождества на кладбище нет никаких новгородских черт. Они есть в системе росписи, где акцентируется тема Софии Премудрости Божией, столь популярная в Новгороде. Различимы они и в самом характере живописи, хотя в целом ряде изображений дает о себе знать явная подражательность, желание точно воспроизводить новую манеру, но не сливаются. Но когда русские, новгородские мастера работают вместе с сербскими, под их ру-

33

ководством, они почти не отходят от балканских образцов, воспроизводя их со всевозможными подробностями. Развитие традиций «моравской школы» на почве Новгорода не завершается фресками церкви Рождества Христова. Непосредственно с ними связаны еще два ансамбля росписей – фрески собора Архангела Михаила в Сковородском монастыре и фрески церкви Благовещения на Городище. В первые десятилетия XV века волна строительства каменных храмов не ослабевает, хотя постепенно уменьшаются их размеры. Наиболее подходящим украшением для таких храмов были иконы. Появляются высокие иконостасы, которые делают почти ненужными монументальные фресковые изображения на стенах маленьких тесных храмов. В искусстве Новгорода XV века торжествуют узко местные, консервативные традиции. Особенно ярко и полно они проявляются в 30–50-е годы, в период архиепископства Евфимия II, когда руководство строительной и художественной жизнью города полностью сосредоточивается в его руках. Вся деятельность Евфимия проникнута духом «ретроспективизма» и реставрации. Несмотря на многочисленные факты росписей храмов в период владычества Евфимия, ни одна из них не дошла до наших дней. Исключение составляют лишь плохо сохранившиеся, много раз поновлявшиеся фрагменты живописи Грановитой палаты в Новгородском кремле 1441 года. О характере монументальной живописи XV века дают возможность судить фрески трех новгородских храмов: церкви Николы в Гостинопольском монастыре (сохранились тоновые фотографии), церкви Сергия Радонежского в кремле и церкви Симеона Богоприимца в Зверине монастыре. Но все эти росписи относятся уже ко времени преемников Евфимия – ко второй половине – концу XV века. Церковь Сергия Радонежского в кремле была построена в 1459 году (по другим известиям – в 1463 году). Фрески, располагавшиеся в западной части храма, представляли подробную иллюстрацию Жития Сергия, одним из авторов которого был Пахомий Серб, живший в Новгороде еще во времена Евфимия. Композиции сцен, напоминающие клейма житийной иконы, не представляют события в их течении, не создают иллюзию пространственной глубины, столь свойственную «картинным» композициям живописи конца XIV – начала XV века. Идеалу самоуглубленного духовного поиска, «умного делания», утверждаемому в искусстве конца XIV – начала XV века, противопоставляется теперь идеал аскетической духовной дисциплины, в котором особое значение придается неукоснительному соблюдению всех требований обряда, что в свою очередь приводит к почти полному стиранию в изображениях святых индивидуальных оттенков.

34

Замечательной особенностью новгородского искусства второй половины XV века является лежащая на нем печать единой художественной воли, как бы единого вкуса. Говоря о различиях, мы имеем в виду, прежде всего изменения в интонационном складе искусства. С одной стороны, в нем уже нет следов былой оживленности, легкости и изящества, с другой стороны, в небольших, почти миниатюрных сценах житийного цикла еще сохраняется простота, незамысловатость и лапидарность композиционных построений. При всей академической бесстрастности стиля росписи в ней недвусмысленно звучит идея духовного примирения Новгорода и Москвы. О ней напоминают изображения особо чтимых местных святых, московского – Сергия Радонежского и новгородского – Варлаама Хутынского. Характерно, что незадолго до создания росписи, в 1460 году, у гроба Варлаама Хутынского происходит «чудо» воскрешения отрока из свиты великого князя Василия Васильевича, видимо, инспирированное самим Ионою. Результатом этого «чуда» явилось установление почитания Варлаама и в Москве. Иона продолжает строительную деятельность Евфимия, но она постепенно приобретает иную направленность. Из кремля строительство переносится во владычные монастыри – в Вяжищский, где сооружается и расписывается храм над гробом Евфимия, и в Отню пустынь, о которой Иона особенно заботится. Кажется, что вся творческая энергия Новгорода в это время направлена на подведение итога своей многовековой культурной традиции. Начавшийся еще при Евфимии процесс «кодификации» художественного и литературного наследства в период владычества Ионы, может быть, наиболее полно проявился в росписи скромного храма Симеона Богоприимца в Зверине монастыре (1467). Все стены храма, от купола до декоративных панелей «полилитии», представляют собой регистры полуфигурных изображений святых. Композиционные сцены отсутствуют. В основу росписи положен принцип «менология» – то есть ежедневных, подчиняющихся календарной последовательности поминовений святых. Фресковые изображения должны были непосредственно смыкаться с иконами, располагавшимися в ныне не существующем иконостасе. Очень обобщенный, суховатый стиль фресок отличается формульной простотой. Именно эта «формульная» условность позволяла художникам соединить вместе такое большое количество внешне никак не связанных друг с другом изображений. Монументальная живопись, таким образом, приходит к единому знаменателю – одиночной фигуре или полуфигуре, не выражающей, а лишь обозначающей полноту содержания. В ней появляется «абстрактная» отвлеченность, ранее несвойственная новгородскому искусству. Ни идейно, ни стилистически она уже не соответствовала своему назначению, превратившись в эпигона «иконописи», не обладающего к тому же ее достоинствами. В этом маленьком храме чисто количественный принцип изображения «всех

35

святых», предстательствующих за всех усопших и живых, не скрадывает, а, напротив, подчеркивает отсутствие единства духовной атмосферы, чувства «соборности». Здесь каждый имеет своего собственного ходатая, своего личного святого. Процесс свертывания каменного строительства, начавшийся после окончательной ликвидации в 1478 году новгородского веча и присоединения Новгорода к Москве, не мог не коснуться монументальной живописи. В 70–90-е годы XV века, когда судьба Новгорода уже была решена, происходит перестройка его художественной жизни. Во все времена новгородской истории монументальная живопись была связана с центром духовной деятельности – владычной кафедрой. Можно предположить, что к началу XVI века старые владычные артели художников уже распались. Многие местные мастера уходят в Москву и другие города Северо-Восточной Руси, перенося туда традиции своего искусства. Появляются смешанные артели, в которых сотрудничают московские, новгородские и ростовские художники. В 1509 году в самом Новгороде работают московские иконники Андрей Лаврентьев и Иван Дерма Ярцев сын, которые «дописывают» Деисус в Софийском соборе. А при архиепископе Макарии в конце 20-х годов XVI века окончательно складывается усложненный, лишенный истинной монументальности иллюстративный стиль. Традиции новгородского искусства продолжала сохранять только иконопись.

36

ГЛАВА III. ИКОНОПИСЬ СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА

Большинство памятников иконописи домонгольского периода – иконы «Петр и Павел», «Архангел златые власы», «Владимирская Богоматерь», «Устюжское Благовещение», «Св. Георгий» из Юрьева монастыря, «Богоматерь Знамения» и некоторые другие – представляют собой по существу единый комплекс византийских и византинизирующих произведений, в которых почти не отражены местные вкусы и особенности стиля. Именно поэтому, в данную главу включен материал, касающийся следующего периода в развитии русского искусства, когда начинают складываться местные «школы» и «направления», в том числе, и новгородская. По мере собирания и реставрации новгородских произведений представление о местном искусстве как своеобразном явлении становилось определеннее. В сохранившихся новгородских произведениях первой половины XIII в. можно различить две тенденции. Одни произведения больше ориентируются на традиции XII в. и могут быть условно охарактеризованы как византинизирующие. В других памятниках появляется больше местных черт: формы геометризируются, цвет становится открытым и ярким, усиливается роль контура, психологический, интеллектуальный смысл упрощается, образ делается более доступным. Единственное связующее звено между новгородскими произведениями домонгольской поры – первой трети XIII в. и второй половины столетия – представляет икона из Духова монастыря (ГРМ3). Поясное изображение Николы, с его позой, жестами и атрибутами, и сочетание в одной иконе главной фигуры и дополнительных «избранных святых» – традиционно для Новгорода. Но сам подбор избранных святых, где представлены, очевидно, патроны заказчиков – членов семьи или какой-то группы лиц, характерен именно для XII – первой половины XIII в. Иконографический тип, восходящий к греческим истокам, был с энтузиазмом воспринят в Новгороде: размещение в одной композиции 3

ГРМ – Государственный русский музей.

37

нескольких различных изображений, будь то патроны заказчиков или местночтимые святые, как бы повышало в глазах новгородцев значимость иконы, В стиле иконы также немало свойств, напоминающих о старом наследии XII в. – о живописи еще комниновской поры. Новое выразилось в общей композиции, в утрате «естественности» фигуры. Изменилось и соотношение главной фигуры с избранными святыми. Мы видим своеобразное, изысканное сочетание крупной фигуры средника и узкой рамы полей. В новгородском Николе преобладает не внутренняя жизнь, а внешняя экспрессия, однако не исключающая представлений о непреклонности и надёжности. В ней нет мягкого «ангельского лика», зато гиперболизм образа подчеркнут всемерно. Некоторые стороны «Николы» из Духова монастыря можно расценивать не только как признаки времени его создания, но и как черты новгородской художественной школы, которые обнаружились здесь резче, чем раньше, и которые в дальнейшем получат еще более определенное выражение. В истории новгородского искусства есть произведения, созданию которых придавалось большое значение. Они предназначались для главных храмов города, их исполняли лучшие мастера, их художественный строй определялся ведущими духовными тенденциями эпохи. «Никола» из Духова монастыря не принадлежит к числу «узловых» новгородских памятников. Заказчики иконы – семья, пусть родовитая, или группа влиятельных лиц – не могут идти в сравнение с князем, архиепископом или настоятелем крупного монастыря, которые выступали ктиторами самых значительных произведений в XI–XII вв. и располагали, наверное, более широкими возможностями при выборе исполнителей. Однако художественные качества «Николы» заставляют оценить его как произведение серьезного мастера. Достаточно явно выступил характер местного новгородского истолкования иконного образа, сурового по внутреннему складу, лаконичного, убедительного и декоративно-яркого. Произведения живописи, оставшиеся от этого времени, крайне немногочисленны. Сохранившиеся иконы имеют исключительное значение для суждения о новгородском искусстве: на протяжении всего XIII в. в Новгороде именно иконопись, а не книжная миниатюра и тем более не фреска, была основным видом живописи. При общей образной основе и сходном стиле, новгородские памятники не однородны. В них отразились различные грани духовной жизни новгородцев, неодинаковые традиции, запросы разных социальных слоев. Вырисовываются три течения. Первое из них представлено двумя краснофонными произведениями – «Иоанном Лествичником, Георгием и Власием» (ГРМ) и «Спасом на престоле» с избранными святыми на по-

38

лях (ГТГ4). Второе – царскими вратами с изображением «Благовещения» и двух святителей, также краснофонными (ГТГ). Тяжелые формы, застылые лики, внушительный облик святых, яркий, открытый цвет, подчеркнутая декоративность заставляют оценить все эти памятники как произведения искусства простонародного, переосмысляющего на свой лад формулы иконного образа и письма. Однако в первом направлении, наряду с упрощением старых принципов, проступают и особые художественные оттенки. Образы несложны, но обладают духовной напряженностью. В этих иконах получает наиболее непосредственное выражение та грань новгородской культуры, которая, в конечном счете, восходит к вкусам широких низовых слоев, их верованиям, психологическому складу. Между тем в царских вратах содержательность образа слабее и момент стилизации и декоративного упрощения прежних форм преобладает. Третий вариант дает «Никола» с избранными святыми на полях 1294 г. (Новгородский музей) – памятник официального искусства, где как бы продолжаются (или воскрешаются) в новых условиях и при помощи иных художественных форм традиции торжественного и монументального творчества начала XIII в. Различия между краснофонными иконами и произведениями собственно византийской традиции выходят за пределы чисто формальных признаков и коренятся в расхождении самой сущности образов. В этом искусстве словно подразумеваются идеалы, недостижимые во внешней, зримой, явленной форме и открытые лишь внутреннему, а не зрительному восприятию. Никогда еще новгородское искусство, сколь бы оно ни было склонно к упрощению и аскетичности формы, не приходило к решению, которое мы видим в суровых образах краснофонных икон. Чувственный образ несет в себе большую степень абстрактности. Между новгородскими произведениями комниновской традиции и обоими краснофонными памятниками – большая дистанция. Однако эти иконы, при всей специфичности их стиля, не обязательно являются лишь стихийным порождением своеобразной местной культуры позднего XIII в. За ними стоят, прежде всего, общие явления в самой новгородской живописи. От краснофонных икон протягиваются нити к фрескам Нередицы 1199 г., особенно к фигурам святительского чина. В искусстве второй половины XIII в. параллель этим иконам составляют миниатюры Симоновского Евангелия 1270 г. Все эти памятники примыкают к художественному течению, которое, зародившись и наиболее прочно укоренившись в восточнохристианских провинциях, распространилось по множеству районов не только православного, но и западного, романского мира. Краснофонные иконы рассчитаны на поклонение новгородского «мира». Главные персонажи их окружены фигурками избранных святых 4

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея.

39

как амулетами, способными принять моление новгородцев и покровительствовать им в удовлетворении практических, в основном хозяйственных просьб. Храмовый «Никола» (Новгородский музей), написанный в 1294 г. мастером Алексой Петровым для Липенского монастыря близ Новгорода, имеет более близкую связь с ранним искусством и в известной степени может быть расценен как свидетельство преемственности старых традиций. Но традиционализм «Николы» 1294 г. имеет особый характер. Спокойная величественность, присущая древним произведениям, сменилась нарочитой импозантностью. Размер иконы так крупен, что фигура приобретает сверхчеловеческий масштаб. Если большие размеры древнейших новгородских икон выявляют монументальность произведений, то «Николе» 1294 г. такой формат лишь придает тяжеловесную громоздкость – свойство, присущее и более позднему «официальному» новгородскому искусству: византинизирующим иконам последней четверти XIV в. Развитой, многочастный «чин» на полях, с иерархическим расположением святых, более распространен в иконах с изображением Христа или соответствующей сцены – «Распятия», «Деисуса»; в данном случае состав святых подчеркивает значительность центральной фигуры. Характерно и обилие изображений, и уплотненность композиции. Внушительность иконы повышается и благодаря обильно использованному орнаменту, который имитирует драгоценные украшения – золотые накладки, камни, эмали, вышивку. Он покрывает все облачения, Евангелие, нимб и образует геометрическую сеть сложного рисунка. Традиционализм иконы и ее подчеркнутая репрезентативность не случайны. Храм Николы на Липне (1292) был первым каменным сооружением, возведенным в Новгороде после долгого перерыва. И отсюда, стремление высших социальных слоев Новгорода иметь в новом храме икону, подобную древним образцам и даже превосходящую их своей пышностью. Важно заострить внимание на тех стилистических качествах памятника, которые не находят прямых аналогий в других местных произведениях. Они относятся, прежде всего, к линейной организации иконы. Контуры фигуры Николы сильно геометризированы. Увлеченности мастера ритмами графических мотивов сопутствует и стремление к равномерному и дробному заполнению изобразительной поверхности, свободных участков фона почти не остается. Резко выявилась плоскостность. Эти качества иконы 1294 г. заставляют предположить, что в формальном строе «Николы» сыграла роль не только местная, но и совсем иная – западная, романская художественная традиция. Романское искусство должно было импонировать местным мастерам и своей повы-

40

шенной экспрессивностью, и отчетливо выраженными декоративными элементами. Новгород не остался в стороне от этих общих для всей Руси явлений. Однако он держался собственной политической линии, стремясь попрежнему сохранить самостоятельные отношения с Константинополем. Контакты Новгорода с центрами византийского мира в это время сократились, но окончательно не прервались. Твердо отстаивал Новгород также свои внутренние обычаи, часто очень древние, чуть ли не языческие. Существенны и социальные процессы, протекавшие в Новгороде. Именно с середины XIII в. в его общественной жизни стали играть особенно большую роль широкие слои городского населения. Демократизацией общественной жизни и культуры Новгорода способствовало и напряжение народных сил в борьбе с западной экспансией. Об изменениях в новгородском обществе говорит и состав изображений в иконах: на протяжении XIII в. изображения святых, соименных заказчикам, их личных патронов постепенно уступают место персонажам, общезначимым для новгородской среды. Во второй половине XIII в. социальная ориентация сказывается не столько в патрональном составе изображений, сколько в элементах стиля, в уровне понимания художественных идей. Двумя тенденциями исторического развития Новгорода – сохранением общерусских начал и своеобразием независимой политической линии и общественной эволюции – обусловлены и тенденции искусства. В новгородской иконописи зрелого XIII в. живет домонгольская традиция, наследие той эпохи, когда искусство еще не было резко расчленено по локальным центрам. Поэтому новгородские иконы можно рассматривать не только как чисто местное явление, но и как образцы русского национального творчества XIII в., они еще полны реминисценциями высокой культуры старой поры и развивают те основы русского искусства, которые сложились в домонгольское время и имели значение для всей Руси. В новгородской и среднерусской живописи развиваются черты, соответствующие разным религиозным образам. Мотивы новгородской иконописи, независимо от сюжетов, сходны с теми, которые присущи суровому и грозному типу Пантократора, Вседержителя. В этом смысле примечательна и характеристика обоих «Никол» как «сверхсвятых», и гиперболизированный масштаб фигуры Иоанна Лествичника. В среднерусских же иконах звучит тема «Умиления» и та интонация, которая может быть выражена эпитетом «Всемилостивый» Спас. За этим различием образного наполнения стоит разница не только художественных традиций, но и нравственных начал, психологической среды, сформировавшейся в обоих крупных ареалах – Новгороде и Средней Руси. Способ воздействия новгородских произведений предполагает прямолинейность контакта со зрителем. Изображения даны «крупным

41

планом», они преподносятся решительно, как бы надвигаясь. Им присуще внутреннее напряжение, направленное в сторону предстоящих перед иконой. Вместо плавного кругового ритма среднерусских икон, распределяющегося в сфере изображения и вовлекающего в себя зрителя постепенно, в новгородских заключено немедленное, «лобовое» обращение. Подчеркнем соотнесенность новгородских икон не с индивидуальным, а с массовым, «коллективным» восприятием. Новгородские произведения допускают минимум личных вариаций общения. Шкала их воздействия не дифференцирована, но интонация столь настойчива, что она получает значение наставничества, причем интенсивность внушения обретает ораторскую окраску. С большой осторожностью можно высказать мысль, что в глазах новгородцев иконы обладали и функцией особого символа покровительства и заступничества. Может быть, поэтому среди сохранившихся новгородских произведений преобладают изображения отдельных и избранных святых. В образе новгородских икон присутствует тот оттенок, который заставляет вспомнить очень древнее, раннехристианское «народное» поклонение реликвиям, мощам, изображениям святых мучеников. Суровость новгородских образов создает некую изоляцию от зрителя. Такие наблюдения выходят за рамки художественных проблем и затрагивают своеобразие новгородского миросозерцания. Выводы можно сделать лишь на более широком материале и путем изучения тех идей, которые заключаются не столько в памятниках изобразительного искусства, сколько в литературных произведениях. Для новгородской письменности характерны два мотива. Один – это идея грозного всевышнего судии, наказывающего новгородцев за грехи и дарующего им милосердие. Другой – молитва с просьбой о спасении и отпущении грехов. Оба мотива типичны для средневековья. Но они очень часто встречаются на страницах Новгородской первой летописи, в ее рассказах о битвах, восстаниях, стихийных бедствиях, придавая изложению особую окраску. Эти мотивы новгородской письменности имеют параллели в системе идей, ощутимых в новгородской живописи: с одной стороны, грозные, суровые образы искусства; с другой – непосредственность обращения новгородцев к иконным образам в надежде на прямое покровительство и защиту. Своеобразие заключается в подчеркнутом контрасте сурового и недоступного высшего мира и земной повседневности. Икона же оказывается не только духовным посредником, но свидетельством грозности небесного мира и одновременно – чудодейственным образом, практически полезным в просьбах о заступничестве. Идея дистанции влечет за собой мысль о ее преодолении, является стимулом духовного напряжения, соответствующего суровой окраске новгородской религиозности. Может быть, здесь кроется важная причина энергичного, решительного характера новгородского искусства. В дейст-

42

венности и энергичности художественной формы проявляется демократизм и своего рода фольклорность новгородской культуры, рожденной усилиями широких городских слоев. Живая линия народного творчества, проявившаяся в это время, еще сохраняет инерцию большого стиля, широких категорий образа и крупных форм. В следующем столетии, когда главные направления новгородской иконописи будут развиваться по совсем иным законам, линия «народной» иконы уйдет в слой архаического, резко примитивного искусства, чтобы в ином обличии вновь воспрянуть и выступить на первый план в искусстве XV в. Перелом в новгородской жизни совпадает приблизительно с рубежом столетий. Сохранилось множество известий, указывающих на общественное оживление, на созревание в Новгороде новых политических и культурных запросов. Желая быть независимым от русской митрополии и продолжая свою давнюю установку, Новгород вступает в самостоятельные отношения с Константинополем. Новгородцы в это время предпринимают многочисленные путешествия в Царьград. «Новая встреча с Византией» коснулась многих сторон жизни Новгорода – политики, церковных взаимоотношений, искусства. Но она обусловила одну, хотя и очень важную грань новгородской культуры. Была и другая грань; ее определяли явления не «встречаемые», а, напротив, «встречавшие». Это стабильная традиция местной культуры, прочная и доходящая едва ли не до несокрушимости привязанность новгородцев ко всему своему, испытанному, освященному временем, напоминающему о славных страницах родного прошлого. Эти два начала – местная традиция и художественные достижения византийского круга – во многом определили главную интонацию развития новгородской культуры XIV в. Своеобразным периодом в истории новгородской культуры стали 30–50-е годы – время деятельности архиепископа Василия. Активный и предприимчивый, образованный (по меркам того времени), демократичный по своей общественной позиции и пристрастиям, Василий был инициатором множества строительных и художественных работ. Из сохранившихся произведений, связанных с деятельностью архиепископа Василия, главными являются иконы из иконостаса Софийского собора. Это изображения двенадцати праздников на трех досках, по четыре сцены на каждой: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сошествие св. духа», «Успение». Иконы эти написаны не русскими (о чем свидетельствуют греческие надписи), а, скорее всего, византийскими провинциальными, может быть балканскими мастерами, принадлежавшими, притом, к разным художественным направлениям. Определенный художественный круг, образовавшийся в Новгороде при Василии, характеризуется ориентацией на византийские палеоло-

43

говские образцы и в тех случаях, когда работали русские мастера, интерпретация этих образцов выявляла местные традиции, придававшие образу мощную внушительность, а форме – обобщенную декоративность. Судя по некоторым сохранившимся памятникам, стиль, сложившийся в Новгороде к середине XIV века, довольно быстро подвергался примитивизации в руках подражателей. Однако деятельность мастеров архиепископа Василия должна была явиться важнейшим толчком для поступательного развития новгородской культуры. Иной, более традиционный окраской отличалась, очевидно, протекавшая приблизительно в то же время деятельность архиепископа Моисея (1325–1329 и 1352–1359 гг.). Все произведения, созданные в самом Новгороде и имеющие то или иное отношение к его деятельности, носят архаический характер. При Моисее идет острая борьба за церковную независимость Новгорода от Москвы, утверждается официальный культ местной святыни – иконы Богоматери «Знамение» (в 1354 г. строится Знаменская церковь, в 1363 г. она расписывается). Сепаратизму политической позиции Моисея отвечает своеобразная «фольклорность» созданных в его кругу произведений, ориентация на коренную местную традицию. К сожалению, от первой половины XIV в. сохранилось лишь два памятника, которые бесспорно происходят из самого Новгорода и которые можно с уверенностью считать произведениями местных иконописцев, а не приглашенных мастеров. Икона «Георгий» из Юрьева монастыря (ГТГ) составляет русскую, новгородскую параллель раннепалеологовскому искусству. В «Борисе и Глебе» из Зверина монастыря (ГИМ5) преобладают архаические черты. Новгородские произведения того времени были различны не только по стилевой ориентации, но и по художественному уровню. Живопись «Георгия» первой трети XIV в. принадлежит к лучшему из того, что было создано новгородскими иконописцами на протяжении всего столетия. Обращаясь к провинциальному художественному кругу, нужно сразу же предусмотреть, что мы имеем дело с явлением специфическим. Создатели этих икон, равно как и те, на кого были рассчитаны произведения, не стремились к психологической тонкости образа, они ценили декоративную красочность и впечатляющую яркость формы. В этом искусстве слабо выражено поступательное развитие, оно любит испытанную традицию. Наиболее известная икона этого круга – «Сошествия во ад» из Тихвина (Новгородский музей). Ассоциации – более или менее конкретные – с ранними новгородскими произведениями исчезают, когда мы обращаемся к житийному «Чуду Георгия о змие» из собрания М. П. Погодина (ГРМ). Перед нами совсем особый вариант местного творчества, восходящего к глубоко на5

ГИМ – Государственный исторический музей.

44

родным истокам. Декоративная и красочная, с эффектным контрастом киноварного фона средника, белой рамы клейм, ярких одежд и построек, икона сохранила одно из самых запоминающихся изображений святого, чья популярность в Новгороде объясняется и древней традицией, и героическим воинским культом, и крестьянскими поверьями. В иконе выявлен не рассказ, а показ событий. Смысл событий и связь персонажей предполагается как нечто известное зрителю; поэтому важна не зависимость между персонажами, а само их присутствие, с четко выраженными атрибутами каждого. Изображение, полностью утратившее иллюстративную роль, получает смысл знака, символа, напоминания. Конь Георгия не скачет и не шествует, а парит, висит. Линии пейзажа не характеризуют место действия, а лишь помогают сопоставить композиционные группы. Но аналогия между новгородскими иконами и произведениями фольклорного типа ни в коей мере не может быть полной. Икона, религиозный образ, несет пусть своеобразную, но все же психологическую, духовную нагрузку. Рассмотренные памятники – не только результат «опускания», «погружения» иконописи в уровни народного творчества, но и плод обратного процесса – всплывания, «вплавления» элементов народного мироощущения в иконопись. Рассматриваемые иконы не только в сильнейшей степени отразили художественные традиции и вкусы народной среды Новгорода и провинций, но и, в свою очередь, оказывали на эту среду активное формирующее воздействие. Во второй половине XIV в., и особенно в его последней четверти, в Новгороде работало много художественных и строительных артелей. Круг заказчиков в этот период очень широк. Наряду с архиепископом, встречаем имена посадников, бояр, каких-то неясных по социальному положению лиц (очевидно, из «житьих людей»), ассоциации купцов, уличан. Сохранившиеся от последней четверти века иконы позволяют предположить в Новгороде существование по крайней мере нескольких иконописных мастерских, разных по значению, по вариациям местного стиля и по «социальному уровню»: от архиепископской до посадских. Вторая половина XIV в., как и начало следующего столетия, было временем острых социальных столкновений, иногда выраженных в общественных явлениях с участием широких слоев населения (особенно в 1360, 1374, 1388, 1418 гг.). Боярская власть укрепилась, но стала и более активной жизнь «концов». Духовная жизнь получает большую гибкость, пластичность, растет способность живого восприятия и усвоения новшеств. Новые веяния XIV в. проявляются в Новгороде не эпизодически, а укореняются; росписи Феофана и иных приезжих художников имеют успех, по-своему отражаются в творчестве местных мастеров. Можно предположить и наличие особого оттенка в духовнонравственных идеалах новгородского общества той эпохи: в Новгороде, как и в иных краях, постепенно распространяется, может быть, стремле-

45

ние к пустынножительству, к основанию монастырей вдали от мира, в глуши. Описанные оттенки в складе внутренней жизни новгородцев следует поставить в опосредствованную связь с появлением нового также и в художественной культуре, с особой торжественностью и монументальностью новгородской живописи и большей, чем ранее, тонкостью ее образного строя. Нельзя не учесть и того, что вся вторая половина XIV в. была временем активного распространения в Новгороде ереси стригольников. Отражение стригольничества в искусстве было негативным: дидактические интонации в росписи храма в Ковалеве, поучительная иконография «Отечества», растолковывающая догматическую истину. История этой ереси помогает осознать степень прочности архаических воззрений, удерживавшихся в новгородской культуре и сказавшихся в художественном строе местной иконописи. Художественные идеи византийского мира зрелого XIV в. – стремление к психологической напряженности, драматизму образа, динамике форм – нашли в Новгороде наиболее полное выражение в стенописях и достаточно ярко сказались в миниатюрах. Разные стилистические варианты палеологовского искусства новгородцы могли видеть и в иконах. Вряд ли Феофан Грек и мастера Волотова и церкви Феодора Стратилата писали только фрески и не исполняли икон или даже целых иконостасов. Весьма вероятно, что именно в Новгороде были написаны иконы «Похвала Богоматери», с клеймами акафиста и «Продета Царица» («Христос Великий Архиерей»). Обе эти иконы, хранящиеся сейчас в Успенском соборе Московского Кремля, созданы в конце XIV в. и имеют прямые стилистические аналогии в живописи Балкан. Очевидно, это работы приезжих сербских художников. Но в тех произведениях, которые можно приписать местным, новгородским иконописцам, эти идеи получили иное, более сдержанное отражение. В них сказались иные грани позднепалеологовского искусства, чем в новгородских фресках: монументальная внушительность и статика, интерпретируемые в духе старых местных традиций, отчего образный строй памятников приобретает специфическую окраску. Иконы позднего XIV в., отразившие традиции позднепалеологовского искусства, можно разделить на две группы. Одни из них, обладая достаточно выраженными местными особенностями, имеют и сравнительно много точек соприкосновения с живописью византийского круга: в напряженности образа, приемах письма, колорите. Все они происходят из самого Новгорода и расположенных поблизости селений: «Благовещение» (Новгородский музей) было найдено в Борисоглебской церкви в Плотницком конце, «Борис и Глеб» (Новгородский музей) – храмовая икона этой же церкви, «Покров» (Новгородский музей) – храмовая икона Покровской церкви Зверина монастыря, «Успение» (Новгородский музей) – храмовая икона церкви с. Курицкое под Новгородом. Произведе-

46

ния эти исполнены, очевидно, в главных новгородских мастерских, которые активно ориентировались на новые веяния. Их можно определить как «византинизирующие», но они не являются прямым подражанием каким-либо византийским прототипам. Поэтому следует подчеркнуть условность термина: он помогает отделить произведения от более архаических, прочнее опирающихся на чисто местную традицию, однако не исчерпывает многогранности их художественных истоков и образного строя. Другие три иконы позднего XIV в. – найденные в новгородской провинции «Богоматерь Одигитрия» (ГРМ) и «Сошествие во ад» (ГРМ), происходящая из частной коллекции — «Отечество» (ГТГ) – соприкасаются с течениями поздневизантийского искусства более опосредствованно. В них яснее, чем в предыдущих произведениях, предвосхищены лаконизм и декоративность новгородской иконописи XV в. Иконы этой группы принадлежат к одному из важных течений собственно новгородского искусства, их образ соответствует духу живописи конца века, а в провинциальных памятниках, разнообразных по истокам стиля и не всегда качественных по уровню исполнения, преобладают архаические моменты. Композиция «Благовещения» с Феодором Тироном выдержана в принципах XIV в. Трудно сказать, был ли мастер иконы греком или русским – в данном случае это не столь важно. Греческое и русское в «Благовещении» сочетаются так, что греческими оказываются преимущественно качества исполнения: живописные приемы, цветовая гамма. Местный элемент проступает прежде всего в склонности к статической трактовке фигур. Передано не столько движение, сколько выразительный жест. По сравнению с «Благовещением», икона Бориса и Глеба полнее и последовательнее воплощает идеалы новгородского творчества. Торжественные позы, жест Бориса, не просто держащего стяг, но как бы показывающего его (композиция подразумевает и аналогичный жест Глеба), крупный план изображений, заполняющих все иконное поле и поставленных почти на лузге, – все эти средства подчеркивают героический, триумфальный характер образа. В слиянии старой новгородской традиции и приемов XIV в. вырабатывается тот стиль, который станет типичным для местной иконописи XV в. Среди «византинизирующих» памятников зрелого XIV в. зачатки его видны больше всего именно в «Борисе и Глебе». Как и в некоторых новгородских иконах XV века, в «Борисе и Глебе» есть нечто, напоминающее герб или эмблему по концентрированности образа и лаконизму формы. «Покров» из Зверина монастыря восходит к иному течению в новгородской живописи и отражает другое направление позднепалеологовского искусства. В «Покрове» намечаются те особенности образа и

47

письма, которые станут характерными для XV в. Это подтверждает датировку иконы временем около 1399 г. Греки не изображали свое «Влахернское чудо», «Покров» не имел прямого греческого образца. Однако за стилем «Покрова» угадываются византийские прототипы. Местное начало сказалось, прежде всего, в геометризме композиции, эффектно завершенной арками, разграфленной на зоны по вертикали и горизонтали и благодаря этому ставшей слишком отчетливой. Каждая группа фигур компонуется по симметричной трехчастной схеме, как и вся икона. Плоскостность построения подкрепляется тенденцией к фронтальному развороту фигур, их равноголовию и выстраиванию в ряд, причем в каждой группе средняя фигура повернута строго фронтально. И группировка фигур, и их жесты передают идею предстояния перед образом Богоматери, чье изображение резко выделено масштабом. Чтобы выявить главное, нарушается красота пропорций и силуэтов: ср. утрированный жест Андрея Юродивого, и особенно фигуры апостолов справа, выражающие напряженное восприятие события. Общему духу новгородской культуры соответствует и характер символики этой иконы. Главный ряд символических ассоциаций относится к фигуре Богоматери Оранты. Как известно, она осознавалась и как символ земной церкви, возносящей заступнические молитвы к Христу, и как символ защиты, образ Нерушимой стены, и как символ, имеющий отношение к образу Софии. Может быть, в Новгороде играли роль и ассоциации с образом «Богоматери Знамение», особо чтившейся там. Изменения, происходившие в художественном строе новгородской иконописи на рубеже XIV и XV вв. и в первой трети XV в., менее значительны, чем огромные сдвиги, которые совершались в это время в московской культуре. Инициатива обновления, осуществлявшегося в разнообразных стилистических вариантах, вероятно, принадлежала ведущим новгородским мастерским, в частности мастерской Софийского дома. Об этом свидетельствуют пять центральных икон деисусного ряда иконостаса в Софийском соборе, исполненные по повелению архиепископа Евфимия соборным пономарем иконописцем Аароном в 1439 г. (или в 1438) и адекватные художественным нормам русского искусства XV в. Соединение новых веяний с давними традициями новгородского творчества привели на рубеже веков или уже в начале XV в. к сложению того стиля, который станет типичным для новгородской иконописи всего столетия, получив наиболее законченное выражение в ее главном потоке. Приоритет Новгорода в обращении к новому искусству был обусловлен подымающейся художественной жизнью города, наличием материальных возможностей, тогда как среднерусские центры с трудом еще оправлялись от последствий татарского разгрома. Контраст между предшествующим развитием новгородского искусства и его новыми путями огромен. Столь резкие перемены объясняются, видимо, не только сложившейся в городе возможностью новых начи-

48

наний, но и возникшими у новгородцев побуждениями. Если во второй половине XIV в. поток греческих и балканских мастеров сам направлялся на Русь и в Новгород (хотя и в этих условиях факт появления Феофана Грека имеет оттенок некоего чуда, поразительной русской удачи), то в начале века для контакта с византийскими художниками требовалась активность, усилие, намеренная установка. Одним из стимулов для этого было давнее стремление новгородцев к самостоятельной церковнополитической жизни, к непосредственным сношениям с Константинополем а, следовательно, и к собственной инициативе в художественной ориентации. Немалую роль могли играть соображения престижа и воспоминание о прежних страницах новгородской художественной истории. В XV в. новгородская иконопись продолжает традиции местного искусства. Как и в живописи XIV в., в ней явственно намечаются два крупных течения. Одно из них, ведущее, претерпевает более активную эволюцию, чутко откликаясь на стилистические веяния; в произведениях, принадлежащих к этому течению, большую роль играет внутренняя характеристика персонажей. Другое течение опирается на устойчивые, коренные вкусы, оно стабильнее, в художественном строе его произведений акцентировано экспрессивное начало. Ведущее направление новгородской живописи, как это было и в более ранний период, отражает запросы тех кругов новгородского общества, в которые проникали главные духовные тенденции эпохи: это интересы архиепископского дома, крупных монастырей, просвещенных слоев городского населения (возможно, какой-то части боярства или купечества). Низовое направление связано с широкими слоями городского посада. Одна из особенностей новгородской иконописи XV в. состоит в том, что произведения ведущих художественных течений отнюдь не на всем протяжении столетия образуют единую связную цепь развития. В первой половине века новгородское искусство как бы еще только ищет, нащупывает способы воплощения настроений новой эпохи, создания созерцательных, гармонических образов, спокойных и плавных ритмов. В рамках ведущих течений новгородской иконописи возникает много оттенков, художественных вариантов, стилистических групп, от которых до нашего времени дошли лишь отдельные разрозненные памятники. Во второй половине века положение меняется, в искусстве удается увидеть более целостные линии стилистического развития. Это объясняется, прежде всего, тем, что к этому времени в новгородской иконописи четче, чем прежде, отрабатывается законченная художественная система, органически сочетающая местную традицию и общий стиль эпохи. Другая особенность иконописи Новгорода в XV в. заключается в том, что взаимоотношение ведущих и «низовых» художественных течений усложняется, причем это наиболее заметно начиная с середины столетия. Происходит взаимопроникновение тенденций, ведущее напитывается «низовым», а «низовое» использует приемы, сложившиеся в ведущих течениях. «Фольклорные» интонации сказываются не только в

49

иконах, отвечающих вкусам широких народных слоев, но в произведениях утонченных, ориентированных, казалось бы, на аристократические круги. Между двумя художественными пластами, контрастными по своему идейно-образному звучанию и глубоко различными по социальной ориентации, возникает много промежуточных стилистических вариантов. Между тем новгородцы, несомненно, обладали целостным и прочным художественным идеалом, вобравшим и их этические представления. Мужественность, суровость, воля, героическое начало, лаконичность средств выражения и решительность подачи, активность воздействия на зрителя – эти мотивы всегда звучат в новгородском искусстве. Политическая история Новгорода отмечена в XV в. крупной вехой, расчленяющей ход исторической эволюции, – присоединением к Москве в 1478 г. В художественном развитии также намечаются два больших этапа, однако переход от одного к другому наступает раньше, около середины столетия, и происходящие перемены не восходят по своему содержанию непосредственно к переменам историческим. Связь с исторической действительностью остается, но сказываются и широкие процессы, захватившие все русское искусство, ощутимы разнообразные контакты Новгорода, преемственность общеславянских культурных традиций. Обычай возводить сооружение или заказывать художественное произведение в память о реальных событиях и придавать этим произведениям патрональное значение был для средневековья традиционным, однако теперь в Новгороде каждый раз многократно подчеркивается надежда на чудесное покровительство, спасительное заступничество. Особенное значение получает культ чудотворной иконы Богородицы – культ, который достиг расцвета при Евфимии II. Сложившиеся в Новгороде настроения привлекали огромное внимание к памятникам живописи, стимулировали охрану древних чтимых святынь, а также создание новых произведений. Не случайно именно от XV в. сохранилось так много новгородских икон. Для новгородского искусства первой трети XV в., да и всего столетия, гораздо большее значение, чем непосредственные контакты с Константинополем и Афоном, имели взаимоотношения с Москвой. Политика Москвы, направленная на централизацию Руси и, в частности, на укрепление московского церковного авторитета, стимулировала частые контакты между Москвой и Новгородом. Взаимоотношения Новгорода и Москвы в эпоху архиепископа Иоанна – это своего рода «дружба-вражда», когда спорами и ссорами стимулировались контакты и взаимный интерес. При преемниках Иоанна мы видим то промосковскую, то – чаще – сепаратистскую ориентацию, но по-прежнему не исчезали контакты в области культуры. Во время феодальной войны середины века Новгород оказался прибежищем Дмитрия Шемяки, который дал вкладом в Юрьев монастырь шитую плащаницу (сейчас в Новгородском музее).

50

Евфимий I восстановил традиционно новгородскую, сепаратистскую ориентацию архиепископского дома. Он не изобрел основных идей и приемов культурной политики, а лишь отобрал и заострил уже применявшиеся его предшественниками, особенно архиепископами Моисеем и Иоанном. Одним из первых мероприятий Евфимия как главы новгородской церкви была работа по составлению летописного свода – Софийского временника, проделанная около 1432 г. под руководством Матфея Кусова. Вслед за этим владычным сводом были составлены другие своды и летописи, в том числе летопись, получившая теперь у исследователей название «Новгородской четвертой», причем все эти произведения составлялись на основании целого ряда летописных источников. Вторым направлением начинаний Евфимия было прославление новгородской истории и новгородских святых. Побывав в Новгороде, Пахомий Серб написал Службу и Похвальное слово Варлааму Хутынскому, службу Знамению Богородицы – легендарному чуду, случившемуся во время осады Новгорода суздальцами в 1170 г., а также Слово похвальное о Знамении и Воспоминание о Знамении. В 1440–1450-х годах в Новгороде было создано еще одно произведение о событиях 1170 г. – Сказание о Знамении. Звеном в этой же политике было установление культа новгородских архиепископов, в частности Иоанна-Ильи (при котором была война с суздальцами), и князей. Еще одна грань новгородской культурной жизни второй трети века – строительство, а также украшение храмов. От этого времени дошло до нас несколько имен из ближайшего окружения Евфимия – имена лиц, участвовавших в тогдашних начинаниях. Если в новгородской литературе этого времени самой видной персоной был Пахомий Серб, то в книгописании и летописании – Матфей Кусов. В разработке планов строительства принимал участие казначей Софийского дома Феодор, человек, близкий к Евфимию и одаренный, которого характеризует автор Жития Евфимия как «хитра суща и художна к того умышлению». В области живописи мы знаем инока пономаря Аарона, написавшего в 1438 г. пять икон деисусного чина Софийского собора и участвовавшего в создании культа новгородских святителей в том же году. Известен и мастер-серебряник Иван, оставивший свое имя на панагиаре Евфимия 1435г. (Новгородский музей). Идеи новгородского сепаратизма, культивируемые Евфимием, находили отражение в искусстве. Архаизм новгородских храмов, строившихся зачастую «на старой основе», отвечал консерватизму государственной политики, стремлению прославить новгородское прошлое. Готическая архитектура Грановитой палаты архиепископского двора и позднероманская пластика панагиара 1435 г. имеют прямое отношение к прозападным устремлениям Евфимия. Что касается живописи, то можно с большой уверенностью предполагать, что именно в эпоху Евфимия

51

появились иконы с изображением осады Новгорода суздальцами (политическими предшественниками Москвы) и случившегося при этом чуда от иконы Богородицы, а также иконы с фигурами избранных святых, осененных «Богоматерью Знамение» – символом прославленной чудотворной иконы. Произведения этого времени распределяются по трем стилистическим направлениям. К первому, самому крупному, принадлежат работы ведущих новгородских мастерских, два других пласта связаны с «посадскими», низовыми течениями. Новгородская история второй половины XV в. четко делится на два этапа: один относится к последним десятилетиям новгородской самостоятельности, до 1478 г.; другой, в последней четверти века, охватывает жизнь Новгорода под властью Москвы. Между тем в истории новгородской иконописи этого времени нет резко противоположных друг другу этапов. Есть нечто парадоксальное в том, что пиком творческой активности новгородской иконописи, эпохой концентрации ее художественных возможностей стала третья четверть XV в. Почти все наиболее известные новгородские иконы, которые в представлении исследователей издавна характеризуют новгородскую живопись, были созданы именно в эту эпоху; словно все то, что было подготовлено славой и блеском былой новгородской истории, именно теперь нашло художественное воплощение. Это обстоятельство являет собой яркий пример того, насколько опосредствованной, отнюдь не синхронной бывает зависимость искусства от конкретных исторических ситуаций. Крупной фигурой в области культурной политики Новгорода этого периода был архиепископ Иона, возглавлявший кафедру в 1458–1471 гг. Он вел себя во многих отношениях как преемник Евфимия II и продолжатель его начинаний. Он так же, как его предшественник, стремился строить и украшать храмы; он вновь пригласил в Новгород Пахомия Серба и дал ему ряд важных литературных поручений. Летопись рисует его образ в тех же красках и категориях, с теми же добродетелями, что и Евфимия. Политика в области культуры не имела при Ионе открытой антимосковской направленности. Напротив, некоторые факты говорят даже о сближении с Москвой. Так, Иона, побывав в Москве у митрополита Ионы, который поставил его в архиепископы, посетил Троице-Сергиев монастырь и, по возвращении в Новгород, выстроил в 1459 г. на архиепископском дворе церковь Сергия Радонежского, московского святого. При нем получает популярность культ Варлаама Хутынского, занимающий после 1460 г. видное место и в московском пантеоне. Как символ духовного единения Москвы и Новгорода на восточной стене Сергиевского храма, на видном месте, симметрично по отношению к фигуре пророка Ионы (патрона архиепископа), были изображены в рост Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский.

52

Для понимания характера новгородской культуры второй половины XV в. многое дают памятники письменности. В 60–70-х годах в Новгороде создавались такие высокопрофессиональные, изощренные, с усложненной лексикой произведения, как сочинения Пахомия Серба, написанные им во второе посещение Новгорода, как «Воспоминание об Ионе» (1472). Но в других произведениях этого же времени звучат совсем иные, простые и задушевные интонации. Характеристика идеальных человеческих качеств, как их понимали на Руси в XV в., приобретает в Новгороде особую окраску: оставаясь торжественной формулой, она делается вместе с тем интимнее и человечнее. Летопись Авраамки не раз упоминает того или иного новгородца как «мужа честна и блага», «мужа честна, проста и тиха». Творческие импульсы, исходившие во второй половине XV в. от новгородской иконописи, были столь впечатляющи, что ее приемам и нормам постепенно подчинились и фрескисты. В иконописи второй половины XV в. было несколько направлений. Один крупный пласт составляют иконы архаического, экспрессивного типа, многими своими особенностями они напоминают искусство предшествующего столетия. Продолжается особое стилистическое движение «народной» иконы. Художественное развитие определяли не эти течения, а иные, связанные, вероятно, с высшими социальными и интеллектуальными кругами города, чутко откликающимися на веяния эпохи. Движения, намечавшиеся в искусстве этого ведущего слоя, подхватывались местной средой, широкими кругами посада; в этих кругах создавались решения, пронизанные традициями то в большей, то в меньшей степени. В ведущих, главных направлениях искусства намечаются, в свою очередь, два художественных варианта. Один отличается большей эмоциональностью образа, внутренней теплотой, известной живописностью изобразительных приемов. Другой – более академичен, образы обладают большей отвлеченностью, в изобразительных средствах сильнее выявлен графический акцент. К каждому из этих двух вариантов тяготеют те или иные низовые течения. Кардинальным памятником первого из двух вариантов ведущих художественных течений и вместе с тем узловым произведением второй половины XV в. являются пять икон праздничного ряда церкви Успения Богородицы на Волотовом поле: «Сретение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Сошествие во ад», «Успение» (Новгородский музей). Их отличают гибкость и точность линии, сияющая, яркая, но богатая цветовая палитра с переходными и смешанными тонами – сиреневыми, розовыми, нежно-зелеными, создающими, при всей колористической интенсивности, ощущение перламутровых цветовых переливов. Доски праздников Успенской церкви своеобразные, узкие, поэтому каждая композиция в нижней и средней зонах плотная, по-новгородски нагруженная, а в верхней, где сверкают большие пространства свободного

53

золотого фона, «неба», она словно освобождается от напряжения, раскрывается. Пластическая свобода трактовки фигур, зависимость рисунка палат и скал от палеологовской традиции, что позволяет угадывать в этих формах какие-то отдаленные прототипы. Спокойные, округлые, точеные лики с некрупными чертами и выражением достоинства, закругленность и замкнутость линейного ритма, плавность и широта движения – все это говорит о принадлежности праздников из Волотова к искусству классического типа. В этих иконах складывается новый художественный мир, лишь внешне похожий на мир икон первой половины XV в. Формы находятся как бы в равной степени приближения к зрителю, не затрачивается усилий на художественное осознание их пространственных взаимоотношений. Ликвидация пространственных связей снижает момент «изобразительного», внимание зрителя концентрируется на декоративноплоскостном ритме, мобилизуются новые грани восприятия. Иконы из Волотова находятся в этом смысле на переломе в эволюции новгородской иконописи. «Знамение от иконы Богородицы» Новгородского музея зачастую служит в глазах исследователей эталоном для характеристики особенностей новгородского художественного языка. Действительно, геометричность и плоскостной разворот композиции этой иконы, энергичная выразительность рисунка, контрастные сопоставления масс и композиционных интервалов, яркость колорита дают к тому все основания. В скупых и ясных очерках фигур, в их звонкой раскраске видны глубокие традиции новгородской иконописи. Изображение реальных новгородских храмов является индивидуальной особенностью «Знамения от иконы Богородицы», тогда как рисунок кремлевских стен, мотив орнамента на них близок к тому, что мы видим в «Сретении» из Волотова. В «Знамении от иконы Богородицы» сделан следующий шаг в сторону упрощения роли архитектуры в организации пространства. Плоско нарисованные постройки лишь обозначают место действия. «Знамение от иконы Богородицы» Новгородского музея – первая из рассмотренных новгородских икон, где так ясно обнаруживается новая художественная тенденция: композиция воспринимается как бы издали, как целостная «картинка», где фигуры, группы и здания рисуются плоскими силуэтами на светлом фоне, подобно аппликациям. События осады Новгорода и битвы с суздальцами изображены в иконе Новгородского музея как большая эпопея, в которой участвуют толпы новгородцев. Ярусы иконы равны по высоте, всем эпизодам уделено равное внимание. Образ создается общим ритмом, организующим всю икону и каждую группу, напряжением всех композиционных линий. Лики в этой иконе совершенно неподвижны, позы также не выражают внутреннего состояния персонажей, однако четко иллюстрируют сюжет. Происходящее демонстрируется наглядно, но не движением, а жестом.

54

Преобладает статичность, равновесие: все сцены и группы симметричны, начиная от сцен моления и процессии на мосту до сцен переговоров в среднем ярусе и битвы в нижнем. Все персонажи иконы предстают перед зрителем как участники торжественной церемонии, застывшего действия – совсем как в произведениях народной традиции в первой половине XIV в. По сравнению с иконописцами XIV в. мастер «Знамения от иконы Богородицы» использует обогащенный подбор художественных средств; гибкость линий, сложность ритма, тонкость колорита. Но народная основа его искусства хорошо видна. В конце XV в. новгородская живопись обретает новые творческие возможности. Присоединение Новгорода к Москве не подавило художественный потенциал Новгорода, но обогатило местное искусство новым идейным содержанием. Именно живопись в большей мере, чем какойлибо иной вид художественного творчества, обнаруживает прочность новгородских жизненных основ, не сокрушенных политическим переустройством. Возникает новая направленность духовной жизни, складываются новые образные варианты, отражающие важные идейные устремления эпохи, при этом сохраняется специфика новгородской художественной структуры. Меры, предпринятые правительством Ивана III для уничтожения самых основ былого могущества Новгорода, были крутыми: это конфискации боярских и монастырских владений, арест и высылка самых значительных новгородских бояр, передача поместий новым владельцам – москвичам, а отчасти и новгородцам, массовые «выводы» из Новгорода. На первых порах новые власти пытались, видимо, пересмотреть новгородские обычаи, а некоторые – искоренить, затушевать почитание местной старины. Но такая политика вызвала глубокое возмущение новгородцев. На следующем историческом отрезке, при знаменитом архиепископе Геннадии (1484–1504 гг.) жизнь города стабилизируется. Новгород восстанавливает свое значение крупнейшего центра русской духовной культуры, становится одним из очагов богословских споров и идеологической борьбы. Геннадий широко известен в исторической литературе как неутомимый борец с ересью «жидовствующих», как деятель, близкий с Иосифу Волоцкому, как автор многочисленных «посланий» – полемических сочинений, в которых обличается ересь. При владычном дворе складывается литературный кружок, состоящий из лиц, широко образованных. Члены кружка занимаются переводческой работой с целью вооружиться для борьбы с еретиками: переводят с немецкого, обращаются к греческим, латинским и еврейским оригиналам. Самым Крупным литературным мероприятием, которое было осуществлено в кружке Геннадия и значение которого не ограничивается задачами борьбы с ересью, имеет большое значение для всей истории русской культуры, был перевод Библии, осуществленный в 1499 г.

55

Естественно, что, борясь против еретиков, в чьих воззрениях существенную роль играло иконоборчество, Геннадий не мог пройти мимо проблем искусства. Он внес много реформ в почитание местных святынь, привел новгородские традиции в соответствие с общерусской церковной практикой, установил храмовый праздник Софийского собора 15 августа (в день Успения Богородицы). Есть основания полагать, что замысел некоторых сохранившихся до нашего времени новгородских икон, например, комплекса Софийских таблеток, принадлежит Геннадию или кому-либо из близких к нему лиц при архиепископском дворе. Значение официальных мероприятий в области культуры, проводившихся в Новгороде в конце XV в., не ограничивается борьбой с ересью. Это обновление идейного смысла икон, поиски духовности, привлечение новых средств выражения. Геннадий – одна из крупнейших фигур в истории новгородской культуры, в его деятельности ощущается осознание большой исторической перспективы, крупность начинаний. Ее направленность определяется своеобразными историческими условиями конца XV в., но по масштабу она сравнима с деятельностью двух выдающихся новгородских владык более ранней поры – Иоанна (1388–1415) и Евфимия II (1429– 1458). Культурная жизнь Новгорода конца XV в. размахом проводившихся тогда мероприятий, их общерусской значимостью, сочетанием местных традиций и общерусских норм предвосхищает время архиепископа Макария (1527–1542). Активность деятельности Геннадия и ее направленность создают впечатление, что он стремился превратить Новгород в центр русского православия. Многообразные художественные направления, существование которых характерно для новгородского искусства на протяжении всего XV в., в конце столетия вступают в фазу своего рода конфронтации. Официальная художественная политика была столь активной, что ведущие течения оказываются на общей платформе, сближаются между собой, хотя некоторые вариации стиля сохраняются. Что касается течений архаических, «низовых», то они постепенно уходят в подспудные слои, приобретают характер какого-то «вторичного» искусства, на котором мерцает лишь отраженный свет былой активности и художественной яркости народной новгородской иконописи. Изменения, наблюдающиеся в ведущих направлениях новгородского искусства конца XV в., по сравнению с живописью предшествующих этапов, середины – третьей четверти XV в., определяются двумя факторами. Один – сугубо локальный, это особая ситуация в культуре, сложившаяся в Новгороде (новая власть вводит новые – московские образцы). Другой фактор – общерусский, это несомненная зависимость Новгорода от больших художественных движений, определявших эволюцию всего русского искусства. Новшества эпохи в той или иной форме

56

отразились в искусстве других русских центров, в том числе в Новгороде. Конец XV в., приблизительно последние полтора его десятилетия, стали самостоятельным этапом в истории новгородского искусства, в частности в деятельности мастерской при Софийском доме. Произведения, которые можно отнести ко времени архиепископа Геннадия – «Кирилл и Афанасий Александрийские, Леонтий Ростовский» из МалоКириллова монастыря (Новгородский музей), Софийские таблетки, иконы из Кирилло-Белозерского монастыря, созданные около 1497 г., а также праздники, пророки и иконы местного ряда иконостаса в Гостинополье – отличаются от ранее рассмотренных икон ведущих художественных направлений отточенной завершенностью формальной структуры и академической идеальностью образа. Персонажи этих икон — внутренне собранные, спокойные, в выражении их ликов есть холодок, нейтральность, они рождают у зрителя чувство некоторой их отчужденности. Святые в этих иконах охарактеризованы как образцы внутренней уравновешенности, достигшие абсолютного душевного благоустроения. Линия, силуэт, прозрачные «присмиренные» плави и чистые, ровные красочные поверхности стали главными выразительными приемами. С появлением нового стиля и образа новгородская художественная культура приобретает официальный, государственный характер, сюжеты и иконографические типы икон подвергаются продуманной регламентации, новгородские живописные традиции академизируются, прирожденный артистизм новгородских художников соединяется в этих иконах с утонченной каллиграфией (а подчас и подменяется ею). Это искусство представляет собой новгородскую параллель столичной живописи эпохи Дионисия. Обнаруживаются и непосредственные следы его контактов с московской культурой, можно констатировать восприятие отдельных стилевых элементов, которое было продиктовано новыми потребностями местного художественного развития. Создание комплекса Софийских таблеток – самое крупное мероприятие архиепископа Геннадия в области иконописи. Трудно сказать, была ли в конце XV в. где-либо на Руси, даже в московском Успенском соборе, столь же грандиозная серия святцев на весь год. Софийские таблетки выполняли серьезную идеологическую функцию; состав изображений и их изводы вносили новые акценты в местную традицию. В изображениях святых сочетанием фигур подчеркивалась значимость их духовного подвига. Тот, кто составлял программу таблеток, властной рукой затушевал привычную новгородскую трактовку образов святых как заступников и помощников, заставив новыми композициями вернуться к первооснове их почитания, от узкоместного – к общеправославному пониманию. Вместо типичных для новгородской иконописи святых – покровителей скота, целителей, дарователей погоды и т. п. – теперь представлены отцы церкви и святые иноки, великие деятели русской и мировой церковной истории и стойкие страдальцы за веру; вместо закреп-

57

ленных в народной новгородской фантазии композиций изображены общетрадиционные циклы Иконографический анализ таблеток убедительно говорит нам, что они служили не только почитаемыми иконками-святцами, но и образцами для художников, причем, вероятно, не только иконографическими, но и идейными «подлинниками». С точки зрения стиля таблетки представляют собой явление позднее и вторичное. В сценках из Софийских таблеток словно испарились весомость фигур, выразительность жеста и, главное, значительность ликов. Это – искусство нейтральное, холодное, его формы – эфемерные, образы – бескровные, это, по выражению В.Н.Лазарева, «иконописный шаблон». Лишь в немногих случаях удается уловить некоторую духовность в характеристике ликов, однако их типы и выражение повторяются. Иконы новгородских мастеров в иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря являются, в отличие от Софийских таблеток, произведениями, выдающимися по художественному уровню. Вероятно, лучшие новгородские иконописцы были отправлены в Кириллов для украшения построенного там в 1497 г. каменного Успенского собора. Изучение всего комплекса сохранившихся новгородских икон XV в. позволяет установить, что местное искусство прошло те же эволюционные этапы, что и русская культура в целом, но пережило их по-своему. В новгородских иконах первой трети XV в., созданных в ведущих мастерских, появляется интерес к изображению лирического, созерцательного внутреннего состояния, к передаче тонких эмоциональных градаций, легкой грусти, умиленности. Возможно, новые художественные тенденции в иконописи первой трети XV в. были более активны, чем устанавливается по дошедшим до нас от этого времени памятникам. Около середины XV в. становится заметнее стремление к идеальности и отвлеченности образа, усиливается отчужденность его от сферы зрителя. Эти особенности по-своему проявляются и в искусстве других русских областей: московском, тверском, псковском. Однако новгородский материал, сохранившийся наиболее полно, дает возможность отчетливее проследить процессы середины – второй половины XV в. Можно констатировать, что в искусстве стран, некогда связанных в культурном отношении с Византией, с наступлением «поствизантийского» периода несколько ослабевают каноны и нормы, сформировавшиеся на базе византийской традиции. Тогда же, в середине – третьей четверти XV в. новгородская иконопись наиболее активно обращается к классицистической традиции. До Новгорода как бы докатилась «рублевская» волна классики, между тем как образные интонации, параллельные рублевским, зазвучали в его искусстве несколько раньше, уже в первой трети века. Эта особенность эволюции – еще одно доказательство сложности связей Новгорода с русской культурой.

58

В конце XV в. в образах новгородских икон меняется внутренняя настроенность. Эмоциональная жизнь становится более сдержанной. Искусство обретает своего рода утонченность, становится каллиграфически изощренным. Новгородская иконопись конца XV в. развивается по пути, сходному с путем московской живописи того же времени, но не Дионисия и его круга, а иных, более традиционных течений. Стиль, сложившийся в конце столетия, подвергается модификации на самом рубеже XV–XVI в. или в начале 1500-х годов, в нем появляется декоративизм и известная манерность. В первой половине XV в. активность политической жизни Новгорода находит соответствие в интенсивной художественной деятельности, а перемена духовных запросов – в сложении созерцательных спокойных образов. После середины века наблюдается явный спад социальнополитической энергии, вызванный поражением Новгорода в борьбе с Москвой. Между тем в живописи именно в этот период наступает подъем творческой активности, создаются крупные ансамбли, произведения, совершенные по художественному качеству и исполненные идеальной гармонии. Резкое расхождение между новгородской общественной ситуацией, как она рисуется по письменным источникам, и характером искусства объясняется рядом причин. С одной стороны, имеет место запаздывание художественного развития по отношению к общественному. В могучих, монументализированных образах новгородских икон второй половины XV в. слышен отзвук настроений новгородцев в первой половине века, их патриотизма, их гордости своим государством и его славным прошлым, их надежд на широкие перспективы в будущем. С другой стороны, изменения в новгородском искусстве зависят не только от местных условий, но и от всей русской культуры, от общих закономерностей ее эволюции. Смягчение образных интонаций, обращение к классической традиции, поиски новых средств художественной выразительности – все эти процессы были общими для русской культуры XV в. в целом, они отразились в той или иной степени в разных ареалах русского искусства. При скудости письменных источников, касающихся новгородской культуры XV в., и при относительно слабой их изученности, памятники искусства приобретают значение важнейших документов для характеристики духовной жизни Новгорода. Подобно тому как творчество Андрея Рублева является показателем исключительной яркости и интенсивности московской культуры первой трети XV в., в противовес невзгодам, которые испытывала в это время возрождающаяся Москва, точно так же новгородские иконы второй половины XV в. свидетельствуют о большом творческом потенциале новгородской культуры, сохранявшемся, несмотря на падение Новгородского государств. Особые грани новгородской культуры выявляются при анализе «фольклорных» художественных направлений. В XV в. роль «низовых» слоев была чрезвычайно активной, они в значительной степени опреде-

59

ляли собой окраску местного искусства. Подавляющее большинство этих произведений, особенно после первой трети века, отличается исключительно высоким уровнем исполнения, истинным артистизмом. Сочетание фольклорного звучания образа и безукоризненного профессионализма сообщает им своего рода изысканность. Подобные памятники легко представить себе не в северной деревянной часовне, не в маленьком провинциальном храме, а в большой церкви, а иногда и в боярских палатах. Обращает на себя внимание разветвленность, многовариантность низовых течений, а также обилие сохранившихся от них произведений. За ними стоит почти весь Новгород, обширные слои его общества, все те его сферы, в которых культивировался местный патриотизм, почитание местных святынь, реликвий и преданий, приверженность к привычным формам. «Низовые» художественные пласты были наиболее тесно связаны с местным живописным наследием. В подобных иконах можно ощутить следы нескольких фаз стилистического развития. Это и традиции местной иконописи зрелого XIII в. – энергия формы, максимальное звучание цвета, активное, «наставническое» обращение к зрителю, напряженность духовного усилия. Это и идущая от палеологовского этапа, от XIV в. известная утонченность, подвижность внутренней жизни. Наконец, это особенности XV в. – уравновешенность художественной структуры, словно отражающая идеальную благоустроенность и гармонию мироздания. Исконные, почвенные основы новгородского иконного образа, с такой яркостью воплотившиеся в искусстве XIII в., вновь проявились в XV в., но уже видоизмененные, смягченные опытом палеологовской эпохи. В образах иконописи XV в., и в первую очередь ее ведущих течений, отразилось изменение нравственных идеалов, смена оттенков новгородской религиозности. Если суровые лики икон предшествующего столетия, а отчасти и раннего XV в., внушали молящимся необходимость напрячь все силы для преодоления контраста между «миром горним» и «миром дольним», для достижения внутренней гармонии, то теперь, в XV в., образы как бы являют собой приближенность к идеальному состоянию, к обретению благодати. Соразмерность душевных движений, внутреннее равновесие становятся в XV в. важным элементом новгородской образности, особенно ближе к концу столетия. Как известно, в московских произведениях эти начала на протяжении всего XV в. составляли стержень художественного содержания. Новгородская созерцательность носит качественно иной характер, нежели московская, ее ритм учащен, она предполагает больше энергии духа, его силу, а не мягкость. Наряду с отмеченными интонациями, общими для всей русской художественной культуры XV в., во внутреннем мире новгородских произведений обнаруживается совсем иная основа. Им присуща некая пуль-

60

сирующая энергия, раскрывающаяся не только во внушительном пафосе святых, в их «ораторском» обращении к зрителю, в зоркости их острых взглядов, но и в соотношении форм, линий и красок внутри каждой композиции. Очевидно, существенное значение для формирования специфического строя новгородской живописи имел своеобразный оттенок духовных интересов новгородского общества, повышенная энергичность внутреннего склада новгородцев, простонародная целостность, обобщенность и яркость мировосприятия, конкретность и активность их мышления, в противовес умозрительности и рефлексии. А это, в свою очередь, зависело от социальных основ новгородской культуры, в сложении которой большую роль играли широкие слои городского посада. В русском искусстве XV в. ведущая роль принадлежит Москве. Именно в московской живописи основные идейные и образные устремления эпохи воплощены в наиболее адекватной им художественной форме. Новгород отступает на второй план, отныне он главный среди местных центров. Однако его культура не приобретает характера провинциальности, вторичности, не становится сниженным вариантом московской, она остается крупным и самобытным явлением. В каждом новгородском произведении XV в. ощутимы глубокая местная традиция, значительность содержания, художественное своеобразие и зависящая от народных вкусов непосредственность. Местные иконы XV в., полные высокой духовной настроенности, с сосредоточенными и энергичными ликами изображенных в них святых, составляют своего рода собирательный образ Новгорода, духовный портрет города.

61

ГЛАВА IV. ИСКУССТВО КНИЖНОЙ МИНИАТЮРЫ СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА6

Притягательность русских миниатюр домонгольского периода – в оставляемом ими ощущении художественной атмосферы времени, с ее восприимчивостью к византийскому идеалу, смешанной с еще языческой широтой и щедростью. Будучи созданиями высокого искусства, они в то же время еще не утрачивают связи с изделиями прикладных художеств, особенно с эмалями, и являются образцами богатого средневекового ремесла. Наряду с заставками и инициалами византийского рисунка, как бы сложенными из эмальерных ячеек и всегда имеющими в основе точную меру и строгую конструкцию, на листах русских рукописей изобилуют композиции асимметричные и причудливые, в которых преобладают «звериные» мотивы, странные сплетения животных, чудовищ, людей и растений, опутанные жгутами, почти всегда являющие собой усилие, порыв, борьбу. Эти сцены забавны, веселы или страшны. Именно этот тератологический орнамент – наиболее интересный вид средневекового узорочья. В нем проявились разнообразные впечатления и представления о мире, которые не могли выразиться в большом искусстве, сдерживаемом строгостью и абстрактностью византийского художественного идеала. Все то, что в западном романском искусстве воплотилось в каменной скульптуре и резьбе, что так пышно расцвело позже в готике, превратив и готический собор и готическую рукопись в целый мир впечатлений и ассоциаций, все многообразие реальных и фантастических, прекрасных и гротескных сторон мироздания – все это в восточнохристианском искусстве в какой-то мере отразилось на листах рукописных книг, в широко распространенном типе тератологического орнамента. Истоки всего древнерусского искусства – в Киевской Руси XI в. Главное же – в русской живописи в течение лучших периодов ее разви6

Глава включает отрывки из монографической статьи Поповой О. С. «Русская книжная миниатюра XI–XV вв. // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сборник третий. – М., 1983.

62

тия сохраняется определенное, изменяющееся со временем больше качественно, чем количественно, соотношение русского и византийского начала, обозначившееся уже в искусстве киевской эпохи. Именно в искусстве Киевской Руси уже выявляются специфические русские представления об образе и мастерстве и соответственно отступления от греческой художественной системы. Византийскому образу придается большая острота и внушительность, а византийскому живописному языку – большая простота и осязаемость, лишающие его некоторой тонкости, но вместе с тем сообщающие ему непререкаемую убедительную силу. Миниатюрам раннего периода свойственны специфические черты, характерные именно для искусства Киевской Руси с ее широтой вкусов, незамкнутостью художественной атмосферы, лишенной догматизма, с разнообразием непосредственных контактов как с византийским, так и с западным миром, и главное, в них ощущается грандиозность, соединенная с известной наивностью, великолепие замысла вместе с первичным освоением основ христианского искусства, начальность культуры рядом с очевидностью ее богатства и размаха. От времени древнего Киева до нас дошли три лицевые рукописи: Остромирово евангелие, 1056–1057 гг., Изборник Святослава 1073 г. и Кодекс Гертруды, славянская часть которого возникла между 1078 и 1087 гг. Все три – драгоценные именные книги, непосредственно или косвенно связанные с княжеским домом, украшенные с исключительной, даже по средневековым понятиям, роскошью. Все три созданы при Ярославичах, сыновьях Ярослава Мудрого. Самая ранняя из них – Остромирово евангелие – была написана дьяконом Григорием в 1056–1057 гг., судя по всему, в Киеве, для новгородского посадника Остромира, родственника великого князя киевского Изяслава. Рукопись украшена тремя миниатюрами, исполненными двумя различными мастерами. Одному из них принадлежит лист с изображением евангелиста Иоанна с учеником его Прохором, другому – изображения евангелистов Луки и Марка. Различна не только индивидуальная манера работы этих мастеров, но даже истоки их стиля, сам подход их к живописи. Первый мастер понимает миниатюру как высокое самостоятельное искусство, обладающее сложными и традиционными приемами, второй, напротив, уподобляет ее прикладному художеству, предмету дорогой утвари. Однако в оформлении ими рукописных листов есть не только немало близкого, но и такое сходство в понимании смысла книжной декорации, которое может быть рождено только единством духовной среды и единством художественной атмосферы. Рукопись исключительно дорогая, созданная по индивидуальному высокому заказу, Остромирово евангелие, несомненно, было ориентиром для подражаний в определенной, вероятно, княжеской среде. Такова рукопись, возникшая под впечатлением от него, – Мстиславово евангелие, созданное примерно на полвека позже, в начале XII в., возможно,

63

между 1103–1117 гг., поповичем Алексою Лазаревичем. Место написания рукописи проблематично – Киев или Новгород. Заказчик ее – новгородский князь Мстислав. Свое декоративное убранство рукопись, несомненно, получила в Новгороде, о чем ярко свидетельствует манера письма ее миниатюр. Облик рукописи в целом, парадной книги из роскошного княжеского быта, поражает великолепием, пышностью и высоким мастерством. Миниатюры Мстиславова евангелия (изображения евангелистов) композиционно почти точно воспроизводят свои прототипы, сохраняя и богатство их декоративного оформления, и типы византийских орнаментов, и оригинальные изогнутые рамы – квадрифолии, и узоры мозаичных полов, и рисунок архитектурных фонов. Несомненное знакомство с византийской традицией, почерпнутое мастером-новгородцем из киевской рукописи, ощущается в сложном письме одежд Иоанна, пластическом, пропорциональном, чисто живописном. Из Остроми-рова евангелия перенял он и приемы, восходящие к киевскому эмальерному искусству. Однако в киевских миниатюрах они составляют основу всего художественного строя. Эти отголоски киевского мастерства проглядываются в миниатюрах Мстиславова евангелия сквозь принципиально иную, не киевскую художественную систему, уже несущую в себе основные признаки новгородского стиля. Резко изменился внутренний смысл образа. Декоративное, украшательское назначение миниатюр отодвигается на второй план в работах новгородского мастера, сосредоточивающегося на духовной сути изображения. Внутренняя индифферентность образов Остромирова евангелия в Мстиславовом евангелии сменяется напряженным духовным акцентом. Миниатюры новгородской работы приобретают самоценность, возвышаются до большого искусства. Им свойственны черты, общие для ранней новгородской живописи: резкость внешнего аспекта и обостренность внутреннего, отсутствие какой-либо постепенности в раскрытии образа, внезапность его подачи «в упор», преувеличенная, чуть огрубелая мощь, давление на зрителя, исключающее малейший оттенок собеседования и соучастия. Подобная выразительность художественных приемов в большой мере свойственна восточно-христианскому искусству. Мастер миниатюр Мстиславова евангелия, воспользовавшись киевскими образцами, переосмыслил их в духе совсем иного мироощущения, новгородского, отдаленно родственного христианскому искусству Востока. Наибольшую же конкретную близость его миниатюры обнаруживают к тем фрескам первой половины XII в., в которых очевидны черты местного художественного стиля, полно проявившегося только во второй половине столетия, – к фрагменту с изображением князя и воинов из Софии Новгородской и отчасти к фрескам Георгиевского собора Юрьева монастыря, хотя в последних элементы выразительного, экспрессивно грубоватого новгородского живописного языка еще не нарушают классической уравновешенности византийского образа.

64

Новгородские художественные вкусы и навыки мастеров очевидны в манере письма этих миниатюр. В самом уподоблении миниатюры фреске, в монументальном некнижном размахе ее – ощущение новгородской живописной стихии. Нигде, ни в одной другой художественной школе древней Руси приемы настенной живописи не переносились на рукописный лист столь смело, наивно и буквально, как в Новгороде. Мастер миниатюр по-новгородски упрощает художественные приемы, сообщает им возможную экспрессию и одновременно возможную наглядность. Образы его внушительны, язык же – доступен, почти прост. Как и во всей ранней новгородской живописи, в его искусстве есть стихийность, экзальтированность и вместе с тем доступность, которые чрезвычайно далеко отстоят от интеллектуализма византийской художественной системы и роднят его с низовым демократическим искусством христианского Востока, надолго сохранившим мироощущение первохристианской общины. Кроме украшенных миниатюрами дорогих княжеских манускриптов, от ранней домонгольской Руси сохранились лицевые рукописи, вышедшие, видимо, из совсем иной, более простой среды. Самая ранняя среди таких миниатюр – лист с изображением евангелиста Иоанна с апостолом Павлом, восходящий к XI в., некогда очень большой, а затем сильно обрезанный и вклеенный в новгородскую рукопись – Милятино евангелие, созданное попом Домкой по заказу Миляты Лукинича в «голодное лето» 1188 или 1215 г. В этой миниатюре еще очевиднее связь с восточно-христианской живописью, внутреннее сходство с ней и внешнее следование ее приемам. Миниатюра Милятина евангелия (или Евангелия Домки) противоположна иллюстрациям Мстиславова евангелия и по происхождению своему, и по качеству, и по осмыслению художественных традиций. Она бедна, груба, почти не имеет черт того особого новгородского художественного языка, который надолго удерживается в местной школе и уже столь очевиден в миниатюрах Мстиславова евангелия. Она обнаруживает сильнейшее тяготение к восточно-христианскому искусству, почти полное, буквальное повторение его художественного идеала. Живописные средства этой миниатюры минимальны, духовная насыщенность ее максимальна. На рубеже XII–XIII вв. в византийском и в западном художественном мире параллельно и одновременно, сложилось искусство особого стиля, внутренне камерное и внешне вычурное, стилизованно подвижное. Оно существовало на грани двух больших культур – комниновской и палеологовской в Византии, романской и готической в Европе. В древней Руси этот процесс не получил развития и был искусственно прерван монгольским игом. В XIII в. он дал блестящие результаты в искусстве Сербии. Между тем начало его на Руси было не менее активным, чем у южных славян.

65

Русская живопись XIII в, не продолжила этих традиций. Изменившаяся после татарского разгрома обстановка, значительное ослабление контактов с внешним миром направили русское искусство по пути упрощенных, более примитивных исканий. Русское искусство XIII в. несет в себе иное мироощущение, а соответственно – иное понимание и образов священной истории и самих возможностей живописи. Живопись в целом становится более простой и монашески суровой. Процесс этот протекал на Руси и в иконе, и в миниатюре. Дистанция между лицевыми рукописями домонгольской поры, с их сложным оформлением и письмом высокого мастерства, и рукописями XIII в. очень велика. Рукописные книги XIII в. становятся более простыми, менее роскошными. Полнее всего новые вкусы времени выявились в лицевых рукописях Новгорода. Их сохранилось больше, чем миниатюр какой-либо другой русской школы того времени. Они не равноценны по качеству, но близки по внутреннему смыслу и по конкретным приемам письма. Почти все они относятся к зрелому и позднему XIII в. Среди них: изображение двух святителей перед Христом в Уваровской кормчей, евангелистов в Симоновском евангелии (Евангелии Георгия Лотыша), 1270 г, ангелов, поклоняющихся кресту, в Захарьевском прологе, 1282 г., Иоанна Златоуста и Василия Великого в Соловецком служебнике. К этому же типу новгородских миниатюр, исполненных в традициях XIII в., принадлежит изображение Иоанна Златоуста в Служебнике Антония Римлянина начала XIV в. и большая часть миниатюр (все сцены на полях и две листовые миниатюры с изображением Давида с музыкантами и Давида, пишущего Псалтирь) в Хлудовской псалтири конца XIII в. Лицевых рукописей с миниатюрами того же стилистического типа, созданных во второй половине XIII в. не в Новгороде, сохранилось очень немного. Для всех миниатюр того времени характерно господство смыслового начала над живописным и вместе с тем полная понятность и доступность приемов, излюбленные в простонародье нарядность, красочность, почти лубочная плоскостность. Это сочетание высоты смысла и «приземленности» средств, отвлеченности и простодушия проходит через всю русскую живопись XIII в. и через те более поздние произведения, которые следуют ее принципам. Такое понимание и воплощение христианских образов было свойственно восточно-христианскому искусству, но никогда – греческому, всегда хранившему классическую соразмерность, и никогда, кроме XIII в., – русскому, находившемуся в орбите византийского художественного мышления. В русском искусстве только живопись второй половины XIII в., изолированная от общевизантийской системы, создала образы, одновременно величественные и примитивные, похожие на восточнохристианские не конкретными приемами исполнения, а самой сутью понимания и передачи христианской идеи. Цвет становится открытым,

66

обособленным от других цветов, не имеющим оттенков. Пропадает интерес к форме и умению передать ее пластичность. Во всем откровенно подчеркивается линейность – в обрисованности силуэтов, в штриховой прочерченности одежд, в декоративной роли рисунка. Напряженная духовная настроенность передана только с помощью выразительного рисунка. Русские миниатюры XIV в. отличаются гораздо большим разнообразием и сложностью. Лицевых рукописей XIV в. много больше, чем предшествующего столетия. Они созданы в различных городах, причем новгородские уже отнюдь не преобладают, а делят первенствующее место с московскими и по численности, и по качеству, и, особенно, по сложности художественных связей. Миниатюры XIV в. уже не подчиняются единым вкусам. Нет, как это было в XIII в., общеобязательного направления, как стилистического, так и смыслового. И все же этой пестрой картине свойственны некоторые общие черты, выражающие основное в художественном движении эпохи. В большинстве миниатюр ощущается интерес мастеров к новшествам. Виднее становится тяготение к иноземным искусствам, византийскому и южнославянскому, интенсивнее использование их принципов и конкретных образов. Более того, возникает интерес к западноевропейскому искусству. Возрастает внимание к собственно художественному началу, к самой живописи. Требование к мастерству становится не меньше, чем к точности передачи образа. Качество исполнения миниатюр делается выше, сам способ их письма – сложнее, искуснее. Русская миниатюра в лучших своих образцах, созданных во второй половине века, она по содержательности и качеству мало чем уступает греческим произведениям. К концу же века она отличается по сравнению с ними едва ли не большим богатством и многоплановостью. Не ограничиваясь повторением и переосмыслением основ византийского палеологовского ренессанса, русская живопись к концу XIV в. приходит к созданию своей, чисто русской национальной школы. Большая часть лицевых рукописей XIV в. относится ко второй его половине. Миниатюр первой половины века немного. Общий характер последних отличается сильнейшим тяготением к традиции, сочетающимся со стремлением вдохнуть в нее новую жизнь. Обновление стиля живописи происходило медленно, но по сравнению с предшествующим периодом – заметно. Черты обновления не были рождены именно в искусстве миниатюры. Вероятно, начавшееся влечение к новому образу и письму проявилось в самых разных видах искусства, о чем свидетельствуют снетогорские фрески 1313 г. и Васильевские врата 1337 г. Но время сохранило мало таких произведений. Миниатюры отчасти восполняют этот пробел. Большинство рукописей этого периода созданы в Москве. Но аналогичная эволюция стиля прослеживается и в миниатюрах Новгорода. В созданной там в конце ХШ в. Хлудовской псалтири, наряду с двумя листовыми миниатюрами и изображениями на полях, исполненными в стиле

67

XIII в., есть вшитая в рукопись выходная миниатюра размером в полный лист, вероятно, раннего XIV в. с изображением «Явления Христа женам мироносицам». Она отличается соразмерными пропорциями, живым движением. В стиле ее ощущается отзвук палеологовского искусства. Все та же неоформленность течений, отсутствие единства стиля, склонность к обновлению его вместе с привязанностью к традициям, еще большая очевидность контактов с византийским искусством характеризуют русскую художественную жизнь и второй трети XIV в. От этого периода сохранилось всего четыре лицевых рукописи. Три из этих рукописей созданы в Новгороде: Евангелие из собрания Хлудова, Евангелие из собрания Румянцева, и Сильвестровский сборник; четвертая – быть может в Западной Руси: Оршанское евангелие. Все они (кроме Сильвестровского сборника) близки между собой. Самые высококачественные миниатюры – изображения евангелистов в Хлудовском евангелии. Миниатюры Хлудовского евангелия по внешнему облику и внутреннему смыслу не имеют почти ничего общего со своими предшественниками. Они полны активности и стремительного движения. Отрешенность сменяется в них экспрессией, внеличностность – наглядностью, поиски условной декоративности – стремлением к объемности и пластической осязаемости. Мастер, кажется, хочет вернуть формам вещественность и одновременно наделить их одухотворенностью. Манере его свойственны зрительная достоверность изображаемого и вместе с тем заметная утрированность всех средств. Все фигуры и предметы он стремится поместить так, чтобы показать их пластику или подчеркнуть ракурс. Архитектурные фоны обладают непривычными для миниатюры сложностью и богатством форм, порой граничащими с фантастической нагроможденностью. Всему этому наглядному художественному строю мастер хочет придать экспансивность, взволнованность, что резко отличает его манеру от застылого, отвлеченного стиля XIII в. Фигурам евангелистов он сообщает подвижность, некоторым позам – оригинальность (Матфей изображен в профиль), пробелам – широкий, почти фресковый размах, белильным светам в лицах – резкость и внезапность вспышки. Основные черты его почерка рождены желанием осмыслить далекие события как что-то конкретное и личное, а художественную форму сделать наиболее осязаемой и доступной восприятию. Миниатюры второй половины и особенно последней трети XIV в., – как и вся живопись этого периода, отличаются наибольшей, чем когдалибо в русском искусстве, сложностью и разнообразием. Впервые в художественной жизни Руси миниатюра приближается по своему значению к другим видам искусства. Количество лицевых рукописей возрастает. По качеству миниатюры теперь часто не уступают фреске и иконе, а иногда и превосходят последние. Иллюстрирование рукописей, повидимому, поручается теперь нередко лучшим художникам.

68

Дошедшие до нас миниатюры того времени представляют собой пеструю картину. Они не имеют ни единства внутреннего осмысления, ни общности манеры письма, столь очевидных до XIV в. Художественная жизнь эпохи была полна исканий. Единый живописный стиль еще не был найден, среди множества направлений еще не произошло отбора и централизации, со временем внесшей в русское искусство отпечаток стандарта. Миниатюры этого периода разделяются на ряд стилистических групп, принадлежащих к разным художественным движениям эпохи. Все эти художественные течения существовали одновременно и параллельно в разных центрах, главным же образом – в Москве, Новгороде, Пскове. Лишь некоторые из них можно наблюдать только в московской живописи. При всем конкретном различии между ними есть и некая общность. Это дух поисков, широта контактов с внешним миром, а главное, связь с византийской палеологовской культурой и теми религиознофилософскими движениями, которые определяли ее во второй половине XIV в. Самое широкое направление в русской миниатюре этого периода, представленное наибольшим числом лицевых рукописей связано с именем и кругом Феофана Грека. Почти все они созданы в Новгороде и в Москве. Новгородские рукописи этого круга – так называемая Псалтирь Грозного, Погодинский пролог, Типографский пролог, Толковая палея. Среди миниатюр этих рукописей есть образцы высокого качества письма, как, например, в Псалтири Грозного, есть и совсем примитивные создания, как в Толковой палее. Большая же часть их исполнена в экспрессивной, поспешной, небрежной манере, далекой от художественной отточенности, но полной свежести, внутреннего и внешнего движения. Их стиль близок резкому, обобщенному, непроработанному в деталях письму фрески. Кажется, что все они выполнены торопливо и внезапно, в момент озарения – они полны вспыхивающего, пронзительного света, столь характерного для новгородских фресок круга Феофана Грека. Почти все они написаны широко и темпераментно, без иконной гладкости и миниатюрной ювелирности, а размашистыми красочными слоями и крупными мазками белил. Всего ближе к фресковому письму последней трети XIV в. стоят миниатюры новгородских рукописей этой группы. Мастера их следуют не столько манере самого Феофана Грека, сколько стилю новгородских стенописей этого времени, созданных под несомненным впечатлением от работ Феофана Грека, например фрескам церквей Волотова поля и Федора Стратилата. Лучшими по качеству письма являются миниатюры Псалтири Грозного (последняя треть XIV в.). Не раз отмечалось их большое сходство со стенописями Волотова. На одной миниатюре Псалтири изображен царь Давид, на другой – псалмопевец Асаф, со свитками в руках. Каждый из них – Давид в рост, Асаф по пояс – представлен как бы внутри храма, в условно переданном интерьере его.

69

Храмы выглядят не как иллюзорное изображение какой-либо архитектуры, а как плоскость, символизирующая разрез здания и сплошь застланная новгородским тератологическим узорочьем. Это символическое изображение храма, с куполами и крестами, и это же – идеальное по своим декоративным возможностям оформление листа. Фигуры Давида и Асафа написаны уверенно, легко и точно, рукой очень опытного мастера. Немногословность живописных средств и точность их выбора выдают руку фрескиста. В миниатюрах ощущается эскизность, но одновременно – полная законченность. Другие новгородские миниатюры этого круга не обладают такой чистотой стиля и высоким качеством исполнения. Они более грубы. Письмо их представляет собой использование лишь отдельных черт этого стиля. Все они не миниатюры во весь лист, обладающие самостоятельным значением и важным местом в рукописи, как в Псалтири Грозного, а небольшие изображения среди текста, поясняющие его. Характерная новгородская рукопись такого типа – Погодинский пролог второй половины XIV в. Листы Погодинского пролога, очень большие, тяжеловесные, богатые разнообразным декором, переполненные текстом, пестрыми заголовками и небольшими «портретами», имеют определенный образ, характерный для новгородской культуры. В композициях листов этой рукописи все неотделанно и неизысканно, но зато величественно и красочно. Недостаток профессиональности искупается доступностью и искренностью. По сравнению с выходными миниатюрами, заполняющими весь лист, исполнение этих миниатюрок в тексте такое же грубоватое и непосредственное, такое же второстепенное, как письмо клейм большей части житийных икон по сравнению с их средником. Эти миниатюры и по характерным типам, и по своевольной, энергичной и небрежной манере письма, в которой много эскизного, ближе всего именно местной самобытной традиции. Однако некоторые особенности их манеры имеют сходство со стилем Феофана Грека и круга следующих ему новгородских фрескистов. Подобно последним, мастер этих миниатюр освещает лица резкими, неожиданными белильными бликами, кладет их внезапно и асимметрично, подчеркивая смысловую и художественную значительность. Мастера русских миниатюр второй половины XIV – начала XV в. используют кроме византийских, южнославянские образцы. Более того, в отдельных русских рукописях этого времени, как новгородских, так и московских, миниатюры исполнены, по всей вероятности, непосредственно южнославянскими мастерами. Наряду с этим существуют миниатюры русской работы, являющиеся почти точной копией сербских и македонских образцов. В этот период так называемого второго южнославянского влияния русская культура имеет широкие контакты с южнославянским миром, едва ли не более тесные, чем с византийским. В живописи же, в том числе и в миниатюре, преемственность южнославянских традиций

70

существует параллельно с неослабевающим византийским влиянием. Болгарские и сербские воздействия в русской литературе сказываются с конца XIV в. Первые примеры его прослеживаются по миниатюрам, в изображениях евангелистов Матфея, Марка и Луки в Евангелии, созданном в Новгороде в последней трети XIV в. Евангелисты представлены в редкой иконографической редакции; они изображены как пророки, со свитками в руках. По своему образному и стилистическому характеру эти миниатюры далеки от новгородских. Стройные пропорциональные фигуры евангелистов, склоненные в легких S-образных позах, их психологически напряженные лица нерусского склада, тип их крупных скульптурных голов и лиц с широкими носами, с разметавшимися волосами, с печальнонасмешливыми улыбками, придающими им конкретность душевного состояния, их эмоциональность, порывистая, но застывшая, противоречивость их внешнего облика, серьезного и, одновременно, манерного и экзальтированного, – все это не находит параллелей в русском искусстве XIV в. Единственный памятник косвенно сходный с миниатюрами этого Евангелия – роспись Ковалевской церкви в Новгороде, исполненная сербами и их русскими учениками. Стилю сербской живописи XIV в. близка и манера письма этих миниатюр. Их мастер владеет живописной трактовкой предметов, а также красочной лепкой форм, построением объемов с помощью цвета. Лишь немногое в стиле этих миниатюр не согласуется с сербским искусством. Краски их более резки, сочетания тонов контрастнее, колорит более ярок и звучен, чем у сербских мастеров. В некоторых самых общих чертах он сходен с колоритом новгородской живописи – в цветовой насыщенности красок, в открытости и тональной несвязанности цвета. Автор этих миниатюр, очевидно, знал новгородские иконы и отчасти перенял их яркую декоративную цветовую гамму. Однако он заимствовал лишь общий ее принцип. Колорит его миниатюр по-новгородски ярок, но изысканность и эффектность их цвета мало похожи на простодушную, радостную декоративность новгородской живописи. Эти миниатюры, по всей вероятности, были выполнены сербским мастером, работавшим в Новгороде в последней трети XIV в., несколько раньше создания Ковалевских фресок 1380 г. и значительно раньше второй полосы южнославянского влияния в русской культуре. Все остальные русские лицевые рукописи, лежащие в сфере второго южнославянского влияния, относятся к концу XIV в. Большая часть этих миниатюр является работами русских мастеров, использовавших южнославянские образцы. Иногда это прямые подражания сербским созданиям – например, «щукинские листки» конца XIV в. с изображениями евангелистов Марка и Луки, вырезанные из какой-то новгородской рукописи и представляющие собой непосредственную копию с сербских, по всей вероятности, миниатюр Евангелия из Музейского собрания. Иногда это русские миниатюры, точный южнославянский протограф которых

71

установить трудно. Однако по иконографии и стилю очевидно следование русских мастеров южнославянским оригиналам. В XV в. русские миниатюры не обладают таким разнообразием стилей, как в XIV в. Художественная жизнь XV в. гораздо более единообразна, чем в XIV в., особенно его последней трети, в период большого национального подъема и созидательного размаха в искусстве, способствовавшего притоку на Русь иноземных мастеров и художественных образцов. В результате этих широких контактов и взаимопроникновения различных живописных стилей, как местного, достигшего блестящего расцвета еще в домонгольской Руси, так и завезенных на Русь, в художественной среде Москвы в начале XV в. создается особый русский стиль, ставший в условиях централизованного государства XV в., национальным, общерусским. Ему подчиняется и письмо миниатюр. По лицевым рукописям можно проследить и общую его эволюцию, и вариации его в различных местных центрах, городах и монастырях. Наибольшие отличия от художественных норм этого стиля и тяготение к местным традициям обнаруживают немногочисленные миниатюры Новгорода (миниатюры последней трети XV в., вклеенные в Евангелие XVI в.; Евангелие инока Закхея 1495 г., созданное в Валаамском монастыре. Но и в них заметны принципиально не новгородские черты, восходящие к общерусскому, а по происхождению своему – среднерусскому стилю. Так же, как Новгород, долго старается хранить художественное своеобразие Псков. Но псковские лицевые рукописи зрелого XV в. не сохранились, и эволюцию псковского стиля мы можем наблюдать только по иконам. Русских лицевых рукописей XV в. дошло до нас не очень много. Вероятно, этот пробел в истории искусства вызван случайными утратами. Почти все миниатюры позднего XV в. отличаются хорошим качеством письма. Лучшие из них не уступают знаменитым иконам дионисиевского круга. Эту эпоху можно считать периодом расцвета искусства миниатюры, поднимающегося почти до уровня иконописи. Если миниатюра и уступает несколько иконе по художественному совершенству, то все же не меньше, чем икона, отражает особенности русского стиля XV в., его символический смысл. Новый облик рукописной книги, тонкая бумага, сменившая толстый глянцевитый пергамен, облегченные пропорции листа, большая, чем раньше, свобода и подвижность почерка соответствуют и образам искусства XV в., и самой живописной его манере, прозрачной и смягченной. Бумага, впитывающая краску, предполагает более хрупкий красочный слой, чем тяжелый блестящий пергамен. Весь облик листа с миниатюрой в рукописи XV в. становится более легким и пропорциональным. Образам этих миниатюр свойственны просветленность и душевная расположенность, которые не проявлялись в византийском искусстве с такой лиричностью и непосредственностью.

72

Все приемы письма этих миниатюр уже не связаны строго с византийской живописной системой, с ее идеальной построенностью и холодной пропорциональностью. Они подчиняются своим особым законам, выработанным только русской живописью, рассчитанным на создание проникновенной, чуть сентиментальной атмосферы. Стилистические черты русских миниатюр XV в. создают совсем не аскетическую художественную интонацию. Наряду с иконами, миниатюры отразили особую духовную атмосферу, существовавшую на Руси преимущественно в монастырях с конца XIV и в течение XV в., возникшую под влиянием идей Сергия Радонежского и впоследствии Нила Сорского, атмосферу, полную чистых, наивно патриархальных мыслей о нравственном совершенстве и духовном равенстве, атмосферу, простотой, утопической идеальностью близкую духу первохристианской апостольской общины. Вместе с тем общий характер этого стиля, такие его черты, как замкнутость контуров, внутреннее свечение красок, постепенность плавей, отсутствие возможности конкретных ассоциаций, отвлекавших бы от чистого духовного сосредоточения, соответствуют той спокойной созерцательности, которая присуща православию. Живопись XV в. представляет собой самый своеобразный этап в развитии русского искусства. Это был период расцвета национального русского стиля, самостоятельного по отношению к искусству восточнохристианского мира. Многочисленные древнерусские миниатюры XV в. отразили этот стиль со столь же высоким художественным совершенством, как и иконопись. Последняя треть XV в. – и завершение развития этого стиля, и начало упадка его. В начале XVI в. этот стиль почти утрачивает внутренний символический смысл, но утончает внешние приемы до каллиграфической рафинированности. В нем нет уже ни мягкой задушевности, ни глубокой духовности; осталась лишь изысканная внешняя форма, разукрашенная оболочка некогда очень серьезного образа. Эти миниатюры знаменуют собой начало одного из путей развития русской миниатюры в XVI в. Русские миниатюры XVI в. представляют собой достаточно пеструю картину. Но, несмотря на их разнообразие, очевидно, что в целом русская миниатюра в XVI в. пошла по пути большей внешней эффектной выразительности. Тот же процесс характерен и для русской иконописи. Однако в последней еще долго сохранялись отголоски живописи дионисиевского времени, в то время как в миниатюре рубеж XV–XVI вв. был резкой переломной эпохой.

73

ГЛАВА V. ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТАЛЛ 7 Сохранившиеся произведения серебряного и золотого дела, связанные с Новгородом домонгольского времени, – это в большинстве своем шедевры, важные для изучения не только русского искусства древнейшей поры, но и всей истории европейской художественной культуры средневековья. С самого начала русская церковь, вдохновленная примером Византии, в своей литургической, вероучительной и миссионерской деятельности сделала первенствующим именно эстетический аспект христианства. Уже в самом замысле культовых предметов было заложено стремление к раскрытию возвышенного смысла богослужения, требовавшего и совершенного художественного исполнения. Сведения о «построении» драгоценных литургических сосудов, окладов напрестольных Евангелий, окладов и прикладов икон вносятся в летописи наряду с важнейшими событиями политической истории. Эти предметы были не только непременными атрибутами богослужения, но и своего рода символами утверждавшейся государственной идеологии, они дают нам возможность реконструировать целый пласт художественной культуры той эпохи, как собственно литургической, так и светской. Религиозная и светская символики церковных драгоценностей, как правило, прочно переплетены. Ведь еще в Византии, в эпоху торжества христианства как государственной религии, для храмовой утвари используются типы, формы и декоративные мотивы древнего церемониального культового и светского искусства. На Руси к этой античной византийской традиции прибавилась дохристианская традиция славян, а также других «варварских» народов Европы. В домонгольский период варяжскославянские дохристианские художественные традиции прослеживаются даже не столько в стилистике памятников церковного обихода, сколько в 7

Эта глава включает фрагменты из книги: Декоративно прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл. XI–XV века. М., 1996. Cтатьи: Стерлигова И.А. Памятники серебряного и золотого дела в Новгороде XI–XII вв.; Рындина А. В. Новгородское серебряное дело XIII–XV вв.

74

особенностях их бытования, в формах почитания икон, в типе их драгоценного убора. Памятники XI – начала XIII в. относятся к официальному, подчеркнуто вероучительному искусству. Несомненно, уже в это время начинается активная адаптация недавними язычниками христианских тем и образов, в результате которой возникает специфический пласт культуры, именуемый филологами «народным православием», а историками искусства нередко обозначаемый как примитив. Несмотря на случайность и разрозненность сохранившихся памятников новгородского серебра XI – первой трети XIII в., все они, несомненно, обладают признаками стилистического единства, говорящими об их принадлежности к одной эпохе. Назовем наиболее характерные черты. Ведущая роль пластического, статуарного начала в построении формы и связанное с этим широкое распространение техники чеканки. Масштабность, щедрое использование драгоценных материалов и разнообразных художественных техник в одном изделии. Последовательная ориентация на византийские образцы, допускавшая включение отдельных частей предметов византийского происхождения в произведения местных мастеров. Особые, характерные лишь для этой эпохи типы литургической утвари, обладающие и специфическими иконографическими особенностями. Необходимо подчеркнуть отражение в облике богослужебных предметов личной инициативы: патрональных изображений и надписей, фиксирующих имена как вкладчиков, так и мастеровисполнителей, а так же непосредственную связь многих драгоценных предметов с культом святых мощей. Перечисленные особенности относятся ко всем произведениям древнерусских художников-серебряников домонгольского периода. Из-за малого числа сохранившихся памятников в Новгороде и еще меньшего в других художественных центрах выделить собственно новгородские черты на типологическом уровне в эту эпоху невозможно. Речь может идти лишь о некоторых особенностях стиля и техники исполнения, излюбленных приемах орнаментации. Для произведений, относящихся к XI – первой трети ХII в., выполненных в основном по княжеским заказам, характерны последовательная ориентация на византийские образцы в типе предметов и иконографии изображений и одновременно – художественное своеобразие и высочайшее мастерство исполнения. Определить конкретно центр их производства не представляется возможным. В памятниках середины – второй половины XII в. явственно ощутимо начавшееся формирование собственно новгородской ремесленной традиции, изменение круга заказчиков. Их стиль близок стилю новгородской живописи той эпохи. Произведения рубежа ХII–ХIII вв. – первой трети XIII в. дают возможность говорить о существовании уже нескольких стилистических направлений в новгородском серебряном деле. Наряду с сохраняющейся ориентацией на византийские произведения становятся более очевидными связи с западноевропейской художественной культурой. В этот период

75

формируются основы нового этапа в развитии новгородского среброделия, достигшего своего расцвета в XIV–ХV вв. Новгород был политическим центром Северной Руси до объединения ее с Киевской Русью в XI в. и практически на равных основаниях с Киевом участвовал в создании русской государственности и культуры. Идейная программа христианизации Руси, проходившей по инициативе верховной власти, должна была оказать самое непосредственное воздействие на репертуар и облик древнейшей русской литургической утвари. В русском государстве целенаправленно утверждалось христианство «константиновского образца». Деяния Константина Великого в отношении христианской церкви, как и созданные им и его потомками христианский град – Константинополь и его святыни (в том числе, и драгоценная церковная утварь) на столетия стали для русских государей священными образцами. В искусстве и более всего в церковной утвари верность царьградским образцам расценивалась как знак чистоты веры. Необходимо отметить еще одну важную черту искусства Киевской Руси, В художественном облике, типе, иконографии храмовой утвари, как и в раннем русском летописании, хорошо ощутимо стремление подчеркнуть связь русского христианства со временем жизни Христа и деяний апостолов. Для человека той эпохи эта связь носила отнюдь не умозрительный характер: предметность, ясность и доказательность придавали ей святыни, частицы которых всегда были знамением целого. Через реликвии духовная традиция обретала для христианина той эпохи действенную силу, а процесс возведения храма был одновременно устроением своего рода ковчега для «святости» – все предметы богослужебной утвари – «честные» сосуды для причастия, кресты, богослужебные книги в драгоценных окладах и прочее были «иконами» чаши Господней, Истинного креста. Евангелия, а значит, и самого Спасителя. Подобно тому, как древнерусские писатели того времени ориентировались преимущественно не на современных им византийских авторов, а на памятники литературы IV–VI вв., создатели церковных зданий и драгоценной утвари обращались к уже освященным церковной традицией ранневизантийским образцам. Так, новгородские сионы по своей форме восходили к воздвигнутой Константином ротонде Гроба Господня, а кратиры – к легендарной чаше Тайной вечери. В Новгород эти священные образцы, связанные с византийским императорским домом и патриархом, попали из Константинополя или Киева. Однако для местных мастеров они были основным, но не единственным источником вдохновения. Западноевропейский художественный мир никогда не воспринимался в Новгороде как чуждый. Территориальная близость, живые экономические контакты, относительная веротерпимость в XI–ХII вв. приводили к естественному включению западноевропейских предметов в новгородскую храмовую утварь и к воспроизведению отдельных западных форм новгородскими мастерами. То, что исследователи часто оценивают как «прозападный» или «западный» элемент в новгород-

76

ской художественной культуре и связывают с влиянием искусства соседей, есть скорее всего проявление одной из фундаментальных черт культуры северо-западной Европы. Сходство художественных вкусов и даже конкретной стилистики было порождено сходством географических и социальных реалий раннефеодального «варварского» общества северозападной и северо-восточной Руси, Скандинавии и Германии. В некоторых сферах жизни оно было столь велико, что принадлежность к тому или иному идейно-культурному кругу (латинскому, византийскому) не имела на этом этапе развития определенного значения. Например, в это время в Новгороде подвизался Антоний Римлянин, один из столпов монашеской жизни, культ которого впоследствии будет связан с почитанием (а значит, и возобновлением) различных западноевропейских предметов церковной утвари, по преданию попавших с Антонием в Новгород из Рима. Варяжские истоки, социальные традиции знати северо-западной Руси, наконец, просто мода, способствовали постоянному интересу к романскому искусству. Отдельные черты в архитектуре новгородского Софийского собора сходны более с романским, нежели византийским искусством. Несомненно, аналогичными особенностями могла обладать и первоначальная металлическая утварь собора. Почти все известные ныне древние памятники новгородского художественного металла связаны с Софийским собором. Самостоятельные опыты создания утвари в Новгороде, скорее всего, соотносятся со временем возведения каменного Софийского собора (1045–1050), при котором должна была существовать литейная мастерская, изготовлявшая необходимые для всякого большого собора многочисленные осветительные приборы – паникадила, лампады, подсвечники, а также курильницы (кадила и коцеи) и колокола. Рядом с литейщиками работали и серебряники: если литургические сосуды, ковчеги и рипиды могли быть привезены из Византии или Киева, то алтарная преграда и огромные иконы оковывались на месте. Малый Иерусалим или, согласно позднему наименованию, малый сион – один из древнейших евхаристических сосудов, связанных с русской церковью. Он дошел до нас в руинированном состоянии. Евхаристический сосуд с сенью в виде храма-ротонды не сохранил дверок с чеканными изображениями апостолов и вставок перегородчатой эмали на золоте. Утрачено и заменено на чужеродное и основание креста на куполе, что несколько исказило пропорции сосуда-храма. Однако столь плачевная сохранность сиона не мешает видеть в нем прекрасный образец константинопольского искусства первой половины XI в., в ту эпоху прививаемого к молодому древу русской культуры. Решающим аргументом для такой атрибуции памятника является стиль чеканного изображения Христа в медальоне, расположенном в центре дискоса, в средокрестии резного креста. Антикизирующий образ Христа малого Иерусалима нельзя датировать позднее первой четверти XI в. Об этом говорят стилистические особенности чеканного медальона,

77

равно как и сам тип изображения, а также характер орнаментации резного креста на дискосе. В целом весь малый Иерусалим по стилю принадлежит еще к македонскому искусству, а по своему устройству восходит к какому-то чтимому драгоценному образцу, вероятно, еще более ранней эпохи, воспроизводящему в серебре ротонду, воздвигнутую над Гробом Господним Константином Великим. Малый сион, принадлежащий к старейшим святыням новгородской церкви, мог быть заказан в Константинополе князем Владимиром Ярославичем в связи с общим замыслом строительства и украшения храма Софии, мог он быть и официальным государственным даром византийских императора и патриарха. Он подвергался чинкам и был дополнен частями других византийских предметов еще в домонгольскую эпоху. Для Новгорода XI в., расположенного на краю православного мира, идея прямой, непосредственной связи с Иерусалимским храмом, была одной из важнейших. Драгоценные дискосы – иерусалимы, воспроизводившие главнейшую часть Святогробского храма, – кувуклий, сооруженный над местом погребения и воскресения Христа, являлись зримым воплощением символической связи русской, а в данном случае, новгородской церкви с первой христианской общиной. Задача утверждения новой соборной церкви, начинающей свою жизнь как новой общины верных у Гроба Господня, стояла перед создателями соборов всех русских земель, в Новгороде она воплощалась наиболее настойчиво, а паломничество в Святую землю и принесение оттуда реликвий здесь получило особенное развитие. Понимание всякого христианского храма как гроба Господня и одновременно земного неба, развитое в трудах отцов церкви VII–VIII вв., было известно на Руси уже в раннюю эпоху. Соответствующие тексты содержатся уже в Изборнике Святослава 1073 г. и Изборнике 1076 г. К XI столетию восходят еще три памятника новгородской литургической утвари, показывающие как прямую зависимость от конкретных византийских образцов, так и следование определенным типам, почитание которых связывалось с именем Константина Великого. Это три запрестольных крестах одной формы (четырехконечных, с дисками, соединенными с фигурными, раздвоенными концами посредством перемычек и крупным медальоном в средокрестии) и размера. Лишь на одном кресте сохранился первоначальный металлический оклад византийской работы ХI–ХП вв. с чеканными лицевыми и орнаментальными изображениями и цветными вставками. Этот крест близок к византийскому кресту XI в., исполненному по императорскому заказу, и по форме своей связан с культом константинопольских реликвий, особенно чтившихся в византийской столице. Два других креста претерпели неоднократные поновления, исказившие и огрубившие их первоначальную форму. Самым ранним примером работы византийских чеканщиков в Новгороде и одновременно примером усвоения русскими серебряниками

78

византийского художественного языка и мастерства может служить серебряный оклад иконы Петра и Павла. Грандиозный образ верховных апостолов, благословляемых Христом, покрыт чеканным серебряным окладом, скрывающим все доличное письмо. Столь огромные предалтарные иконы, как новгородская икона Петра и Павла, возможно, не существовали в ту эпоху в Византии. Их масштаб отразил специфику религиозной и художественной ситуации на Руси того времени. В структуре и иконографии оклада «Петра и Павла», казалось бы, строго соблюдены византийские нормы. Но в самом ее невероятном размере, в огромном богатстве, заключенном в чеканной серебряной золоченой ризе, в крупности декоративных элементов находило свое выражение и традиционное отношение к сакральным предметам, унаследованное от славянского язычества. Именно подобные огромные драгоценные изображения, а не фресковые росписи могли дать новгородцам XI в. доступный для поклонения образ Господа и святых: в них старые идеалы соединялись с новыми византийскими художественными формами. Во всем этом ощутимы и общеевропейские вкусы, социальные традиции раннефеодального общества. Стремление украсить икону «всем узорочьем, богатством нарочитым» сближает ранние русские иконы с романскими святынями, для которых характерно слияние образа и драгоценно оформленной реликвии. Все декоративные элементы чеканной ризы новгородской иконы известны в репертуаре византийского искусства, но их сочетание в одном памятнике не имеет аналогии. Масштаб новгородского образа, заданный не только его большим размером, но и монументальной композицией средника с ее мощной скульптурностью формы, требовал также полнофигурных изображений на полях. Арочные обрамления отделяют палеосных святых от орнаментального фонда и делают фигуры, а также сопровождающие их колончатые надписи легко читаемыми на расстоянии. Многократно повторенный мотив арки обеспечивает композиционное единство образа и его связь с архитектурным пространством храма. Изображение арки являлось в византийской иконографии образом храма и соответственно горнего мира. Необычно крупные восьмилепестковые розетки также избраны мастерами оклада и в связи с формальнокомпозиционными задачами (другие орнаментальные мотивы просто не читались бы на большом расстоянии), и в связи с их древнейшей космологической и христианской символикой. Розетки – древнейший солярный символ – входят и в орнаментальный репертуар христианского искусства, они широко распространены как в храмовой декорации, так и в малых формах византийского искусства Х–ХI вв. Розетки украшают не только поля образа, но и нимбы апостолов – мастера следуют здесь византийской традиции. Вплоть до XIV в. восьмилепестковые розетки оставались в Новгороде одним из излюбленных мотивов украшения цер-

79

ковной утвари, прежде всего, окладов икон. Возможно, что оклад софийского образа Петра и Павла был в Новгороде древнейшим из украшенных розетками памятников. Стиль чеканных рельефов средника и полей иконы представляет собой два варианта воплощения духовных ценностей одной эпохи, отличающихся из-за принадлежности мастеров к различным художественным традициям и из-за большей и меньшей их искусности. Главный мастер исполнил средник, два его помощника – поля иконы. Приземистые, большеголовые столпообразные фигуры святых на полях решены строго фронтально, в композиции подчеркнуты горизонтали. Приемы главного мастера здесь упрощаются, становятся более энергичными, с одинаковым напором переданы черты ликов святых, складки одеяний, витые колонки обрамлений. Объем теряет анатомическую достоверность, но наполняется внутренней энергией. Образы святых отличает определенность, пристальность взгляда и конкретность жеста. Это искусство провинциальное, чуждое столичной элегантности, полное ученической импульсивности, открытости и духовной силы, радости приобщения к вере и стремления проповедовать ее ценности, стать еще одним свидетельством истины. Создание подобных образов требовало колоссальных затрат, вероятно, не меньших, чем затраты на изготовление мозаичной или фресковой декорации. В контексте новгородской истории XI столетия логичнее всего было бы связать их появление с самим актом возведения собора князем Владимиром. Однако стиль чеканных рельефов средника иконы, подвижный абрис величественных фигур апостолов, их легкие одеяния указывают на особенности византийского искусства уже второй половины XI столетия Таким образом, оклад иконы Петра и Павла является одним из древнейших примеров драгоценного убора «местных» икон не только на Руси, но и во всем православном мире, среди сохранившихся памятников подобного типа ему предшествуют лишь грузинские оклады. Помимо средника оклада иконы Петра и Павла константинопольский стиль второй половины XI столетия нашел свое отражение, но в более рафинированном, камерном варианте, еще в одном памятнике утвари Софийского собора – большом Иерусалиме. Этот роскошный евхаристический сосуд является важнейшей точкой отсчета в истории всего древнерусского художественного металла. Подобно древнерусским соборам XI – первой четверти XII в. большой Иерусалим – одна из абсолютных вершин древнерусского искусства, замечательный памятник, дающий возможность для всесторонней оценки уровня развития русского искусства конца XI – начала ХП столетия, его стилистического своеобразия. Сравнение большого Иерусалима с малым, достаточно полно выявляет в первом памятник собственно древнерусского искусства. Прежде всего, меняются пропорции. Соотношение несущих и несомых частей

80

утрачивает архитектурную логику, достоверность и приобретает фантастический оттенок. Барабан вытягивается и как бы наполняется воздухом. Арки получают слегка подковообразную форму, купол уже не покоится на барабане, а кажется его продолжением. Весь ствол колонок украшен резным растительным орнаментом, фон которого залит чернью, «съедающей» объем. Подобное использование орнамента на несущих частях архитектурной модели не имеет аналогий в византийском искусстве. Орнамент традиционно византийский, но исполнен в технике, не свойственной византийскому серебряному делу, которое во все эпохи оставалось подлинной торевтикой и оперировало более объемом, чем углубленной линией. За рамки византийской традиции выходит и использование в орнаменте черневого фона – орнаментальная чернь в ХI– ХII вв. была развита лишь в периферийных направлениях византийского среброделия, связанных с Востоком. И уж совсем необычен для византийского мира облик ажурных решеток большого Иерусалима. Тип этого плетеного орнамента связан со славянским и европейским миром, где встречается в разных видах «малых искусств», включающих и миниатюру, но в художественном металле по развитости и мастерству исполнения решетки большого сиона, пожалуй, не имеют себе равных. Изощренность становится здесь художественно осознанным, самоценным приемом, что ближе скорее западноевропейскому, чем византийскому вкусу. Точная мера и торжественная гармония целого малого сиона в большом сменяется грандиозностью и размахом и одновременно прихотливой нарядностью и некоторой причудливостью, декоративной самостоятельностью отдельных, даже самых мельчайших деталей. Все лицевые изображения большого сиона отличаются стилистическим единством. Их автор был и прекрасным мастером, свободно владеющим техникой чеканки, и одновременно художником, выразившим высокий стиль той эпохи. Как и на иконе «Петр и Павел», пары апостолов на дверках арочных проемов переданы не строго фронтально. Слегка обозначенный «хиазм» позы, пространственное расположение стоп, драпировок, различные жесты рук – благословляющих и придерживающих кодексы или свитки, – сообщают стоящим фигурам легкое движение. В передаче одеяний чеканщик работает с почти живописной свободой, рисунок обширных драпировок, как бы наполненных воздухом, в двенадцати фигурах ни разу не повторяется. Каллиграфичность рисунка, живописная трактовка объема, артистическая свобода исполнения деталей (орнаментов, ключей и посоха Петра) указывают на чистоту проявившейся здесь византийской традиции. В ликах мастер казалось бы точно следует характерно комниновской схеме, но сквозь нее явственно проступает своеобразный аскетический тип – впалые щеки и выступающие скулы даже у юных Фомы и Филиппа. Мастерство художника-чеканщика столь совершенно, что ему удается достичь индивидуализации апостолов,

81

своеобразной портретности характеристик. Но именно в этом он дальше всего отходит от византийских прототипов. Источником вдохновения мастера большого сиона был столичный вариант комниновского стиля, сложившийся в последней трети XI в. и предполагавший некое идеальное равновесие эллинистических традиций и чисто византийского спиритуализма. В искусстве Киевской Руси его проявлением стали мозаики и фрески Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве начала второго десятилетия XII в. Очевидно, что этот вариант комниновского стиля с его снижением статуарности, интересом к движению, более линейной проработке формы в 1120-е годы существовал и в Новгороде, – его отголоски прослеживаются сохранившейся фреске Николо-Дворищенского собора 1113г. Отдельные детали рельефов большого сиона исполнены в подчеркнуто линейной манере. В новгородской живописи этот прием впервые встречается во фресках Рождественского собора Антониева монастыря 1125 г. и получает широкое распространение в памятниках 50–60х годов. Наиболее вероятной датировкой рельефов большого сиона, и, соответственно, самого памятника, представляются 10–20-е годы XII в. Итак, при всей догматической верности константинопольскому прототипу, в большом Иерусалиме нашли свое убедительное воплощение черты древнерусской культуры, и, как нам представляется, черты формирующейся новгородской художественной школы. Аристократическое направление в искусстве, к которому, несомненно, принадлежит большой новгородский Иерусалим, в истории древнерусской культуры традиционно связывается с княжескими заказами. По всей видимости, большой Иерусалим следует связывать с вкладом князя Мстислава Владимировича Великого, сделанным, возможно, тогда же, когда расписывался Софийский собор. Мстислав был женат на шведской королевне Христине. Несомненно, что контакты его двора с западноевропейским миром были самыми непосредственными. Постоянными были контакты и с византийской столицей. Мстислав стремился к созданию самой роскошной богослужебной утвари, привлекал киевских, новгородских и греческих мастеров. Только в такой среде мог появиться большой Иерусалим, лицевые изображения которого ориентированы на утонченное константинопольское искусство второй половины XI в., а орнаменты вызывают в памяти западноевропейские аналоги, облик же в целом оказывается глубоко оригинальным. Итак, большой новгородский Иерусалим является в истории художественного металла итоговым памятником первого столетия развития христианского искусства Киевской Руси и одновременно стоит в начале формирования собственно новгородского стиля. Новгородские кратиры – наиболее ранние из сохранившихся древнерусских причастных чаш с двумя ручками, восходящие к античным и ветхозаветным ритуальным сосудам. Такой тип чаш преобладал в ран-

82

ней христианской церкви, когда существовало раздельное причащение хлебом и вином – из них было удобнее раздавать евхаристическое вино. Создатели новгородских причастных чаш избрали для них форму кратиров, как наиболее торжественную, зримо передававшую связь с апостольской и ветхозаветной церковью. Прежде всего, согласно преданию, такой формы была чаша Тайной вечери – первой евхаристии. Кратирами названы ветхозаветные ритуальные чаши в греческом тексте Библии. Они традиционно имели символический смысл – они отождествлялись и с золотой стамной, в которой хранилась в скинии манна, и с купелью, в которой омывали новорожденного Христа, а в целом – с новозаветным образом Христовой веры как источника жизни. Форма новгородских кратиров имела не только церковноисторическое значение. В ней воплощались художественные традиции эллинистической торевтики, возрождаемые в византийском искусстве периода македонской династии. К эллинистическому искусству восходят не только сам тип чаши с двумя ручками и венцом в виде квадрифолия с углами, но и приемы орнаментации – стилизованный пояс овов в окружении ленты сложного профиля в нижнем ярусе сосудов. Древние, античные, или, возможно, уже ранневизантийские памятники торевтики воспроизводятся в кратирах грамотно и с большим техническим мастерством. Эта особенность новгородских чаш показывает, что их создатели сознательно ориентировались на уже прославленные в византийской столице образцы, связанные с императорским искусством – подобный выбор «классических» прототипов был характерен для русской культуры великокняжеского периода. И хотя заказчиками кратиров, согласно вкладным надписям, были не князья, им свойственны все черты великокняжеских памятников. Новгородские кратиры отличаются подчеркнутой крупностью лицевых изображений и ясностью иконографии. По своей величине они не имеют аналогий среди сохранившихся византийских и западоевропейских чаш той эпохи. Эта величина была связана не только с благочестием и представительскими амбициями ктиторов, но и с необходимостью приобщения большого числа причастников, соединений во Христе всех прихожан, а поскольку речь идет о Софийском соборе начала ХII в., то практически и всего православного Новгорода. И форма кратиров, и их орнаментация, и священные изображения на них были для христиан глубоко символичны. Но на заказ могли повлиять и конкретные обстоятельства новгородской политической жизни, и общественные притязания ктиторов. Крупные, равновеликие Христу и Богородице изображения тезоименитых святых ктиторов, необычно крупная вкладная надпись, по высоте букв равная евхаристической надписи на венце, изображения святых жен, никогда более не встречающиеся на православных причастных чашах, наконец, обращение к Господу мастеров – серебряников на дне кратиров представляют особенность памятников. Все это свидетельст-

83

вует о подчеркнуто персонифицированном характере церковного попечительства ктиторов, о высочайшем положении в Новгороде их семей, дававшем право на такое попечительство, об известности и социальной значимости серебряников Косты и Братилы. В особенностях воплощения в кратирах ктиторской темы можно, несомненно, видеть и определенный этап развития христианского самосознания на Руси и в Новгороде, в том числе. С именами Петра и Петрилы, упомянутых в надписях новгородских кратиров, издавна отождествляли новгородских посадников. Первый – один из девяти посадников княжения Мстислава Владимировича. Второй – как Петр, Петрята и Петрила Микульчич упоминается в летописи. Сохранились его печати с изображением апостола Петра, иконографически близким Петру на кратирах. Имена жен этих посадников из письменных источников неизвестны. Основание для поиска заказчиков кратиров среди новгородских посадников конца XI – первой трети XII в. дает сама политическая эпоха, связанная с первыми шагами в формировании идей независимости Новгорода. С начала XII в. Софийский собор утрачивает статус княжеского храма, посадничество постепенно становится представительным органом местного новгородского боярства, наделенного реальной властью. Именно тогда посадники могли делать столь драгоценные вклады в Софийский собор, а поводом для этого могло быть вступление посадника в должность. Художественные идеалы Косты связаны с византийским искусством второй половины – последней четверти XI в., метод работы подчинен воплощению подчеркнуто пластической художественной концепции, тип образов – спокойно-монументальный, с ясным, гармоничным и даже несколько индифферентным внутренним строем. Братило ориентируется уже на иные художественные идеалы. Его фигуры изящнее, кисти рук, стопы, черты ликов миниатюрнее, форма в целом кажется более сплавленной, а ее детали – как бы точеными или гравированными по твердой рельефной основе, а не обладающей внутренней пластичностью, как у Косты. Конечно, в кратирах сказывается и различие художественных индивидуальностей двух одаренных мастеров. Но если Коста ориентировался на македонское антикизирующее искусство, то в кратире Братилы, в постановке фигур, большей замкнутости их контура уже чувствуется складывающийся в ту эпоху художественный язык зрелого комниновского искусства. Новгородская культура первых двух десятилетий XII в. была еще княжеской в направленности своих основных явлений, торжественной и масштабной, родственной культуре Киева XI столетия. В это время в Новгороде возводится, по крайней мере, шесть больших каменных храмов, причем заказчиком почти всех выступает князь. Начиная с эпохи Нифонта все известные нам памятники новгородского среброделия связаны уже в большинстве своем не с князьями, а с церковными иерархами, боярской и купеческой средой. Существенные

84

изменения в системе политической власти, постепенное укоренение христианства в новгородских землях, новое по сравнению с XI в. положение епископов, располагавших уже необходимыми для строительства материальными средствами и обладавших значительным духовным и политическим авторитетом, приводит к изменению круга заказчиков культовых предметов. Значительно расширяется число предметов, являющихся личными, а не храмовыми святынями. До нас не дошли произведения второй половины XII – первой трети XIII в., подобные большому Иерусалиму или же «Потиру Юрия Долгорукого», исполненному в первой трети ХIII в. по заказу владимирского князя Юрия Всеволодовича. Думается, что это не случайно. В Новгороде социальной базы для такого среброделия эту эпоху уже не было. Появление в городе небольших по своим размерам храмов, построенных на средства горожан, требовало совсем иной храмовой утвари, более строго функциональной, лаконичной в своем художественном языке и, конечно, более дешевой. Лицевые изображения становятся редкостью, уступая место орнаментам. Во второй половине XII – начале XIII в. в Новгороде развивается не только искусство чеканки, но и перегородчатых эмалей. Местные мастера в качестве стилистических и технических образцов использовали как византийские и киевские, так и западноевропейские произведения. Все сильнее ощутимы в среброделии и местные черты. Широкое распространение в ювелирном искусстве Новгорода послемонгольского периода получила скань. Некоторые мотивы скани новгородские мастера заимствовали из Западной Европы, причем не из памятников ХIII в., а из более ранних произведений. Немецкая и шведская церкви существовали в городе издревле, а со второй половины XIII в. заметно активизировались торговые связи Новгорода с Готландом и Ганзейским союзом. XII столетием датируются хранившиеся в новгородских храмах произведения романских мастеров, которые могли быть прямыми источниками для местных серебряников. Простота, четкость, легкая обозримость романских сканных узоров, очевидно, импонировали новгородским мастерам так же, как экспрессивные и выразительные образы романской пластики. Однако местные серебряники переработали на свой лад романские образцы. Их узор стал более четким по силуэту, более ритмичным и плотным (за счет использования двух нитей сразу), особенно крупным и мгновенно читаемым. Иными в Новгороде были и сами предметы, декорированные сканью: здесь ею особо охотно украшалась даже не столько собственно церковная утварь, сколько оправы миниатюрных резных наперсных икон. Исследователи новгородского искусства обнаружили в 30–50-х годах XIV в. два крупных художественных потока. Один отражает интерес к новациям и связывается в целом с деятельностью архиепископа Василия, другой – традиционный, фольклорный по своей сути – обусловлен, по-видимому, сепаратистской поли-

85

тикой архиепископа Моисея с его ориентацией на местный духовный уклад и древнейшие монашеские традиции. По-видимому, в серебряном деле, так же, как в иконописи, вкус к «фольклорному», традиционному, местному, архаическому всегда уживался с интересом к новациям, что, в сущности, и определяет специфику новгородской художественной культуры во всех ее проявлениях. Круг произведений серебряного дела эпохи архиепископа Моисея вскрывает ориентацию на местную традицию XIII в., а иногда и на памятники ХП столетия, по-видимому, в связи с интересом Моисея к древнейшим богослужебным традициям и святыням. Окрашенные «фольклорным» оттенком, порой простоватые и даже грубые по своим образам, явно «архаизирующие» в стилевом отношении, они как бы вклиниваются, вплетаются в искусство эпохи Василия Калики, более связанное со стилем своего времени. Это и создает сложное и пестрое впечатление многослойности, разнообразия художественных традиций. В конце XIV – начале XV в. в новгородской Софии начинают реставрировать обветшавшую храмовую утварь. Эти работы последовательно продолжили традицию архиепископа Моисея по поддержанию и упрочению культа местных святынь, что было на новом уровне поддержано в XV в. Евфимием II. Наряду с бережным сохранением коренной местной традиции, в новгородском прикладном искусстве на рубеже XIV и XV вв. находили отклик те художественные процессы, которые происходили в московском искусстве. Новый этап в развитии новгородского искусства можно наблюдать на примере софийского панагиара 1435 г. При ближайшем рассмотрении тарель и поддон панагиара гораздо цельнее в художественном отношении, чем это представляется поначалу. Ощущение различия во многом обусловлено разницей масштабов между миниатюрными фигурами «Вознесения» и крупными ангелами поддона. Западные источники можно ощутить лишь в форме поддона с ангелами и львами да в его литом орнаменте. И здесь очевидны образцы не романские, а именно готические. На наш взгляд, несущие части новгородского панагиара есть ничто иное, как конкретное воплощение самого действия со св. дарами на литургии. Перенесение потира и дискоса на престол во время Херувимской песни, когда сонм ангелов невидимо сопровождает Сына Божия, приветствуя его как триумфатора, символически воплощает древнейший римский обычай несения победителя на щите. С редкой буквальностью новгородский мастер изобразил этот торжественный момент в фигурах ангелов, поддерживающих щит – тарель. Именно в этом мотиве проявились не только нововведения начала XV в., когда в литургической практике вновь активно зазвучал чин возношения панагии, но и сугубая конкретность мышления новгородского ювелира, передавшего акт «возношения» в столь буквально-изобразительной форме.

86

Своеобразие новгородского серебряного дела состоит и в том, что древнейшие византийские и местные традиции причудливо переплетаются в нем с романскими и готическими впечатлениями. Периоды же активного сепаратизма первой половины – середины XV в. дают неожиданные примеры буквального следования московским художественным принципам и даже использования техники и рисунка московской скани. Особый талант новгородцев выявился в умении органично слить все многообразие и пестроту впечатлений в единый своеобразный стиль, который высоко ценили в столице, на что указывает факт широкого привлечения новгородских серебряников в Москву в эпоху Ивана Ш и позже. Обращение к западным источникам не имело лишь «вкусовой» природы, связанной с созвучностью местному художественному мышлению сильных и энергичных образов романской и готической пластики. Они привлекались тогда, когда литургические новации требовали изобразительного эквивалента, отсутствующего на исследуемом этапе в византийском мире. Традиционализм новгородской культуры, приверженность к местным старинным устоям, преданиям, стилевым конструкциям, образцам, так четко выявляемые в местной живописи, еще более явно и последовательно проявляют себя в прикладном искусстве XIII–XV вв. и затем продолжаются в XVI в. Для этого процесса характерны не только привычные иконографические схемы и персонажи, традиционный орнамент, созвучные изобразительному искусству, но и такое понимание целого, в котором все эти элементы соединяются на основе логики изначального литургического смысла предмета, где при всех временных новациях всегда доминирует древний типологический источник. Поэтому Новгород всегда был истинным ориентиром, позволяющим приобщиться к самым началам литургического творчества и образности даже для таких художественных центров, как Москва. Ювелирное искусство Новгорода XVI–XVII столетий полностью подчинено сложившейся к этому времени общерусской традиции. Об этом свидетельствуют многочисленные предметы, сохранившиеся в различных собраниях нашей страны. В XVI веке особенно бурно развивается скань, нередко сочетающаяся с эмалью. Произведения этого круга отличаются тонкостью исполнения, богатством орнаментальных мотивов и сдержанным цветовым решением. В скани XVII столетия нередко встречаются орнаменты более близкие реальным растительным формам. В литье и чеканке постепенно все сильнее ощущается влияние западноевропейской ренессансной, а затем и барочной традиции.

87

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Художественная культура Новгорода – одна из ярких страниц русской художественной культуры в целом. В своем развитии она прошла путь от непосредственного копирования византийских образцов до создания грандиозных ансамблей, в которых доминировало легко узнаваемое новгородское начало. Важно отметить, что новгородские памятники, будь то архитектурные сооружения, монументальные росписи, иконы или произведения декоративно-прикладного искусства, важны не только для понимания собственно новгородской культурной традиции, но и русской культуры в ее целостности и своеобразии. Более того, многие образцы новгородского средневекового искусства являются подлинными шедеврами, абсолютными вершинами европейского средневековья. Данное учебное пособие, как нам хочется надеяться, позволило подробнее познакомиться с этим удивительным миром, используя в качестве путеводителя исследования наиболее интересных и компетентных авторов.

88

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Алпатов М. В. Фрески Успения на Волотовом поле. М., 1977. Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I – II. М., 1963. Банк А. В. Искусство Византии в собраниях Советского Союза. Л.-М., 1966. Бочаров Г. Н. Прикладное искуство Новгорода Великого. М., 1969. Брюсова В. Г. О технике стенописи Софии Новгородской // СА. 1974. № 1. С. 191–203. Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. Вздорнов Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. К 600-летию существования фресок. 1378 – 1978. М., 1978 Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. История и культура. М., 1973 Герасимов Н. Н. Фрески церкви Симеона Богоприимца в новгородском Зверине монастыре // ПКНО. 1978. Л., 1979. С. 242–266 Гладенко Т. В., Красноречьев Л. Е., Штендер Г. М., Шуляк Л. М. Архитектура Новгорода в свете последних исследований // Новгород. К 1100-летию города. М., 1964. Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись XIV–XV вв. // ВВ. Т. 29. 1969. С. 198 Гордиенко Э. А., Трифонова А. Н. Каталог серебряных окладов Новгородского музея-заповедника // Музеи: Художественные собрания СССР. М., 1986. Вып. VI. С. 209–261. Даркевич В. П. Произведения западного художественного ремесла в Восточной Европе X–XIV вв. М., 1966. Даркевич В. П. Светское искусство Византии: Произведения византийского художественного ремесла в Восточной Европе X–XIII вв. М., 1975. Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980. Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. Каргер М. К. Новгород. М.-Л., 1970. Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. М., 1987. Лазарев В. Н. История византийской живописи, I. М., 1947. Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.-Л., 1947. Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М., 1969.

89

Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970. Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М., 1973. Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад. XI–XV вв. // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. Лихачев Д. С. Новгород Великий: Очерки истории культуры Новгорода XI–XVII вв. Л., 1945. Максимов П. Н. Зарубежные связи в архитектуре Новгорода и Пскова XI – начала XVI века // Архитектурное наследство, 12. М., 1960. С. 24– 26. Малков Ю. Г. Фрески церкви Рождества Христова «на Красном поле» в Новгороде // Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. Вып. 4 (34). М., 1878. С. 196–221. Мнева Н. Е., Филатов В. В. Икона Петра и Павла новгородского Софийского собора // Из истории русского и западноевропейского искусства. М., 1960. С. 81–102э Плешанова И. И., Лихачева Л. Д. Древнерусское декоративноприкладное искусство в собрании Государственного Русского музея. Л., 1985. Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века. Его связи с Византией. М., 1980. Попова О. С. Русская книжная миниатюра XI–XV вв. // Древнерусское искусство: Рукописная книга. Сб. 3. М., 1988. Порфиридов Н. Г. Древний Новгород: Очерки из истории русской культуры XI-XIV вв. М.-Л., 1947. Постникова-Лосева М. М. Серебряное дело в Новгороде XVI–XVII вв. // Древнерусское искусство: Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 307–334. Раппопорт П. А. Древнерусская архитектура XI–XVII вв. СПб., 1992. Рындина А. В. Новгородское серебряное дело XIII–XV вв. // Декоративно прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл. XI–XV века. М., 1996. Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало XV века. М., 1976. Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. Стерлигова И.А. Памятники серебряного и золотого дела в Новгороде XI–XII вв. // Декоративно прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл. XI–XV века. М., 1996. Янин В. Л. Новгородские посадники. М., 1962.

90

СОДЕРЖАНИЕ

Введение..................................................................................................................... 3 Глава I. Архитектура средневекового Новгорода .......................................... 4 Глава II. Монументальна живопись средневекового Новгорода .............. 19 Глава III. Иконопись средневекового Новгорода ........................................... 36 Глава IV. Искусство книжной миниатюры средневекового Новгорода ... 61 Глава V. Ювелирное искусство средневекового Новгорода. Художественный металл ................................................................................ 73 Заключение .............................................................................................................. 87 Библиографический список.................................................................................. 88

Учебно-методическое издание

ВОЛОДИНА Татьяна Владимировна

КУЛЬТУРА РЕГИОНА: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВЕЛИКОГО НОВГОРОДА. ИЗБРАННЫЕ СТРАНИЦЫ Учебное пособие

Компьютерная верстка Е. В. Горбачева Лицензия ЛР № 020815 от 21.09.1998. Подписано в печать 30.11.2002. Тираж 500 экз. Заказ № Физ. печ. л. 5,2. Уч.-изд. л. 5,0. Формат 60 * 84 1/16. Гарнитура Antiqua Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого. Лицензия ПЛД № 56-39. Отпечатано в ЗАО Типография «Новгородский ТЕХНОПАРК». 173003, Великий Новгород, ул. Большая Санкт-Петербургская, 41; тел. (816 22) 2-7883.