Выпускная квалификационная работа: Учебно-методическое пособие для студентов специальности 053300 - ''Режиссура театрализованных представлений и праздников''

Федеральное агентство по образованию Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского Факультет культуры и искусств

Рецензенты: д-р филос. наук, проф. Томского политехнического университета Н.П. Кириллов; канд. пед. наук, проф. Омской государственной академии физической культуры А.В. Литмонович

Генова, Н.М. Г 345 Выпускная квалификационная работа: учеб.-метод. пособие / Н.М. Генова, Т.Н. Паренчук. – Омск: Изд-во ОмГУ, 2005. – 104 с. ISBN 5-7779-0580-3

Н.М. Генова, Т.Н. Паренчук

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА Учебно-методическое пособие Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области народного художественного творчества, социально-культурной деятельности и информационных ресурсов для студентов, обучающихся по специальности 053300 – Режиссура театрализованных представлений и праздников

Изд-во ОмГУ

Омск 2005 1

УДК 378 ББК 74.58я73 Г 345

Учебно-методическое пособие, разработанное в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта нового поколения, содержит характеристику истории и теории празднично-обрядовой культуры в современном контексте, их использования в практике социально-культурной сферы и адресовано прежде всего студентам-дипломникам, которые должны овладеть теорией режиссуры, навыками сценарно-режиссерской работы, понять социальную природу праздника, его роль как психолого-педагогической системы. Особое место в книге отводится процессу выполнения и защиты выпускной квалификационной работы. Продемонстрирован ряд умений и навыков: активное включение в различные формы научно-исследовательской деятельности; умение работать с этнографическими источниками, осуществлять полевые исследования, использовать различные методики социального исследования; владение терминологией и понятийным аппаратом, предметом и объектом исследования, а также навыками работы со справочно-библиографической литературой. Для студентов, обучающихся по специальности 053300 «Режиссура театрализованных представлений и праздников». УДК 378 ББК 74.58я73

ISBN 5-7779-0580-3

© Генова Н.М., гл. 2, 3, 5, 2005 © Паренчук Т.Н., введение, гл. 1, 4, 2005 © Омский госуниверситет, 2005

2

ОГЛАВЛЕНИЕ Введение .......................................................................................................... 4 Глава 1. К ВОПРОСУ ВЫБОРА ТЕМЫ И ПОСТАНОВКИ ПРОБЛЕМЫ ................................................................................................... 7 Глава 2. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД СОДЕРЖАНИЕМ ИССЛЕДОВАНИЯ ....................................................................................... 17 Глава 3. ТРЕБОВАНИЯ К ЗАЩИТЕ ДИПЛОМНОЙ РАБОТЫ.............. 27 Глава 4. СЦЕНАРНАЯ И РЕЖИССЕРСКО-ПОСТАНОВОЧНАЯ РАБОТА (ДИПЛОМНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ) ........................................ 34 Глава 5. ПОЛОЖЕНИЕ О ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЕ (ДИПЛОМНОМ СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКОМ ПРОЕКТЕ)..................................................................................................... 47 Список рекомендуемой литературы .......................................................... 54 Приложения................................................................................................. 59 1. Краткий словарь-справочник театрально-литературных терминов и понятий......................................... 60 2. Образцы оформления вузовской документации по дипломной работе ................................................................................... 89 3. Порядок формирования творческих программ. Оформление заявок на реализацию творческих проектов .......................................................... 99

3

ВВЕДЕНИЕ На протяжении всех лет обучения по специальности «Режиссура театрализованных представлений и праздников» студент формирует свое представление о профессии. Работая над этюдом, эпизодом, курсовым представлением, каждый студент постепенно создает образы своего авторского произведения. Режиссер театрализованных зрелищ – профессия уникальная. Необходимость и значение ее непреходящи. Человек рождается с потребностью в празднике (зрелищаобряды возникли с появлением первых людей на земле). У всех народов мира есть свои обрядовые элементы, доказывающие потребность людей определенным образом «обставить» и приход человека в эту жизнь, и уход из нее. И абсолютно всем обрядам и праздникам, даже личным и семейным, присуще стремление к зрелищности, к наибольшей эмоциональной выразительности и желанию обнародовать событие. Праздник – явление многогранное. Оно охватывает все стороны жизни человека, являясь неотъемлемой, органической частью всей его жизнедеятельности. Народные празднества и массовые зрелища – это яркое выражение чувств, эмоций, настроения, особенно в момент единения людей, осознание своей значимости, гордости за свой народ, демонстрация красоты тела, силы духа и чувства собственного достоинства (яркий пример – празднества Древней Греции и Рима). Театрализованные зрелища, представления, мистерии, обрядовые действа – это проявление философии народа (праздничная и обрядовая культура Индии, Китая и др.). Многолюдные пышные шоу, феерии, коронации, парады, митинги, триумфальные шествия, демонстрации, манифестации – это сильнейшее орудие пропаганды и популяризации политики 4

той или иной власти, формирования общественно-политического сознания и активности народа (например, во время революционных преобразований, в период правления Сталина), выражение позитивного или, наоборот, критического отношения народа к власти (смеховая культура народов). Народная праздничная и обрядовая культура – это гарант сохранения этноса, его уникальности и национальной особенности, передачи правил морали, нравственности и народного права (все праздники русского народного календаря). Праздничное, обрядовое действо изначально и возникало как средство, язык общения древнего человека с природой. Может быть, сегодня это единственный путь возвращения к ее законам, путь ее нового познания и слияния с нею. Праздник – это раскрепощение, сброс отрицательной энергии, заражение добрым настроением, возможность проявления индивидуальных способностей, реализация всем присущей потребности быть красивым и привлекательным, кому-то нравиться, потребности в общении, в доставляющем радость отдыхе, в ощущении счастья. Исследователи утверждают, что после любого праздника у человека появляется желание сделать что-нибудь приятное ближнему, красивое, доброе для семьи и т. д., в общем, сделать счастье «своими руками». Вливаясь в общий праздник, человек становится просто веселым (карнавалы, гуляния, маскарады, ярмарки). Какое разнообразие и множество форм! Стадионное представление, водная феерия, воздушное шоу, концерты, фестивали, народные игрища и т. д. Они не подлежат жесткой классификации. Перечень их будет продолжаться, пока будет жить творческая мысль и человеческая фантазия. И все они привлекают своими большими возможностями эмоционального воздействия, множеством самых разных выразительных средств. Какой студент не мечтает о постановке, например, водной феерии с фейерверками и фонтанами или огненного драматического представления. Ведь были же они у нас в средневековой России, при Петре I, после революции. И почти каждый студент задается вопросом: почему в Рио-де-Жанейро, к примеру, во время карнавалов практически все население выходит на улицу, ведь там такие же люди и, в принципе, те же проблемы?

Необходимо помнить, что праздник – это явление конкретно-историческое. Оно зависит от множества факторов – политических, экономических, социальных и т. д. В разные исторические эпохи происходит смещение акцентов в содержании праздничной и обрядовой культуры народа, характер ее проявления меняется, она может принимать разные формы, но исчезнуть не может никогда. Поэтому так важно для режиссера театрализованных представлений и праздников умение работать с научно-исследовательским материалом, историческими, этнографическими источниками, находить общий язык и пути совместной деятельности с социологами, психологами, политологами. Понимание исторической сущности праздника и постоянный анализ современной социальной и этнокультурной ситуации интересов и потребностей современного человека – необходимое условие для реализации любой творческой задумки. Первая самостоятельная работа режиссера, выпускника вуза – это свидетельство его умения увидеть особенное в сегодняшнем времени, найти ему яркое зримое воплощение и создать ситуацию, при которой было бы возможно свободное, радостное общение людей и желание творить. Только тогда в конце работы будет возможна такая простая фраза, которая произносится периодически на разных языках и в самых разных уголках света: «А потом весь народ вышел на улицу и гулял всю ночь!». Кроме практической творческой деятельности, студенту-дипломнику необходимо продемонстрировать и свой уровень владения теорией режиссуры, вопросами развития современной праздничной и обрядовой культуры. На это направлена теоретическая часть работы дипломного проекта выпускника вуза культуры и искусства. Роль теоретической работы выпускника исключительно важна, так как она должна заложить фундамент всей его сценарнорежиссерской работы как во время осуществления дипломного проекта, так и в процессе самостоятельной профессиональной деятельности.

5

6

Глава 1. К ВОПРОСУ ВЫБОРА ТЕМЫ И ПОСТАНОВКИ ПРОБЛЕМЫ Выбор темы обусловлен характером той практической деятельности, к которой готовит себя будущий режиссер. Профессиональная деятельность режиссера театрализованных представлений и праздников невозможна без понимания социальной природы праздника, его многофункционального значения, его роли как психолого-педагогической системы, по-особому влияющей на разные слои населения и возрастные группы. Пренебрежение знанием предпосылок зарождения праздничной культуры, ее эволюционного развития и прямой зависимости от этого выразительных режиссерских средств и постановочных эффектов помешало состояться профессиональной деятельности многих творческих личностей, имеющих богатую фантазию и воображение, оригинальное образное мышление. Дипломная работа в данном случае представляет собой глубокую теоретическую научно-методическую разработку одной из актуальных проблем в области истории и теории режиссуры театрализованных представлений и народных праздников. Являясь результатом научно-исследовательской и практической деятельности на протяжении всего обучения в вузе, она готовит выпускника к самостоятельной творческой работе на уровне современных идейно-художественных задач режиссуры. Поэтому в ходе выполнения и защиты дипломной работы выпускник должен продемонстрировать ряд умений и навыков: – овладение методикой исследования, активное включение в работу различных форм научно-исследовательской деятельности, использованных в учебном процессе при подготовке студенческих конференций, контрольных и курсовых проектов, умение работать с этнографическими источниками, осуществлять полевые исследования, опрос, наблюдение, анкетирование, рецензирование, тестирование и др.; 7

– свободное владение терминологией и понятийным аппаратом предмета исследования, понимание функциональной сущности и практической значимости теоретических выводов и понятий; – умение работать не только непосредственно с источниками по теме, но и со справочно-библиографической литературой. Выпускник вуза – будущий специалист должен знать, как, куда и к каким информационным каналам следует обратиться при разработке той или иной темы или в поиске материала. Владение справочным аппаратом библиотечных фондов, музеев, архивов есть одно из необходимых качеств режиссера, свидетельствующее о его профессионализме. Литература, необходимая для изучения праздничной обрядовой культуры, разнообразна и носит, как правило, многоаспектный характер, поэтому при ее использовании есть опасность отклониться от основной темы. Студенту необходимо всегда соотносить содержание цитаты с планом собственной работы и конспектировать действительно необходимые, соответствующие его главной мысли фрагменты. Дипломная работа студента по теории режиссуры должна продемонстрировать осознанное использование и понимание им роли различных областей знаний (этнографических источников, исторических, материалов, фактов и документов, отражающих общественные явления и события). Ибо без этого нельзя понять сущности праздника как явления комплексного, в котором нашли отражение история, быт, психология людей, нельзя постичь его синкретического характера и полифункционального значения. При любом аспекте изучения праздничной обрядовой культуры существенно важным фактором будет оставаться то, что она (эта культура), с одной стороны, способна развиваться только на основе развития богатейшего опыта прошлого, с другой стороны, она сама является вечным источником народного творчества, двигателем развития искусств и культуры в целом. Но, главное, любая научно-исследовательская работа, в том числе и студенческая, предполагает факт новизны, новый оригинальный взгляд на проблему, выявление спорных точек зрения, нерешенных задач, выход в современную практику. 8

Главная задача выпускника вуза заключается в том, чтобы свои теоретические знания, научную, творческую работу направлять на решение современных задач своего региона. Без ориентации в сложившейся социокультурной ситуации, видения путей и новых направлений в развитии праздничной и обрядовой культуры, изучения духовных потребностей современников выполнение дипломной работы будущего режиссера, как и осуществление всей его последующей деятельности, невозможно. Процесс возрождения народных календарных праздников диктует необходимость изучения законов использования традиции в современной практике, поиска фактического традиционного материала по календарной обрядности, осмысления народных образов, символов в новом контексте. Кроме изучения исторического материала, это направление предполагает активность творческой фантазии режиссера рассмотрение общественных и исторических аспектов праздничной культуры, предполагает осмысление особенностей ее развития в условиях конкретного региона, его этнической специфики. В каких формах праздника сегодня возможно внедрение традиционных элементов быта, одежды, кухни, правил поведения людей и какими средствами (с помощью игры, развития ремесел, устного народного творчества) это может быть осуществлено? В этих вопросах выпускник должен хорошо ориентироваться. Например, в такой многонациональной области, как Омская, будущему специалисту необходимо знать специфику этнокультурной ситуации своего региона, притом что численность основных национальных групп области выглядит в процентном соотношении к общему составу населения примерно следующим образом: русские – 80,2 %, немцы – 6,3 %, украинцы – 4,9 %, казахи – 3,5 %, татары – 2,3 %, белорусы – 0,5 %, чуваши – 0,3 %, евреи – 0,25 %, эстонцы – 0,2 %. Всего же в области проживает более 100 национальностей. Какое многообразие народных традиций! Однако автор сценария, режиссер должен представлять, насколько сложна предстоящая работа. В данном случае надо обратить внимание, например, на то что в культуре русских Сибири выявлено довольно много отличий от культурно-бытовых явлений, присущих русским европейской части страны.

Каждый регион имеет свои отличительные черты. Повышенная нравственность, мужество, ответственность, например, свойственны сибирякам. Кроме того, этнографы выделяют особый сибирский антропологический тип русского народа, а языковеды также выявляют своеобразие в говорах, что не может остаться за рамками исследования, если работа имеет региональный аспект. Одним словом, знать, сколько народностей проживает в регионе, каковы особенности их истории, быта, культуры, какие этнические процессы происходят сегодня, – необходимо. Мысль режиссера должна работать как в направлении изучения, развития и возрождения отдельных национальных культур, так и в направлении укрепления межнациональных контактов посредством праздника, особенно среди детей и подростков. Эта задача очень сложная, поэтому подходить к ней нужно деликатно, грамотно, опираясь на научные выводы этнографов, на современные исследования по национальным вопросам, следовательно, будущий режиссер должен «дружить» с историей, владеть основами этнографии. Наше время характеризуется многочисленными фактами, доказывающими падение нравственного уровня в обществе, разрушение моральных устоев, утрату взаимоуважения, почитания старших и т. д. Поиски путей сдерживания этого негативного процесса должны стать личной гражданской заботой будущего специалиста по организации свободного неформального общения людей друг с другом. Любой праздник – это состояние души. Что происходит с нашими душами сегодня? Что на душе у детей и стариков? Как обрести хоть какое-нибудь душевное равновесие, смысл или хотя бы относительный покой? Наша профессия играет не последнюю роль в разрешении этой проблемы. Напрашивается вывод о том, как важно в данном случае быть психологом. Будущий специалист в своей дипломной работе должен обнаружить знание теоретических основ театрального наследия (законы режиссуры едины). Массовый праздник и театрализованное зрелище вобрали в себя весь арсенал выразительных средств, творческих принципов и методов, рожденных в различных видах искусства и воплощенных великими мастерами.

9

10

Бессмертный метод монтажа С. Эйзенштейна, давший толчок бурному расцвету кинематографа, получивший всемирную известность как «русский монтаж», лег в основу драматургии и режиссуры зрелища. И он (метод) будет жить до тех пор, пока существует человеческая способность к восприятию, сопоставлению и анализу различных явлений, фактов, документов, предметов и т. д. Возможность рождения оригинального авторского произведения посредством тончайшего соединения, безукоризненно органичного синтеза документа и художественного материала демонстрирует нам творчество В. Яхонтова. «Много света, радости, грандиозности, заражаемости, вовлечение публики в действие...» Как близки нам эти задачи! Это писал В. Мейерхольд о своей театральной программе и стремился к ее реализации в поиске самых разных выразительных средств. Концертные номера, цирковые трюки, песни, пляски, музыка, пластика, свет, цвет – казалось, он пробовал все, лишь бы достичь того драгоценного эффекта – «возбуждения в зрителях радости бытия»*. Б. Брехт умышленно «прервал» последовательное, непрерывно развивающееся действие (как взаимодействие героев) и «высказывал» свою, авторскую точку зрения на происходящие события. Как же не хватает современным зрелищам романтизма, легкости формы и чистоты мысли, доброты искусства, которые проповедовали В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов. Последний доказал, с какой силой и ясностью может выражать правду жизни условный, контрастный язык представления. Без осмысления учения К.С. Станиславского профессиональная деятельность вообще невозможна, так как любое творчество цементирует то, ради чего оно замысливается, без четкого представления пути к конкретной цели. А творческое самочувствие и правильное поведение необходимо артисту на любой сцене, будь то театральные подмостки или стадион. Каждый период времени имеет свой позитивный опыт. Нельзя выбросить из теории режиссуры и не использовать в практике богатейший арсенал творческих идей и сценарно-режиссерских находок, рожденных в советский и так называемый за*

Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Иск-во, 1968.

11

стойный период, результаты теоретических поисков и художественные достижения современных теоретиков и практиков режиссуры – И.М. Туманова, Б.И. Петрова, И.Г. Шароева, Д.М. Генкина, Э.В. Вершковского, А.И. Чечетинова, О.Л. Орлова, В.П. Байкова. Это режиссеры, творческие находки которых нашли свое отражение в зрелищной культуре других стран мира. Немаловажное место в режиссерской профессии занимает представление о развитии технической мысли в нашей стране, эволюции оформительского искусства, современных возможностях использования технических средств, звуковой, световой, пиротехнической аппаратуры и т. д. Режиссер должен найти «свою боль», иначе творчества не будет. В заключении этого раздела необходимо подчеркнуть, что процесс осмысления темы своей будущей дипломной работы невозможен за «голым» столом. Необходимо активизировать процесс мышления, расширить свои возможности для более глубокого проникновения в круг обозначенных проблем. Для этого необходимо «напитать» свои мысли возможно большей информацией. Успешность профессиональной деятельности дипломника связана с умением обновлять материал, совершенствованием навыков исследовательской работы. В связи с этим возникает потребность в выявлении новых публикаций соответствующей отрасли знания, в обращении к информационным ресурсам библиотеки. Именно с этой целью Е.В. Андрейченко, М.В. Ступникова составили рекомендации для выпускников кафедры режиссуры ОмГУ «Информационно-библиотечное обеспечение сферы культуры и искусств», которыми студенту-дипломнику на данном этапе работы следует воспользоваться. Под информационными ресурсами по культуре и искусству понимается поступающая в учреждения культуры извне и самостоятельно производимая научная и профессиональная информация, организованная в фонды документов, базы данных, имеющая социальную значимость и готовая к использованию. Основной массив информационных ресурсов сосредоточен в научных специализированных библиотеках. В настоящее время все региональные службы располагают локальными фондами неопубликованных документов (НД) и малотиражных изданий (МИ). Это неопубликованные документы, 12

официальные материалы (нормативно-правовые документы, инструкции), информационные документы, отражающие результаты практической деятельности управления культуры, негосударственных учреждений культуры, а также материалы совещаний, семинаров, круглых столов, представленные в виде малотиражных изданий (сборников, информационных, методических пособий). Информационная система по культуре и искусству в России, несмотря на всю сложность перемен в обществе, продолжает действовать и развиваться. Основным источником текущей информации по вопросам культуры и искусства являются издания, которые готовит информационный центр по проблемам культуры и искусства (Росинформкультура). Информкультура через систему пособий обеспечивает информационные потребности специалистов (научных работников, преподавателей, аспирантов, специалистовпрактиков, студентов специальных учебных заведений), связанные с состоянием и тенденциями развития отечественной и зарубежной культуры. Информкультура выпускает реферативно-библиографические и аналитические информационные издания начиная с 1973 года. Выходят следующие серии реферативно-библиографических сборников: – «Социокультурная деятельность в сфере досуга»; – «Культура. Культурология»; – «Зрелищные искусства»; – «Эстетическое воспитание». Сведения о документах, размещенные в сборниках, представлены в виде аннотаций (краткого изложения) или рефератов (развернутого изложения основного содержания). «Социокультурная деятельность в сфере досуга. Реферативно-библиографическая информация» Сборник выходит с 1974 года, периодичность – 6 номеров в год. Цель издания – оперативное информирование о новой литературе по следующей тематике: социально-культурная деятельность в сфере досуга, народно-самодеятельное творчество, традиционная обрядовая и праздничная культура, управление социокультурной деятельностью. При отборе материалов учитывается научно13

исследовательская, в отдельных случаях научно-популярная литература, ученая, справочная, авторефераты диссертаций, периодические издания «Клуб», «Встреча», «Народное творчество», «Педагогика». «Культура. Культурология. Реферативно-библиографическая информация» Цель издания – информировать специалистов о новой отечественной и зарубежной литературе по теории и истории культуры, культурной политике, проблемам культурных межнациональных отношений, культурным традициям. Материал сгруппирован по разделам: «Культура отдельных социально-демографических, половозрастных, национальных и других групп общества», «Культура массовая и элитарная», «Руководство и управление культурой, культура управления», «Кадры работников культуры». «Зрелищные искусства. Реферативно-библиографическая информация» Материал сгруппирован по разделам: «Театр. Театроведение», «Эстетическое воспитание средствами театра», «Театр и литература. Театр и драматургия», «Искусство театра», «Театр и фотоискусство», «Массовые зрелища и театрализованные праздники», «Кадры театральной отрасли. Специальное театральное образование», «Танец. Хореография», «Цирк», «Эстрада». «Эстетическое воспитание. Реферативно-библиографическая информация» Материал сгруппирован по разделам: «Эстетическое воспитание конкретными видами искусства» (в том числе средствами театра), «Кадры в области эстетического воспитания», «Специальное образование», «Методики, программы по эстетическому воспитанию», «Декоративно-прикладное искусство». Выходят следующие серии аналитических изданий: – «Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения»; – «Соотечественники: русская культура вне границ»; 14

– «Панорама культурной жизни Российской Федерации»; – «Панорама культурной жизни стран СНГ и Балтии»; – «Панорама культурной жизни зарубежных стран»; – «Наука о культуре: итоги и перспективы». Аналитическая информация представлена в виде научно-информационных и информационных сборников, аналитических и реферативных обзоров. Современное состояние отдельного вопроса, проблемы, а иногда и отрасли в целом характеризуется на основе аналитико-синтетической обработки статей, трудов, материалов научных конференций, совещаний, опубликованных за последние 3–5 лет в отечественной литературе. Авторами обзоров являются ведущие ученые или высококвалифицированные специалисты в области культуры и искусства, научные сотрудники Информкультуры. В этих сборниках помещаются краткие сведения о новейших достижениях, открытиях, фактах, симпозиумах, конференциях. В поиске информации по культуре и искусству, наряду с информацией на традиционных носителях, используются электронные базы данных (БД, CD-ROM, Интернет). В совокупности новые электронные технологии наиболее полно представлены в Омской государственной научной библиотеке им. Пушкина. Прежде всего это электронный каталог (ЭК), в него включается информация о книгах, нотных изданиях, проекционных и видеоматериалах, звукозаписях и изоизданиях. Литература по культуре и искусству в ЭК занимает около 6 % от общего количества информации. Уникальны краеведческие базы данных, связанные с Омской областью. Краеведческий каталог включает более 400 тыс. библиографических записей. Культура и искусство занимает 25 % от общего объема информации по краеведению. Кроме того, это краеведческая фактографическая БД «Летопись края», которая включает хронику дат и событий Омской области. Это и компьютерные фильмы о Государственном музее, Эрмитаже, информация о музеях-заповедниках Кижи и Соловки. Диск «APT. «История искусств» содержит более тысячи шедевров мирового искусства, начиная с Древнего Египта и до наших дней. Для работы с электронными изданиями в информационнобиблиографическом отделе ОГОНБ создан сектор информации на

электронных носителях, куда поступают все виды электронных документов. Дальнейшие перспективы информационного обеспечения пользователей библиотеки связаны с использованием информации, представленной в сети Интернет (Интернет-центр при отделе автоматизации). Наличие поисковых систем (Яndex, Rambler) расширяет поисковые возможности специалиста. Определенные сайты и страницы в Интернете посвящены отдельным театрам, их репертуару (Государственный академический Малый театр, Ленком и др.), отдельным актерам и режиссерам, их биографии и творческому пути (театр Романа Виктюка, Максим Суханов), интересны сайты о вузах России, где представлена информация о факультетах, их учебно-методических разработках, проводимых и планируемых конференциях, симпозиумах, что является актуальным в работе специалистов, территориально отдаленных от центральной России. Достаточно высок интерес потенциальных пользователей к фактографическим сведениям, связанным с конкретными событиями в культурной жизни: выставками, ярмарками, театральными гастролями, конкурсами, проходящими как в нашей стране, так и за рубежом. В связи с этим Информкультура приступила к формированию фактографической базы данных «Культурная жизнь России», «Организации и учреждения культурно-досуговой сферы России», «Стипендии и гранты для специалистов культуры и искусства» и др. (БД на CD-ROM, Интернет).

15

16

Глава 2. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД СОДЕРЖАНИЕМ ИССЛЕДОВАНИЯ Представив себе круг проблем будущего исследования, студенту важно правильно, не теряя лишнего времени, организовать работу с источниками. В процессе работы с литературой и отбора материала для дипломной работы студенту будет полезна информация, данная в методических рекомендациях, разработанных Е.М. Смирновым*. Цель этого этапа работы – в выборе конкретного материала. Он начинается с отбора необходимой литературы, ее конспектирования и реферирования. Сначала осуществляется выборочное выявление близких по теме изданий и публикаций, которые используются для определения собственного направления исследования. Затем – полное выявление всей литературы за определенный период времени в целях ее глубокого и многоаспектного изучения. Хронологические рамки обусловливаются темой. Важным источником библиографической информации в данном случае являются монографии, сборники научных статей, диссертации. Помещенные в них списки литературы отличает, как правило, полнота и наличие сведений о работах, появившихся давно, но до сих пор не утративших своего научного значения. Все просмотренные источники могут фиксироваться в рабочей тетради. Их список обязательно приводится в окончательном варианте дипломной работы. Каждый выявленный документ фиксируется на карточке. На карточках указывается также источник сведений. Карточки располагаются по алфавиту фамилий авторов и заглавий, нумеруются. Они составляют рабочую картотеку «Выявленная литература». С ее помощью определяется круг дополнительно про*

Смирнов Е.М. Дипломная работа. Омск, 2001.

17

сматриваемых источников. Картотеку целесообразно сохранять и после защиты дипломной работы. В процессе работы над выбором материала следует составить словарь ключевых понятий: их необходимо выявить с возможной полнотой по разным источникам, которые будут использоваться в дипломной работе. Конспектирование отобранной литературы и реферирование источников в целях удобства дальнейшего их использования лучше осуществлять на одной стороне листа, обязательно указывая страницу документа и его порядковый номер по картотеке. Вместе с тем интересно привлечение разных точек зрения по теме дипломной работы, высказанных в опубликованных исследованиях за определенный период времени. Помните, что при изучении необходимо постоянно соотносить содержание документа с программой (планом) работы и конспектировать наиболее существенные, действительно необходимые фрагменты, отвечающие поставленным в дипломной работе задачам. Обзор со списком использованной литературы проверяет руководитель. На этой стадии возможно уточнение формулировок темы, цели и задач работы. Выводы по обзорной части должны включать оценку степени изученности темы, методической оснащенности избранного для изучения направления библиотечнобиблиографической работы, а также содержать изложение проблемных аспектов исследования. Здесь или в специальном разделе дипломной работы можно дать обобщенную характеристику выявленной литературы, определить степень изученности темы. Рекомендуется использование такого исследовательского метода, как контент-анализ (или его элементов). В обзоре должны найти отражение все существующие взгляды на рассматриваемые вопросы, независимо от личной концепции автора. Особое внимание должно быть уделено новым сведениям, в частности новым достижениям, новым путям решения проблемы. При написании дипломной работы студент продолжает осваивать, закреплять и систематизировать полученные за весь период обучения знания и умения, а также приобретает навыки ис18

следовательской работы. Основная цель работы – самостоятельное проведение микроисследования с использованием различных методов при решении теоретических проблем и задач практической деятельности. В процессе работы с материалом студент должен руководствоваться следующими принципами: – полное выявление литературы по проблеме; – определение степени изученности ее отдельных аспектов; – формулирование цели, задач, гипотезы, определение совокупности методов и т. д.; – создание на базе литературных источников описательной модели явления, избранного в качестве объекта исследования; – создание реальной модели изучаемого объекта (обобщение, оценка и изложение полученных данных); – на основе сравнения идеальной и реальной моделей определение путей совершенствования конкретного направления развития праздничной культуры. В данном случае обязательно соблюдать основные требования к выполнению дипломной работы: 1) комплексный характер темы; 2) осознанное владение терминологическим аппаратом; 3) обоснованный выбор и конкретное использование различных исследовательских методов, в совокупности способствующих многоаспектному видению проблемы; 4) обстоятельное рассмотрение предшествующего опыта изучения темы; 5) самостоятельность и завершенность проведенной работы. Заканчивая работу с литературой и распределяя материал по файлам, дипломнику важно на основе изученных источников подойти к точному формулированию цели теоретической работы и определению конкретных задач. В данном случае целесообразно руководствоваться материалами, представленными в одном из последних, подробно разработанных методических пособий по выполнению дипломной работы, которое подготовлено ведущими преподавателями Московского государственного университета культуры и искусств. 19

Цели выпускной квалификационной (дипломной) работы: 1. Систематизация, закрепление и обобщение теоретических и практических знаний по специальности, применение этих знаний в решении конкретных научных, практических и творческих задач. 2. Закрепление и развитие навыков ведения самостоятельной работы; овладение методами научного исследования; выработка умения синтезировать в единичном комплексе элементы фундаментальных знаний, самостоятельных научных суждений. 3. Подтверждение профессиональной готовности к решению практических задач. 4. Выявление уровня знаний и степени подготовленности студентов для дальнейшей самостоятельной профессиональной работы. Задачи, решаемые студентом в ходе выполнения выпускной квалификационной (дипломной) работы: 1. Обоснование актуальности и значимости выбранной темы исследования. 2. Теоретическое осмысление современного состояния объекта исследования за определенный период времени, адекватное применение методов научного познания. 3. Обобщение материалов, полученных в результате проведенного исследования и формирование логически обоснованных выводов. 4. Обоснование значимости для социокультурной практики рекомендаций и предложений, разработанных в дипломном исследовании. Методы исследования Авторы данного пособия представляют методы работы над дипломным исследованием, которые принято разделять на три большие группы: 1. Методы эмпирического исследования (наблюдение, сравнение, измерение, эксперимент). 20

2. Методы, используемые на эмпирическом и теоретическом уровнях исследования (абстрагирование, анализ и синтез, индукция и дедукция, моделирование). 3. Методы, используемые в теоретических исследованиях (метод восхождения от абстрактного к конкретному и др.). Рассмотрим более подробно методы, наиболее часто применяемые при подготовке дипломного исследования. Среди них отметим наблюдение как важнейший метод сбора первичной информации путем непосредственной регистрации событий и условий, в которых они протекают. Наблюдение может быть включенным (участвующим) и невключенным (без вмешательства в процесс). Чтобы наблюдение носило научный характер, оно должно быть: а) планомерным, б) целенаправленным, в) активным, г) систематичным. Другими словами, наблюдение должно иметь особую программу, инструментарий (карточки наблюдения, протоколы, дневники), фиксирующий событие (например, проведение культурно-досугового мероприятия), условия, в которых протекало это событие. Для преодоления ограничений, содержащихся в методе наблюдения, необходимо применять его в совокупности с другими методами – опроса, сравнения, измерения. Опрос применяется также для сбора первичной информации. Он предполагает обращение с вопросами к определенной группе людей для получения сведений о мнениях, оценках и предпочтениях опрашиваемых. Форма опроса может быть письменной (анкета), устной (интервью), очной или заочной (по почте, по телефону, через прессу). Опросы различаются и по охвату опрашиваемых: экспертные и массовые, выборочные и сплошные, по месту жительства, работы, отдыха и т. д. При использовании опроса как метода исследования возникает необходимость его грамотного планирования (обеспечение репрезентативности выборочных квот, создание группы интервьюеров и анкетеров), квалификационной интерпретации полученных фактов и сведений. Как дополнение к перечисленным методам сбора информации применяется контент-анализ документов и других видов социально-культурной информации.

Следующим эмпирическим методом, широко используемым при написании дипломной работы, является сравнение. Этот метод применяется для сопоставления полученной информации: а) в различные периоды исторического развития; б) в разных социальных подсистемах (учреждениях культуры, социальных институтах, группах населения, территориях, административных единицах); в) разными авторами или исследовательскими коллективами; г) разными методами сбора или измерения полученных данных. Чтобы метод сравнения был плодотворен, необходимо учитывать предъявляемые к нему требования. Сравнению подлежат лишь те явления, у которых существует объективная общность. Кроме того, сравнение осуществляется по наиболее важным, существенным признакам. Применение метода сравнения может быть направлено на решение описательного (установление и сходства, и различий) или аналитического характера (объяснение, предсказание, практические рекомендации). В зависимости от этого обстоятельства определяются приемы и способы сравнения, анализа и организации всего исследования в целом. Эксперимент – это общенаучный метод, основанный на получении новых знаний в контролируемых и управляемых условиях. В дипломной работе проведение эксперимента предполагает вмешательство исследователя в процесс, протекающий в естественных или в специально созданных, воспроизводящих определенные стороны действительности условиях, с целью проверки выдвинутой гипотезы. Как научный метод эксперимент имеет свою логику и предполагает осуществление контроля за двумя группами событий или явлений, причем одна рассматривается как экспериментальная, другая как контрольная. Различают два вида эксперимента – натуральный (полевой, лабораторный) и мысленный (модельный). Следующая группа методов научного исследования, применяемая на эмпирическом и теоретическом уровнях исследования, связана с абстрагированием, анализом и синтезом, индукцией и дедукцией. Эти методы универсальны и определяют научную деятельность студента в работе над дипломом. Обоснование различных понятий, определений, анализ различных сторон изучаемого

21

22

предмета, вычленение его составных частей и соединение их в единое целое являются необходимыми условиями выполнения квалификационной работы. В этих случаях и применяются перечисленные выше методы. Требования к оформлению дипломных работ Авторы цитированного выше пособия для выпускников кафедры социально-культурной деятельности МГУКиИ подробно описывают также требования к оформлению дипломной работы. Решение перечисленных выше учебно-методических задач обусловливает выполнение соответствующих требований к выпускной квалификационной (дипломной) работе: теоретическая и практическая значимость темы дипломного исследования, применение современной методологии и методов научного познания, системный подход к решению изучаемой проблемы, наличие творческой основы. Тема выпускной квалификационной работы должна быть актуальна, соответствовать социально-культурной стратегии государства, интересам общественных организаций, обществ, различных компаний и частных лиц в сфере социокультурной деятельности. Главным является не просто анализ, обобщение и использование конкретного материала, а точная постановка наиболее актуальных проблем и указание путей их оптимального решения. Помните, что необходимо проявить умение сочетать в анализе исторические, социологические, социально-психологические, методические и экономические стороны исследуемого объекта. Такой подход дает возможность дипломнику показать не только теоретическую подготовку в вопросах истории, теории, методики, технологии, организации, экономики и управления в области культуры, но проявить свои практические умения. Оформление дипломной работы – это не обособленный процесс, оно происходит параллельно с созданием содержания, сопутствует составлению плана, проведению социологического исследования, экспериментальной работы, поиску архивного материала и т. п. В этот период определяются формы, характер и объем 23

иллюстративного материала, который совершенствуется и уточняется на каждом этапе исследования. Работа печатается на белой бумаге стандартного формата (А 4). Каждая страница, кроме титульного листа, включая иллюстрации, приложения, нумеруется. Рекомендуемый объем работы – 80–100 страниц машинописного текста. Все листы должны быть скреплены или сброшюрованы в жестком переплете. Титульный лист оформляется на стандартном листе и содержит данные университета, факультета, кафедры, название темы, фамилию, имя, отчество студента, номер группы, фамилию, имя, отчество, звание, должность научного руководителя и консультанта (если таковой имеется). Оглавление. Следующий лист за титульным содержит оглавление, представляющее развернутый план дипломной работы, включающий введение, главы, параграфы, заключение, список использованной литературы, приложения. Названия глав, параграфов должны быть точны и соответствовать содержанию, раскрываемому в них. Основной текст. Первый лист введения, начало каждой главы и параграфы имеют оглавление в соответствии с заявленным ранее и печатаются на отдельной странице. В заголовки не включают сокращенные слова и аббревиатуры, исключены сокращения в подписях под иллюстративным материалом. В основном тексте могут быть использованы общеизвестные аббревиатуры, например РФ, МГУКИ, ДК. Ссылки в тексте на отдельные примеры, номера, таблицы, графики, отдельный иллюстративный материал, приложения нумеруются по порядку в пределах каждой страницы. При использовании материала, заимствованного у других авторов, необходимо прямые высказывания брать в кавычки и в сноске указывать источник. Если цитата передается своими словами, то кавычки не обязательны; в сноске указывается источник, откуда этот материал был взят. Графики, схемы, таблицы должны быть органично связаны с содержанием работы и иметь сквозную нумерацию (например, «рис. 1», «схема 1» и т. д.). Название подобных материалов помещается под иллюстрацией. 24

Используемая литература является составной частью дипломной работы и своеобразным ключом к источникам, которыми пользовался дипломник при ее написании. Она позволяет судить о степени осведомленности в изучаемой проблеме студента как будущего специалиста. Список используемой литературы обычно дается в алфавитном порядке. Если обращаются к иностранным источникам, данным на языке оригинала, то последние обычно размещаются по алфавиту после перечня источников на русском языке. В списке литературы указываются все источники, которыми пользовался автор исследования, и приводятся следующие сведения: ¾ для книг – фамилии, инициалы авторов, название книги, издательство, место и год выпуска, количество страниц; ¾ для статей – фамилии и инициалы авторов, название статьи, журнала, газеты или сборника, год издания, номера страниц; ¾ для отчетов – название, организация, место и год выпуска. Приложения. Эта часть дипломной работы имеет дополнительное иллюстративно-справочное значение, но является необходимой для более глубокого освещения изучаемой темы. По содержанию приложения очень разнообразны: это могут быть копии подлинных документов, выдержки из отчетных материалов, планы, протоколы заседаний, отдельные положения, уставы. В приложении студент помещает весь инструментарий, который был им использован в работе над исследованием (опросные листы, вопросы для проведения бесед, интервью, дневники и карточки наблюдений за ходом мероприятия). Кроме того, прилагается вся менеджерская и маркетинговая документация: продюсерские проекты, бизнес-планы, контракты, договоры, сметы, правовые акты и нормативы. Освещается действенность системы «паблик рилейшнз» по формированию общественного мнения о производителе социально-культурной услуги, вскрывается результативность системы, стимулирующий интерес к объекту конкретной социально-культурной услуги и т. д. Иллюстрируются виды и формы рекламной продукции: реклама в прессе, печатная реклама, аудио- и видеореклама, реклама на ТВ, ра-

диореклама, реклама на транспорте, рекламные сувениры, выставки, ярмарки, почтовая реклама. В приложении документально подтверждается весь механизм постановочного процесса от творческого замысла крупных проектов, программ или отдельных мероприятий до их осуществления: сценарные планы, сценарии (сценарий является необходимым условием оформления приложения к дипломной работе), режиссерско-постановочные планы, графики репетиций, эскизы и фотоматериалы костюмов исполнителей, оформления сцены, зрительного зала, фойе, улицы, аудио-видеопродукция, подтверждающая деятельность оформителей, светозвукорежиссеров. Находит освещение и деятельность директора проекта, программы (подготовка и выпуск распоряжений мэра города или губернатора о проведении мероприятия, работа с административными органами и департаментами, трудовыми коллективами, организациями, заинтересованными в осуществлении проекта, программы; аренда помещения, техники, реквизита, костюмов). Письменный отзыв руководителя не касается содержания работы, а содержит всестороннюю оценку деловых качеств дипломника, проявленных им в процессе работы (степень инициативности, самостоятельности, обстоятельности, аккуратности, пунктуальности, склонности к теоретической, или экспериментальной, или полевой работе, способности к аналитической деятельности, исполнительность, трудолюбие). Отзыв рецензента обязательно должен содержать помимо общей оценки содержания, личного вклада, обоснованности выводов, также советы по дальнейшему совершенствованию представленной работы, замечания, предложения.

25

26

2. ГОСТ 7.32–91. Отчет о научно-исследовательской работе. Структура и правила оформления. – Введ. 01.01.92. – М.: Изд-во стандартов. – 15 с. Глава 3. ТРЕБОВАНИЯ К ЗАЩИТЕ ДИПЛОМНОЙ РАБОТЫ Завершенная и оформленная в соответствии с требованиями работа представляется на кафедру вместе с рецензиями руководителя и рецензента. Отзывы содержат объективную оценку работы. Они освещают достоинства и недостатки дипломной работы, показывают ее практическое значение, могут включать рекомендации к ее депонированию или публикации. Основные результаты дипломной работы можно предварительно апробировать на научно-практических конференциях, семинарах, на заседаниях круглых столов, в производственных коллективах. Сведения об этом, а также акт о внедрении рекомендаций выпускник представляет на кафедру. Члены Государственной аттестационной комиссии знакомятся с содержанием работы и отзывом до защиты. Порядок защиты: – дипломник выступает с 15–20-минутным устным докладом (кратко, последовательно представляет основное содержание, выводы и рекомендации); – председатель комиссии зачитывает рецензии; – студент отвечает на замечания рецензентов и вопросы присутствующих; – организуется обсуждение дипломной работы, дискуссия; – выставляется оценка. Требования к выполнению и представлению дипломной работы 1. СТП 1.105–98. Система вузовской учебной документации. Дипломные работы (проекты). Требования к выполнению и представлению // Гендина Н.И. Нормативно-методическое обеспечение учебного процесса в вузе. Стандарты высшего учебного заведения / Н.И. Гендина, Н.И. Колкова. – Кемерово, 1998. – С. 63–81. 27

Методология исследования 3. Гончаров С.С. Введение в логику и методологию науки / С.С. Гончаров, Ю.Л. Ершов, К.Ф. Самохвалов. – М.; Новосибирск: Интер-прак: СО РАН. Ин-т математики, 1994. – 225 с. – (Программа обновления гуманит. образования в России). 4. Методы исследований в библиотечной теории и практике / Науч. ред. В.С. Крейденко. – Л.: ЛГИК, 1991. – 114 с. – (Сб. науч. тр. Ленингр. гос. ин-та культуры; Вып. 126). 5. Мотылев В.М. Основы количественных исследований в библиотечной теории и практике / В.М. Мотылев. – Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1988. – 196 с. 6. Оптимизация научных исследований в области библиотековедения и библиографии. – М.: Библ. совет по естеств. наукам при Президенте АН СССР, 1989. – 199 с. 7. Ядов В.А. Социологическое исследование: методология, программа, методы: Учеб. пособие / В.А. Ядов. – Самара: Самар. ун-т, 1995. – 331 с. Аналитико-синтетическая обработка документов 8. ГОСТ 7.1–84. Библиографическое описание документа: Общие требования и правила составления. – М.: Изд-во стандартов, 1984. – 76 с.; Изменение № 1 к ГОСТу 7.1–84. Библиографическое описание документа. Общие требования и правила составления // Междунар. госстандарты. – 1999. – № 12. – С. 65–67. 9. Библиографическое описание электронных ресурсов: Метод, рекомендации / РГБ. Межрег. комитет по каталогизации. – М., 1998. – 40 с. 10. ГОСТ 7.12–93. Библиографическая запись. Сокращение слов на русском языке. Общие требования и правила. – Взамен ГОСТ 7.12–77; Введ. 01.07.95. – М.: Изд-во стандартов, 1995. – 17 с. 11. ГОСТ 7.11–78. Сокращение слов и словосочетаний на иностранных европейских языках в библиографическом описании. – Введ. 01.07.79. – М.: Изд-во стандартов, 1981. – 224 с. 28

12. Составление библиографического описания: Краткие правила. – 2-е изд., доп. – М.: Кн. палата, 1991. – 220 с. 13. Колкова Н.И. Методика формализованного составления обзоров / Н.И. Колкова // Гендина Н.И. Информационная культуры личности: диагностика, технология формирования: Учеб.-метод. пособие. – Ч. 2 / Н.И. Гендина, Н.И. Колкова, И.Л. Скипор. – Кемерово, 1999. – С. 45–88. 14. Леонов В.П. Реферирование и аннотирование научно-технической литературы / В.П. Леонов. – Новосибирск, 1986. – 175 с. 15. Правила оформления библиографических описаний документов, библиографических ссылок и цитат // Гендина Н.И. Информационная культура личности: диагностика, технология формирования: Учеб.-метод. пособие. – Ч. 2 / Н.И. Гендина, Н.И. Колкова, И.Л. Скипор. – Кемерово, 1999. – С. 127–135. 16. Соловьев В.И. Составление и редактирование рефератов: Вопросы теории и практики / В.И. Соловьев. – М.: Книга, 1975. 104 с. Редактирование 17. Васильева Л.Н. Курс лекций по стилистике русского языка. Научный стиль речи / Л.Н. Васильева. – М.: Рус. язык, 1976. – 192 с. 18. Мильчин А.Э. Методика редактирования текста / А.Э. Мильчин. – М.: Книга, 1980. – 320 с. 19. Сенкевич М.П. Стилистика научной речи и литературное редактирование научных произведений / М.П. Сенкевич. – М.: Высш. шк., 1984. – 318 с. Приступая к выполнению дипломной работы, автору необходимо представить предмет своего исследования в комплексе. Зная предпосылки, понимая сущность явления, видя его историческое развитие, сопоставляя конечную цель и средства выражения, представляя практическую значимость своей работы, дипломник может полно и логично раскрыть ее содержание.

29

Основные этапы работы над сценарием На первом этапе работы у выпускника должна быть ясная цель, ответ на вопрос, почему он обратился именно к этой теме, и четко определенный предмет исследования. После этого нужно изложить свои мысли в виде лаконичных тезисов. При этом каждый из них должен поставить конкретную задачу соответственно будущим параграфам дипломной работы. Далее для каждого параграфа целесообразно подобрать аргументы и как можно большее количество примеров. Например, тезис звучит так: «В праздничной и обрядовой культуре у разных народов есть одинаковые по смыслу и содержанию элементы, только они имеют разное образное выражение и протекают в различных формах». Примерами могут, служить: а) символы (символ солнца у русских – блин, у казахов – лаваш, у немцев – горящее колесо, в Греции – колесница и т. д.); б) народные игры, имеющие одинаковую природу (у татар – бой мешками, у русских – петухи и др.); в) детский фольклор (загадки, считалки, страшилки); г) народные герои в сказках (у русских – Илья Муромец, у казахов – Алтаныс, у немцев – Крысолов, у татар – Алдар-Косе). Примеры, выбранные для работы, – это результат исследования различных научных источников (описания в литературе или полевые материалы, собранные самим дипломником). Доказательством тезисов научно-практического характера могут служить примеры, которые студент знает из практики. Примеры и доказательства удобно выписывать на отдельных листах, используя одну их сторону, формируя таким образом, пакет по каждому тезису отдельно. Следует обязательно записывать полные данные источника, иначе потом можно забыть, откуда взят материал. На этом этапе работы у студента должна быть сформулирована тема, определен круг основных проблем и идти активная работа по отбору материала, который необходимо систематизировать. Надо научиться сразу определять его «на свое место», забрасывать в конкретный файл. Материалы в данном случае мы обозначили следующим образом: введение, основная часть, выводы. 30

Во введении фиксируются уже окончательно сформулированные цель, задачи и указывается объект исследования. Дается краткое обоснование выбора темы и ее актуальности. Указывается степень изученности темы. Обозначаются рамки и характер современной проблемной ситуации. Задача автора во введении работы – настроить читателя на правильное восприятие основного содержания и акцентировать его внимание на главной мысли. Основная часть – раскрытие темы диплома – представляет собой, собственно, аналитическую, компиляционную работу по тезисам. Необходимо «смонтировать» набранный ранее материал соответственно развитию логики мысли автора. Большую опасность составляет переписывание умозаключений по теме в виде «красивых фраз» (оно, как правило, сводится к описанию важности той или иной мысли). Это может увести автора в сторону от предмета исследования, тогда мысль «потонет», а работа потеряет смысл. Выводы нужно делать после каждого рабочего параграфа и постоянно соотносить их с главной целью работы, учитывать необходимость и важность практической реализации теоретических выводов. Если работа над основным содержанием дипломной работы выполнена верно, добросовестно и в полном объеме, то над заключением автору практически не придется долго думать. Появится желание быстрее зафиксировать то, к чему он сам пришел в процессе работы, донести свою оригинальную мысль относительно выбранной им для исследования проблемы, доказать ее важность и практическую значимость. Это объясняется тем, что заключение, по сути дела, основа будущего выступления дипломника на публичной защите своего проекта, первого обнародования, в задачи которого входит поиск единомышленников и помощников для его реализации. Процесс подготовки дипломной работы имеет ряд организационных правил. Тему своей работы студент должен согласовать сначала с художественным руководителем курса. Затем, когда основные па-

раметры, доказывающие ее целесообразность, будут найдены, студент пишет заявку на кафедру. Тематика дипломных работ должна определиться к окончанию IV курса (заочное отделение), на дневном отделении – раньше или к началу последнего учебного семестра, но не позднее чем за полгода до защиты. Каждый выпускник имеет право на работу с научным руководителем. Все вопросы и проблемы, возникающие в процессе работы, необходимо решать с ним. Научный руководитель определяется в зависимости от тематической направленности выбранной студентом работы. Также каждый выпускник может обратиться за консультациями по рекомендации руководителя к другим специалистам: историку, педагогу, этнографу, социологу, психологу и др. Первую апробацию, в виде сообщения по теме, работа может пройти на учебных семинарах по специальности. Затем на научно-практической студенческой конференции в своем или других вузах. По возможности и с одобрения научного руководителя, студент может стать участником любой городской, областной и т. д. конференции по данной теме. Если тезисы конференции будут опубликованы, это послужит хорошим аргументом в пользу дипломника на защите. После предварительной защиты на кафедре, что должно быть зафиксировано в решении заседания кафедры, дипломная работа рекомендуется к защите. Проверенная руководителем работа печатается на машинке через 2 интервала. Необходимо соблюдать поля страниц, каждый новый раздел печатать с новой страницы, выделять названия параграфов, соблюдать красные строки, делать сноски, указать литературу, оформить оглавление. По завершении дипломной работы научный руководитель пишет на нее отзыв, работа направляется на внешнюю рецензию. Выпускник вуза защищает свою работу самостоятельно перед экзаменационной комиссией. Устное выступление дипломника должно уложиться в 10–15 минут. Кратко, логично представляется основная мысль работы, основные положения и их аргументация. Далее автор диплома

31

32

должен быть готов ответить на вопросы и замечания по теме своей работы. В процессе защиты диплома выпускник может использовать разный сопутствующий его работе материал (отзывы, публикации, видеофильмы и т. д.). Студенты, успешно выполнившие дипломную работу и оформившие необходимую документацию к защите, освобождаются от сдачи государственного экзамена по специальным дисциплинам. Роль теоретической работы выпускника исключительно важна, так как она должна заложить фундамент всей его сценарно-режиссерской работе как во время осуществления дипломного проекта, так и самостоятельной профессиональной деятельности режиссера.

33

Глава 4. СЦЕНАРНАЯ И РЕЖИССЕРСКО-ПОСТАНОВОЧНАЯ РАБОТА (ДИПЛОМНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ) Большая теоретическая работа, которая предшествует сценарному и режиссерскому творчеству, является обязательной. Если студент проделал ее добросовестно, обобщил и систематизировал все полученные знания за четыре года обучения в вузе, извлек практическую помощь из своей научной работы, он способен ответить на главные вопросы, без которых творческая работа будет бесплодной. Теперь будущий режиссер твердо знает, о чем сегодня стоит «ставить», на какую тему говорить со своими ровесниками, с детьми и т. д. Таким образом, автор определил тему работы (о чем?). Она должна быть обозначена под цифрой один в дипломном проекте (перед тем, как будет представлен сценарий). Но относительно одной и той же темы у разных авторов могут быть совершенно различные точки зрения. Зримые образы начнут возникать тогда, когда в сознании режиссера определится ясная мысль, которая не будет давать ему покоя, пока он «не заразит» ею большое количество людей. Самое ценное и важное в творчестве режиссера – конек художественного образа – не удается, ибо художественный образ есть зримое воплощение мысли автора (что я хочу сказать?). Тема и мысль должны быть созвучны времени. Важно знать и уметь доказать, ради чего нужно сегодня говорить на эту тему. Убедить родителей и детей в процессе праздника в том, что совместное действие приносит удовольствие, радость, удовлетворение жизнью, необходимо ради того, чтобы они сами сознательно стремились к этому и искали формы взаимодействия через труд, увлечение, творчество... Или убедить в том, что неформальное, непосредственное общение детей разных национальностей во 34

время традиционных народных игр и праздников нужно для воспитания в детях и сохранения уважения друг к другу, и т. д. Теперь задача режиссера заключается в том, чтобы воплотить идею, найти ей зримое, увлекательное, «праздничное» выражение. В данном случае выпускнику нужно раскрыть ассоциативно-художественный образ своего дипломного представления, найти яркую заразительную форму, в которой протекает (меняется) настроение, состояние, поведение зрителей и участников. Но режиссура – искусство воплощения. Если у режиссера драмы есть основа – пьеса, из которой он извлекает идею автора и находит ей сценическое воплощение, то творческий процесс режиссера массовых зрелищ и праздников объединяет две важнейшие функции: художественно-образная организация материала (драматургическое его выражение) и режиссерско-постановочное воплощение посредством организации сценического действия (в представлении), а также организации действия массы участников (в празднике). Сценарий театрализованного представления (праздника) – это его литературная основа (пьеса). В основе зрелищного искусства лежит действие. Любое действие имеет свою логику развития, начало и конец. Следовательно, сценарий – это драматургическая основа будущего представления. Понимание этот важного закона является основным требованием к выпускнику вуза в его сценарной работе. Он должен уметь объяснить сущность основных элементов драматургии, раскрыть их функциональную значимость и практическую роль на примере сценария своего дипломного представления. Поэтому следующим важным моментом в защите практической дипломной работы будет раскрытие композиционного построения на примере конкретного материала поэпизодно. Выпускник также должен уметь объяснить понятие «особый вид драматургии театрализованных представлений и массовых праздников», при необходимости назвать теоретиков и режиссеров-практиков, первые постановки, в которых появились особенные элементы нового вида драматургии.

При создании сценария важно понимать значение эпизода как основной структурной единицы, органического синтеза документального и художественного материала, знать законы распределения материала по эпизодам. Защищая отдельные эпизоды (передавая их смысл), автор должен постоянно держать чувство целостности произведения как единого живого организма, из которого невозможно выкинуть ни одно его звено. Все части сценария подчинены единой композиции, устремлены к единой цели. В то же время каждая из них характеризуется законченностью, имеет свое внутреннее развитие и завершение. Автор и будущий режиссер театрализованного зрелища и массового праздника должен представить (и разобрать на защите) свой сценарий и как психолого-педагогическую программу управления аудиторией. Вовлечение людей в ситуацию праздника, раскрепощение, увлечение, впечатление, заражение, определенное поведение тоже имеют свою логику развития, свое начало и свой наивысший эмоциональный всплеск. Специфика драматургического материала сценария, безусловно, накладывает отпечаток и на форму его воплощения. В этом плане возможности режиссера массовых праздников и зрелищ безграничны. Если в режиссуре театра главное выразительное средство – актер, его пластика и слово, а музыка, свет, звук играют вспомогательную роль в создании художественного образа, то в режиссуре театрализованного зрелища равноправными компонентами построения действия могут быть абсолютно все виды искусств: литература, музыка, хореография, цирк, кино, живопись, архитектура, скульптура и т. д. В арсенал выразительных средств режиссуры зрелища входит место действия: природный ландшафт – открытая местность, лес, горы, скалы, водная акватория, воздушное пространство; специальные сконструированные или передвижные площадки. Яркими, сильно воздействующими художественными средствами в руках режиссера становятся технические средства, новые световые и звуковые эффекты (машины, самолеты, пароходы, пиротехника, лазерные установки, система фонтанов и многое другое).

35

36

Главное искусство режиссера зрелищ, постижение тайны которого делает его творцом, а его постановки оригинальными художественными произведениями, состоит в умении «высекать» определенный смысл из сопоставления разных материалов, посреди монтажа документального и художественного материала, разножанровых видов искусств, различных зримых режиссерских приемов выразить свою авторскую мысль и, таким образом, воплотить ее в яркую, увлекательнейшую, заразительную, легкую, «праздничную» форму. Реализовать такой замысел подвластно только коллективу творческих людей – единомышленников. Однако во главе творческого процесса должен стоять только один человек – автор сценария, он же главный режиссер, потому что только ему одному до конца ведома его сокровенная мысль, которая движет весь процесс к заведомой цели. В постановочную группу должны войти художник, музыкальный руководитель, балетмейстер, режиссер по свету, звукорежиссер, инженеры (в зависимости от характера использованных технических средств) и другие специалисты по необходимости. Определенные навыки работы с постановочной группой приходят с опытом (она не всегда постоянна, в отличие, например, от театральной), однако главные позиции выпускник должен знать. Ни один вид искусства, ни одно выразительное средство или какой-либо постановочный эффект не используются сами по себе. Все, что привлечено к режиссуре данного зрелища, привлечено ради достижения одной цели – раскрытия художественного образа. Следовательно, задача режиссера – доходчиво объяснить свой замысел, увлечь идеей, заразить, вызвать желание коллег к сотворчеству в создании зримого художественного образа будущего представления. Кроме того, режиссер должен уметь четко, ясно и конкретно ставить задачи и выдавать задания всем службам. Сценарно-режиссерский замысел своего представления дипломнику поможет представить на защите режиссерско-постановочный план. В нем выпускник должен не только четко выразить основную мысль всего представления в целом, но и определить ее в каждом эпизоде отдельно, раскрыть его образное решение (простран-

ство, свет, звук, цвет, мизансцены, костюмы), назвать основные выразительные средства, исполнителей. Режиссерско-постановочный план носит относительно субъективный характер. Его цель состоит в том, чтобы представить творческий замысел в целом, ответив на главные вопросы: что, ради чего и как автор хочет сказать? Потому студент может выбрать свободную, близкую ему форму представления своего замысла, при этом мысль необходимо выражать точно, лаконично, делая акценты только на основных, наиболее ярких, по мнению автора, моментах. Режиссерско-постановочный план прилагается к сценарию. Свое точное (техническое) выражение режиссерско-постановочная работа находит в другом документе, который является сигнальным для всех служб во время ведения представления. Он называется монтажный лист и входит в приложение к дипломной работе. Сценарий является основным, обязательным документом в дипломном проекте. Он должен иметь минимум описания эмоционального воздействия на участников (в виде точки зрения автора), описания внешних эффектов и действующих лиц. Сценарий театрализованного представления и праздника – это четкая фиксация действия и сопровождающих его постановочных приемов. Сценарий – это литературная основа, следовательно, в нем передается весь текст речи героев (в диалоге) и дикторский текст. Сценарий пишется на одной стороне стандартного листа, печатается через 2 интервала, соблюдается красная строка. Текст речи героев печатается с красной строки от авторского текста. Авторская ремарка заключается в скобки. Описание текстов сказок, игр, конкурсов, примерных выступлений выносятся в приложение. Приложение является обязательным, оно отражает всю организационно-постановочную работу режиссера. Приложение включает в себя большой ряд документов, по полноте и точности которых можно судить о качестве разработки всего сценарно-режиссерского замысла, об уровне организационной подготовки будущего режиссера. Только когда автор сам ясно представляет, как все будет, он может дать ответ на главный и принципиальный вопрос для реализации замысла: что для этого нужно, когда и кто это приготовит?

37

38

От организации всего творческого и подготовительного процесса зависит бóльшая часть успеха. При разработке сценария и подготовке праздника необходимо освоить навыки в практике составления государственных региональных программ культуры, касающихся социокультурного проектирования. Такое представление сегодня имеет форму конкретных социально-творческих заказов и социокультурных программ, относительно которых достигается содержательная договоренность между государственными органами культуры и исполнителями, независимо от ведомственной подчиненности. По сути, дела происходит определение источника финансирования. Приложение должно включать: 1. Сценарный план (точно, подробно, по пунктам выписанный весь событийный ряд представления). 2. Монтажный лист (повременная фиксация действия, сигнал к началу работы всех служб, занятых в представлении). 3. План подготовки (документ, но которому нужно рассчитать оставшееся время, чтобы все успеть сделать). 4. Предварительный расчет инвентаря и оборудования. 5. Предварительный расчет участников представления. 6. Сетевой график. 7. Социально-творческий заказ. Договор и смету. По характеру приложения можно судить не только об организационной работе выпускника в процессе подготовки праздника, но и об итогах его практической режиссерско-постановочной дипломной работы. В приложении могут быть афиша, программа, пригласительный билет, буклеты, отзывы участников, публикации из газет, фотографии, видеоматериал, проект программы. В дипломной папке сразу после титульного листа должны быть помещены отзыв научного руководителя, протокол и характеристика работы от внешнего рецензента. Красиво, эстетично и правильно оформленная работа создает приятное впечатление о ее авторе. Как и в работе над теоретической частью дипломной работы, в начале творческого процесса, связанного с выполнением сценарно-режиссерского проекта, студенту нужна активная пред-

варительная «разминка». Необходимо «начитаться», «насмотреться», «нафантазироваться». Этому посвящен следующий раздел данной работы. Целесообразно, занимаясь подбором материала для сценария, ответить на ряд вопросов, как бы видя перед собой будущее дипломное представление. Дипломный праздник, представление (площадь, стадион, водная акватория) выявляет степень зрелости, профессиональные качества специалиста, активную жизненную позицию студента. В такой сценарно-режиссерской работе студент сможет весь свой творческий багаж знаний и навыков, полученных в вузе, раскрыть умение работать со всеми компонентами праздника, выразить свое миропонимание и знание проблем современности. В дипломной работе должна проявиться своя позиция, эмоциональная сверхзадача, которой он мог бы увлечь большие массы людей. Приступая к работе над праздником, необходимо помнить, что режиссер праздника не иллюстрирует накопленное и не берет чужие сценарии. Дипломная работа должна быть поставлена по законам праздника, но на основе собственного (учитывая местные законы) творческого видения, опыта автора, с учетом его художественных особенностей, вкуса и жизненной позиции. Дипломная работа должна обладать художественной целостностью. Перед началом работы над сценарием дипломного представления, выпускнику целесообразно ответить на ряд вопросов: 1. Какие социальные проблемы для вас наиболее злободневны, требуют решения? Почему проблемы, волнующие вас, являются «болевыми точками»? Что, по-вашему, может являться «социальным заказом» на предстоящую работу? 2. Какие жизненные явления волнуют вас сегодня? В чем нравственный аспект этих явлений? 3. Кто (что) оказывает прямое влияние на ваш выбор (театр, органы управления, местные условия, какой-либо коллектив и т. д.)? 4. Какова идейная направленность вашего дипломного театрализованного представления (праздника)? 5. Каковы особенности театрализованного представления (праздника)?

39

40

6. Каковы факторы и доля участия в реализации вашего будущего представления других людей и учреждений? Попробуйте определить: – основной событийный ряд представления (праздника); – ведущие предлагаемые обстоятельства. Кратко опишите и обоснуйте замысел своего будущего представления: тема, сквозное действие, идея, зерно. Попытайтесь определить жанр будущего представления. Необходимо подчеркнуть, что обнаружение жанра – индивидуальное режиссерское ощущение главной проблемы будущего театрализованного представления и ощущение тех эмоциональных особенностей, для которых данная интонация изложения окажется понятной, современной, единственно правильной. После определения жанровой особенности представления возникает вопрос, связанный с поиском сценического решения. Поиск решения представления – глубоко индивидуальный процесс выбора меры условности будущего праздника, вещественно-художественной среды и ощущения тональности «природы чувств». Рождение сценического решения свидетельствует о скачке, переходе в новое качество образного материала, накопленного и переработанного режиссером. Вдумчивый и сложный процесс анализа, личный опыт, поиск ассоциаций предшествует совершению такого скачка. Только при огромной работе воображения и устремленности становится возможным, чтобы возникший в сознании образ, не переставая быть жизненным (в том смысле, что он рождается из жизни, является отражением жизни, ее следствием, ее продуктом), выражал отношение к ней и служил целям воздействия на нее. Решение охватывает все выразительные средства представления. Если решение лежит вне психологии людей, их взаимоотношений – это не решение. Таким образом «открытие», «изобретение» решения должно лежать в «плоскости» человеческих взаимоотношений. 1. Что послужило толчком к нахождению решения? а) жанр, стиль, пространство, ассоциации и т. д.; б) условия, возможности.

2. Опишите решение будущего представления. 3. Определите степень и качество включения зрительного зала (стадиона, площади) в сценическую жизнь. 4. Опишите сценическую, пространственно-образную характеристику среды. Определяющим требованием в выборе решения должно стать возбуждение воображения зрителя через сочетание жизненного и художественно-неожиданного. Основной критерий – это образность и эмоциональность. Дайте анализ психолого-педагогического аспекта решения. Представьте в рисунках и чертежах художественное оформление праздника. Помните о том, что художественное оформление не может существовать само по себе, а только во взаимодействии со всем комплексом режиссерско-постановочных средств праздника. Важно найти образное, зрительное выявление характеристики среды, выражающее внутреннее течение жизни представления. Определите меру условности, фактуру, основные детали. Совместно с художником отработайте декоративно-пластическую схему праздника, определите световую партитуру праздника (принцип смены мест действия, динамичность развития декорации). Опишите, как условия площадки (ее преимущества, недостатки) повлияли на формирование замысла праздника и поиск принципов оформления. Сделайте анализ своей предварительной работы (что удалось, что нет?). Попытайтесь описать атмосферу праздника, ее место и роль в системе художественно-образных обобщений. Атмосфера всегда есть результат событий, которые происходят в представлении, а также результат оценок, отношение к происходящему. Атмосфера – результативная категория, она зависит не только от того, что происходит, но и от того, как происходит. Необходимо помнить, что атмосфера, являясь одним из выразительных средств сценического искусства, не может быть иллюстрацией места и времени действия.

41

42

Определите основные факторы, определяющие атмосферу (взаимодействие человека со средой, предлагаемые обстоятельства, события, поиск характерных ритмов времени и др.). Атмосфера – воздух времени и места действия. Поиск необходимо направить через сегодняшние ассоциации, и только тогда возможен контакт между сценой и зрительным залом. Необходимо найти образный эквивалент для выражения процессов и проблем сегодняшней действительности через метафору, символ в определении атмосферы. Опишите развитие атмосферы, характер развития (в зависимости от событий, предлагаемых обстоятельств, сквозного действия) на конкретных примерах (1–2 эпизода). Попытайтесь ощутить темпо-ритм будущего представления, его место и роль в системе художественно-образных обобщений. Темпо-ритм праздника вырастает из эмоционального «зерна», определяется характером взаимоотношений. Действие всегда строится по восходящей линии. Сценический темпо-ритм – это показатель психологической и эмоциональной жизни. Там, где возникают действия, возникает соответственный им темпо-ритм. Нет действия, нет темпо-ритма. Необходимо нащупать темпоритм праздника, так как неточность может привести к искажению идейного содержания, смещению акцентов, даже жанра. Опишите темпо-ритм через ассоциацию. Продумайте пластическое решение праздника, его место и роль в системе художественно-образных обобщений. Художественное оформление праздника предопределяет его пластическое решение. Сформулируйте принцип пластического решения (опишите опорные мизансцены, основной эмоциональный пластический мотив). Необходимо помнить и знать, что это неразрывно развивающиеся одна за другой мизансцены. Через него режиссер воплощает и утверждает свое отношение к происходящему, выражает свои мысли, материализует сверхзадачу, которая обретает эмоционально-зрелищную заразительность. Через пластическое решение раскрывается жанр, организуется атмосфера, темпо-ритм.

43

Дополнительные вопросы для самостоятельного изучения в процессе подготовки сценарно-режиссерской работы 1. Место и роль, воспитательные возможности праздника в современной этнокультурной ситуации. 2. Действие – основное выразительное средство зрелищного искусства. 3. Режиссерское искусство С.М. Эйзенштейна. 4. Массовый праздник как психолого-педагогическое явление. 5. Элементы актерского мастерства. 6. Режиссерское искусство М.А. Захарова. 7. Историко-документальная драматургия. 8. Создание художественного образа театрализованного праздника. 9. Режиссерское искусство Макса Рейнхарда. 10. Элементы драматической композиции. 11. Мизансцена – язык режиссера. 12. Режиссерское искусство А.А. Гончарова. 13. Массовый праздник как социальное и культурное явление. 14. Режиссер и его функции. 15. Режиссерское искусство А.В. Эфроса. 16. Русские народные гуляния в России конца XIX – начала XX веков. 17. Режиссерское искусство Питера Брука. 18. Условный театр и его основные принципы. 19. Музыка как одно из важнейших выразительных средств в режиссуре массовых зрелищ. 20. Режиссерское искусство Ю.П. Любимова. 21. Народные представления и празднества в эпоху Петра I. 22. Композиция к драме. Композиционное построение сценария массового театрализованного представления. 23. Режиссерское искусство Г.А. Товстоногова. 24. Русский площадный театр и скоморошество на Руси в X– XVIII веках. 25. Режиссерское искусство Н.П. Охлопкова. 26. Режиссерское искусство М.Н. Кедрова. 44

27. Массовые праздники средневекового города и эпохи Возрождения. 28. Режиссура массового праздника на открытом воздухе. Жанры и формы произведения на открытом воздухе. 29. Режиссерское искусство А.Я. Таирова. 30. Монтаж – основной творческий метод режиссера массовых зрелищ. Функции, возможности и значение метода монтажа в создании театрализованного представления. 31. Праздники эпохи феодализма. 32. Режиссерское искусство В.Э. Мейерхольда. 33. Режиссура театрализованного концерта. 34. Праздничная и обрядовая культура у древних народов. 35. Основные направления и перспективы развития праздничной и обрядовой культуры в настоящее время. 36. Принципы режиссуры документального театра. Синтез документального и художественного материала в режиссуре массового представления. 37. Режиссерское искусство Е.Б. Вахтангова. 38. Творчество Н.В. Петрова. 39. Зрелищность и эмоциональная заразительность – основное требование к режиссуре массового праздника. 40. Театрализованное представление, использующее прием «зримая песня». 41. Характер эволюции традиционной праздничной и обрядовой культуры народов нашей страны в современный период. 42. Празднества Древней Греции и Древнего Рима. 43. Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче. 44. Понятие «праздник» и «представление». Сущностная характеристика современного праздника. 45. Театрализованная ярмарка. Особенности режиссуры и организационно-постановочной работы. 46. Режиссерское искусство Вл.И. Немировича-Данченко. 47. Проблемы теории и практики современного публицистического театра. 48. Театрализованное зрелище (представление) на воде. Художественные особенности постановки. 49. Режиссерское искусство К.С. Станиславского.

50. Профессиональная характеристика современного специалиста-режиссера массовых зрелищ. 51. Социальный конфликт – предмет изображения в драматургическом произведении. Понятие «основной конфликт» произведения. 52. Режиссерское искусство Б.Н. Петрова. 53. Организационно-постановочные проблемы режиссуры массового праздника. Документация, необходимая для реализации художественного замысла. 54. Режиссерское искусство И.Г. Шароева. 55. Пластика театрализованного представления. Мизансцена как пластический образ сущности события. Постановка массовых сцен в театрализованном представлении. 56. Особенности драматургии массовых праздников и представлений. 57. Значение художественного слова в режиссуре массовых театрализованных представлений и праздников. Искусство чтеца в условиях массовых действий. 58. Особенности режиссуры представлений на стадионе. 59. Роль научно-исследовательской деятельности в профессии режиссера.

45

46

1. Требования к дипломному сценарию Дипломный сценарий представляет собой оригинальную авторскую работу выпускника. Он должен подтвердить владение студентом-выпускником полным объемом знаний, профессиональными навыками и умениями по предмету «Основы драматургии и сценарное мастерство», приобретенными за годы обучения. Дипломный сценарий является высшей (по сравнению с преды-

дущими курсовыми сценарным работами) ступенью драматургического творчества студента. Поэтому не допускается вынесение на защиту сценариев, выполненных студентом в процессе обучения на I–III курсах, равно как и других сценариев, написанных на уровне требований программ начальных курсов (это не исключает использования в дипломном сценарии отдельных удачных фрагментов из той или иной предыдущей работы). Студенту-выпускнику предоставляется право самому выбрать тему дипломного сценария, отстаивать свои отраженные в нем идейные позиции и взгляды, за исключением тех, которые противоречат положениям Конституции Российской Федерации или расходятся с идеалами гуманизма, общечеловеческой морали и нравственности. Дипломный сценарий должен отвечать следующим требованиям: А. Иметь общественную значимость и современное звучание темы, свидетельствующие: о способности автора сценария ориентироваться в реалиях и проблемах современной действительности, о понимании им интересов и запросов его будущей аудитории. Б. Выявить умение выпускника: – работать с архивными и библиографическими источниками, необходимыми для подбора фактического (документального) материала по теме сценария; – использовать в сценарии материалы, связанные с историей и современной жизнью того или иного коллектива, той или иной общности людей, которым посвящена тема данного праздника, или программировать в сценарии выступления на празднике (в представлении) реальных героев будущего праздника (представления); – включать в единое праздничное действие (в представление) фрагменты из произведений различных видов искусства (театр, кино, литература, музыка, и др.), проявив при этом свою эрудицию и художественный вкус; – программировать в сценарии праздника (представления) формы активизации будущего участника праздника, вовлечение его в праздничное действо; – выстроить сценарий как целостное драматургическое произведение, обладающее четкой композиционной структурой, в ко-

47

48

Глава 5. ПОЛОЖЕНИЕ О ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЕ (ДИПЛОМНОМ СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКОМ ПРОЕКТЕ) Выпускная квалификационная работа (дипломный сценарно-режиссерский проект) является важнейшей составной частью итоговой аттестации выпускников отделения «Режиссура театрализованных представлений и праздников». В дипломном сценарно-режиссерском проекте должны быть проявлены профессиональные качества сценариста и режиссера, свободно владеющего навыками и умениями, полученными как в учебном процессе, так и в процессе самостоятельной творческой деятельности выпускника. Требования к дипломному сценарно-режиссерскому проекту Выпускная квалификационная работа включает в себя три взаимосвязанные части самостоятельной деятельности выпускника: 1) сценарий театрализованного представления или праздника по одной из тем, предложенных кафедрой, либо по теме, определенной самим выпускником; 2) разработку режиссерско-постановочного проекта, сделанного на основе сценария; 3) творческий отчет о практической режиссерско-постановочной деятельности.

торой каждый эпизод или фрагмент является неотъемлемой частью целого, работает на общую идею сценария и занимает в композиции свое, наиболее целесообразное место; – выбрать для воплощения основной мысли (идеи) сценария и будущего праздника (представления) наиболее яркую жанровую форму, найти сценарный ход – сквозной композиционный прием, позволяющий скрепить разнообразные по содержанию и жанру фрагменты (эпизоды) в единое идейно-художественное целое. 2. Требования к режиссерско-постановочному проекту Дипломный режиссерско-постановочный проект – это синтез теоретических и практических знаний, умений и навыков выпускника, полученных им за все годы обучения по предмету «Режиссура театрализованных представлений и праздников», по всем функциональным специальностям и специальным предметам. Поэтому в данной работе должны разумно сочетаться творческая фантазия режиссера с логично выстроенным действием, раскрывающим тему и идею сценария, а режиссерское решение базироваться на реальной основе постановочных и организационных способностей самого режиссера, на знании возможностей сценической площадки, мастерства исполнителей и предполагаемых финансовых затратах на данный проект. В целях оказания квалифицированной помощи и осуществления эффективного контроля за выполняемой работой, за каждым выпускником закрепляется руководитель дипломного проекта. Руководитель назначается из числа педагогов кафедры и осуществляет свою деятельность с момента назначения и до защиты дипломного проекта. Одновременно решением кафедры назначается официальный рецензент дипломного проекта. Назначение руководителя дипломного проекта и рецензента производится по окончании экзаменационной сессии на 9-м семестре. На защиту дипломного режиссерско-постановочного проекта представляются: а) режиссерская экспозиция (экспликация замысла); б) режиссерско-постановочная разработка дипломного сценария; в) монтажный лист; г) макет, планировки сценического пространства, эскизы; 49

д) фото-, видеоматериалы, афиша и иная печатная продукция, позволяющая более объективно представить и оценить проделанную работу; е) протокол комиссии по приему дипломной работа, если она была представлена, или протокол поставленной работы во время прохождения дипломной практики; ж) рецензия. 3. Требования к практической режиссерско-постановочной деятельности Практическая режиссерско-постановочная деятельность состоит из нескольких взаимосвязанных частей, отражающих профессиональную практическую подготовку выпускника, а именно: а) учебные режиссерские разработки, выполненные по программе «Режиссура» за все годы обучения; б) внеучебные практические работы; в) режиссерско-постановочная работа по реализации на практике дипломного сценарно-режиссерского проекта. Решающим в оценке практической режиссерско-постановочной деятельности выпускника является постановка, выполненная в ходе дипломной практики. В случае, если выпускнику в силу объективных причин не удалось осуществить постановку дипломного сценария, он обязан представить другую постановку, выполненную во время прохождения дипломной практики. Критерии оценки дипломного режиссерско-постановочного проекта 1. Художественно-постановочные критерии: а) оригинальность режиссерского воплощения сценария; б) наличие яркого, зрелищного режиссерско-постановочного приема и образного решения; в) логическая и темпо-ритмическая разработанность действия; г) разнообразие мизансцены и оригинальность пластических решений; д) конструктивное решение сценического пространства; 50

е) создание и использование сценических деталей, костюмов, конструкций и др., а также их возможная трансформация в процессе развития действия; ж) использование новых видов и форм в режиссуре театрализованного представления или праздника. 2. Организационно-технические критерии: а) полнота оформления и представления документов и других официальных материалов, вынесенных на защиту; б) умение выпускника отстаивать свой дипломный режиссерско-постановочный проект; в) использование аудио-визуальных и иных технических средств при защите. При защите дипломного режиссерско-постановочного проекта Государственная аттестационная комиссия принимает во внимание ту оценку, которая поставлена в протоколе приема дипломного режиссерско-постановочного проекта, и рецензию. Для оценки практической режиссерско-постановочной деятельности выпускниками должны быть представлены: 1. Краткий творческий отчет выпускника о практической режиссерско-постановочной деятельности с указанием даты, места проведения и названия. 2. Документы, подтверждающие авторство внеучебных практических режиссерско-постановочных работ. 3. Акт приема постановки дипломного сценарно-режиссерского проекта или акт приема иной режиссерско-постановочной работы, выполненной на дипломной практике, с приложением сценария и его режиссерской разработки. 4. Творческая характеристика, составленная руководителем курса с учетом оценки всех учебных работ за все годы обучения. 5. Фото-, видеоматериалы, афиша и др., подтверждающие его режиссерско-постановочную деятельность студента. Государственная аттестационная комиссия выставляет аттестационную оценку за сценарно-режиссерский проект по совокупности ответов на три составные части квалификационной работы.

51

Методические рекомендации по разработке дипломного режиссерско-постановочного проекта 1. Режиссерская экспозиция (замысел) В данном разделе, при свободном изложении замысла, рекомендуется четко определить и сформулировать: а) режиссерскую сверхзадачу, раскрыть и обосновать ее; б) определить сквозное действие и назвать событийный ряд, по которому оно развивается; в) раскрыть основной принцип режиссерского образного решения; г) дать характеристику основных выразительных средств, использованных для воплощения замысла (декорационно-художественное оформление, трансформирующиеся образные детали, музыкальное, цветовое и световое оформление, принцип мизансценирования). 2. Режиссерская разработка замысла Для режиссерской разработки замысла используется второй экземпляр литературного сценария, где на обратной (чистой) стороне каждой страницы фиксируются: а) пластическое решение каждого эпизода и всего праздника или представления (основные планировки и мизансцены); б) разработка и развитие сквозного действия (указать основные события и действенные факты, определяющие его развитие в каждом эпизоде; дать образное название каждому куску и эпизоду, которое бы раскрывало сущность происходящего в данном куске, эпизоде); в) постановочные эффекты, которые используются в данном куске, эпизоде (световые, проекционные, музыкально-шумовые и т. д.). 3. Монтажный лист Монтажный лист составляется в процессе работы по установленной форме (см. приложение), и один экземпляр или выписка представляется к защите как документ, фиксирующий весь ход театрализованного представления или праздника.

52

Порядок защиты дипломного сценарно-режиссерского проекта 1. На защиту дипломного проекта отводится 30 минут, из них: 15 минут – на доклад автора дипломного проекта и 15 минут – на вопросы членов Государственной аттестационной комиссии и ответы на них. 2. Выступая с докладом и защищая дипломный проект, необходимо умело использовать эскизы, схемы, макеты, фотографии, слайды, фонограммы, афиши и др. иллюстративные материалы, способствующие более глубокому раскрытию и пониманию значимости и художественной ценности постановки театрализованного представления. 3. На защите дипломного проекта обязательно присутствие его руководителя.

53

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Акимов Н.П. Театральное наследие. Л.: Искусство, 1978. Т. I. С. 54–127. 2. Алексеев-Яковлев А.Я. Русские народные гуляния. Л.: Искусство, 1948. 3. Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам... М., 1971. 4. Ардов В.Е. Разговорные жанры эстрады и цирка. М., 1967. 5. Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVI–XVIII вв. М., 1959. 6. Бармак А.А. Художественная атмосфера. М.: Искусство, 1989. 7. Барро Ж.Л. Размышление о театре. М., 1963. 8. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья. М.: Наука, 1965. 9. Белинский В.Г. О драме и театре: Избр. ст. и высказывания. М., 1948. 10. Белкин А.А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1973. 11. Белоусов Я.И. Праздники старые и новые. Алма-Ата, 1974. 12. Беспятов Е. Театр под открытым небом // Народный театр. 1948. № 34. 13. Блок В.Б. Диалектика театра. М., 1983. С. 64–68. 14. Брабич В.М., Голетнева Г.С. Зрелища Древнего мира. М.: Искусство, 1977. 15. Брудный В.И. Обряды вчера и сегодня. М., 1965. 16. Брук П. Пустое пространство. М., 1976, С. 84–109. 17. Бумин П.Д. Происхождение и сущность христианских празднеств и обрядов. Ижевск, 1981. 18. Велихова Н.А. Охлопков и театр улиц. М., 1970. 19. Виноградов-Мамонт Н.Г. Красноармейское чудо. Л., 1972. 20. Владимиров С.В. Драма. Режиссер. Спектакль. Л., 1972. 21. Волков Н. Искусство массового действия // Современный театр. 1929. № 36. 22. Гегель В. Эстетика. М., 1968. 23. Герцен А.И. Об искусстве. М., 1954. 54

24. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М.: ВТО, 1980. С. 127. 25. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Е.Б. Вахтангова. М.: Искусство, 1957. С. 75–80. 26. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. М.: Искусство, 1957. С. 97–173, 210. 27. Горький А.М. Об искусстве: Сб. ст. М., 1940. 28. Давыдов Б.Н. Рассказ о прошлом. М.; Л., 1962. 29. Дмитриев Ю.А. Гуляния и другие формы массовых зрелищ. Российская художественная культура конца XIX – начала XX вв. М., 1968. С. 248–261. 30. Дмитриев Ю.А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971. 31. Добролюбов Н.А. Избранные литературно-критические статьи. М., 1948. 32. Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. М., 1972. 33. Ершов П.М. Технология актерского мастерства. М., 1959. С. 9–307. 34. Жигульский К. Праздник и культура. М.: Наука, 1985. 35. Завадский Ю.А. Об искусстве театра. М., 1965. 36. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1972. С. 13– 297. 37. Зыкина Л. Песня. М., 1975. 38. Кнебель О.М. Действенный анализ пьесы и роли. М.: Искусство, 1982. С. 5–110. 39. Кнебель О.М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 44–76, 81. 40. Кнебель О.М. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 297–298, 302– 339. 41. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М.: Искусство, 1968. С. 26–297. 42. Кузнецов Е.М. Из прошлого русской эстрады. М., 1958. 43. Кузнецов Е. Под открытым небом // Вестн. театра. 1920. № 71, 72, 73, 80. 44. Куролетов А. Праздник молодости (Всесоюзный VIII фестиваль молодежи). М., 1957. 45. Лобанов А.М. Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980. С. 123–124, 375–390. 46. Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии. М., 1956.

47. Луначарский А.В. О театре и драматургии. М., 1958. 48. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление М., 1978. 49. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1976. 50. Малочаевская И.Б. Метод действенного анализа в создании инсценировки. Л., 1988. С. 7–47. 51. Массовое действо: Сб. ст. / Под ред. Н. Подвойского. М., 1929. 52. Массовые праздники и зрелища. М.: Искусство, 1961. 53. Маяковский В.В. Театр и кино. М., 1954. 54. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. С. 218–220, 246–294, 500–512. 55. Михайлова А.М. Образ спектакля. М.: Искусство, 1978. С. 23– 46. 56. Морджанишвили К.А. Воспоминания, статьи и доклады. Тбилиси, 1958. 57. Мочалов Ю.А. Композиция сценического пространства. М.: Просвещение, 1981. С. 6–16, 22–41, 124–188. 58. Набатов И.С. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957. 59. Некрылова А.Ф. Русские народные праздники, увеселения и зрелища (конец XVIII – начало XX в.). М.: Искусство, 1984. 60. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М.: Худож. лит., 1983. С. 14–24, 26–46. 61. Немирович-Данченко В.И. О творчестве актера. М.: Искусство, 1984. С. 148–166, 189–200, 212–234. 62. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения. М.: ВТО, 1984. С. 222– 360. 63. Образцов С.В. Актер с куклой. М., 1938. 64. Петров Н.В. 50 и 500. М., 1960. 65. Пискатор Э. Политический театр. М., 1939. 66. Поламишев А.М. Действенный анализ пьесы. М.: ВТО, 1984. С. 11–40, 140–163, 186–221. 67. Поламишев А.М. Событие – основа спектакля. М.: Советская Россия, 1977. С. 3–109. 68. Померанец Л. Праздник и культура // Декоративное искусство. 1968. № 10. 69. Попов А.Д. Спектакль и режиссер. М., 1972. С. 392–396. 70. Попов А.Д. Творческое наследие. М., 1979. С. 305–504.

55

56

71. Прокофьев В.С. Как поставить спектакль. М., 1962. С. 5–18, 24–48. 72. Пудовкин В.И. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. 73. Радлов Л. Искусство массовых празднеств. Революция в искусстве // Искусство и массы. 1929. № 516. 74. Радлов С. Театр площадей и набережных // Рабочий театр. 1936. № 8. 75. Режиссерское искусство сегодня: Сб. ст. М., 1962. 76. Ремез О.Я. Азбука режиссуры. М.: Искусство, 1976. С. 64–86. 77. Роллан Р. Театр французской революции: Собр. соч. В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 114–158. 78. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. 79. Русская советская эстрада. Очерки истории. М., 1975–1981. 80. Рюмин Е.Н. Массовые празднества. М.; Л., 1927. 81. Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976. 82. Салтыков-Щедрин М.Е. О литературе и искусстве. М., 1953. 83. Сапетов Н.К. Театр – средство эстетического воспитания. М.: ВТО, 1965. С. 14–26. 84. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Композиция. Сценическая речь. Л., 1969. С. 116–121. 85. Смирнов–Сокольский С.П. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976. 86. Смышляев В. О массовом театре // Вестн. театра. 1920. № 54. 87. Соколова В.К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. М., 1978. 88. Станиславский К.С. Искусство переживания: Собр. соч. М., 1952. 89. Строева Н.М. Режиссерские искания К.С. Станиславского. М., 1977. 90. Суханов И.В. Обычаи, традиции и преемственность поколений. М., 1976. Т. 4. С. 247, 192–229, 237, 342–348. Т. 5. С. 461–476. Т. 6. С. 255–258, 317–319. 91. Таиров А.И. Записки режиссера. М., 1969. С. 68–93. 92. Терещенко А. Быт русского народа. СПб., 1818. 93. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л.: Искусство, 1984. С. 3–20. 94. Товстоногов Г.А. О жанре // Клуб и художественная самодеятельность. 1985. № 22. С. 14–21.

95. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М.: ВТО, 1965. С. 124–195, 261–283. 96. Туманов И.М. Высокая тема художника // Театр под открытым небом. М., 1969. 97. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Л., 1974. 98. Туманов И.М. Сценарий и режиссерский план массового представления в честь 40-летия ВЛКСМ // Массовые театрализованные представления. М., 1963. 99. Тьерсо М. Празднества и песни французской революции. Пг., 1917. 100. Уварова Е.Д. Как поставить спектакль. М.: Советская Россия, 1962. С. 42–53. 101. Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрение, мюзик-холлы. М., 1982. 102. Утесов Л.О. Спасибо, сердце! М., 1978. 103. Фамницын А.С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889. 104. Фильмы Чаплина. М., 1972. 105. Фрадкин И.М. Бертольт Брехт. М., 1965. 106. Хайченко Г.А. Русский народный театр конца XIX века. М.: Наука, 1975. С. 14–29. 107. Хмелев К. Театр на площади // Советское искусство. 1937. № 8. 108. Цехновцер О.В. Празднества революции. Л., 1931. 109. Чаплин Ч. Моя биография. М., 1966. 110. Черкасов Н.К. Записки советского актера. М., 1953. 111. Чернышевский Н.Г. Эстетика и литературная критика: Избр. ст. М., 1951. 112. Шаляпин Ф.И. Литературное наследие. Статьи, высказывания, письма. М., 1957. 113. Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1973. 114. Щепкин М.С. Записки, письма. Воспоминания современников. М., 1952. 115. Эйзенштейн С.М. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. 116. Янковский М.О. Оперетта. М.; Л., 1937. 117. Ярон Г.М. О любимом жанре. М., 1963. 118. Яхонтов В.Н. Театр одного актера. М., 1958.

57

58

1. Краткий словарь-справочник театрально-литературных терминов и понятий

ПРИЛОЖЕНИЯ

Студент-дипломник должен свободно владеть профессиональным понятийным аппаратом. С этой целью авторами был разработан данный словарь-справочник, в котором использован опыт Е.В. Шангиной (Шангина Е.В., Шубин С.В. Сценарий как литературная основа массовых праздников и театрализованных постановок. Омск, 2004). В нем представлены театральные термины, которые могут оказаться полезными как для начинающих, так и для опытных деятелей современного самодеятельного театра: актеров, режиссеров, художников и др. Театральное искусство в своей терминологии использует множество понятий, заимствованных из литературоведения, поэтому авторам показалось закономерным и естественным назвать словарь театральнолитературным. Словарь-справочник поможет ответить на вопросы, связанные с пониманием самых разных явлений, проблем, процессов современного театра, расширить диапазон творческих знаний в сфере искусства. Работая над постановкой дипломного спектакля, режиссер и актеры вынуждены обращаться к самой разнообразной справочной литературе, поэтому соединение наиболее употребляемых театральных терминов воедино кажется авторам целесообразным. Основными источниками для отбора театральных терминов послужили теоретические труды известных деятелей театра: К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда, А.Д. Попова, М.О. Кнебель, А.А. Гончарова, Г.А. Товстоногова и др. Авторы сочли уместным включить в словарь-справочник статьи из литературоведческого, психологического словарей, а также из словаря русского языка С.И. Ожегова и краткого словаря иностранных слов. Источники лексикографического материала • Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М., 1980. (Гончаров)* • Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. (Захаров) • Краткий психологический словарь / Под ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. М., 1985. (Крат. психол. слов.) • Литература: Справочные материалы: Книга для учащихся / С.В. Тураев, Л.И. Тимофеев, К.Д. Вишневский и др. М., 1989. (Лит.: Справ. материалы) *

Здесь и далее в скобках приводятся условные сокращения названий источников лексикографического материала, принятые в данном словаре-справочнике. – Ред.

59

60

• Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.Н. Николаева. М., 1987. (Лит. энцикл. слов.) • Лобанов А.М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980. (Лобанов) • Локшина С.М. Краткий словарь иностранных слов. 9-е изд. М., 1988. • Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891–1917. М., 1968. (Мейерхольд) • Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М., 1989. (Немирович-Данченко) • Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю. Шведовой. 22-е изд., стер. М., 1990. (Ожегов) • Попов А.Д. Творческое наследие. Л., 1979. Кн. 1. (Попов. 1979) • Попов А.Д. Творческое наследие. М., 1980. Кн. 2. (Попов. 1980) • Рехельс М. Режиссер – автор спектакля. Этюды о режиссуре. Л., 1969. (Рехельс) • Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.: Л.И. Тимофеев, С.В. Тураева. М., 1974. (Слов. лит. терминов) • Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. (Станиславский. 1962) • Станиславский К.С. Об искусстве актера. Избранное. М., 1982. (Станиславский. 1982) • Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954–1957. Т. 1. 1954. (Станиславский. 1954. Т. 1) Т. 2. 1954. (Станиславский. 1954. Т. 2) Т. 3. 1955. (Станиславский. 1955. Т. 3) Т. 4. 1957. (Станиславский. 1957. Т. 4) • Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л., 1980. Кн. 1. (Товстоногов) • Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1970. (Эфрос) АБСТРАКЦИЯ (от лат. отвлечение). Одна из основных операций мышления, состоящая в том, что субъект вычленяя какие-либо признаки изучаемого объекта, отвлекается от остальных. Результатом этого процесса является построение умственного продукта (понятия, модели, теории, классификации и др.), который также обозначается термином «абстракция». (Крат. психол. слов. С. 5). АБСУРД. Нелепость, бессмыслица. Театр (драма) абсурда – течение в драматургии, изображающее мир как хаос и поступки людей как алогичные, бессмысленные. (Ожегов. С. 24) АВАНГАРДИЗМ. Термин, которым обозначают так называемые левые течения в искусстве и литературе, возникшие главным образом на

западе во втором десятилетии ХХ века и проявившиеся преимущественно в поэзии и драматургии. Авангардизм отразил стихийный бунт поэтов против современного им буржуазного уклада. Ясной политической программы у представителей авангардизма не было. Они бунтовали против «сытых», против контрастов города, против несправедливой войны, развязанной империалистами в 1914 году. Они считали устарелыми привычные формы литературы и искусства, в том числе и строгие нормы стихосложения (даже синтаксиса), выступали против реализма, который казался им недостаточным для выражения их бунтарских настроений. Русскому читателю может дать представление об авангардизме (как по содержанию, так и по форме) поэзия раннего В.В. Маяковского. В театре последователи авангардизма отказывались от внешнего правдоподобия в оформлении спектакля, режиссеры стремились как можно больше подчеркнуть условность действия, заменяя реалистические декорации абстрактными конструкциями. Позднее эта условность получила широкое распространение и в реалистическом театре. В ряде литератур авангардизм выступает как ранний этап революционного искусства. Среди будущих поэтов-реалистов можно назвать многих начавших свой путь в русле авангардизма (И. Бехер, П. Элюар, Н. Хикмет и др.). Неоднозначность термина авангардизм состоит в том, что в наше время некоторые буржуазные художники и поэты причисляют себя к авангарду только потому, что они отвергают реализм и стремятся поразить воображение читателя разными экспериментами в области формы, хотя по содержанию их творчество носит чаще всего реакционный характер. Ясно, что они имеют мало общего с теми художниками, которые стояли у истоков авангардизма и с большой убежденностью звали к революционным переменам. Опыт ХХ века учит, что бунт и эксперимент не всегда означает новаторство, – подлинное новаторство прежде всего означает художественное открытие нового содержания (новый поворот темы, новый подход к изображению человека, новые окраски изменяющегося мира). (Слов. лит. терминов. С. 8). АЛЛЕГОРИЯ. Иносказание; конкретное изображение предмета или явления действительности, заменяющее абстрактное понятие или мысль. Зеленая ветка в руках человека издавна являлась аллегорическим изображением мира, молот являлся аллегорией труда и т. д. Происхождение многих аллегорических образов следует искать в культурных традициях племен, народов, наций: они встречаются на знаменах, гербах, эмблемах и приобретают устойчивый характер. Многие аллегорические образы восходят к греческой и римской мифологии. Так, образ женщины с завязанными глазами и с весами в руках (богини Фемиды) – аллегория правосудия; изображение змеи и чаши – аллегория медицины.

61

62

Аллегория как средство усиления поэтической выразительности широко используется в художественной литературе. Она основана на сближении явлений по соотнесенности их существенных сторон, качеств или функций и относится к группе метафорических тропов. (Слов. лит. терминов. С. 12) АНАЛИЗ (от греч. разложение, расчленение). Процесс расчленения целого на части. Анализ включен во все акты практического и познавательного взаимодействия организма со средой. У человека на основе практической деятельности развилась способность осуществлять анализ на уровне оперирования понятиями. Анализ как необходимый этап познания неразрывно связан с синтезом и является одной из основных операций, из которых слагается реальный процесс мышления. (Крат. психол. слов. С. 14–15) А. пьесы. Анализ – вещь относительная. А в жизни все – мгновение. И на сцене, в конечном счете, все должно быть мгновенно, без лишних задержек, но после анализа и на основе его. (Эфрос. С. 83) АНОНС. Предварительное объявление (о спектакле, концерте, каком-нибудь зрелище). (Ожегов. С. 32) АНСАМБЛЬ. 1. Согласованность, стройность частей единого целого, а также само такое целое. 2. Исполнительский коллектив (певцов, музыкантов и т. п.), а также состав исполнителей. (Ожегов. С. 32) АНТРАКТ. 1. Перерыв между отдельными актами спектакля. 2. Небольшая сценка чаще всего комического характера, разыгрываемая в перерыве между действиями пьесы. (Слов. лит. терминов. С. 20) АРХИТЕКТОНИКА. Построение литературного произведения как единого целого, взаимосвязь основных составляющих его частей и элементов. (Слов. лит. терминов. С. 23) АССОЦИАЦИЯ. Связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое (по сходству, по смежности). (Ожегов. С. 37) АТМОСФЕРА. 1. Это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков, красок и всевозможных вещей. Атмосфера – понятие динамическое, а не статистическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий. 2. Нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до,

после развивающегося действия параллельно с ним, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу… Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера – это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля. 3. Атмосфера – понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план – из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене. (Попов. 1979. С. 356; Товстоногов. С. 213, 215) А. сценическая. Сценическая атмосфера всего спектакля помогает добиться его стилевого единства и наряду с другими элементами способствует созданию целостного образа спектакля. (Попов. 1979. С. 372) АТТРАКЦИОН. Эффектный цирковой или эстрадный номер. (Ожегов. С. 38) АФОРИЗМ. Обобщенная мысль, выраженная в лаконичной, художественно заостренной форме (обычно с помощью антитезы, гиперболы, параллелизма и пр.). В фольклоре к афоризмам относятся поговорки и пословицы, в литературе – гномы или сентенции (афоризмы без имени автора), апофтегмы (афоризмы, приписанные определенному лицу), хрии (афоризмы определенного лица в определенных обстоятельствах); афоризм морального содержания называется также максима. Афоризмы часто извлекались из литературных произведений (античные и средневековые сборники), но бытовали и как самостоятельный жанр. (Лит. энцикл. слов. С. 43) БАЛАГАН. 1. Старинное народное театральное зрелище комического характера с примитивным сценическим оформлением. 2. Временная легкая деревянная постройка для ярмарочной торговли, жилья, зрелищ. 3. Нечто грубое, шутовское, пошло-несерьезное. (Ожегов. С. 40) БАЛЛАДА. Хоровая песня в средневековой западно-европейской поэзии, позднее – небольшое сюжетное стихотворение, в основе которого чаще всего лежит какой-то необычный случай: многие баллады связаны с историческими событиями или преданиями (баллада о Робине Гуде, «Песнь о вещем Олеге» А.С. Пушкина), с фантастическими таинственными происшествиями («Светлана», «Людмила» В. Жуковского). В советской поэзии баллада рассказывает о мужестве и героизме советского человека. Таковы баллады В. Луговского, Н. Тихонова, К. Симонова и др. (Лит.: Справ. материалы. С. 20)

63

64

БАСНЯ. Краткий рассказ, более всего в стихах, главным образом сатирического характера. Цель басни – осмеивание человеческих пороков, недостатков общественной жизни. В иносказательном сюжете басни действующими лицами чаще являются условные басенные звери. Возникновение басни связывают с легендарным древнегреческим баснописцем Эзопом; его басни написаны в прозе. Большой популярностью пользовались басни французского поэта XVII века Лафонтена. В России XVIII века к басенному жанру охотно обращались В. Тредиаковский, А. Кантемир, М. Ломоносов, А. Сумароков и многие др., но наибольшим мастерством отличаются басни И. Крылова. В советской поэзии заслужили известность басни Д. Бедного, С. Михалкова. (Лит.: Справ. материалы. С. 21) БУРЛЕСКА. (от фр. шутка). Жанр комической пародийной поэзии, в которой возвышенная тема обычно излагается в нарочито юмористической форме или «низкая» тема воплощается с помощью «высокого штиля». Известный украинский поэт И.П. Котляревский, использовав сюжет поэмы «Энеида» римского поэта Вергилия, написанной высоким стилем, создал свою знаменитую одноименную пародийную поэму. Вот ее начало: Эней был парубок бедовый И хлопец хоть куда казак, На шашни прыткий, непутевый, Затмил он записных гуляк. Когда же Трою в битве грозной Сравняли с кучею навозной, Котомку сгреб и тягу дал; С собою прихватил троянцев, Бритоголовых голодранцев, И грекам пятки показал. (Лит.: Справ. материалы. С. 25) БУФФОНАДА. (от ит. паясничество, шутовство). Резко преувеличенный, грубый комизм. Буффонада ведет начало от площадного народного театра (фарс, театр мимов и скоморохов, комедия масок). Элементы буффонады встречаются в драматургии В. Шекспира, Ж. Мольера, Н.В. Гоголя, А.В. Сухово-Кобылина и др. Буффонада широко распространена в цирке, особенно в клоунаде. (Лит.: Справ. материалы. С. 25) ВАРЬЕТЕ. 1. Театр, сочетающий в своих представлениях разные произведения легких жанров (эстрадных, комедийных, цирковых, музыкальных). 2. О театре: дающий такие представления. (Ожегов. С. 73) 65

ВОДЕВИЛЬ. Вид комедии – легкая развлекательная пьеса бытового содержания, основанная на занимательной интриге и сочетающая остроумный диалог с музыкой и танцами, веселыми песенками-куплетами. Водевиль занял важное место в театральном репертуаре Европы XIX века. Водевиль является также школой актерского мастерства, так как требовал от исполнителей живости ведения диалога, быстрого перевоплощения, изобретательности и сценического изящества. В России водевиль развивался с начала XIX века. (А.А. Шаховский), а расцвет получил в 30–40-х годах (П. Каратыгин, Д. Ленский). К числу лучших русских водевилей принадлежит «Лев Гурыч Синичкин» (1839) Ленского. Мастером водевилей выступил А.П. Чехов в одноактных пьесах «Медведь», «Предложение», «Свадьба». (Лит.: Справ. материалы. С. 33) ГАЛА. Большой и яркий, праздничный (о зрелище). Г.-концерт, Г.-представление. (Ожегов. С. 129) ГИПЕРБОЛА. Преувеличение, стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности; характерна для поэтики романтизма и жанра сатиры (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, В.В. Маяковский). (Лит. энцикл. слов. С. 78) ГРОТЕСК. 1. Художественный прием, например, в литературе, искусстве: изображение людей или предметов в фантастически преувеличенном виде. 2. Орнамент, состоящий из причудливо сочетающихся изображений животных, растений и т. д. Подлинный гротеск – это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли творчества артиста. В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необходимое… Вот если сущность будет больше формы, тогда гротеск… (Отелло – Сальвини: подлинный трагический гротеск). Гротеск… гораздо больше, чем простая характерность… Подлинный гротеск – идеал нашего сценического творчества. Предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придает изображению условность и, что особенно важно, выводит образ за пределы вероятного, деформируя его. Существенные теоретические идеи о гротеске высказал М.М. Бахтин: «Гротескный образ характеризует явление в со66

стоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения роста и становления…» Термин гротеск получил распространение в XV–XVI веках, когда при раскопках древнеримских подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых широко использовались мотивы из растительной и животной жизни. Гротовые раскопки обычно предназначались для обрамления небольших по размеру (и более дорогих по исполнению) живописных произведений, по контрасту подчеркивая их красоту, гармоничность, возвышенный характер. Вместе с тем они как бы соединяли этот мир идеальной красоты, безупречной героики с неупорядоченной действительностью, с самыми «низкими» – растительными и животными – ее формами. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью, гротеск всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, сгущение, намеренная карикатура. Гротескны в своей основе такие замечательные произведения разных эпох, как «Путешествие Гулливера» Д. Свифта, «Крошка Цахес» Э.Т. Гофмана, «Нос» и «Мертвые души» Н.В. Гоголя. Наглядное представление о природе сатирического гротеска дает «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Выразительный гротеск в «Истории…» – собирательный образ города Глупова, населенного сонными и равнодушными обывателями, всецело погруженными в животное, бездуховное существование. Под стать глуповцам их градоправители, в особенности Органчик, Угрюм-Бурчеев – персонажи-автоматы, полностью лишенные человеческих качеств даже в самых элементарных их проявлениях. Все герои и сюжетные положения в «Истории…» нелепы, смешны, фантастичны, неправдоподобны и вместе с тем типичны. Они широко обобщают наиболее мрачные и омертвевшие явления русской общественной жизни времен самодержавия и крепостничества. Таким образом, в гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни. (Локшина. С. 79; Бахтин. С. 30; Станиславский. 1982. С. 239–242; Слов. лит. терминов. С. 60; Лит.: справ. материалы. С. 40) ДЕЙСТВИЕ. 1. Акт в драме. 2. Поступки персонажей. 3. Система событий в произведении. В последнем случае действие близко по значению к сюжету, но не исчерпывает его, так как сюжет наряду с системой событий включает в себя и характеры действующих лиц. Иначе говоря, действие определяет внешнюю (наиболее конкретную, «материальную») сторону сюжета: его организацию, через последовательное течение со-

бытий: от завязки, которой чаще всего предшествует экспозиция, через развитие действия и кульминацию к развязке, последнюю может завершить эпилог. Действие свойственно прежде всего эпическим и драматическим произведениям, основанным на изображении событий и поступков персонажей. Причем в драме действие изображается как бы непосредственно происходящим на глазах у зрителя, как процесс, развертывающийся в настоящем времени, а в эпосе оно описывается как законченное, происходящее в прошлом. Действие – основа ритмической партитуры спектакля. Мы говорим: ритм – основа нашего искусства. А как бороться за этот ритм? Какие рельсы приготовить для того, чтобы в этом ритме покатился наш спектакль? Этими рельсами является развитая партитура физического действия. Действие – основной повод реализации сценического образа. Характер действия, отбор действий, самый процесс действования наилучшим образом выразят задуманный, «запланированный» актером образ. Когда мы, режиссеры, требуем действенного поведения актера на сцене, действенной реализации образа, мы заботимся о том, чтобы образ не рассказывался актером или его партнерами со сцены, а именно показывался, реализовывался в поступках. Мы требуем системы поступков, авторами которых являлся бы театр, актер и режиссер (а не только тех, которые дает персонажу драматург). Мы хотим, чтобы роль обрастала системой поступков в сценической среде, чтобы поступком являлась каждая деталь, мелочь нашей физической жизни. При этом очень важно, на что положено то или иное действие, с чем оно смонтировано, с чем оно контрастирует и т. д. Действие – панацея от всех актерских бед, от передразнивания, играния чувств, от аморфного сценического поведения, когда актер «переваливается» из одного эмоционального состояния в другое и ничего не делает, ничего не добивается, а все его хотения существуют лишь в потенции. Для драматурга действие является основой построения характера, так и для актера это основа построения сценического образа На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматургическое искусство, искусство актера… На сцене нужно действовать – внутренне и внешне… обоснованно, целесообразно и продуктивно. Действие – те кирпичики, из которых складывается здание спектакля. Нельзя сыграть музыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша партитура – действенная цепочка, организация действия во имя «сверхзадачи». Действенный анализ – переведение

67

68

предчувствия образа в сферу конкретных заданий Действие часто конфликтует с текстом, потому что действие не иллюстрация слов, оно порою бывает выстроено «перпендикулярно» тексту. По-иному строится действие в лирико-эпических произведениях: в них вместе с системой событий важную роль играет единство настроений, чувств, логика развития духовного мира лирического героя («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Байрона и др.). (Попов. 1980. С. 123, 311; Станиславский. 1954. Т. 2. С. 48, 50; Гончаров. С. 175, 215; Лит.: Справ. материалы. С. 42) Д. сквозное. Это, в сущности говоря, то же самое, что и «куда вы направляете свой темперамент». Плюс, правда, и волю. Направлять свой темперамент – это значит проявить волю. Это путь, по которому идет актер к своей цели. Постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли. Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие – в действенном выполнении самой сверхзадачи… Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача – изюминка пьесы. Сквозное действие – лейтмотив, проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие – компас, направляющий творчество и стремление артиста. Сквозное действие – подводное течение пьесы. Подобно тому, как подводное течение вызывает волны на поверхности реки, так и невидимое внутреннее сквозное действие проявляется во внешнем воплощении и действии. Сверхзадача и сквозное действие – прирожденная жизненная цель и стремление, заложенные в нашей природе, в нашем сокровенном «я». Каждая пьеса, каждая роль скрывает в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность, как живой роли, так и всего произведения. (Немирович-Данченко. 1989. С. 433–434; Попов. 1979. С. 349; Станиславский. 1957. Т. 4. С. 150–151) Д. сценическое. …Сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле, и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, тесно слитые вместе, имеются

налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки – внутреннее действие должно стоять на первом месте. (Станиславский. 1962. С. 275) ДЕЙСТВО. В старину: драматическое представление. (Ожегов. С. 160) ЖАНР (от фр. род, вид). Первоначально жанром называли литературные роды: эпос, лирику и драму. В наше время жанром называют формы, в которых проявляется литературные роды и виды. Жанры различаются: • По тематическим особенностям, например: роман психологический, исторический, плутовской, научно-фантастический и т. д. Жанр «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова определяется как социальнопсихологический, жанр «Бориса Годунова» А.С. Пушкина – как историческая трагедия, «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского – как бытовая комедия, «Гиперболоид инженера Гарина» А.Н. Толстого – как фантастический роман. • По особенностям идейно-эмоциональной оценки. Например, рассказы молодого А.П. Чехова – юмористические, Ю.П. Казакова – лирические и т. д. Однако какой бы неповторимой ни была жанровая форма, в ней всегда проявляется своеобразие одного из трех родов… Жанр называют также жанровой формой. (Лит.: Справ. материалы. С. 50) Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения. Жанр надо определить точно: трагический гротеск, трагический фарс, неопубликованный репортаж, драматический лубок – как хотите. Дело, конечно, не в словах. Важно, чтобы в каждом конкретном случае режиссер находил неповторимое и четкое выражение стилевых и жанровых особенностей спектакля… Жанр спектакля требует предельности красок. (Товстоногов. С. 175; Гончаров. С. 243–244) ЗАМЫСЕЛ. Первая ступень творческого процесса, первоначальный набросок будущего произведения. У замысла существуют две стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и идейная (предполагаемое разрешение взволновавших писателя проблем и конфликтов). Однако изучение творческой истории различных произведений доказы-

69

70

вает, что замысел может изменяться. Например, М.Ю. Лермонтов предполагал развернуть действие «Демона» в Испании, а потом перенес его на Кавказ. Изменение замысла сюжета ведет к изменению идейного замысла, который связан с мировоззрением автора, вытекает из системы его идеалов. Режиссерский замысел должен содержать в себе гражданское, идейное толкование драматургического произведения, пока еще не реализованное в конкретных формах. Замысел – неосуществленное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах, и главным образом в живом человеке, – это уже решение как таковое. Решение – это осуществленный замысел. Замысел – это «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского решения спектакля. (Лит.: Справ. мат. С. 53; Товстоногов. С. 189, 233) «ЗЕРНО» РОЛИ. Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действия… Три дня тому назад я нашел, какое зерно Репетилова, что такое Репетилов… Зерно Репетилова – болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного «барин», и прибавить сюда еще целый ряд черточек, то и выявится характер Репетилова. «Зерном» мы, ученики К.С. Станиславского и В.И. НемировичаДанченко, привыкли называть самую глубокую сущность роли. Зерно роли уже понятие формы. Но, как правило, найти зерно – значит найти форму… Стоило сказать З. Шарко, что ее Катя в «Варварах» не девчонка, а «мальчишка», как зерно роли было ухвачено. «Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что зерном роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б.В. Щукина двенадцатилетняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обнаружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спектакле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог существовать в нем легко, свободно в любых обстоятельствах. Это и есть та изюминка в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок. (Немирович-Данченко. С. 248–249; Попов. 1980. С. 300; Рехельс. С. 72–73; Товстоногов. С. 225)

«ЗЕРНО» СПЕКТАКЛЯ. Это его мысль, выраженная в образной форме. Зерно «Аристократов» Н. Погодина у Н. Охлопкова – карнавал. «Тоска по лучшей жизни» – зерно «Трех сестер» и т. д. Вот одно из самых ярких и легко понимаемых «зерен» спектакля «Враги» М. Горького. «Зерно» крепко, четко уже в самом названии пьесы… Каждый актер ищет образ, характерность. Здесь его фантазия может быть очень свободной, но в выборе красок, приспособлений, в установке взаимоотношений с окружающим единым глубоким источником должна быть вот эта враждебность двух классов. (Рехельс. С. 74; Немирович-Данченко. С. 160) ЗРЕЛИЩНАЯ ОСНОВА ТЕАТРА. Театр в основном – это зрелище. Разумеется, ведущим выражением мысли на театре является слово, но из этого не следует, что мы можем отказаться от всего комплекса выразительных средств театра: от тела, движения, мизансцены и т. д. Слово должно в театре быть оснащено всем комплексом пантомимических моментов. В этом действенная порода сценического зрелища. В противном случае мы будем иметь театр только для слепых и радиослушателей, где ведущим моментом является только слово, только интонация. (Попов. 1980. С. 104) ИДЕЙНОСТЬ. Наличие в художественном произведении четко выраженной позиции писателя и социально значимой направленности. Идейность литературы означает высокую степень ее общественной активности. (Лит.: Справ. материалы. С. 57) ИМПРОВИЗАЦИЯ. …Высшая способность в нашем творчестве – способность к импровизации. Ты все обдумывал, возможно, месяцами, а то и целый год. Но вот ты вышел на подмостки во время репетиции, и начинается конкретность. Она – в партнере, в таком, а не в другом, в живом общении, в какой-то новой ориентации, совсем, не та, что была только в твоей голове. Надо оглянуться, выбрать в себе конкретное, реальное. И то, что ты раньше готовил «про себя», здесь «вслух» преломить через реальное. (Эфрос. С. 10) И. актерская. Актерская импровизация не может и не должна быть беспредметной. Только четко направленная импровизационная стихия дает желаемый результат. Как бы далеко в импровизации ни ушел актер от текста пьесы, режиссер и актер строят ее на основе отбора предлагаемых обстоятельств, извлеченных из материала пьесы и авторского замысла. (Товстоногов. С. 51)

71

72

ИНВЕРСИЯ. Лингвистическое изменение обычного порядка слов в предложении с целью подчеркивания смысловой значимости кого-либо слова или придания всей фразе особой стилистической окрашенности. (Локшина. С. 11) ИНСЦЕНИРОВКА. Переработка в драматическую форму повествовательного произведения (прозаического или поэтического) для театра, телеспектакля, радиопостановки, идейного содержания и основных моментов действия первоисточника. Инсценировка может быть сделана самим автором повествовательного произведения, однако более распространены инсценировки, сделанные другими лицами. Требования сцены заставляют авторов инсценировки в некоторых случаях прибегать к частичной переделке сюжета. Когда такая переделка заходит слишком далеко, правильнее говорить о пьесе, написанной «по мотивам» произведения, чем об инсценировке. (Слов. лит. терминов. С. 165) ИНТРИГА. 1. Тайные действия, направленные против кого-либо, происки, козни. 2. В литературных произведениях – схема событий, раскрывающая борьбу действующих лиц или групп между собой. (Локшина. С. 118) Это способ организации действия в драматическом, реже в эпическом произведении при помощи сложных перипетий. Интрига либо создается сознательными усилиями одной из противоборствующих сторон, либо возникает в результате случайного стечения обстоятельств. Она способствует развитию драматического действия, раскрытию характеров действующих лиц. В выборе писателем интриги проявляется идейная направленность его творчества. Иногда с помощью термина «интрига» обозначают жанр пьес, подчеркивая определяющую роль интриги в данной пьесе. (Слов. лит. терминов. С. 109) ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ. «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста» (подсознательное – через сознательное, непроизвольное – через произвольное). Представим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, – к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему… Надо творить сознательно и верно. Это создает наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения. (Станиславский. 1954. Т. 2. С. 24) КОМИЧЕСКОЕ. Общественно значимое жизненное противоречие (цели – средствам, формы – содержанию, действия – обстоятельст-

вам, сущности – ее проявлению), которое в искусстве является объектом особой эмоционально насыщенной критики – осмеяния. В истории эстетической мысли комическое характеризуется как результат контраста, «разлада», противоречия; безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (Кант), нелепого – рассудительному (Шопенгауэр) и т. д. Противоречия, рождающие комизм, многообразны. Смех выражает радость овладения противоречиями действительности. Комическое в искусстве – средство раскрытия общественных противоречий путем сопоставления их с идеалами данного времени и среды. Оно включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех – особая, эмоционально окрашенная критика, эстетическая форма критики. Особый характер идейно-эмоциональной критики состоит в первую очередь в том, что эта критика заведомо требует сознательно-активного восприятия и активного отношения со стороны аудитории. Поэтому смех – чрезвычайно доходчивая, заразительная и острая форма критики. (Слов. лит. терминов. С. 145) КОМПОЗИЦИЯ (от лат. составление, соединение, связь). Построение, расположение и взаимосвязь всех частей, образов, эпизодов, сцен произведения. Композиция как содержательная форма обуславливается как закономерностями изображаемой действительности, так и мировоззрением, художественным методом и конкретными идейно-эстетическими, в частности жанровыми, задачами, поставленными автором в данном произведении. То или иное видение мира и вместе с тем понимание его реальных отношений и связей определяют принципы и способы построения поэтического произведения. Художественное произведение всегда представляет собой целостную совокупность органически связанных между собой характеров, событий, проблем, идей. (Слов. лит. терминов. С. 153) К. амебейная (от греч. попеременный, чередующийся). Художественная композиция, при которой на протяжении всего поэтического произведения чередуются отрывки (полустишия, стихи, строфы), связанные между собой параллелизмом. Восходит к попеременному пению двух певцов или хоров в народном творчестве. Примеры: народная песня «А мы просо сеяли, сеяли», стихотворение В.Я. Брюсова «Каменщик». (Лит. энцикл. слов. С. 22) КОНФЛИКТ. Столкновение, борьба, на которых построено развитие сюжета в художественном произведении. Особое значение конфликт имеет в драматургии, где он является главной силой, пружиной, движущей развитие драматургического действия и основным средством

73

74

раскрытия характеров. Раскрываясь в конфликте, характеры являются вместе с тем его первоисточником «организатором»: «Если только имеются твердо-очерченные характеры – их столкновения неизбежны» (М. Горький). Материализованная идея. Она живет в характерах и языке персонажей в конструкции пьесы, в особым образом отобранных обстоятельствах. (Слов. лит. терминов. С. 155; Рехельс. С. 56) КОНЦЕПЦИЯ. 1. То или иное понимание явления, система взглядов. 2. Основная мысль произведения. (Локшина. С. 144) КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. вершина). Высокая точка напряжения в развитии действия художественного произведения. (Слов. лит. терминов. С. 169) КУЛЬТУРА. 1. Совокупность достижений человеческого общества в производственной, общественной и духовной жизни; уровень таких достижений в определенную эпоху у какого-либо народа; уровень развития какой-либо отрасли производственной или умственной деятельности. 2. Образованность. 3. Сельскохозяйственное разведение, возделывание. (Локшина. С. 151) ЛЕЙТМОТИВ (от нем. руководящий, ведущий мотив). Термин, заимствованный литературоведением из музыки. В XIX веке его ввел Р. Вагнер. Употребляется в различных значениях. Наиболее распространенное: конкретный образ, проходящий сквозь творчество писателя или отдельное произведение, настойчиво повторяемый, многократно употребляемая отдельная деталь или даже слово, служащее ключевым для раскрытия замысла писателя («Как хороши, как свежи были розы» И.С. Тургенев, «А был ли мальчик?» А.М. Горький и др.). (Слов. лит. терминов. С. 172) ЛИРИКА. Один из трех родов литературно-художественных произведений, в отличие от эпоса и драмы, в которых изображаются законченные характеры, действующие в различных обстоятельствах, лирика рисует отдельные состояния характера в определенный момент жизни. Лирический образ – это образ-переживание, выражение чувств и мыслей автора в связи с различными жизненными впечатлениями. Диапазон лирических произведений безграничен, поскольку все явления жизни – природы и общества – могут вызвать переживания человека. Особенность и сила воздействия лирики заключается в том, что она всегда, даже если речь идет о прошлом (если это воспоминания), выражает живое, непосредственное чувство, переживание. Повышенная эмоциональность со-

держания лирических произведений связана и с соответствующей формой выражения: лирика требует сжатой, выразительной речи, каждое слово которой несет особую смысловую нагрузку. Лирика тяготеет к стихотворной речи. В лирическом произведении запечатлены личные переживания поэта, которые, однако, характерны для многих людей, обобщают и выражают их с присущей поэзии силой. В лирическом произведении через личное поэт передает типическое. (Лит.: Справ. материалы. С. 80) МАКЕТ. Модель, образец чего-либо в уменьшенных размерах, например макет театральной постановки. (Локшина. С. 165) МАНЕЖ. 1. Крытое помещение, специально построенное или приспособленное для занятий по легкой атлетике, гимнастике, конному спорту; специальная площадка или помещение для выездки (тренировки) лошадей. 2. В цирке – арена. (Локшина. С. 162) МЕЛОДРАМА. 1. Музыкально-драматическое произведение, в котором диалоги и монологи персонажей сопровождаются музыкой. 2. Разновидность литературной драмы XIX века, для которой характерны острая занимательная интрига, преувеличенная патетика в изображении чувств («слезливость»), прямолинейное деление героев на «добрых» и «злых». Как и водевиль, мелодрама приобрела популярность во времена Великой Французской революции 1789–1794 годов, противоречиво отразив собой тягу масс к искусству и их идейную и эстетическую незрелость. В России мелодрама была распространена в 30–40 годах XIX века. (Лит.: Справ. материалы. С. 95) МЕТАФОРА (от греч. перенос). Вид тропа – переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству или по контрасту. Уподобление живому существу называется олицетворением («С гор побежали ручьи» – Н. Некрасов), предмету – овеществлением («Гвозди бы делать из этих людей: крепче б не было в мире гвоздей» – Н. Тихонов). (Лит.: Справ. материалы. С. 96) МЕТОД. 1. Способ познания, исследования явлений природы и общественной жизни. 2. Прием или система приемов в какой-нибудь деятельности. (Локшина. С. 170) М. действенного анализа. Сущность этого метода заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых мелких, найти, что

75

76

называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится. Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте. (Товстоногов. С. 240) М. физических действий. Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете, оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. (Товстоногов. С. 235) этюдный М. репетиций. Этюд лишь способ приблизиться к пониманию действия и его существу, это лишь вспомогательный педагогический прием. Работая над этюдами, актеры отвлекаются от пьесы, находят аналогичные предлагаемые обстоятельства данного куска и действуют в этих обстоятельствах. Они делают это на сходном, близком, но все же отвлеченном от пьесы материале. (Товстоногов. С. 239) МИЗАНСЦЕНА. Размещение актеров на сцене в отдельные моменты исполнения пьесы. Что такое мизансцена? В моей личной режиссерской работе мизансцена всегда органически вытекает из предыдущей работы с актером. Планировка отличается от мизансцены так, как фотография от картины. Планировка – это фотография; мизансцена – это картина, созданная на тот же сюжет. Фотограф запечатлевает случайное положение фигур, случайное выражение лиц. Художник обязан сделать из этого мизансцену, то есть отбросить все случайное, рассчитать каждый поворот, найти интересные сочетания. Цель мизансцены – выявить духовный мир находящихся в этой мизансцене людей, наглядно обнаружить отношения между действующими лицами пьесы. Движение актера, мизансцена, не есть только простое психологически или бытовое оправданное перемещение действующих лиц на сцене. Мизансцена есть смысловое, действенное решение сценического образа. Одновременно с этим мизансцена является пластическим образным выражением мысли отдельного куска. Все средства сценической выразительности помогают действенному раскрытию образа.

Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить целое художественное произведение, то есть спектакль. Наиболее верно, хотя несколько громоздко, суть термина «мизансцена» определил С.М. Эйзенштейн: «Мизансцена в самом узком смысле слова – сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействиях людей на сцене… Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое». Мизансцена, как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединение подлинного с вымышленным во имя некой идеи, единство содержания и формы. (Локшина. С. 171; Лобанов. С. 62–63; Попов. 1979. С. 443; Рехельс. С. 105) МИСТЕРИИ. 1. В Древней Греции, Древнем Риме и странах Древнего Востока – тайные обряды в честь богов, таинства, в которых могли участвовать только посвященные. 2. Представление религиозного содержания в Западной Европе в Средние века. (Локшина. С. 174) МОНТАЖ (от фр. подборка, сборка). Соединение в одно целое (по тематическому или сюжетному принципу) самостоятельных литературных произведений либо отрывков из них, а также кинокадров, фотоснимков, эстрадных номеров. Литературный монтаж – подборка отрывков из художественных текстов, мемуаров, официальных документов, научной литературы на определенную тему с целью наиболее достоверного, объективного, на основании фактов, изображения какого-либо исторического события или реального лица. Таковы монтаж биографии В.В. Вересаева «Пушкин в жизни» (1926–1927), «Гоголь в жизни» (1933), в которых автор пытался воссоздать сложный облик великих писателей. (Лит.: Справ. материалы. С. 105) МЮЗИКЛ. Музыкально-сценическое произведение, преимущественно комедийного характера, построенное на использовании элементов оперетты, балета, оперы и эстрады; кинофильм такого рода. (Локшина. С. 179) ОБРАЗ. Основное понятие теории литературы и вообще эстетики, определяющее природу, форму и функцию художественно-литературно-

77

78

го творчества. В центре образа стоит изображение человеческой жизни, показываемой в предельно индивидуализированной форме, но в то же время несущей в себе обобщенное начало, позволяющее читателю угадывать за ним те закономерности жизненного процесса, которые формируют людей именно такого типа. (Лит.: Справ. материалы. С. 113) Что такое образ? Когда вы прочитаете то или иное произведение, у вас непременно складывается какое-то внутреннее видение и чувствование прочитанного, причем тут сказываются ваши индивидуальные склонности, может быть, враждебные данной авторской идее, а может быть, и удачно совпадающие с ней. То, что складывается, таким образом в вашем сознании – это и есть образ. Возникает он по двум линиям: внутренней и внешней. Образ определяется его действенными сценическими поступками. (Немирович-Данченко. С. 461; Попов. 1980. С. 70) О. ассоциативный. Образ, возникающий в результате неожиданного сочетания далеких понятий, обладающий повышенной метафоричностью и субъективностью. Ассоциативность лежит в основе всякого художественного образа, особенно тропа, но ассоциативный образ построен на интенсивном выявлении дополнительных, как бы необязательных, непреднамеренных связей; это намек, который должен быть уловлен читателем и требует напряженного читательского восприятия. Именно такие дополнительные связи (нередко – их целая цепочка) сообщают ассоциативному образу оригинальную авторскую неповторимость (а иногда и метафорическую перенасыщенность). Давно ль под сенью орденских капитулов, Служивших в полном облаченье хвои, Мирянин-март украдкою пропитывал Тропинки парка терпкой синевой? Так, используя возникающие у читателя ассоциации (капитул и аскетическую католическую церковность), говорит Б.Л. Пастернак о невидимом «греховном» наступлении весны. Поэтические ассоциации могут быть эмоционально-психологическими, предметно-смысловыми и культурно-символическими. Последние возникают при обращении автора к реалиям, обладающим устойчивым семантическим ореолом (например, такими реалиями насыщены поэма А.А. Ахматовой «Без героя»; многие стихи раннего В.В. Маяковского, М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама). Ассоциативная образность свойственна преимущественно поэзии ХХ века, восточной поэзии, культивирующей поэтику намеков, она присуща с древнейших времен. (Лит. энцикл. слов. С. 40) 79

О. декоративный и музыкальный. Декоративный образ и музыкальный образ спектакля, выражая основную идею постановки, в то же время всемерно должны помогать действенному раскрытию актерских образов. (Попов. 1980. С. 74) О. целостный сценический. …Конкретное воплощение сверхзадачи драматурга и актера в образной форме актерского искусства. (Попов. 1979. С. 344) ПАРОДИЯ (от греч. перепев, противопеснь). Произведение, подражающее другому произведению, автору или течению с целью их осмеяния. Пародия состоит в «передразнивании», «переворачивании» оригинала, сведении его «высокого», «серьезного» образного языка в низкий, смешной план. (Лит.: Справ. материалы. С. 120) ПЕРСПЕКТИВА. Условимся называть словом «перспектива» расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли. (Станиславский. 1955. Т. 3. С. 135) ПИРОТЕХНИКА. Отрасль техники, занимающаяся изготовлением горючих смесей, сигнальных огней, ракет и пр. (Локшина. С. 208) ПОДТЕКСТ. Это невысказанные мысли, связанные с произносимым текстом. Но чтобы органически прийти к подтексту, необходимо наметить мысли, предшествующие этим невысказанным мыслям. Наша обязанность – всемерно развивать мыслительный процесс, внутренний монолог во время диалога. Путь таков от мысли к действию, от действия к чувству. Подтекст – это не выраженная в словах мысль… Мы же никогда не говорим всего, что думаем… Процесс мышления не идентичен произносимым словам. Мысль всегда более объемна, чем слово. Человек может говорить об одном, а думать сразу о многих вещах. Подтекст возникает из предлагаемых обстоятельств их из ритма поведения человека. (Лобанов. С. 144; Товстоногов. С. 215) ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕАТР. Без поэтического импульса мир сильно бы упростился и выровнялся… Я думаю, что подлинный театр – это всегда поэзия… Театр в моем представлении – всегда поэтическая фантазия, при самых смелых прозаических допусках и скрупулезных бытовых деталях. (Захаров. С. 5–12) 80

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. Предлагаемые обстоятельства … это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве. «Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», являются предположением, «вымыслом воображения». (Станиславский. 1954. Т. 2. С. 61, 62) ПРОБЛЕМА. Теоретический или практический вопрос, требующий разрешения. (Локшина. С. 222) ПРОЛОГ. Вступление к чему-либо, начало чего-либо; вступительная часть литературного или музыкального произведения. (Локшина. С. 223) ПСИХОГИГИЕНА ТВОРЧЕСКОГО ТРУДА. Режиссеры и актеры имеют дело в искусстве с очень тонким инструментом. Режиссеры и актеры играют. Как говорит Гамлет, «на душе»; они должны поэтому относиться к своему инструменту с очень большой заботой, принимая все меры к тому, чтобы репетиционная, творческая обстановка была абсолютно здоровой, а если обстановка будет здоровой, можно с успехом строить текущий спектакль, с успехом растить коллектив театра. (Попов. 1980. С. 148) РАБОТА НАД СПЕКТАКЛЕМ. Это прежде всего отбор выразительных средств, поиск художественного единства во имя раскрытия «сверхзадачи» произведения. Ведущим в этом процессе является режиссер. (Гончаров. С. 147) РАЗВЯЗКА. Заключительный момент в развитии действия художественного произведения. (Лит.: Справ. материалы. С. 146) РЕЖИССЕР. Художественный руководитель театральной или кинематографической постановки, эстрадного представления. Режиссер является творческим руководителем театрального коллектива, конденсатором его творческой энергии. Для этого он должен знать свой коллектив, изучать его, быть авторитетным педагогом и учителем. (Локшина. С. 237; Попов. 1980. С. 280) РЕЖИССЕРСКИЕ ЭКСПЛИКАЦИИ. Творческая программа постановщика, с которой он выходит на коллектив. В зависимости от творческого метода театра, существуют два вида режиссерской экспли-

кации: а) абстрактно-теоретическая; б) конкретно-практическая. Примером абстрактно-теоретической экспликации служит некое импрессионистское ощущение спектакля, сложившееся у режиссера после прочтения пьесы, когда конкретное сценическое решение постановки еще не выработано и лишь смутно представляется режиссеру. Поэтому, излагая свои представления о будущей постановке, режиссер часто не представляет себе их сценической реализации. Приступая к работе с актерами над спектаклем, режиссер должен иметь у себя конкретный план постановки, т. е. начинать с конкретнопрактической режиссерской экспликации. (Попов. 1980. С. 78–79) РЕЖИССЕРСКОЕ РЕШЕНИЕ. Реализовать замысел – значит найти, открыть, придумать решение. «Замысел, – говорил Г. Товстоногов, – неосуществленное решение. Решение – овеществленный замысел». (Рехельс. С. 83, 90) РЕЖИССУРА. Режиссура сегодня есть синтез человеческих и общечеловеческих проявлений. Мизансценические навыки сами по себе мало что стоят. Только смелые и глубокие вторжения в смежные искусства превращают режиссера в мастера. (Захаров. С. 4–5) РЕКВИЗИТ. 1. Предметы быта, вещи, используемые в театральном представлении или в киносъемках. 2. Обязательные данные, которые в соответствии с установленными требованиями должны содержаться в правильно составленном и оформленном документе. (Локшина. С. 239) РЕЦЕНЗИЯ. Критическая оценка научного, художественного и т. п. произведения, спектакля, концерта, кинофильма; статья в газете, журнале, содержащая такую оценку. (Локшина. С. 245) СВЕРХЗАДАЧА. Это не умозрительная, только умом раскрытая цель, а прежде всего плешивая, взволновавшая актера мысль автора, мысль, вызвавшая живой, горячий отклик в сердце актера. Это цель, на которую направлен темперамент спектакля. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля. Условимся называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель. Притягивающую к себе без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психологической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя. (Попов. 1979. С. 334; Станиславский. 1957. Т. 4. С. 332–333)

81

82

СИМВОЛ. 1. Предмет, действие и т. п., служащее условным обозначением какого-либо понятия, идеи, явления. 2. Условное обозначение какой-либо величины, принятое в той или иной науке. (Локшина. С. 258) СИМВОЛИКА. 1. Условное, символическое значение, приписываемое чему-либо. 2. Совокупность каких-либо символов. (Локшина. С. 259) СИНТЕЗ. 1. Метод исследования какого-либо явления в его единстве и взаимной связи частей, обобщение, сведение в единое целое данных, добытых анализом. 2. Единство, целостность каких-либо связанных между собой предметов, явлений. (Локшина. С. 259) СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО. Результатами исканий всей моей жизни является так называемая моя «система», нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого дух и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме. «Система» моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей. Система Станиславского – самая реалистичная система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. (Станиславский. 1962. С. 486; Товстоногов. С. 237) СПЕКТАКЛЬ. Для меня всегда сочинение. Спектакль – та равнодействующая, которая объединяет авторское, режиссерское, актерское понимание жизни. …Стройная, органически связанная система образов, вскрывающих идею произведения. Отдельный сценический образ реализуется через богатое, многообразное сценическое поведение, а, следовательно, весь спектакль имеет чрезвычайно сложную режиссерско-актерскую форму.

Это мировосприятие, идейно-художественная позиция режиссера, помноженная на пьесу, ее конфликт. Замысел его рождается от столкновения – слияния творческих индивидуальностей драматурга и режиссера. (Захаров. С. 11; Лобанов. С. 66; Попов. 1980. С. 76; Рехельс. С. 52) СТИЛЬ. 1. Совокупность признаков, характеризующих литературу, изобразительность и декоративное искусство, архитектуру, музыку определенного времени и направления со стороны идейно-художественных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве писателя, художника и т. д., а также в их отдельных произведениях. 2. Приемы использования средств языка. 3. Приемы, методы какой-либо работы, деятельности; манера поведения. (Локшина. С. 271) СЦЕНИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР. Сценический характер я понимаю как свойства самого актера, сконцентрированные под прессом предлагаемых обстоятельств и переходящие в результате этого в новое качество – в характер действующего лица. Личность исполнителя, пусть опосредованно, не прямым путем, непременно должна быть выражена в сценическом создании. Даже если актер играет человека, во многом себе противоположного, он сам должен быть виден. (Гончаров. С. 332–333) СЦЕНИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ. Найти сценическое решение того или иного произведения – значит воплотить в сценических формах неповторимость авторского взгляда на жизнь, найти тот ракурс, в котором находились предмет и действительность в глазах автора. Это значит найти адекватное решение, на языке театра – обнаружить меру условности, природу чувств, свойственную данному автору и данному произведению. (Товстоногов. С. 176) СЮЖЕТ. 1. Событие или ряд связанных между собой и последовательно развивающихся событий, которые составляют содержание художественного произведения и в которых развиваются характеры действующих лиц. 2. В изобразительном искусстве – предмет изображения. (Локшина. С. 276) ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС. Полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Вся духовная и физическая природа должна быть устремлена при творчестве на то, что происходит в душе изображаемого лица. (Станиславский. 1954. Т. 1. С. 302)

83

84

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЭТИКА. …Это не только моральный кодекс поведения актеров и режиссеров в работе, но одновременно и условия для их всестороннего творческого раскрытия, художественного формирования и технологического вооружения. (Попов. 1980. С. 362) Этика – учение о нравственности. Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулирует взаимоотношения отдельных людей и целых государств между собой. Артистическая этика – узкопрофессиональная этика сценических деятелей. Ее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям нашего искусства. (Станиславский. 1982. С. 276, 280) ТЕМА. То, что положено в основу, главная мысль литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем художником. Социальный заказ времени. (Гончаров. С. 103; Слов. лит. терминов. С. 495) ТЕМП. 1. Быстрота движения; степень быстроты в исполнении какого-либо дела, задания; скорость с которой протекает какое-либо явление. 2. Степень скорости исполнения музыкального произведения; определяется терминами. (Локшина. С. 280) ТРАГЕДИЯ. 1. Драматическое произведение, в основе которого лежат непримиримые жизненные конфликты, борьба общественных сил, столкновения характеров, страстей, чаще всего оканчивается гибелью героя. 2. Большое несчастье с гибельными последствиями. (Локшина. С. 286) ТРАГИКОМЕДИЯ. 1. Драматическое произведение, совмещающее трагический и комический элементы. 2. Происшествие, положение, в которых к печальному примешивается смешное. (Локшина. С. 286) ТРАДИЦИЯ. Отличная вещь, если ее понимать, как исторически сложившуюся мудрость. Традиция – вреднейшая штука, если понимать ее как свод правил, приемов решений. Традиция легко переходит в штамп, а уважение к прошлому – в пренебрежение к настоящему. Очень часто традиция превращается в своеобразную решетку между классиком и зрителем. А режиссеры бегают перед этой решеткой или позади нее, не рискуя убрать ее вовсе. «Режиссер свято хранит традиции», – говорят они в том случае, когда театр смотрит на классика через решетку, как на божество, боясь тронуть руками. «Режиссер в плену традиций», – пишут критики после такого спектакля… Нет ничего зазорного в следовании

хорошей традиции. В ее пределах заключена масса возможностей для проявления личного, индивидуального, неповторимого. (Товстоногов. С. 116–117) УСЛОВНЫЙ ТЕАТР. Условный метод полагает в театре четвертого творца – после автора, актера и режиссера; это – зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки. Условный театр таков, что зритель ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры, которые играют, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам – декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это – краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни. (Мейерхольд. С. 164) ФАБУЛА. Последовательность изображения событий, фактов, поступков героев в художественном повествовании. (Локшина. С. 298) ФАНТАЗИЯ. 1. Творческое воображение, создание новых образов на основе прошлых восприятий. 2. Мечта, выдумка, нечто неправдоподобное. 3. Музыкальная пьеса в свободной форме. (Локшина. С. 299) ФАНТАСМАГОРИЯ. 1. Фантастические картины и фигуры, получаемые при помощи различных оптических приспособлений. 2. Призрачное, фантастическое представление о чем-либо, бредовые видения, нечто нереальное. 3. Причудливое, удивительное превращение, изменение. (Локшина. С. 299) ФАНТАСТИКА. 1. Представления, мысли, образы, созданные воображением. 2. Литературное или художественное произведение, кинофильм и т. д. с воображенными отсутствующими в действительности образами и сюжетами, а также совокупность таких произведений. (Локшина. С. 300) ФАРС. 1. Легкая комедия, вид театрального представления, широко развивающийся в средневековых западноевропейских городах, в позднейшем понимании – комедия или водевиль грубоватого, часто игривого содержания. 2. Шутовская выходка, грубая шутка. (Локшина. С. 300) ФЕЕРИЯ. 1. Представление, большей частью с фантастическим сюжетом, эффектной постановкой, роскошными декорациями костюмами. 2. Волшебное сказочное зрелище. (Локшина. С. 302)

85

86

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА СПЕКТАКЛЯ. Это гармоническое сочетание звуковой (интонация, тембр, ритм, шумы, музыка) и зрительной (линии, цвет, свет, движение, ритм, мизансцена) сторон спектакля. Наиболее наглядно художественная форма спектакля обнаруживает себя в мизансценах. (Рехельс. С. 356) ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ. Залогом художественной ценности спектакля является прежде всего точность, стройность и ясность режиссерского замысла. (Попов. 1979. С. 356) ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ. Одна из важнейших особенностей художественного творчества, связанная со способностью писателя представить, вообразить то, что могло бы быть в действительности. Изображая судьбы людей, характерное для них, типическое, писатель не всегда встречает в самой жизни человека, воплощающего черты времени, или находит ситуацию, в которой может проявиться характер его героя. На основе своего знания жизни писатель может представить себе такого человека или вообразить такие обстоятельства, в которых герой мог бы оказаться. Последовательный и полный отказ от вымысла ставит писателей на границу собственно-художественного творчества с иными формами литературной деятельности (философия, эстетика, документ, информация, публицистика), а то и выводит за пределы словесного искусства в строгом смысле; художественность без участия вымысла, по словам М. Горького, «невозможна, но существует…». Вместе с тем вымысел не является произвольным фантазированием; он имеет определенные границы. Вымысел предстает в литературе либо как домысливание мифологических и исторических источников или жизненных прототипов… либо в виде активной трансформации преднаходимого материала и демонстрирования полета воображения с помощью условных форм. (Лит.: Справ. материалы. С. 38; Лит. энцикл. словарь. С. 71) ЦЕПЬ СОБЫТИЙ. Это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой, – это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. (Товстоногов. С. 242) ШКОЛА РУССКОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА. К.С. Станиславский продолжил, развил и научно обосновал рациональ-

ную школу русского сценического искусства. Это искусство перевоплощения артиста в образ на основе подлинного человеческого переживания. Глубокая эмоциональность нашего искусства, лишенная какой бы то ни было сентиментальности, проникнутая волей и мужеством, является бесценным качеством нашего театра. (Попов. 1980. С. 375, 377) ШОУ. Представление, зрелище, преимущественно эстрадного характера. (Локшина. С. 327) ЭКСПОЗИЦИЯ. 1. Часть литературного произведения, в которой характеризуется среда, обстановка, предшествующая началу действия. 2. В музыкальном произведении – первоначальное изложение основной темы или тем. 3. В музеях или на выставках – размещение в определенной системе выставляемого для показа экспонируемого материала. (Локшина. С. 334) ЭПИЛОГ. Заключительная часть повествовательного или драматического литературного произведения, кинофильма и т. п. (Локшина. С. 343) ЭТЮД. 1. В изобразительном искусстве – произведение, исполняемое художником, скульптором с натуры; обычно служит подготовительным материалом при работе над картиной, скульптурой. 2. Музыкальная пьеса, преследующая педагогические цели (усвоение какоголибо технического приема); небольшое музыкальное произведение виртуозного характера, например этюды Шопена. 3. Литературный, научный или философский очерк. (Локшина. С. 348)

87

88

2. Образцы оформления вузовской документации по дипломной работе

Кафедра режиссуры

Образец оформления титульного листа Министерство образования и науки Российской Федерации Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского Факультет культуры и искусств

ЗАЯВКА на дипломную работу

Кафедра режиссуры Прошу закрепить за мной тему дипломной работы____

Л.В. БЕСКРОВНАЯ

Сведения о студенте: Фамилия, имя, отчество (полностью)

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА по специальности «Режиссура театрализованных представлений и праздников»

курс и группа____ координаты: адрес, телефон Сведения о докладах, статьях, рефератах, курсовых работах, контрольных работах, разработках, выполненных в учебном процессе студентом ранее

Руководитель: Рецензент: Консультант:

(дата)

Допущен к защите «18» марта 2005 года

Подпись студента Омск–2005 89

90

ПРОТОКОЛ комиссии по приему дипломного театрализованного представления, подготовленного и поставленного выпускником отделения режиссуры театрализованных зрелищ факультета культуры и искусств ОмГУ _________________________________________________________ (фамилия, имя, отчество)

за период с____________200__ г. по ____________ 200 г. студент подготовил________________________________________ _________________________________________________________ (указать полное наименование коллектива и адрес учреждения, при котором он создан и работает)

и представил к защите сценарий дипломного театрализованного представления____________________________________________ (название сценария, чему посвящено представление)

Просмотрев представленный к защите сценарий театрализованного представления, комиссия отмечает: _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ (дать оценку идейной направленности, художественной ценности представления, оригинальности режиссерского решения, оформления и других особенностей представления)

И принимает сценарий дипломного театрализованного представления с оценкой_______________________________________ (отлично, хорошо, удовлетворительно)

Председатель комиссии:_______________________________ _________________________________________________________ (фамилия, имя, отчество, должность, место работы и подпись)

Члены комиссии: 1. 2. 3. 4. (ф. и. о., должность, место работы, подпись)

_________ 200____г. 91

92

93

94

95

96

Социально-творческий заказ с предварительной сметой расходов на проведение праздника

№ п/п 1

Наименование расходов

3 4 5 6 7 8 9 10 11

Оборудование сценических площадок Художественное оформление сценических площадок Радиомашина Транспорт Изготовление реквизита Призы Прокат костюмов Запись фонограммы Оплата коллективам Реклама Свето-звуковая аппаратура

12

Заработная плата

2

Сумма (тыс. руб.) 10 000

на__________________________________________________ 200_ г. 1. Заказчик__________________________________________ (наименование учреждения и его местонахождение)

Примечание по счету

поручает____________________________________________ (наименование и местонахождение культпросвет учреждения)

осуществить ________________________________________ _________________________________________________________ (наименование социально значимой работы или мероприятия, их объем и качество)

7 000 3 600 14 000 4 000 3 000 6 000 5 000 20 000 10 000 4 000 75 000

13

СОЦИАЛЬНО-ТВОРЧЕСКИЙ ЗАКАЗ

-»-»-»-»-»-»-»-»-»по трудовому соглашению

Начисление на заработную 21 000 плату Итого расходов: 182 600 рублей (Сто восемьдесят две тысячи шестьсот рублей)

2. Сроки выполнения заказа____________________________ 3. Сметная стоимость работы или мероприятия в целом и по основным разделам, а в необходимых случаях и поэтапная ее стоимость________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ 4. Источники финансирования и порядок финансирования _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ 5. Материальная и иная ответственность исполнителя______ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ 6. Другие условия____________________________________ К заказу прилагаются программа работ, сценарий мероприятия или творческая заявка сценариста, утвержденная заказчиком смета расходов на проведение работ или мероприятия, другие документы, определяющие условия выполнения заказа:___________ _________________________________________________________ Юридические адреса сторон и реквизиты: ЗАКАЗЧИК

ИСПОЛНИТЕЛЬ

Подписи сторон: 97

98

3. Порядок формирования творческих программ. Оформление заявок на реализацию творческих проектов

Заявки на реализацию творческих проектов принимаются отделом территориальных программ, техническим отделом комитета по культуре и искусству области, а также центрами комитета, которые формируют соответствующие своему профилю сводные заявки для дальнейшей передачи в отдел территориальных программ (не менее трех экземпляров). К рассмотрению принимаются заявки с заполнением всех указанных разделов. Заявки должны быть напечатаны на машинке или набраны на компьютере. Приоритетом пользуются те заявки, в которых обозначены проблемы, уже решаемые на местах, а также те, в которых предусмотрено использование возможно более широкого круга источников финансирования: бюджет областной, местный, спонсорская помощь государственных и негосударственных структур, благотворительные взносы, создание фондов и иное. Для качественной подготовки заявки провести опрос работников подведомственных учреждений с целью анализа проблемной ситуации, для этого необходимо подготовить опросный лист, где четко разъяснить цель опроса и значение его результатов для дальнейшей работы. Образец опросного листа Уважаемый коллега! В настоящее время дефицит средств в сфере культуры вынуждает особо тщательно анализировать разумность и эффективность тех или иных вложений. Но есть проблемы, решение которых нельзя откладывать. Поэтому остро стоит необходимость конкретного их формулирования и изыскания средств на их решение с привлечением не только государственных бюджетных, но и иных источников финансирования. Для ясного понимания этой ситуации нам необходимо знать ваше мнение. Просим ответить на следующие вопросы: 1. На решение каких проблем культуры нашего района необходимо сегодня расходовать дефицитные средства? Укажите, пожалуйста, весь список актуальных проблем культуры. 2. Выделите, пожалуйста, 5 наиболее острых и значимых проблем. Пронумеруйте их по значимости от 1 до 5, где 1 – наиболее значимая проблема. Благодарим вас за помощь! 99

К опросному листу может быть приложен список программ, при этом опрашиваемый должен дать свои предложения по формированию проблемных групп, решение которых возможно через предлагаемые программы. Важным этапом подготовки заявки к участию в конкурсе является анализ ее формы и содержания, для этого рекомендуется использовать следующую схему: 1. АНАЛИЗ ПРОБЛЕМНОЙ СИТУАЦИИ Сформулирована ли система? Опишите трудности развития сферы культуры в данной местности. Каково значение проблемы? Оцените те последствия, к которым может привести отказ от решения данной проблемы. 2. АНАЛИЗ ЦЕЛИ Ради чего осуществляется проект? Определите, каковы будут изменения в сравнении со сложившейся ситуацией? 3. АНАЛИЗ СРЕДСТВ Какие виды деятельности предлагаются для достижения цели? Есть ли среди них новые? Опишите, что собираетесь делать. Достижима ли цель на основе этой деятельности? Опишите по этапам и в общем конкретные результаты. 4. АНАЛИЗ ОРГАНИЗАЦИОННО-ЭКОНОМИЧЕСКОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ Насколько широк круг участников программы? Определите, насколько эффективно сотрудничество и достаточно ли ваших с партнерами усилий? Указаны ли источники ресурсного обеспечения? Перечислите все источники программ. Требуется ли создание организаций? Разработайте и опишите организацию и реорганизацию старых.

100

Форма заявки на участие в областной программе 1. Название программы________________________________ 2. Тема заявки_______________________________________ 3. Руководитель проекта_______________________________ (ф. и. о., должность)

4. Название организации_______________________________ 5. Состав авторской группы____________________________ Адрес_______________________________________________ Контактный телефон _________________________________ Общая сумма затрат на предполагаемый проект___________ Всего_______________________________________________ в т. ч. в 200_ г. областного бюджета_____________________ 7. Основная проблема, решаемая с помощью данного проекта _________________________________________________________ 8. Цель проекта (основные направления) _________________ _________________________________________________________ 9. Содержание_______________________________________ 9.1. Основные мероприятия ____________________________ 9.2. Сроки реализации всего проекта и этапы _____________ 9.3. Результаты на I и II полугодия 200_ г.________________ 10. Перечень организаций, участвующих в проекте а) государственные___________________________________ б) негосударственные_________________________________ 11. Проект развивает, осуществляет ранее проводимую деятельность или предлагает новую_____________________________ 11.1. Если продолжает, то, что сделано ранее_____________ 12. Финансирование проекта в 200_г. областной бюджет____________________________________ местный бюджет _____________________________________ средства спонсоров и меценатов ________________________ доходы от реализации товаров и услуг___________________ прочие______________________________________________

101

Образец заявки на участие в федеральной целевой программе «Культура России (2006–2010)» на 2006 г. 1. Подпрограмма

Развитие культуры и сохранение культурного наследия Модернизация технического и технологического оснащения учреждений культуры Приобретение…

2. Раздел программы

3. Название мероприятия 4. Организация-заявитель: – наименование – форма принадлежности – организационно-правовая форма – юридический адрес – должность, Ф.И.О. руководителя 5. Место реализации проекта (мероприятия): – субъект Российской Федерации Омская обл. – город (район, поселок) г. Омск 6. Сроки реализации 7. Общая величина затрат на проект на текущий год В том числе из: – федерального бюджета – бюджета Омской области – внебюджетных источников ОмГУ 8. Руководитель проекта (мероприятия): – Ф.И.О. – должность – контактный адрес – телефон, факс, e-mail 9. Краткое содержание проекта: – цели и направления деятельности по проекту – федеральная значимость проекта – региональная значимость проекта – социальная значимость проекта – прогноз улучшения деятельности организации по проекту и ожидаемые (конкретные) результаты Подпись руководителя организации Подпись руководителя проекта Регистрация заявки Регистрационный номер Дата регистрации

102

Учебное издание

Нина Михайловна Генова, Тамара Николаевна Паренчук

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА Учебно-методическое пособие

Технический редактор Н.В. Москвичёва Редактор Е.В. Коськина Дизайн обложки З.Н. Образова Подписано в печать 10.10.05. Формат бумаги 60х84 1/16. Печ. л. 6,5. Уч.-изд. л. 9,0. Тираж 200 экз. Заказ 454. Издательство Омского государственного университета 644077, г. Омск-77, пр. Мира, 55а, госуниверситет

103

104